Що робить художник зі сценічного світла. Новим курсом

Професія освітлювача з'явилася у шекспірівську добу. Спеціальні слуги стежили за тим, щоб свічки не коптили і не гасли в ході вистави. Системи висвітлення театрів почали розробляти Італії ще за часів епохи Відродження. Сьогодні, щоб стати художником по світу, треба не тільки бути на «ти» з електротехнікою, а й мати гарні організаторські здібності, мати художній смак і вивірене почуття світла, а ще треба знати фізику, оптику, режисуру та сценографію. Як бачите, вимог багато, а тому художник світом у нашій країні – рідкісний фахівець.
Особливостями цієї професії ділиться Костянтин Герасимов – художник по світу та генеральний директоркомпанії TDS, що спеціалізується на комплексному технічному забезпеченні заходів.

TDS Костянтин Герасимов за роботою.

«Художник по світу – це дивовижне поєднання однієї з найтехнічніших і водночас творчих професій. За допомогою світла ми передаємо загальну ідеюшоу, створюємо атмосферу. Для кожного проекту розробляємо унікальний дизайн, підбираємо обладнання, здатне вирішити конкретні завдання. І тут важливо не тільки знати закони освітлення, сучасні прилади та технології, але мати невгамовну фантазію, щоб знову і знову дивувати глядача.

У нашій справі, як і в живопису, не можна просто взяти в руки пензель і відразу почати створювати шедеври. Цій професії треба вчитися все життя. Недостатньо просто освоїти ази. Шоу-індустрія швидко розвивається, щодня з'являються нові технології. Потрібно чітко розуміти, які з них зараз у тренді, та шукати те, що світовий глядач ще не бачив. І тут на допомогу приходить симбіоз технологій, адже будь-яке шоу складається із сукупності елементів – декорацій, відеоряду, спецефектів. Пропрацювавши багато років у шоу-індустрії, я зрозумів, що секрет успішного шоу ховається саме у комплексному підході до створення проекту. Спільна робота художника по світу з іншими технічними фахівцями дозволяє створити цей ексклюзив і виводить шоу на принципово новий рівень якості.
Ця ідея лягла в основу компанії TDS, яка об'єднала фахівців у галузі технічного забезпечення заходів. Наша команда веде проект на всіх етапах його життя – розробляє дизайн сцени та декорацій, створює світлові та відеоінсталяції та виконує повний комплекс робіт з технічного адміністрування та супроводу проекту.

Ми впевнені, що якість будь-якого проекту залежить від ретельності його підготовки, тому використовуємо методи 3D-візуалізації та попереднього програмування для проектування та постановки шоу. Це дозволяє ще до початку монтажу побачити повну картину проекту та детально опрацювати його технічну складову.

Натисніть на фото, щоб переглянути наступний слайд.

Посадова інструкція головного художника світу[найменування організації]

Ця посадова інструкція розроблена та затверджена відповідно до положень , Єдиного кваліфікаційного довідника посад керівників, фахівців та службовців, розділ "Кваліфікаційні характеристики посад працівників культури, мистецтва та кінематографії", затв. наказом Міністерства охорони здоров'я та соціального розвитку РФ від 30 березня 2011 р. N 251н та інших нормативно-правових актів, що регулюють трудові правовідносини.

1. Загальні положення

1.1. Головний художник світу відноситься до художнього персоналу і безпосередньо підпорядковується [найменування посади керівника].

1.2. Головний художник світу призначається на посаду і звільняється від неї наказом [найменування посади].

1.3. На посаду головного художника світу приймається особа, яка має вищу професійну освіту (театрально-декораційну, художню, технічну) та стаж роботи на посаді художника світу не менше 5 років.

1.4. Головний художник світу повинен знати:

Закони та інші нормативні правові акти Російської Федерації, що стосуються діяльності організацій виконавських мистецтв;

Технічні параметри та можливості сцени;

Параметри та технічні характеристики освітлювальної апаратури;

Основні прийоми художнього освітлення у відсотковому співвідношенні зі сценографічним рішенням;

Найновіші досягнення науки та техніки у галузі сценічного освітлення;

електротехніку;

Електроніку;

Обчислювальну техніку;

Квітознавство;

Механіку;

Правила експлуатації, зберігання та транспортування освітлювальних приладів;

Досвід роботи організацій виконавських мистецтв та спеціалізованих організацій у галузі сценічного світла;

Історію матеріальної культури та театрально-декораційного мистецтва;

Специфіку творчої роботи у організаціях виконавчих мистецтв;

Основи економіки та управління у сфері виконавських мистецтв, трудового законодавства;

правила внутрішнього трудового розпорядку;

Правила з охорони праці та пожежної безпеки.

2. Посадові обов'язки

Головний художник світу:

2.1. Створює відповідно до задуму режисера світлове оформлення нових та капітально відновлюваних постановок.

2.2. Розробляє спільно з художником-постановником принципи та стилістику художнього світлового рішення вистав, забезпечує необхідний рівень художнього світлового оформлення.

2.3. Розробляє світлові ефекти, необхідні технічні засоби та правила їх експлуатації.

2.4. Бере участь у прийманні макету сценічного оформлення спектаклю, дає конкретні пропозиції щодо монтування та використання необхідних технічних засобів.

2.5. Проводить світлові репетиції вистав із фіксацією встановленого художнього освітлення на партитурах.

2.6. Контролює точне виконання художнього висвітлення вистав поточного репертуару.

2.7. Контролює роботу художників світом і надає їм необхідну допомогу.

2.8. Сприяє професійному зростанню художників у світі.

2.9. Організовує вивчення та впровадження нових досягнень у галузі театрально-постановної техніки та технології.

2.10. Розробляє перспективні планимодернізації постановочного висвітлення.

2.11. [інші посадові обов'язки]

3. Права

Головний художник світу має право:

3.1. На всі передбачені законодавством Російської Федерації соціальні гарантії.

3.2. Отримувати необхідну до виконання функціональних обов'язків інформацію про діяльність організації від усіх підрозділів безпосередньо чи безпосереднього начальника.

3.3. Подавати керівництву пропозиції щодо вдосконалення своєї роботи та роботи організації.

3.4. Знайомитись з проектами наказів керівництва щодо його діяльності.

3.5. Підписувати та візувати документи в межах своєї компетенції.

3.6. Брати участь у нарадах, на яких розглядаються питання, пов'язані із його роботою.

3.7. Вимагати від керівництва створення нормальних умов виконання службових обов'язків.

3.8. Підвищувати свою професійну кваліфікацію.

3.9. [інші права, передбачені трудовим законодавствомРосійської Федерації].

4. Відповідальність

Головний художник світу несе відповідальність:

4.1. За невиконання, неналежне виконання обов'язків, передбачених цією інструкцією, - у межах, визначених трудовим законодавством України.

4.2. За вчинені у процесі здійснення своєї діяльності правопорушення - у межах, визначених чинним адміністративним, кримінальним та цивільним законодавством України.

4.3. За заподіяння матеріальних збитків роботодавцю - у межах, визначених чинним трудовим та цивільним законодавством Російської Федерації.

Посадова інструкція розроблена відповідно до [найменування, номер та дата документа].

Керівник кадрової служби

[ініціали, прізвище]

[підпис]

[число місяць рік]

Узгоджено:

[Посада]

[ініціали, прізвище]

[підпис]

[число місяць рік]

З інструкцією ознайомлено:

[ініціали, прізвище]

[підпис]

[число місяць рік]

Хто такий освітлювач, художник світла, регуляторник, «пушкар», «планшетник», «електронник» та технік?

Коли з'явилися ці професії? Навіщо вони служать? Чим відрізняються? Чи можна самостійно опанувати ці спеціальності? Як аналізувати досвід?

Взагалі, чи ці спеціальності є творчими? Наскільки шкодять професії «випадкові» люди?

Спробуємо разом розібратися у всіх цих питаннях, розкласти по поличках основи нашої спеціальності.

Хто ж такі художники світу?

Розберемо ситуацію на прикладі «сусіда за жанром».

Живописець. Погодьтеся, мало дати визначення живописця як «рисувальника високої кваліфікації, що завдає пігментів на загрунтовану площину у певній їм послідовності», оскільки дане визначенняпідходить і художнику, і дизайнеру, і іконописцю, а ці спеціальності зовсім різні за своїми завданнями. Іконописець працює за певними канонами, його робота призначена передусім Богові. Завдання дизайнера – задовольнити смаки переважної більшості споживачів. Художник працює в першу чергу для себе і для свого глядача, якщо, звичайно, йому є що сказати.

Як відомо, на початку було Слово, і наша професія опинилася в полоні цього слова. «Художник» визначає всю суть існування нашого ремесла, дає точку відліку та зміст подальшого існування. В іншому випадку краще називатися майстром або дизайнером у світі. Принаймні це буде чесно і по-своєму гідно поваги.

Ця книга буде спробою вивчити професію художника зі світу саме з художньої позиції, оскільки відповідної літератури, на відміну від технічної, у Росії катастрофічно мало. Крім Д. Г. Ісмагілава, Є. П. Дривальової і, звичайно ж, Н. П. Ізвєкова та В. В. Базанова, я не можу згадати авторів, які присвятили себе створенню підручників зі світу та театральної техніки. Не знаю, наскільки формат цієї книги відповідатиме поняття підручника. Принаймні, я спробую пройти з вами золотою серединою, не впадаючи в крайності «високохудожньої екзальтації» і не віддаючи художню частину на відкуп технократії.

У образотворчому мистецтві величезна кількість бездушних мальовничих полотен, виконаних у філігранній мальовничої техніки, і незліченну кількість шедеврів, втрачених безповоротно через порушення технології живопису. Тому відкинемо порожні розмови про первинність яйця та курки та почнемо вчитися разом.

Сфера діяльності художника у світі

Художньо-постановочне висвітлення. Відмінність постановочного освітлення від побутового чи інтер'єрного, у тому що його встановлюють залежно від конкретних завдань. Встановлення світла є художнім процесом, внаслідок якого з'являється світлова постановкаспектаклю, концерту, естрадного або циркового номера, виставкова інсталяція або світлове шоу.

Визначення професії «художник світу»

У моїй трудовій книжці радянських часів записано таке:

« Освітлювач високої кваліфікації, який розробляє схеми постановочного освітлення у складних з оформлення виставах, концертах та інших культурно-масових заходах, що проводить відбір засобів постановочного освітлення, що визначає розташування цих засобів та управління ними».

У принципі, цей запис можна взяти за основу визначення спеціальності «художник світу».

Справді, ми маємо деякі знання, досвід, напрацювання, систему художніх цінностей - усім тим, що називається кваліфікацією.

Виходячи з технічних та фінансових можливостействорюваного спектаклю, концерту чи інших інсталяцій, він вибирає необхідний конкретного заходу парк апаратури, відмовляючись від непотрібного заліза і наполягаючи придбання необхідних приладів, створюючи технічний райдер кожної постановки.

Художник по світу керує техніками (монтажниками, планшетниками, ригерами) при встановленні світла і складає світлові планерки, рендеринги світлових сцен та іншу технічну та художню документацію.

Так, він займається управлінням комплексом світлової апаратури або здійснює керівництво операторами (регуляторниками, що випускають відеоінженери, пушкарі).

Для канцелярського визначення цілком достатньо.

Якщо розглядати професію художника по світу з творчого боку, то він, по-перше, куратор всього візуального сприйняття твору: «У темряві зрозумієш сильніше, хто в театрі всіх важливіший» (стара театральна приказка). По-друге, він співавтор твору, створюваного творчим колективом (театром, музичною групою, інсталяційною компанією тощо).

Поділ функцій та сфер впливу всередині колективу річ дуже індивідуальна та специфічна. Тут кожен вибирає собою той обсяг функцій і відповідальності, який може потягнути. У будь-якому випадку митець зобов'язаний вносити в загальний твірсвоє світовідчуття, емоції, уподобання, життєвий досвід. Інше питання, наскільки органічні, доречні та тактовні подібні «вкидання». Скажу чесно, у моїй практиці таке вдавалося далеко не завжди. Занадто різні колективи та музичні гурти зустрічалися мені. Різна харизма у лідерів цих груп. Занадто велика відмінність у театральній та концертній специфіці створення твору та безліч інших факторів впливають на співавторство.

По-третє, найчастіше художник світом - монопольний автор художнього світла твори. Останнім часом формується стійка тенденція світлових та мультимедійних спектаклів зі світлом як головна дійова особа.

Освіта

З юридичної точки зору, нашої професії не існує. По суті, вона є робочою спеціальністю, яка не потребує спеціальної підготовки: фактично, для відділу кадрів державної установивона синонім професії електроосвітлювач.Втім, у багатьох моїх друзів у трудових книжках записані різні посади від операторів світлових пультів до начальників освітянського цеху театру. Парадоксально, але у багатьох державних театрах від освітлювачів вимагають сертифікат за спеціальністю. Факт, відсутність у Росії середньоспеціального навчального закладу, де готують театральних освітлювачів чиновників, мало бентежить.

Щоб вийти із ситуації та хоч якось провести «лікнеп» для персоналу, створюються курси підвищення кваліфікації, де співробітник підприємства, який має будь-яку середньоспеціальну освіту, може отримати бажаний сертифікат. Такі курси веду і я. Біда подібного навчання не тільки в тому, що подібні курси недешеві, але й у тому, що вони мають формат тижневих або двотижневих семінарів для курсантів з різним рівнем підготовки, досвіду та потреб. Створення ж навчального закладу, до якого міг би вступити вчорашній школяр і з баз освоїти весь спектр знань і умінь за професією, щоб отримати повноцінний багаж на майбутнє, залишається на сьогодні нерозв'язним завданням.

Оксюморон погіршується тим, що в театральних інститутах навчання відбувається за спеціальністю художник-технолог, куди входять окрім художників світу, художники за гримом, костюмами, розробниками декорацій, завпостами тощо.

Викладацький склад вищої школи також викликає запитання. Справа в тому, що наша професія дуже специфічна та рідкісна. Імениті майстри, які мають великий досвідне завжди можуть бути представлені як викладачі з огляду на безліч причин: відсутність формальної освіти, технологічне відставання та консерватизм «театральної» сфери від «концертного» середовища, відсутність напрацьованих методик і власне, цільної школи постановочного світла, подібно до художньої, сценографічної або режисерських російських шкіл. Якщо наступність професії і існує у вітчизняних вишах, то представлена ​​вона досить однобоко та монополістично.

Найсумніше в тому, що розрив між театральним та концертним світлом стає катастрофічним. Театральні художники, тільки-но починаючи освоювати технологічні можливості сучасного світла, часто видають практики, які вже роками напрацьовані в концертному середовищі, за власні одкровення. Досвід, накопичений десятиліттями у концертно-музичному середовищі, практично не переноситься на театральний майданчик. Концертні художники, найчастіше, не мають художнього багажу та театральної методологічної бази. В результаті там де міг виникнути симбіоз - виникає снобізм і взаємне неприйняття.

Завдання художника у світі

Створення художньо-постановочного висвітлення театральної, концертної, виставкової, архітектурної чи іншої постановки (інсталяції).

Ієрархія професій

Художник є одночасно і підлеглим і керівником. Від того, як він побудує свої взаємини з начальством та підлеглими, залежатиме реалізація його ідей.

Господар колективного твору у театрі чи збірному концерті – режисер-постановник, у сольній концертній практиці – лідер гурту чи продюсер (чесно кажучи, у моїй рокерній практиці продюсери зустрічаються трохи рідше, ніж снігова людина).

Режисер є ініціатором, ідеологом та керівником створення всього твору в цілому. Він підбирає творчий колективвідповідає за все і має право вето.

У візуальній частині твору режисер формулює мистецькі та утилітарні завдання перед художником-постановником (сценографом). А вже безпосередньо сценограф формує візуальну частину твору (декорації, костюми, грим тощо).

Художник світу підпорядковується безпосередньо художнику-постановнику у всіх творчих питаннях. Саме від сценографа залежить міра свободи та обмеження, яку отримує художник по світу як творча одиниця.

В організаційних та загальнотехнічних питаннях художник по світу тісно взаємодіє із завідувачем постановочної частини (завпостом). У різних організаціяхфункції завпост істотно відрізняються.

Художнику по світу підпорядковані:

• Техніки (планшетники, галерейники, ригери тощо) - ті, хто здійснюють монтаж апаратури та її налаштування;
• Оператори (регуляторники, відеоінженери, пушкарі і т.д.) - здійснюють безпосереднє керування різними приладами;
• Візуалізатори - комп'ютерні спеціалісти, які створюють демонстраційні комп'ютерні моделі світла твору та комп'ютерні світлові партитури;
• Інженери - які забезпечують безперебійність роботи устаткування чи створюють це устаткування за спецзамовленням.

Прошу звернути увагу, що ні актори, ні музиканти організаційно не включені до структури освітлення, тобто. не є ні начальниками, ні підлеглими художника світу.

Художник по світу, в організаціях, що займаються прокатом концертного обладнання або технічного забезпечення видовищних заходів, також присутній, але його функції обумовлені специфікою організації і сильно відрізняються в різних організаціях.

Не знаю, як у решті концертної сфери, але у вітчизняному року, не без моєї багаторічної участі з'явилася нова посада-художник світу (відео) групи. У концертній практиці найчастіше функції сценографа і художника по світу поєднані, як це трапилося зі мною в роботі з ДДТ та «Пікніком», незважаючи на те, що і Ю. Шевчук, і Е. Шклярський самі художники, а в ДДТ від народження був дуже цікавий художник гурту В. Двірник, який після мого відходу з гурту став займатися сценографією і, дуже небезуспішно, постановковим світлом.

Функції режисера, сценографа і художника світу для мене злилися в одну під час роботи в «Акваріумі» і особливо в «Алісі». В «Акваріумі» я був першим художником групи, а в «Алісі» ще за мого попередника А. Столипіна склалася подібна традиція. Зараз, наскільки мені відомо, режисурою та сценографією займається дружина К. Кінчева, світлом – молодий художник А. Лукашев. Аналогічна ситуація склалася і в групі Ленінград, де художником світу є мій учень Д. Райдугін.

До-електричний період розвитку постановочного освітлення

Передісторія постановочного висвітлення. Дотеатральні обряди.

Фактично, сценічне висвітлення з'явилося з моменту зародження людини розумної та нерозривно пов'язане з релігійними обрядами. Як тільки на сцені людства з'явилися перші актори: чаклуни, жерці, шамани тощо, виникла потреба в їхньому освітленні та висвітленні фону, на якому вони розігрували своє дійство. Тіні від сонячного світла, напівтемрява хатин чи печер, штучне світло від багаття та смолоскипів, допомагали створити містичний настрій обрядів. До цього часу в архітектурі храму будь-якої конфесії можна знайти елементи подібні до своїх функцій з елементами театру. Достатньо порівняти канони побудови храму з класичною сценою-коробкою.

Античний театр

Античний театр

Перші намітки появи сцени, ми спостерігаємо вже у давньогрецькому театрі: спочатку круглий майданчик для актора та хору – орхестру, була оточена з трьох сторін амфітеатромдля глядачів Амфітеатр міг складатися з кількох рівнів, розділених широким проходом. діазомою.Пізніше за орхестрою з'явилося приміщення для перевдягання акторів. скене, майданчик для хору – проскіння.Скене та амфітеатр розділяв прохід - Парід.У міру розвитку театру, особливо це виявилося в Стародавньому Римі, орхестра втрачає своє сценічне значення і стає свого роду партером для сенаторів або інших високопосадовців тих часів. Скене виростає у розмірах і за висотою, стаючи повноцінним тлом для акторів, що розташовуються на збільшеному проскеніумі.

Античний театр. Проскеніум.

Саме з цього моменту і з'являється можливість маніпуляцією освітленням. Є відомості, що до портика скені кріпилися матер'яні тенти, які іноді дозволяли закривати від негоди і сонця практично весь театр, пофарбовані тенти створювали незвичайне для тих часів денне кольорове освітлення.

Очевидно, що не бажаючи обмежувати час дії світлим часом доби, виникає потреба утилітарного штучного освітлення сцени.

Характерно, що саме з часів Риму виникає потреба в сценографії – мистецтво оформлення сцени.

Портики скені прикрашаються колонами та скульптурами, у отворах колон встановлені плоскі розфарбовані щити. пінаки.У пізніший час для швидкої зміни місця дії почали застосовувати тригранні призми - телурії (теларії, періакти). З'являється завіса, який спочатку витягувався із спеціальної щілини перед проскеніумом. Логічно, що потреба у сценографії, а потім і в ефектному висвітленні виникла зі зміною естетичних канонів усього мистецтва загалом. У давньогрецькому мистецтві опис місця дії часто дуже умовно не виражено. А в Римі – більш конкретно і, як наслідок, поява декорацій та сценічних ефектів.

Театр середньовіччя

Справжній розвиток сценографії та її невід'ємної частини – сценічного висвітлення продовжилося через кілька століть після катастрофи Римської імперії. Приблизно після Х століття в церкві середньовічної Європи починає розвиватися. нова формабогослужіння – літургійнадрама. Дія на євангельські сюжети, що розігрується безпосередньо всередині церкви. Місця для гри акторів розташовувалися у різних частинах церкви та прикривалися до необхідних моментів завісами. Таким чином, фактично фігурувала не одна сцена – а кілька, яка отримала пізню назву симультанної. Недостатність денного освітлення породило з одного боку необхідність додаткового штучного освітлення у вигляді безлічі свічок, масляних лампад і смолоскипів, з іншого, дозволило винайти різні світлові ефекти.

Прошу звернути увагу на те, що в середні віки, як і в попередніх випадках, загальні естетичні потреби в незвичайному, містичному описі місця дії чистилища, раю та пекла, породили необхідність розвитку сценографії в цілому. Створювалися декорації окремих епізодів, бутафорія, польотні пристрої, механічні чудовиська тощо. З'явилася необхідність ефектного освітлення та управління ним. Так бікфордовим шнуром можна було майже одночасно запалювати велику кількість світильників. А спеціальними ковпачками гасити їх чи затінювати спеціальними шторками. За допомогою підйомних механізмів та безлічі свічок створювати ілюзію зоряного неба чи небесного сяйва. Конструкції зі свічками або лампадами ховалися до певного часу і з'являлися, коли це було необхідно.

Деякі частини декорацій з клоччя і вати просочувалися спиртом, що дозволяло досягти ефекту спалаху. Шматочки смоли давали гарні іскри. Спалахи робилися підпалюванням суміші смоли та пороху. За допомогою найпростіших пристроїв створювалися ілюзії спалахів блискавок та відблиски пожеж.

З часом церковний театрпочав переміщатися з церкви на площу перед церквою, а потім і зовсім на площу, поступаючись місцем вуличного театру.

Вуличний театр

З виходом театру на вулиці церковна літургія замінюється містерією, дійством на релігійні сюжети, що використовують, як правило, три місця дії: пекло, землю та рай.

На відміну від церковного театру, вуличний театр у відсутності стаціонарних будівель і зводився площах до якогось події. Потреба зміни місця дії

викликала необхідність спеціально обладнаних сценічних майданчиків. Логічно, що виникла потреба у кваліфікованих майстрах, здатних швидко встановити необхідне обладнання.

Містерії не мали єдиного сценічного рішення, окрім одного – усі вони були симультанними. Одним із варіантів була двоповерхова сцена, обладнана трюмом, де готувалися декорації та перевдягалися актори та підйомним люком,за допомогою якого нові декорації швидко з'являлися на сцені. Іноді сцена просто складалася із трьох поверхів закритих завісами: нижній поверх – пекло, другий – земля чи чистилище, верхній – рай. Найчастіше три місця дії монтувалися не вертикально, а горизонтально. Часто для зміни декорацій використовувалися спеціальні двоповерхові візки. педенти.Число возів відповідало числу місць дії. Для зміни декорацій візки просто пересувалися.

Природно, що оформлення містерій вимагало пишного оформлення та різноманітних ефектів. Механічні тварини, підйомні механізми, очевидно – піротехніка посилювали містичні відчуття глядачів, створюючи відчуття чаклунства.

Поступово вуличний театр втрачає свою релігійну тематику, витісняючись вуличним комедійним театром. фарсу.

Вершиною цього руху стали народжені епохою Відродження італійська комедія дель-арте,витоки якої простежуються ще в давньогрецькому театрі масок і вуличних карнавалів.

Формування сцени-коробки та фундаментальних принципів постановочного освітлення

Саме з епохи Відродження розпочинається закладання основних компонентів сучасного театрально-концертного мистецтва. Якщо уважно простежити, ми бачимо, як архітектура античного, особливо римського театру починає формувати канони побудови сцени: амфітеатр стає основним місцем для глядача, орхестру – місцем для знаті, просцень перетворюється на сцену.

Скене стає задником та додатковою (задньою) ар'єрсценою.

Дія починає відбуватися на одному сценічному майданчику. Одночасно враховується і досвід середньовіччя театру: зберігається трюм, підйомні люки, механізми сцени, декорації та бутафорія. З'являється класична завіса, за якою відбувається зміна декорацій, хоча масштабна зміна декорацій розвинеться дещо пізніше.

З XV-XVI століть театр поступово стає критим. Спочатку це тимчасові дерев'яні споруди, потім муровані стаціонарні театри при палацах. Природно, що виникає потреба в утилітарному штучному висвітленні акторів та декорацій та світлових ефектів.

Крім досвіду попередніх поколінь, необхідно відзначити, що театр Ренесансу привніс і нові елементи. Розвинулися сценічні механізми та системи зміни декорацій. До оформлення вистав починають запрошувати найкращих та найвідоміших живописців. З'являється мальовничий перспективний задник,«знищує» задню стіну і створює повну ілюзію глибини сцени.

Створення ілюзорного простору широко розвивалося живопису Ренесансу.

Відкриття законів перспективи, що широко застосовується в живописі тих часів, отримало благодатний ґрунт у специфічних умовах театру.

Винахід перспективних декорацій приписується італійському художнику Браманте, а подальший розвиток прийомів театрально-декораційного живопису – художника та архітектора Себастіану Серліо.Завдяки йому, з'являється похилий планшет(Сценічна підлога). Лінія горизонту мальовничого задника переміщається художником від кордону з планшетом значно вищим, безпосередньо до центру мальовничого задника, що значно збільшує ілюзію глибини. Крім того, художник попередньо виготовляв модель сцени – макет, де перевіряв свої розрахунки

Крім того, Серліо дає класифікацію постановочного освітлення, розділивши його на три категорії: загальне освітлення, декоративне та ефектне.Усі ці досягнення великого театрального художника часто мають і сучасний театр.

Не обділив своєю увагою театр і великий Леонардо да Вінчі, який не тільки займався розписом театрів, а й удосконалив масляний світильник, помістивши над полум'ям бляшанку, яка підвищувала тягу і, відповідно, яскравість світильника.

Поява повноцінного живопису в театрі викликає необхідність якісного освітлення. З'являються бережки -непрозорі, щитки, що закривають від глядача саме джерело світла. Часто бережки постачаються відбивачами, що збільшують світловий потік свічок та масляних ламп. Люстри робляться підйомно-опускними для зручності їх обслуговування та запалювання. З'являються перші софіти-пристрої для верхнього освітлення сцени. Очевидно, що рампа -місце розташування світильників по передньому краю сцени - авансцені, що вже існувала з давніх-давен зазнає удосконалення, очевидно, з'являється рампа горизонту –місце розташування світильників по задньому краю сцени, яка слугує безпосередньо для освітлення задника.

У театрі Ренесансу набуло розвитку та кольорове освітлення: перед світильником ставилися колби-лінзи, заповнені забарвленими рідинами. Подібними світильниками висвітлювалися і деталі декорацій. Вікна театру часто затягували кольоровим папером чи кольоровим склом.

Варто зазначити, що придворний театр Ренесансу, що існував виключно для знаті і коштом цієї знаті був свого часу зразком розкоші та фантазії.

Театр епохи бароко

На початку XVIIстоліття у театральному мистецтві з'являється новий жанр. Інтермедії– вставні номери, що розважають публіку, трансформуються у самостійні твори, з'являються опера та балет, яким потрібні ще феєричніше, пишніше та розкішніше оформлення. Театр ренесансу, з малорухливими декораціями і невеликим крутим планшетом мало задовольняє потребам, що різко зросли, виникає необхідність розміщення оркестру. Виникає потреба у зміні декорацій та прихованні механізмів сцени та змінних декорацій.

З'являються передні та задні рови(оркестрові ями та місця для механізмів зміни декорацій). Портальна арка– що обмежують сцену спереду, куліси(часто мальовничі) та падуги -що прикривають стелю, розвивається система софітів та рамп.

Театральні машини досягають свого світанку. Літаючі персонажі, феєричні хмари на небі, цілі вулиці на сцені, плаваючі кораблі, фантастичні тварини, декорації, що трансформуються, фонтани: все це було вже в театрі бароко.

Театр бароко

До середини XVII століття сцена набуває цілком реальних рис класичної сцени коробки, сцени, яка панує і сьогодні, будучи найбільш поширеною формою сцени.

Однак зміна декорацій відбувається або розсувним способом, або використовуються античні. теларі, які отримали свій новий розвиток Все зростаюча потреба у швидкій зміні великої кількості декорацій призводить до створення лаштунків сцени.

Необхідно назвати кілька імен пов'язаних із справжньою революцією у театральній техніці. Це: німецький архітектор Йосип Фуртенбах, англійський театральний технолог Ініго Джонс, італійський маг і чарівник сцени Джакомо Тореллі,багато працював у Франції і звичайно архітектор, художник і механік Джованні Сервандоні.

Одночасно з розвитком сцени відбувається видозміна залу для глядачів, Амфітеаторний театр ренесансу, розрахований на невелике коло знаті, не міг вмістити велику кількість різношерстого глядача, а ідея публічності та доступності театру вимагала нових конфігурацій. Так виник ярусний чи ранговий театр. Де знати, що відвідувала уявлення, не перетиналася з рештою публіки і мала найвиграшніші, центральні, низькі та відокремлені від інших ізольовані місця – ложі. Публіка зі скромним статком задовольнялася верхніми ярусами бічними ложами.

Ярусна система значно поділяла якість окремих місць щодо видимості сцени.

Будова залу для глядачів сучасних театрівзначно усереднює видимість із різних точок, проте тенденція зберігається. Тому перспективна побудова декорацій та постановка світла, як і раніше, розраховується з центральної точки залу для глядачів.

Класичний театр

XVIII століття характеризує появу простору над сценою, куди могли ховатися декорації т.зв. «подвійного убору»,вкритою сіткою грати сцени- колосниками,обладнаних блоками – колоніковими валами,з підвішеними на них горизонтальними трубами для кріплення декорацій - штакетами.До XIX віціштанкети стали забезпечуватися балансами - противагами, що полегшують піднесення декорацій. Фактично епоха завершила формування класичної сцени-коробки.

І лише постановочне освітлення до винаходу електрики не зазнавало будь-яких якісних змін із часів театру бароко.

Зміни стосувалися лише кількісної частини, найчастіше особливо пишних спектаклях застосовувалися до 8000 свічок. Люстри робилися підйомно-опускними, опускання люстри означало початок антракту, спеціальні служителі – люстровщики, знімали нагар і підправляли ґноти. Запалювалися люстри свічкою на довгій палиці, гасилися мокрою губкою чи спеціальними ковпачками. У XVIII столітті люстри стали піднімати обслуговування у спеціальні приміщення під стелею. До XIX століття свічки почали витіснятися олійними лампами, забезпеченими пальниками та відбивачами.

Але свічкове та лампове освітлення не дозволяло здійснити гнучке керування світлом. Так само варто враховувати вартість масла і свічок, а також всюдисущу кіптяву. Тільки до початку XIXв Англії, а потім і по всій Європі почало поширюватися газове освітлення.

Управління проводилося з першого прототипу світлового пульта – газового столу, від нього відходили газові трубки. Регулюючи вентилями приплив газу. Можна було керувати освітленістю, проте повністю вимикати пальники було недоцільним, оскільки підпалити їх наново під час вистави було неможливо. Доводилося залишати мінімальний вогник.

З появою газових пальників почала розвиватися система кольорового світла, світлофільтри виготовлялися із кольорового шовку, просоченого лаком чи олією, підвищення прозорості. Приблизно в цей час з'явився перший прототип RGB, джерела кольору розбивалися на групи червоного, синього та зеленого кольорів, часто застосовувався і «чистий» колір. Зміна світла відбувалася шляхом зменшення інтенсивності груп одного кольору та збільшення інтенсивності інших груп. Проте, газове освітлення не набуло широкого застосування через дорожнечу, громіздкість та природно – пожежну небезпеку.

Слід звернути увагу, що не тільки складність керування свічковим, масляним або газовим світлом, гальмувало розвиток освітлення. Мала світловіддача джерел не дозволяла широко застосувати спрямоване світло, тим самим не давала можливість віддалити джерело світла від об'єкта, що освітлюється.

Класичний театр

Тому справжня революція у постановочному світлі відбулася не з початку застосування електрики, а трохи пізніше з появи спрямованих прожекторів і, звичайно, регуляторів освітленості.

Електричний період розвитку постановочного освітлення

Остаточне формування класичного театру середина XIX-початок ХХ ст.

До середини ХIX століття основні риси класичної, лаштункової сцени-коробки, народжені ще в італійський театр XVIIстоліття отримали свої завершені форми. Класична сцена стала домінуючою у театральному світі. Звісно, ​​інші типи сцени продовжували своє існування паралельно загальносвітовим тенденціям. Різноманітність різних типів сцен, збереглася і до наших днів, але закони побудови сценографії та постановочного світла формуються саме для сцени-коробки і лише потім адаптуються до інших, нестандартних майданчиків. До детального вивчення архітектури сцени-коробки ми звернемося до наступних розділів підручника.

Поява електрики. Дугові лампи.

Слід зазначити, що відкриття електрики саме собою зробило миттєвий переворот у висвітленні сцени, більше, перша світі вольтова дуга, створена Петербурзі російським фізиком В.В. Петровим, ще 1802 року, як часто буває у Росії було забуто кілька десятиліть. Лише через 10 років цей же досвід було зроблено англійським ученим Х. Деві.

Минуло ще кілька десятиліть, театр продовжував використовувати свічки та газові ліхтарі. Лише 1849 року, у паризькому Гранд опера, прем'єрі опери Мейербера «Пророк» з'явився перший дуговий електричний прожектор. Він був оснащений параболічним відбивачем та імітував пожежу та схід сонця. Що цікаво, через кілька років у цьому ж театрі був застосований перший «провідний» прожектор.

Спочатку як джерело енергії використовувалися громіздкі батареї. З появою динамо-машини, дугові світильники почали поширюватись у театрах. Незважаючи на те, що дугові джерела сильно миготіли і іскрили, ефекти блискавок, сонця, веселки створювані за допомогою електрики значно відрізнялися за яскравістю і кольоровістю від свічкових, масляних і газових джерел. Що стосується спрямованого висвітлення акторів, то в цій галузі електричні прилади конкурентів не мали.

Повноцінний перехід театрів на електричне освітлення став можливим лише з появи лампи розжарювання.

Лампа розжарювання

Як у будь-якого фундаментального винаходу існує кілька авторів, так і щодо імені першовідкривача лампи розжарювання не вщухають суперечки. Очевидно, ідея спала на думку незалежно декільком авторам. Бельгієць Фобар у 1838р. розжарював вугільну пластинку у вакуумі, англієць де Молейн з 1841р. використовував платинову нитку, його співвітчизник Гебель у 1847р. застосував волоски обгорілої тростини. Наш співвітчизник Олександр Ладигін у 1874 році отримав патент на лампу з вугільним стрижнем у вакуумі. Нарешті, 1879 р. Томас Едісон отримує патент на винахід ламп розжарювання з вугільною ниткою, а через рік починає серійний випуск щодо недорогих ламп. Зі створення компанії «Едісон-енд-Сван-юнайтед-електрик-лайт-компані» (спільно з Джозефом Сваном) починається епоха поширення електричного освітлення.

Естетичні передумови необхідності електричного освітлення у театрі

Важливо звернути увагу, що будь-яке технічне, хай навіть революційне нововведення, проходить кілька етапів у театральному та концертному житті. Так вийшло і з електрикою. Театр, як парадоксальний стик двох крайнощів: новаторства та консерватизму, довгий часабо не помічав електрики, або застосовував його як ефект. Світова практика спочатку поширилася на освітлення вулиць, парків та різних розважальних закладів і лише потім поступово почалося проникнення електрики в театр виключно як атракціон.
У Росії, як завжди, пішли «своїм шляхом». До 90-х років ХIX століття електрика використовувалася лише епізодично. Відбувалося це на тлі практичної відсутності електрики в побуті та суспільного життя, Застосування в театрі ламп Яблочкова, Ладигіна, Едісона було схоже на елітарне диво. І тільки в останньому десятилітті століття, що минає, з'являється «мода» на застосування електрики. До кінця ХIX століття електрика в російському театрізалишається модним, дорогим атракціоном.

Технологічна концепція електричного освітлення у театрі

На початку ХХ століття електрика у побуті та життя стає дедалі більш звичайним. Театр поступово «звикає» до ламп розжарювання, їхня універсальність, дешевизна, зручність використання дозволяє створювати загальне світлове рішення, використовуючи як ефектні можливості ламп, так і їх утилітарні властивості. Поява вимикачів, та був і реостатів починає етап формування сучасних принципів висвітлення простору театру.

Властивості електричного світла (стосовно театру)

Яскравість та колірна температура

Малогабаритні, численні джерела світла висвітлюють акторів та декорації яскравими променями, спектр випромінювання ближчий до сонячного світла, порівняно зі свічками.

Віддалене розташування світильника щодо об'єкта освітлення

Навіть звичайний світильник може бути розташований набагато далі від об'єкта освітлення.

Спрямоване світло. Поява повноцінних прожекторів

Використовуючи рефлектор, лінзи та інші пристрої, з'являється можливість спрямовувати вузький, спрямований промінь на актора чи декорацію, не засвічуючи сусідні ділянки.

Кольорове світло

Поява дешевого кольорового скла, потім целулоїду, дозволило широко використовувати світлофільтри. Можливості світла на сцені зросли кілька порядків.

Регульоване світло

З'явилася можливість легко і швидко, з віддаленої точки і головне з одного місця вмикати та вимикати світло. Поява реостатів, дозволило плавно змінювати напруження лампи.

Розширені можливості розміщення джерел світла

Зникла потреба мати безпосередній доступ до світильників. Теоретично, прожектор можна було розташувати у будь-якому оптимальному місці. Почала формуватися класична «розважування» світлового обладнання. До традиційних рамп авансцени та горизонту додалися освітлювальні ложі, софіти, галереї та бічні ферми-простріли.

Можна сказати, що в першій половині ХХ століття розташування комплекту постановочного освітлення та принципи побудови світла набули сучасних завершених рис, і до нашого часу істотних змін в естетиці постановочного світла не відбулося.

У наступних розділах, вивчаючи сцену-коробку, принципи висвітлення тощо. ми фактично ознайомимося з основою, закладеною у першій половині ХХ століття.

Художня концепція електричного освітлення у театрі

Хочеться відзначити, що розвиток постановочного світла зокрема і театрального мистецтва загалом не відбувається у відриві від загальносвітових художніх практик.

Різні жанри театрального мистецтва з самого зародження театру й донині пред'являють до сцени взагалі, і до світла, зокрема, різні вимоги.

У різні епохивимоги до світла змінювалися у межах: від максимальної реалістичності, до максимальної фантастичності. Різні жанри сценічного мистецтва також висували свої вимоги.

Поява електрики дозволила розглядати світло, як універсальний, але дуже гнучкий інструмент, що легко адаптується до різних вимог.

На початку ХХ століть саме поняття мистецтва остаточно виділилося в окрему галузь людської діяльності. Поступово, протягом століть поети, музиканти, живописці, режисери та балетмайстри починали усвідомлювати себе не утилітарними ремісниками, а творцями. Саме рубіж ХХ століття, коли мистецтво усвідомило себе остаточно, дав потужний, невідомий раніше імпульс розвитку нових течійу мистецтві. Художники, режисери та композитори остаточно прийшли до театру, розмивши, а точніше розширивши його художні кордони, створивши принципово нові критерії сприйняття та побудови зорового простору. Величезна кількість сучасних прийомів, ідей і концепцій народилася саме в цей час.

Перші досліди зі світлозвуковимиінструментами Скрябіна, світлозвукові картини композитора Чюрленіса, «музика світла» Вілфріда, театральні світлові досліди та прийоми освітлення декорацій А. Зальцмана, А. Аппіа, А. Е. Блюменталь-Тамаріна, Е. Ф. Бауера, проекційний апарат – електротахіскоп Оттом це лише мала дещиця прикладів.

Окремої згадки гідний Московський Художній театр, на чолі з головним режисером К. С. Станіславським та директором В. І. Немировичем-Данченком. Кількість, а головне, якість нових прийомів та підходів до постановки вистави фактично сформувала сучасну світову театральну класичну школу.

Революційні перевороти першої половини ХХ століття у суспільному житті відбилися і в мистецтві. Різні театри у різних стилях ставили різні завдання. Електричне світло дозволяло вирішувати різні художні завдання таким різним театральним харизматичним постатям як: Нд. Мейрхольда, А. Таїрова, М. Рейнхарда і звичайно Б. Брехта.

З театральних художниківпочатку XX століття наведу лише вибіркові прізвища: Р. Крег, К. Малевич, Л. Бакст, А. Головін, Н. Сапунов, Ф.-Т. Марінетті, Е. Прамполіні, І. Білібін. Тема розвитку сценографії виходить за межі цього підручника, будучи особливим пластом театральної культури.

Надзвичайно важливим є те, що технічний прогрес спочатку створив нові пристрої. Потім ці пристрої інтегрувалися в розважальну та загальнопобутову сферу. І лише після тривалого процесу художнього осмислення наданих можливостей сформувався цілий пласт мистецьких діячів, які зуміли органічно застосувати техніку у художній сфері.

Середина ХХ ст. Поява професії художник по світу.

У ХХ столітті виник принципово новий підхід до вирішення простору сцени – створення власне сценографії сучасне значенняцього слова. Різноманітність жанрів і різних театральних шкіл вимагало появи художників, які вміють працювати з простором, що використовують у своїх роботах не площині полотна або задника (хоча ілюзія глибини простору культивувалася саме ними), а справді тривимірний простір, заповнений тривимірними декораціями та електричним світлом. Новим сценографам знадобилося знання інженерних технологій у галузі механіки, хімії, оптики та електрики. Необхідний обсяг знань збільшувався у геометричній прогресії з кожним роком. Природно, художник, нехай навіть вузько-театральний, не міг досконально вивчити всі технології. Інженери і техніки, своєю чергою, було неможливо зрозуміти остаточно художника, оскільки критерії спілкування були різні.

В результаті з'явилися фахівці, художники-технологи, які перебувають на стику між мистецтвом та технікою. Фахівці світу стали називатися художниками по світу. Де-факто художник світом є «перекладачем» між залізом і мистецтвом.

Наскільки мені відомо, подібна тенденція існує й досі в усіх жанрах сценічного мистецтва, де є режисер-постановник і сценограф. Виняток становлять випадки, коли сценограф або режисер володіють професією технолога або функції режисера, або сценограф бере на себе художник по світу.

Поява нової професії зажадала створення школи постановочного світла. У середині ХХ століття, точніше у 40-х роках з'являється перший радянський підручник світу Миколи Ізвекова «Світло на сцені». У 60-х роках виходить у світ «енциклопедія» театральної техніки Вадима Базанова «Техніка та технологія сцени». Ці книги, поряд із публікаціями мого вчителя Б. Синячевського, засновника служб художнього світла Ленінградських БДТ та БКЗ, не втратили актуальності та є настільними книгами багатьох художників досі. На жаль, книг у світі катастрофічно мало. Лише через 40 років, вже в наш час, Росія побачила новий підручник з театрального світла авторства Д. Г. Ісмагілова, Є. П. Древальової «Театральне висвітлення» та мої записки. Великою популярністю користується книга М.Келлера «Це фантастичне світло».

Дуже велика спокуса прочитати його від кірки до кірки, але хочеться зберегти різні кути зору на постановочне світло, тому поки що утримаюся від прочитання. У будь-якому випадку наполегливо рекомендую читачам прочитати обидва підручники, щоб знайти особисто для себе золоту середину.

Не можу не відзначити і «школу» постановочного світла, яка досі збереглася в С-Пб Театрі Юнацької Творчості та своїх вчителів Е.Чернову та В.Булигіна.

Кінематограф та театр

З появою першого « чарівного ліхтаря», з'явилася можливість застосування динамічної та статичної проекції.

Два вічні суперники та антагоністи театр і кіно з появи братів Люм'єр постійно впливають та доповнюють один одного. Практично впевнений, що в докінематографічний період камера-обскура застосовувалася не лише живописцями, а й театралами. Поява проекційних апаратів, та був і кінопроекторів знаходило відразу своє застосування у театрі. Титри, проекційні задники, крупні плани, весь арсенал кіно використовувався в театрі задовго до появи відеопроектрів. Достатньо навести приклад епідіаскопа, що дозволяє «наживо» виводити крупний план обличчя актора на екран. Справжній розквіт проекційних технологій та художнього осмислення цих технологій пов'язаний із серединою ХХ століття та Празьким театром «Латерна магіка», під керівництвом І. Свободи. Практично всі художні та технічні прийоми, що застосовуються в сучасній відеопроекції, багаторазово випробувані в цьому театрі. Очевидно, з І. Свободи починається відлік появи власне світлового театру як самостійного виду мистецтва.

Світло у ХХ столітті як самостійний вид мистецтва

Технічний бум та естетична еклектичність модерну та пост модерну ХХ століття породили нові жанри образотворчого мистецтва:

Світломузика. Музика кольорів.

Ідеї, які зрідка виявлялися в «кольоровому слуху» деяких композиторів, зокрема у Римського-Корсакова, набули розвитку у двох геніальних композиторів початку кінця XIX, початку ХХ століття.

Композитор і живописець М. Черльоніс створював музичні твори та однойменні мальовничі полотна.

О.Скрябін висловив тезу про відповідність ноти та колірного тону, завдяки йому з'явився жанр кольоромузики. Цей жанр отримав найпотужніший розвиток у 60х-70х роках завдяки І. Ванечкіну та Б. Галєєву та їх Казанському СКБ «Прометей». Подальший розвитокІдеї ​​належить Б. Синячевкому (Ленінград), Ю. Правдюку (Харків) та С. Зоріну (Москва).

Художні прийоми та інженерні розробки, створені цими авторами, використовуються досі.

«Предтечею» комп'ютерної графіки стали багато операторів комбінованих зйомок, зокрема, ще один мій учитель Б.Травкін (Мосфільм).

Крім світломузики з'являється жанр світлових інсталяцій, відео-арту та архітектурних світлових уявлень.

Концертне світло

З моменту «виходу» музикантів з оркестрової ями на сцену, особливо з розвитку джазу та різних естрадних жанрів, виникає потреба у їх висвітленні. Музиканти поступово втрачають зв'язок з театральним світом. Прийоми освітлення залишаються суто театральними чи утилітарними. З появою рок-н-ролу виникає потреба в концертах-шоу. Театральні засади залишаються, але додається музична специфіка. Фактично, з появи, рок-шоу, професія «художник світом» стає відносно самостійною і набуває своїх особливостей.

Важливо відзначити, що основа професії залишається театральною. Подальший розвиток музичних течій: рейв, реп, альтернатива – нових імпульсів у розвиток професії не приносить, а веде до спрощення багатьох функцій художника світом.

Тенденції розвитку театральної та концертної техніки від початку ХХ століття до наших днів

Пошуки та відкриття художників театру на початку ХХ століття визначили розвиток світового театру на багато років уперед. Сучасні технології лише розвивають напрямки, закладені десятки років тому. Ідеї ​​сценографів, які працювали на початку ХХ століття, ще далеко не вичерпані та дають величезний простір для експерименту сьогоднішнім художникам сцени.

На мою, можливо суперечливу думку, всі сучасні прийоми художнього освітлення остаточно сформувалися до першої половини ХХ століття.

Фундаментальними новаціями стала поява лінзових прожекторів та багатоканальної механічної системи керування світлом.

З цього часу інтенсивний розвиток йшов виключно в технічному напрямку. Художня складова розвивалася лише екстенсивно. Незважаючи на здавалося б, титанічний прорив у світловій техніці, за всю другу половину ХХ століття не з'явилося принципово нових світлових технологій, які істотно змінили художній процес.

Я можу навести лише один безперечний фактор, який вплинув на зміну естетики світла. Поява потужних, малогабаритних авіаційних ламп-фар у 60-х роках дозволило створити цілу систему контражурного (контрового) освітлення, що спричинило народження приладу PAR64. Цей прийом був підкріплений винаходом гліцеринового, а потім «олійного» «легкого диму», що прийшов на зміну їдкому каніфольному «павільйонному диму» або «важкому диму, що стелився по землі».

Решта різноманіття техніки служить або класичним завданням, або використовується, як ефект, або ще чекає свого часу.

Як уже говорилося вище, загальний розвитоктехніки дає імпульс розвитку художньої складової. Існує і зворотний процес. Ускладнення мистецьких завдань стимулює розвиток конкретних театральних та концертних технологій.

Розвиток світлових театральних технологій, умовно йшло у чотирьох напрямках:

а) Посилення яскравості(Світловіддачі) джерел світла. Посилення економічностіджерел світла. Зменшення розмірівджерела світла. Поліпшення оптичних системджерел світла.

Етапи розвитку:вольтова дуга, лампа розжарювання, низьковольтна лампа, галогенова лампа, ксенонова лампа, металогалогена лампа, світлодіод.

б) Розширення різноманітностісвітлові прилади. Зріст універсальностіполіфункціональних груп приладів та зростання кількості вузькоспеціальних, монофункціональні світлові прилади.

Етапи розвитку поліфункціональних приладів:прожектор з блендою, безлінзовий прожектор з відсікачем і контрвідбивачем, лінзовий прожектор типу PISI, колорченджер, голова, що рухається.

Етапи розвитку монофункціональних приладів:поділ світильників на прожектори та прилади «заливного» світла.

Етапи розвитку прожекторів:прожектори розділилися на прожектори типу PAR64, профілі, проекційні прилади, прилади світла, що стежить.

Етапи розвитку «приладів, що заливають»:"заливка" розділилася на багатокамерні світильники рампи та горизонту, "відбивні" прилади, архітектурні колорченджери.

в) Удосконалення систем керування світловими приладами.

Гнучке керування почалося з появи простого вимикача, потім з'явилися реостати, що дозволяють змінювати напругу і розжарювання лампи. На зміну реостатам прийшли автотрансформатори з вихідною напругою, що змінюється. Поява автотрансформаторів із загальним сердечником та множинними оболонками-щітками дозволило створити регульовану систему багатоканального керування. З'явилися механічні регулятори освітлення, почався поділ регуляторів на силову та умовно-пультову частини. Поява лампових тиратронів, а потім тиристорів дозволила остаточно розділити пульт і силову частину. Поява "напруги управління" тиристором дозволило спочатку створити пульт з "ручним програмуванням", потім пульт з електронною пам'яттю, і як фінал - пульти з комп'ютерним керуванням.

г) Створення ефектів та принципово нових світлових приладів.

Поява потужних кіно- та діа-проекторів дозволила створювати проекційні декорації. Виникнення відеопроекторів, відеокамер та комп'ютерів значно спростило створення динамічного контенту. Потужність та мобільність відеопроекторів дозволила використовувати їх, як особливий прожектор, спрямовуючи світловий потік не лише на екран, а й на будь-який необхідний об'єкт. Створення псевдо голографічних плівок дозволяє підвішувати зображення в повітрі.

Виникнення в середині 30-х років ХХ століття панелей і гірлянд з ламп, що «біжать», передувало створенню через 70 років світлодіодних екранів. З появою світлодіодів значно збільшилася яскравість зображення екранів, світлодіод міг конкурувати із сонячним освітленням. Крім того, світлодіодні панелі можна було компонувати, як завгодно, що дозволило "відійти" від традиційного екрану "великого телевізора" на сцені.

«Мучитні спроби використання світлодіодів як джерела світла для традиційних прожекторів ми спостерігаємо в наш час. Після виправлення колірної температури та появи дешевих синіх світлодіодів ситуація може кардинально покращити. Можливо, саме світлодіод дасть поштовх до нового підходу до побудови світла».

Вищі рядки були написані кілька років тому. На сьогоднішній день проблему вирішено повністю. Хороша світлова температура, висока світловіддача і зручне керування поставили світлодіодну техніку в розряд провідних технологій.

Середина ХХ століття справила революційне джерело світла – лазер. На жаль, у театральній та концертній практиці застосування лазера звелося до атракціону. Подібна доля переслідує імпульсні лампи. Стробоскоп, що її використовує, перетворився на «дискотечне» прокляття театру та концертного майданчика.

Ультрафіолетові світильники та люмінесцентні фарби справили справжній фурор у сценографії 60-х – 70-х років. У наш час, у театральних постановках їх використовують більш стримано та органічно.

«Виникнення інтелектуальних динамічних приладів типу «сканер», а потім приладів типу «голова, що рухається», всупереч очікуванням ще не принесло суттєвих, очікуваних плодів у загальну естетикухудожнього світла. Можливо, це російська специфіка. Справа в тому, що «голова, що рухається», створювана спочатку, як універсальний театральний прилад з дистанційним управлінням, недостатньо використовується саме в театрі. Причин щонайменше чотири:

1. Низька підготовленість режисерів, театральних художників та театрального персоналу.
2. 2. Зіпсована концертним середовищем, репутація приладу «рухаюча голова» (купецька звичка – купити «рухи, що рухаються» і використовувати їх як сканери, незаслужено відмовившись від останніх).
3. 3. Наявність механічного диммера і галогенова лампа розжарювання, що рідко зустрічається в «мувіхедах».
4. 4. Дорожнеча.

Проте естетична складова динамічного інтелектуального світла вже починає своє шліфування в концертній практиці, черга за театром.»

І ці рядки було написано 6 років тому, у попередньому виданні підручника. За цей час у театральному середовищі, нарешті відбулося якісне зрушення у свідомості та консервативні театральні художники, нарешті почали застосовувати у своїй практиці цей спектр приладів.

На закінчення, хочу чіткіше резюмувати сказане вище:

Остаточне формування класичного театру.

До середини ХІХ століття основні риси класичної сцени набули своїх завершених форм. Сформувалася лише архітектура сцени. Постановочное висвітлення чекало на революційні перетворення.

Поява електрики. Дугові лампи. Лампа розжарювання.

З появи ламп розжарювання, вимикачів, та був і реостатів починається етап формування сучасних принципів постановочного висвітлення.

Властивості електричного світла(стосовно театру) .

1. Яскравість та колірна температура.
2. Віддалене розташування світильника щодо об'єкта освітлення.
3. Спрямоване світло. Поява повноцінних прожекторів.
4. Кольорове світло.
5. Регульоване світло.
6. Розширені можливості розміщення джерел світла. Початок формування класичної «розважування» світлового обладнання.

До першої половини ХХ століття розташування комплекту постановочного освітлення та принципи побудови світла набули сучасних завершених рис.

Поява електрики дозволила розглядати світло, як універсальний, але дуже гнучкий інструмент, що легко адаптується до різних вимог.

Технічний прогрес спочатку створив нові пристрої.

Потім ці пристрої інтегрувалися в розважальну та загальнопобутову сферу. І лише після тривалого процесу художнього осмислення наданих можливостей сформувався цілий пласт мистецьких діячів, які зуміли органічно застосувати техніку у художній сфері.

Середина ХХ ст. Поява професії художник по світу

Первинна утилітарність професії. Художник по світу посередник між режисером, сценографом та технікою.

Світло у ХХ столітті як самостійний вид мистецтва

Поява художника по світу як самостійної творчої одиниці.

Взаємна інтеграція кінематографу та театру

Концертне світло.

На сучасному етапі, ситуація, на жаль тільки посилюється.

Виставкове освітлення наших днів. Коротка оцінка сучасної ситуації.

До кінця XX століття у театральній та концертній практиці остаточно сформувалося поняття постановочне висвітлення. Розглядати сучасне постановочне висвітлення необхідно і з технологічних позицій, і з художніх позицій. Багато компонентів існують невіддільно один від одного і настільки переплетені, що часом не знаєш, де закінчується техніка та починається мистецтво.

Пошуки та відкриття художників театру на початку ХХ століття визначили розвиток світового театру на багато років уперед. Сучасні технології лише розвивають напрямки, закладені десятки років тому.

Загальний розвиток техніки дає імпульс розвитку художньої складової. Існує і зворотний процес. Ускладнення мистецьких завдань стимулює розвиток конкретних театральних та концертних технологій.

Напрямок розвитку технологій у ХХ столітті йде за такими напрямами:

Технологічні напрями

1. Посилення яскравості (світловіддачі) джерел світла. Посилення економічності джерел світла. Зменшення розмірів джерела світла. Поліпшення оптичних систем джерел світла.
2. Розширення різноманітності світлових приладів. Зростання універсальності поліфункціональних груп приладів та зростання кількості вузькоспеціальних, монофункціональних світлових приладів.
3. Удосконалення систем керування світловими приладами.
4. Створення ефектів та принципово нових світлових приладів.

Художні напрямки

1. Естетичне осмислення сучасних технологій, що стрімко розвиваються. Усвідомлення присутності доречних та недоречних прийомів та приладів, на противагу наявності добрих та поганих приладів та прийомів.
2. Створення єдиної теорії постановочного світла. Методолгії. Філософії і зрештою створення єдиної сучасної школи постановочного висвітлення з численними напрямками.
3. Усунення прірви між театром та концертом.
4. Створення принципово нової схеми єдиного висвітлення постановки, за допомогою відеопроекції.

Для опису особливостей сучасного освітлення, необхідно орієнтуватися в різноманітті пропонованого арсеналу, як технічних засобів постановочного світла, так і художніх прийомів.

У частинах III-V цього підручника буде розглянуто сучасний етап розвитку постановочного світла.

Перспективи розвитку світлової техніки та художньої складової

Поява відеоголів та відеосканерів, збільшення світлового потоку відеопроекторів, створення світлодіодних, а в перспективі і лазерних відеопроекторів, з'єднаних у єдину візуальну систему із системою відеозйомки та обробки відео в реальному часі, вже зараз дозволяє створити принципово нову схему єдиного постановочного освітлення. Принциповість нового підходу полягає не тільки в розширених до розумної межі можливостей відеопроекції, а й у принципово нової системи керування відеопроменем. Форма колір променя стає як приватної характеристикою променя, а й несе у собі зображення, яке можна змінювати, як завгодно. Видемапінг, що став вже класичним має ще нереалізовані перспективи: поки він лише фронтальний, але що заважає застосувати до відеопроекції принцип триточкового освітлення? Світлодіодні екрани з малим кроком пікселя, що вільно діляться на кластери і за потребою прозорі дозволяють вже зараз створювати не просто сценографію, а багатошарову і динамічну сценографію. Управління відеопотоками та синхронізація зі світлом та механікою дозволяє створювати не тільки псевдооб'ємні зображення, а й імпровізувати із зображеннями в режимі реального часу.

Висновок першої частини

Постановочне освітлення наших днівмає такі особливості:

Технологічні: переважне застосування потужних електричних джерел спрямованого світла з підвищеною світловіддачею та гнучкою системою керування.

Ергономічні: джерела світла розташовані на відстані від об'єкта освітлення, місцеві джерела освітлення застосовуються мало.

Художні: проснови художнього висвітлення залишаються незмінними із середини ХХ століття. Розвиваються переважно технологічні прийоми. Виняток становить застосування динамічного освітлення у вигляді променів, що рухаються, і широке застосування концертного відео.

Найближчі тенденції розвитку: поява потужних, малогабаритних проекторів дозволяє принципово змінити принцип формування форми та кольору променя. Якщо донедавна форма променя формувалася класичною оптичною системою та різними механічними пристосуваннями, а колір змінювався, в основному світлофільтрами. То з появою відеопроекції форма та колір променя створюється на матриці проектора та змінюється миттєво в абсолютно необмежених межах. Поступовий уникнення «класичного кола» променя, викличе якісний стрибок у постановочному освітленні.

Поява відеопроекції істотно впливає і на принциповий підхід до створення освітлення постановки. По-перше, у сценографії з'являється дуже сильна домінанта у вигляді «зображення, що самосвітиться», яке, до того ж, не є статичним. Щойно сценографи та режисери осмислять можливості відеопроекції та подолають інерцію сценічного відео, у вигляді «великого телевізора» на сцені, виникнуть принципово нові комплексні сценографічні рішення.

По-друге, зближення двох професій: художника по світу та медіа (відео)-художника, дозволять першому застосувати можливості відео у безпосередньо світлі, другому-застосувати свої знання та смак у створенні загального світлового простору.

Як приклад наведу, так званий «мапінг» (mapping) - відеопроекційний прийом, що дозволяв проектувати на об'єкт, його власне зображення, відредаговане і динамічно змінюється засобами комп'ютерної графіки. Власне, процес mapping є процесом «натягування» текстури на «гладкий» об'ємний об'єкт.

Застосувавши mapping як з фронтальної, а й з бічних і контрових точок, ми отримуємо принципово нову, воістину, просторову сценографію.

Відеоголови також суттєво урізноманітнять можливості художника по світу.

Стримуючим фактором подібного сценарію є лише консервативність мислення, відносна дорожнеча відеопроекційної складової та відносно малий світловий потік при відносно великих габаритах апаратури.

Фактично, ми знаходимося на порозі принципово нового підходу до сценічного висвітлення та сценографії.

Далекі перспективибачаться у розвиток технології голограм. Наслідком, яким буде застосування самосвітиться, миттєво змінюється, не схильна до жодного обмеження об'ємної декорації

Від


Художник світу Bill Holshevnikoff, автор книги Arri Lighting Handbook, створив цю серію навчальних дисків, щоб прояснити науку світла. Ця серія складається з 4 частин: "Освітлення особи", "Освітлення при інтерв'ю", "Кольорова корекція та фільтри" та "Освітлення інтер'єрів". Кожна частина продовжується приблизно 50 хвилин.

Частина 1. Висвітлення особи.
Ця частина дозволить всеосяжно поглянути на мистецтво висвітлення людей. Ви навчитеся використовувати м'яке та жорстке світло та простим методампідсвічування людей з різним кольором шкіри, людей в окулярах або людей з головою, що лисіє. Дізнайтеся, який тип освітлення дозволить вам виглядати так, як ви хочете, як визначити рівень контрасту, і багато іншого!

1.1 Елементи висвітлення особи. Управління світлом.

1.2 Висвітлення особи. Розмір джерела світла.

1.3 Висвітлення особи. Відстань від джерела світла.

1.4 Висвітлення особи. Contrast Control.

1.5 Висвітлення особи. Поділ світла.

1.6 Висвітлення особи. Особливі ситуації.

Від


У грудні в ЦНТІ "Прогрес" у черговий разпройшов
Прихований вміст
. Провідним лектором, за традицією, став Андрій Мельник - "людина-легенда", як називають його слухачі семінару, відомий художник по світу, який у різний час працював з гуртами "Аліса", "Акваріум", "ДДТ", а також у театрах Петербурга .

У грудні в ЦНТІ "Прогрес" вкотре пройшов
Прихований вміст
Ми поговорили з Андрієм про семінар, про те, чому і навіщо потрібно вчитися художникам по світу і чим відрізняється постановка світла у театрі та на концертах.
Андрію, як сьогодні стають художниками по світу? Адже цьому практично ніде не вчать.

Є театральні інститутита спеціальність “художник-технолог”. Навчають вони, на мій погляд, так собі. Практики немає, одна теорія. Тому художниками світу в театрі часто стають випадково.

У рок-музиці ще смішніше. Це або музиканти, або звукоінженери, техніки - що добре, і погано одночасно. Погано – тому що досить багато професіоналів приходить із технічних областей. Але професія називається “художник світом”. Тому та частина, що "по світу" - вона здійсненна, зі складною технікою вони працюють добре. Але мистецька частина випадає. Музиканти ж "дивляться вухами". А митець має “слухати очима”.

Добре, якщо приходить людина з художньою освітою. Але, наприклад, у нас у роках лише два художники з художньою освітою – це я та Андрій Столипін, перший художник “Аліси”.

Ганна Пінгіна та гурт «Мінус Трелі». Художник світу – Андрій Мельник

Наскільки сильно відрізняється робота художника по світу у театрі та на концертах?

Немає окремо театрального світла та концертного. Закони мистецтва, творчості – вони скрізь однакові. Інша річ, якщо брати “кондового” у лайливому розумінні художника. На концерті у нього – “дискотека”, постійне миготіння, а в театрі світло – лише на актора. У грамотного фахівця варіантів багато: десь блимаємо, десь ні, десь жорстке світло, десь, навпаки, м'яке, проникливе.

Які нові тенденції у вашій професії зараз є, нові технології?

Вони з'являються постійно. Але підхід, як на мене, залишається незмінним. Найкращим підручником досі є видання 1946-го року – Н.П. Извеков, "Світло на сцені". Закони залишилися ті самі.

Не можу не спитати про семінар. Чим зараз цікавляться слухачі, які питання ставлять, з якими проблемами приїжджають?

Дуже багато приватних питань, у кожного – свої. Але, наскільки я бачу, не виють, не переживають. На семінарі я мало розповідаю про техніку. Техніка – само собою, це опора. Але оскільки про техніку багато літератури, статей в Інтернеті, а про художні сторони інформації обмаль, то я в основному розповідаю про творчу складову. І вони, здається, зовсім не проти.

Відео з практичного заняття у Михайлівському театрі

Що ви відпрацьовуєте на практичних заняттях? Наприклад, завтра ви з групою займаєтесь у клубі “Космонавт” – що там буде?

Світлові етюди, світлові перформанси. Щоразу трохи по-різному - залежно від майданчика, від настрою та з поправкою на аудиторію.

P.S. Черговий семінар "Художник по світу" пройде в Петербурзі з 10 по 14 лютого. Дізнатися подробиці та зареєструватися можна на
Прихований вміст
Авторизуйтесь щоб побачити. .
Перегляд повний запис


Від


ЦНТІ «Прогрес» запрошує фахівців освітянської справи познайомитись із сучасними технологіямив управлінні постановковим освітленням на семінарі

Безцінним досвідом у постановці сценічного освітлення поділяться:

Мельник Андрій Володимирович, художник по світу (досвід роботи з колективами "Аліса", "Акваріум", "ДДТ", "Пікнік", "Сурганова та Оркестр", "Бутусов та Ю-Пітер" та ін., а також з провідними театрами Санкт-Петербурга);
Кібіткін Олександр Андрійович, начальник освітянської служби Михайлівського театру;
Лукін Сергій Володимирович, головний художник світу Маріїнського театру;
Пісоцький Дмитро Юрійович, начальник освітянського цеху Олександринського театру;
Ісламгазін Шаміль, к.т.н., технічний директор event-агентства "Гільдія майстрів".

Учасники семінару:
познайомляться з професійними прийомами та техніками постановки світла;
візьмуть участь у практичних заняттях у Михайлівському, Маріїнському та Олександринському театрах;
під керівництвом Андрія Мельника проведуть висвітлення живого концерту гурту «Мінустрелі»;
відвідають шоу-рум компанії "Дока", де познайомляться з новинками ринку світлового обладнання;

Детальна інформація та реєстрація на семінар –
Прихований вміст
Авторизуйтесь щоб побачити. , за телефоном 8-800-333-88-44 (дзвінок безкоштовний по Росії) або за електронній пошті [email protected]
Перегляд повний запис


Від


Як змусити освітлення працювати на реалізацію вашого творчого задуму?

Переглянути додаток: 3.jpg Переглянути додаток: 17.jpg

Запрошуємо Вас на семінар
Прихований вміст
Авторизуйтесь щоб побачити. 8 по 12 жовтня 2012 року, Санкт-Петербург

Заняття ведуть начальники освітлювальної служби та технічні директори галузевих підприємств, театрів та event-агентств Санкт-Петербурга.

Серед викладачів – провідний петербурзький сценограф та мультимедійний графік Андрій Володимирович Мельник, який виступав художником по світу на концертах гуртів «Акваріум», «ДДТ», «Аліса» та ін.
В програмі:
Як правильно вибрати освітлювальне обладнання для концерту, балету, лялькового театру, драматичного театру та ін.?
Сучасні технології та прилади для постановочного світла. Заняття проходить на базі Михайлівського театру під керівництвом начальника освітянської служби Кібіткіна Олександра Андрійовича.
Типи та прийоми освітлення. Комп'ютерне моделювання світла.
Спільна робота художника зі світу та сценографа. Заняття відбувається на базі Олександринського театру під керівництвом начальника освітянського цеху Пісоцького Дмитра Юрійовича.
Як правильно скласти райдер? Контакт із приймаючою стороною. Оренда світлоапаратури. Заняття веде технічний директор event-агентства "Гільдія майстрів" Ісламгазін Шаміль.
Світловізуальна сценографія концерту (з прикладу концерту «Бутусов. 50 років»). Заняття веде Андрій Володимирович Мельник.
Огляд новинок на ринку світлового обладнання. Заняття ведуть спеціалісти ТОВ «Сценічна техніка та технологія».

Прихований вміст
Авторизуйтесь щоб побачити.
«Семінар корисний. Відмінна можливість побачити роботу цехів зсередини, дізнатися про прилади і технології, що застосовуються на практиці», - Дмитрієв Олександр, начальник світлотехнічного цеху ДАУК «Сахалінський міжнародний театральний центр ім. А.П. Чехова.

--------
Для тих, хто не зможе приїхати восени:

Семінар "Художник по світу" також пройде 10 - 14 грудня 2012
Прихований вміст
Авторизуйтесь щоб побачити.
Переглянути додаток: 12.jpg
Переглянути додаток: 22.jpg

Перегляд повний запис

Одна з проблем російського театру художником по світуі освітлювачем, вважає головний художник світу Маріїнського театру Володимир Лукасевич.

Те, що художник по світу- це не людина, яка знає досконально тільки світлотехніку, Володимиру Лукасевичу стало зрозуміло за кілька років після початку роботи в театрі. Тому він та його приятель Михайло Міклер, нині головний художник по світуМалого оперного театру, прийшли на постановочний факультет Ленінградського державного інституту театру, музики та кінематографії (ЛГІТМіК) у 1977 році та попросили навчати їх за програмою, яку самі для себе й склали. До загальних предметів, традиційних для художников–постановщиков, вони додали теорію кольору, електроніку, фізіологію зору, психологію сприйняття, яких раніше не було цьому факультеті. Тепер цьому та багато іншого навчатимуть на новому курсі постановочного факультету в Театральній академії. На курсі « Художник по світу», створеному з ініціативи Лукасевича та зав. кафедрою постановочного факультету В. М. Шеповалова.

Чужі помилки

Художник по світустворює свою «роль світла» у виставі, яка теоретично повинна (як і всі інші складові «ролі») змусити глядача і плакати, і сміятися, власне чому і служить театр загалом. Як, насправді, ви змусите глядача плакати, якщо не знаєте, як натиснути на його слізні залози, якщо ви не знайомі із психологією сприйняття? Є фізіологія зору, наприклад, закон темнової адаптації. Як зробити зміну при вирубці на сцені, щоб її не помітив глядач? Можливо, просто погасити світло, але буде недостатньо, оскільки повної темряви в театрі не буває - адже є оркестрова яма, світильникиаварійного виходу та ін. Може, правильніше в цьому випадку адаптувати зір аудиторії на якусь підвищену яскравість, щоб продовжити відчуття «темряви» у глядача до настання темнової адаптації. Це цілком реальні інструменти... А якщо ви не хочете повної темряви, а хочете такий стан, коли глядач бачить те, що необхідно по дії, але не те, що вам хотілося приховати? Звичайно, можна довго вправлятися досвідченим шляхом, вишукуючи, до якої міри, на яку яскравість і на який час потрібно адаптувати зір глядача, а можна просто знати, як працює крива адаптації... Ну, а психологія сприйняття кольору йде далеко в історію, коріння якої ви знайдете і в філософії Тибету, і буддистській культурі. Стародавній індійський театр, наприклад. Коли в індійському театрі опускався задник певного кольору, скажімо, зеленого, глядач одразу розумів, що йдеться про тугу. То був і символ, і знак глядачеві. Ну, і таке інше. Такі речі, звичайно, необхідно знати та розуміти спочатку. Для чого і потрібна фундаментальна освіта – щоб щоразу не починати з нуля, коханим нашим методом власних проб та помилок.

На жаль, у Росії не було школи, де було б зібрано в одному місці весь обсяг знань, необхідний сучасному художнику по світу. Завжди була передача ремесла від майстра до учня. Але майстри, такі як Климовський, Кутіков, Дягілєв, Драпкін, Синячевський, Барков, Волков, Симонов, які працювали в п'ятдесяті-сімдесяті, завжди говорили: «Дивися, як роблю я, - і вчися». Звичайно, тому вони залишили мало учнів. І сьогодні, напевно, було б правильно сказати, що здебільшого всі нинішні російські художники по світу- Самоучки. Спираючись лише на власний досвід та інтуїцію, вони знову і знову починають із того ж нуля, з якого починало попереднє покоління. У цьому полягає суть поняття «школа професії» - вона акумулює виконаний досвід.

На щорічних семінарах для російських художників по світуЛукасевичу не раз доводилося чути про практику роботи в деяких театрах, абсолютно немислиму в роботі художника по світу: «А у нас у театрі режисер каже: "Цей ліхтар зафільтруйте червоним! Цей - зеленим! Направте сюди, я сказав! А цей - туди! Робіть, як я сказав..."».

Це те, що я назвав би роботою освітлювача, - Висвітлимо там, де скажуть.

Сучасний театр так не зможе працювати. Така практика застаріла років сто тому, і це, звичайно, рудименти театру XIX століття. Але на подив, у досить великій кількості місць благополучно існує. Можливо, це пов'язано з тим, що наші режисери та художники традиційно здобувають недостатню освіту в питаннях «сценографії» та світлаі як люди малоосвічені переконані, що «знають усі». Проблема, звісно, ​​двостороння. Недостатня освіта з обох сторін породжує ситуацію взаємної недовіри, коли постановник не вірить у творчий потенціал художника по світу, художник по світу - світить, куди скажуть, тим самим спочатку збіднюючи твір, що створюється.

Ніхто, звичайно, не сперечається: режисер-постановник - творець та генератор ідеї та концепції вистави загалом. Але не питання режисера - яке ліхтаркуди направити Режисер має інші завдання - займатися акторами, мізансценою і так далі. Питання в тому, що художник світу працює з режисером спочатку, коли задум ще формується, до того, як спектакль починають репетирувати на сцені. На момент виходу на сцену у художника має бути готове все. Абсолютно все для репетицій, де перевіряється та вивіряється «роль світла», так само, як і будь-яка акторська роль. Вигадувати вже пізно. Тобто він має народити партитуру світла, що лягає на концепцію вистави, винесену разом із режисером. Побудувати свій власний твір - створити світлобарвну гаму, що гармоніюватиме не лише з костюмами та декораціями, а й з характерами персонажів, і з музикою, і рештою. Словом, він має зробити власну точну та естетично вивірену роботу, відпрацювати партитуру висвітлення. В іншому випадку виходять напівдороблені спектаклі – «твори». На думку Лукасевича, одна із проблем російського театру полягає в тому, що у нас дуже часто не розрізняють: що таке художник по світуі що таке освітлювач, який на прохання постановника освітитьактора – «щоб було видно», та декорації – «щоб було красиво».

Стандарт освіти

Поштовхом для початку роботи з відкриття в Театральній академії курсу « Художник по світу» стало запрошення Володимира до Університету штату Коннектикут прочитати лекції з історії предмета в Росії. Американцям, які, до речі, займаються професійним навчанням художників по світуз 1936 року здався цікавим російський досвід. А Володимир, своєю чергою, позаздрив тому, як у них влаштовано навчання. Адже на драматичному факультеті університету – чотири власні, добре обладнані театри, в яких ставиться по 6–8 повноцінних вистав на рік, силами всіх студентів факультету. Таким чином, у художників по світу, так само, втім, як і актори з режисерами, мають можливість - і це навіть обов'язково - попрацювати і освітлювачами, і монтувальниками, і помічниками режисера, тобто освоїти театр з усіх боків. За курс вони встигають випустити самостійно. художники світу по 5–7вистав. Відповідно, закінчуючи курс, вони мають вже пристойний портфоліо і можуть являти собою щось цікаве для роботодавців.

У Володимира Лукасевича у минулому був досвід викладання (12 років) театральної світлотехнікина постановочному факультеті ЛДІТМіК, і навіть було випущено кілька курсів зі спеціальності «Художник-технолог» зі спеціалізацією « Художник по світу». Зрештою, стало зрозуміло, що теоретично, без гідної технічної бази, це, мабуть, немає сенсу.

Розумієте, вийшла така неправильна річ. Усі спроби зробити якийсь нормальний клас на факультеті і водночас при Маріїнському театрі не мали успіху. І виходило, що люди приходили до нас вчитися, ми їх навчали, вони закінчували вуз, отримували диплом. художник по світуі були впевнені, що написане в дипломі відповідає істині. Але це було не так чи не зовсім так. Як мінімум, тому, що вони не мали можливості освоїти професію на практиці. І виходило, що ми говорили людині, ніби вона руда, а вона насправді була лиса. А обманювати все-таки недобре. Власне через це підготовка художників по світубула зупинена, а читати просто світлотехнікубуло вже не дуже цікаво.

І ще. Після викладання в Америці мене мучила заздрість: чому в них можна так вчитися, а в нас немає? Адже сьогодні ситуація вже давно інша, і є можливості здобути певну технічну базу, треба лише працювати над цим. І ми домовились із Театральною академією відкрити відповідний курс на постановочному факультеті.

Саме за спеціальністю « Художник по світу»?

Тут зарито іншу, велику і в той же час смішну проблему. Основна ідея полягала в тому, що з першого курсу це повинен бути курс художників по світу. Без будь-яких там спеціалізацій, тому що це все-таки різні речі: спеціалізація та професія. Але тут ми натрапили на дещо цікаве. Виявилося, у переліку професій, які є в нашій країні, художник по світує, а у списку Міністерства освіти – ні. Тобто виходить, що професія – наче ось вона, а хто і як має готувати спеціалістів, ніхто не розуміє. Дурниця повна.

Щоб ця професія з'явилася у списку вище, має існувати затверджений Стандарт освіти. Ми написали цей стандарт, але займатися ним, стверджувати (через 8–15 випускників на рік) у міністерстві, мабуть, нема кому.

А що є цей Стандарт освіти?

Перелік усіх предметів та знань, які має освоїти студент, щоб стати професіоналом. Я запросив для цієї роботи мого друга Джима Франкліна, який свого часу організовував подібний курс в університеті Коннектикуту (тепер однією з провідних шкіл нашої професії у США). Паралельно цілий семестр читав лекції в Театральній академії. Водночас ця тема активно обговорювалася на засіданнях та круглих столах Асоціації художників по світуРосії. Ламали списи. Починалося з дурниць: А як це має називатися? Світлодизайнерабо ще якось? Але що таке світлодизайнер? Я не розумію, хто такий світлодизайнер. Що таке дизайн у нашому розумінні? Адже в англійській мові слово «дизайнер» не відповідає прямо слову «художник». Це, скоріше, конструктор. Хоча і це теж не зовсім правильно. Зрештою, йдеться про професію творчу і створює певний візуальний ряд, - значить, художник. Зрештою, поза нашими суперечками вона існує в реєстрі професій. Художник по світу- це правильно.

З іншого боку, як навчити бути художником? Напевно, це неможливо, це швидше від тата з мамою. Я думаю, у нас в Академії (як і в будь-якому іншому творчому виші) йдеться передусім про те, щоб дати людині ремесло. Ремісничі прийоми існування у професії. А що він із цими прийомами витворить, як реалізується, залежить від його творчого потенціалу. Але професії треба вчитися. Історії російського та зарубіжного театру, історії матеріальної культури, історії образотворчого мистецтва, філософії, теорії сценографії, історії російської та зарубіжної літератури, перспективи, креслення, розрахунку театральних конструкцій, живопису, малюнку, психології та фізіології сприйняття, історії театрального світлаі театрального костюма, комп'ютерного моделювання та теорії просторового рішення вистави... Та багато чого ще ми включили до Стандарту освіти. Довгий список.

Для чого художнику по світувивчати стільки гуманітарних предметів?

Щоб бути освіченим, сучасним. Як ви припускаєте працювати над п'єсою, припустимо, чи оперою, не знаючи історії, матеріальної культури тієї епохи, про яку йдеться у вашій виставі? Вузьке професійне знання, на мою думку, Карл Маркс називав «професійний кретинізм». Заради широких знань, звісно! Пізніше Джим (я на той час був на гастролях) представляв нашу програму в Мюнхені на семінарі художників по світуде традиційно збираються монстри нашої професії з Європи та Америки. І, за словами Джима, колеги були трохи здивовані: програма виглядає ще серйознішою, ніж та, яка є на сьогодні у Штатах. Справа в тому, що з ряду причин, наприклад, у США немає можливості забезпечити такий широкий спектр предметів. А пітерська Театральна академія в цьому плані має ресурс величезний. І я пішов на це навмисне, оскільки в американській школі мене сильно бентежила саме обмеженість у плані знання історії, світового досвіду, європейського театру, загального світогляду. Про російський театр вони, мабуть, крім імені Станіславського і нічого не знають. Там в університеті до мене приходили студенти та розповідали про божевільні ідеї, які самостійно виносили. І мені довелося прочитати лекцію про нашого співвітчизника, який працював у Далькроза в Хеллерау 1912 року. «...Таке вже було. У чотирнадцятому році Микола Зальцман усе це вже робив...». Так що художник по світу- це не просто знання ліхтариків. Це докладне знання предмета з усіх боків.

Які вимоги ви ставили на вступних іспитах?

Завдяки тому, що курс відкритий саме при Театральній академії, у нас, як у всіх творчих вишах, є можливість у два з половиною тури влаштувати відбір студентів. За тим принципом, яким хочеться.

То з якого ж?

Хочеться, щоб студент був розумний та талановитий. Перший відбірковий тур проходив так. Кожен абітурієнт отримав репродукцію картини – класичний живопис. На підставі цієї картинки потрібно було намалювати план, бічний розріз – зробити нібито театральну сцену – і поставити світло. В руках лише олівець та папір. Мені було не важливо, як вони вміють малювати планування - малювати їх будуть навчати потім чотири роки - важливо зрозуміти, по-перше, наскільки людина бачить простір і, по-друге, наскільки бачить світлоу цьому просторі. Таке ось єзуїтське завдання я їм ставив. А для другого туру потрібно було зробити самому фотографію, або знайти вирізки з журналів з картинками, в яких світлограв свою певну роль. І розповісти про це. І не найпростіші ефектні картинки, де, скажімо, сонце сходить за лісом і видно потужне «контрове» світло, а щось складніше, багатопланове. Були ще пара завдань зі шкільної фізики та креслення. Потім - співбесіда, коли всі педагоги кафедри розпитували абітурієнтів про театр, літературу, музику. Щоб зрозуміти, наскільки людина театральна і з нашої команди. Таким чином було відібрано вісім осіб (хоча спочатку я передбачав курс із шести). Дуже сподіваємося, що з них вийде толк.

І ваші випускники будуть ставити світлоу найкращих театрах світу?

Хотілося б, звісно. Я гадаю, це насамперед залежить від них. Що від нас залежить на факультеті, я гадаю, ми зробимо. А потім – як життя поведе. Може, й не театр, хто знає. Йдеться про те, що художник по світу- це художник по світу. І світловін може ставити де завгодно: чи в казино, чи в театрі... Висвітлювати Казанський соборабо експозиції музеїв. Це – професія. І прикладатися вона може до чого завгодно. Питання в тому, щоб людина розуміла, що вона робить. Звичайно, існує спеціалізація - архітектурне освітлення, театральне світло, концертне світло. Але все це – різні предмети курсу. А художник по світуповинен придумати, як найкращим чином висвітлитите чи інше. Мені, наприклад, хотілося б побачити архітектурне освітленняСанкт-Петербурга не таким, яке воно сьогодні. Адже Пітер - приголомшливе драматургічне середовище. Ну не може ж Петербург Достоєвського освітлюватисятак само, як Петербург Пушкіна, - це різні міста! І світло, і середовище у цих різних містах мають робитися інакше. Ну, хоч би з естетичних міркувань. А у нас все освітлення - ліхтарики: було темно, стало ясно - ось і весь прогрес Те саме і з театром – проблеми одного кореня. Але цей період колись пройде. Сподіваюся, не без нашої допомоги.

Володимир Лукасевич народився в Одесі 1956 року. У п'ятнадцять років вступив до Ленінградського кінотехнікуму на спеціальність «Театральний художник світу». У сімнадцять років зробив свою першу виставу як художник світу у Рязанському обласному драматичному театрі. Закінчив Ленінградський інститут театру, музики та кінематографії. Ставив вистави у багатьох драматичних театрахРосії. Працював у театрі ім. В. Ф. Комісаржевської з народним артистомСРСР Р. С. Агамірзяном. Викладав у ЛГІТМіК дисципліну «Художник-технолог» зі спеціалізацією «Художник по світу». З 1985 року працює в Маріїнському театрі на посаді головного художника світу. Викладає в Університеті штату Коннектикут. Ставить світло у виставах, що йдуть не тільки в Санкт-Петербурзі, а й на сценах оперних та балетних театрів світу. На його рахунку понад 300 вистав, класичні та авангардні постановки: «Борис Годунов», «Лускунчик», «Лоенгрін», «Парсифаль», «Спляча красуня», «Самсон і Даліла», «Корсар», «Жар-птиця», «Петрушка», «Травіата», «Копелія», «Кармен», «Тема з варіаціями», «Манон», «Казка про царя Салтана», «Аріадна на Наксосі» та ін. На багатьох майданчиках світу - Сполетто Фестиваль США, Ла Скала, Опера Бордо, Королівська опера Ковент Гарден, Опера Марсель, Нова Ізраїльська опера, Нова національна опера в Токіо. Вісім років тому за його проектом у Маріїнському театрі зроблено унікальну реконструкцію світлового обладнання софітів, і в театрі з'явилася світлова техніказ повністю автоматизованим керуванням. Володимир Лукасевич - один із членів правління Асоціації художників зі світу Росії та під егідою цієї асоціації та Театральної академії Санкт–Петербурга проводить щорічні семінари підвищення кваліфікації художників зі світу. А цього року з його ініціативи на постановочному факультеті у Театральній академії вперше провели набір на курс «Мистець світу».

Перелік предметів 5–річного курсу навчання за спеціальністю «Художник по світу»
Іноземна мова
Фізична культура
Вітчизняна історія:
Світовий історичний процесв Росії
Історія Батьківщини
Філософія:
Основи філософських знань
Філософія мистецтва (Естетика)
Культурологія
Психологія та педагогіка
Російська мова та культура мовлення
Соціологія
Історія російської літератури
Історія зарубіжної літератури
Історія зарубіжної драматургії
Історія театру
Історія зарубіжного театру
Історія російського театру
Історія образотворчого мистецтва
Історія зарубіжного образотворчого мистецтва
Історія російського образотворчого мистецтва
Історія матеріальної культури та побуту
Малюнок та живопис
Театральні будівлі та споруди
Організація театральної справи у Росії
Театральний грим та пастиж Матеріалознавство
Безпека життєдіяльності
Історія російської музики та музичного театру
Історія зарубіжної музики та муз. театру
Історія Санкт-Петербурга
Техніка безпеки у театрі
Сценічне обладнання (світло)
Драматургійний аналіз
Теорія сценографії
Історія театрального світла
Сценографічна композиція
Технологія художнього оформлення
Технологія театрального виробництва
Пристрій та обладнання сцени
Основи перспективи та макетування
Розрахунок театральних конструкцій
Технологія створення сценічного костюма
Технологія художньо-світлового оформлення
Історія театрально-декораційного мистецтва
Історія костюма
Основи архітектури
Креслення та нарисна геометрія
Обладнання театрального освітлення
Світло та колір
Партитура світла, графіка
Психологія сприйняття
Технологія театрального висвітлення
Електроніка
Естетика світла
Комп'ютерне моделювання світла
Спеціалізоване програмне забезпечення
Світло у музичному театрі
Світло у драматичному театрі
Світлове оформлення архітектури
Світлове оформлення концертних програм

Книги

Довідкова книга з світлотехніки

Московський Дім світлата видавництво «Знак» готують до випуску наприкінці 2005 року третє видання «Довідкова книга з світлотехніки».
Перші два видання побачили світ у 1983 і 1995 роках. За цей час «Довідкова книга з світлотехніки», опублікована тиражем 65 тисяч екземплярів, стала настільною книгою більшості фахівців та водночас навчальним посібником з багатьох розділів світлотехніки.
Нове видання відрізняється значно більшою повнотою матеріалів, представленням новітніх нормативних даних, методів та засобів розрахунку, проектування та світлового дизайну, повнокольоровим оформленням та печаткою на високоякісному папері. У новому, третьому виданні значно розширено розділи « Джерела світла», «Пускорегулюючі пристрої та системи управління освітленням», переглянуто методи розрахунку та проектування на основі широкого використання комп'ютерної техніки. У книзі з'явилися нові розділи: Світловий дизайн», « Світлота здоров'я», «Енергозбереження в освітлювальних установках», « Підводне освітлення», «Історія світлотехніки».
«Довідкова книга по світлотехніки" придназначена для широкого колафахівців-світлотехніків, електриків, архітекторів, гігієністів, лікарів, працівників охорони праці, пов'язаних із застосуванням природного та штучного освітлення, розробкою та виробництвом світлотехнічних виробів, проектуванням, монтажем та експлуатацією світлотехнічних установок.
«Довідкова книга по світлотехніки» буде випущено і на CD.
Замовити «Довідкову книгу з світлотехніки» можна у Будинку світу. Його адреса:
Росія, 129626, Москва, пр. Миру, 106, оф. 346
Тел./факс: (095) 682-19-04, тел. (095) 682-26-54
E-mail: Light- [email protected]

Балада про світло

Їй більше 120 років, але вона не виглядає на свій вік. Скільки б не змагалися з нею нові джерела світла, вона залишається прекраснішою за всіх. Річ, незмінна у своїй класичній формі, приклад досконалого дизайну, до якого нема чого додати і від якого нема чого відібрати. У багатьох випадках набагато красивіша, ніж усі абажури і світильники, якими тепер прикрашають та закривають її».
Так починається нова, щойно вийшла книга, присвячена першому в історії електричному приладу, що широко використовується. У книзі понад 200 ілюстрацій. Текст збудований за трьома основними темами: технічні аспекти впровадження лампочок, реклама та графіка з багатьох документів, що не публікувалися раніше, і, нарешті, «слова про світло»- погляд поетів та письменників на об'єкт дослідження.
Ця книга - багатоголоса хвалебна пісня електричної лампочки на 144 сторінках, у чудовій мінімалістській обкладинці, що копіює плакат роботи Пітера Біхренса, зроблений у 1912 році на замовлення компанії AEG. Книга не претендує на звання технічного трактату чи підручника з освітлювальної техніки, це – «ілюстрований атлас», читати який – одне задоволення. Навіть назва нагадує про властивість світланести веселощі та радість.
Текст відкривають вірші російського поета Володимира Маяковського, присвячені електричній лампочці та її полум'яному серцю. Завершують книгу рядки великого американського невролога Олівера Сакса: фрагмент автобіографічної прози про його улюблені метали - осмію, вольфрам і танталь, з яких роблять нитки розжарювання в лампах. Між цими двома стрижнями, що світяться, простягаються п'ять частин книги: «Міф і краса», «Едісон і йому подібні», «Війна проти газу», «Майстерні світла», «Наш час». У «Майстерні світла» можна знайти шість біографій найголовніших компаній та вичерпний опис незліченних комерційних брендів. Автор – не новачок у подібних публікаціях. У 1995 році Lupetti опублікувало його «Знаки світла», зараз вже фактично розпродані. У супроводі ілюстрацій легко та приємно пробиратися крізь історію рекламування електричної лампочки з невеликою часткою технічних подробиць та культурних екскурсів. Насправді третина тому - його заключна частина - підносить чарівність світлана п'єдестал, створений словами поетів.
Матеріали надані Порталом Світлана
www.lightingacademy.org

Дізнатися, де можна отримати журнал, Ви зможете ...