Französische Cembalokomponisten des 18. Jahrhunderts. Französische Cembalisten

Cembalo [Französisch] Clavecin, von Late Lat. Schlüsselbein, von lat. Clavis - Taste (daher die Taste) und Cymbalum - Becken] - gezupfte Klaviatur Musikinstrument. Bekannt seit dem 16. Jahrhundert. (Beginn des Baus bereits im 14. Jahrhundert), die ersten Informationen über das Cembalo stammen aus dem Jahr 1511; Das älteste bis heute erhaltene Instrument italienischer Arbeit stammt aus dem Jahr 1521.

Das Cembalo entstand aus dem Psalterium (durch Umbau und Anbau einer Klaviatur).

Ursprünglich hatte das Cembalo eine viereckige Form und ähnelte Aussehen Das „freie“ Clavichord, im Gegensatz dazu hatte es Saiten unterschiedlicher Länge (jede Taste entsprach einer speziellen, in einem bestimmten Ton gestimmten Saite) und einem komplexeren Klaviaturmechanismus. Die Saiten des Cembalos wurden durch eine Prise mit Hilfe einer Vogelfeder, die auf einer Stange - einem Drücker - montiert war, in Schwingung versetzt. Beim Drücken einer Taste hob sich der an seinem hinteren Ende befindliche Drücker und die Feder blieb an der Saite hängen (später wurde statt einer Vogelfeder ein Lederplektrum verwendet).

Die Vorrichtung des oberen Teils des Drückers: 1 - Saite, 2 - Achse des Auslösemechanismus, 3 - Languette (aus der französischen Languette), 4 - Plektrum (Zunge), 5 - Dämpfer.

Der Klang des Cembalo ist brillant, aber nicht melodiös (ruckartig) - was bedeutet, dass es dynamischen Änderungen nicht zugänglich ist (es ist lauter, aber weniger ausdrucksstark als der von), die Änderung der Stärke und des Timbres des Klangs nicht hängen von der Art des Anschlags auf die Tasten ab. Um die Klangfülle des Cembalo zu verbessern, wurden doppelte, dreifache und sogar vierfache Saiten (für jeden Ton) verwendet, die unisono, oktaviert und manchmal in anderen Intervallen gestimmt wurden.

Evolution

Ab Anfang des 17. Jahrhunderts wurden anstelle von Darmsaiten Metallsaiten verwendet, die in der Länge zunahmen (von Diskant zu Bass). Das Instrument erhielt eine dreieckige Pterygoidform mit einer Längsanordnung (parallel zu den Tasten) von Saiten.

Im 17.-18. Jahrhundert. Um dem Cembalo einen dynamisch vielfältigeren Klang zu verleihen, wurden Instrumente mit 2 (manchmal 3) Manualklaviaturen (Manualen), die terrassenförmig übereinander angeordnet waren (meist war das Obermanual eine Oktave höher gestimmt), sowie Registerschaltern gebaut zum Erweitern von Höhen, Oktavverdopplung von Bässen und Änderungen in der Klangfarbenfärbung (Lautenregister, Fagottregister usw.).

Die Register wurden durch Hebel an den Seiten der Tastatur oder durch Knöpfe unter der Tastatur oder durch Pedale betätigt. Bei einigen Cembali wurde für eine größere Klangfarbenvielfalt eine 3. Klaviatur mit einer charakteristischen Klangfarbenfärbung angeordnet, die häufiger an eine Laute erinnert (die sogenannte Lautenklaviatur).

Aussehen

Äußerlich waren Cembali meist sehr elegant verarbeitet (der Korpus war mit Zeichnungen, Intarsien, Schnitzereien verziert). Das Finish des Instruments entsprach den stilvollen Möbeln der Ära Louis XV. Im 16.-17. Jahrhundert. Die Cembali der Antwerpener Meister Ruckers zeichneten sich durch ihre Klangqualität und ihre künstlerische Gestaltung aus.

Cembalo in verschiedenen Ländern

Der Name "Cembalo" (in Frankreich; Archichord - in England, kilflugel - in Deutschland, clavichembalo oder abgekürzt Cembalo - in Italien) wurde für große flügelförmige Instrumente mit einem Tonumfang von bis zu 5 Oktaven beibehalten. Es gab auch kleinere Instrumente, normalerweise rechteckig, mit Einzelsaiten und einem Tonumfang von bis zu 4 Oktaven, genannt: Epinet (in Frankreich), Spinett (in Italien), Virginel (in England).

Cembalo mit vertikalem Korpus - . Das Cembalo wurde als Solo-, Kammerensemble- und Orchesterinstrument verwendet.

Der Schöpfer des virtuosen Cembalostils war der italienische Komponist und Cembalist D. Scarlatti (er besitzt zahlreiche Werke für Cembalo); Gründer Französische Schule Cembalisten - J. Chambonnière (seine "Cembalostücke", 2 Bücher, 1670 waren beliebt).

Unter den französischen Cembalisten des späten 17.-18. Jahrhunderts. -, J. F. Rameau, L. Daken, F. Daidriyo. Französische Cembalomusik ist eine Kunst des feinen Geschmacks, raffinierte Umgangsformen, rationalistisch klar, der aristokratischen Etikette untergeordnet. Der zarte und kühle Klang des Cembalos stand im Einklang mit dem „guten Ton“ der auserwählten Gesellschaft.

Der galante Stil (Rokoko) fand seine lebendige Verkörperung bei den französischen Cembalisten. Die Lieblingsthemen von Cembalo-Miniaturen (Miniatur ist eine charakteristische Form der Rokokokunst) waren Frauenbilder („Capturing“, „Flirty“, „Düster“, „Schüchtern“, „Schwester Monica“, „Florentine“ von Couperin), eine große Platz nahmen galante Tänze (Menuett, Gavotte usw.), idyllische Bilder ein bäuerliches Leben(„Die Schnitter“, „Die Weinernte“ von Couperin), onomatopoetische Miniaturen („Die Henne“, „Die Uhr“, „Das Zwitschern“ von Couperin, „Der Kuckuck“ von Daken usw.). Ein typisches Merkmal der Cembalomusik ist die Fülle an melodischen Verzierungen.

Ende des 18. Jahrhunderts Die Werke französischer Cembalisten begannen aus dem Repertoire der Interpreten zu verschwinden. Infolgedessen wurde das Instrument, das eine so lange Geschichte und ein so reiches künstlerisches Erbe hatte, aus der Musikpraxis verdrängt und durch das Klavier ersetzt. Und nicht nur verdrängt, sondern im 19. Jahrhundert völlig vergessen.

Dies geschah als Ergebnis einer radikalen Änderung der ästhetischen Präferenzen. Die barocke Ästhetik, die entweder auf einem klar formulierten oder klar empfundenen Begriff der Affektlehre (kurz das Wesentliche: eine Stimmung, ein Affekt - eine Klangfarbe) beruhte, für die das Cembalo ein ideales Ausdrucksmittel war, wich zunächst zum Weltbild des Sentimentalismus, dann in eine stärkere Richtung - Klassizismus und schließlich Romantik. Im Gegenteil, in all diesen Stilen ist die Idee der Veränderlichkeit - Gefühle, Bilder, Stimmungen - am attraktivsten und kultiviertesten geworden. Und das Klavier konnte es ausdrücken. Das alles konnte das Cembalo im Prinzip nicht leisten – aufgrund der Besonderheiten seiner Bauweise.

Ab Mitte des 17. Jahrhunderts ging die Vorherrschaft in der Entwicklung der Claviermusik von den englischen Virginalisten auf die französischen Cembalisten über. Diese Schule war lange Zeit, fast ein Jahrhundert lang, die einflussreichste in Westeuropa. Sein Vorfahr wird berücksichtigt Jacques Chambonière, bekannt als exzellenter Interpret auf Orgel und Cembalo, ein talentierter Lehrer und Komponist.

Konzerte mit Cembalomusik fanden in Frankreich normalerweise in aristokratischen Salons und Palästen statt, nach leichten geselligen Gesprächen oder Tänzen. Ein solches Umfeld begünstigte keine gründliche und ernsthafte Kunst. Anmutige Raffinesse, Raffinesse, Leichtigkeit, Witz wurden in der Musik geschätzt. Gleichzeitig wurden kleine Theaterstücke - Miniaturen - bevorzugt. "Nichts langes, ermüdendes, zu ernstes"- so lautete das ungeschriebene Gesetz, an dem sich die französischen Hofkomponisten orientieren sollten. Es ist nicht verwunderlich, dass französische Cembalisten sich selten großen Formen zuwandten, Variationszyklen – sie tendierten dazu Suite, bestehend aus Tanz- und Programmminiaturen.

Die Suiten der französischen Cembalisten sind im Gegensatz zu den ausschließlich aus Tanznummern bestehenden deutschen Suiten freier aufgebaut. Ganz selten verlassen sie sich auf die strenge Reihenfolge Alemand - Courant - Sarabande - Jig. Ihre Komposition kann beliebig sein, manchmal unerwartet, und die meisten Stücke haben einen poetischen Titel, der die Absicht des Autors verrät.

Die Schule der französischen Cembalisten wird durch die Namen L. Marchand, J.F. Dandrier, F. Dazhankura, L.-K. Daquin, Louis Couperin. Vor allem gelang diesen Komponisten anmutige pastorale Bilder („The Cuckoo“ und „The Swallow“ von Daken; „Bird's Cry“ von Dandrie).

Die französische Cembaloschule erreichte ihren Höhepunkt in der Arbeit zweier Genies - François Couperin(1668–1733) und sein jüngerer Zeitgenosse Jean-Philippe Rameau (1685–1764).

Zeitgenossen nannten François Couperin „François der Große“. Keiner der Cembalisten konnte es mit ihm an Popularität aufnehmen. Er wurde in eine erbliche Musikerfamilie hineingeboren und verbrachte den größten Teil seines Lebens in Paris und Versailles als Hoforganist und Musiklehrer für königliche Kinder. Der Komponist arbeitete in vielen Genres (mit Ausnahme des Theaters). Der wertvollste Teil seines kreativen Erbes sind 27 Suiten für Cembalo (ca. 250 Stücke in vier Sammlungen). Couperin begründete den französischen Suite-Typus, der sich von deutschen Vorbildern unterscheidet und hauptsächlich aus Programmstücken besteht. Darunter Naturskizzen („Schmetterlinge“, „Bienen“, „Schilf“) und Genreszenen – Bilder des Landlebens („Schnitter“, „Weinpflücker“, „Stricker“); vor allem aber viele musikalische Portraits. Dies sind Porträts weltlicher Damen und einfacher junger Mädchen - namenlos ("Geliebte", "Die Einzige") oder in den Titeln von Stücken angegeben ("Prinzessin Maria", "Manon", "Schwester Monika"). Couperin zeichnet oft kein bestimmtes Gesicht, sondern einen menschlichen Charakter („Fleißig“, „Rezvushka“, „Anemone“, „Touchless“) oder versucht sogar, verschiedene Nationalcharaktere auszudrücken („Spanierin“, „Französin“ ). Viele von Couperins Miniaturen stehen in der Nähe populärer Tänze der damaligen Zeit, wie der Courante und dem Menuett.

Die Lieblingsform von Coopers Miniaturen war Rondo.

Wie bereits erwähnt, stammt die Musik der Cembalisten aus dem aristokratischen Milieu und war für dieses bestimmt. Es war im Einklang mit dem Geist der aristokratischen Kultur, daher die äußere Eleganz des Designs. thematisches Material, eine Fülle von Ornamenten, die das charakteristischste Element des aristokratischen Stils darstellen. Die Vielfalt der Dekorationen ist untrennbar mit Cembalowerken bis hin zum frühen Beethoven verbunden.

Cembalo Musik Ramo eigenartig, im Gegensatz zur Kammer Genre Traditionen, großer Schlag. Er neigt nicht dazu, Details fein aufzuschreiben. Seine Musik zeichnet sich durch ihre helle Charakteristik aus, sie spürt sofort die Handschrift eines geborenen Theaterkomponisten („Chicken“, „Wilde“, „Cyclops“).

Neben wunderbaren Cembalostücken schrieb Rameau viele „lyrische Tragödien“, sowie die innovative „Treatise on Harmony“ (1722), die ihm den Ruf des größten Musiktheoretikers einbrachte.

Mit dem Namen ist die Entwicklung der italienischen Claviermusik verbunden Domenico Scarlatti.

Als Programmwerke gelten solche Werke, die eine bestimmte Handlung haben – ein „Programm“, das oft auf eine Überschrift beschränkt ist, aber eine ausführliche Erläuterung enthalten kann.

Wahrscheinlich hängt das Erscheinen von Dekorationen mit der Unvollkommenheit des Cembalos zusammen, dessen Klang sofort erstarb, und der Triller oder die Gruppe konnten diesen Mangel teilweise ausgleichen und den Klang des Referenzklangs verlängern.

In Westeuropa. (insbesondere italienisch-spanisch) polygoal. wok. Musik des Spätmittelalters und der Renaissance (Motetten, Madrigale etc.) als Improvisationen. Element ausführen. art-va die diminutionstechnik hat eine große entwicklung erfahren. Sie hat auch eine der Texturkompositionen gemacht. die Grundlagen solch alter Instr. Genres wie Präludium, Ricercar, Toccata, Fantasy. Abt. Verkleinerungsformeln heben sich nach und nach aus den vielfältigen Äußerungen freier Rede ab, vor allem am Schluss der Melodie. Konstruktionen (in Sätzen). Um ser. 15. Jh. in ihm. org. Tabulatur erschien die erste Grafik. Abzeichen zum Schreiben von Dekorationen. K-ser. 16. Jahrhundert wurde weit verbreitet - in decomp. Varianten und Verbindungen - Mordent, Triller, Gruppetto, To-Rye gehören immer noch zu den wichtigsten. Instr. Schmuck. Anscheinend wurden sie in der Praxis der Instr gebildet. Leistung.

Ab dem 2. Stock. 16. Jahrhundert freie O. entwickelt hl. Arr. in Italien, vor allem in einer anderen Melodie. der Reichtum des Solo-Wok. Musik, sowie im Geiger, der sich zur Virtuosität hingezogen fühlt. Musik. Damals in Violine. In der Musik hat das Vibrato, das ausgedehnten Klängen Ausdruck verleiht, noch keine breite Anwendung gefunden, und die reiche Verzierung der Melodie diente als Ersatz dafür. Melismatisch Dekorationen (Ornements, Agréments) erfuhren in der Kunst der Franzosen eine besondere Entwicklung. Lautenisten und Cembalisten des 17. und 18. Jahrhunderts, für die eine charakteristische Abhängigkeit vom Tanz bestand. Genres, die einer raffinierten Stilisierung unterzogen werden. Auf Französisch Musik gab es eine enge Verbindung instr. Agréments mit weltlichem Wok. Lyrik (die sogenannten airs de cour), die ihrerseits von Tanz durchdrungen war. Plastik. Englisch Virginalisten (spätes 16. Jahrhundert), anfällig für Liedthemen und ihre Variationen. Entwicklung, auf dem Gebiet der O. mehr in Richtung der Diminutionstechnik hingezogen. Nur wenige sind melismatisch. Die von den Virginalisten verwendeten Ikonen können nicht genau entschlüsselt werden. Im Österreichischen clavier art-ve, die sich ab der Mitte intensiv zu entwickeln begann. Im 17. Jahrhundert, bis einschließlich J. S. Bach, Hinwendung zum Italienischen. Diminutional und Französisch. melismatisch Stile. Bei den Franzosen Musiker des 17. und 18. Jahrhunderts. Es wurde üblich, Sammlungen von Theaterstücken mit Dekorationstafeln zu begleiten. Der umfangreichsten Tabelle (mit 29 Sorten von Melismen) wurde die Cembalosammlung von J. A. d "Anglebert (1689) vorangestellt; obwohl Tabellen dieser Art geringfügige Abweichungen aufweisen, sind sie zu einer Art häufig verwendeter Schmuckkataloge geworden. Insbesondere in die Tabelle leitete Bachs "Clavier Book for Wilhelm Friedemann Bach" (1720) ein, das viel von d'Anglebert entlehnt wurde.

Die Abkehr vom freien O. hin zum geregelten Schmuck bei den Franzosen. Der Cembalist wurde im Ork verankert. Musik von J. B. Lully. Allerdings die Franzosen Die Vorschriften für Schmuck sind nicht absolut streng, da selbst die detaillierteste Tabelle ihre genaue Auslegung nur für typische Anwendungen angibt. Kleine Abweichungen sind erlaubt, entsprechend den Besonderheiten der Musen. Stoffe. Sie richten sich nach dem Anzug und dem Geschmack des Interpreten und in Ausgaben mit schriftlichen Transkriptionen nach der Stilistik. Wissen, Prinzipien und Geschmack von Redakteuren. Ähnliche Abweichungen sind bei der Aufführung der Stücke der französischen Koryphäe unvermeidlich. Cembalo von P. Couperin, der beharrlich die exakte Umsetzung seiner Regeln zur Entzifferung von Schmuck forderte. Franz. Es war auch üblich, dass Cembalisten winzige Verzierungen unter die Kontrolle des Autors nahmen, die sie insbesondere in Variationen ausschrieben. Duplikate.

Betrügen. 17. Jahrhundert, als die Franzosen Cembalisten sind zu Trendsettern auf ihrem Gebiet geworden, solche Verzierungen wie Triller und Vorschlagsnote, zusammen mit melodischen. Funktion, begannen sie, eine neue Harmonie auszuführen. Funktion, indem sie Dissonanzen auf dem Grundschlag des Taktes erzeugen und schärfen. J. S. Bach schrieb wie D. Scarlatti in der Regel dissonante Verzierungen. Notentext (siehe zum Beispiel Teil II des Italienischen Konzerts). Dies ließ I. A. Sheiba glauben, dass Bach damit seine Werke beraubt. "die Schönheiten der Harmonie", denn die damaligen Komponisten haben es vorgezogen, alle Verzierungen mit Ikonen oder kleinen Notizen auszuschreiben, also grafisch. Aufzeichnungen sprachen eindeutig Harmonie. Wohlklang der Hauptsache Akkorde.

F. Couperin hat ein feines Französisch. der Cembalostil erreichte seinen Höhepunkt. In den reifen Stücken von J. F. Rameau offenbarte sich der Wunsch, die Grenzen der Kammerbetrachtung zu überschreiten, die wirksame Entwicklungsdynamik zu stärken und sie auf die Musik anzuwenden. Schreiben von breiteren dekorativen Strichen, insbesondere in Form von Hintergrundharmonien. Figurationen. Daher die Tendenz zu einer gemäßigteren Verwendung von Dekorationen in Rameau sowie in den späteren Franzosen. Cembalisten zum Beispiel. bei J. Dufly. Allerdings im 3. Quartal. 18. Jahrhundert O. hat eine neue Blütezeit in der Produktion erreicht, verbunden mit sentimentalen Tendenzen. Ein prominenter Vertreter dieser Kunst. Richtung in der Musik wurde von F. E. Bach, dem Verfasser der Abhandlung „Die Erfahrung der richtigen Art, das Klavier zu spielen“, bestimmt, in der er den Fragen von O.

Anschließend hohe Blüte Wiener Klassik, im Einklang mit der neuen Ästhetik. Ideale, führte zu einer strengeren und gemäßigteren Verwendung von O. Trotzdem spielte sie weiterhin eine herausragende Rolle im Werk von J. Haydn, W. A. ​​​​Mozart und dem jungen L. Beethoven. Free O. blieb in Europa. Musik-Premiere. im Bereich Variation, virtuose Konz. Kadenzen und Wok. Koloratur. Letzteres spiegelt sich in der Romantik wider. fp. Musik 1. Stock. 19. Jahrhundert (in besonders originellen Formen von F. Chopin). Gleichzeitig wich der dissonante Klang der Melismen dem Konsonanten; insbesondere begann der Triller mit der Präimierung. nicht mit Hilfs-, sondern mit Haupt. Sound, oft mit der Bildung eines Out-of-Beat. So eine Harmonie und rhythmisch. weicher O. kontrastierte mit der erhöhten Dissonanz der Akkorde selbst. Die beispiellose Entwicklung der Mundharmonika wurde charakteristisch für romantische Komponisten. figurativer Hintergrund in fp. Musik mit einer breiten Koloristik. der Einsatz von Pedalisierung, sowie klangfarbenfarbene Figurationen. Rechnungen in ork. Partituren. Im 2. Stock. 19. Jahrhundert O.s Wert sank. Im 20. Jahrhundert die Rolle des freien O. nahm im Zusammenhang mit der Stärkung der Improvisationen wieder zu. begann in einigen Bereichen der Musik. Kreativität zum Beispiel. v Jazz Musik. Es gibt eine riesige methodisch-theoretische. Literatur zu den Problemen von O. Sie entsteht durch unermüdliche Versuche, die Phänomene von O. maximal zu klären und sich dagegen in ihrer Improvisation zu "wehren". Natur. Vieles, was die Autoren der Werke als strenge umfassende Regeln für die Entschlüsselung präsentieren, entpuppt sich tatsächlich nur als teilweise Empfehlung.

aus Perlmutt Ende des 18. Jahrhunderts - aus Porzellan Mitte des 19. Jahrhunderts wurde zum ersten Mal Polymermaterial für die Prothetik verwendet. Welches? 1.Zellulose 2.Ebonit 3.Gummi. 4.Polymethylmethacrylat 5.Fluoroplast 6.Silikon.

Der Kunsthistoriker Alpatov sagte über die russische Malerei des 18. Jahrhunderts: "... Unter der Perücke lugt eine Glatze hervor." Was meinte er mit diesem Bild

Ausdruck? Nennen Sie mindestens drei Beispiele.
Nun, ich habe eine Idee: Russische Künstler des 18. Jahrhunderts schrieben in westlichen Stilen (Barock, Sentimentalismus usw.), aber durch westliche Kanons manifestierte sich immer noch ein besonderer russischer Stil (zum Beispiel erschien der russische Barock), der sich vom westlichen unterschied. Dann ist die "Perücke" eine Art Personifizierung des Westens (besonders damals kamen Perücken in Mode), und die "Glatze" ist das sehr russische Merkmal, das durch den Kanon der "Perücke" "herausschaut".
Brauche mehr zwei Ideen. Helfen Sie mir bitte.

Seit der Antike versuchten Ärzte, kranke Zähne durch künstliche Zähne, beispielsweise aus Gold, zu ersetzen, Mitte des 18. Jahrhunderts begann man mit der Herstellung von Zähnen

aus Perlmutt Ende des 18. Jahrhunderts - aus Porzellan Mitte des 19. Jahrhunderts wurde zum ersten Mal Polymermaterial für die Prothetik verwendet. Welches?

1. Zellulose

4. Polymethylmethacrylat

5.Fluoroplast

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Bei jeder Frage müssen Sie aus vier Namen von Komponisten einen auswählen.))))

1. Nennen Sie den Komponisten der Barockzeit.
a) Vivaldi
b) Mozart;
c) Beethoven;
d) Schumann.
2. Welcher der aufgeführten Komponisten war Abt?
a) Bach;
b) Händel;
c) Vivaldi;
d) Mozart.
3. Nennen Sie den Autor von „Das wohltemperierte Klavier“, „Matthäus-Passion“, „Erfindungen“.
a) Bach;
b) Beethoven;
c) Chopin;
d) Schumann.
4. Wer hat die Oper „Fidelio“ geschrieben?
a) Haydn;
b) Mozart;
c) Beethoven;
d) Chopin.
5. Welcher der Komponisten schrieb die Opern „Die Hochzeit des Figaro“, „Don Giovanni“,
a) Mozart
b) Beethoven;
c) Mendelssohn;
d) Rossini.
6. Welcher dieser Komponisten ist kein Wiener Klassiker?
a) Haydn;
b) Schumann;
c) Mozart;
d) Beethoven.
7. Wer ist der Autor der Opern „Aida“, „La Traviata“, „Rigoletto“?
a) Mozart
b) Beethoven;
c) Rossini;
d) Verdi.
8. Wer hat 32 Klaviersonaten geschrieben?
a) Bach;
b) Mozart;
c) Beethoven;
d) Chopin.
9. Nennen Sie den Autor von "Symphonie mit Tremolo-Pauken", "Abschied", "Kinder".
a) Haydn;
b) Mozart;
c) Schumann;
d) Chopin.
10. Wer wird „Vater der Sinfonien und Quartette“ genannt?
a) Mazart
b) Beethoven;
c) Haydn;
d) Bach.
11. Welcher der Komponisten nannte seine Komposition als erster eine symphonische Dichtung?
a) Guano
b) Berlioz;
c) Beethoven;
d) Blatt;
12. Welche musikalische Form basiert auf dem Konflikt zweier Themen?
a) Variationen;
b) rondno;
c) Sonatenform;
d) Fuge.
13. Nennen Sie den Autor der Symphonien, in deren Finale der Chor verwendet wird:
a) Haydn;
b) Mozart;
c) Schubert;
d) Beethoven.
14. Welcher dieser Komponisten schrieb nur für Klavier?
a) Gutod
b) Chopin;
c) Mahler;
d) Schumann;
15. Welcher dieser Komponisten schrieb die Musik zu Ibsens Drama „Peer Gynt“?
a) Chopin
b) Berlioz;
c) Mahler;
d) Schumann.
16. Wer schrieb die Gesangszyklen „Die schöne Müllerin“ und „Winterweg“?
a) Schubert
b) Schumann;
c) Mendelssohn;
d) Bizet.
17. Nennen Sie den Autor der „Unvollendeten Symphonie“:
a) Beethoven
b) Haydn;
c) Schubert;
d)Wagner.
18. Wer hat den Klavierzyklus „Karneval“ geschrieben?
a) Beethoven
b) Mozart;
c) Haydn;
d) Liste.
19. Wer hat mehr als 100 Symphonien geschrieben?
a) Beethoven
b) Mozart;
c) Haydn;
d) Schubert.
20. Russischer Komponist-Geiger des 18. Jahrhunderts:
a) Aliabijew;
b) Fomin;
c) Chandoschkin;
d) Werstowski.

Die Entwicklung des Cembalospiels in Frankreich ist eng mit den Verhältnissen des höfischen und adeligen Lebens verbunden. Wie bereits erwähnt, hatte der französische Absolutismus einen bedeutenden Einfluss auf die Kunst. Literatur, Malerei, Bildhauerei, Musik und Theater wurden verwendet, um die königliche Macht zu verherrlichen und einen strahlenden Heiligenschein um den „Sonnenkönig“ (wie zeitgenössische Aristokraten Ludwig XIV. nannten) zu schaffen. In der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, während der Regierungszeit Ludwigs XV., erlebte der französische Absolutismus einen allmählichen Niedergang. Er wurde zu einer Straßensperre Gemeindeentwicklung Länder. Die riesigen Gelder, die der König und der Adel des dritten Standes ausgaben, wurden für Luxus und weltliche Vergnügungen ausgegeben. Ihr Lebens-Credo wurde durch den bekannten Satz treffend ausgedrückt: „Nach uns noch eine Flut!“ Unter diesen Bedingungen breitet sich der galante Stil (oder Rokoko) aus. Es spiegelt anschaulich das Leben einer säkularen Gesellschaft wider. Feste, Bälle, Maskeraden, Pastorale – das sind die Themen, die in der Kunst des Rokoko besonders häufig verwendet wurden. Talentiert französischer Maler Aus dieser Zeit schuf Antoine Watteau eine Reihe von Gemälden zu ähnlichen Themen. "Ball unter der Kolonnade", "Festival in Versailles", "Aufbruch zur Insel Kythera" (die Göttin der Liebe - Venus) und viele andere.

Leichter Flirt, Koketterie, „galante Liebe“ gaben den Vergnügungen der Aristokraten eine besondere Pikante. Die weltliche Frau stand im Mittelpunkt dieser Unterhaltungen und dieser Kunst. Gedichte wurden über sie geschrieben, sie wurde in Gemälden dargestellt, ihr wurden musikalische Werke gewidmet.
Die Kunst des Rokoko ist geprägt von Miniaturformen. Die Künstler schufen meist kleine Gemälde, in denen die Figuren der Menschen Marionetten und die Einrichtungsgegenstände Spielzeug sind. Es ist bemerkenswert, dass sich ein weltlicher Mensch im Alltag mit endlosem Schmuck umgab. Auch die Bücher wurden in einem ungewöhnlich kleinen Format gedruckt.

Die Leidenschaft für die Miniatur spiegelte sich deutlich in der reichlichen Verwendung von Schmuck wider. Die Innenausstattung, Möbel und Kleidung wurden mit Ornamenten verziert. Ein Kunsthistoriker rechnete aus, wenn wir all die unzähligen Schleifen, mit denen die damaligen Dandys ihre Kostüme schmückten, auseinanderfalten und miteinander verbinden würden, würden wir ein viele zehn Meter langes Band erhalten.
Das malerische und Stuckornament des Rokoko-Stils zeichnete sich durch Durchbruch und Anmut aus. Besonders charakteristisch sind Verzierungen in Form von Locken, von denen der Stil seinen Namen erhielt (Rokoko kommt vom französischen Wort go-caille - Muschel).
Im Einklang mit dieser galanten Kunst entwickelte sich auch hauptsächlich das französische Cembalo. Sein Charakter wurde maßgeblich von den Anforderungen der säkularen Gesellschaft bestimmt.
Um sie sich besser vorzustellen, versetzen wir uns gedanklich in den damaligen französischen Salon mit seiner eleganten Dekoration, den stilvollen Möbeln und dem reich verzierten Cembalo auf dünnen, geschwungenen Beinen. Gekleidete Damen und galante Kavaliere mit Perücken führen zwanglose gesellige Gespräche. Um die Gäste zu unterhalten, lädt die Gastgeberin des Salons eine Hausmusikerin oder einen Liebhaber, der für ihr "Talent" bekannt ist, ein, das Instrument zu "probieren". Vom Darsteller wird hier keine tiefgründige Kunst voller bedeutender Ideen und starker Leidenschaft erwartet. Das Spiel des Cembalisten sollte im Wesentlichen dieselbe leichte weltliche Konversation fortsetzen, die nur in der Sprache musikalischer Klänge ausgedrückt wird.
Wie die Einstellung zur Kunst in aristokratischen Salons war, geht aus dem Gedicht des französischen Dichters der Blütezeit des Rokoko - Desforge Mayard hervor:

Harmonie entsteht durch Ihre Hände.
Umarmt von überirdischem und süßem Charme,
Verlegen gebe ich meinen Geist in seine Macht.
Ich beobachte, wie die Finger leicht sind, wie Amor -
O schlaue Zauberer! O sanfte Tyrannen! —
Sie wandern, rennen die gehorsamen Tasten entlang,
Sie fliegen mit tausend fesselnden Streichen.
Cyprianische Kinder, wie verspielt und süß sie sind,
Aber um das Herz zu stehlen, und ohne sie
Es genügt, dass ihr Bruder und ihre Mutter triumphierend
Sie regierten auf deinen Lippen und funkelten in deinen Augen** (153, S. 465).
(Übersetzt von E. N. Alekseeva).

Die Galaxie der französischen Cembalisten des späten 17. und frühen 18. Jahrhunderts glänzte mit Namen wie Francois Couperin, Jean-Philippe Ramoh, Louis Daquin, Francois Dandrieu. In ihrer Arbeit deutlich manifestiert Hauptmerkmale Rokoko-Stil. Gleichzeitig überwanden diese Musiker oft die vorherrschenden ästhetischen Anforderungen und gingen über die rein unterhaltsame und konventionelle sowjetische Kunst hinaus.
François Couperin (1668-1733), von seinen Zeitgenossen „der Große“ genannt, ist der größte Vertreter der Musikerfamilie Couperin. Jugend, danach Vaters Tod, bekam er eine Stelle als Organist in der Kirche Saint-Gervais in Paris (das Amt des Organisten war damals erblich und wurde in den Familien der Musiker von Generation zu Generation weitergegeben). Anschließend schaffte er es, Hofcembalist zu werden. In diesem Rang blieb er fast bis zu seinem Tod.
Couperin ist Autor von vier Sammlungen von Cembalostücken, die 1713, 1717, 1722 und 1730 veröffentlicht wurden, von Ensembles für das Clavier mit Streich- und Blasinstrumenten sowie anderen Kompositionen. Unter seinen Stücken gibt es viele Pastorale ("Reapers", "Grape Pickers", "Pastoral") und " Porträts von Frauen“, die eine Vielzahl von Bildern verkörpern („Florentine“, „Gloomy“, „Sister Monica“, „Teenage Girl“). Sie können subtile psychologische Merkmale in ihnen finden; nicht ohne Grund schrieb der Komponist im Vorwort zum ersten Notizbuch seiner Stücke, dass diese „Porträts“ „ziemlich ähnlich“ seien.
Viele von Couperins Stücken basieren auf witziger Lautmalerei: Der Wecker, Das Zwitschern, Die Strickerinnen.
Alle diese Bezeichnungen sind weitgehend bedingt und oft unbeschadet des Verständnisses der Bedeutung von Musik von einem Stück auf ein anderes übertragbar. Gleichzeitig muss man zugeben, dass es dem Komponisten oft gelungen ist, charakteristische und wahrheitsgetreue „Skizzen aus der Natur“ zu schaffen.
In den Stücken von Couperin und anderen französischen Cembalisten seiner Zeit dominiert die reich verzierte Melodie deutlich die übrigen Stimmen. Oft sind es nur zwei (somit bilden sie zusammen mit der Melodie ein dreiteiliges Gewebe). Begleitstimmen werden in der Regel während des gesamten Werkes beibehalten und erhalten manchmal eine eigenständige Bedeutung.
Die Verzierungen in den Stücken französischer Cembalisten sind reich und vielfältig. Stilistisch ist es mit dem malerischen und stuckverzierten Rokoko-Ornament verwandt. Melismen umhüllen das Skelett der melodischen Linie wie Efeu, der sich um einen Baumstamm windet, und verleihen der Melodie Raffinesse, Skurrilität und „Luftigkeit“. Es ist bezeichnend, dass in Frankreich Dekorationen weit verbreitet waren, die eine melodische Note „umhüllen“, und das typischste von ihnen, das Gruppetto, wurde erstmals von einem französischen Musiker (Chambonniere) grafisch angedeutet. Triller, Vorschlagsnoten und Mordents waren auch in der französischen Musik weit verbreitet.
In den Stücken der französischen Cembalisten des 18. Jahrhunderts zeichnet sich die Melodie im Vergleich zu den Werken Chambonnières durch eine größere Atemweite aus. Es entwickelt eine klare Periodizität, die die Muster der melodischen Entwicklung der Wiener Klassik vorbereitet.
Im Zusammenhang mit dem Problem der Melodie französischer Cembalisten stellt sich eine sehr wichtige Frage - nach den Verbindungen ihrer Arbeit mit der Volksmusik. Auf den ersten Blick mag es vom beliebten Boden losgelöst erscheinen. Diese Schlussfolgerung wäre jedoch vorschnell und falsch. Der Gedanke von K. A. Kuznetsov, der argumentierte, dass Couperin „durch die aristokratische dünne Kleidung seiner Cembalostücke seinen Weg durch die Musik eines Dorfreigens, eines Dorfliedes mit seiner Struktur findet“ (56, S. 120).
In der Tat, wenn wir uns die melodische Linie einiger dieser Stücke ohne ihre ornamentale Verzierung vorstellen, hören wir ein einfaches Motiv im Geiste französischer Volkslieder.
Im Werk von Couperin finden sich Symptome der Zersetzung der Suite. Obwohl der Komponist seine Stücke formal zu Zyklen zusammenfasst (er nennt sie ordres - Sets), gibt es keine organische Verbindung zwischen den einzelnen Teilen der Suite. Ausnahmen in dieser Hinsicht sind selten. Darunter kann ein interessanter Versuch sein, mehrere Stücke mit einem gemeinsamen Programmkonzept zu verbinden (die "Young Years"-Suite mit den Stücken: "Die Geburt einer Muse", "Kindheit", "Ein junges Mädchen" und "Charms", oder der "Domino"-Zyklus von 12 Stücken, der Bilder einer Maskerade darstellt).

Couperin zeichnet sich durch Suchen im Bereich der Miniatur aus, die der Aufgabe gerecht werden, verschiedene Stimmungen und kleine „Schmuckstücke“ an Details zu verkörpern, und nicht die Suche nach einer monumentalen Form, die große ideologische Konzepte transportieren kann. Hier zeigte er sich als Künstler im Stehen Ästhetische Positionen Rokoko.
Wenn es jedoch um die Wahl der Art des Cembalowerks geht, distanziert sich Couperin tendenziell davon große Formen(Suiten), so ist doch seine Miniatur weiter entwickelt und maßstäblich größer als die einzelnen Teile des Suitenzyklus des 17. Jahrhunderts. Besonders neu und wichtig im Hinblick auf die Prozesse der zukünftigen Entwicklung der Instrumentalkunst war die innere Kontrastbildung Couperins individuelle Arbeit(Rondo-Form), die sein Werk scharf von den Werken Chambonnières unterscheidet. Zwar ist der Kontrast bei Couperin noch relativ gering. „Chöre“ und „Strophen“ sind in seinen Stücken bei weitem nicht so gegensätzlich wie im Rondo der Wiener Klassiker. Darüber hinaus ist Couperins Musik viel mehr mit Tanz verbunden und in dieser Hinsicht eher "Suite" als "Sonate". Einen wichtigen Schritt zur Aufbereitung des Stils des Klassizismus des ausgehenden 18. Jahrhunderts, insbesondere der zyklischen Sonate (vor allem einiger Typen ihrer letzten Sätze), hat Couperin jedoch bereits getan.
Jean-Philippe Rameau (1683-1764) ist ein Vertreter einer späteren Generation französischer Cembalisten, und obwohl sein Klavierwerk chronologisch mit dem von Couperin zusammenfällt, weist es gegenüber diesem neue Züge auf. Was bei Rameau neu ist, ist offenbar vor allem durch die etwas andere Art seiner schöpferischen Tätigkeit als Couperin bestimmt, und vor allem dadurch, dass er es in seiner ersten Lebensphase – in den Jahren des Schaffens von Klavierkompositionen – war mit anderen sozialen Kreisen verbunden.
Ramo wurde in eine Musikerfamilie hineingeboren. In seiner Jugend arbeitete er als Geiger in einer Operntruppe, mit der er Italien bereiste, danach war er Organist in verschiedenen Städten Frankreichs. Parallel dazu beschäftigte sich Ramo mit Kreativität; er schuf ua für Cembalo etliche Stücke und eine Reihe von Ensembles. Es ist wichtig anzumerken, dass Rameau in diesen Jahren außerdem Musik für ein so demokratisches Genre wie Jahrmarktskomödien schrieb. Diese Musik wurde von ihm teilweise in Cembalostücken verwendet (vielleicht, wie T. N. Livanova andeutet, im berühmten „Tambourin“ und „Bauernfrau“).
Als herausragender Opern- und Cembalokomponist war Rameau auch ein theoretischer Musiker, der eine wichtige Rolle bei der Entwicklung der Harmonielehre spielte.

Ein breiter musikalischer Horizont, kreatives Schaffen in verschiedenen Genres – von der Oper bis zur französischen Jahrmarktskomödie, die vielseitige Aufführungserfahrung des Organisten, Cembalisten und Geigers – all das spiegelte sich in Rameaus Clavierkunst wider. In einigen Facetten grenzt es eng an das Werk von F. Couperin an. Es gibt viele Stücke dieser Komponisten, die stilistisch sehr nahe beieinander liegen. Es besteht kein Zweifel, dass sich die beiden herausragenden Zeitgenossen gegenseitiger Beeinflussung nicht entzogen haben.
In vielen von Rameaus Kompositionen besteht jedoch der Wunsch nach weniger Skurrilität und ornamentaler Verzierung des melodischen Musters, nach einer freieren Interpretation von Tanzformen, nach einer weiter entwickelten und virtuosen Textur. So werden in der in Form eines Rondos geschriebenen Gigue e-moll genretänzerische Züge ausgeblendet und der melodiöse Stil sentimentaler Komponisten der Mitte des 18 verwandelte es in eine "Elegie"). Es zeichnet sich sowohl durch sensible Wendungen der Melodie als auch durch eine geringere Anzahl von Verzierungen und Begleitungen aus, die eher an populäre erinnern Spätzeit„Albertianische Bässe“ sind zerlegte Akkorde, benannt nach dem italienischen Komponisten der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts Alberti, der begann, sie weit verbreitet zu verwenden (Anmerkung 11).
Die gewagtesten strukturellen Innovationen von Rameau sind mit Bildern verbunden, die über die üblichen Rokoko-Themen hinausgehen. In dem Stück "Solon Einfaltspinsel", das einen Dorftanz wiedergibt, erscheint eine breite Darstellung der Figuration in der linken Hand (Anm. 12).
Bei der Vermittlung des Bildes des leidenschaftlich ungestümen „Zigeuners“ verwendet Rameau auch für das Rokoko untypische Figuren in Form von gebrochenen Arpeggios (Note 13).
Eine ungewöhnliche Textur verwendet Rameau in dem Stück „Whirlwinds“, wo das Arpeggio, abwechselnd mit zwei Händen gespielt, einen Bereich von mehreren Oktaven umfasst (Note 14).
Unter den Stücken anderer Cembalisten der französischen Schule der ersten Hälfte des 18.< Кукушка» Дакена — действительно очень талантливое произведение, мастерски созданное на основе одного мотива — «кукования» кукушки. Значительный художественный интерес представляют некоторые пьесы Дандриё («Дудочки» и другие). Среди его сочинений обращает на себя внимание рондо «Страждущая» (или «Воздыхающая»), написанное в сугубо чувствительных тонах и свидетельствующее об усилении во французском клавесинизме к середине столетия тенденций сентиментализма (прим. 15).
Fassen wir kurz die charakteristischen Merkmale des Stils der französischen Cembalomusik des Rokoko in der Form zusammen, in der sie sich im Werk ihrer besten Vertreter manifestierten.
Wir sehen, dass diese Musik trotz stilistischer Klarheit und Sicherheit voller Widersprüche ist.
Als Hommage an das bedingte Thema des Rokoko schaffen die französischen Cembalisten in ihren besten Werken Elemente lebensechter Kunst, die gewissermaßen eine genrebildliche und lyrisch-psychologische Richtung in der Musik vorzeichnen.
Die Melodie des Cembalo-Rokoko, der ausdrucksstarke Hauptanfang dieser Musik, weist trotz des modischen Schmuckgewandes Bezüge zum lebensspendenden Frühling der Volkskunst auf und nimmt gewissermaßen die Tonsprache der Klassik des ausgehenden 18. Jahrhunderts vorweg.
Die typischen Merkmale der Rokoko-Kunst widerspiegelnd: Raffinesse, Raffinesse, Hinwendung zur Miniatur, zur Glättung " scharfe Kanten“ bereitet das Cembalo-Miniatur-Rondo zugleich Kontrast, Dynamik und Monumentalität der klassischen Sonate vor.
Abgesehen von dieser Widersprüchlichkeit ist es unmöglich zu verstehen, warum uns das Beste aus dem Erbe der französischen Cembalisten auch heute noch anzieht - Interpreten und Zuhörer, die von völlig unterschiedlichen ästhetischen Idealen leben.

Die Blütezeit des französischen Cembalismus manifestierte sich nicht nur im Bereich des Komponierens, sondern auch in der darstellenden und pädagogischen Kunst.
Die wichtigsten Quellen für das Studium dieser Bereiche der Tonkunst sind neben Denkmälern von Komponisten Clavierhandbücher. Die bedeutendste davon ist die Abhandlung von F. Couperin „Die Kunst des Cembalospiels“ (1716), die die charakteristischen Aufführungsprinzipien französischer Cembalisten systematisiert und viele interessante pädagogische Hinweise gibt, die teilweise bis heute ihre Bedeutung nicht verloren haben . Ein weiteres pädagogisches Werk aus dieser Zeit ist ebenfalls sehr interessant – Rameaus Method of Finger Mechanics, veröffentlicht im zweiten Notizbuch seiner Cembalostücke (1724). Es widmet sich nur einem Problem - der technischen Entwicklung des Schülers.

Auf der Grundlage dieser Abhandlungen und anderer uns zugänglicher Quellen stellen wir die wichtigsten Merkmale der aufführenden und pädagogischen Kunst französischer Cembalisten in der ersten Hälfte des 18 Kompositionen.
Charakteristisch ist zunächst die Aufmerksamkeit, die dem Erscheinungsbild des Interpreten hinter dem Instrument geschenkt wurde. Es sollte den Zuhörern nicht so vorkommen, als sei das Cembalospiel eine ernsthafte Beschäftigung, da die Arbeit nach den Vorstellungen eines weltlichen Menschen das Los eines Dieners, eines „einfachen Volkes“ ist. „Hinter dem Cembalo“, lehrt Couperin in seinem Handbuch, „muss man bequem sitzen; der Blick sollte weder intensiv auf ein Motiv gerichtet noch verstreut sein; mit einem Wort, man muss die Gesellschaft so betrachten, als wäre man mit nichts beschäftigt“ (141, S. 5-6). Couperin warnt davor, den Takt zu betonen, während er mit der Bewegung des Kopfes, des Körpers oder des Fußes spielt. Seiner Meinung nach ist dies nicht nur eine unnötige Angewohnheit, die den Zuhörer und den Interpreten stört. Dies ist nicht angemessen. Um während des Spiels „Grimassen loszuwerden“, empfiehlt er, sich während der Übung im Spiegel zu betrachten, was nahelegt, das Cembalo auf den Notenständer zu stellen.
All diese „ritterliche“ Haltung des Darstellers, die an das traditionelle Lächeln der Ballerinas im klassischen Ballett erinnert, ist ein sehr charakteristisches Merkmal der darstellenden Künste des Rokoko.
Eine der wichtigsten Aufgaben des Cembalisten war die Fähigkeit, Verzierungen in der Melodie subtil und geschmackvoll auszuführen. Im 17. Jahrhundert erfolgte die Färbung der Melodie weitgehend durch den Interpreten. „Bei der Wahl des Schmucks“, schrieb Saint-Lambert in seinem Handbuch, „gibt es völlige Freiheit. In den Lernstücken können Dekorationen auch an Stellen gespielt werden, an denen sie nicht gezeigt werden. Sie können die Dekorationen in den Stücken wegwerfen, wenn sie sich als ungeeignet erweisen, und sie durch andere Ihrer Wahl ersetzen“ (190, S. 124). Im Laufe der Zeit änderte sich die Einstellung zu improvisatorischen Veränderungen in Melismen. Die Entwicklung einer subtilen und raffinierten Handwerkskunst, in der kleinste ornamentale Details große Bedeutung erlangten und als Indikator für den „wahren Geschmack“ des Musikers dienten, fesselte den improvisatorischen Beginn in den darstellenden Künsten. Nach einigen Äußerungen Couperins zu urteilen, begann die Improvisation bereits in seiner Zeit an der französischen Cembaloschule allmählich zu degenerieren. Sie begann, sich den darstellenden Künsten zu widersetzen, basierend auf dem sorgfältigen Lernen von vorab geschriebenen und durchdachten Kompositionen in jedem Detail. Vor allem gegen improvisatorische Veränderungen der Dekoration wendet sich Couperin in seinen Werken kompromisslos. Im Vorwort zum dritten Buch der Cembalostücke, mit erstaunlicher Beharrlichkeit, sogar in einem für ihn so ungewohnten etwas gereizten Ton Literarischer Stil, besteht darauf, dass alle Details des Textes buchstäblich erfüllt werden müssen, da seine Stücke sonst nicht den richtigen Eindruck auf Menschen mit echtem Geschmack machen, sagt er.
Diese Worte eines der größten Clavierspieler seiner Zeit haben bis heute nichts von ihrer Bedeutung verloren. Jeder Pianist, der Stücke alter Meister spielt, sollte sie sich merken.
Im Vergleich zu Musikern anderer nationaler Schulen geben französische Cembalisten genauere Regeln für die Entzifferung eines Ornaments an. Darin ist der für die französische Kultur charakteristische Einfluss des Rationalismus unübersehbar, der den Wunsch nach Klarheit und die Unterordnung des künstlerischen Schaffens unter streng festgelegte logische Muster hervorbrachte.
Die Bekanntschaft mit der Praxis der Entschlüsselung von Melismen durch französische Cembalisten ist wichtig, da sie die Prinzipien der Schmuckherstellung in anderen nationalen Schulen weitgehend bestimmte. So beispielsweise Couperins Anweisungen, wie die Ausführung eines Trillers aus dem oberen Hilfs- oder eines Vorschlagstons aufgrund der nachfolgenden Dauer, wurden von den meisten Musikern der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts geteilt.
Hier sind einige Beispiele von Melismen von F. Couperin und ihre Dekodierung gemäß den Anweisungen des Komponisten (Anm. 16).

In Bezug auf die dynamische Palette durch die Eigenschaften des Instruments begrenzt, versuchten französische Cembalisten offenbar, die Monotonie der Dynamik mit einer Vielfalt von Klangfarben zu kompensieren. Es ist anzunehmen, dass sie wie moderne Cembalospieler bei der Wiederholung von Rondo-Refrains die Farbe wechselten oder die Kontraste zwischen Strophen und Refrains mit den ihnen zur Verfügung stehenden Klangfarben verstärkten. Der geschickte Einsatz verschiedener Register (Laute, Fagott und andere) verleiht Cembalowerken zweifellos mehr Charakter und Glanz. Als Beispiel für die Aufnahme einer Cembalo-Miniatur durch moderne Interpreten sei die Interpretation des berühmten Couperin-Stücks The Reapers von Zuzana Ruzickova (Anmerkung 17) betrachtet.
Alle Refrains, mit Ausnahme des dritten, werden von ihrem Forte vorgetragen. Der lyrische Charakter der ersten beiden Strophen wird durch eine andere, hellere Färbung der Klangfülle deutlich. Der Kontrast zwischen dem Refrain und der klanglich höchsten dritten Strophe wird durch die um eine Oktave höhere Darbietung und eine silbrige Klangfarbe betont. So entspricht die Registrierung der vom Komponisten skizzierten allgemeinen Entwicklungslinie der Strophen bis zum „ruhigen“ Höhepunkt in der dritten Strophe und verstärkt das Relief des Gegensatzes zweier figurativer Sphären – Tänze „Gruppe“ und „ individualisiert“ (dies wird auch durch den Rhythmus erleichtert – sehr bestimmt in den Refrains und mit Rubato-Elementen in Couplets).
Unter Ausnutzung der reichen dynamischen Möglichkeiten des Klaviers muss sich der Pianist unermüdlich um die Brillanz der Darbietung kümmern, da diese besonders schwer zu erreichen ist. Um die Klangpalette zu bereichern, müssen Sie Dynamik und Pedale geschickt einsetzen. Nicht jedes Pedal und nicht jede Dynamik tragen dazu bei, die Farbigkeit der Darbietung zu steigern. Manchmal diese Ausdrucksmittel kann auch den gegenteiligen Effekt haben. Um Klangfarbenvielfalt zu erreichen, sollte man auf kontrastierende Pedalfarben und die sogenannte „terrassierte“ Dynamik zurückgreifen. Kontrastfarbene Pedalfarben bedeuten nicht die kontinuierliche Nutzung des Pedals, sondern den Wechsel von Konstruktionen ohne Pedale (oder fast ohne Pedale) und stark getretenen. Bei Konstruktionen, die sehr transparent klingen sollen, muss man manchmal mit den leichtesten Pedalschlägen arbeiten. Die Bedeutung dieser Art der Pedalisierung für die Übertragung von Cembalostücken auf das Klavier betont N. I. Golubovskaya in ihrem Vorwort zu den Kompositionen der englischen Virginalisten. „Eine besonders wichtige Rolle bei der Aufführung von Cembalowerken“, heißt es dort, „erwirbt der Besitz subtiler Abstufungen der Pedaldrucktiefe. Ein unvollständiges, manchmal kaum gedrücktes Pedal bewahrt polyphone Transparenz und mildert die Trockenheit des Tons“ (32, S. 4).
Das Prinzip der „terrassierten“ Dynamik besteht in der überwiegenden Verwendung kontrastierender Vergleiche von Klangstärkeabstufungen. Das bedeutet natürlich nicht, dass die Verwendung anderer dynamischer Farbtöne ausgeschlossen ist. Es geht um nur dass das bestimmende Prinzip der Kontrast ist und nicht der sanfte Übergang von einer Klangkraft zur anderen. Innerhalb der Grenzen eines jeden Segments der Dynamikskala, zum Beispiel im Piano oder Forte, können und sollten Diminuendo und Crescendo in Moll verwendet werden.
Viele Komponisten dieser Zeit schrieben langsame, melodiöse Stücke für das Cembalo. Couperin und andere französische Cembalisten haben viele solcher Kompositionen. Charakteristischerweise empfahlen Cembalisten in Stücken, die Legato-Klang erfordern, ein möglichst kohärentes Spiel. Couperin schlug in solchen Fällen manchmal vor, eine Taste durch Finger zu ersetzen.
Es ist ganz natürlich, dass wir angesichts der großen Möglichkeiten des Legatospiels, die auf dem modernen Klavier vorhanden sind, die Wünsche der Cembalisten berücksichtigen und gegebenenfalls, wenn es die Natur der Musik erfordert, ein Höchstmaß an Kohärenz und Wohlklang anstreben müssen von Klang.

In diesem Plan führt er die Stücke von F. Couperin und J.-F. Rameau-Pianistin Helen Bosky (Aufnahme der tschechischen Firma "Suprafon"). Sie erscheinen im ganzen Charme ihrer künstlerischen Raffinesse und gleichzeitig ohne besondere Betonung der Elemente des Manierismus, der zeremoniellen Etikette, die der Kunst des Rokoko-Stils innewohnen. Wie Ruzickova konzentriert sich Bosky hauptsächlich darauf, den emotionalen Inhalt der Stücke zu enthüllen, den Reichtum der ihnen eingeprägten Schattierungen von Gefühlen. Dabei gibt die Pianistin gewissermaßen die klangfarbendynamischen Merkmale des Cembaloklangs wieder, verleiht aber durch die Ausdrucksmöglichkeiten des Klaviers der Entwicklung musikalischer Gedanken eine größere intonatorische Variabilität und Ausdruckskraft. Ein charakteristisches Beispiel ist F. Couperins Interpretation der Sarabande in h-moll. Der Autor nannte es "The Only One" und drückte anscheinend seine besondere Einstellung zu dem darin eingeprägten Bild aus. In der Galerie der „Frauenporträts“ französischer Cembalisten zeichnet sich Sarabande durch die ungewöhnliche Spannung der emotionalen Sphäre aus, die Stärke des Zurückhaltenden, aber bereit, aus dem dramatischen Gefühl auszubrechen, manchmal erleuchtet vom Licht einer aufrichtigen Lyrik Ausdruck. Das Stück besticht durch die Ausdruckskraft seiner Melos, deren intonatorischer Gehalt konvex von farbigen, für die damalige Zeit kühnen harmonischen Wendungen überschattet wird.
Den ganzen Reichtum der Musik der Miniatur auf dem Cembalo wiederzugeben, ist nicht möglich. In der Tat: Wie erreicht man darauf die notwendige Stimm- und Sprachflexibilität, um eine Melodie auszusprechen, die ständige Änderungen der Klangstärke erfordert (die Aufgabe wird durch die Fülle von Melismen weiter erschwert, die organisch mit den Hauptklängen der Melodie verschmelzen sollten ) (Anm. 18)?

Wie lässt sich diese dynamisch wandelbare Melodielinie mit den sie begleitenden Stimmen in Beziehung setzen, die manchmal als sanfter Hintergrund dienen, um dann, wie der Bass im zweiten Takt, in den Vordergrund zu treten? Wie die poetische Schönheit der tiefen Ebene VI im vierten und fünften Takt hervorzuheben ist, wird der subtilste Effekt des „Überfließens“ der Harmonik aus dem tiefen Register in das obere, wenn es in einer ganz anderen farbigen Illumination erscheint, bewirkt maßgeblich durch das besonders intensive „Glühen“ des melodischen Klangs?
Am Klavier sind diese Aufgaben durchaus lösbar. Die Leistung von Bosca kann als Beweis dafür dienen. Im entscheidenden Moment, wenn der „leise“ Höhepunkt realisiert wird (Takte 2 und 3 von Beispiel 18 6), wird die Aufmerksamkeit des Zuhörers nicht nur durch die besondere Weichheit des Klangs des arpeggierten Moll-Sext-Akkords, seine melodische Stimme, sondern auch durch eine leichte Verlangsamung des Tempos. In der Vorstellung scheinen liebe Erinnerungen aufzutauchen, die ich noch einmal erleben möchte. Wir bemerken auch die Darbietung eines verminderten Septakkords zu Beginn des nächsten Takts. Der von romantischen Komponisten gnadenlos „ausgenutzte“ reduzierte Septakkord klang zu Couperins Zeiten noch frisch. Sein erster und einziger Auftritt in dem Stück sollte den Eindruck harmonischer Ungewöhnlichkeit erwecken. So hörte es der Pianist. Sie gibt ihm eine leicht gedämpfte Färbung und bereitet mit dieser plötzlichen Schattierung emotionaler Färbung die Wahrnehmung auf die weitere impulsiv-dramatische Entwicklung der Musik vor.
Um solche subtilen Gefühlsnuancen zu vermitteln, die flexible klanglich-dynamische Veränderungen erfordern, erweisen sich die Ausdrucksmittel des Klaviers in noch größerem Maße als bei der Aufführung des ersten Abschnitts des Stücks als notwendig.
Von großer Bedeutung bei der Interpretation von Cembalo-Miniaturen ist die subtile Wiedergabe des Tanz-Metro-Rhythmus durch den Interpreten, der vielen Stücken, die ihren Bezug zum Tanz noch nicht verloren haben, einen besonderen Charme und echte Lebendigkeit verleiht. Es ist kein Zufall, dass es in den Abhandlungen französischer Cembalisten Hinweise gibt
genau für diese Art Metrorhythmus zu spielen - elastisch, aktiv. Wanda Landowskas Aufführung von Rameaus „Tambourin“ und viele andere Stücke von Cembalisten sind von dieser Art des Tanzbeginns durchdrungen.
Halten wir einige charakteristische Prinzipien der französischen Cembalisten im motorischen Bereich fest.
Ihre Virtuosität war im Vergleich zur Virtuosität zeitgenössischer Klaviere anderer nationaler Schulen - J. S. Bach, Scarlatti - von relativ begrenzter Art. Sie verwendeten nur feine Fingertechnik und darüber hinaus hauptsächlich Positionstechnik, dh Passagen und Figurationen innerhalb der Handhaltung, ohne den Zeigefinger aufzusetzen. Aber auf dem Gebiet der Fingertechnik haben französische Cembalisten erstaunliche Perfektion erreicht. Laut Saint-Lambert zeichneten sich die Pariser Virtuosen durch eine so entwickelte „Unabhängigkeit“ ihrer Finger aus, dass sie Triller mit beliebigen Fingern gleichermaßen frei ausführen konnten.
Die methodischen Prinzipien der französischen Cembalisten, die der Entwicklung der Motorik zugrunde liegen, werden von Rameau in seinem bereits erwähnten pädagogischen Werk am deutlichsten formuliert. Im Allgemeinen war dieses System von Ansichten für die damalige Zeit fortschrittlich.
Unter den fortschrittlichsten Installationen von Rameau ist sein Eintreten für die enormen Möglichkeiten für die Entwicklung der natürlichen Neigungen des Menschen hervorzuheben, die einer beharrlichen, zielgerichteten und bewussten Arbeit unterliegen. „Natürlich hat nicht jeder die gleichen Fähigkeiten“, schrieb Rameau. „Aber es sei denn, es gibt einen besonderen Defekt, der die normalen Bewegungen der Finger stört, die Möglichkeit, sie zu einem solchen Grad an Perfektion zu entwickeln, dass unser Spiel gefallen kann, hängt allein von uns selbst ab, und ich wage zu sagen, dass die eifrigen und gezielte Arbeit erfordert Anstrengung und einige Zeit wird unweigerlich die Finger strecken, selbst die am wenigsten begabten. Wer wagt es, sich nur auf natürliche Fähigkeiten zu verlassen? Wie kann man hoffen, sie zu entdecken, ohne die notwendige Vorarbeit zu leisten, um sie zu entdecken? Und was ist dann dem erzielten Erfolg zuzuschreiben, wenn nicht dieser besonderen Arbeit? (186, S. XXXV). Diese Worte einer führenden Persönlichkeit der bürgerlichen Kultur in der Zeit ihrer Entstehung, die von unerschütterlichem Vertrauen in die Stärke des menschlichen Geistes, in die Möglichkeit, bedeutende Schwierigkeiten zu überwinden, durchdrungen sind, stehen in scharfem Kontrast zu den Erfindungen einiger moderner bürgerlicher Wissenschaftler, die das Fatalistische propagieren Vorbestimmung der Entwicklung menschlicher Fähigkeiten durch seine angeborenen Neigungen.

Eines der fruchtbarsten Prinzipien der Cembalotechnik im motorischen Bereich war der unermüdliche Kampf gegen schädliche Muskelverspannungen. Die Notwendigkeit der Freiheit des Bewegungsapparates während des Spiels wurde von Couperin immer wieder betont. Ramo spricht auch viel darüber. Von großem Wert sind seine Bemerkungen über die Notwendigkeit, die Flexibilität des Handgelenks beim Spielen zu erhalten. „Diese Flexibilität“, bemerkt er, „erstreckt sich dann auch auf die Finger, macht sie völlig frei und verleiht ihnen die nötige Leichtigkeit“ (186, S. XXXVI).
Es ist auch wichtig, Rameaus neue Fingersatztechniken zu verwenden, nämlich: das Auflegen des ersten Fingers, was zweifellos mit dem Auftreten einer weiter entwickelten Textur in seinen Kompositionen zusammenhängt.
Es wurde allgemein angenommen, dass J. S. Bach diese Technik „erfunden“ hat. Es ging ab leichte Hand F. E. Bach, der es in seiner methodischen Arbeit zum Ausdruck gebracht hat. Inzwischen gibt es gute Gründe, diese Innovation nicht allein J. S. Bach zuzuschreiben. Es begann sich in verschiedenen nationalen Schulen auszubreiten, und in Frankreich wahrscheinlich sogar früher als in Deutschland. Zumindest der bereits erwähnte Denis, der Autor einer Abhandlung über das Stimmen von Spinetts (man erinnere sich, dass die Abhandlung bereits 1650 veröffentlicht wurde), empfahl, alle Finger weitgehend zu verwenden. „Als ich zu lernen begann“, schrieb er, „hielten sich die Lehrer an die Regel, dass man beim Spielen nicht den Daumen der rechten Hand benutzen darf; später kam ich jedoch zu der Überzeugung, dass, wenn eine Person auch nur so viele Hände hätte wie Briareus (ein Riese aus Antike Mythologie der hundert Arme und fünfzig Köpfe hatte. - A. A), - sie würden beim Spielen immer noch von allen benutzt, auch wenn es nicht so viele Tasten auf der Tastatur gäbe “(143, S. 37).
Es gibt Grund zu der Annahme, dass der Daumen in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts von einigen italienischen Clavierspielern weit verbreitet wurde. D. Scarlatti sagte den Erinnerungen seiner Zeitgenossen zufolge, dass er keinen Grund sehe, warum er beim Spielen nicht alle zehn Finger verwenden sollte, wenn die Natur sie dem Menschen gegeben habe. Diese Worte sollten anscheinend als Ratschlag verstanden werden, das Einführen des ersten Fingers zu verwenden. Ab den 30er Jahren des 18. Jahrhunderts verbreitete sich in England ein neues Fingersatzprinzip namens "Italian". Wenn wir zugeben, dass Scarlatti tatsächlich den Daumen benutzt hat, dann ist es wahrscheinlich, dass er es war, der diese Fingersatztechnik nach England brachte.
Das Legen des ersten Fingers ist eine Innovation von großer Bedeutung. Es hat die Entwicklung der Claviertechnik schnell vorangetrieben. Gleichzeitig beeinflusste diese Technik, die die Überwindung vieler technischer Schwierigkeiten erleichterte, wie es in solchen Fällen normalerweise der Fall ist, wiederum die Entwicklung der Claviertextur und trug zu ihrer späteren Komplikation bei. Ursprünglich von den herausragendsten Virtuosen ihrer Zeit angewandt, verbreiteten sich die neuen Fingersatzprinzipien allmählich unter gewöhnlichen Interpreten. Es dauerte jedoch noch einige Jahrzehnte, bis sie endlich in der Praxis Fuß fassten. Während des gesamten 18. Jahrhunderts war neben dem Einführen des Zeigefingers auch der alte Fingersatz, der auf dem Verschieben der Mittelfinger beruhte, weit verbreitet. Noch Ende des Jahrhunderts schrieb D. G. Türk, einer der angesehensten Klavierlehrer, in seinem Handbuch, dass er es nicht wagte, auf diesen Fingersatz zu verzichten, obwohl er ihn nur in seltenen Fällen verwenden würde. Erst im 19. Jahrhundert etablierte sich das Prinzip des Zeigefingers in der Klavierpädagogik. Die Technik des Fingerwechsels verschwindet nicht vollständig aus der Praxis. Es wird verwendet, wenn in einigen Passagen Doppelnoten gespielt werden, in Polyphonie (siehe zum Beispiel Etüde Chopin a-moll op. 10).

Neben diesen Grundsätzen, die ihre fortschreitende Bedeutung für die gesamte nachfolgende Geschichte der pianistischen Kultur nicht verloren haben, hat Rameau historisch vergängliche, aber für die damalige Zeit sehr typische Aussagen. Er glaubte zum Beispiel, dass so komplexe und fein organisierte psychologische Phänomene wie der Übungsprozess "auf einfache Mechanik" reduziert werden könnten. Dies spiegelte sich in den Grenzen des wissenschaftlichen Denkens des 18. Jahrhunderts wider, die selbst den herausragendsten Denkern dieser Zeit – den materialistischen Philosophen – innewohnten. „Der Materialismus des letzten Jahrhunderts“, schrieb Engels, „war überwiegend mechanisch, weil von allen Naturwissenschaften damals nur die Mechanik eine gewisse Vollendung erreicht hatte. In den Augen der Materialisten des 18. Jahrhunderts war der Mensch eine Maschine, ebenso wie das Tier in den Augen von Descartes. Diese ausschließliche Anwendung der Skala der Mechanik auf Prozesse chemischer und organischer Natur, auf deren Gebiet mechanische Gesetze zwar fortwirken, aber vor anderen, höheren Gesetzen in den Hintergrund treten, bildet die erste Eigentümlichkeit, dann aber Unvermeidlichkeit Begrenzung des klassischen französischen Materialismus“ (3, S. 286).
In dem Bemühen, die Bewegung der Hand so weit wie möglich zu eliminieren, sagt Rameau, dass sie „wie tot“ sein und nur dazu dienen sollte, „die daran befestigten Finger zu stützen und sie an die Stellen auf der Tastatur zu bewegen, die sie nicht erreichen können allein“ (186, S. XXXVI).
Nachdem er die Finger auf die Tastatur „gesetzt“ hat, schlägt Ramo vor, ein Übungsspiel zu beginnen – die „Erste Lektion“. Diese „Erste Lektion“ ist nichts anderes als eine Folge von fünf Lauten: do, re, mi, fa, sol. Der Autor empfiehlt, es zunächst mit jeder Hand einzeln zu lernen, dann „auf alle möglichen Arten, bis Sie das Gefühl haben, dass die Hände eine solche Fähigkeit erworben haben, dass Sie nichts mehr zu befürchten haben, die Korrektheit ihrer Bewegungen zu verletzen“ (186, S. XXXVII).
Aus Sicht der sowjetischen Subagogen halten die oben genannten Prinzipien von Rameau einer Überprüfung nicht stand. Ganz zu schweigen von dem Trugschluss, die Übungen auf „einfache Mechanik“ zu reduzieren, es ist falsch, die Hand wie „tot“ anzustreben, es ist unangemessen, gleich mit Übungen wie Ramos „Erster Lektion“ zu beginnen.
Für seine Zeit war dieses System motorischer Prinzipien jedoch fortschrittlich. Es spiegelte die fortschreitenden Tendenzen zur Einführung der wissenschaftlichen Denkweise in die pädagogische Kunst und zur Rationalisierung des Prozesses der technischen Bildung des Schülers wider. Es war mit der Praxis des Cembalospiels verbunden, basierend auf der Verwendung feiner Fingertechnik innerhalb des relativ kleinen Bereichs des Instruments.

Die Werke französischer Cembalisten, die einst sehr beliebt waren, hatten am Ende des 18. Jahrhunderts aufgehört, einen bedeutenden Platz im Repertoire der Aufführung und Pädagogik einzunehmen. Die Wiederbelebung dieser Musik in Frankreich begann in letzte Jahrzehnte letztes Jahrhundert. Sie wurde bis zu einem gewissen Grad durch die Entwicklung ästhetischer und stilistischer Tendenzen erklärt, aber in vielerlei Hinsicht auch durch den gesunden Wunsch fortschrittlicher Musiker, nationale klassische Traditionen weiterzuentwickeln.
Auch russische Musiker zeigten Interesse an den Werken französischer Cembalisten des 18. Jahrhunderts. Erinnern wir uns an die Aufführung von Werken von Couperin und Rameau durch Anton Rubinstein in seinen Historischen Konzerten. Rachmaninows Aufführung von „Der Kuckuck“ von Daken kann als bemerkenswertes Beispiel für die originelle Interpretation der Cembalo-Miniatur dienen. Im Gegensatz zu manchen Pianisten, die diesem Stück einen elegischen und trägen Charakter verleihen, schärft der brillante Pianist seine inhärenten Züge von elegantem Humor und heiterem Enthusiasmus. Ein witziges Detail spielt bei der Schaffung eines solchen Bildes eine bedeutende Rolle - ein starkes rhythmisches "Ziehen" eines kurzen Tons im Motiv "Kochen".
Unter den sowjetischen Interpreten von Werken französischer Cembalisten sind E. Beckman-Shcherbina, N. Golubovskaya, G. Kogan, M. Nemenova-Lunts, N. Perelman zu nennen. Auch G. Kogan trug mit seinen Vorträgen und Artikeln zur Förderung des Cembalo-Erbes bei.
Es gibt eine wissenschaftliche Ausgabe des Gesamtwerks von F. Couperin, herausgegeben von einer Gruppe französischer Musikwissenschaftler unter der Leitung von Maurice Cauchy (Paris, 1932-1933), und von Rameaus Werken, herausgegeben von C. Saint-Saens (Paris, 1895-1918).
Eine Vorstellung von der Erstausgabe von F. Couperins Stücken gibt eine vierbändige Sammlung seiner Cembalowerke, die 1969-1971 in Budapest von dem ungarischen Pianisten und Cembalisten J. Gat herausgegeben wurde. Eine ähnliche Art der Veröffentlichung ist der 1972 im Muzyka-Verlag erschienene Band mit sämtlichen Werken für Cembalo von Rameau (Herausgeber L. Roshchina, einleitender Artikel von V. Bryantseva). Eine große Anzahl von Stücken von F. Couperin, Rameau und anderen französischen Cembalisten, versehen mit detaillierten Anmerkungen über die Art ihrer Aufführung, sind in drei Sammlungen enthalten, die von A. Yurovsky (Moskau, 1935, 1937) zusammengestellt wurden.

Bericht zur Geschichte der Wissenschaften

zum Thema "Musik Frankreichs im 18. Jahrhundert"

Schüler der 10. Klasse der Fakultät für Physik und Mathematik

Lyzeum №1525 "Sparrow Hills"

Kazakow Philipp.

Zur Musik Frankreichs im 18. Jahrhundert ist zunächst zu sagen, dass Frankreich im Gegensatz zu den führenden Ländern auf dem Gebiet der Musik (wie Deutschland, Österreich, Spanien und Italien) nicht mit einer großen Anzahl besonders berühmter Musik aufwarten konnte Komponisten oder Interpreten noch eine reiche Auswahl an bekannten Werken. Gluck gilt als der berühmteste französische Komponist der damaligen Zeit, stammte aber auch aus Deutschland. Zum Teil wurde diese Situation von den Interessen der Gesellschaft diktiert, die die Musikstile bestimmten. Betrachten Sie die Entwicklung der Musik im 18. Jahrhundert.

Zu Beginn des Jahrhunderts war der beliebteste Musikstil sentimental Klassizismus. Es war langsame, gemächliche Musik, nicht besonders komplex. spielte es weiter Streichinstrumente. Normalerweise begleitete sie Bälle und Feste, man hörte ihr aber auch gerne in entspannter heimeliger Atmosphäre zu.

Dann begannen Merkmale und Techniken in die Lautenmusik zu fallen Rokoko, wie Triller und Fahne. Es hat ein komplizierteres Aussehen erhalten, musikalische Phrasen sind komplexer und interessanter geworden. Die Musik ist realitätsferner geworden, fantastischer, weniger korrekt und damit näher am Hörer.

Näher an der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts verschmolzen die Merkmale des Rokoko so sehr mit der Musik, dass sie eine gewisse Orientierung zu gewinnen begann. So zeichneten sich in der Musik bald zwei Richtungen ab: Musik zum Tanzen und Musik zum Singen. Bälle wurden von Tanzmusik begleitet, Musik zum Singen erklang im vertraulichen Rahmen. Oft sangen Aristokraten auch gerne zu den Klängen eines heimischen Cembalos. Zur gleichen Zeit erschien ein neues Theatergenre des Comedy-Balletts, das Dialog, Tanz und Pantomime kombinierte, manchmal instrumental Vokalmusik. Seine Schöpfer sind J. B. Moliere und der Komponist J. B. Lully. Das Genre hatte maßgeblichen Einfluss auf die weitere Entwicklung des französischen Musiktheaters.

Nach einer subtileren Trennung der Musikgenres begann die Marschmusik zu erscheinen. Es war harte, laute, laute Musik. Zu dieser Zeit weit verbreitet Schlaginstrumente(Trommeln und Becken), die den Rhythmus vorgeben und damit dem Werk die individuelle Leistung nehmen. Auch Instrumente wie die Trompete wurden häufig eingesetzt, was hauptsächlich dazu diente, die Gesamtlautstärke der Musik zu erhöhen. Durch das Auftreten von Trommlern und lauten Instrumenten wurde die französische Musik des späten 18. Jahrhunderts meiner Meinung nach besonders primitiv und nicht herausragend. Die Krönung der Marschmusik war das Erscheinen des 1792 von Rouger De Lisle geschriebenen Werkes „La Marseillaise“.

Rouget de Lisle Claude Joseph (1760-1836) Französischer Militäringenieur, Dichter und Komponist. Er schrieb Hymnen, Lieder, Romanzen. 1792 schrieb er die Komposition „ Marseillaise“, die später zur Hymne Frankreichs wurde.

Francois Couperin (1668-1733)- Französischer Komponist, Cembalist, Organist. Aus einer mit der deutschen Bach-Dynastie vergleichbaren Dynastie, da es in seiner Familie mehrere Generationen von Musikern gab. Couperin wurde teils wegen seines Sinns für Humor, teils wegen seines Charakters "der große Couperin" genannt. Sein Werk ist der Höhepunkt der französischen Cembalokunst. Couperins Musik zeichnet sich durch melodischen Einfallsreichtum, Anmut und Perfektion der Details aus.

Rameau Jean-Philippe (1683-1764)- Französischer Komponist und Musiktheoretiker. Mit den Errungenschaften der französischen und italienischen Musikkultur modifizierte er den Stil der klassischen Oper maßgeblich, bereitete die Opernreform von K. V. Gluck vor. Er schrieb die lyrischen Tragödien Hippolytus und Arisia (1733), Castor und Pollux (1737), das Opernballett Gallant India (1735), Cembalostücke und mehr. Seine theoretischen Arbeiten sind eine bedeutende Etappe in der Entwicklung Lehren der Harmonie .

Glück Christoph Willibald (1714-1787) berühmter deutsch-französischer Komponist. Seine ruhmreichste Tätigkeit ist mit der Pariser Opernbühne verbunden, für die er seine besten Werke schrieb Französische Wörter. Daher betrachten ihn die Franzosen als einen französischen Komponisten. Zahlreiche seiner Opern: „Artaserse“, „Demofonte“, „Fedra“ und andere wurden in Mailand, Turin, Venedig, Cremoni aufgeführt. Auf Einladung nach London schrieb Gluck zwei Opern für das Hay-Market-Theater: „La Cadutade Giganti“ (1746) und „Artamene“ sowie das Opern-Potpourri (Pasticcio) „Pyram“. Letzteres hatte einen großen Einfluss auf Glucks spätere Aktivitäten. Alle Opern, die Gluck großen Erfolg bescherten, waren nach italienischem Muster geschrieben, bestanden aus einer Reihe von Arien; darin achtete Gluck nicht besonders auf den Text. Er komponierte seine Oper "Pyram" aus Fragmenten früherer Opern, die den größten Erfolg hatten, und passte einen anderen Text des neuen Librettos an diese Fragmente an. Das Scheitern dieser Oper führte Glucan auf die Idee, dass nur diese Art von Musik den richtigen Eindruck erzeugen kann, der in direktem Zusammenhang mit dem Text steht. An diesem Prinzip fing er in seinen späteren Werken an und assimilierte sich allmählich mehr ernsthafte Haltung zur Rezitation, das Rezitativ-Arioso bis ins kleinste Detail ausarbeiten und die Rezitation auch in Arien nicht vergessen.

Schon in „Semiramide“ (1748) macht sich der Wunsch nach einer engen Verbindung von Text und Musik bemerkbar. Aber die greifbarere Hinwendung des Komponisten zur Oper als Musikdrama ist in "Orfeo", "Alceste", "ParideedElena" (1761-64) spürbar, die in Wien aufgeführt wurden. Der Reformator von Glucks Oper ist in "Iphigenie en Aulide" zu sehen, die mit großem Erfolg in Paris aufgeführt wurde (1774). Es wurden auch gegeben: "Armide" (1777) und "Iphigenieen Tauride" (1779) -

Glucks größtes Werk Die letzte Oper G. war „Echo et Narcisse“. Neben Opern schrieb Gluck Symphonien, Psalmen und mehr. Alle von Gluck geschriebenen Opern, Zwischenspiele und Ballette sind mehr als 50.

Abschließend sei noch einmal die Einseitigkeit der französischen Musik des 18. Jahrhunderts betont. Musikalische Kreativität es war wie ein Handwerk oder ein leichtes Hobby. Auf das Handwerk, weil alle Arbeiten vom gleichen Typ und einander ähnlich waren. Als Hobby, weil viele Komponisten Musik einfach so gemacht haben. Freizeit, Füllen Sie solche Bilder in Ihrer Freizeit aus. Ein solcher Beruf kann nicht als professionelles kreatives Schaffen bezeichnet werden. Selbst der berühmteste französische Komponist jener Zeit, Gluck (der übrigens kein ganz französischer Komponist war), wird von Unglücklichen als Komponist eines Werkes bezeichnet. Es bedeutet Orpheus und Eurydike.

Quellen:

Große Enzyklopädie von Kyrill und Methodius,

Enzyklopädie der klassischen Musik,

Brockhaus und Efron,

Klassische Musik (Zuschuss),

Internet,

Kompetente Musikwissenschaftlerin Natalia Bogoslavskaya.

"Marseillaise" ("Marseillaise") - Französisch Revolutionäres Lied. Zuerst hieß es „Schlachtlied der Rheinarmee“, dann „Marseillaise“ oder „Marseillaise“. Unter der Dritten Republik wurde sie zur Nationalhymne Frankreichs (seit dem 14. Juli 1975 wird sie in einer neuen musikalischen Ausgabe aufgeführt). In Russland verbreitete sich die „Working Marseillaise“ (die Melodie „La Marseillaise“, Text von P. L. Lawrow, veröffentlicht in der Zeitung „Vpered“ am 1.7.1875).

HARMONIE, Ausdrucksmittel der Musik, basierend auf der Kombination von Tönen zu Konsonanzen und auf der Verbindung von Konsonanzen in ihrer aufeinanderfolgenden Bewegung. Die Hauptart der Konsonanz ist der Akkord. Die Harmonie wird nach bestimmten Modusgesetzen in der polyphonen Musik eines jeden Lagerhauses aufgebaut - Homophonie, Polyphonie. Die Elemente der Harmonie – Kadenz und Modulation – sind die wichtigsten Faktoren in der musikalischen Form. Die Harmonielehre ist eines der Hauptgebiete der Musiktheorie.