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Auf dem neuesten Stand des Spiels. Die glorreichen Sieben und Iler Schwanensee-Choreographie von Alexander Ekman

Der schwedische Choreograf Alexander Ekman begann seine Reise zum Ballett im Alter von zehn Jahren als Schüler der Königlich Schwedischen Ballettschule. Nach Abschluss seines Studiums wurde er Tänzer an der Königlichen Oper in Stockholm und trat dann drei Jahre lang als Teil der Truppe des Nederlands Dans Theatre auf. Als Tänzer arbeitete er mit Choreografen wie Nacho Duato. Ein Wendepunkt in seinem kreatives Schicksal wird 2005: Als Tänzer beim Cullberg Ballet zeigt er sich erstmals als Choreograf und präsentiert in Hannover beim Internationalen Choreografischen Wettbewerb den ersten Teil seiner Balletttrilogie „Sisters“ – die Produktion „Sisters Spinning Flax“. Bei diesem Wettbewerb belegte er den zweiten Platz und gewann zudem den Kritikerpreis. Von diesem Zeitpunkt an widmete sich Ekman, nachdem er seine Karriere als Tänzer abgeschlossen hatte, ausschließlich der Tätigkeit des Choreografen.

Neben dem Cullberg Ballet arbeitet er mit dem Göteborger Ballett, dem Königlichen Ballett von Flandern und dem norwegischen Ballett zusammen Nationalballett, Rheinballett, Bernballett und viele andere Kompanien. Obwohl er seine Karriere als klassischer Tänzer begann, bevorzugte er als Choreograf den modernen Tanz mit seiner Freiheit, die nicht an Regeln oder etablierte Traditionen gebunden ist. In diesem Stil verspürte der Choreograf die Chance, das Hauptziel zu erreichen, das er sich bei der Schaffung dieser oder jener Inszenierung immer setzt – dem Zuschauer „etwas zu sagen“, „etwas in den Menschen zu verändern, sogar das Bild der Gefühle.“ .“ Hauptfrage, die sich der Choreograf fragt, bevor er mit der Arbeit an einer Produktion beginnt: „Warum wird es benötigt?“ Laut Ekman ist dieser Ansatz in der Kunst angemessen und nicht der Wunsch nach Ruhm. „Ich würde lieber mit einem Tänzer arbeiten, der weniger talentiert, aber arbeitshungrig ist, als mit einem abgestumpften Star“, sagt Ekman.

„Meister des Balletts“ (so nennt Alexander Ekman seine Arbeit), der Choreograf, der versucht, „das Bild der Gefühle“ des Publikums zu verändern, schafft immer etwas Unerwartetes – sogar die Musik für einige Produktionen wurde von ihm geschrieben. Ekmans Inszenierungen sind immer ungewöhnlich und ziehen daher die Aufmerksamkeit der ganzen Welt auf sich – zum Beispiel wurde das Ballett „Cacti“ auf achtzehn Bühnen aufgeführt. Der Einsatz von Musik scheint eine besonders unerwartete Lösung zu sein – und auf dieser Grundlage entsteht eine witzige Inszenierung, die einen leicht ironischen Blick auf den modernen Tanz verkörpert. Sein erstes mehraktiges Ballett „Ekman’s Triptych – Training in Amusement“ war nicht weniger berühmt.

Aber obwohl Ekman sich entschieden hat moderner Tanz Dies bedeutet jedoch nicht, dass er seinen Blick überhaupt nicht auf die klassischen Traditionen richtet. Nachdem er 2010 das Angebot erhalten hatte, eine Produktion für das Königlich Schwedische Ballett zu schaffen, präsentierte er 2012 das Ballett „Tulle“, eine Art „Reflexion“ über die Themen des klassischen Balletts.

Doch auch wenn Alexander Ekman sich den populären Meisterwerken der Vergangenheit zuwendet, interpretiert er sie grundlegend neu – das ist „Lake of Swans“, eine innovative Interpretation von „Schwanensee“, die der Choreograf 2014 präsentierte. Die Tänzer der Das norwegische Ballett hatte es schwer, denn sie tanzten ... auf dem Wasser schuf der Choreograf einen echten „See“ auf der Bühne, indem er ihn mit Wasser füllte, wofür mehr als tausend Liter Wasser benötigt wurden (laut dem Choreografen, dieser Idee). kam zu ihm, als er im Badezimmer war). Aber das war nicht die einzige Originalität der Inszenierung: Der Choreograf weigert sich, die Haupthandlung zu präsentieren Figuren- nicht Prinz Siegfried und Odette, sondern der Beobachter und zwei Schwäne - Weiß und Schwarz, deren Kollision zum Höhepunkt der Aufführung wird. Zusammen mit rein Tanzbewegungen Die Aufführung enthält auch Motive, die zum Eiskunstlauf oder sogar zu einer Zirkusvorstellung passen würden.

2015 wurde „Schwanensee“ für den Benois de la Dance Award nominiert und Alexander Ekman wäre nicht er selbst, wenn er das Publikum beim Konzert der Nominierten nicht überrascht hätte. Obwohl er schon seit geraumer Zeit nicht mehr als Tänzer aufgetreten war, betrat der Choreograf selbst die Bühne und führte eine humorvolle Nummer auf: „Woran denke ich gerade?“ Bolschoi-Theater" Die lakonische Nummer fesselte das Publikum nicht durch Virtuosität, sondern durch vielfältige Emotionen – Freude, Unsicherheit, Angst, Glück – und natürlich gab es einen Hinweis auf die Schöpfung des Choreografen: Ekman schüttete ein Glas Wasser auf die Bühne. Im Jahr 2016 wurde eine weitere Kreation des Choreografen für diesen Preis nominiert – „Dream in“. Sommernacht».

Die Arbeit von Alexander Ekman hat viele Gesichter. Der Choreograf beschränkt sich nicht nur auf das Ballett in seiner traditionellen Form, sondern kreiert Installationen unter Beteiligung von Balletttänzern für das Schwedische Museum zeitgenössische Kunst. Seit 2011 unterrichtet der Choreograf an der Juilliard School in New York.

Die Opera Garnier war Gastgeber des faszinierendsten Ereignisses der Pariser Saison – der Weltpremiere des Balletts „Play“ des Komponisten Mikael Karlsson, inszeniert und inszeniert von einem der gefragtesten jungen Choreografen, Alexander Ekman. Für Schwedisch kreatives Duett Dies ist die erste Erfahrung der Zusammenarbeit mit dem Pariser Opernballett. Erzählt Maria Sidelnikova.

Das Debüt des 33-jährigen Alexander Ekman an der Pariser Oper ist einer der größten Trümpfe von Aurélie Dupont in ihrer ersten Saison als künstlerische Leiterin des Balletts. Der Erfolg des Choreografen in Schweden und den angrenzenden skandinavischen Ländern erwies sich als so ansteckend, dass er heute sowohl in Europa als auch in Australien sehr gefragt ist und sogar das Moskauer Stanislawski-Musiktheater kürzlich die russische Erstaufführung seines Stücks „Tulle“ aus dem Jahr 2012 aufführte (siehe „Kommersant“ am 28. November). Dupont lockte Ekman zu einer vollwertigen Premiere in zwei Akten und gab 36 jungen Künstlern einen Freibrief. historische Szene Opera Garnier und eine beneidenswerte Zeit im Programm – die Feiertagssitzung im Dezember.

Allerdings künstlerisch und noch mehr kommerzielle Risiken im Fall von Ekman sind klein. Trotz seiner Jugend gelang es dem Schweden, sowohl als Tänzer als auch als Choreograf in den besten Truppen der Welt zu arbeiten: in den Schweden königliches Ballett, Ballete Kullberg, in NDT II. Und er hat den Dreh raus, hochwertige synthetische Darbietungen zu machen, in denen es, wie in einem faszinierenden Hypertext, viele Zitate und Bezüge gibt – nicht nur zum Balletterbe, sondern auch zu Parallelwelten zeitgenössische Kunst, Mode, Kino, Zirkus und sogar soziale Netzwerke. Ekman würzt das Ganze mit der „neuen Aufrichtigkeit“ des neuen Jahrhunderts und tut so, als sei es ihm ein Anliegen, die Stimmung des Zuschauers zu heben, damit er die Aufführung, wenn nicht wie von einem Termin bei einem guten Psychotherapeuten, so doch von einem verlässt Gute Party. Über diese „IKEA“-Haltung gegenüber der ehrwürdigen Kunst des Balletts urteilten örtliche konservative Balletttänzer schon lange vor der Premiere, was der allgemeinen Aufregung jedoch keinen Abbruch tat.

Ekman beginnt sein „Spiel“ vom Ende. Auf dem geschlossenen Theatervorhang läuft der Abspann mit den Namen aller an der Premiere Beteiligten (dafür bleibt am Ende keine Zeit), und ein Quartett aus Saxophonisten – Straßenmusikanten – spielt etwas Erheiterndes. Der gesamte erste Akt vergeht wie im Flug: Junge Hipster tummeln sich unkontrolliert auf einer schneeweißen Bühne (die einzigen Dekorationen sind Holz und riesige Würfel, die entweder in der Luft schweben oder auf die Bühne fallen; das Orchester sitzt genau dort – in der zurück auf einen eingebauten Balkon). Sie spielen Verstecken und Fangen, geben sich als Astronauten und Königinnen aus, bauen Pyramiden, springen auf Trampoline, schlagen Rad auf der Bühne, küssen und lachen. In dieser Gruppe gibt es einen konventionellen Rädelsführer (Simon Le Borgne) und einen nominellen Lehrer, der vergeblich versucht, die ungezogenen Leute im Zaum zu halten. Im zweiten Akt verwandeln sich die erwachsenen Kinder in engstirnige Angestellte, verspielte Röcke und Shorts werden durch Business-Anzüge ersetzt, die Würfel werden zu staubigen Arbeitsräumen, der grüne Baum wird trotzig verdorren, die Welt um ihn herum wird grau. Wenn es in diesem luftleeren Raum überhaupt Rauch gibt, dann nur im Raucherraum des Büros. Sie spielten, dann hörten sie auf, aber vergebens, sagt der Choreograf. Für diejenigen, die völlig ahnungslos sind, hat er für alle Fälle sein eigenes Hauptidee verkündet und fügt mitten im zweiten Akt ein „Manifest über das Spiel“ als Allheilmittel für alle Übel ein moderne Gesellschaft, und darüber wird im Finale auch Gospelsängerin Calesta Day erbaulich singen.

Dennoch drückt sich Alexander Ekman am überzeugendsten in der choreografischen Sprache und den visuellen Bildern aus, die für ihn untrennbar miteinander verbunden sind. So gibt es in den Kinderspielen des ersten Akts eine völlig unkindliche Szene mit Amazonen in fleischfarbenen Tops und Boxershorts und mit gehörnten Helmen auf dem Kopf. Passend Aussehen Ekman gelingt die Wahl seiner Bewegungen hervorragend, er wechselt zwischen scharfen Kombinationen auf der Spitze und räuberischen, eisigen Pas de Chas mit zwei angewinkelten Beinen, die der Linie des Horns folgen. Er liebt ein spektakuläres Bild nicht weniger als Pina Bausch. Die deutsche Frau in „Das Frühlingsopfer“ bestreute das Bühnenbrett mit Erde und machte es so zu einem Teil der Kulisse, und Ekman bedeckte die Stockholmer Oper mit Heu („Ein Sommernachtstraum“) und ertränkte die norwegische Oper mit Heu Wasser (" Schwanensee“), und ein Hagel von Hunderten von Plastikbällen regnete auf die Bühne der Opera Garnier und erzeugte einen Orchestergraben Bällebad. Junge Menschen machen ein begeistertes Gesicht, Puristen ein mürrisches. Darüber hinaus wird der grüne Hagel im Gegensatz zum norwegischen Trick mit Wasser, aus dem Ekman nie herausschwimmen konnte, in „The Game“ zu einem kraftvollen Höhepunkt des ersten Akts. Es sieht aus wie ein tropischer Regenguss, der eine Wiedergeburt verspricht: Der Rhythmus, den die Bälle schlagen, wenn sie fallen, klingt wie ein Puls, und die Körper sind so ansteckend leicht und frei, dass man am liebsten Schluss machen würde. Denn nach der Pause verwandelt sich dieses Becken in einen Sumpf: Wo die Künstler gerade noch getaucht und sorglos geflattert waren, stecken sie nun hoffnungslos fest – es gibt keinen Ausweg mehr. Jede Bewegung erfordert von ihnen eine solche Anstrengung, als ob die Plastikbälle tatsächlich durch Gewichte ersetzt worden wären. Stromspannung Erwachsenenleben Ekman investiert in die Körper der Tänzer – er „schaltet“ ihre Ellbogen aus, strafft „zwei Schultern und zwei Hüften“, macht eiserne Rücken, dreht ihre Oberkörper mechanisch in vorgegebenen Posen in vorgegebene Richtungen. Es scheint das fröhliche klassische Pas de deux des ersten Akts zu wiederholen (eine der wenigen Soloepisoden – der Schwede fühlt sich in Massenszenen wirklich freier), aber die gleichen Umrisse, Haltungen und arabesken Unterstützungen sind tot und formal – es gibt kein Leben in ihnen.

Mit fortschreitender Aufführung werden Sie in Ekmans komplexes „Spiel“ hineingezogen: Sie haben einfach Zeit, die kompositorischen Rätsel zu lösen, ohne von den szenografischen Süßigkeiten abgelenkt zu werden, die er dem Publikum ständig entgegenwirft. Doch das reicht dem Choreografen nicht. Spielen Sie so: Nachdem der Vorhang gefallen ist, kommen die Künstler erneut vor die Bühne, um drei riesige Bälle in den Saal zu schleudern. Das verkleidete Premierenpublikum hob sie auf, warf sie durch die Reihen und warf sie genüsslich vor Chagalls Deckenlampe. Es scheint, dass selbst die Jury-Snobs vom Parkett manchmal nicht die intellektuellsten Spiele verpassen.

Die Opera Garnier war Gastgeber des faszinierendsten Ereignisses der Pariser Saison – der Weltpremiere des Balletts „Play“ des Komponisten Mikael Karlsson, inszeniert und inszeniert von einem der gefragtesten jungen Choreografen, Alexander Ekman. Für das schwedische Kreativduo ist dies die erste Erfahrung der Zusammenarbeit mit dem Pariser Opernballett. Erzählt Maria Sidelnikova.

Das Debüt des 33-jährigen Alexander Ekman an der Pariser Oper ist einer der größten Trümpfe von Aurélie Dupont in ihrer ersten Saison als künstlerische Leiterin des Balletts. Der Erfolg des Choreografen in Schweden und den angrenzenden skandinavischen Ländern erwies sich als so ansteckend, dass er heute sowohl in Europa als auch in Australien sehr gefragt ist und sogar das Moskauer Stanislawski-Musiktheater kürzlich die russische Erstaufführung seines Stücks „Tulle“ aus dem Jahr 2012 aufführte (siehe „Kommersant“ am 28. November). Dupont lockte Ekman zu einer vollwertigen Uraufführung in zwei Akten und bot ihm freie Hand, 36 junge Künstler, die historische Bühne der Opéra Garnier und einen beneidenswerten Zeitpunkt im Spielplan – die Feiertagssitzung im Dezember.

Allerdings sind die künstlerischen und insbesondere kommerziellen Risiken im Fall von Ekman gering. Trotz seiner Jugend gelang es dem Schweden, sowohl als Tänzer als auch als Choreograf in den besten Truppen der Welt zu arbeiten: beim Königlich Schwedischen Ballett, beim Kullberg Ballett und beim NDT II. Und er hat den Dreh raus, hochwertige synthetische Darbietungen zu machen, in denen es wie in einem faszinierenden Hypertext viele Zitate und Bezüge gibt – nicht nur zum Balletterbe, sondern auch zu den Parallelwelten moderner Kunst, Mode, Kino, Zirkus und sogar soziale Netzwerke. Ekman würzt das Ganze mit der „neuen Aufrichtigkeit“ des neuen Jahrhunderts und tut so, als sei es ihm ein Anliegen, die Stimmung des Zuschauers zu heben, damit er die Aufführung, wenn nicht wie von einem Termin bei einem guten Psychotherapeuten, so doch von einem verlässt Gute Party. Über diese „IKEA“-Haltung gegenüber der ehrwürdigen Kunst des Balletts urteilten örtliche konservative Balletttänzer schon lange vor der Premiere, was der allgemeinen Aufregung jedoch keinen Abbruch tat.

Ekman beginnt sein „Spiel“ vom Ende. Auf dem geschlossenen Theatervorhang läuft der Abspann mit den Namen aller an der Premiere Beteiligten (dafür bleibt am Ende keine Zeit), und ein Quartett aus Saxophonisten – Straßenmusikanten – spielt etwas Erheiterndes. Der gesamte erste Akt vergeht wie im Flug: Junge Hipster tummeln sich unkontrolliert auf einer schneeweißen Bühne (die einzigen Dekorationen sind Holz und riesige Würfel, die entweder in der Luft schweben oder auf die Bühne fallen; das Orchester sitzt genau dort – in der zurück auf einen eingebauten Balkon). Sie spielen Verstecken und Fangen, geben sich als Astronauten und Königinnen aus, bauen Pyramiden, springen auf Trampoline, schlagen Rad auf der Bühne, küssen und lachen. In dieser Gruppe gibt es einen konventionellen Rädelsführer (Simon Le Borgne) und einen nominellen Lehrer, der vergeblich versucht, die ungezogenen Leute im Zaum zu halten. Im zweiten Akt verwandeln sich die erwachsenen Kinder in engstirnige Angestellte, verspielte Röcke und Shorts werden durch Business-Anzüge ersetzt, Würfel werden zu staubigen Arbeitsräumen, der grüne Baum wird trotzig verdorren, die Welt um ihn herum wird grau. Wenn es in diesem luftleeren Raum überhaupt Rauch gibt, dann nur im Raucherraum des Büros. Sie spielten, dann hörten sie auf, aber vergebens, sagt der Choreograf. Für alle, die völlig langweilig sind, verkündet er für alle Fälle seine Hauptidee, indem er in der Mitte des zweiten Aktes ein „Manifest über das Spiel“ als Allheilmittel für alle Übel der modernen Gesellschaft und im Finale einen Gospelsänger einfügt Darüber wird auch Calesta Day erbaulich singen.

Dennoch drückt sich Alexander Ekman am überzeugendsten in der choreografischen Sprache und den visuellen Bildern aus, die für ihn untrennbar miteinander verbunden sind. So gibt es in den Kinderspielen des ersten Akts eine völlig unkindliche Szene mit Amazonen in fleischfarbenen Tops und Boxershorts und mit gehörnten Helmen auf dem Kopf. Ekman wählt Bewegungen perfekt passend zu seinem Aussehen aus und wechselt scharfe Kombinationen auf Spitzenschuhen und räuberische, eisige Pas de Chas mit zwei angewinkelten Beinen, die die Linie des Horns wiederholen. Er liebt ein spektakuläres Bild nicht weniger als Pina Bausch. Die deutsche Frau in ihrem „Frühlingsopfer“ bestreute das Bühnenbrett mit Erde und machte es so zu einem Teil der Kulisse, und Ekman bedeckte die Stockholmer Oper mit Heu („Ein Sommernachtstraum“) und ertränkte die norwegische Oper in Tonnen von Wasser („Schwanensee“), und auf der Bühne der Oper ließ Garnier einen Hagel von Hunderten von Plastikbällen los, die im Orchestergraben ein Bällebad erzeugten. Junge Menschen machen ein begeistertes Gesicht, Puristen ein mürrisches. Darüber hinaus wird der grüne Hagel im Gegensatz zum norwegischen Trick mit Wasser, aus dem Ekman nie herausschwimmen konnte, in „The Game“ zu einem kraftvollen Höhepunkt des ersten Akts. Es sieht aus wie ein tropischer Regenguss, der eine Wiedergeburt verspricht: Der Rhythmus, den die Bälle schlagen, wenn sie fallen, klingt wie ein Puls, und die Körper sind so ansteckend leicht und frei, dass man am liebsten Schluss machen würde. Denn nach der Pause verwandelt sich dieses Becken in einen Sumpf: Wo die Künstler gerade noch getaucht und sorglos geflattert waren, stecken sie nun hoffnungslos fest – es gibt keinen Ausweg mehr. Jede Bewegung erfordert von ihnen eine solche Anstrengung, als ob die Plastikbälle tatsächlich durch Gewichte ersetzt worden wären. Ekman überträgt den Stress des Erwachsenenlebens auf die Körper der Tänzer – er „schaltet“ ihre Ellbogen aus, strafft „zwei Schultern und zwei Hüften“, macht eiserne Rücken, dreht ihre Oberkörper mechanisch in vorgegebenen Posen in vorgegebene Richtungen. Es scheint das fröhliche klassische Pas de deux des ersten Akts zu wiederholen (eine der wenigen Soloepisoden – der Schwede fühlt sich in Massenszenen wirklich freier), aber die gleichen Umrisse, Haltungen und arabesken Unterstützungen sind tot und formal – es gibt kein Leben in ihnen.

Alexander Ekman. Foto – Yuri Martyanov / Kommersant

Choreograf Alexander Ekman über modernes Ballett und soziale Netzwerke.

Im Repertoire des Stanislawski- und Nemirowitsch-Dantschenko-Musiktheaters erschien „Tulle“ – das erste Ballett in Russland von Alexander Ekman, einem 34-jährigen Schweden, dem produktivsten, gefragtesten und talentiertesten Choreografen seiner Generation choreografierte bereits 45 Ballette auf der ganzen Welt, das letzte davon in der Pariser Oper.

— Sie haben eine seltene Gabe, komische Ballette ohne Handlung zu inszenieren: In Tulle zum Beispiel sind es nicht die Charaktere und ihre Beziehungen, die lustig sind, sondern die Kombinationen klassischer Bewegungen selbst und die Besonderheiten ihrer Ausführung. In deinem, klassisches Ballett veraltet?

— Ich liebe klassisches Ballett, es ist großartig. Und doch ist es nur ein Tanz, es soll Spaß machen, es soll ein Spiel sein. Ich verzerre die klassischen Bewegungen nicht, ich zeige sie nur aus einem etwas anderen Blickwinkel – es stellt sich als so einfache Absurdität heraus. Und gerade auf Seiten der Schauspieler kann es zu Missverständnissen kommen: Das Arbeiten wie in einem Drama ist ihnen nicht so vertraut. Ich sage ihnen immer: „Sei kein Komiker. Nicht du solltest lustig sein, sondern die Situation.“

- Theater ist also doch etwas für Sie wichtiger als Ballett?

— Theater ist ein Raum, in dem sich zweitausend Menschen miteinander verbunden fühlen, die gleichen Gefühle erleben und dann darüber diskutieren können: „Haben Sie das gesehen? Cool was? Diese Art menschlicher Einheit ist das Schönste am Theater.

— Sie führen Sprache in Ihre Ballette ein – Verse, Monologe, Dialoge. Glauben Sie, dass das Publikum Ihren Plan ohne Worte nicht verstehen wird?

„Ich denke einfach, dass es so mehr Spaß macht.“ Ich mag es, Überraschungen und Überraschungen zu präsentieren und das Publikum in Erstaunen zu versetzen. Betrachten Sie Sprache als meine Spezialität.

Sie haben eine seltene Begabung für die Inszenierung handlungsloser komischer Ballette: In Tulle zum Beispiel sind es nicht die Charaktere und ihre Beziehungen, die lustig sind, sondern die Kombinationen klassischer Bewegungen selbst und die Besonderheiten ihrer Ausführung. Denken Sie, dass klassisches Ballett veraltet ist?

Ich liebe klassisches Ballett, es ist großartig. Und doch ist es nur ein Tanz, es soll Spaß machen, es soll ein Spiel sein. Ich verzerre die klassischen Bewegungen nicht, ich zeige sie nur aus einem etwas anderen Blickwinkel – es stellt sich als so eine leichte Absurdität heraus. Und gerade auf Seiten der Schauspieler kann es zu Missverständnissen kommen: Das Arbeiten wie in einem Drama ist ihnen nicht so vertraut. Ich sage ihnen immer: „Sei kein Komiker. Nicht du solltest lustig sein, sondern die Situation.“

Theater ist Ihnen also immer noch wichtiger als Ballett?

Theater ist ein Raum, in dem sich zweitausend Menschen miteinander verbunden fühlen, die gleichen Gefühle erleben und dann darüber diskutieren können: „Haben Sie das gesehen? Cool was? Diese Art menschlicher Einheit ist das Schönste am Theater.

„Tulle“, Stanislavsky und Nemirovich-Danchenko Musical Theatre, 2017

Foto: Dmitry Korotaev, Kommersant

Sie führen Sprache in Ihre Ballette ein – Verse, Monologe, Dialoge. Glauben Sie, dass das Publikum Ihren Plan ohne Worte nicht verstehen wird?

Ich denke einfach, dass es so mehr Spaß macht. Ich mag es, Überraschungen und Überraschungen zu präsentieren und das Publikum in Erstaunen zu versetzen. Betrachten Sie Sprache als meine Spezialität.

In der Rezension habe ich Ihr „Tulle“ als ironisches Klassenkonzert des 21. Jahrhunderts bezeichnet. Erstens stellt es eine Hierarchie dar Balletttruppe und zweitens - alle Bereiche der klassischen Ausbildung, außer der Maschine.

Ich weiß nicht, irgendwie hatte ich nicht vor, über die Kunst des Balletts ironisch zu sein. Ich habe gerade das Stück „Das Spiel“ an der Pariser Oper inszeniert und während ich dort arbeitete, wuchs mein Respekt vor dem Ballett in Bewunderung. Wenn man sich in dieser Truppe befindet, sieht man, wie sich die Künstler verhalten, wie die Etoile den Saal betritt – mit königlicher Haltung, mit solch königlichem Selbstbewusstsein –, dass absolut atemberaubende Assoziationen entstehen. Das Klassensystem, der königliche Hof, Ludwig der Sonne – das ist es. An der Pariser Oper kann man sofort erkennen, wer der Etoile ist, wer der Solist ist, wer die Koryphäe ist – an der Art und Weise, wie sie sich halten, wie sie sich bewegen, wie sie mit anderen Menschen interagieren. All dies spiegelt ihre Stellung in der Gesellschaft, ihren Status wider. Und mir wurde klar, dass dies das Wichtigste ist – so funktioniert die Natur selbst. Wenn Sie zum Beispiel einen Hühnerstall betreten, sehen Sie sofort den Haupthahn – er ist einfach wunderschön. Vielleicht kann man diesen Schatten des Absolutismus nur in Frankreich und Russland im Theater sehen. In diesen Ländern wird Ballett geschätzt, das ist es Nationalstolz, und deshalb scheint es mir, dass es eine tiefe Verbindung zwischen der französischen und der russischen Kultur gibt.

Und wie haben Sie mit den Pariser Hähnen zusammengearbeitet? Sind Sie mit vorgefertigten Kombinationen ins Fitnessstudio gekommen oder haben Sie improvisiert? Oder wurden die Künstler zur Improvisation gezwungen?

In jeder Hinsicht. Ich habe immer eine klare Vorstellung davon, was ich schaffen möchte, aber die Einzelheiten ergeben sich erst im Laufe der Zeit. Aber wenn Sie 40 Leute im Saal haben, können Sie sie nicht zwingen, zu warten, bis Sie eine bestimmte Kombination gefunden haben. Sonst werden sie dich so ansehen – sie sagen, das ist alles, wozu du fähig bist? - dass sofort die Reste der Fantasie verschwinden werden. An der Pariser Oper hatte ich eine Gruppe von fünf oder sechs Tänzern, wir arbeiteten mit ihnen das Material durch – und ich übertrug die fertige Zeichnung auf das Corps de Ballet. Eigentlich weiß man bei der Aufführung eines Balletts nie, was am Ende passieren wird – man wird von dem Schrecken heimgesucht, nichts zu wissen. Der Prozess ist spannend interessant, aber sehr anstrengend. Nach Paris beschloss ich, mir eine Auszeit zu gönnen.

„Das Spiel“, Pariser Nationaloper, 2017

Foto: Ann Ray / Opera national de Paris

Ein halbes Jahr lang. Oder für ein Jahr. Mein ganzes Leben lang habe ich sehr intensiv inszeniert: in 12 Jahren – 45 Ballette. Es war ein ständiger Wettlauf, am Ende schien es mir, als würde ich eine endlose Produktion machen. Der Erfolg hat mich angetrieben – wir sind alle karriereorientiert. Ich nahm eine Barriere nach der anderen in Angriff Pariser Oper war mein Ziel, der Höhepunkt der Reise. Und so wurde sie entführt. Der erste Akt meines Lebensballetts ist geschafft. Jetzt ist Pause.

Sie haben sich schon einmal eine Pause vom Ballett gegönnt: Ihre Installationen wurden im Stockholmer Museum für zeitgenössische Kunst präsentiert.

Nun ja, Kritiker sind anders. Manche sind sogar nett.

Die, die dich lieben. Zum Beispiel Moskau: Wir loben immer Ihre Auftritte, wir lieben „Cacti“ und erinnern uns daran, wie wunderbar Sie beim Bolschoi-Konzert im Benois de la danse zu Ihrem eigenen Monolog „Woran denke ich im Bolschoi-Theater?“ getanzt haben. Dann wurden Sie für „Schwanensee“ nominiert, aber sie gaben Ihnen keinen Preis und zeigten die Aufführung nicht: Sie wollten nicht 6.000 Liter Wasser auf die Bolschoi-Bühne schütten. Was hat Sie dazu bewogen, das wichtigste russische Ballett in Oslo aufzuführen, und wie schneidet es im Vergleich zum Prototyp ab?

Auf keinen Fall. Zunächst bestand die Idee darin, viel Wasser auf die Bühne zu gießen. Dann dachten wir: Welches Ballett hat etwas mit Wasser zu tun? Natürlich, Schwanensee. Und jetzt weiß ich nicht, ob es klug war, meinen Auftritt so zu nennen, da er nichts mit dem Ballett „Schwanensee“ zu tun hat.

Schwanensee, Norwegische Nationaloper und Ballett, 2014

Foto: Erik Berg

Sie haben „Schwanensee“ mit dem berühmten schwedischen Designer Hendrik Vibskov gemacht. Übrigens wollte er schon als Kind auch tanzen – und gewann sogar einen Preis für seinen Hip-Hop-Auftritt.

Ja? Wußte nicht. Hendrik ist großartig, ich vermisse ihn wirklich. Er und ich stimmen schöpferisch völlig überein – wir scheinen beide in eine Richtung verstrickt zu sein und entschlossen, etwas so Verrücktes zu erschaffen. Er liebt es auch, Spaß zu haben, er weiß, wie man sich verhält, seine Modenschauen sind wie Auftritte. In Paris machten er und ich eine Modenschau in Form von „Schwanensee“: Wir füllten ein Wasserbecken, stellten ein Podium darauf, die Models liefen wie auf dem Wasser und Tänzer in Kostümen aus unserem Auftritt bewegten sich zwischen ihnen .

Und postest du alle deine Spiele auf Instagram? Sie sind in sozialen Netzwerken sehr aktiv.

Soziale Netzwerke sind eine sehr praktische Sache kreative Person. Ich kann meine fertigen Arbeiten präsentieren, ich kann zeigen, woran ich gerade arbeite – es ist wie ein Portfolio. Wird für Instagram benötigt besondere Sprache, und ich denke, dass meine Produktionen, die viele visuelle Effekte haben, gut für Instagram sind. Aber ich mag es nicht, wenn Leute Fotos online hochladen wie „Schau mal, ich sitze hier mit so und so.“ Die Realität muss gelebt und nicht gezeigt werden. Es bildeten sich Netzwerke neue Uniform Kommunikation, und daraus ist eine neue Sucht entstanden: Die Menschen haben verlernt, miteinander zu reden, schauen aber ständig auf ihr Handy: Wie viele Likes habe ich dort?

Sie haben viele: mehr als dreißigtausend Follower auf Instagram – doppelt so viele wie beispielsweise Paul Lightfoot und Sol Leon, die Hauptchoreografen des berühmten NDT.

Ich will noch mehr. Aber auf der Arbeitsseite. Ich werde mein persönliches löschen, weil ich darin dasselbe mache wie alle anderen: Hey, schau dir an, was für eine tolle Zeit ich habe.

Kehren wir zur Realität zurück: Wurde Ihnen hier in Moskau eine Produktion angeboten? Oder zumindest etwas bereits Fertiges übertragen?

Ich möchte hier etwas tun. Aber ich habe eine Pause. Obwohl es mich, ehrlich gesagt, in den Proberaum zieht.

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