Про гітарне мистецтво та навчання гітаристів. Формування російського гітарного виконавства Формування виконавського мистецтва на гітарі
Формування російського гітарного виконавства1. Виникнення мистецтва гри на семиструнній гітарі в Росії XIX – початку XX століття
Своєрідність побутування гітари в Росії полягає в паралельному існуванні двох різновидів - семиструнної та шестиструнної. Однак їхня «питома вага» у музикування була різною: з другої половини 20-х років XX століття, у період, що виходить за рамки вивчення справжньої книги, дедалі популярнішою ставала гітара шестиструнна. Тим часом практично протягом усього XIX століття пануючим у вітчизняному музикування був різновид інструменту, який можна повною мірою назвати російським народним. І не лише за критерієм соціальним, пов'язаним із спрямованістю на не елітну в музично-художньому відношенні, що домінує частина населення Росії. У семиструнній гітарі, з особливим «російським» ладом, не менш очевидний і етнічний елемент народності: понад два століття вона широко існувала в нашій країні і понині для вираження традиційних жанрів національної музики. Налаштування за звуками подвоєного в октаву тризвучтя G-dur і нижньою струною, що відстала на кварту, з'явилася в Росії в другій половині XVIII століття і виявилася надзвичайно органічною в міському середовищі, де любили співати пісні і романси, з їх незмінними басо-акордовими формулами супроводу. музичному побуті початку XIX століття такий інструмент нерідко іменували гітарою «польського ладу», тим часом налаштування за звуками тризвуччя G-dur набуло поширення тільки на території Росії (виняток могло становити лише середовище російських емігрантів в інших країнах).
Акомпанували на семиструнній гітарі в домашньому музикування зазвичай зі слуху - найпростіші гармонійні функції такого акомпанементу ставали надзвичайно доступними. Авторами пісень і романсів найчастіше були маловідомі дилетанти, але іноді й видатні композитори XIX століття, попередники М. І. Глінки, такі як А. Є. Варламов, А. Л. Гурілєв, А. А. Аляб'єв, А. І. Дюбюк , П. П. Булахов. Виконання під «семиструнку» таких пісень, як «Однозвучно гримить дзвіночок» А. Л. Гурілєва, «Вздовж вулицею метелиця мете» А. Є. Варламова, «Не лай мене, рідна» А. І. Дюбюка і безлічі інших зробило їх широко популярними - невипадково вони стали побутувати серед широких верств населення саме як російські народні пісні.
Велику роль активному поширенні семиструнної гітари грало мистецтво російських циган. Чудовими гітаристами-семиструнниками були керівники циганських хорів, такі як Ілля Йосипович і Григорій Іванович Соколови, Олександр Петрович Васильєв, пізніше Микола Сергійович Шишкін, Родіон Аркадійович Калабін та інші (Як зазначає К. А. Бауров, «циганські хори в Росії входять у моду легкої рукиграфа А. Р. Орлова. Багато знатних вельмож, багатих поміщиків і купців обзаводять своїми власними циганськими хорами»).
Наприкінці XVIII століття семиструнну гітару можна було почути в аристократичних салонах і навіть за царського двору, але до середині XIXстоліття спостерігається її суттєва демократизація. М. А. Стахович в «Нарисі історії семиструнної гітари», вперше опублікованому в 1854 році, писав: «Гітара семиструнна - інструмент найпоширеніший у Росії, тому найбільш, що крім стану освіченого, на ньому грає і простий народ».
Разом з тим, вже наприкінці XVIII століття цей вид гітари став розвиватися також як представник академічного. музичного мистецтва. Якщо співи під гітарний акомпанемент міських пісень і романсів була характерна безписьменно-слуховая традиція, ті ж пісні, призначені для сольного виконання на гітарі домашньому музикування, друкувалися у різних нотних збірниках. Це були переважно варіації - обробки народно-пісенних мелодій. Тут автори виявляли творчу фантазію при орнаментуванні теми, її яскравому «розцвічуванні» у найрізноманітніших варіантах.
Для семиструнної гітари з'являються і великі твори. Вже в самому початку XIXстоліття вийшла Соната для дуету гітар В. Львова Все частіше стали публікуватися різні гітарні п'єси, вміщені в інструктивно-методичні посібники або виходили окремими виданнями. Такі, наприклад, численні мініатюри, переважно у танцювальних жанрах – мазурки, вальси, контрданси, екосези, полонези, а також серенади, дивертисменти, створені відомим гітаристом-педагогом та методистом Ігнацом Гельдом (1766–1816).
Ігнац Гельд
Майже все своє творче життя, що прожив у Росії, цей обрусілий чех багато зробив для популяризації академічного виконавства на гітарі. У 1798 році в Петербурзі вийшла його "Школа-самовчитель для семиструнної гітари", що мала заголовок французькою мовою - "Methode facile pour apprender a pincer la guitare a sept cordes sans maitre". Поруч із різноманітними теоретичними відомостями у ній вміщено багато нотних зразків - як аранжованих для гітари, і власних творів автора. Це Прелюдія, Вальс, Думка, Полонез, Марш, Аллегретто; в кінці видання є навіть Соната для флейти з гітарою, п'єси для скрипки з гітарою, для голосу з гітарою і т.д.
Школа багаторазово перевидавалася та доповнювалася різноманітним новим матеріалом (зокрема, третє видання було розширено за рахунок сорока обробок російських та українських народних пісень). Про її високі мистецькі достоїнства може свідчити вже те, що саме вона стала методичною основою для вилучення натуральних та штучних флажолетів. Це зробив С. Н. Аксьонов, який оприлюднив способи їх виконання у своїх доповненнях до видання та виділивши їх тут в окремий розділ.
Значним явищем свого часу стала також "Школа для семиструнної гітари" педагога, автора низки музичних творів Дмитра Федоровича Кушенова-Дмитрієвського (бл. 1772-1835). Його гітарний посібник - «Нова і повна гітарна Школа, складена 1808 р. Кушеновим-Дмитрієвським, або самовчитель для гітари, яким найлегшим способом самому собою без допомоги вчителя можна навчитися правильно грати на гітарі», вперше вийшло в Петербурзі в 1808 році, користувалося у першій половині ХІХ століття великою популярністю і неодноразово перевидавалася. Хоча в ньому і передбачалося самонавчання, автор наголошував, що успіх у пізнанні багато в чому набувається «за допомогою гарного вчителя». У перевиданні Школи 1817 року автор заявляє ще категорично: «... немає жодної науки, до досконалого пізнання яка б не вимагала наставника чи путівника. А тому ніяк не раджу приступати до вчення до того часу, поки не буде шуканий до цього здібний і досить знавець».
Д. Ф. Кушенов-Дмитрієвський створив для семиструнної гітари ряд народно-пісенних фантазій і обробок, в 1818 опублікував збірку гітарних п'єс «Міжділя, або Збори зразкових п'єс для семиструнної гітари». У ньому вміщено сто музичних номерівзокрема, власних мініатюр, аранжувань народної музики, а також перекладення п'єс В. А. Моцарта, А. О. Сіхри, Ф. Каруллі та інших композиторів.
Семиструнною гітарою чудово володіли відомі російські композитори-скрипачі другої половини XVIII - початку XIX століть. Серед них, як і в галузі балалаєчного мистецтва, в першу чергу слід згадати Івана Євстаф'євича Хандошкіна, який писав також музику для гітари, який написав для неї ряд варіацій на теми російських народних пісень (на жаль, не збереглися). Хотілося б назвати у тому контексті і Гавриїла Андрійовича Рачинського (1777-1843), який у перші десятиліття ХІХ століття опублікував свої гітарні твори.
Справжній розквіт вітчизняного професійного виконавства на гітарі починається з творчою діяльністю видатного педагога-гітариста Андрія Осиповича Сихри (1773-1850). Будучи за освітою арфістом і досконало володіючи виконавством на цьому інструменті, він все своє життя присвятив пропаганді семиструнної гітари: в молодості займався концертною діяльністю, а потім педагогікою і просвітництвом.
Андрій Осипович Сихра
Наприкінці XVIII століття Сихра приїхав із Вільнюса до Москви, де захопився гітарою, а до 1813 переїхав до Петербурга. Його гітарні концерти з 1801 року і в Москві, і в Петербурзі мали великий успіх (Протягом тривалого часу А. О. Сихру навіть вважали винахідником російської семиструнної гітари. Так, М. А. Стахович зазначав, що Сихра ще в кінці XVIII століття «придумав зробити з шестиструнної гітари інструмент більш повний і близький до арфи по арпеджіям, а разом і більш мелодійний, ніж арфа, і прив'язав сьому струну до гітари; [...] У сьомій струні він помістив найгустіший бас, що становить нижню октаву - re (D) і що містить в собі основний звук верхньої домінанти тону G-dur ». Ці ж дані повторює і А. С. Фамінцин, підкреслює, що Сихра, додавши сьому струну, змінив лад, «наблизивши його по арпеджіях до спеціального свого інструменту - арфе.» Хоча ці відомості не знайшли жодного документального підтвердження, безперечно одне: своєю діяльністю музикант, як і його учні , Великою мірою сприяв широкої популярності в Росії даного різновиду гітари.).
Особливого ж успіху А. О. Сихра набув завдяки своїм нотним виданням, які саме тоді «журналами». Так, в 1800 році було оприлюднено таке видання під назвою французькою мовою "Журнал для гітари з сімома струнами А. Сихри". Журнал мав явний успіх, про що свідчить його перевидання на два роки пізніше. Тут було розміщено чимало обробок російських народних пісень, аранжувань творів музичної класики, нескладних мініатюр у танцювальних жанрах.
У наступні десятиліття, аж до 1838 року, музикант публікує ряд аналогічних гітарних журналів, в яких було представлено безліч різноманітних творів, транскрипцій з оперної музики, романси, пісні та танці, варіації на теми з класичних творів тощо. ступеня сприяло збільшенню популярності інструменту.
Особливу популярність отримав журнал, що виходив з 1826 під назвою «Петербурзький журнал для гітари, що видається Сихрою, що містить різного роду твори, приємні для слуху і легкі для гри». В останні роки життя переважно він складав п'єси для дуету гітар, причому сам виконував нижчу за теситурою, другу партію, а першу, вищого ладу - терц-гітари він доручав будь-кому зі своїх учнів.
Важливою була і методична діяльність музиканта. У 1850 році з'являється його «Теоретична та практична школа для семиструнної гітари» у трьох частинах (перша частина – «Про правила музики взагалі», друга – технічні вправи, гами та арпеджіо, третя – нотний матеріал, в основному з творів учнів Сихри). У другій половині XIX століття Ф. Т. Стелловський, який неодноразово перевидував школу, значно розширив репертуар за рахунок додавання багатьох аранжувань творів композиторів-класиків.
Іншим важливим інструктивно-педагогічним посібником були «Практичні правила, що перебувають у чотирьох екзерсиціях» А. О. Сіхри, свого роду вища школа вдосконалення технічної майстерності гітариста, енциклопедія прийомів та способів гри на семиструнній гітарі того часу. Хоча тут вміщено лише етюди, насправді вони є розгорнуті п'єси, і тому мова про них піде в окремому розділі цього розділу.
Сихра був першим, хто затвердив семиструнну гітару як сольний академічний інструмент, зробивши багато для естетичного виховання широких верств аматорів-гітаристів. Він підготував величезну кількість учнів і головне - створив власну виконавську школу як художній напрямок, що характеризується всілякою увагою до творчої індивідуальності учня та активізації його художнього мислення, поєднанням занять виконавським мистецтвом та твором музики, з превалюванням обробок народно-пісенного матеріалу. Невипадково педагогічну діяльність Сихри у сфері гітари високо цінували, наприклад, такі відомі композитори, як А. Є. Варламов, М. І. Глінка, А. С. Даргомижський.
Багато працюючи з учнями над досягненням тонкості та вишуканості звучання гітари, цей музикант не прагнув виробити в них кантиленну гру, а уподібнював гітару арфі. Наприклад, виразну легатну гру з великою кількістю vibrato в одного з найбільш талановитих своїх послідовників музикант називав «циганщиною», хоча, зрозуміло, і не перешкоджав розкриттю даної риси його виконавського стилю, оскільки, як зазначає М. Г. Долгушина, вважав його «своїм кращим учнем та спеціально для нього створив ряд технічно складних творів». Цим учнем був Семен Миколайович Аксьонов (1784-1853). У 1810-1830-х роках він був, мабуть, найяскравішим пропагандистом інструменту, хоча основним родом його діяльності був служба як великий чиновник (Після переїзду з Москви до Петербурга в 1810 році С. Н. Аксьонов став робити швидку чиновницьку кар'єру: з 1823 був чиновником особливих доручень при Військовому міністрі Росії, довгий часслужив на тій же посаді в Морському міністерстві, перебував у військовому званніполковника.).
Семен Миколайович Аксьонов
Гра С. Н. Аксьонова відрізнялася надзвичайною співучістю, теплотою тону і водночас - великою віртуозністю. Музикант зробив істотний внесок у вдосконалення техніки виконавства: саме їм, як уже зазначалося, вперше була ретельно розроблена система штучних флажолетів на семиструнній гітарі. У 1819 році він зробив також значні доповнення до перевидання «Школи» І. Гельда, забезпечивши її не лише головою про флажолети, але також безліччю нових п'єс та опрацювання народних пісень.
Однією з найважливіших сторін діяльності Аксьонова стало музичне просвітництво. Зокрема, у 1810-х роках він став видавати «Новий журнал для семиструнної гітари, присвячений любителям музики», де помістив чимало транскрипцій найпопулярніших оперних арій, власних варіацій на теми російських народних пісень. Під впливом гарячої захопленості гітариста російським пісенним фольклором набагато більше уваги став приділяти обробкам народних пісень та її вчитель А. О. Сихра.
У числі перших учнів А. О. Сихри слід також згадати Василя Сергійовича Алфер'єва (1775-бл. 1835). Вже в 1797 році було видано його фантазію на тему російської народної пісні «Чим тебе я засмутила», а з 1808 року він почав щомісяця видавати випуски «Російського кишенькового пісняра для семиструнної гітари». До нього входили численні «пісні з варіаціями», окремі мініатюри, транскрипції найпопулярніших на той час оперних арій, твори музичної класики, романси для голосу з гітарою. Публікувалися тут і різні модні танці, призначені як гітарі соло, так і гітарним дуетам (В. С. Алфьєв складався також членом «Вільного товариства любителів російської словесності». Як зазначає М. Г. Долгушина, воно, «декларуючи насамперед благодійні цілі, об'єднало навколо себе широке коло зацікавлених представників дворянського стану.» Музикант був також великим любителем і збирачем російського фольклору.За даними тієї ж книги, в журналі, що видався цим суспільством, в якості нотних додатків регулярно публікувалися романси В. С. Алферьева, як і С. Н. .Аксєнова - вони створювалися переважно на слова сучасних їм поетів).
Серед учнів А. О. Сихри був також Федір Михайлович Циммерман (1813-1882), найталановитіший гітарист. Сучасники часто називали його «Паганіні гітари», дивуючись техніці, незалежності та рухливості рук, «ніби на кожній руці було не по п'ять, а по десять пальців», він чудово імпровізував на гітарі, створив безліч різноманітних п'єс - фантазій, вальсів, мазурок, етюдів та ін.
Помітний слід у гітарному мистецтві залишив і Василь Степанович Саренко (1814–1881).
Василь Степанович Саренко
Його мистецтво видний російський композитор і піаніст ХІХ століття, автор безлічі популярних пісень і романсів А. І. Дюбюк охарактеризував так: «Гравець був першокласний і музику знав чудово, мав багато смаку і фантазії взагалі був всебічно розвиненим музикантом. Грав елегантно, чисто, плавно; струни в нього співали і у швидких, і в повільних Темпах». П'єси та етюди, складені В. С. Саренко, зазвичай насичені виразним мелосом та розвиненою фактурою. Він зробив також багато гітарних аранжувань та транскрипцій. Слід згадати також такого талановитого учня А. О. Сихри як Павло Феодосійович Бєлошеїн, який став чудовим педагогом класу гітари, автором безлічі мініатюр.
Високоосвіченим учнем А. О. Сихри був і Володимир Іванович Морков (1801-1864)
Володимир Іванович Морков
(Наведений портрет, виконаний 1839 року, належить пензля видатного російського художника Василя Андрійовича Тропініна (1776-1857), котрий складався кріпаком у великому дворянському сімействі Моркових, він зберігається у Державному російському музеї Петербурга. У 2007 року «Портрет В. Портрет В. Портрет В. Морков». опублікований у третьому томі серії "Російський музей представляє. Живопис першої половини XIX століття. Альманах" (Вип. 193).До образу гітариста В. А. Тропінін звертався неодноразово.Один з варіантів подібного зображення, що датується 1823 роком і зберігається в Державній Третьяковській галереї , в барвистій кольоровій гамі оригіналу винесено на обкладинку книги.) Йому належать аранжування багатьох творів музичної класики, призначені одній і двом гітарам. Він випустив також «Школу для семиструнної гітари», а в 1861 році написав Двадцять чотири прелюдії для гітари у всіх мажорних і мінорних тональностях журналах, ним створені монографічні роботи про музику, зокрема, що вийшла 1862 року у Петербурзі книжка «Історичний нарис російської опери від початку по 1862 рік», яка звернула він увагу музичної громадськості на той час. статтю про неї написав відомий російський критик А. Н. Сєров. Тим часом музика не була професією В. І. Моркова - він мав високий чин дійсного статського радника, його основним місцем служби був Департамент військових звітів.
Однією з найпомітніших постатей у розвитку російського виконавства на гітарі був Михайло Тимофійович Висотський (1791-1837).
Михайло Тимофійович Висотський
Першим, хто познайомив його з цим інструментом, став С. Н. Аксьонов, він з'явився і його наставником.
Виконавчий стиль М. Т. Висотського був відзначений сміливим польотом творчої фантазії у варіюванні народно-пісенних мелодій, непересічною технічною майстерністю, надзвичайною виразністю музичної вимови. «Гра його відрізнялася силою та класичною рівністю тону; при незвичайній швидкості і сміливості від неї віяло в той же час ніжною задушевністю та співучістю. Грав він зовсім вільно, без жодних зусиль; труднощів йому ніби не існувало, [...] вражав оригінальністю своїх співучих legato і розкішшю арпеджіо, у яких він поєднував міць арфи з співучістю скрипки; у його грі позначався особливий оригінальний стиль композиції; його гра зачаровувала, приковувала до себе слухача і залишала назавжди незабутнє враження [...] Був ще один рід гри у Висотського, який дивував його сучасників: сам він називав його "пробами" або "акордами". Насправді це було вільне прелюдування. Він міг прелюдувати у найрозкішніших пасажах, модуляціях, з нескінченним багатством акордів, й у відношенні був невтомним» - писав нього В. А. Русанов.
М. Т. Висотський створив безліч аранжувань та транскрипцій творів композиторів-класиків, зокрема, творів В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Д. Фільда, написав чимало мініатюр для гітари – прелюдій, фантазій, п'єс у танцювальних жанрах. Найбільш цінною частиною його композиторської спадщини стали варіації на теми російських народних пісень, мова про них піде далі.
Музикант був представником імпровізаційно-слухової манери виконання, і в цьому він близький до традиційного фольклорного російського музикування. Найчастіше виконувані наші дні високохудожні варіації на теми російських народних пісень їм самим не записувалися і лише згодом фіксувалися в нотному тексті його учнями (В. А. Русанов відзначав також незвичайне імпровізаційне мистецтво гітариста: «Якось раз, прийшовши до А. А. Павловича). Дюбюку під час уроку і почувши етюди Крамера у виконанні його учениці, Висотський був у захваті і, схопивши гітару, почав відтворювати і варіювати ці етюди так, що А. І. Дюбюк здивувався, він порадив Висотському записати цю фантазію і сам прийняв цьому діяльна участь»).
Відповідним був і педагогічний метод М. Т. Висотського, який полягав у передачі навичок гри на інструменті виключно «з рук» та «з пальців» педагога, на основі слухових вражень учнів. Проте його педагогічна робота була дуже плідною. Натхненна манера виконавського стилю гітариста створювала на уроках справді творчу атмосферу, надихала учнів і дуже цінувалася тими, кому довелося навчатися в нього однак ні за значимістю методичних рекомендацій, ні за обсягом та послідовністю представленого репертуару (у школі всього 24 сторінки) великої роліу становленні російського гітарного виконавства вона зіграла.). Уроки гри на гітарі брав у нього, зокрема, шістнадцятирічний поет М. Ю. Лермонтов, який присвятив своєму вчителеві вірш «Звуки».
Гітарист активно виховував у своїх учнів любов до російської народної пісні. Невипадково серед його учнів був Михайло Олександрович Стахович (1819-1858), відомий вітчизняний фольклорист, автор народно-пісенних збірок з гітарним акомпанементом, поет і письменник, перу якого належить і перша видана книга про походження російського гітарного виконавства - «Нарис історії семіструн »(СПб., 1864). Учнями М. Т. Висотського були також Іван Єгорович Ляхов (1813-1877), автор низки п'єс і обробок, Олександр Олексійович Вєтров - творець збірки «100 російських народних пісень», п'єс та аранжувань для семиструнної гітари, народно-пісенних варіаційних циклів. У М. Т. Висотського навчалися також багато гітаристів-керівників циганських хорів, такі як І. О. Соколов, Ф. І. Губкін та інші.
З другої половини XIX століття російське гітарне мистецтво, подібно до мистецтва гусельного, починає занепадати. Але якщо гуслі почали зникати з побутового музикування, то гітара, залишаючись настільки ж незмінним інструментом, що акомпанує, у сфері міської пісні і романсу, циганського співу, поступово втрачала своє значення у вітчизняному суспільстві через зниження професійного рівня майстерності гітаристів. У цей час не з'явилося таких яскравих виконавців і педагогів, як Сихра, Висотський чи Аксьонов, майже перестали публікуватися серйозні методичні посібники, а самовчителі, що видавалися, здебільшого були розраховані на невибагливі потреби любителів побутового музикування та містили лише популярні зразки романсів, пісень, танців. нерідко низької якості (Нецікаво у цьому зв'язку навести спостереження А. С. Фамінціна: «Зробившись знаряддям галантерейного звернення серед нижчих верств суспільства, ознакою міщанської цивілізації, гітара опошлилась, звуки її стали служити до супроводу банальних "чутливих" романсів. Сама гра на гітарі на цьому "лакейському" інструменті, предметі торгівлі тютюнових лавок, - стала ознакою поганого тону в суспільстві; гітара зникла з нього остаточно»).
Новий сплеск соціального інтересу до гітарі у Росії посідає кінець XIX - початок XX століття. У ці роки набуває широкої популярності діяльність видатних гітаристів, виконавців і педагогів. Серед них насамперед хотілося б назвати Олександра Петровича Соловйова (1856-1911). Створена і опублікована ним «Школа для семиструнної гітари» (1896) стала важливим внеском у розвиток методики навчання грі на інструменті (1964 року школа А. П. Соловйова була перевидана (за редакцією Р. Ф. Мелешко) видавництвом «Музика».) . Перша частина посібника включає великий теоретичний матеріал; розділений на двадцять п'ять уроків, він викладений дуже професійно і водночас є доступним. У подальших частинах школи містяться цінні технічні вправи та репертуар – перекладення творів російської та західноєвропейської класики, народно-пісенні обробки.
Олександр Петрович Соловйов
Крім того, А. П. Соловйов зробив величезну кількість аранжувань для гітари, які значно розсунули уявлення слухачів про художні засоби інструменту. Досить хоча б згадати Другу та Шосту угорські рапсодії Ф. Ліста, «Танець смерті» К. Сен-Санса, твори Л. Бетховена, Ф. Шопена, Ф. Мендельсона. Він видав також чотири альбоми, в яких вміщено сорок обробок українських народних пісень, збірки циганських романсів для голосу з гітарою, п'єси для дуету, тріо та квартету гітар, написав понад триста композицій, з яких вісімдесят п'ять опубліковано.
Серед відомих учнів А. П. Соловйова слід назвати Василя Михайловича Юр'єва (1881-1962), Віктора Георгійовича Успенського (1879-1934), Володимира Ніловича Березкіна (1881-1945), Михайла Федоровича Іванова (1889-195) 1885-1962).
Але найяскравішим учнем Соловйова був Валеріан Олексійович Гусанов (1866-1918). Він був особистістю надзвичайно різнобічної: педагогом, автором музичних творів, і головне - видатним історіографом і пропагандистом гітари (Примітно, що В. А. Русанов здобув популярність також і як керівник московського Товариства любителів гри на народних інструментах, в рамках якого ним був організований народно -інструментальний оркестр, за складом явно відрізняється від того, який культивували В. В. Андрєєв і його сподвижники, про що йтиметься далі.
Саме В. А. Русанов зумів згуртувати російських гітаристів, організувавши видання всеросійського журналу «Гітарист», що існував з 1904 до 1906 року. Їм
написано безліч статей у журналах «Музика гітариста», «Акорд», опубліковані змістовні розгорнуті нариси - «Гітара і гітаристи», «Катехизис гитары» та інших. Особливо значною публікацією стала його книга «Гітара в Росії», де вперше у вітчизняної літературипредставлена докладна історія інструменту.
Валеріан Олексійович Русанов
Плідною була та педагогічна діяльність В. А. Русанова. Його учнем був, наприклад, П. С. Агафошин, який став у другій половині 1920-х - 1930-і роки лідером вітчизняних педагогів та методистів у галузі шестиструнної гітари.
Серед гітаристів початку XX століття хотілося б згадати і Василя Петровича Лебедєва (1867-1907), автора безлічі різноманітних творів та аранжувань для семи- та шестиструнної гітар, блискучого виконавця. Хотілося б зазначити, що у 1898 року У. У. Андрєєв запросив його працювати у штат викладачів гри на народних інструментах і народної музики у гвардійських полках Петербурзького військового округу.
Тут В. П. Лебедєв вів найрізноманітнішу музично-просвітницьку роботу. Він виступав як солист на семиструнної гітарі в концертах Великоруського оркестру, любив його камерне і ніжне звучання (Особливий успіх мали гастролі В. П. Лебедєва з Великоруським оркестром В. В. Андрєєва на Всесвітній виставці 1900 року в Парижі.). У 1904 році їм було також випущено методичний посібник – «Школа для семиструнної гітари російського та іспанського ладу» (під останнім мав на увазі додаток до класичної шестиструнної гітари нижньої струни «П»).
Таким чином, гітарне мистецтво протягом XIX і особливо на початку XX століття виконувало таку ж важливу роль у музично-мистецькій освіті широких мас, як і мистецтво гри на домрі або на балалайці. Тому, будучи зверненим до широких верств населення Росії, воно змогло надати надійні сходи в русі до музичної еліти, а отже, набуло найважливіших якостей народного інструменту за своїм соціальним статусом.
Шестиструнна (іспанська) та семиструнна (російська) гітара
Гітара - один із найулюбленіших і найпопулярніших інструментів у багатьох країнах світу. Історія гітарного мистецтва наповнена багатими подіями, творчими пошуками, постійним удосконаленням як інструменту, так і техніки гри на ньому.
Свій зовнішній вигляд, близький до сучасного, гітара прийняла лише у вісімнадцятому сторіччі. Її попередниками по праву вважаються такі щипкові інструменти, як лютня, ліра, грецька кіфара, італійська віола та іспанська віуела.
В даний час існують кілька основних різновидів гітари: класична шестиструнна (іспанська), семиструнна (російська), а також гавайська, джаз-гітара, електрогітара.
Батьківщиною найпоширенішої у світі шестиструнної гітари є Іспанія, семиструнною – справедливо вважається Росія.
Серед любителів гітарного мистецтва досі не припиняються дискусії: якому з цих інструментів слід віддати перевагу? Прихильники шестиструнної гітари вказують на великі віртуозні можливості свого інструменту, на справді значні творчі удачі, досягнуті композиторами та виконавцями, які його використовують. Шанувальники семиструнної гітари також посилаються великі досягнення музикантів і традиції виконавства, що склалися в художній культурі Росії у ХІХ столітті, підкреслюють близькість інструменту природі російської пісні, народному мелосу. Вони справедливо відзначають та обставина, що розвиток жанру старовинного російського романсу з характерними йому м'яким ліризмом і задушевністю, теплотою почуттів, близькістю до міського фольклору чимало зобов'язане семиструнної гітарі.
На наш погляд, відповідь на поставлені питання цілком однозначна: і шестиструнна гітара, і семиструнна мають свої переваги та традиції, кожен із цих інструментів може вирішувати різноманітні мистецькі завдання. Правомірність використання тієї чи іншої різновиду гітари може залежати тільки від цього, які засоби виразності потрібні композитору реалізації творчого задуму, яке образне зміст хоче розкрити з її допомогою.
Гітарна література має давню історію та свої традиції. Чільне місце у репертуарі гітаристів займають перекладення творів, написаних для інших інструментів, а також для її безпосередніх попередників, зокрема для лютні.
Видатний іспанський гітарист-віртуоз та педагог Андрес Торрес Сеговія (1893 - 1987), який вважається засновником сучасної академічної школи гри на шестиструнній гітарі
З успіхом інтерпретуються гітаристами багато скрипкових творів. Так, наприклад, Андрес Сеговія є неперевершеним виконавцем найважчої Чакони І. С. Баха, одного з шедеврів скрипкової музики.
Але найголовніше: для гітари існує оригінальний сольний репертуар, що постійно поповнюється, що складається з концертів, сонат, варіацій, п'єс; вона активно використовується композиторами як ансамблевий та акомпануючий інструмент.
Важлива роль у створенні гітарного репертуару належить іспанським композиторам: Фернандо Сору (1778-1839), Франсіско Таррега Ейксеа (1852-1909), Мігуелю Льобету (1878-1938), Еміліо8 Пул18 Пулю8. Ними створені талановиті твори для гітари, стилістика яких мала певний вплив на фортепіанні твори К. Дебюссі, М. Равеля. Чудові твори для гітари написані М. Паганіні, Ф. Шубертом, К. М. Вебером, Г. Берліоз; у нашому столітті - М. де Фальєй, А. Русселем, Д. Мійо, А. Жоліве, Е. Віла Лобосом, X. Родріго.
Цілий ряд значних творів для гітари написано радянськими композиторами. Серед них хочеться назвати Концерт для гітари зі струнним квартетом, кларнетом та літаврами Б. Асаф'єва, Сонату В. Шебаліна. Твори для гітари створені І. Болдирєвим, Ю. Об'єдовим, Л. Бірновим, Н. Чайкіним, Ю. Шишаковим, Г. Камалдіновим та іншими композиторами.
Цікава історія семиструнної гітари, що набула широкого поширення в Росії. Вона широко увійшла до музичного побуту. Без гітари не обходилося домашнє музикування, під її акомпанемент співали романси та пісні, використовували як сольний та ансамблевий інструмент.
Розквіт мистецтва гри на семиструнній гітарі пов'язаний з діяльністю А. Сихри (1773-1850) та М. Висотського (бл. 1791-1837), великих музикантів свого часу. Вони користувалися симпатією та любов'ю російської публіки, повагою та вдячністю діячів вітчизняної культури.
Свій внесок у мистецтво гри на гітарі зробили учні Сихри. Серед них необхідно відзначити гітариста та композитора С. Аксьонова (1784-1853), що випускав «Новий журнал для семиструнної гітари, присвячений любителям музики»; В. Свинцова (пом. бл. 1880), що став одним з перших професійних виконавців на семиструнної гітарі; Ф. Циммермана (1810-1882), відомого своїми чудовими імпровізаціями; В. Моркова (1801-1864), автора творів та транскрипцій для семиструнної гітари.
Розвивається у Росії мистецтво гри на шестиструнної гітарі. Чудовим виконавцем у ньому був М. Соколовський (1818-1883), концертна діяльність якого проходила з великим успіхом як у Росії, і у багатьох країнах Європи. Значною популярністю користувався також виконавець та популяризатор класичної шестиструнної гітари Н. Макаров (1810–1890).
Російський радянський гітарист-віртуоз та педагог Петро Спіридонович Агафошин (1874 - 1950)
Однак у другій половині XIX століття і в країнах Європи, і в Росії спостерігається ослаблення інтересу до гітари з боку музикантів-професіоналів, вона все частіше розглядається як інструмент, що не має великого художнього значення, а отже, і не заслуговує на увагу, її виразні можливості і своєрідність недооцінюються.
Новий розквіт гітарного мистецтва відбувається вже у XX столітті і торкається всіх сфер: твір музики, виконавство, педагогіку. Гітара займає рівноправне поряд з іншими інструментами місце на концертній естраді. Для пропаганди гітарного мистецтва та діяльності музикантів-гітаристів у Росії починають видаватися спеціальні журнали: «Гітарист», «Музика гітариста». Вони містяться відомості, не втратили свого значення й у наш час.
В останні десятиліття в різних країнахпроводяться міжнародні конкурси та фестивалі гітаристів, класи гітари відкриті у багатьох академіях музики та консерваторіях, функціонують численні товариства та асоціації виконавців, професіоналів та аматорів, видається спеціальна книжкова та нотна література. Гітарна музика постійно звучить по радіо та телебаченню, записується на грамплатівки та компакт-касети.
Чільне місце серед гітаристів нашого століття заслужено належить великому іспанському музикантові Андресу Сеговії (р. 1893). Його багатогранна виконавська, педагогічна, просвітницька діяльність, створення транскрипцій вплинули на розвиток гітарного мистецтва.
Неодноразово Сеговія відвідував Радянський Союз. Його концерти, що проходили завжди з успіхом, сприяли відродженню у нас у країні інтересу до гітари, яскраво продемонстрували значні технічні та художні можливості інструменту, стимулювали виконавську, педагогічну та композиторську діяльність таких радянських музикантів, як П. Агафошин (1874-1950), П .Ісаков (1886-1958), В. Яшнєв (1879-1962), А. Іванов-Крамський (1912-1973).
Радянський гітарист-віртуоз та педагог Олександр Михайлович Іванов-Крамський (1912 - 1973)
Особливо хочеться відзначити значення у розвиток радянської гітарної школи заслуженого артиста РРФСР Олександра Михайловича Іванова-Крамського. Автор двох концертів для гітари з оркестром та понад сто п'єс для цього інструменту, А. Іванов-Крамський успішно поєднував концертну діяльність, записи на радіо та грамплатівки – з педагогікою. У стінах музичного училища при Московській державній консерваторії імені П. І. Чайковського ним підготовлено цілий рядцікавих музикантів А. Івановим-Крамським випущено «Школу гри на шестиструнній гітарі», яка відіграла важливу роль у справі підготовки молодих гітаристів.
В даний час активно пропагують класичну шестиструнну гітару П. Вещицький, Н. Комолятов, Є. Ларічев, А. Фраучі, Б. Хлоповський та багато інших гітаристів.
У розвиток та пропаганду семиструнної гітари великий внесок зробили В. Сазонов (1912-1969), М. Іванов (1889-1953), В. Юр'єв (1881-1962); у наші дні - Б. Окунєв, С. Орєхов, Л. Менро та ряд інших музикантів.
У нашій країні у концертній практиці використовується і шестиструнна, і семиструнна гітара. Здійснюється навчання у низці вищих та середніх спеціальних навчальних закладів, у багатьох дитячих та вечірніх музичних школах, студіях та гуртках при Палацах піонерів та школярів та клубних установах.
Постійно розвивається мистецтво гри на гітарі там. Популярністю користуються М. Зеленка, В. Микулка (ЧССР), Л. Сендреї-Карпер (ВНР); 3. Беренд (ФРН), Л. Брауер (Куба), Д. Бланке, М. Кубедо, А. Мембрадо (Іспанія), Д. Брім, Д. Вільямс (Великобританія), М. Л. Анідо, Е. Бітетті ( Аргентина), А. Діас (Венесуела) та багато інших виконавців.
З розвитком у XX столітті джазової та естрадної інструментальної музикинабула широкого поширення і джазова гітара, що стала в 30-ті роки електромузичний інструмент. Вона застосовується у найрізноманітніших джазових та естрадних ансамблях та оркестрах, фольклорних колективах, на ній виконуються і сольні твори.
У нашій країні розвиток джазової гітари пов'язаний з іменами батька та сина Кузнєцових, Олексія Якушева, Станіслава Каширіна та цілого ряду інших музикантів.
Гітара є одним із основних інструментів у вокально-інструментальних ансамблях. Вона використовується солістами та ансамблями, що виконують пісні боротьби за мир, за національну незалежність проти імперіалістичного гноблення.
Яскравий приклад впливу на серця та уми людей – мистецтво чилійського співака та гітариста Віктора Хари, який віддав життя у боротьбі за демократію та соціальний прогрес своєї батьківщини.
Гітарне мистецтво постійно розвивається, література для цього інструменту постійно поповнюється новими оригінальними творами в різних жанрах. Велика популярність гітари, її значні віртуозні та виразні можливості дають підстави передбачати подальший розквіт мистецтва гри на цьому демократичному інструменті.
Що відноситься до II тисячоліття до н. Вони відображені інструменти з невеликим корпусом, виконаним з панцира черепахи або з гарбуза.
У Стародавньому Єгипті гітароподібні інструменти були настільки тісно пов'язані з життям народів, що стали символом добра, і обриси їх увійшли в ієрогліфні знаки, позначаючи «добро».
Існує припущення, що гітара з'явилася на Середньому Сході і звідти поширилася Азією та Європою.
Росію із шестиструнною гітарою познайомили італійці, які служили при дворі монархів та придворної знаті. Історія зберегла імена двох італійців – Джузеппе Сарті та Карло Каноббіо. Італійський композиторДжузеппе Сарті, за свідченням графині В.М. Головіною охоче грав на гітарі. Карло Каноббіо вчив грати на гітарі трьох дочок Павла I, одержуючи за ці уроки дуже солідну винагороду – 1 тис. рублів на рік.
Шанувальників гітари було ще тоді небагато. Дещо розширити коло любителів інструменту вдалося італійському музикантові-віртуозу Паскуале Гальяні, який виступав у салонах придворної знаті. Після кількох років своєї діяльності в Росії Гальяні випустив збірку етюдів та вправ – щось на зразок підручника гри на гітарі.
Італійці намагалися обробляти для гітари народні пісні, проте це погано їм вдавалося: шестиструнна гітара була не цілком пристосована до ладу російської музики. Саме тому приблизно водночас з'являється російська семиструнна гітара.
У 1821 року у Росію приїхав Марк Аврелій Цані де Ферранті (1800 – 1878). Нікколо Паганіні, який чув багатьох віртуозів-гітаристів, оцінив гру Цані де Ферранті так: «Цим свідчу, що Цані де Ферранті – один з найбільших гітаристів, яких я коли-небудь чув і який доставив мені невимовну насолоду своєю дивною, чудовою». Саме цьому гітаристу Росія завдячує тим, що шестиструнна гітара стала тут широко відома. Музикант багато концертував, причому йому доводилося грати і в великих залах. Бал він і композитором – писав ноктюрни, фантазії, танцювальну музику. Бажаючим Цані де Ферранті давав уроки гри на гітарі, але тільки початкові, не стаючи своїм завданням зробити з учня професійного гітариста.
На відміну від семиструнної, її шестиструнний різновид розвивався у Росії XVII – XIX століттях майже виключно як професійно-академічний інструмент і мало орієнтована передачу міської пісні та побутового романсу.
На початку XIX століття з'являються школи та посібники для шестиструнної гітари І.Гельда та І.Березовського, в яких здебільшого виявляється опора на іспанську та італійську класику – гітарні твори Мауро Джуліані, Маттео Каркассі, Луїджі Леньяні, Фердинандо Каруллі, Фернандо Каруллі фортепіанної музики видатних західноєвропейських композиторів Чималу роль поширенні у Росії шестиструнної гітари зіграли гастролі видатних зарубіжних гітаристів – 1822 року у Петербурзі проходили виступи італійця Мауро Джуліані, 1923 року у Москві - іспанця Фердинанда Сора.
Західні музиканти пробудили у Росії інтерес до класичної гітари. У концертних афішах почали з'являтись імена наших співвітчизників. Найбільшими російськими виконавцями, пропагандистами шестиструнної гітари були Микола Петрович Макаров (1810 – 1890) та Марк Данилович Соколовський (1818 – 1883).
Н.П. Макаров народився Костромської губернії, у ній поміщика. В 1829 йому пощастило чути гру Паганіні, а в 1830 побував на концерті Шопена.
Нікколо Паганіні настільки вразив Макарова, що враження від його гри не зміг затьмарити ніхто з наступних музикантів.
Н.П. Макаров поставив за мету – домогтися першокласної гри на гітарі. Займався музикант по 01-12 годин щодня. 1841 року в Тулі відбувся його перший концерт. Не знайшовши визнання і навіть серйозної уваги до себе як до гітариста, він вирушає у турне Європою. У багатьох країнах світу Н.П. Макаров здобув собі популярність як чудовий гітарист-віртуоз, блискучий інтерпретатор найскладніших гітарних творів. Під час гастрольних поїздок музикант зустрічався з видатними закордонними гітаристами: Цані де Ферранті, Маттео Каркассі, Наполеоном Костом.
Щоб відродити минулу славу гітари, Макаров вирішує організувати міжнародний конкурс у Європі. У Брюсселі він влаштовує конкурс гітарних композиторів та майстрів. Перед конкурсом гітарист дає свій концерт, на якому виконує свої власні твори та твори інших авторів. Грав Макаров на десятиструнній гітарі.
Завдяки цьому змаганню музикантові вдалося помітно активізувати роботу в області. гітарної музикиряду західноєвропейських композиторів та гітарних майстрів-виробників, сприятимуть створенню нових конструктивних різновидів інструменту.
Макаров є автором низки нарисів та літературних спогадів. Він опублікував свої книги та власні музичні п'єси, такі як «Венеціанський карнавал», мазурки, романси, концерт для гітари, обробки народних пісень. Проте створена ним музика маловиразна та широкого поширення не набула. В 1874 виходять його «кілька правил вищої гітарної гри». Брошура містила цінні поради щодо вдосконалення гітарної техніки: виконання трелів, флажолетів, хроматичних гам, застосування мізинця руки у грі тощо.
Інший російський гітарист, Марк Данилович Соколовський (1812 - 1883), не прагнув вразити публіку складними технічними прийомами. Слухачів підкорювала його виняткова музичність.
У дитинстві Соколовський грав на скрипці та віолончелі, потім почав грати на гітарі. Опанувавши інструментом достатньо, він з 1841 року починає активну концертну діяльність. Його концерти проходили у Житомирі, Києві, Вільні, Москві, Петербурзі. У 1857 році гітаристу було надано можливість виступити в Москві в тисячомісному залі Шляхетних зборів. У 1860 році його уді називають «улюбленцем московської публіки». З 1864 по 1868 р. музикант гастролює містами Європи. Він дає концерти у Лондоні, Парижі, Берліні та інших містах. Скрізь його супроводжує величезний успіх. Тріумфальні гастролі музики принесли йому славу одного з найбільших виконавців-гітаристів. Цікаво, що у багатьох виступах Соколовського його акомпаніатором був видатний російський піаніст Н.Г. Рубінштейн.
Серед якостей, що відрізняли виконавський стиль Соколовського, насамперед потрібно виділити тонкість нюансування, різноманітність тембрової палітри, високу віртуозну майстерність та теплоту кантилени. Особливо ці якості виявлялися у його інтерпретації трьох концертів М. Джуліані, а також у виконанні транскрипцій. фортепіанних п'єсФ.Шопена та його власних мініатюр, багато в чому близьких шопенівському стилю – прелюдій, полонезів, варіацій тощо. Останній публічний концерт М.Д.Соколовського відбувся в Петербурзі в 1877 році, а потім музикант поселяється у Вільнюсі, де займається педагогічною діяльністю.
Концертні виступи вітчизняних виконавців-гітаристів Н.П.Макарова та М.Д. Соколовського стали важливим засобом музичного просвітництва численних шанувальників цього інструменту в Росії.
Семиструнна гітара у XVIII – XIX століттях
У домашньому побуті акомпанували на гітарі зазвичай зі слуху - такий акомпанемент із найпростіших гармонійних функцій був елементарним і при даному налаштуванні був надзвичайно доступним. Авторами пісень та романсів були найчастіше маловідомі музиканти-аматори, але іноді й видатні композитори ХІХ століття – А. Варламов, А. Гурілєв, А. Аляб'єв, А. Дюбюк, А. Булахов та інші.
Велику роль грала семиструнна гітара й у музиці циган. Чудовими гітаристами були керівники циганських хорів – І. Соколов, І. Васильєв, М. Шишкін, Р. Калабін.
Особливе місце історія вітчизняної гітари належить Ігнатію Гельду (1766 – 1816), автору першої «Школи» для російської семиструнної гітари. Чех за національністю, він майже все своє творче життя прожив у Росії і зумів багато зробити для популяризації семиструнної гітари як серйозного академічного інструменту.
З кінця XVIII століття семиструнна гітара почала розвиватися як академічний інструмент. Виникають великі твори для гітари. Так, у 1799 році було видано Сонату І.Каменського, на початку XIX століття – Сонату для двох гітар В.Львова. У першій половині ХІХ століття гітарної літератури випускалося у такій кількості, що її перевищувало літературу інших музичних інструментів, навіть у фортепіано. Публікувалися різні гітарні п'єси, які містилися в інструктивно-методичних посібниках або виходили окремими виданнями. Такі, наприклад, численні мініатюри, переважно у танцювальних жанрах – мазурки, вальси, екосези, полонези, серенади, дивертисменти, створені відомим гітаристом-педагогом та методистом Ігнатієм Гельдом.
Захоплювалися грою семиструнної гітарі деякі відомі російські композитори другої половини XVIII – початку ХІХ століть. Серед них Іван Євстафійович Хандошкін (1747 – 1804), який написав для інструменту ряд варіацій на теми російських народних пісень і Гаврило Андрійович Рачинський (1777 – 1843), що опублікував у 1817 році десять п'єс для семиструнної гітари. Серед них п'ять полонезів і два циклу варіацій на теми російських народних пісень. У цей час для інструменту було випущено у друку твори нині забутих композиторів - Горностаєва. Коновкіна, Маслова.
Справжній розквіт професійного виконавства на семиструнної гітарі посідає роки творчої діяльності видатного педагога-гітариста Андрія Осиповича Сихри (1773 – 1850). Будучи освітою арфістом, він усе своє життя присвятив пропаганді гітари. Займаючись виключно музикою, Андрій Йосипович уже в ранній молодості прославився як віртуоз-виконавець, і як композитор. Сихра складав як для арфи і гітари, а й у фортепіано.
Наприкінці XVIII століття Сихра переїжджає до Мостики і стає енергійним та діяльним пропагандистом свого музичного інструменту. Його гітара відразу знаходить багато шанувальників серед московської публіки. Тут, у Москві формується його «рання» московська школа: він навчає багатьох учнів, навчається сам, удосконалює свій інструмент, створює різноманітний методичний матеріал, закладає основу репертуару для семиструнної гітари, виступає з учнями у концертах. Багато його учнів самі стали згодом неабиякими гітаристами і композиторами, продовживши справу, розпочату своїм великим учителем. Послідовники А.О. Сихри – С.М. Аксьонов, В.І. Морков, В.С. Саренко, Ф.М. Циммерман - створили безліч п'єс та обробок російських народних пісень.
Починаючи з 1800 року до кінця свого життя, А.О. Сихра видав багато п'єс для цього інструменту, це перекладення популярних арій, танцювальна музика, найскладніші фантазії концертного плану. Творчість Сихри розвивалося у всіх аспектах. Він створив п'єси для гітари соло, для дуету гітар, для скрипки та гітари, у тому числі фантазії на теми відомих та модних композиторів, фантазії на теми російських народних пісень, оригінальні твори, серед яких мазурки, вальси, екосези, кадри, екзерсиси. Сихра виконав перекладення та аранжування творів М.І. Глінки, В.А. Моцарта, Г.Доніцетті, К. Вебера, Д.Россіні, Д.Верді.
А.О. Сихра був першим, хто затвердив семиструнну гітару як сольний академічний інструмент, зробивши багато для естетичного виховання широких верств аматорів-гітаристів.
У 1802 року у Петербурзі став видаватися «Журнал для семиструнної гітари А.О. Сихри», де друкувалися обробки російських народних пісень, перекладення музичної класики. У наступні роки, аж до 1838 року, музикант видає низку аналогічних журналів, які сприяють значному збільшенню популярності інструменту.
Крім величезної кількості творів для семиструнної гітари, Сихра залишив «Школу», яку написав на вимогу свого учня В.І. Моркова. Вона була видана у 1840 році.
Головною фігурою школи Сихри є Семен Миколайович Аксьонов (1784 – 1853). Свого часу ніхто не перевершив його у володінні інструментом і в композиції. У Москві музикант вважався найкращим гітаристом-віртуозом. Гра Аксьонова відрізнялася надзвичайною співучістю, теплотою тону і водночас – великою віртуозністю. Маючи допитливий розум, він шукав на інструменті нові технічні прийоми. Так, їм було розроблено систему штучних флажолетів. Музикант мав дивовижний дар звуконаслідування на інструменті. Аксьонов зображував спів птахів, звук барабана, передзвін дзвонів, хор і т.п. Цими звуковими ефектами він дивував слухачів. На превеликий жаль, подібні п'єси Аксьонова до нас не дійшли.
Значною є і просвітницька діяльність С.Н. Аксьонова. Починаючи з 1810 року він видавав "Новий журнал для семиструнної гітари, присвячений любителям музики", де було чимало транскрипцій популярних оперних арій, варіацій на теми російських народних пісень. Створював Аксьонов та романси для голосу у супроводі гітари.
Аксьонов виховав геніально обдарованого гітариста Михайла Висотського, який невдовзі приніс славу московській школі російських гітаристів.
Творча діяльність Михайла Тимофійовича Висотського (1791 – 1837) зіграла велику роль становленні професійно-академічного російського гітарного виконавства.
Гру музиканта можна було почути не лише у світських салонах та купецьких зборах. Гітарист грав і для найширшої публіки у себе з вікна квартири, особливо в останні роки, коли дуже потребував. Ці концерти сприяли поширенню семиструнної гітари серед міщанського стану та майстрового люду.
Музикант мав дивовижний дар імпровізатора. Висотський міг годинами імпровізувати з нескінченним багатством акордів та модуляцій.
Вигадував гітарист і модну в його час танцювальну музику = мазурки, полонези, вальси, екосези. Всі ці п'єси дуже витончені та музичні. Висотський виконав перекладання творів В.А. Моцарта, Л. Бетховена, Д. Фільда. Свої твори музикант видавав малим тиражем і без перевидання, тому збірники розходилися миттєво і майже відразу ставали бібліографічною рідкістю. Збереглися лише деякі рукописні твори Висосткого, і навіть 84 п'єси, що вийшли у виданні Гутхейля.
Перші в Росії самовчителі гри на семиструнній гітарі з'явилися наприкінці XVIII ст. У Петербурзі 1798 року вийшов «Самовчитель для семиструнної гітари» І.Гельда, який багаторазово перевидувався і доповнювався новим матеріалом. Третє видання було розширено за рахунок 40 обробок російських та українських народних пісень. У 1808 року у Петербурзі було випущено «школа для семиструнної гітари» Д.Ф.Кушенова-Дмитриевского. Ця збірка пізніше кілька разів перевидавалася. У 1850 році вийшла «Теоретична та практична школа для семиструнної гітари» А.О.Сіхри у трьох частинах. Перша частина називалася «Про правила музики взагалі», друга – містила технічні вправи, гами та арпеджіо, у третій частині був поміщений нотний матеріал, що в основному складається з творів учнів Сихри. Іншим важливим інструктивно-педагогічним посібником були «Практичні правила, які перебувають у чотирьох екзерсиціях» А.О. Сихри. Це своєрідна вища школа вдосконалення технічної майстерності гітариста.
У 1819 році С. Н. Аксеновим були виконані значні доповнення до чергового перевидання «Школи» І. Гельда. Було додано главу про натуральні та штучні флажолети, введено багато нових п'єс, етюдів та обробок народних пісень, у тому числі й свого твору. Різні посібники на навчання на семиструнної гітарі було випущено В.І. Морковим, М.Т. Висотським та іншими гітаристами першої половини ХІХ століття.
У Росії семиструнна гітара існувала паралельно - і як академічний, і як народний інструмент. У перші десятиліття ХІХ століття семиструнная гітара, будучи виразником традиційного пласта домашнього музицирования, поширюється переважно у середовищі робочих, ремісників, підмайстрів, різноманітних служивого люду – кучерів, лакеїв. Інструмент стає для широких верств населення знаряддям освіти та прилучення до музичної культури.
З 1840-х років гітарне мистецтво, як і мистецтво гусельне, починає занепадати. Але якщо гуслі почали зникати з побутового музикування, то гітара, залишаючись настільки ж незмінним інструментом, що акомпанує, у сфері міської пісні, романсу і циганського співу, поступово втрачала свої соціальні якості народності через зниження професійного рівня майстерності гітаристів. У другій половині століття не було таких яскравих виконавців і педагогів, якими були А.О. Сіхра, С.М. Аксьонов та М.Т. Висотський. Майже перестали друкуватися змістовні методичні посібники, а самовчителі, що видавалися, були здебільшого розраховані на невибагливі потреби любителів побутового музикування і містили лише зразки. популярних романсів, пісень, танців, найчастіше невисокої художньої якості.
Становлення виконавства на російській домрі
Хоча сама назва «домра» набула популярності лише в XVI столітті, перші відомості про щипкові з грифом (танбуроподібні) інструменти на Русі доходять до нас уже з Х століття. Танбур у числі росіян народних інструментівописаний арабським мандрівником Х століття Ібн Даста, який відвідав Київ у період між 903 та 912 роками.
Перша згадка про домрах, що дійшла до нас, відноситься до 1530 року. У «Повчаннях митрополита Данила» йдеться про гру на домрах, поряд із грою на гуслях та змиках (гудках) служителів церкви. На початку XVII століття навіть настільки улюблені народом гуслі за своєю популярністю «значною мірою поступилися місцем домрам». У Москві XVII столітті існував «домірний ряд», де продавали домри. Отже, потреба в цих інструментах була настільки великою, що потрібно було організувати ряд лавок для їхнього продажу. Відомості про те, що домри виготовлялися у великій кількості, причому у Москві, можуть переконливо підтвердити і митні книжки, у яких щодня записувалися збори місцевих ринках російського государства.
Домра на Русі потрапила до гущавини народного життя. Вона стала інструментом загальнодоступним, демократичним. Легкість і мала величина інструменту, його дзвінкість (грали на домрі завжди плектром), багаті художні технічні можливості – все це припало до душі скоморохам, Домра в ті часи звучала всюди: на селянських та царських дворах, у часи веселощів та хвилини смутку. «Радий скомрах про свої домри», - говорить старе російське прислів'я.
Скоморохи нерідко були призвідниками та учасниками народних заворушень. Ось чому так озброїлися на їхнє мистецтво спочатку духовенство, а потім і правителі держави.
Протягом майже 100 років (з 1470 до 1550 рр.) заборонялося грати на музичних інструментах у восьми царських указах. Особливо активізувалося переслідування скоморохів та їх музики у XV – XVII сторіччях – у періоди організованих виступів селян проти царської влади та поміщиків (селянські війни під проводом Івана Болотникова та Степана Разіна).
У 1648 році було видано грамоту царя Олексія Михайловича, в якій були узаконені заходи щодо відлучення народу від музичних інструментів: «А де з'являться домри і сурні, і гудки, і гуслі, і свякі гуденні судини, і ти б ті бісівські велів витягати і, зламавши ті бісівські ігри, велів спалити».
Влітку та восени 1654 року за вказівкою патріарха Никона проводилося масове вилучення у «черні» музичних інструментів. Ішло їхнє повсюдне знищення. Гуслі, ріжки, домри, сопілки, бубни звозилися за Москва-річку і спалювалися.
Зв'язки з царськими указами про заборону гри на народних інструментах, у середині XVII століття припиняється виробництво домрів майстрами-фахівцями. За виготовлення і навіть зберігання інструментів слідувало суворе покарання. З викоріненням мистецтва скоморохів зникає і професійне виконавство музикантів-домрачів.
Однак, завдяки мистецтву скоморохів. Домра набула широкої популярності в народі. Вона проникла у найвіддаленіші та глухі селища.
У рукописах XVI – XVII століть є численні ілюстрації із зображеннями народних інструментів, зокрема, домр та виконавців на них – домрачів. Ці ілюстрації свідчать, що в ті часи домра знаходилася в числі найпоширеніших на Русі музичних інструментів.
Давньоруська домра у XVI – XVII століттяхіснувала у двох варіантах: вона могла мати форму, надзвичайно близьку до сучасної домрі, а інша була різновидом лютні – багатострунного інструменту з великим корпусом, досить коротким грифом і відігнутою назад головкою.
Історичні документи того часу свідчать про спільне виконання на домрах, а також про співіснування різновидів домри: домра мала, середня та велика. Грали на домрі за допомогою тріски або пера.
XVI століття - період найбільш широкого поширення старовинної російської скоморошеської домри. На лубочних картинках, що відносяться до початку XVIII століття, часто зображалися два блазні-скоморохи - Хома і Єрема. У руках одного з них можна побачити струнний інструмент. Він має невеликий овальний корпус та вузький гриф. Дослідник російського лубка, видатний історик-мистецтвознавець Д.А. Ровінський як пояснення до малюнків наводить цілу віршовану повість про Хома та Єрему. У ній говориться: «У Єреми гусли, а у Хоми домра».
Домра нерідко звучала на свіжому повітрі і до того ж часом в ансамблі з більш гучними за динамікою інструментами.
При порівнянні всіх зображень давньоруської домри та аналогічних інструментів інших народів важливо звернути увагу на надзвичайно цікаву особливість: всі інструменти - кобзи (інструмент був поширений на Україні в XVI - XVII століттях, мав великий овальний або напівкруглий корпус і гриф з натягнутими на ньому 5 - 6 струнами, з відігнутою назад головкою - тип лютнеподібний, або ж інструмент з невеликим корпусом і 3 – 4 струнами), східні домри та інші представлені виключно як сольні. Інші інструменти разом із ними ніде не зображені. Все ж таки зображення старовинної російської домри XVI – XVII століття говорять про застосування її в спільній грі з іншими інструментами. Давня домра була інструментом, призначеним, насамперед, для колективного музикування і існувала у різних тессітурних різновидах. Наприклад, на мініатюрах, що дійшли до нас, зображені домри різної величини. Домра з невеликим корпусом відповідає розміру сучасних малих домрів. На стародавніх малюнках зустрічається зображення домри з ще меншим корпусом: не виключено, що це «домрішка» – інструмент із дуже високою теситурою.
У другій половині XVIII століття домра поступово зникає з народної пам'яті.
Балалайка у XVIII – XIX століттях
Зі зникненням самої назви «домра» в останній третині XVII століття – 1688 року – з'являються перші згадки про балалайки. Народу потрібен був струнний щипковий інструмент, подібний до домрі, простий у виготовленні та зі дзвінким ритмічно чітким звучанням. Саме так, виготовлений саморобним кустарним способом, і метушні новий варіант домри - балалайка.
Балалайка з'явилася у другій половині XVII сторіччя як фольклорний варіант домри. Вже у XVIII столітті вона здобула надзвичайну популярність, стаючи, за словами історика Я.Штеліна, «найпоширенішим інструментом по всій російській країні». Цьому сприяла низка причин – втрата провідного значення інструментів, що існували раніше (гуслів, домри, гудка), доступність і легкість в освоєнні балалайки, простота її виготовлення.
Народні балалайки у різних губерніях Росії відрізнялися своєю формою. У XVIII та на початку XIX століття були популярні балалайки з круглим (усіченим знизу) та овальним корпусом, які виготовлялися з гарбуза. Поряд із ними у XVIII столітті все частіше починають з'являтися інструменти з трикутним корпусом. Їхні зображення наводяться в різних лубочних картинках. Існували інструменти і з чотирикутним та трапецієподібним корпусом, з кількістю струн від 2 до 5 (мідних чи кишкових). Матеріалом виготовлення інструментів служили різні породи дерева, а південних районах гарбуз. Відрізнялися різновиди балалайок та строєм. Зустрічалися триструнні балалайки квартового, квінтового, змішаного квартового-квінтового та терцевого строїв. На грифі нав'язувалися 4 – 5 рухомих ладів.
Примітивні балалайки, що існували в народі, виготовлялися кустарно, вони мали діатонічний звукоряд і дуже обмежені можливості.
Розміри балалаек були нерідко такі, що треба було тримати на перев'язі: ширина 0 1 фут, т.зв. близько 30,5 див, довжина – 1,5 фута (46 див), а гриф перевищував «довжину корпусу, щонайменше, вчетверо», тобто. сягав 1,5 метрів. Грали на балалайці шляхом защипування окремих струн, прийомом брязкання, а також за допомогою плектра – типовим у XVIII столітті способом гри.
Протягом другої половини XVIII століття інструмент розповсюджується і в аматорській сфері, і серед музикантів-професіоналів. Поряд із широким побутуванням у народ балалайка вже в цей період зустрічалася в «іменитих» будинках і навіть брала участь у музичному оформленнісвяткових придворних церемоній У репертуарі міських балалаєчників на той час були не лише народні пісні та танці, а й твори так званої світської музики: арії, менуети, польські танці, а також «твори з анданте, алегро та престо».
До цього часу відноситься поява професійних балалаєчників міського типу. Першим слід назвати блискучого скрипаля Івана Євстафовича Хандошкина (1747 - 1804). Не виключена можливість створення цим музикантом п'єс для балалайки. Хандошкін був неперевершеним виконавцем російських народних пісень як на скрипці, так і на балалайці; за ним надовго збереглася репутація першого віртуоза-балалаєчника. Відомо, що саме Хандошкін приводив у «музичний раж» своїм інструментом таких високопоставлених вельмож, як Потьомкін та Наришкін. На початку Хандошкін грав на балалайці народного зразка, виготовленого з гарбуза-горлянки та проклеєного зсередини битим кришталем, що надавало інструменту особливої звучності, а пізніше – на інструменті роботи чудового скрипкового майстра Івана Батова. Цілком можливо, що балалайка Батова могла бути не лише з покращеним кузовом, а й із врізними ладами. У інструментознавчій праці А.С. Фамінціна «Домра і схожі на неї музичні інструменти» опубліковано картину «Народний виконавець із трикутною балалайкою початку 19 століття», на якій музикант грає на балалайці вдосконаленого зразка з сімома врізними ладами.
Серед відомих професійних балалаєчників можна назвати придворного скрипаля Катерини II І.Ф.Яблочкина – учня Хандошкіна не лише по скрипці, а й про балалайку. Безперечно, видатним балалаєчником, який складав п'єси для цього інструмента, був московський скрипаль, композитор і диригент Володимир Ілліч Радивілов (1805 – 1863). Сучасники свідчать, що Радивилов удосконалив балалайку, зробивши її чотириструнною, і в «грі на ній досяг такої досконалості, що дивував публіку. Усі увертюри були свого його твори».
Рубіж XVIII – XIX століть є періодом розквіту мистецтва гри на балалайці.
У документах цього періоду з'являються відомості, що підтверджують існування серед балалаєчників професійних виконавців, більшість з яких залишилися безіменними.
До нас дійшли відомості про видатного балалаєчника М.Г. Хрунове, який грав на балалайці "особливої конструкції". Сучасники дають чудову оцінку грі музиканта, незважаючи на зневажливе ставлення до цього простонародного інструменту.
Друковані видання називають імена ще кількох балалаєчників, які віртуозно володіли цим інструментом. Це П.А.Байєр та А.С. Паскін - поміщик з Тверської губернії, і навіть неабиякий виконавець, орловський поміщик із зашифрованим прізвищем (П.А. Ла-кий), грав на «балалайці з неповторною технікою, особливо хизуючи своїми флажолетами. Ці музиканти грали на інструментах, виготовлених найкращими майстрами.
Балалайки, що існували у місті, відрізнялися від простонародних; іншим було й саме виконавство. В.В.Андрєєв писав, що у місті йому зустрічалися семиладові інструменти, і що А.С. Паскін буквально приголомшив його своєю професійною грою, що рясніла оригінальними технічними прийомами і знахідками.
У селах на вечірках гру балалаєчника оплачували у складчину. У багатьох поміщицьких садибах утримували балалаєчника, який грав для домашніх розваг.
На початку ХІХ століття з'являється твір для балалайки – варіації на тему російської народної пісні «Ялинник, мій ялинник». Цей твір був написаний великим шанувальником балалайки, відомим оперним співаком Маріїнського театру Н.В. Лавровим ( справжнє прізвищеЧиркін). Варіації були видані французькою і присвячені відомому на той час композитору А.А. Аляб'єву. На титульному аркуші зазначено, що твір написано для триструнної балалайки. Це свідчить про широку популярність у той період триструнного інструменту.
Історичними документами підтверджується той факт, що балалайка виступала як ансамблевий інструмент у різних поєднаннях з народними музичними інструментами – у дуетах з гудком, волинкою, гармонією, ріжком; у тріо – з барабаном та ложками; у невеликих оркестрах, що складаються зі скрипок, гітар та бубна; в ансамблях з флейтами та скрипками. Відомо також використання балалайки у оперних спектаклях. Так, в опері М.М.Соколовського «Мельник, чаклун, ошуканець і сват» арія Мельника з третього акту «Вже як ішли старий зі старою» виконувалася під акомпанемент балалайки.
Популярність балалайки в широкому загалі знайшла своє відображення як у народних піснях, так і в художній літературі. Інструмент згадується у творах А.С.Пушкіна, М.Ю.Лермонтова, Ф.І. Достоєвського, Л.М. Толстого, А.П. Чехова, І.Тургенєва, Н.В. Гоголя та ін.
До середини XIX століття популярність балалайки як масового інструменту почала згасати. У своєму примітивному вигляді балалайка вже не могла повністю відповідати новим естетичним запитам. Спочатку семиструнна гітара, а згодом і гармоніка витіснили балалайку з народного домашнього музикування. Починається процес поступового зникнення балалайки та у народному музичному побуті. З поширення інструмент все більше перетворювався на предмет музичної археології.
Надіслати свою гарну роботу до бази знань просто. Використовуйте форму нижче
Студенти, аспіранти, молоді вчені, які використовують базу знань у своєму навчанні та роботі, будуть вам дуже вдячні.
Розміщено на http://www.allbest.ru/
Розміщено на http://www.allbest.ru/
Міністерство культури України
Харківська державна академія культури
для вступу на навчання для отримання ступеня «Магістр»
Гітарне мистецтво як історичний феноменмузичної культури
Пихуля Тарас Олегович
Харків 2015
План
Вступ
1. Передумови становлення та розвитку гри на класичній гітарі
1.1 Історія виникнення, розвитку та вдосконалення гітарного виконавства
1.2 Становлення гітарного мистецтва в СРСР та Росії
2. Історія виникнення та еволюція естрадно-джазового напряму у мистецтві
2.1 Різновиди гітар, які застосовуються в естрадно-джазовому мистецтві
2.2 Основні напрямки естрадно-джазового виконавства 60-70х років
Список використаної літератури
Уведення
Музичне мистецтво XX ст. розвивалося бурхливо та стрімко. Головними характерними рисами цього розвитку стали асиміляція різних стилів та напрямів, кристалізація нової музичної мови, нових принципів композиції, формоутворення, формування різних естетичних платформ. У цьому процесі беруть участь як композитори, виконавці, мистецтвознавці, а й мільйони слухачів котрим і створюються музичні твори.
Актуальність теми обумовлена розглядом класичної та естрадно-джазової інструментальної музики з погляду еволюційного розвитку гітарного мистецтва, тобто формування нових жанрів та напрямків.
Мета дослідження – розгляд класичної та естрадно-джазової інструментальної музики їх вплив на формування нових стилів, виконавської майстерності та гітарної культури загалом.
Завдання дослідження:
1) Розглянути історію виникнення, розвитку та становлення гітарної культури у Європі, Росії, СРСР.
2) Розглянути витоки, походження та формування нових стилів в естрадно-джазовому мистецтві.
Об'єктом дослідження є становлення класичної та естрадно-джазової інструментальної музики.
Методологічна основа роботи-метод інтонаційного аналізу, орієнтований на єдність музичного та мовного початків, як основу європейської, африканської та російської художніх традицій.
Наукова новизна роботи у тому, що у роботі проводиться дослідження становлення та еволюції гітарного мистецтва та її впливом геть формування гітарної культури.
Практична цінність роботи полягає у можливості використання її матеріалів у процесі вивчення історичних та теоретичних музичних дисциплін.
1. Передумовистановленняірозвиткуігринакласичноюгітарі
1.1 Історія виникнення, розвитку та вдосконалення гітарного виконавства
Історія виникнення, розвитку та вдосконалення цього музичного інструменту настільки дивовижна та загадкова, що швидше нагадує захоплюючий детектив. Перші відомості про гітару відносяться до глибокої давнини. На єгипетських пам'ятниках тисячолітньої давності зустрічаються зображення музичного інструменту - «набли», що виглядає на вигляд гітари. Гітара була поширена і в Азії, що підтверджують зображення на архітектурних пам'ятниках Ассирії, Вавилону та Фінікії. У XIII столітті араби завозять їх у Іспанію, де незабаром отримала повне визнання. Наприкінці XV століття заможні сім'ї Іспанії починають змагатися між собою у заступництві наук і мистецтва. Гітара нарівні із лютнею та іншими щипковими інструментами стає улюбленим інструментом при дворах. У культурного життяІспанії, починаючи з XVI століття, велику роль відіграли численні асоціації, академії, гуртки та збори – «салони», що проходили регулярно. З цього часу захоплення щипковими інструментами проникає у широкі народні маси, їм створюється спеціальна музична література. Імена композиторів, які представляли її, становлять довгу низку: Мілан, Корбетто, Фуенльяна, Марін-і-Гарсіа, Санз та багато інших.
Пройшовши великий шлях розвитку, гітара набула сучасного зовнішнього вигляду. До XVIII століття вона була меншого розміру, і корпус був досить вузьким і витягнутим. Спочатку інструмент встановлювали п'ять струн, налаштовані по квартах, як у лютні. Пізніше гітара стала шестиструнною, з більш зручним для гри у відкритих позиціях для більш повного використання звучання відкритих струн. Таким чином, до середини XIX століття гітара набула остаточної форми. На ній з'явилося шість струн із строєм: мі, сі, сіль, ре, ля, мі.
Гітара завоювала велику популярність у Європі та була завезена до країн Північної та Південної Америки. Чим пояснити настільки широке поширення гітари? Головним чином тим, що вона має великі можливості: на ній можна грати соло, акомпанувати голосу, скрипці, віолончелі, флейті, її можна зустріти у різних оркестрах та ансамблях. Малі габарити та можливість легкого переміщення у просторі та, що найголовніше, надзвичайно співучий, глибокий та водночас прозорий звук – обґрунтовує любов до цього універсального музичного інструменту широкому колу шанувальників від романтиків-туристів до професійних музикантів.
Наприкінці XVIII століття в Іспанії з'являються композитори та віртуози
Ф. Сор і Д. Агуадо, одночасно з ними в Італії - М. Джуліані. Л. Леніані, Ф. Каруллі, М. Каркассі та інші. Вони створюють великий концертний репертуар для гітари, починаючи від дрібних п'єс і закінчуючи сонатами та концертами з оркестром, а також чудові «Школи гри на шестиструнній гітарі», навчально-конструктивний репертуар. Хоча з перших публікацій цієї педагогічної літератури минуло вже майже двісті років вона досі є цінною спадщиною і для педагогів, і для учнів.
Композитор Сміття з величезним успіхом концертує в містах Західної Європи та Росії. Його балети "Попелюшка", "Лубочник у ролі живописця", "Геркулес і Омфала", а також опера "Телемах" витримують багато вистав на сценах Петербурга, Москви та великих міст Західної Європи. Поліфонічний стиль, найбагатша фантазія та глибина змісту характеризують творчість Сора. Це освічений музикант-композитор, віртуоз гітарист, який вражав глибиною свого виконання та блиском техніки. Його твори міцно увійшли до репертуару гітаристів. Італієць Джуліані є одним із основоположників італійської гітарної школи. Він був блискучим гітаристом, а також досконало володів скрипкою. Коли у 1813 р. у Відні вперше виконувалася сьома симфонія Бетховена під керівництвом автора, Джуліані брав участь у її виконанні як скрипаль. Бетховен високо цінував Джуліані як композитора та музиканта. Його сонати, концерти з оркестром виконуються сучасними гітаристами, а педагогічна література є цінною спадщиною для педагогів, і для учнів.
Особливо хочеться зупинитися на найвідомішій і найчастіше публікованій у нашій країні «Школі гри на шестиструнній гітарі» відомого італійського гітариста-педагога, композитора М. Каркассі. У передмові до «Школи» автор каже: «…я не мав наміру писати наукову роботу. Я хотів лише зробити легшим вивчення гітари, виклавши план, який міг би дати можливість глибше ознайомитись з усіма особливостями цього інструменту» . За цими словами ясно те, що М. Каркассі не ставив собі завдання створення універсального посібника з навчання грі на гітарі, та й навряд це взагалі можливо. У «Школі» дано низку цінних вказівок з техніки лівої та правої руки, різним характерним прийомам гри на гітарі, грі в різних позиціях та тональностях. Музичні приклади і п'єси дано послідовно, як зростання проблеми, вони написані з великою майстерністю композитора і педагога і досі представляють велику цінність як навчальний матеріал.
Хоча, з сучасного погляду, дана «Школа» має низку серйозних недоліків. Наприклад, мало приділено уваги такому важливому прийому гри правої руки як апояндо (гра з опорою); музична мова, заснована на музиці західноєвропейської традиції 18-го століття, дещо одноманітна; питання розвитку аплікатурного, мелодико-гармонічного мислення практично не зачіпаються, йдеться лише про правильне розміщення пальців лівої та правої руки, що дозволяє домагатися вирішення багатьох технічних труднощів виконання, поліпшення звуку, фразування і т.д.
У другій половині ХІХ століття історія гітари з'явилося нове яскраве ім'я іспанського композитора, соліста-віртуоза і педагога Франциско Тарреги. Він створює свій стиль листа. У його руках гітара перетворюється на маленький оркестр.
Виконавче творчість цього чудового музиканта вплинула творчість його друзів - композиторів: Альбеніса, Гранадоса, де Фалья та інших. У їхніх фортепіанних творах часто можна почути наслідування гітари. Слабке здоров'я не давало Таррегу можливості концертувати, тому він присвятив себе педагогічній діяльності. Можна сміливо сказати, що Тарреґа створив свою школу гри на гітарі. До його кращих учнів належать Мігуель Льобет, Емеліо Пухоль, Домініко Прат, Даніель Фортеа, Іларіон Лелюп та інші відомі концертанти. На цей час видано «Школи» Еге. Пухоля, Д. Фортеа, Д. Прата, І. Лелюпа, І. Аренса і П. Роча, засновані методі навчання Тарреги. Докладніше розглянемо цей метод на прикладі «Школи гри на шестиструнній гітарі» відомого іспанського гітариста, педагога та музикознавця Е. Пухоля. Відмінною рисою "Школи" є щедрий, детальний виклад всіх основних "секретів" виконавства на класичній гітарі. Ретельно розроблені найбільш сутнісні питання гітарної техніки: положення рук, інструменту, способи звуковидобування, ігрові прийоми і т.д. Послідовність розташування матеріалу сприяє планомірній технічній та художній підготовці гітариста. «Школа» цілком побудована на оригінальному музичному матеріалі: практично всі етюди та вправи написані автором (з урахуванням методики Ф. Таррегі) спеціально для відповідних розділів.
Особливо цінним і те, що у навчальному виданні як докладно викладаються труднощі гри на гітарі, а й детально описані способи їх подолання. Зокрема, дуже багато уваги приділено проблемі використання правильної аплікатури при грі правою та лівою рукою, а також докладно розглянуті прийоми гри в різних позиціях, різні переміщення, зміщення лівої руки, що, безумовно, сприяє розвитку аплікатурного мислення. Ефективність «Школи» Пухоля підтверджена, зокрема, практикою її використання у низці навчальних закладів нашої країни, Європи та Америки.
Величезне значення у розвиток світового гітарного мистецтва мала творча діяльність найбільшого іспанського гітариста XX в. Андресе Сеговії. Винятковою важливістю його роль історії розвитку інструменту з'явилися як його виконавське і педагогічне обдарування, а й здібності організатора і пропагандиста. Дослідник М. Вайсборд пише: «…для затвердження гітари як концертний інструмент їй не вистачало того, чим володіли, наприклад, фортепіано або скрипка – високохудожнього репертуару. Історична заслуга Андреса Сеговії і полягає насамперед у створенні такого репертуару…». І далі: «Для Сеговії почали писати М. Понсе (Мексика), М.К. Тедеско (Італія), Ж. Ібер, А. Руссель (Франція) К. Педрель (Аргентина), А. Тансман (Польща), та Д. Дюарт (Англія), Р. Сміт (Швеція)…». З цього невеликого і далеко не повного спискукомпозиторів видно, що саме завдяки А. Сеговії географія професійних творів для класичної гітари стрімко розширювалася, і з часом цей інструмент звернув увагу багатьох видатних художників - Еге. Віла Лобос, Б. Бріттен. З іншого боку, виникають цілі сузір'я талановитих композиторів, які одночасно є професійними виконавцями – А. Барріос, Л. Брауер, Р. Дьєнс, Н. Кошкін тощо.
1. 2 СтановленнягітарногомистецтвавСРСРіРосії
Сьогодні дуже багато успішно гастролював у багатьох країнах світу, у тому числі чотири рази відвідав СРСР (1926 р. та 1935, 1936 р.). Він виконував твори класиків-гітаристів: Сора, Джуліані, транскрипції творів Чайковського, Шуберта, Гайдна та оригінальні твори іспанських композиторів: Туріна, Торроба, Тансмана, Кастельнуово-Тедеско та інших композиторів. У Сеговії відбулося чимало зустрічей із радянськими гітаристами, на питання яких він охоче відповідав. У розмовах з приводу техніки гітарної гри Сеговія вказував на особливу важливість не лише постановки рук, а й правильного застосування аплікатури. Гітара залишила яскравий слід у музичному мистецтві Росії. Академік Я. Штелін, який проживав у Москві з 1735 по 1785, писав про те, що гітара в Росії поширювалася повільно, але з появою серед інших гастролерів гітаристів-віртуозів Цані де Ферранті, Ф. Сора, М. Джуліані та інших цей інструмент завойовує собі симпатії та набуває широкого поширення.
Придбавши в Росії з другої половини XVIII століття самобутній семиструнний різновид з налаштуванням за звуками подвоєного в октаву сіль-мажорного тризвучтя і нижньою струною, що віддалялася на кварту, гітара виявилася оптимально відповідною басо-акордовому супроводу міської пісні і роману.
Справжній розквіт професійного виконавства цьому інструменті починається завдяки творчої діяльності видатного педагога-гитариста Андрія Осиповича Сихри (1773-1850). Будучи за освітою арфістом, він все своє життя присвятив пропаганді семиструнної гітари – в молодості займався концертною діяльністю, а потім педагогікою та просвітництвом. У 1802 року у Петербурзі став видаватися «Журнал для семиструнної гітари А. Сихри» з опрацюваннями російських народних пісень, аранжуваннями музичної класики. У наступні десятиліття, аж до 1838 року, музикант видає низку аналогічних журналів, які сприяли значному збільшенню популярності інструменту, А.О. Сихра виховав безліч учнів, стимулюючи вони інтерес до твору музики для гітари, зокрема варіацій на теми народно-пісенних мелодій. Найбільш відомі з його учнів – С.М. Аксьонов, В.І. Морков, В.С. Саренко, Ф.М. Циммерман та інші - залишили безліч п'єс та обробок російських пісень. Велике значення у становленні професійно-академічного російського гітарного виконавства мала діяльність Михайла Тимофійовича Висотського (1791-1837). Першим, хто познайомив його з гітарою, був С.М. Аксьонов, він став і його наставником.
Приблизно з 1813 ім'я М.Т. Висотського стало широко популярним. Його гру вирізняв самобутній імпровізаційний стиль, сміливий політ творчої фантазії у варіюванні народно-пісенних мелодій. М.Т. Висотський – представник імпровізаційної слухової манери виконання – у цьому він близький до традиційного російського фольклорного музикування. Можна багато сказати і про інших представників російського гітарного виконавства, які зробили свій внесок у розвиток національної виконавської школи, але це окрема розмова. Справжню російську школу відрізняли такі риси: чіткість артикуляції, гарний музичний тон, орієнтація на мелодійні можливості інструменту створення специфічного репертуару, багато в чому унікального, прогресивний метод використання спеціальних аплікатурних «заготовок», проб і каденцій, що розкривають можливості інструменту.
Система гри на інструменті включала обіграння музичних функцій, інтонацій та їх звернень, які завчалися окремо у кожній тональності та мали непередбачуваний рух голосів. Найчастіше окремі такі аплікатурні, мелодико-гармонічні «заготівлі» ревно оберігалися та передавалися лише найкращим учням. Імпровізації спеціально не вчилися, вона була наслідком загальної технічної бази, і добрий гітарист умів поєднати знайомі інтонації пісні з гармонійною послідовністю. Набір різних каденцій часто оточував музичну фразу та давав своєрідне забарвлення музичної тканини. Подібний винахідливий метод навчання, схоже, став суто російським відкриттям і ніде в роботах того часу не виявлено. На жаль, традиції російського гітарного виконавства XVIII-XIX ст. були несправедливо забуті, і лише завдяки зусиллям ентузіастів стан справ у цьому напрямі змінюється на краще.
Гітарне мистецтво розвивалося і за радянських часів, хоча ставлення влади до розвитку цього музичного інструменту було, м'яко кажучи, прохолодним. Важко переоцінити роль видатного педагога, виконавця та композитора А.М. Іванова-Крамського. Його школа гри, як і школа гри гітариста та педагога П.А. Агафошин є незамінним навчальним посібником для юних гітаристів. Цю діяльність блискуче продовжують їх численні учні та послідовники: Є. Ларичев, Н. Комолятов, А. Фраучі, В. Козлов, Н. Кошкін, А. Вініцький (класична гітара в джазі), С. Руднєв (класична гітара в російському стилі) і багато інших.
гітарний класичний естрадний джазовий
2. Історіявиникненняіеволюціяестрадно-джазовогонапрямкивмистецтво
2.1 Різновиди гітар, які застосовуються в естрадно-джазовому мистецтві
У сучасній естрадній музиці в основному застосовуються чотири різновиди гітар:
1. Флет Топ (Flat Top) – звичайна фолк-гітара з металевими струнами.
2. Класикал (Classical) – класична гітара з нейлоновими струнами.
3. Арч Топ (Arch Top) - джазова гітара, що за формою нагадує збільшену скрипку з «ефамі» по краях деки.
4. Електрогітара – гітара з електромагнітними звукознімачами та монолітною дерев'яною декою (брусок).
Ще 120-130 років тому в Європі та Америці був популярний лише один вид гітар. У різних країнах використовували різні системиналаштування, а де-не-де навіть змінювали кількість струн (У Росії, наприклад, струн було сім, а не шість). Але за формою всі гітари були дуже схожі - відносно симетричні верхня та нижня частини деки, що сходяться з грифом на 12-му ладі.
Невеликі розміри, прорізна долоня, широкий гриф, віялоподібне кріплення пружин тощо. - все це характеризувало цей вид гітар. Фактично вищеописаний інструмент за формою та змістом нагадує сьогоднішню класичну гітару. А форма сьогоднішньої класичної гітари належить іспанському майстру Торресу (Torres), який таки жив близько 120 років тому.
Наприкінці минулого століття гітара стала різко набирати популярності. Якщо до цього на гітарах грали лише у приватних будинках та салонах, то до кінця минулого століття гітара почала виходити на сцени. З'явилася потреба у посиленні звуку. Ось тоді і з'явився чіткіший поділ між класикою і тим, що тепер найчастіше називають фолк-гітарою або вестерном. Технологія почала дозволяти виготовляти металеві струни, які звучали голосніше.
Крім того, сам корпус збільшувався в розмірах, що дозволило звуку бути глибшим та голоснішим. Залишалася одна серйозна проблема- сильний натяг металевих струн фактично вбивало верхню деку, а потовщення стін обічайки вбивало вібрацію, а разом з нею і звук. І тоді було придумано знамените Х-образное кріплення пружин. Пружини приклеювалися навхрест, тим самим збільшуючи міцність верхньої деки, але дозволяючи їй вібрувати.
Таким чином, відбувся чіткий поділ - класична гітара, яка майже не змінилася відтоді (тільки струни стали робити із синтетики, а не з жил, як раніше), та фолк-вестерн-гітара, яка мала кілька форм, але майже завжди йшла з Х-подібним кріпленням пружин, металевими струнами, збільшеним корпусом тощо.
Одночасно з цим розвивався ще один вид гітар – «арч топ» (arch top). Що це таке? У той час як такі компанії, як «Мартін» (Martin), вирішували проблему посилення звуку за рахунок кріплення пружин, такі компанії, як «Гібсон» (Gibson), пішли іншим шляхом – вони створювали гітари, які за формою та конструкцією нагадують скрипки. Такі інструменти характеризувалися вигнутою верхньою декою, порожком, що був як у контрабаса, і струнодержателем. Як правило, ці інструменти мали скрипкові вирізи на краях деки замість традиційного круглого отвору по центру. Ці гітари відрізнялися звуком, який був не теплим та глибоким, а збалансованим та різким. У такої гітари було добре чути кожну ноту, і джазмени швидко зрозуміли, яка «темна конячка» з'явилася в їхньому полі зору. Саме джазу «арч топи» і завдячують своєю популярністю, за що їх прозвали джазовими гітарами. У 30-ті та 40-ті роки ситуація почала змінюватися – в основному, через появу якісних мікрофонів та звукознімачів. Крім того, на арену вийшов і відразу завоював світ новий популярний стиль музики - блюз. Як відомо, блюз розвивався переважно завдяки старанням бідних чорних музикантів. Вони грали його по-різному пальцями, медіаторами і навіть пляшками від пива (шийки від пляшок з пивом були прямими предками сучасних слайдів). Ці люди не мали грошей на дорогі інструменти, не завжди мали змогу купити собі нові струни, які вже тут джазові гітари? І грали вони, на чому доведеться, здебільшого більш поширеними інструментами - вестернах. У ті роки, крім дорогих «арчтопів», компанія «Гібсон» ще робила великий модельний ряд"ширпотребних" фолк-гітар. Ситуація на ринку була такою, що «Гібсон» була чи не єдиною компанією, яка виробляє дешеві, але якісні фольк-гітари. Логічно, що більшість блюзменів через брак грошей на щось досконаліше і взяли в свої руки «гібсони». Так і досі вони з ними і не розлучаються.
Що ж сталося із джазовими гітарами? З появою звукознімачів виявилося, що збалансований і чіткий звук цього виду інструментів якнайкраще підходить до тодішньої системи посилення. Хоча джазова гітара абсолютно не схожа на сучасний "Фендер" (Fender) або "Ібанез" (Ibanez), але Лео Фендер (Leo Fender) ніколи не створив би, напевно, свої "Телекастери" (Telecaster) і "Стратокастери" (Stratocaster) , якби спочатку не поекспериментував із джазовими гітарами та звукознімачами. До речі, згодом електричний блюз теж грав і грає на джазових інструментах зі звукознімачами, просто товщина корпусу в них зменшена. Яскравим прикладом цього є Бі Бі Кінг (B.B. King) та його знаменита гітара «Люссиль» (Lussil), яку багато хто сьогодні вважає стандартом електрогітари для блюзу.
Перші відомі експерименти з посиленням гітарного звуку за допомогою електрики відносяться до 1923 року, коли інженер і винахідник Ллойд Лор (Lloyd Loar) винайшов електростатичний звукознімач, що фіксував коливання резонаторного ящика струнних інструментів.
У 1931 році Жорж Бошам (George Beauchamp) і Адольф Рікенбакер (Adolph Rickenbacker) вигадали електромагнітний звукознімач, в якому електричний імпульс пробігав по обмотці магніту, створюючи електромагнітне поле, в якому посилювався сигнал від струни. До кінця 1930-х років численні експериментатори почали вбудовувати звукознімачі в традиційніше виглядають іспанські гітари з порожніми корпусами. Ну а найбільш радикальний варіант запропонував гітарист та інженер Лес Пол (Les Paul) - він просто зробив деку для монолітної гітари.
Вона була виконана з дерева і називалася просто - "Брусок" (The Log). З цілісним або майже цілісним шматком почали експериментувати й інші інженери. З 40-х років XX століття цим успішно займаються і окремі ентузіасти та великі компанії.
Ринок виробників гітар продовжує активно розвиватися, постійно розширюючи модельний ряд. І якщо раніше "законодавцями моди" виступали виключно американці, то зараз "Ямаха" (Yamaha), "Ібанез" (Ibanez) та інші японські фірми міцно займають провідні позиції, серед лідерів виробництва виготовляючи як свої моделі, так і відмінні копії відомих гітар.
Особливе місце займає гітара - і насамперед електрифікована - у рок-музиці. Однак практично всі найкращі рок-гітаристи виходять за межі стилістики рок-музики, віддаючи велику данину джазу, а деякі музиканти повністю порвали з роком. У цьому немає нічого дивного, оскільки у джазі сконцентровано найкращі традиції гітарного виконавства.
На дуже важливий момент звертає увагу Джо Пасс, який у своїй відомій джазовій школі пише: «У класичних гітаристів було кілька століть для того, щоб виробити органічний, послідовний підхід до виконавства - «правильний» метод. Джазова ж гітара, плектр-гітара, з'явилася лише в нашому столітті, а електрогітара - це ще настільки нове явище, що ми лише починаємо розуміти її можливості як повноправного музичного інструменту». У таких умовах особливого значення набуває вже накопичений досвід, джазові традиції гітарної майстерності.
Вже ранній формі блюзу, «архаїчної», чи «сільської», часто званої також англійським терміном «кантрі блюз» (country blues), сформувалися головні елементи гітарної техніки, визначили її розвиток. Окремі прийоми блюзових гітаристів стали основою для формування наступних стилів.
Найраніші записи кантрі блюзу відносяться до середини 20-х років, проте є всі підстави припускати, що, по суті, він майже нічим не відрізняється від оригінального стилю, який сформувався в середовищі негрів південних штатів (Техас, Луїзіана, Алабама та ін.). ) ще в 70-80-х роках ХІХ ст.
Серед видатних співаків-гітаристів цього стилю - Блайнд Лемон Джефферсон (Blind Lemon Jefferson, 1897-1930), що помітно вплинув на багатьох музикантів пізнішого періоду, і не тільки блюзових Блискучим майстром гітарного регтайму і блюзу був Блайнд Блейк, -1931), багато записів якого і сьогодні вражають чудовою технікою та винахідливістю імпровізацій. Блейка справедливо вважають одним із ініціаторів використання гітари як солюючий інструмент. Хадді Лідбеттера, широко відомого під ім'ям Лідбеллі (Huddie Leadbetter, "Leadbelly", 1888-1949), свого часу називали "королем дванадцятиструнної гітари". Він іноді грав у дуеті з Джефферсоном, хоч і поступався йому як виконавець. Лідбеллі ввів в акомпанемент характерні басові фігури - «блукаючий бас», який пізніше широко використовуватиметься в джазі.
Вирізняється серед кантрі-блюзових гітаристів Лонні Джонсон (Lonnie Johnson, 1889-1970), віртуозний музикант, дуже близький до джазу. Їм були записані чудові блюзи без вокалу, причому нерідко він грав уже медіатором, демонструючи не тільки відмінну техніку, а й неабияку імпровізаційну майстерність.
Однією з особливостей періоду Чикаго в розвитку традиційного джазу, що став перехідним до свінгу, була заміна інструментів: замість корнета, туби і банджо на перший план висунулися труба, контрабас і гітара.
Серед причин цього була поява мікрофонів та електромеханічного способу звукозапису: гітара нарешті повноцінно зазвучала на платівках. Важливою рисою джазу Чикаго була зросла роль сольної імпровізації. Саме тут стався знаменний поворот у долі гітари: вона стає повноправним солуючим інструментом.
Це пов'язано з ім'ям Едді Ленга (Eddie Lang, справжнє ім'я - Сальвадор Массаро), який ввів у гру на гітарі багато джазових прийомів, типові для інших інструментів, - зокрема, характерне для духових інструментів фразування. Едді Ленг створив і той джазовий стиль гри медіатором, який надалі став переважним. Він уперше використав плектр-гітару - спеціальну гітару для гри в джазі, що відрізнялася від звичайної іспанської відсутністю круглої розетки. Замість неї на деці з'явилися ефи, подібні до скрипкових, і знімна панелька-щиток, що оберігає від ударів медіатора. Гра Едді Ленга в ансамблі відрізнялася сильним звуковидобуванням. Він часто застосовував звуки, що проходять, хроматичні секвенції; іноді змінював кут плектра стосовно грифа, домагаючись цим специфічного звучання.
Характерні для манери Ленга акорди з приглушеними струнами, жорсткі акценти, паралельні нонакорди, целотонні гами, своєрідне глісандо, штучні флажолети, послідовності збільшених акордів та фразування, характерне для духових інструментів. Можна сказати, що саме під впливом Едді Ленга багато гітаристів стали приділяти більше уваги басовим нотам в акордах і наскільки можна домагатися кращого голосознавства. Винахід електрогітари стало імпульсом до виникнення нових гітарних шкіл та напрямків. Основоположниками їх стали два джазові гітаристи: Чарлі Крістіан (Charlie Christian) в Америці та Джанго Рейнхардт
(Django Reinhardt) у Європі
У своїй книзі «Від рега до року» відомий німецький критик І. Берендт пише: «Для сучасного джазового музиканта історія гітари починається з Чарлі Крістіана. За два роки, проведені ним на джазовій сцені, він здійснив переворот у грі на гітарі. Зрозуміло, були і до нього гітаристи, але створюється, однак, враження, що гітара, на якій грали до Крістіана, і та, що звучала після нього, це два різні інструменти».
Чарлі грав із віртуозністю, що здавалася його сучасникам просто недосяжною. З його приходом гітара стала рівноправним учасником джазових ансамблів. Він першим увів гітарне соло як третій голос в ансамбль з трубою і тенор-саксофоном, звільнивши інструмент від суто ритмічних функцій в оркестрі. Раніше за інших Ч. Крістіан зрозумів, що техніка гри на електрогітарі значною мірою відрізняється від прийомів гри на акустичній. У гармонії він експериментував зі збільшеними та зменшеними акордами, вигадував нові ритмічні малюнки до кращих джазових мелодій (евергрінів). У пасажах часто використовував надбудови до септаккордів, вражаючи слухачів мелодійною та ритмічною винахідливістю. Він першим почав розвивати свої імпровізації, спираючись не на гармонію теми, а на акорди, які він розміщував між основними. У мелодійній сфері йому характерне застосування легато замість жорсткого стакато.
Виконання Ч. Крістіана завжди відрізнялося надзвичайною силою виразності у поєднанні з інтенсивним свінгом. Теоретики джазу стверджують, що своєю грою він передбачив появу нового джазового стилю бібоп (be-bop) і став одним із його творців.
Одночасно з Крістіаном у Парижі блищав не менш видатний джазовий гітарист Джанго Рейнхардт. Чарлі Крістіан, ще виступаючи в клубах Оклахоми, захоплювався Джанго і часто нота в ноту повторював його соло, записані на платівках, хоча за манерою гри ці музиканти різко відрізнялися один від одного. Про вклад Джанго в розвиток джазового стилю гри на гітарі та про його майстерність говорили багато відомих музикознавців та артистів джазу. За словами Д. Еллінгтона, «Джанго - суперартист. Кожна взята ним нота – скарб, кожен акорд – свідчення його непорушного смаку».
Від інших гітаристів Джанго відрізнявся виразним, багатим звуком та своєрідною манерою гри, з тривалими каденціями через кілька тактів, раптовими стрімкими пасажами, стабільним та різко акцентованим ритмом. У моменти кульмінації часто грав октавами.
Цей вид техніки у нього запозичив Ч. Крістіан, а на дванадцять років пізніше - У. Монтгомері. У швидких п'єсах він умів створювати такий вогонь та натиск, які раніше зустрічалися лише у виконанні на духових інструментах. У повільних же був схильний до прелюдування і рапсодування, близького негритянському блюзу. Джанго був не лише чудовим віртуозом-солістом, а й чудовим акомпаніатором. Він випередив багатьох своїх сучасників у застосуванні мінорних септакордів, зменшених, збільшених та інших акордів, що проходять. Велику увагу приділяв Джанго стрункості гармонійних схем п'єс, часто підкреслюючи, що якщо в акордових послідовностях все правильно і логічно, то мелодія поллється сама собою.
Акомпануючи він часто використовував акорди, що імітують звучання секції мідних духових інструментів. Вклад Чарлі Крістіана та Джанго Рейнхардта в історію джазової гітари неоціненний. Ці два видатні музиканти ви явили невичерпні можливості свого інструменту не тільки в акомпанементі, а й в імпровізаційному соло, визначили основні напрямки розвитку техніки гри на електрогітарі на багато років уперед.
Зросла роль гітари як сольного інструменту зумовила потяг виконавців до гри в малих складах (комбо). Тут гітарист почував себе повноправним учасником ансамблю, виконуючи функції і акомпаніатора, і соліста. Популярність гітари ширилася з кожним днем, з'являлися нові і нові імена талановитих джазових гітаристів, а число біг бендів залишалося обмеженим. До того ж багато керівників та аранжувальників великих оркестрів не завжди вводили гітару в ритм-секцію. Досить назвати, наприклад,
Дюка Еллінгтона, який не любив поєднувати в акомпанементі звучання гітари та фортепіано. Однак часом «механічна» робота, що служить для підтримки ритму в біг бенде, перетворюється на справжнє, джазове мистецтво. Йдеться про одного з провідних представників акордово-ритмічного стилю гри на гітарі Фредді Грін (Freddie Green).
Віртуозна акордова техніка, чудове почуття свінгу, тонкий музичний смак відрізняють його гру. Він майже ніколи не грав соло, але в той же час його часто порівнювали з буксиром, що тягне за собою весь оркестр.
Саме Фредді Гріну, значною мірою, завдячує біг бенд Каунта Бейсі незвичайною компактністю ритм-секції, розкутістю та лаконічністю гри. Цей майстер вплинув на гітаристів, які віддають перевагу акомпанементу і акордовій імпровізації гри тривалих пасажів і одностайних імпровізацій. Творчість Чарлі Крістіана, Джанго та Фредді Гріна утворює як би три гілки генеалогічного древа джазової гітари. Однак слід згадати і ще один напрямок, що стояло дещо відокремлено, але в наш час набуває все більшого визнання і поширення.
Справа в тому, що не для всіх гітаристів виявився прийнятним стиль Ч. Крістіана, в руках якого гітара набувала звучання духових інструментів (не випадково багато хто, слухаючи записи Чарлі Крістіана, приймав голос його гітари за саксофон). Насамперед неможливою виявилася його манера для тих, хто грав пальцями на акустичних гітарах.
Багато технічних прийомів, розроблених Ч. Крістіаном (тривале легато, довгі імпровізаційні лінії без гармонійної підтримки, витримані ноти, бенди, рідкісне використання відкритих струн тощо), для них були малоефективними, особливо при грі на інструментах з нейлоновими струнами. Крім того, з'явилися гітаристи, які поєднують у своїй творчій манері класичну гру на гітарі, фламенко та елементи латиноамериканської музики з джазом. До них насамперед належать два видатні джазові музиканти: Лауріндо Альмейда (Laurindo Almeida) та Чарлі Берд (Charlie Byrd), творчість яких вплинула на багатьох гітаристів. класичного стилюпродемонструвавши на практиці необмежені можливості акустичної гітари З повною підставою їх можна вважати основоположниками стилю «класична гітара у джазі».
Негритянський гітарист Уес Джон Леслі Монтгомері (Wes John Leslie Montgomery) - один із найяскравіших музикантів, що з'явилися на джазовій сцені після Ч. Крістіана. Він народився 1925 року в місті Індіанаполіс; гітарою захопився лише у 19 років під впливом платівок Чарлі Крістіана та захопленості своїх братів Бадді та Монка, які грали на роялі та контрабасі в оркестрі відомого вібрафоніста Лайонела Хемптона. Йому вдалося досягти надзвичайно теплого, «оксамитового» звуку (використовуючи великий палець правої руки замість медіатора) і настільки розвинути октавну техніку, що він з дивовижною легкістю та чистотою виконував цілі імпровізаційні хоруси октавами, часто в досить швидких темпах. Його майстерність так вражала партнерів, що вони жартома прозвали Уеса «Містер Октава». Перша платівка із записом У. Монтгомері вийшла в 1959 році і одразу принесла гітаристу успіх та широке визнання. Любителів джазу вразила віртуозність його гри, витончена та стримана артикуляція, мелодійність імпровізацій, постійне відчуття блюзових інтонацій та яскраве почуття свінгового ритму. Дуже цікаво в Уеса Монтгомері поєднання соло електрогітари зі звучанням великого оркестру, що включає струнну групу.
Більшість наступних джазових гітаристів - у тому числі такі відомі музиканти, як Джим Холл, Джо Пасс, Джон МакЛафлін, Джордж Бенсон, Ларрі Корієлл, - визнавали великий вплив Уеса Монтгомері на їхню творчість. Вже у 40-х роках стандарти, вироблені свінгом, перестали задовольняти багатьох музикантів. Усталені штампи в гармонії пісенної форми, лексика, що часто зводилася до прямого цитування видатних майстрів джазу, ритмічне одноманітність та використання свінгу в комерційній музиці стали гальмом на шляху подальшого розвиткужанру. Після «золотого періоду» свінгу настає час пошуку нових, досконаліших форм. Виникають дедалі нові напрями, які, зазвичай, об'єднують загальним назвою - сучаснийДжаз (Modern Jazz). Він включає бібоп («джаз-стаккато»), хард боп, прогресив, кул, третю течію, боса нову та афро-кубинський джаз, модальний джаз, джаз-рок, фрі джаз, фьюжн та деякі інші: Таке розмаїття, взаємовплив та взаємопроникнення різних течій ускладнює аналіз творчості окремих музикантів, тим більше, що багато з них свого часу грали в різних манерах. Так, наприклад, у записах Ч. Берда можна знайти і боса нову, і блюзи, і свннгові теми, і обробки класики, і кантрі-рок, і багато іншого. У грі Б. Кессела - свінг, бібоп, боса нову, елементи модального джазу тощо. Характерно, що самі джазові гітаристи часто досить різко реагують на спроби зарахувати їх до того чи іншого джазового спрямування, вважаючи це примітивним підходом до оцінки їхньої творчості. Такі висловлювання можна зустріти у Ларрі Корієлла, Джо Пасса, Джона Мак-Лафліна та інших.
2 .2 Основнінапрямкиестрадно-джазовоговиконавства60-70 - хроків
І все-таки, на думку одного з джазових критиків І. Берендта, на межі 60-70-х років у сучасному гітарному виконавстві склалося чотири основні напрями: 1) мейнстрім (головна течія); 2) джаз-рок; 3) блюзовий напрямок; 4) рок. Найбільш яскравими представниками мейнстріму можна вважати Джима Холла, Кенні Баррела та Джо Пасса. Джим Холл (Jim Hall) - "поет джазу", як його часто називають, - користується популярністю і любов'ю публіки починаючи з кінця 50-х років і до наших днів.
"Віртуозом джазової гітари" називають Джо Пасса (Joe Pass, повне ім'я Джозеф Ентоні Джейкобі Пассалакуа). Критики ставлять його в один ряд із такими музикантами, як Оскар Пітерсон, Елла Фітцджеральд та Барні Кессел. Величезним успіхом користуються його платівки із записами дуетів з Еллою Фітцджеральд та Хербом Еллісом, тріо з Оскаром Пітерсоном та басистом Нільсом Педерсоном, і особливо його сольні диски «Джо Пасс – віртуоз». Джо Пасс був одним із найцікавіших та універсальних джазових гітаристів, які продовжують традиції Джакго Рейнхардта, Чарлі Крістіана та Уеса Монтгомері. Його творчість мало схильна до впливу нових течій сучасного джазу: він віддавав перевагу бібопу. Поряд із концертною діяльністю Джо Пасс багато і успішно викладав, видавав методичні праці, серед яких особливе місце займає його школа Joe Pass Guitar Style.
Однак, не всі джазові гітаристи настільки віддані «головному напрямку». Серед видатних музикантів, які тяжіють до нового розвитку джазу, слід відзначити Джорджа Бенсона, Карлоса Сантану, Ола ді Меолу. Мексиканський музикант Карлос Сантана (Carlos Santana, нар. 1947 р.) грає у стилі «латино-рок», заснованому на виконанні у фатальній манері латиноамериканських ритмів (самби, румби, сальси та ін.) у поєднанні з елементами фламенко.
Джордж Бенсон (George Benson) народився в 1943 році в Пітсбурзі і вже в дитинстві співав блюзи і грав на гітарі і банджо. У 15 років Джордж отримав у подарунок маленьку електрогітару, а в 17, закінчивши школу, сформував невелику рок-н-рол-групу, в якій співав і грав. Через рік до Пітсбурга приїхав джазовий органіст Джек МакДафф. Сьогодні деякі фахівці вважають найкращими у всій дискографії Бенсона саме його перші записи із Джеком МакДаффом. Великий вплив на Бенсона справила творчість Джанго Рейнхардта та Уеса Монтгомері, особливо техніка останнього.
Серед гітаристів нового покоління, які грають джаз-рок, і розвивають відносно новий джазовий стиль - ф'южн, виділяється Ол ді Meола (AI di Meola). Захоплення молодого музиканта джазовою гітарою почалося з прослуховування запису тріо за участю Ларрі Корієлла (якого, за обставинами, Ол ді Меола через кілька років замінив у цьому ж складі). Вже в 17 років він бере участь у записах з Чиком Коріа. Ол ді Меола віртуозно володіє грою на гітарі - як пальцями, і медіатором. Написаний ним підручник "Характерні прийоми гри на гітарі медіатором" отримав високу оцінку фахівців.
До новаторів сучасності належить також талановитий гітарист Ларрі Корієлл, що пройшов складний творчий шлях- від захоплення рок-н-ролом до найновіших течій сучасної джазової музики.
Фактично після Джанго лише один європейський гітарист досяг беззаперечного визнання у всьому світі і вплинув на розвиток джазу в цілому - англієць Джон МакЛафлін. Розквіт його таланту припадає на першу половину 70-х років ХХ століття - період, коли джаз стрімко розширював свої стилістичні кордони, стуляючись з рок-музикою, експериментами в електронній та авангардній музиці, різними фольклорними музичними традиціями. Не випадково МакЛафліна вважають «своїм» не лише шанувальники джазу: ми знайдемо його ім'я у будь-якій енциклопедії рок-музики. На початку 70-х МакЛафлін організував оркестр «Махавішну» («Великий Вішну»). Крім клавішних, гітари, ударних та басу, він ввів до його складу скрипку. З цим оркестром гітарист записав низку платівок, які із захопленням були прийняті публікою. Рецензенти відзначають віртуозність Мак Лафліна, новаторство в аранжуванні, свіжість звучання, що обумовлена використанням елементів індійської музики. Але головне - поява цих дисків знаменує собою затвердження та розвиток нового джазового спрямування: джаз-року.
Нині з'явилося багато видатних гітаристів, які продовжують та примножують традиції майстрів минулого. Велике значення для світової естрадно-джазової культури має творчість найзнаменитішого учня Джимма Холла – Пета Меттіні. Його новаторські ідеї значно збагатили мелодико-гармонічну мову сучасної естрадної музики. Хочеться відзначити також блискучу виконавську та педагогічну діяльність Майка Стерна, Френка Гембела, Джо Сатріані, Стіва Вая, учня Джо Пасса Леє Рітенура та багатьох інших.
Що стосується розвитку мистецтва гри на естрадно-джазовій (електро та акустичній) гітарі в нашій країні, то воно було б неможливим без багаторічної та успішної навчально-просвітницької роботи В. Манілова, В. Молоткова, А. Кузнєцова, А. Віницького, а також їхніх послідовників С. Попова, І. Бойка та інших. Величезне значення має і концертно-виконавська діяльність таких музикантів, як: А. Кузнєцов, І. Смирнов, І. Бойко, Д. Четвергов, Т. Квітелашвілі, О. Чумаков, В. Зінчук та багатьох інших. Пройшовши шлях від блюзу до джаз-року, гітара не тільки не вичерпала своїх можливостей, але, навпаки, здобула лідерство у багатьох нових напрямках джазу. Досягнення в галузі техніки гри на акустичній та електрифікованій гітарі, використання електроніки, включення елементів фламенко, класичного стилю тощо дають підстави вважати гітару одним із провідних інструментів цього жанру музики. Ось чому так важливо для музикантів нового покоління вивчення досвіду своїх попередників – джазових гітаристів. Тільки на цій основі можливі пошуки індивідуальної виконавської манери гри, шляхів самовдосконалення та подальшого розвитку естрадно-джазової гітари.
Висновки
В наш час актуальною залишається тема розвитку виконавчої майстерності на 6 струнній гітарі, оскільки зараз існує багато шкіл та систем навчання. Вони включають різні напрямки, від класичної школи гри, до джазової, латинської, блюзових шкіл.
У розвитку стилістики джазу дуже значну роль відіграє специфічна інструментальна техніка, характерна саме для джазового використання інструменту та його виразних можливостей – мелодійних, інтонаційних, ритмічних, гармонійних тощо. Величезне значення на формування джазу мав блюз. У свою чергу, «одним із вирішальних факторів кристалізації блюзів із більш ранніх та менш оформлених видів негритянського фольклору було «відкриття» гітари в цьому середовищі».
Історія розвитку гітарного мистецтва знає багато імен гітаристів-педагогів, композиторів та виконавців, які створили численні навчальні посібники з навчання гри на гітарі, багато з них прямо чи опосередковано стосувалися проблеми розвитку аплікатурного мислення.
Адже в наш час у поняття гітарист – входить оволодіння як основними класичними прийомами, як базою, так і вміння та осмислення стилістики, акомпануючої функції, вміння грати та імпровізувати за цифровими, всі тонкощі та особливості блюзового та джазового мислення.
На жаль, у Останнім часомзасоби масової інформації приділяють дуже мало впливу як серйозної класичної, а й не комерційним видам естрадно-джазової музики
переліквикористовуваноїлітератури
1. Бахмін А.А. Самовчитель гри на шестиструнній гітарі / О.О. Бахмін. М.: АСС-центр, 1999.-80 с.
2. Бойко І.А. Імпровізація на електрогітарі. Частина 2 «Основи акордової техніки» – М.; Хобі-центр, 2000-96 с.;
3. Бойко І.А. Імпровізація на електрогітарі. Частина 3 «Прогресивний метод імпровізації» – М.; Хобі-центр, 2001-86 с.
4. Бойко І.А. Імпровізація на електрогітарі. Частина 4 «Пентатоніка та її виразні можливості» - М.; Хобі-центр, 2001 – 98 с.; мул.
5. Брандт В.К. Основи техніки гітариста естрадного ансамблю / Навчально-методичний посібник для музичних училищ – М. 1984 – 56 с.
6. Дмитрієвський Ю.В. /Гітара від блюзу до джаз-року/Ю.В. Дмитрієвський – М.: Музична Україна, 1986. – 96 с.
7. Іванов-Крамський А.М. Школа гри на шестиструнній гітарі/А.М. Іванов-Крамський. - М: Рад. Композитор, 1975. – 120 с.
8. Манілов В.А Вчися акомпанувати на гітарі / В.А. Манілов.- К.: Музична Україна, 1986. - 105 с.
9. Пасс, Д. Гітарний стиль Джо Пасса / Джо Пасс, Білл Трешер / Упоряд.: "Guitar College" - М.: "Guitar College", 2002 - 64 с.; мул.
10. Попов, С. Базіс / Упоряд.; "Guitar College" - М.; "Guitar College", 2003 - 127с.;
11. Пухоль М. Школа гри на шестиструнної гітарі / Пер. та редакція Н. Полікарпова - М.; Рад. Композитор, 1987 – 184 с.
12. Ел Ді Меола "Техніка гри медіатором"; Пров. / Упоряд.; «ГІДінформ»
13. Яловець А. Джанго Рейхард - «Кругозір», М.; 1971 №10 – с. 20-31
Розміщено на Allbest.ru
...Подібні документи
Освоєння та використання гармонії та мелодики джазової музики у сучасному естрадно-джазовому виконавстві та педагогіці. Джазова мелодика у стилі Бі-боп. Практичні рекомендації щодо оптимізації роботи естрадного вокаліста над джазовим репертуаром.
дипломна робота , доданий 17.07.2017
Особливості написання, виконання мелізмів у різні часи, причини виникнення мелізматики. Використання музичного прийомуу вокальному естрадно-джазовому виконавстві. Вправи у розвиток дрібної вокальної техніки у вокалістів.
дипломна робота , доданий 18.11.2013
Відмінні риси музичної культури епохи Відродження: поява пісенних форм (мадригал, вільянсіко, фроттол) та інструментальної музики, зародження нових жанрів (сольної пісні, кантати, ораторії, опери). Поняття та основні види музичної фактури.
реферат, доданий 18.01.2012
Формування музики як виду мистецтва. Історичні стадії становлення музики. Історія становлення музики у театралізованих виставах. Поняття " музичний жанрДраматургічні функції музики та основні види музичних характеристик.
реферат, доданий 23.05.2015
Механізм становлення традиційної музики. Проростання класичної музики із системи мовних музичних висловлювань (виразів), їх формування у жанрах музичного мистецтва (хоралах, кантатах, опері). Музика як нова мистецька комунікація.
реферат, доданий 25.03.2010
Зародження світової культури: "кантрі", "ритм-енд-блюз", "рок-н-рол". Світанок слави рок-н-ролу та її захід сонця. Поява стилю "рок". Історія легендарної групи"The Beatles". Легендарні представники рок-естради. Королі гітар, формування хард-року.
реферат, доданий 08.06.2010
Традиції народної культури у музичному вихованні та освіті дітей. Гра на музичних інструментах як вид музичної діяльності дошкільнят. Рекомендації щодо використання інструментальної культури для розвитку музичних здібностей дітей.
дипломна робота , доданий 08.05.2010
Місце рок-музики у масовій музичній культурі XX століття, її емоційний та світоглядний вплив на молодіжну аудиторію. Сучасне становищеРосійського року з прикладу творчості У. Цоя: особистість і творчість, загадка культурного феномена.
курсова робота , доданий 26.12.2010
Особливості сучасної соціокультурної ситуації, що впливає процес формування музично-естетичної культури школяра, технологія її розвитку під час уроків музики. Ефективні методи, що сприяють вихованню підлітків музичної культури.
дипломна робота , доданий 12.07.2009
Синтез африканської та європейської культурита традицій. Розвиток джазу, освоєння джазовими музикантами та композиторами нових ритмічних та гармонійних моделей. Джаз у Новому світі. Жанри джазової музики та її основні риси. Джазові музикантиРосії.
Гітарне виконавство у Росії має свою неповторну історію. Однак у дайній роботі ми розглянемо лише ті її сторінки, які мають безпосереднє відношення до практики гри на семиструнній гітарі та торкаються особливостей, що лежать в основі формування російського гітарного стилю.
Російська гітарна школа закладалася в період, коли в Західній Європі класична гітара вже заявила про себе як про самостійний сольний концертний інструмент. Особливою популярністю вона мала в Італії. Іспанія. З'явився цілий ряд виконавців та композиторів. створили новий, що став класичним репертуар. Найбільш відомі з них -Д. Агуадо. М. Джуліані. Ф.Каруллі, М.Каркассі. Пізніше до піару зверталися й у неї писали такі чудові музиканти, як Франц Шуберт, Нікколо Паганіні, Карл Вебер та інших.
Основною відмінністю російської гітари від популярної в Європі класичної стала кількість Струн (сім, а не шість) та принцип їх налаштування. Саме питання ладу завжди було наріжним каменем у споконвічній суперечці про перевагу шести- або семиструнної гітари. Розуміючи особливу важливість цього питання, вважаємо за необхідне повернутися до теми про походження семиструнної гітари та появу її в Росії.
Наприкінці XVIII в. у Європі існувало кілька типів гітар різної конструкції, розмірів, з різною кількістю струн та безліччю способів їх налаштування (досить згадати, що кількість струн варіювалася від п'яти до дванадцяти)-. Велика група гітар об'єднувалася за принципом налаштування струн по квартах з однією мажорною терцією в середині (для зручності називатимемо цей лад квартовим). Ці інструменти були поширені Італії. Іспанія. Франції.
У Великій Британії, Німеччині, Португалії та Центральній Європі існувала група інструментів з так званим терцевим строєм, в якому при налаштуванні голосових струн перевага віддавалася терціям (наприклад, дві великі терцини розділялися квартою).
Обидві ці групи інструментів об'єднувала те, що музика, написана одного ладу, могла виконуватися під час використання невеликий аранжування на інструменті іншого ладу.
Для нас цікавить гітара з чотирма подвійними струнами, яка прийшла з Англії до Європи, а з Європи — до Росії (Санкт-Петербург). Строй цієї гітари мав два типи: квартовий та терцевий. Остання відрізнялася від семиструнної російської гітари розмірами (була значно меншою), але практично передбачила принципи її налаштування по розгорнутому мажорному тризвуччю (g, e, c, G, F, C, G). Цей факт для нас є дуже важливим.
Відсутність історичних свідчень про трансформування корпусу гітари, її величину та загальну мензуру струн дозволяє лише припускати варіанти їх розвитку. Швидше за все, розміри грифа гітари обумовлювалися зручністю гри, а натяг струн, їх налаштування відповідали теситурі співочим голосом. Можливо, удосконалення призвели до збільшення корпусу, заміни металевих струпів на житлові, отже до зниження «теситури звучання», «сповзання» загального ладу вниз.
Немає достовірних відомостей, що підтверджують, що саме ця гітара послужила прототипом російської «семиструнки», але їхня спорідненість очевидна. Історія гітарного виконавства у Росії пов'язані з появою під час царювання Катерини Великої (1780—90-ті рр.) іноземних гітаристів, грали на терцовых і квартових гітарах. Серед них - Джузеппе Сарті, Жан-Батіст Генглез. З'являються публікації збірок п'єс для 5-6-струнної гітари, гітарні журнали.
Ігнац фон Гельд (Ігнатій фон Гельд) вперше публікує посібник під назвою «Легкий метод навчання грі на семиструнній гітарі без вчителя». На жаль, не збереглося жодного екземпляра цієї першої російської школи гри на гітарі, а також відомості про методику викладання її автора, про типі гітари, спосіб її налаштування. Існують лише свідчення сучасників. Про те, що Гельд був чудовим виконавцем на англійській гітарі.
Але справжнім основоположником російської гітарної школи став оселився Москві В кінці XVIII в. освічений музикант, чудовий арфіст Андрій Осипович Сіхра. Саме він ввів у практичне музикування семиструнну гітару з ладом d, h, g, D, H, G, D за якою згодом закріпилася назва – російська.
Ми не можемо знати, наскільки А. Сіхра був знайомий з європейськими експериментами зі створення гітар з різною кількістю струн та способами їх налаштування, чи користувався він їх результатами в роботі над «удосконаленням» (але власним виразом) класичної шестиструнної гітари. Це й менш істотно.
Важливо те, що А. Сіхра. будучи гарячим шанувальником гітарного виконавства, блискучим педагогом і грамотним популяризатором своїх ідей, залишив яскравий слід історія розвитку російського інструментального виконавства. Використовуючи найкращі досягнення класичної іспанської гітарної школи, він розробив методику навчання грі на семиструнній гітарі, виклавши її пізніше в 1832 і 1840 рр., що вийшла. "Школі". Використовуючи класичні форми та жанри. Сихра створив новий репертуар спеціально для російської гітари та виховав блискучу плеяду учнів.
Завдяки діяльності А. О. Сихри та його сподвижників семиструнна гітара набула надзвичайної популярності серед представників різних станів: їй захоплювалися російська інтелігенція та представники середніх класів, до неї зверталися музиканти-професіонали та любителі побутового музикування: сучасники стали пов'язувати її з самою істотою. музики. Опис чарівного звучання семиструнної гітари можна знайти в рядках Пушкіна. Лермонтова, Тургенєва. Чехова, Толстого та багатьох інших поетів та письменників. Гітару почали сприймати як природну частину російської музичної культури.
Нагадаємо, що гітара А. Сихри з'явилася в Росії в умовах, коли семиструнну гітару майже ніде не бачили, її неможливо було придбати ні в лавках, ні в кустарних майстрів. Зараз можна лише дивуватися, як швидко (за 2—3 десятиліття) ці майстри, серед яких були й найбільші скрипкові, змогли налагодити виробництво російської гітари. Це Іван Батов, Іван Архузен. Іван Краснощоков. Одними з найкращих вважалися гітари віденського майстра І. Шерцера. За свідченнями сучасників, неповторною індивідуальністю вирізнялися гітари Ф. Савицького, Є. Єрошкіна, Ф. Пасербського. Але зараз ми не будемо на цьому зупинятися, тому що це заслуговує на окрему розмову.
Національний колорит семиструнної гітарі надавали також написані нею аранжування на теми російських народних пісень. «Вплив народної музики на музичне мистецтво розпочнеться, звичайно, частиною традицій багатьох націй. У Росії, однак, народна музика стада є предметом найшаленішого захоплення народу своєю власною музикою, можливо, одного з найчудовіших рухів російської душі».
Заради справедливості треба помітити. що твори А. Сихри на російські теми були написані у стилі класичних варіацій і не мали такого самобутнього, суто російського колориту, що відрізняє аранжування інших російських гітаристів. Зокрема, величезний внесок у формування російської гітарної школи як самобутнього національного явища зробив Михайло Тимофійович Висоцький — творець численних творів на теми російських народних пісень. М. Висоцький виріс у с, Очаково (в 12 км від Москви) у маєтку поета М. Хераскова, ректора Московського університету, в атмосфері любові та дбайливого ставлення до російських народних традицій. Хлопчик міг слухати чудових народних співаків, брати участь у народних обрядах Будучи сином кріпака. Мишко міг здобути освіту, лише присутні на зборах творчої інтелігенції та домі Хераскових, слухаючи вірші, диспути, імпровізовані спектаклі освічених гостей.
Серед них був основний вчитель М. Висоцького – Семен Миколайович Аксьонов. Він помітив обдарованість хлопчика і почав давати йому уроки гри на російській гітарі. І хоча ці заняття не мали систематичного характеру, хлопчик робив значні успіхи. Саме завдяки старанням С. Аксьонова М. Висоцький у 1813 р. отримав вільну та переїхав до Москви для подальшого навчання. Пізніше значну допомогу у освоєнні музично-теоретичних дисциплін надав Висоцькому відомий музикант, композитор О. Дюбюк.
М. Висоцький став чудовим гітаристом – імпровізатором, композитором. Незабаром до нього прийшла слава неперевершеного гітариста – віртуоза. За свідченнями сучасників, гра Висоцького вражала не однією незвичайною технікою своєю, але своїм натхненням, багатством музичної фантазії. Він ніби зливався з гітарою: вона була живою виразницею його душевного настрою, його думок.
Ось як оцінював гру Висоцького його учень і колега гітарист І. Є. Ляхов: - Його гра була незбагненна, невимовна і залишала таке враження, яке не передати жодними нотами та словами. Ось жалібно, ніжно, тужливо пролунала перед вамп пісня пряхи; невелике фермато — і ніби все заговорило їй у відповідь: кажуть, зітхаючи, баси, їм відповідають голоси дискантів, що плачуть, і весь цей хор покривається багатими примирливими акордами; але ось звуки, як стомлені думи, переходять у рівні тріоді, тема майже зникає, наче співак задумався про щось інше; але ні, він знову повертається до теми, до своєї думи, і вона звучить урочисто і рівно, переходячи до молитовного адажіо. Ви чуєте російську собачку», зведену в священний (судить. Все так красиво і природно, так глибоко задушевно і музично, як рідко ви зустрінете в інших композиціях на російські пісні. Тут ви не згадаєте нічого Подібного: все тут ново і оригінально. Перед нами – натхненний російський музикант, перед вами – Висоцький”.
Відмінною рисою творчості Висоцького стала опора на могутні пласти російської народної пісенної та частково інструментальної творчості. Саме це визначило розвиток російської гітарної школи, її московської гілки. М. Висоцький, можливо, меншою мірою займався систематизацією рекомендацій щодо навчання гри на семиструнній гітарі, хоч і давав велику кількість уроків. Але в його творчості російська семиструнна гітара стала справді національним інструментом, які мають свій спеціальний репертуар, особливі технічні прийоми та стилістичні відмінності, виконавську манеру, закономірності розвитку всередині музичних форм (маємо на увазі зв'язок поетичного змісту пісні з процесом варіантного розвитку в музичній композиції). У зв'язку з цим М. Висоцький для нас. мабуть, є найважливішою фігурою російського гітарного виконавства. У його творчості закладено основу самобутнього стилю гри, а також вказано принцип отримання мелодійного звуку та супутні йому прийоми. Але про це йтиметься пізніше.
Таким чином, з іменами А. Сихри та М. Висоцького, а також їх кращих учнів пов'язана поява в Росії самобутньої гітарної школи.
На закінчення хочеться сказати про те, що поширення гітари в Росії за короткий історичний проміжок часу не може бути випадковістю. Швидше, це добрий доказ спроможності інструменту. Є достатньо підстав пишатися здобутками російської гітарної школи. Однак із гіркотою можна констатувати, що ми не знаємо всієї правди про свій інструмент та спадщину, створену для нього. Це важливо знати і розуміти сьогодні, коли зруйновано майже все те, чим пишалася Росія в минулому, а натомість нічого не створено. Можливо, настав час обернутися обличчям до російської гітарної спадщини?! Його складають твори, методики та репертуар найосвіченіших людей свого часу. Ось деякі імена: М. Стахович - дворянин, історик, письменник; А. Голіков - дворянин, колезький реєстратор; В. Саренко – доктор медичних наук; Ф. Ціммерман - дворянин, поміщик; І. Макаров – поміщик, великий бібліограф; В. Морков – дворянин, дійсний статський радник: В. Русанов – дворянин, диригент, видатний редактор.
