Оркестр набряклість як прийом та спосіб інструментування. Основні види оркестрової фактури

Тема 3. Інструментування для повного складуоркестру.

Інструментування в оркестровому творі має важливе значення, але не може бути самоціллю. Її завдання – зробити більш рельєфним розвиток музичного твору, підкреслити основні фактори музичного мислення. Так, наприклад, при одному проведенні теми інструментування, як правило, не змінюється, підкреслюючи тим самим цілісність теми та зосереджуючи основну увагу на ладово-гармонічному та мелодійному її розвитку. навпаки, з появою нового матеріалу, який контрастує з темою, інструментування змінюється, підкреслюючи тим самим розвиток теми.

У плані інструментування входить аналіз музичного твору: розвиток музичного матеріалу, гармонія, структура метроритмічної пульсації (комплекторна ритміка), динамічна інтонація тощо. Потрібно вдивлятися, прислухатися (програючи твір), виношувати твір доти, доки не дозріє стратегія (план) інструментування.

Розберемо план інструментування з прикладу «Російської увертюри» М. Будашкіна. Увертюра у тональності F-dur у 4-х приватній формі, з ознаками рондо, щоправда, 4-а частина (рефрен) проходить у мінорі.

Після невеликого вступу звучить Головна темаувертюри, вона викладається інтервалами у альтових домрів, середній та високий регістри яких даю насичене та соковите звучання, закінчення фраз у темі заповнюються пасажами у баян, далі все навпаки. Тему в акордовому викладі проводять баяни, а наповнення грають домри прими. Така мозаїчна вистава теми на початку твору створює веселий життєрадісний настрій.

Ось графік викладу теми з 1-ї по 4-у цифри:

Тема Заповнення

1) д. альти баяни

2) д. прими д. альти

3) баяни буд.

4) д. альти д. прими

5) баяни д. альти

Для наочності наведемо нотний приклад.

Див. Додаток (приклад № 57 а, приклад № 57 б, приклад № 57 в)

Потім слідує ліричний епізод у тональності fis-moll. І знову М. Будашкін доручає заспівання домрам альтам у верхньому регістрі, хоча по діапазону це могли б зіграти домри прими.

Див. Додаток (приклад № 58)

У цьому вся і принадність інструментування. Домри прими підключаються до розвитку музичного матеріалу, зате баяни вимикаються з гри, що дає можливість людському вуху відпочити від цього тембру.

Див. Додаток (приклад № 59)

Натомість, яку насолоду відчуває слухач, коли ця тема на короткий часзвучить в унісон, у терцевому викладі домр альтів з баянами у нюансі p .

Див. Додаток (приклад № 60)

Далі слідує епізод розробного характеру, використовується серединний тип викладу музичного матеріалу: альтерація, секвенційність, оригінальний пункт. Цей домінантовий предикт знову приводить нас у тональність F-dur до головної теми увертюри. У розробці беруть участь усі групи оркестру у нюансі f – ff . На відміну від початку, інструментування значно змінюється. Тема вже не поділяється на тембри – вона цілком звучить у гурту домр, набуваючи певної сили та монолітності, а баяни грають лише заповнення.

Див. Додаток (приклад № 61)

Другий ліричний епізод звучить у C-dur в унісон у домр альтів та баянів у нюансі mf (він більш тривалий), звучить велично і соковито, нагадуючи «Оповідь про Байкал» того ж таки Н. Будашкіна.

Див. Додаток (приклад № 62)

Стратегічно цей розділ, мабуть складніший, оскільки крім початку, автор використовує весь склад оркестру, але монотонності не відчувається, оскільки функції груп оркестру постійно змінюються. Це один із способів зберегти свіжість виконуваної фактури.

Цікаво проаналізувати заключний етап інструментування. як уже говорилося вище, вона звучить у однойменному мінорі. І найцікавіше, тема знову розбивається на тембральні відрізки, але вже в дзеркальне відображення: починають тему не альти, а баяни - заповнення домри альти і т.д.

Потім tutti– звучить короткий епізод на інтонаціях ліричних тем та завершальний етап увертюри – Coda, звучить головна тема увертюри. І знову знахідка інструментувальника: вперше тему разом із заповненнями грають усі інструменти. Це звучить грандіозно, міцно.

Див. Додаток (приклад № 63)

Напевно, помітно, що в процесі розбору нічого не сказано про групу балалайок. Це тому, що в даній п'єсі немає мелодійних епізодів, які доручалися б цій групі (за деяким винятком балалаєк прим). Здебільшого це акомпануюча роль і метроритмічна пульсація. Весь театр дій у групі домр та баянів. Ось, мабуть, класичний приклад інструментування. Не маючи безліч тембрів (як у симфонічному оркестрі) автор скупими засобами зумів створити яскраве полотно народного жанру. Головне – вміло розпорядитись тим, що маєш.

РозділII. Оркестрові функції.

Тема 1. Мелодія – королева оркестрових функцій. Способи її виділення.

Мелодія в оркестровій фактурі здебільшого несе основне емоційне навантаження, тому перед інструментувальником стоїть серйозне завдання – знайти способи посилення мелодійної лінії. Виділення мелодії досягається рядом прийомів:

Подвоєння мелодії в унісон;

Подвоєння в октаву або кілька октав;

Виділення мелодії тембрально;

Проведення мелодії з відривом від гармонійних голосів (вибір вільної зони);

Фоно-орнаментальні подвоєння (накладення дрібних тривалостей більші і навпаки).

В оркестрових партитурах досить часто (особливо в народної музики) звучить одна мелодія без жодного супроводу. Іноді відбувається поділ на кілька голосів, утворюючи підголоски. З погляду інструментування такий виклад у цілому як мелодія і за інструментуванні доручається інструментам тієї ж тембрової групи, яка виконує основний мелодійний голос. Підголосковий виклад теми перетворюється на хорально-підголосковий, тобто виклад із ясно вираженою гармонією, але що розвивається за принципом мелодійних підголосків.

Див. Додаток (приклад № 64)

Для оркестрової тканини велике значеннямає накладення звучності одних інструментів на звучність інших. Можна відзначити два основних види дублювань: дублювання точні (унісонні, октавні та черезоктавні) та дублювання неточні (фоно-орнаментальні та підкреслюючі).

Унісонні подвоєння застосовуються для досягнення більш чистої, потужної звучності або пом'якшення її; для більш опуклого наведення теми, для досягнення більшої чіткості у мелодійних малюнках; створення нового тембру.

Див. Додаток (приклад № 65)

Октавні подвоєння застосовуються головним чином розширення, посилення звучності. Це, мабуть, найпоширеніший прийом у tuttiсюди ж можна віднести подвоєння в дві, три і чотири октави.

Див. Додаток (приклад № 66)

Дуже своєрідними є подвоєння черезоктавні. Звучність виходить казково - химерна, подібна за висловом Геварта, з «неприродно подовженою тінню, що тягнеться за людиною» 2 . Цей прийом властивий музиці екзотичного характеру.

Див. Додаток (приклад № 67)

Мелодія може бути виділена також тембрально. Дуже поширений прийом викладу мелодії в іншому, контрастному в порівнянні з викладом інших оркестрових функцій в оркестрі та звучання мелодії в контрастному тембрі, сприяє можливості провести мелодії в тому ж регістрі, в якому звучить мелодійна фігурація.

Див. Додаток (приклад № 68)

В інструментуванні існує поняття «вибір вільної зони» - це насамперед відноситься до головної функції фактури – мелодії. Дуже добре, коли можна провести мелодію на відстані від інших функцій. Цей прийом слід використовувати, якщо дозволяє фактура музичного твору чи відповідає авторському задуму. В принципі, існує закономірність у заповненні відстані між голосами провідними мелодію, залежно від використовуваного регістру: в межах 3-ї, 4-ої октави воно майже ніколи не заповнюється, в межах 2-ої, 3-ї октави заповнюється рідко, в межах 1-ї, 2-ї октави заповнення зустрічаються, в межах 1-ої і малої октави воно майже завжди заповнене.

Цей висновок зроблено виходячи з аналізу багатьох музичних творів. Потрібно зауважити, що в практиці зустрічаються найнеординарніші рішення, все залежить від таланту та досвіду інструментувальника.

Див. Додаток (приклад № 69 а, приклад № 69 б)

Фоно-орнаментовані дублювання чи подвоєння зустрічаються рідше нижческазаного, але вони є і про них потрібно знати. Вони є одночасне з'єднання (накладення друг на друга) різних форм викладу однієї й тієї музичного матеріалу. При цьому одна з форм, ритмічно і лінійно спрощена, тобто дана більшими тривалостями, служить своєрідним тлом, як би початковою основою для іншої, ритмічно жвавішою, тобто дана нотами дрібніших тривалостей. У практиці існують такі дублювання, коли фондом може бути матеріал, що виконується великими тривалостями або навпаки дрібними – одне інше не виключає. Загалом краще називати ці дублювання (подвоєння) як фоно-орнаментальні, тобто взаємно дублюючі один одного.

Див. Додаток (приклад № 70)

Тема 2. Контрапункт. Розташування контрапункту щодо мелодії.

Контрапункт - точка проти крапки (у перекладі з латинської). У широкому значенні слова контрапунктом вважається будь-яка мелодійна лінія, яка звучить одночасно з темою: 1) канонічна імітація теми; 2) побічна тема, яка звучить одночасно з головною; 3) спеціально складена самостійна мелодійна послідовність, відрізняється від теми ритмом, напрямом руху, характером, регістром тощо. Часто плутають підголосок із контрапунктом. Підголосок знаходиться поблизу мелодії, має той самий напрямок руху, звучить у тому ж тембрі. Контрапункт намагаються відокремити від мелодії, надати йому інший напрямок руху, і найголовніше, доручити інструментам контрастного тембру. Сам собою контрапункт, аналогічний мелодії, та її розвитку властиві самі якості, як і мелодії: подвоєння, в унісон спорідненими тембрами, ведення подвійними нотами, акордами. Розташування контрапункту стосовно мелодії може бути різним. Головне, щоб ці дві лінії виразно звучали в оркестрі.

Див. Додаток (приклад № 71 а)

У цьому прикладі (71 а) контрапункт розташований вище за мелодію (баян II), і звучить в октаву (домри прими, домри альти). Мелодія та контрапункт контрастні ритмічно і за тембром.

Див. Додаток (приклад № 71 б)

У даному прикладі (71 б) контрапункт звучить нижче за мелодію, яка звучить у домр і баяна I. II баян виконує контрапунктическую функцію дрібнішими тривалостями в низькому регістрі.

Див. Додаток (приклад № 71 в)

У цьому нотному прикладі (71 в) досить рідкісний випадок у творах для народного оркестру. Мелодія та контрапункт звучать у групі гармонік (баянів), однорідних інструментів. Контраст лише регістровий, ритмічно практично однотипний.

Але, однак, можуть зустрітися приклади не такі яскраві та певні. Так, нерідко функцію контрапунктуючого голосу виконують мелодійні лінії фігураційного характеру і навіть мелодико-гармонічні фігурації. У цьому випадку вони не так протиставляються провідній мелодії, скільки її супроводжують.

Див. Додаток (приклад № 72)

Так, у наведеному прикладі мелодія виконується домрами примами тремоло, а контрапункт у вигляді мелодійних фігурацій звучить у балалайок та домри контрабас. Рельєфність звучання досягається за рахунок штрихової лінії – мелодія legato, контрапункт staccato. Не дивлячись на однорідність інструментів, обидві лінії звучать опукло.

У складних музичних творах часом важко визначити провідну мелодійну лінію та контрапункт, де кожен із мелодійних пластів виражає свій яскравий індивідуальний образ.

Див. Додаток (приклад № 73)

У цьому прикладі – Симфонія-фантазія Р. Глієра, дається складний фрагмент викладу музичного матеріалу. Тут яскраво виражені три мелодійні лінії, яким важко дати характеристику – якої функції належить кожна з них.

Тема 3. Педаль. Розташування педалі щодо мелодії. Поняття органного пункту. Самопедалізуюча тканина.

У широкому значенні слова поняття «оркестрові педалі» асоціюється зі слуховим уявленням повноти, тривалості та зв'язності звучання.

Відмінною рисою гармонійної педалі є велика в порівнянні з мелодією (фігурацією, контрапунктом) тривалість звуків, що витримуються.

У народному оркестрі педаль має особливе значення, оскільки основні прийоми гри на багатьох інструментах не в змозі зціментувати звучність оркестру (наприклад, staccatoінструментів балалаєчної групи). Найчастіше для педалі використовуються басові домри (низький та середній регістр), баяни та домри альти (Середній регістр).

За звуковисотним становищем педаль буває розташована найчастіше нижче мелодії. Найкращим регістром для педальних звуків у народному оркестрі вважається регістр від "мі" малої октави до "ля" першої. В оркестровій педалі зустрічається саме різна кількістьгармонійні звуки. Логічне використання педалі у три- та чотириголосному викладі. Однак нерідко для педалі використовується лише частина гармонійних звуків (наприклад, два). Іноді як педалі витримується лише одне гармонійний звук. Це може бути бас або якийсь середній гармонійний голос. Педальний звук може бути витриманий не лише в басі. Досить часто трапляються випадки, коли він витримується у верхньому голосі, це говорить про те, що педаль не завжди знаходиться нижче за мелодію. З погляду використовуваного тембру педаль може бути доручена як інструментам спорідненої стосовно виконуваної мелодії тембрової групи, і інструментам контрастного тембру. Педаль контрастного тембру краще використовувати тоді, коли мелодія та педаль проходять в одному регістрі.

Див. Додаток (приклад № 74)

У цьому прикладі педаль проходить у домрів басів, будучи тлом мелодійної лінії альтових домрів.

Див. Додаток (приклад № 74 а)

Ось не рідкісний приклад, коли педаль звучить у верхньому регістрі, вище мелодії, яка проходить у I баяна та балалайок прим.

Див Додаток (приклад № 74 б)

У наведеному музичному фрагменті "Ящірки" Г. Фріда використовується прийом "мікс", коли мелодія та педаль звучить в однакових поєднаннях.

Мелодія: домра прима I, домра альт I, баян I;

Педаль: домра прима II, домра альт II, баян II плюс домра бас та балалайка прима. У цьому прикладі педаль звучить у одному регістрі.

Самопедалізуюча музична тканина – це таке явище, коли мелодійна лінія викладається довгими витриманими звуками, що характерно для протяжної російської народної пісні. Звичайно, застосовувати тут якісь педалі немає необхідності.

Див. Додаток (приклад № 75)

Особливий випадок оркестрової педалі є витриманим звуком, що є одночасно органним пунктом. В оркестровій тканині зустрічаються різноманітні органні пункти. визначальною ознакою органних пунктів служить виконувана ними специфічна функція. Полягає вона в тому, що окремі звуки (найчастіше тонічний і домінантний), як би відокремлюючись від решти тканини, перетворюються на своєрідний, який зупинив рух або застигнув у своєму русі, витримуваний більш менш значний час фон, на якому триває розгортання мелодійної і гармонійної тканини. Найчастіше органні пункти використовують у басовому голосі. У музичній літературі можуть зустрітися органні пункти як на простягнутих нотах, а й у ритмізованих, котрий іноді мелодійно орнаментованих звуках. У партитурах для народного оркестру це трапляється досить рідко.

Див. Додаток (приклад № 76

У цьому прикладі показаний такий випадок, коли органний пункт контрабасів одночасно є педаллю.

Тема 4. Гармонійна фігурація. Різновиди фігурацій.

Гармонічні фігурації це в основному середні гармонійні голоси у своєму ритмічному русі та фігуративному малюнку відокремлені від мелодії та від басового голосу. Прикладом можуть бути стереотипні форми викладу вальсового акомпанементу, болеро, полонезу тощо. Гармонійна фігурація сприяє виявленню більшої самостійності гармонії. В оркестрі росіян народних інструментівгармонійну фігурацію доручаю зазвичай балалайкам секундам і альтам, іноді з приєднанням балалайок прим або басових балалайок. Випадки виконання гармонійних фігурацій домрами та баянами трапляються рідше і головним чином у поєднанні з фігурацією у балалайок.

Найпростішою гармонійною фігурацією слід вважати акорди, що повторюються.

Див. Додаток (приклад № 77)

Особливий випадок акордів, що повторюються, є повторюваними акордами. legato. Таке чергування гармонійних звуків у різних напрямках у двох інструментів створює враження колишучого. legato, воно можливе тільки у баян або духових інструментів, значно рідше у домр.

Див. Додаток (приклад № 78)

Акорди, що повторюються, виконувати досить легко, тому часто зустрічається використання повторюваних акордів у більш складних ритмічних малюнках.

Див. Додаток (приклад № 79)

Яскравішою формою гармонійної фігурації є рух за звуками акорду: чергування двох звуків, коротке арпеджіо з передачею від низьких балалаєк до вищих і навпаки. Найчастіше можна зустріти рух за звуками акорду одночасно (балалайки прими, балалайки секунди, балалайки альт, можливе використання і балалайки бас, залежно від фактури, що викладається).

Див. Додаток (приклад № 80 а, приклад № 80 б)

p align="justify"> Не типовим викладом гармонійної фігурації є використання неакордових звуків (накладення фігурацій на мелодійну лінію). Така фігурація наближається до контрапункту. Особливо це типово для фігурацій, що виконуються вище мелодії.

Див. Додаток (приклад № 81)

Зрідка гармонійна фігурація набуває головного значення. Так, наприклад, у вступі до деяких п'єс або самостійних за формою розділів цих п'єс. Такі моменти у музиці мобілізують слухача, готуючи його до основного дійства.

Див. Додаток (приклад № 82)

Тема 5. Бас. Характерні прийоми виконання та викладу. Фігурований бас. Сольні партії.

Про сказане вище оркестрових функціях можна сказати, що вони мають одну характерну особливість - вони можуть звучати в будь-якому регістрі матеріалу, що викладається, і крім того, перебувати в будь-якому звуковисотному співвідношенні один з одним. Бас у цьому відношенні є винятком – він завжди буває нижнім звуком оркестрового викладу. Бас як оркестрова функція і бас як звук, що характеризує гармонію, є те саме.

Початківці інструментувальники часто роблять помилки, коли роблять інструментування для групи балалайок, де нижній голос грає балалайка бас. Помилка з'являється через те, що балалайка альт інструмент, що транспонує (звучить октавою нижче), відбувається переміщення голосів - бас йде в середні голоси, а альт в нижні (зміна гармонійної функції).

Див. Додаток (приклад № 83)

Найчастіше характерно виділення басу в самостійну оркестрову функцію. Це досягається шляхом подвоєння басового голосу в unisonабо в октаву. В оркестрі народних інструментів надання самостійності басового голосу використовується контрастний прийом звуковидобування – staccato балалайок басів та контрабасів.

Див. Додаток (приклад № 84)

Для створення простору та об'ємного звучання в басовому голосі, використовується не лише октавний виклад (бас, контрабас), а й інтервал кварти, квінти.

Див. Додаток (приклад № 85)

Іноді бас не виділено в оркестрі самостійну функцію оркестрової фактури, а збігається з нижньою нотою будь-якої іншої функції.

Див. Додаток (приклад № 86)

Існують ще деякі види басу. Наприклад, фігурований. Найпростіший вид фігурованого басу є бас із двох чергуються звуків: основного, що визначає функцію (гармонічну) і допоміжного. Найчастіше допоміжним басом є нейтральний звук тризвучтя.

Див. Додаток (приклад № 87)

Фігурований бас іноді буває досить складним, що рухається в основному звуками акорду.

Див. Додаток (приклад № 88)

Чи не виняток, коли бас виконує мелодійну функцію в низькому регістрі. У партитурах народного оркестру такий прояв басового голосу не рідкісний.

Див. Додаток (приклад № 89)

РозділIII. Аналіз клавіру.

Тема 1. Клавір та її особливості. Інструментування клавірних п'єс.

Клавір це перекладення оркестрового твору для фортепіано. Оригінальний твір для фортепіано або баяна, що пропонується для інструментування.

Для інструментів того чи іншого твору недостатньо знати можливості оркестрових інструментів, принципи викладу музичного матеріалу – важливо знати також особливості фактури того інструмента, для якого написана п'єса в оригіналі. Інструментуючи фортепіанні п'єси потрібно пам'ятати, що на фортепіано немає безперервного, тривалого звуку, який є на струнних інструментахза рахунок руху хутра. Однак у фортепіано є пристосування (педаль), за рахунок якої відбувається подовження тривалостей, хоча записуються вони дрібнішими тривалостями.

Див. Додаток (приклад № 90)

Аналізуючи клавір потрібно уважно ставитись до запису фортепіанної фактури. Часто можна зустріти скорочення голосів у записуваній фактурі. Наприклад, пропуск подвоєної ноти в одному з їхніх голосів.

Див. Додаток (приклад № 91)

Особливістю багатьох фортепіанних творівє також обмеження діапазону виконуваних акордів інтервалом октави. В результаті чого акорди tuttiдуже часто мають розриви між голосами, які при інструментуванні мають бути заповнені.

Див. Додаток (приклад № 92)

Див. Додаток (приклад 93 а, приклад 93 б)

Однією з особливостей фортепіанної фактури є заміна звуків акорду, що швидко повторюються, чергуванням двох або декількох звуків цього акорду.

Див. Додаток (приклад № 94 а, приклад № 94 б)

Все різноманіття написаних п'єс для фортепіано можна розрізнити два основних типи. П'єси зі специфічною фортепіанною фактурою, які при інструментуванні будь-яким майстром програють у звучанні і є п'єси з такою фактурою, які при вмілому розшифруванні здатні збагатити звучання п'єси.

Аналізуючи фортепіанні п'єси з погляду їх придатності для інструментування, потрібно ретельно порівнювати можливості фортепіано та інструментів оркестру, зіставити колористичні можливості фортепіано та оркестрових груп і, нарешті, технічна реалізація фортепіанної фактури.

РозділIV. Перекладання з симфонічної партитури.

Тема 1. Групи інструментів симфонічний оркестрта співвідношення їх із інструментами народного оркестру.

Духові інструменти:

а) дерев'яні

б) мідні

Будь-яка партитура є закінченим викладом авторської думки, з усіма проявами технічних засобів та прийомів розкриття художнього образу. Тому при переінструментуванні з симфонічної партитури слід по можливості зберігати в недоторканності фактуру інструментованого твору. Завдання інструментувальника зводиться до того що, щоб після уважного аналізу функцій симфонічної партитури перенести в партитуру російського народного оркестру. Якщо говорити про наближення до тембрів симфонічного оркестру засобів російського оркестру, можна вважати, що смичковой групі симфонічного оркестру відповідає струнна групанародного оркестру, головним чином домри, а духовій дерев'яній та мідній групі відповідають баяни. Однак це вірно лише певною мірою і поки що розвиток матеріалу відповідає характеру, технічним можливостям та силі звуку перерахованих груп.

Недосвідчені чи інструменти-початківці найчастіше і бачать завдання переінструментування лише в листуванні смичкової групи – домрам, а духовій – баянам, не враховуючи ні тембри, ні силу звучання, ні технічні можливості інструментів.

Якщо дерев'яні духові інструменти еквівалентні баянній групі, особливо за силою звучання, то мідна духова групи в звучанні tutti – f при зіставленні з баянної групою вимагає додаткових ресурсів, які доповнюють звучання. Імітуючи мідну групу, баяни повинні викладатися в октаву або акордами, якщо гармонічна фактура, плюс балалайки tremolo акордами. І цього часом мало, можна навести масу прикладів, коли музичний матеріал смичкової групи повністю або частково доручається баянній групі (технічно складний матеріал, висока теситура, арпеджована фактура) і навпаки (щоправда рідше), коли мелодійну функцію духових інструментів виконує домрова та балалаєчна група . Зіставляючи фарби симфонічного оркестру з народним оркестром, досить бідному по тембрам, варто подумати: чи є сенс переінструментувати ті твори, у яких автор використовує фарбу як основу образної характеристики (такі як Дюка, М. Равель, К. Дебюссі). Доцільніше переінструментувати п'єси, пов'язані з народнопісенною основою та близькі за своїм характером, природою та засобами російського народного оркестру.

З огляду на специфічні здібності російського народного оркестру, необхідно до певної міри «відмовитися» від реального звучання симфонічного оркестру, й те водночас зберегти основну ідею автора.

Ось кілька прикладів переінструментування симфонічної партитури.

Див. Додаток (приклад № 95)

Цей приклад відображає саме той випадок, коли є можливість перенести всю фактуру симфонічного оркестру на народний, практично без зміни. Єдине, що педаль, яку у симфонічній партитурі виконує гобой та валторни доручили групі балалайок. І це не безперечне рішення – є варіанти.

Див. Додаток (приклад № 96 а, приклад № 96 б)

У цьому прикладі партію перших скрипок краще передати баяну I, тому що у домрів цей регістр (перші три такти) незручний і звучить погано. Педальні звуки дерева виконує баян II плюс балалайки прими. Функція групи мідних інструментів доручається III баяну та балалайкам секундам та альтам. Це, мабуть, єдине правильне рішення.

Див. Додаток (приклад № 97 а, приклад № 97 б)

У даному фрагментісимфонії партії перших і других скрипок виконую баяни, оскільки вони виразніше створюють це трепетне тло, ніж домри. Гармонічна педаль у домр та балалайок прим. Щоб тема звучала рельєфнею (її ведуть альти), дублює її (як підтембування) ІІІ баян. Такий виклад фактури не порушує авторського задуму, А навпаки, сприяє розкриттю художнього образу.

Розглянемо ще один варіант переінструментування, коли фактура духових інструментів чітко поділяється з функціональним завданням струнних інструментів. У симфонічному оркестрі як і народному найчисленніша група – це струнні. За будь-якого нюансу (у даному випадку p) струнні інструменти звучать щільно, насичено та тривожно. При переінструментуванні цього фрагмента до домрової групи обов'язково потрібно додати балалаєчну групу, щоб отримати такий же ефект.

Див. Додаток (приклад № 98.а, приклад № 98 б)

Усі приклади переінструментування дано повного складу оркестру народних інструментів без духової групи. Якщо оркестр є хоча б флейта і гобой, то завдання інструментувальника багато в чому спрощується – з'являється ресурс групи баянів і балалаек реалізації інших художніх завдань.

Література

Андрєєв В. Матеріали та документи. / В. Андрєєв. - М.: Музика, 1986.

Алексєєв П. "Російський народний оркестр" - М., 1957.

Алексєєв І. Оркестр російських народних. / І. Алексєєв - М., 1953.

Блок Ст. Оркестр російських народних інструментів. / В. Блок. - М.: Музика, 1986.

Басурманов А. Довідник баяніста. / А. Басурманов. - М.: Радянський композитор, 1987.

Вертков К. Російські народні інструменти. / К. Вертков. - Л., 1975.

Васильєв Ю. Розповідь про російські народні інструменти. / Ю. Васильєв, А. Широков. - М.: Радянський композитор, 1976.

Василенко С. Інструментування для симфонічного оркестру. / С. Василенко. Т. 1. – М., 1952.

Геварт Ф. Новий курсінструментування. / Ф. Геварт. - М., 1892.

Геварт Ф. Методичний курс інструментування. / Ф. Геварт. - М., 1900.

Глінка М. Нотатки про інструментування. Літературна спадщина. / М. Глінка. - Л.- М., 1952.

Зряковський Н. Загальний курс інструментування. / Н. Зряковський. - М., 1963.

Зряковський Н. Завдання за загальним курсом інструментознавства. / Н. Зряковський. ч. 1. - М., 1966.

Карс А. Історія оркестрування. / А. Карс. - М.: Музика, 1990.

Конюс Г. Задачник з інструментування. / Г. Конюс. - М., 1927.

Максимов Є. Оркестри та ансамблі російських народних інструментів. / Є. Максимов. - М., 1963.

Римський-Корсаков Н. Основи оркестрування. / Н. Римський-Корсаков. - М., 1946.

Римський-Корсаков Н. Основи оркестрування. - Літературні творита листування. / Н. Римський-Корсаков. Т. 3. – М., 1959.

Розанов В. Інструментознавство. / В. Розанов. - М.: Радянський композитор, 1974.

Тихомиров А. Інструменти російського народного оркестру. / А. Тихомиров. - М., 1962.

Панчохи М. Інструменти симфонічного оркестру. / М. Чулакі. - М., 1962.

Шишаков Ю. Інструмент для оркестру російських народних інструментів. / Ю. Шишаков. - М., 1964.

1 Скрізь, і на початку і надалі всі нотні приклади записуються без домри Пікколо, т.к. цей інструмент у більшості оркестрів не використовується.

Смичкова група є основою симфонічного оркестру. Вона найчисленніша (у малому оркестрі 24 виконавці, у великому – до 70 осіб). Включає в себе інструменти чотирьох сімейств, розділених на 5 партій. Прийом divisi (поділ) дозволяє утворити будь-яку кількість партій. Має величезний діапазон від контроктави до сіль четвертої октави. Має виняткові технічні та виразні можливості.

Найцінніша якість смичкових інструментів- Темброва однорідність у масі. Це пояснюється однаковим пристроєм всіх смичкових, а також подібними принципами звуковидобування.

Багатство виразних можливостей струнних пов'язані з різними прийомами ведення смичка по струнам – штрихами. Способи ведення смичка мають великий вплив на характер, силу, тембр звуку та фразування. Вилучення звуку смичком - arco. Штрихи можна поділити на три групи.

Перша група: рівні, плавні рухи без відриву від струн. Detache- Кожен звук грає окремим рух смичка.

Тремоло- швидке чергування двох звуків або повторення того самого звуку, що створює ефект тремтіння, трепету, мерехтіння. Цей прийом вперше використав Клаудіо Монтевердів опері «Битва Танкреда та Клоринди». Legato – злите виконання кількох звуків однією рух смичка, що створює ефект злитості, співучості, широти дихання. Portamento – звук витягується легким штовханням смичка.

Друга група штрихів: рухи смичка, що штовхають, але без відриву від струн. Non legato, martele- Кожен звук витягується окремим, енергійним рухом смичка. Staccato- Декілька коротких уривчастих звуків на один рух смичка.

Третя група штрихів - стрибки, що стрибають. Spiccato- Підстрибують рухи смичка на кожен звук.

Staccato volant- Летке стоккато, виконання декількох звуків на один рух смичка.

Для того, щоб помітно змінити тембр струнних інструментів, використовують також специфічні прийоми гри.

Прийом col legno- удар держаком смичка по струні, викликає стукіт, мертвий звук. Через крайню характерність цей прийом застосовується рідко, в особливих випадках. Вперше його ввів Берліоз у V частині "Фантастичної симфонії" - "Сон у ніч шабаша". Шостакович скористався ним в «епізоді навали» із Сьомої симфонії.

Звук струнних інструментів стає абсолютно невпізнанним при грі щипком pizzicato.Струнні pizzicato звучать сухо та уривчасто – Деліб «Рizzicato» з балету «Сільвія», Чайковський. Четверта симфонія, скерцо.

Для ослаблення чи приглушення звуку користуються сурдиною ( con sordino) - гумовою, каучуковою, кістяною або дерев'яною платівкою, що одягається на струни біля підставки. Сурдіна змінює і тембр інструментів, робить його матовим і теплим, як у частині «Смерть Озе» із сюїти «Пер Гюнт» Гріг. Цікавий прикладтакож «Політ джмеля» з III дії опери «Казка про царя Салтана» Римського-Корсакова – звук скрипок із сурдинами створює повну ілюзію дзижчання.

Яскравий колористичний прийом гри на струнних інструментах флажолети.Флажолети мають абсолютно особливий тембр, у них немає повноти і емоційності. У forte флажолети подібні до іскор, у piano звучать фантастично, таємниче. Свистячий звук флажолетів нагадує найвищі звуки флейти.

У другій половині XX століття пошуки загостреної виразності призвели до того, що на струнних інструментах почали витягувати звуки, які раніше вважали б нехудожніми. Наприклад, гра у підставки sul ponticello створює звучність жорстку, свистячу, холодну. Гра над грифом sul tasto – звучність ослаблену та тьмяну. Застосовується також гра за підставкою, на підгрифці, постукування пальцями по корпусу інструменту. Всі ці прийоми вперше використав К.Пендерецький у творі для 52 струнних інструментів «Плач за жертвами Хіросіми» (1960).

На всіх струнних інструментах можна брати одночасно подвійні ноти, а також три та чотири звучні акорди, які грають форшлагом або арпеджато. Такі поєднання легше виконувати при порожніх струнах і використовуються вони зазвичай у сольних творах.

Прародителями смичкових інструментів були арабська ребаб,перська кеманча, які у VIII столітті потрапили до Європи. Бродячі музиканти середньовічної Європиакомпанували собі на фіделе та ребеці.В епоху Відродження широко поширилися віоли,мали тихий, приглушений звук. Сімейство віол було численним: віола da braccio, віола da gamba, віола d amore, басова, контрабасова віола, віола бастарда – з основними та резонаторними струнами. Віоли мали 6 – 7 струн, які налаштовувалися за квартами та терціями.

Сьогодні я хочу поговорити про найбільш поширені помилки, які роблять композитори-початківці при написанні музики/партитур для симфонічного оркестру. Однак помилки, на які я хочу звернути Вашу увагу, також часто зустрічаються не тільки в симфонічної музики, а й у музики у стилі рок, піп тощо.

Загалом помилки, з якими стикається композитор, можна поділити на дві групи:
Перша – це брак знань та досвіду. Це складова, що легко виправляється.
Друга – це недолік життєвого досвіду, Вражень і в цілому неустале світогляд. Це складно пояснити, але ця частина часом важливіша, ніж здобуття знань. Про неї я скажу нижче.
Розглянемо 9 помилок, на які варто звернути увагу.

1. Несвідоме запозичення
Про це я вже згадував в одному зі своїх подкастів. Неусвідомлений плагіат чи несвідоме запозичення — граблі, куди наступають майже все. Один із способів боротьби з цим — слухати якнайбільше самої різної музики. Як правило, якщо Ви слухаєте одного композитора чи виконавця, то він дуже впливає на Вас, і елементи його музики проникають у Вашу. Однак якщо ви слухаєте 100-200 і більше різних композиторів/груп, то Ви вже не копіюватимете, а створюватимете свій унікальний стиль. Запозичення мають допомогти Вам, а не перетворити Вас на другого Шостаковича.

2.Відсутність балансу

Написання збалансованої партитури – досить складний процес; при вивченні інструментування окрема увага приділяється звучності кожної групи оркестру в порівнянні з іншими. Кожне багатошарове співзвуччя потребує знання динаміки окремих інструментів.

Нерозумно писати акорд для трьох труб і однієї флейти, оскільки флейти не буде чути навіть у середній динаміці трьох труб.

Таких моментів дуже багато.

Наприклад, флейта Пікколо може пробивати цілий оркестр. Багато тонкощів приходять з досвідом, але велику роль відіграють знання.

Також важливу роль відіграє вибір фактури. зчеплення, нашарування, накладення та обрамленняза наявності тих самих інструментів вимагають різної динаміки. Це стосується не лише оркестру.

При насиченості рок- та поп-аранжування також важливо враховувати цей момент, а не покладатися на інформацію. Як правило, хороше аранжування не вимагає втручання з боку мікшера (мається на увазі людина, яка займається зведенням).

3. Нецікаві текстури
Використання одноманітних текстур протягом великого відрізка часу дуже стомлює слухача. Вивчаючи партитури майстрів, Ви побачите, що зміни в оркестрі можуть відбуватись кожен такт, що постійно вносить нові фарби. Дуже рідко мелодія грає одним інструментом. Постійно вводяться дублювання змін тембрів і т.д. Кращий спосібуникнути одноманітності - вивчати чужі партитури і детально аналізувати використовувані прийоми.

4. Зайві зусилля

Це використання незвичайних прийомів гри, таких, що вимагають від виконавців надмірної концентрації. Як правило, за допомогою простих прийомів можна створити більш милозвучну партитуру.

Застосування рідкісних прийомів має бути обґрунтовано і може бути прийняте лише в тому випадку, якщо необхідний емоційний ефект не можна отримати іншим способом. Звісно, ​​Стравінський використовує ресурси оркестру межі можливостей, але це коштувало йому нервів. Загалом, що простіше, то краще. Якщо ж надумаєте писати авангард, спочатку знайдіть оркестр, який готовий це зіграти:)

5. Відсутність емоцій та інтелектуальна глибина
Баланс, про який я постійно тверджу.

Ви повинні жити цікавим життямдля того, щоб у вашій музиці були емоції. Практично всі композитори подорожували та вели інтенсивну суспільне життя. Складно черпати ідеї, якщо Ви закриті у чотирьох стінах. Також важлива інтелектуальна складова - Ваша музика повинна відображати Вашу думку.

Вивчення філософії, езотерики, суміжних мистецтв – це не забаганка, а необхідна умова для Вашого творчого розвитку. Щоб писати велику музику, потрібно насамперед бути великою людиною всередині.

Тобто парадоксально, але щоб писати музику, недостатньо навчатися тільки цьому. Потрібно ще й уміти спілкуватися з людьми, природою тощо.

6. Істерія та інтелектуальна перевантаженість
Надлишок почуттів чи холодної інтелектуальності призводить до музичного фіаско. Музика має бути емоцією, контрольованою розумом, інакше Ви ризикуєте втратити саму суть музичного мистецтва.

7. Шаблонна робота

Використання усталених штампів, кліше тощо убиває саму суть творчості.

Чим тоді ви кращі за автоаранжувальника?

Важливо працювати над унікальністю кожної Вашої роботи, чи то партитура чи аранжування поп-пісні, в ній має відчуватися Ваше Я. Це розвивається постійним пошуком нових прийомів, схрещуванням стилів та прагненням уникнути повторень. Звичайно іноді добре використовувати шаблони, тому що вони добре звучать, але в результаті Ви втрачаєте найцінніше себе.

8. Незнання інструментів
Дуже часто неправильно використовуються діапазони інструментів, погане знання техніки призводить до того, що оркестранти не можуть виконати Ваші партії.

І що найцікавіше, вдало написана партія добре звучить навіть на VST, а партії, написані без урахування особливостей інструменту, навіть у живому виконанні звучатимуть не дуже переконливо.

Наведу найпростіший приклад.

Оскільки я гітарист, то мені для того, щоб визначити гра партії, досить просто подивитися в ноти, щоб зрозуміти, наскільки партія підходить гітарі. Тобто більшість партій фізично граються, але вони або настільки незручні, що просто немає сенсу їх вчити, або написані так, що, навіть зігравши на гітарі, вони звучатимуть як інший інструмент. Щоб уникнути цього, потрібно вивчати сольні твори для інструментів, для яких Ви пишете. А бажано навчитися базовим прийомам гри.

Наприклад, я вмію грати на всіх інструментах рок-групи + труба, флейта, контрабас і деякі ударні. Це не означає, що я можу взяти і зіграти хоча б виразну мелодію, але якщо буде потрібно, то зможу розучити і хоч якось кострубато зіграти:)

А найкраще знайти соліста і показувати йому Ваші напрацювання, так Ви дуже швидко навчитеся писати зручні партії, що граються. Крім того, важливо, щоб Ваші партії легко гралися з аркуша або швидко знімалися (якщо Ви пишете для сесійних музикантів).

9. партитури, що штучно звучать
Оскільки більшість авторів працює з VST дуже важливо, щоб Ваші партитури звучали реалістично практично без виправлень. Як я вже писав вище, добре написані партії звучать добре навіть у звичайному MIDI. Це стосується і рок-складу і повного симфонічного оркестру. Важливо зробити так, щоб слухач не думав: оркестр звучить механічно чи синтезаторні барабани. Звичайно, за уважного прослуховування завжди можна відрізнити живе виконання від програмного, але не-музикант і 90% музикантів не зможуть цього зробити за умови, що Ви виконали Вашу роботу на відмінно.

Удачі та уникайте помилок.

Інструментування - Виклад музики для виконання її класичним складом оркестру або інструментальним ансамблем. Виклад музики,нотногоматеріалу для оркестру часто називають такожоркеструванням . У минулому багато авторів надавали термінам "інструментування" та "оркестрування" різне значення. Так, наприклад, Ф. Геварт визначав інструментування як вчення про технічні та виразні можливості окремих інструментів, а оркестрування - як мистецтво спільного їх застосування, а Ф. Бузоні відносив до оркестрування виклад для оркестру музики, яка з самого початку мислилася автором як оркестрова.

Згодом ці терміни стали майже ідентичними. Термін інструментування, що має більш універсальне значення, більшою мірою виражає саму сутність творчого процесу музики для декількох виконавців. Тому його все частіше застосовують і в галузі багатоголосної хорової музики, особливо у випадках різних перекладів.

Інструментовка не зовнішнім " нарядом " твори, а однієї зі сторін його сутності, бо неможливо уявити будь-яку музику поза її конкретного звучання, тобто. поза визначенням тембрів та їх поєднань. Процес інструментування знаходить свій кінцевий вираз у написанні партитури, що об'єднує партії всіх інструментів та голосів, що беруть участь у виконанні цього твору.

Набагато довше оформлялися у рівноправну оркестрову групуМідні духові інструменти. За часів І. С. Баха до невеликих оркестрів камерного типу нерідко входила натуральна труба. Композитори все частіше почали вдаватися до натуральних труб і валторнів для гармонійного заповнення оркестрової тканини, а також посилення акцентів. Внаслідок обмежених можливостей мідні інструментивиступали як рівноправна група лише у випадках, коли їм складалася музика, заснована на натуральних звукорядах, притаманних військових фанфар, мисливських рогів, поштових ріжків та інших. сигнальних інструментів спеціального призначення.

Нарешті, ударні інструменти в оркестрах 17 – 18 ст. найчастіше були представлені двома літаврами, налаштованими в тоніку та домінанту, які зазвичай застосовувалися у поєднанні з мідною групою.

Наприкінці 18 – поч. 19 ст. склався "класичний" оркестр. Найважливіша роль у встановленні його складу належить Й. Гайдну, проте повністю завершений вигляд він прийняв у Л. Бетховена. До нього входили 8-10 перших скрипок, 4-6 других, 2-4 альти, 3-4 віолончелі та 2-3 контрабаси. Цьому складу струнних відповідали 1-2 флейти, 2 гобої, 2 кларнети, 2 фаготи, 2 валторни (іноді 3 і навіть 4, коли виникала потреба у валторнах різних строїв), 2 труби та 2 літаври. Подібний оркестр надавав достатні можливості реалізації ідей композиторів, досягли великої віртуозності у використанні муз. інструментів, особливо мідних, конструкція яких, як і раніше, була дуже примітивною. Так, у творчості Й. Гайдна, В. А. Моцарта і особливо Л. Бетховена часто зустрічаються приклади геніального подолання обмеженості сучасного інструментарію і постійно вгадується прагнення до розширення та вдосконалення симфонічного оркестру того часу.

Лекції

Розділ 3. Закономірності інструментування та перекладу.

1.1. Оркестрова фактура. Інструментування або оркестрування є викладом музичного твору для певного складу оркестру — симфонічного, духового, народних інструментів, оркестру баяністів або для різних ансамблів. Це творчий процес, оскільки задум твору, його ідейно-емоційний зміст визначає вибір інструментів, чергування їх тембрів, характер зіставлення окремих груп оркестру тощо. буд. має незавершений вигляд. Це пояснюється специфікою викладу цих інструментів. Для створення оркестрової тканини необхідно ґрунтовно переробити фортепіанну або баянну фактуру: зробити зміни в теситурному розташуванні голосів, доповнити голоси, що бракують, в гармонійному супроводі, перевірити голосознавство, дописати педальні звуки, контрапунктичні мелодії, підголоски. У процесі інструментування слід зважати на таку особливість оркестрової партитури, як дублювання окремих фактурних елементів (мелодії, гармонійного супроводу). Подвоєння окремих голосів у різних регістрах. Кожен голос оркестрової партитури, являючи собою частину загального звучання, виконує певну функцію. Складові оркестрової фактури в інструментуванні для оркестру російських народних інструментів прийнято називати функціями. До них належать: мелодія, бас, фігурація, гармонійна педаль, контрапункт. Слід розрізняти функції оркестрової фактури та гармонійні функції.

На відміну від останніх функції оркестрової фактури визначаються особливостями того чи іншого складу музичного матеріалу: монодичного, гармонійного або поліфонічного.

Оркестрова фактура є:

 сукупність засобів музичного викладу;

 будову музичної тканини з її технічним складом та складом музичної звучності.

Види фактури:

1) монодична - одна мелодія, без супроводу, в унісон чи октаву;

(П.Чайковський. Ромео та Джульєтта. Вступ-2 cl. +2 fag.

2) гомофонно-гармонічна - багатоголосний склад музики, при ньому один із голосів (зазвичай верхній) має найбільш важливе значення, інші акомпанують, супроводжують; (Й.Гайдн. Симфонія № 84 Алегро. v - ni 1-початок)

(Й.Гайдн. Симфонія № 84 Алегро. стор.5-8-12тутті оркестру)

4) поліфонічна – одночасне звучання кількох рівноправних голосів;

Й.Бах. Бранденбурзькі концерти. Концерт F №1вст.

5) змішана – гомофонно-поліфонічна, акордово-поліфонічна і т.д.

Чайковський. Ромео і Джульєта.стор.30-31 акордова, -поліфонічна; стр26-27 акордова, акордово-поліфонічна)

Функції оркестрової фактури.

Оркестрові функції - це складові оркестрового викладу (оркестрової фактури).

В оркестрові функції входять: мелодія, бас, оркестрова педаль, гармонійна фігурація та контрапункт (підголос).

Взаємодія оркестрових функцій то, можливо різним, воно диктується характером твори, особливостями його фактури. Потрібно мати ясне уявлення про специфіку кожної з оркестрових функцій та форми їх взаємодії.

Мелодія, в якій насамперед втілюється тема як рельєфний матеріал, що запам'ятовується, є основною функцією оркестрової фактури. Зі всіх елементів музичної тканини вона найбільш доступна для сприйняття. Викладення інших компонентів фактури багато в чому залежить від характеру мелодії, діапазону, в якому вона розташована, динамічного малюнка.

При інструментуванні необхідно виділяти основну мелодійну лінію, прагнути, щоб виклад не був зайво перевантажений другорядними голосами. Виділення мелодії досягається рядом прийомів:

а) подвоєння мелодії в унісон;

б) подвоєння в октаву або кілька октав;

Чайковський. Ромео та Джульєта. вст

в) проведення мелодії в іншому по відношенню до інших функцій контрастного тембру; г) проведення мелодії на певній відстані від гармонійних голосів, що сприяє її відокремленню.

(Й.Гайдн. Симфонія № 84 Алегро. стор.5)

Найчастіше на значному за часом відрізку у якомусь творі звучить тільки одна мелодіябез жодного супроводу. Іноді мелодія розходиться на кілька голосів, утворюючи підголоски, характерні для російської народної пісні

Мелодія може бути виділена також тембрально.Дуже поширений прийом викладу мелодії у іншому, контрастному проти викладом інших оркестрових функцій тембрі.

При подвоєнні мелодії, виділеної в оркестровій фактурі в самостійну функцію, часто застосовується і поєднання різних тембрів в унісонному звучанні (наприклад, альтові домри tremolo + баян legato, малі домри staccato + баян staccato і т.д.)

(альти legato+ з l. legato, v-ni-staccato+fl.-staccato).

(Й. Гайдн. Симфонія №84 Алегро. Стор.6 v-ni+fl.)

Одним із характерних прийомів є ведення мелодії подвійними нотами та акордами. ( v - ni 1+2; cor - ni 1,2,3)

(Й.Гайдн. Симфонія № 84 Алегро. Стор.6 А)

В оркестрі російських народних інструментів ведення мелодії подвійними нотами дуже поширене, оскільки подвійні ноти є основним прийомом гри на балалайці примі. Послідовно витриманий другий голос зазвичай гармонійним придатком, свого роду «супутником» мелодійної лінії.

Басє найнижчим по звуковисотному положенню голосом. Він визначає гармонійну структуру акорду. Виділення басу в 1 самостійну функцію пов'язано з тим, що його роль в оркестровій фактурі дуже значна. У тутті басова партія може бути посилена за допомогою подвоєння в октаву або в унісон ( v - la + vc - lo , vc - lo + c - lo + bason )-Можливо різними штрихами ( vc-lo-legato+ c-lo-pizz.)

Необхідно ще згадати про фігурованому басі. Найпростіший зразок фігурированного басу являє собою бас з двох звуків, що чергуються: основного, що визначає дану гармонію. Розташованого, як правило, на більш сильній частці такту, та допоміжного. Найчастіше допоміжним басом служить нейтральний звук тризвуччя - квінта, якщо основний звук прима, або прима, якщо основний звук терція.

Чайковський. Концерт для ф-но з оркестром.

Іноді зустрічається складніший фігурований бас, що рухається в основному за акордовими звуками.

Оркестровою педаллю називаються в оркестрі витримані гармонійні звуки.

Педаль має важливе значення. Твори, позбавлені педалі, звучать сухо, недостатньо насичено, у них немає необхідної густини оркестрової фактури.

Найчастіше для педалі використовуються cor-ni, fag., celo, timp . За звуковисотним становищем педаль буває розташована найчастіше нижче мелодії. Чайковський. Концерт для ф-но з оркестром.стр.141 контрабас-педаль.

До питання застосування педалі при практичному інструментуванні треба завжди підходити творчо. У прозорих за фактурою творах бажано навіть повну гармонійну педаль обмежувати двома-трьома гармонійними звуками у широкому розташуванні. (П.Чайковський. Концерт для ф-но з оркестром.стр.116 фаготи 1,2)

Навпаки, у творах з щільним гармонійним розвитком, і, особливо, в tutti педаль бажано розташувати у всьому діапазоні оркестрового звучання з урахуванням лише закономірностей обертонової будови акорду (широке розташування акорду в нижньому діапазоні оркестрового звучання і в середньому і високому).

Особливий випадок оркестрової педалі є витриманим звуком, що є одночасно гармонійним органним пунктом. Чайковський. Концерт для ф-но з оркестром.стр.118.цифра50) timp.

Педальний звук може бути витриманий не лише в басі. Досить часто трапляються випадки, коли він витримується у верхньому голосі.

Гармонійна фігурація як одна з функцій оркестрової фактури заснована на повторенні, чергуванні чи переміщенні звуків гармонії у різних ритмічних комбінаціях.

Гармонійна фігурація сприяє виявленню більшої самостійності гармонії. В оркестрі російських народних інструментів гармонійну фігурацію доручають зазвичай балалайкам секундам і альтам, іноді з приєднанням до них балалайок прим або басових балалайок. Випадки виконання гармонійної фігурації домрами та баянами трапляються значно рідше і головним чином у поєднанні з фігурацією у балалайок.

Найпростішою гармонійною фігурацією слід вважати акорди, що повторюються.

Найбільш яскравою формою гармонійної фігурації є рух звуками акорду: чергування двох звуків, коротке нешвидке арпеджіо, ламане арпеджіо тощо. буд. Найчастіше рух звуками акорду відбувається у трьох голосах.

Іноді в гармонійній фігурації поєднується рух звуками акорду з використанням неакордових звуків. Така фігурація наближається за функцією до контрапункту.

При викладі гармонійної фігурації (наприклад, акомпануючих фігур) оркестратори часто вдаються до зміни напрямку руху, до введення протилежного (назустріч один до одного) напрямку фігур акомпанементу, до «підкладання» під голоси витриманого звуку (педалі), що рухаються (див. стор. 35) чи цілої групи (акорду) витриманих звуків. Це збагачує звучність, дає їй велику соковитість та компактність. (Див. приклади 16, 17, 18, 24, 25, 26, 27, 31, 33).

Гармонійна фігурація може виконуватися одночасно різними групами інструментів, бути дуже складною та різноманітною, а зрідка набувати і провідного значення.

Контрапункт.Цей термін в курсі інструментування означає мелодію, що супроводжує основний мелодійний голос. При цьому контрапункт повинен виділятися за тембром серед інших оркестрових функцій. Важливим наслідком застосування контрапункту є тембровий контраст. Ступінь тембрового розмаїття як окремих інструментів, і цілих груп оркестру, перебуває у прямий залежність від ступеня самостійності контрапункта.

Контрапунктом в оркестрі може бути:

а) канонічна імітація теми, Й.Бах. Бранденбурзькі концерти. Концерт F №1, стр19, цифра 23 v - ni picc. + ob 1.)

Б) побічна тема, що звучить одночасно з головною,

В) спеціально вигадана, самостійна мелодійна послідовність, що відрізняється від теми ритмом, напрямом руху, характером і т.д.

Контрапункт, як оркестрова функція, аналогічний мелодії, та її розвитку властиві самі якості: виділення з допомогою ведення в октаву й у кілька октав, подвоєння в унісон спорідненими тембрами і з допомогою злиття тембрів; ведення подвійними нотами, акордами. При інструментуванні контрапункту важливо враховувати характер розвитку теми, з одного боку, та контрапункту – з іншого. Якщо контрапункт істотно відрізняється від теми за ритмічним малюнком, за регістровим звучанням, можна застосовувати і однорідні тембри. Якщо ж контрапункт і тема мають однорідний характер мелодійної лінії і розташовані в тому самому регістрі, слід по можливості використовувати різні темброві фарби для теми і контрапункту.

Взаємодія функцій у оркестрі. Оркестрові функції використовуються при інструментуванні відповідно до певних правил, що встановилися в оркестровій практиці.

Насамперед, запровадження тієї чи іншої функції в оркестрі відбувається на початку музичної фрази (періоду, речення, частини), а виключення її — наприкінці фрази (періоду, речення, частини).

Крім того, склад інструментів, зайнятих виконанням певної функції, переважно також не змінюється від початку до кінця фрази. Виняток становлять лише ті випадки, коли введення або вимкнення частини інструментів пов'язане з crescendo, diminuendo або sforzando всього оркестру.

Найпростіший і типовий виклад в оркестрі російських народних інструментів складається з трьох функцій: мелодія, гармонійна фігурація та бас.

Педаль додається для більшої щільності та компактності фактури у тих випадках, коли мелодія викладається в унісонному звучанні, а не подвійними нотами чи акордами. Щоб оркестрові функції були чітко чутні і не зливались одна з одною, кожна з них має викладатися чітко та рельєфно.

Нерідко відбувається поєднання кількох функцій, що не порушує стрункості всієї фактури. Так, наприклад, мелодія, що проводиться в басу, виконує, звісно, ​​і функцію басу.

Бас, викладений l egato, за відсутності спеціальної педалі в оркестровій фактурі перебирає функцію педалі. Бас може бути одночасно гармонійною фігурацією.

Тоді, коли гармонійна фігурація чи гармонійна педаль мають самостійне мелодійне значення, є одночасно і контрапунктом.

При оркеструванні важливо враховувати силу звучності кожного інструменту чи цілої групи. Дуже важко дати порівняльну таблицю потужності різних інструментів, бо кожен з інструментів (особливо духові) має різну силу звуку в тому чи іншому регістрі і протягом свого діапазону.

Навіть малодосвідченому оркестратору ясно, що, наприклад, група мідних у forte звучатиме сильніше за групудерев'яні духові. Але як у forte, так і в piano можна досягти однакової сили звучності в обох гуртів. Здавалося б, окрема група струнних (наприклад 1 скрипки), завдяки чисельній перевагі, повинна звучати сильніше одного дерев'яного духового (наприклад, гобою, флейти). Але завдяки яскравій різниці в тембрах гобой або флейта будуть ясно чутні навіть при накладенні одного тембру на інший, не кажучи вже про сольний виклад партії духового з акомпанементом струнного квінтету.

Врівноваження сили звучності може бути досягнуто різними шляхами, як, наприклад, подвоєннями:
Наприклад:
1 гобій
2 флейти (у низькому регістрі)
2 валторни
1 труба
альти + кларнет
віолончель + фагот
2 валторни + 2 фаготи
2 труби + 2 гобоя
і т.д.
так і самими різноманітними способами, що використовують характер тембрів, динамічні відтінки та ін.

Крім перерахованих вище типів викладу, існує безліч різних оркестрових прийомів як загальновідомих і загальновживаних у різні епохи у різних композиторів, і особливо улюблених, іноді винайдених тими чи іншими авторами. Кожен оркестровий композитор виробляє свої прийоми оркестрування, що відповідають його творчим та стилістичним завданням. Кожен оркестратор підходить по-своєму до оркестру, проте завжди суворо враховує можливості інструментів, специфіку кожної групи.

Після демонстрації педагогом на зразках західних і російських композиторів різних видів оркестрової фактури з подальшим прослуховуванням їх у грамзаписі, учні приступають до розбору партитури. Протягом цілої частини знайомого твору учні знаходять різні типи оркестрової фактури, розбирають співвідношення груп між собою, їх поєднання та ін.