Analyse der Chorpartituren Der Wald breitete sich dicht aus. Kolovsky — Chorpartituranalyse
O. Kolovsky. Analyse Chorpartitur/ Chorkunst: Artikelsammlung / hrsg. A. V. Mikhailov, K. A. Olkhov, N. V. Romanov. Leningrad "Musik", - 1967. - p. 29-42
Lehrbücher zur Analyse musikalischer Werke können Studierende, die an der Partitur arbeiten, hinsichtlich der Darbietung nicht vollständig zufrieden stellen, da der Kurs Analyse eine theoretische Disziplin ist und nicht darauf ausgelegt ist, ein musikalisches Werk umfassend zu behandeln. Der Interpret, insbesondere der Dirigent des Chores, muss die Partitur so gut wie möglich beherrschen.
Dieser Aufsatz widmet sich den Methoden der musikalischen Analyse einer Chorpartitur in einer speziellen Klasse des Dirigierens.
Kurz gesagt stellt sich der Fortschritt der Arbeit an der Partitur in folgender Form dar: Die erste Stufe ist das Spielen, das Hören der Musik; die zweite - historische und ästhetische Analyse (Bekanntschaft mit dem Werk des Komponisten - des Autors der untersuchten Partitur; Lesen von Fachliteratur; Reflexionen über den Text, den allgemeinen Inhalt der Werke, ihre Idee); die dritte ist die theoretische Analyse (Struktur, Thematisierung, Gestaltungsprozess, die Funktion von Kadenzen, harmonische und kontrapunktische Elemente, Fragen der Chororchestrierung usw.).
Natürlich ist die vorgeschlagene Reihenfolge etwas willkürlich. Alles hängt von den konkreten Umständen ab: vom Schwierigkeitsgrad der Arbeit, von der Begabung des Schülers. Wenn zum Beispiel ein talentierter und außerdem gelehrter Musiker auf eine einfache Partitur stößt, braucht er möglicherweise nicht viel Zeit für die Analyse - er wird sie, wie man so sagt, in einer Sitzung meistern; aber es kann auch eine andere Situation eintreten, wenn eine komplexe Partitur in die Hände eines unreifen und nicht sehr sensiblen Interpreten gelangt – dann kann man auf eine Technik nicht verzichten.
Leider bleibt zukünftigen Chorleitern die Möglichkeit verwehrt, Kompositionsunterricht zu nehmen, obwohl es kein Geheimnis ist, dass kompositorische Fähigkeiten beim Musikstudium von großem Nutzen sind, um tiefer und organischer in den Prozess des Gestaltens einzutauchen, die Logik zu beherrschen der musikalischen Entwicklung. Wie viel einfacher wäre das "Problem" der Analyse, wenn es von Leuten behandelt würde, die die Kompositionsschule durchlaufen haben.
Also erhielt der Schüler eine neue Partitur zum Lernen. Das kann eine einfache Bearbeitung eines Volksliedes sein, ein Fragment aus dem Oratorium oder einer Messe, ein neues Werk eines sowjetischen Komponisten. Unabhängig vom Schwierigkeitsgrad der Partitur muss diese zunächst auf dem Klavier gespielt werden. Für einen Schüler, der nicht gut Klavier spielt, wird die Aufgabe natürlich komplizierter, aber auch in diesem Fall sollte man sich nicht weigern zu spielen und auf die Hilfe einer Blockflöte oder eines Begleiters zurückgreifen. Natürlich können die Aktivität des inneren Gehörs und ein ausgezeichnetes Gedächtnis den Mangel an pianistischen Fähigkeiten weitgehend ausgleichen.
Das Spielen und natürlich das begleitende Zuhören und Auswendiglernen sind nicht nur für ein vorläufiges Kennenlernen der Partitur erforderlich, sondern um sie, wie es so schön heißt, „durchzubeißen“, sie zu verstehen allgemein gesagt Bedeutung, Idee des Werkes und seiner Form. Der erste Eindruck muss immer stark und eindeutig sein; Musik soll fesseln, bitte - das ist ein unbedingt notwendiger Anfang für die weitere Arbeit an der Partitur. Wenn dieser Kontakt zwischen der Musik und dem Interpreten nicht von Anfang an bestanden hat, muss die Partitur vorübergehend oder dauerhaft beiseite gelegt werden. Es kann mehrere Gründe geben, warum die Arbeit „nicht gefallen hat“. Abgesehen von Extremfällen (die Musik ist schlecht oder der Schüler ist mittelmäßig), liegt dies meistens an dem engen kulturellen und musikalischen Horizont des Schülers, einem begrenzten Kreis künstlerischer Sympathien oder einfach an schlechtem Geschmack. Es kommt vor, dass eine Form oder eine neue Musiksprache abschreckt, manchmal erweist sich schon die Idee, das Konzept eines Stücks als fremd. In Ausnahmefällen ist dies Ausdruck einer grundsätzlichen Intoleranz gegenüber einem bestimmten Komponisten oder Stil. Wie dem auch sei, wenn die Arbeit „nicht durchgekommen“ ist, bedeutet dies, dass sie sowohl inhaltlich als auch formal unverständlich geblieben ist. Daher ist eine weitere Analyse völlig nutzlos; es wird nur formale Ergebnisse bringen. Es ist sinnvoll, mit der Analyse der Partitur erst dann zu beginnen, wenn der Schüler die Musik bereits kennt, versteht und fühlt, wenn er sie „mag“.
Wo soll man anfangen? Zunächst einmal von der historischen und ästhetischen Analyse, dh von der Herstellung von Verbindungen zwischen einem bestimmten Werk und Phänomenen des Lebens, der Kultur und der Kunst, die ihm nahe stehen. Gegenstand einer solchen Analyse wird also nicht so sehr das Werk selbst sein, sondern jene Phänomene, die irgendwie damit zusammenhängen. Dies ist notwendig, um schließlich durch indirekte Verbindungen tiefer in den Inhalt der untersuchten Partitur und weiter in ihre Form einzudringen. Wir sollten nicht vergessen, dass jedes Musikstück kein isoliertes Phänomen ist, sondern gleichsam ein Element oder ein Teilchen eines ganzen intonationsstilistischen Systems im künstlerischen Leben einer bestimmten Epoche ist. Dieses Teilchen spiegelt wie in einem Mikrokosmos nicht nur die stilistischen Merkmale zeitlich benachbarter musikalischer Phänomene wider, sondern auch die charakteristischen Merkmale einer bestimmten historischen Kultur als Ganzes. Der sicherste Weg, diesen „Mikrokosmos“ zu kennen, führt also vom Allgemeinen zum Besonderen. In der Praxis treten jedoch eine Vielzahl von Situationen auf. Stellen wir uns vor, ein Student hat von einem der alten Meister des 16. Jahrhunderts eine Partitur zum Lernen bekommen und begegnet diesem Stil zum ersten Mal. Es ist unwahrscheinlich, dass die Tatsache, dass der Student sich mit sorgfältigem Büchsen und theoretischer Analyse dieser einzelnen Partitur beschäftigt, viel Nutzen bringen wird. Natürlich wird eine kolossale zusätzliche Arbeit erforderlich sein; erstens müssen Sie Dutzende von Partituren desselben Autors und seiner Zeitgenossen nachspielen, um sich mit dem Stil im weiteren Sinne vertraut zu machen; Zweitens wird es notwendig sein, wie sie sagen, auf allen möglichen Wegen in diese ferne Zeit einzutreten - durch Literatur, Malerei, Poesie, Geschichte, Philosophie.
Erst nach solch akribischer Vorarbeit kann man sich darauf verlassen, den richtigen „Ton“ für die Interpretation eines bestimmten Werkes zu finden.
Und umgekehrt, ein weiteres Beispiel: Der Student muss die Partitur eines berühmten russischen Komponisten des 19. Jahrhunderts zum Lernen und Aufführen vorbereiten. Natürlich wird auch hier eine Analyse erforderlich sein, aber in viel kleinerem Maßstab, da die Musik dieses Komponisten „bekannt“ ist, sein Schüler die Hauptwerke kennt (ist das immer so?), lesen Sie etwas über sein Leben und Arbeit, und schließlich etwas, woran ich mich aus Vorträgen erinnere usw. Aber selbst in einem so günstigen Zustand muss ich noch einige Werke (höchstwahrscheinlich symphonische und kammermusikalische) auffrischen, mich mit neuem biografischem Material vertraut machen usw .
In der Praxis kann es andere Möglichkeiten geben. Je höher die Kultur und Gelehrsamkeit eines Musikers ist, je umfangreicher sein musikalisches „Gepäck“ ist, desto eher durchläuft er natürlich diese Phase der Analyse. Ein musikalisch und kulturell weniger vorbereiteter Schüler wird viel Arbeit investieren müssen, um auf das der Arbeit entsprechende Niveau aufzusteigen, und danach das Recht haben, sich auf sich selbst zu konzentrieren.
Musiker, die die Methode der historischen Analyse völlig vernachlässigen und sie für einen unnötigen Luxus und eine Erfindung von "Nichtmusikern" halten, haben immer mehr oder weniger Mängel in ihrer Leistung; ihre Interpretation hat stets den Beigeschmack eines unangenehmen „Gags“, der sich gut mit stilistischem Eklektizismus verträgt. Es stimmt, manchmal muss man sich mit einem talentierten Gag treffen, aber das ändert nichts an der Essenz der Sache.
Es ist ein erbärmlicher Anblick, einen fähigen Studenten zu sehen, der eine komplexe Komposition dirigiert, die er fühlt, aber nicht wirklich versteht; er gibt sich der Macht seiner Gefühle, seines Temperaments hin, er schafft es sogar, einzelne Details getreu und gekonnt wiederzugeben, er regt sich auf und sorgt sich, und Musik bleibt wie eine Sphinx ungelöst. Und schließlich hat dieses Missverständnis, das sich perfekt mit dem „Wissen“ der Partitur verbinden lässt, fast immer eine Quelle – den fehlenden Weitblick im Bereich Kultur und Kunst. Dieser Umstand macht sich besonders bemerkbar, wenn etwas von J.‐S. Bach. Ohne den Lehrern des speziellen Dirigierens einen Vorwurf zu machen, möchte ich dennoch sagen, dass es kaum einen Nutzen bringt, die Werke von J.-S. Bach am Klavier!
Lass uns weitergehen zu konkrete Beispiele. Es ist zum Beispiel notwendig, eine der Teile von Mozarts „Requiem“ und Schostakowitschs Gedicht „Der 9. Januar“ historisch und ästhetisch zu analysieren.
Die Tatsache, dass beide Werke recht bekannt sind und oft im Unterricht und bei Prüfungen vorgetragen werden, erlaubt es, die Analyse von Informationsballast zu befreien, was notwendig ist, wenn es sich um ein selten aufgeführtes Werk eines wenig bekannten Autors handelt.
Es wurde bereits gesagt, dass man sich, um ein Stück zu dirigieren, möglichst mit dem Gesamtwerk des Komponisten vertraut machen muss. Wenige Menschen wissen das eigentlich nicht, aber nur wenige folgen diesem Prinzip. Die wahre Bedeutung von Musik wird oft durch eine oberflächliche Orientierung ersetzt – so viele Symphonien wurden geschrieben, so viele Opern usw. Aber die Hauptsache ist, wie es geschrieben klingt. Es ist schwer vorstellbar, dass es einen Chorschüler geben kann, der außer dem Requiem nichts von Mozart kennt. Manches in der Kindheit gespielte Klavierstück ist wohl schon in Erinnerung geblieben; vielleicht erinnere ich mich an ein oder zwei Symphonien oder etwas anderes. Wir können jedoch mit Sicherheit sagen, dass die überwiegende Mehrheit der jungen Chorleiter Mozarts Musik nicht gut kennt. Sich auf das Requiem einzulassen, ohne das Gefühl zu haben, Kopf und Herz seien bereits voll von der Musik eines genialen Künstlers, ist ebenso absurd, wie sich die Partitur von Beethovens 9. Symphonie oder Tschaikowskys 6. Sinfonie anzueignen, ohne die vorherigen zu kennen. All dies bedeutet nicht, dass Sie Mozart in seiner Gesamtheit studieren müssen. Im Gegensatz dazu kann man im ersten Fall mit einem Minimum auskommen, aber selbst dieses Minimum wird auf eine alles andere als kleine Anzahl von Kompositionen hinauslaufen. Machen Sie sich unbedingt mit allen Hauptgenres in Mozarts Werk vertraut, da in jedem von ihnen eine Art von neues Gesicht seine Musik. Beginnen Sie besser mit Klaviersonaten, gehen Sie dann zu Klavierkonzerten über, hören Sie sich Kammerensembles an (besonders Quartette und sicherlich ein Quintett in g-Moll), und es kann gründlicher sein, bei symphonischer Arbeit zu verweilen, beginnend mit den letzten drei Symphonien. Es wird nicht schaden, charmante Divertissements kennenzulernen. Und natürlich scheint ein Gespür für Mozarts Opernstil, zumindest für 2-3 Opern, absolut notwendig zu sein. Die Liste lässt sich fortsetzen, aber das reicht. Letztlich entscheidet nicht die Anzahl der gespielten und gehörten Dinge über den Erfolg der Analyse, sondern die Fähigkeit, sich in die Musik zu vertiefen. Die Hauptaufgabe besteht darin, den Geist von Mozarts Musik zu spüren, sich davon mitreißen zu lassen, den Stil, das Wesen der Musiksprache zu spüren. Nur wer die „sonnige“ Essenz von Mozarts Musik tief erfährt und versteht, findet den richtigen Weg in die dramatisch-düstere Welt von „Requiem“. Aber auch im Requiem bleibt Mozart Mozart, die Tragödie des Requiems ist nicht Tragödie überhaupt, sondern Mozarts Tragödie, und zwar aufgrund des allgemeinen Stils der Musik des Komponisten.
Wir versuchen leider sehr oft zu legen Abkürzungen zwischen der Realität und einem Musikstück und vergisst, dass es nur einen richtigen Weg gibt, länger, aber wahr - durch den Stil. Der Kampf um die Beherrschung des Stils ist vielleicht die prägnanteste Formulierung der Bedeutung historischer und ästhetischer Analyse. Und im Hinblick auf Mozarts Musik ist das eine besonders schwierige Aufgabe, denn Mozart wird von zwei Seiten „unterstützt“ von Kolosse wie Bach und Beethoven. Und oft werden dramatische Seiten von Mozarts Musik "unter Beethoven" und kontrapunktisch - "unter Bach" aufgeführt.
Parallel zum musikalischen „Ausflug“ empfiehlt es sich, Fachliteratur zu lesen. Neben Lehrbüchern ist die Lektüre von Primärquellen – Mozarts Briefe, Memoiren – sinnvoll, um sich mit den Äußerungen bedeutender Künstler über Mozart etc. vertraut zu machen. politischen und künstlerischen Umfeld jener Zeit. Was das Requiem selbst betrifft, von der Musik ganz zu schweigen, scheint es auch äußerst wichtig, einige Details des religiösen Inhalts der Trauerfeier zu klären, denn wenn man sich auf den Humanismus der Musik konzentriert, sollte man gleichzeitig die kirchlichen Attribute nicht vergessen, Formen und Kanons, die in der Musik Mozarts eine gewisse Widerspiegelung gefunden haben. Mit der Stilproblematik ist auch die Frage nach dem Einfluss der kirchlichen Ideologie auf die Musik verbunden.
Und noch etwas: An der unsterblichen Kunst der großen Dichter, Musiker und Künstler der Renaissance kommt man nicht vorbei; Fresken und Gemälde von Michelangelo und Raffael können bei der Interpretation mancher Nummern des „Requiems“ viel „suggerieren“; ein sensibler Musiker, mit großem Nutzen für sich selbst, wird auch die Partituren der unsterblichen Palestrina studieren, die von einer Art besonderer Reinheit und "Heiligkeit" erfüllt sind, und schließlich gibt es "Palestrina"-Episoden in der Partitur des "Requiem". ; Mozart beherrschte die italienische Schule des Chorgesangs - leicht und transparent.
Generell scheint es so, als ob um ein Werk herum sehr viel gearbeitet wird, aber erstens bedarf nicht jede Partitur einer so ausführlichen Analyse, und zweitens weiß ein Student, der eine neue Partitur in die Hand nimmt, immer noch etwas über Komponisten und sein Werk sowie über die Epoche insgesamt. Daher wird die Arbeit in der Ergänzung von Wissen bestehen, in zusätzlicher Analyse, von der einige (große oder kleinere) Teile bereits früher im Lernprozess durchgeführt wurden.
Beim Studium der Partitur eines modernen Komponisten wird der Interpret unweigerlich auf andere Schwierigkeiten stoßen als bei der Analyse eines klassischen Werkes, obwohl die Bandbreite der Fragen in beiden Fällen gleich ist. Das Werk selbst des größten Klassikers, der vor, sagen wir, 100 Jahren oder noch mehr nach einem ganz natürlichen Lebensgesetz gelebt hat, verliert etwas von seinem lebenswichtigen Inhalt – es verblasst allmählich, verliert die Leuchtkraft seiner Farben.
Und so verhält es sich mit dem ganzen Erbe: es ist uns Zeitgenossen gegenüber von der Seite seiner schönen, klassischen Formen gleichsam „entfaltet“. Deshalb muss der Dirigent zunächst den wesentlichen Quellen des Stils der klassischen Partitur auf den Grund gehen; seine „Superaufgabe“ ist, dass die alte Musik in seiner Interpretation als neu empfunden wird, zeitgenössische Arbeit. In absoluter Form ist eine solche Transformation natürlich unmöglich, aber das Streben nach diesem Ideal ist das Schicksal eines wahren Künstlers.
Die Stärke echter Gegenwartskunst liegt dagegen darin, dass sie erst mit ihrer Verbindung zum Leben das Herz erobert und gewinnt. Aber die Form der neuen Musik schreckt den konservativen und faulen Interpreten oft ab.
Nun kurz zu Schostakowitschs Chorgedicht „9. Januar“. Auch hier wird man sich zunächst mit dem Gesamtwerk Schostakowitschs auseinandersetzen müssen, wobei das Hauptaugenmerk auf der zentralen Gattung seines Schaffens, der symphonischen, liegen sollte. Vielleicht sollten Sie sich zunächst mit der 5., 7., 8., 11. und 12. Symphonie, einigen Quartetten, einem Klavierquintett, Fugen in e-Moll und d-Moll für Klavier, dem Oratorium „Lied der Wälder“ und a Vokalzyklus zu Texten jüdischer Volksdichtung. Schostakowitsch – der große Symphoniker unserer Zeit; in seinen instrumentalen Fresken spiegeln sich wie in einem Spiegel der Heldenmut, das Drama und die Freuden eines Mannes unserer stürmischen und widersprüchlichen Zeit wider; an Umfang der geschilderten Ereignisse, an Wucht und Abfolge der Ideenentwicklung kennt er unter den Komponisten unserer Zeit seinesgleichen; In seiner Musik gibt es immer eine Note von glühender Liebe, Sympathie und Kampf für eine Person, für die Menschenwürde; tragische Episoden in Schostakowitschs Musik sind oft die Krönung seiner grandiosen Konzepte. Der ursprüngliche Stil von Schostakowitsch ist ein komplexes Amalgam russisch-europäischen Ursprungs. Schostakowitsch ist der treueste Erbe der großen Kunst der Vergangenheit, aber er ist auch an den großen Eroberungen herausragender Komponisten des 20. Jahrhunderts nicht vorbeigegangen. Der Ernst, der Adel und die größte Zielstrebigkeit seiner Kunst machen es möglich, Schostakowitsch auf die allgemeine Entwicklungslinie der europäischen Symphonie neben Beethoven, Brahms, Tschaikowsky und Mahler zu stellen. Die konstruktive Klarheit seiner musikalischen Strukturen und Formen, die außergewöhnliche Länge der Melodielinien, die Vielfalt der modalen Basis, die Reinheit der Harmonien, die makellose kontrapunktische Technik – das sind einige der Merkmale von Schostakowitschs Musiksprache.
Mit einem Wort, wer es wagt, Schostakowitschs Werk zum Lernen zu nehmen, wird viel über sein Werk nachdenken müssen, zumal es noch sehr wenige gute Bücher über ihn gibt.
Was das Programm betrifft, so darf man sich auch hier nicht damit zufrieden geben, dass das Thema der Revolution von 1905 bekannt ist. Wir dürfen nicht vergessen, dass dies Geschichte ist. Wir müssen also versuchen, dem tragischen Ereignis auf dem Schlossplatz näher zu kommen, es in unserer Vorstellung zu sehen, es zu fühlen und zu erleben, in unseren Herzen ein bürgerliches Gefühl des Stolzes für diejenigen wiederzubeleben, die für die große Sache der Befreiung gestorben sind das Joch des Zaren. Sie müssen sich sozusagen auf die erhabenste Weise aufstellen. Es gibt viele Möglichkeiten, denen zu dienen, die es wünschen: historische Dokumente, Gemälde, Gedichte, Volkslieder und schließlich das Kino. Idealerweise sollte der Interpret immer danach streben, das Niveau des Komponisten - des Autors des Werkes - zu erreichen, und dabei wird ihm sein eigenes Konzept und seine Vorstellung von der Komposition zu einem großen Teil helfen und nicht nur erlernt von der Stimme des Komponisten. Dieser Umstand gibt ihm das Recht, mit dem Autor zu streiten und vielleicht einige Anpassungen an den angegebenen Tempi, Dynamiken usw. vorzunehmen kreative Person) sollte nicht nur analysieren und angeben, was darin enthalten ist, sondern auch versuchen, herauszufinden, was aus seiner Sicht darin enthalten sein sollte. Dies ist einer der Wege zu einer eigenständigen und originellen Interpretation. Aus dem gleichen Grund ist es manchmal sinnvoller, sich zuerst mit dem Text der Partitur und nicht mit der Musik vertraut zu machen.
Das Endergebnis der historischen und ästhetischen Analyse sollte Klarheit in der Gesamtkonzeption, in der Idee, in der inhaltlichen Reichweite, in der emotionalen Tonalität des Gesamtwerkes sein; außerdem vorläufige Schlussfolgerungen zu Stilistik, Musiksprache und Form, die im Prozess der theoretischen Analyse verfeinert werden.
Und schließlich, ob es notwendig ist, die Analyse in einer schriftlichen Arbeit zu erstellen. Auf keinen Fall. Viel sinnvoller ist es, sich zur Gewohnheit zu machen, das gesamte Material zu einer bestimmten Arbeit in Form einer Abschlussarbeit in ein spezielles Notizbuch einzutragen. Dies können sein: die Schlussfolgerungen der Analyse, eigene Gedanken und Überlegungen, Aussagen aus der Fachliteratur und vieles mehr. Am Ende wird es in Zukunft bei Bedarf möglich sein, auf der Grundlage der Daten der Analyse (einschließlich der Ergebnisse der theoretischen Analyse) eine kleine Monographie über die Arbeit zu erstellen. Aber das ist nach der Aufführung der Partitur. Vor dem Debüt ist es besser, sich nicht ablenken zu lassen und sich alle Mühe zu geben, sich besser in der Sprache der Musik auszudrücken.
Von der Form zum Inhalt
Auch an einer Musikschule lernt ein Schüler die Elemente der Musik (Modus, Intervall, Rhythmus, Metrum, Dynamik usw.) kennen, deren Studium im Kurs der elementaren Musiktheorie enthalten ist; wechselt dann zu Harmonielehre, Polyphonie, Orchestrierung, Partiturlesen und vervollständigt schließlich seine theoretische Ausbildung mit einem Kurs zur Analyse musikalischer Kompositionen. Dieser Kurs scheint eine ganzheitliche, umfassende Analyse zur Aufgabe zu haben – jedenfalls deklarieren die Autoren von Lehrbüchern in ihren einleitenden Kapiteln ein solches Profil; Tatsächlich läuft fast alles auf das Studium musikalischer Kompositionsschemata hinaus, auf die Analyse der architektonischen Struktur, dh auf die Beherrschung der Regeln musikalischer "Grammatik".
Die Fragen der thematischen Entwicklung werden zwar angerissen, aber hauptsächlich im begrenzten Rahmen von Methoden der motivierten Entwicklung, und dann irgendwie „mit dem Auge“ - wo es völlig offensichtlich ist.
Das bedeutet jedoch nicht, dass das Studium der Struktur musikalischer Werke an Bedeutung verloren hätte. Es ist unwahrscheinlich, dass die Zweckmäßigkeit einer solchen pädagogischen Disziplin einer besonderen Argumentation bedarf. Es geht vielleicht nicht darum, das architektonische Kriterium (zumindest erstmals) in der Analyse aufzuheben, sondern nur darum, es durch eine Analyse eines anderen Plans, nämlich eine Analyse des Gestaltungsprozesses, zu ergänzen. Wie das geht, wie man dafür eine Methode entwickelt, ist Sache der Theoretiker. Aber praktizierende Musiker und insbesondere Chorleiter können nicht warten; Sie beginnen, den Glauben an die Macht der Theorie zu verlieren, viele von ihnen hören schließlich auf, die analytische Methode des Musikstudiums ernst zu nehmen, und fühlen sich bis zu einem gewissen Grad betrogen - es wurde so viel versprochen und so wenig gehalten. Das ist natürlich ungerecht, hat aber auch seine Berechtigung, denn es stellt sich so heraus: Theorie führt, führt den Studenten an der Hand, und dann, im entscheidendsten Moment, auf dem Höhepunkt der theoretischen Bildung, wann Musik ist, wie man so schön sagt, zum Greifen nah – verlässt seine. Dieser Abstand zwischen Wissenschaft und Live-Musik (der aber im Prinzip ganz natürlich ist) ist derzeit zu groß, er muss deutlich reduziert werden. Es scheint, dass es zwei Wege gibt: entweder die Theorie der Analyse entschlossen auf ein kreativeres Gestaltungsproblem zu verlagern oder sich der bestehenden Theorie durch die höchste und bewussteste Praxis zu nähern - durch Kreativitätskomposition, d.h. durch Verlagerung des musikalischen Problems Entwicklung auf diese Weise in die Sphäre der Praxis . Der zweite Weg ist zuverlässiger, und anscheinend wird die Zeit kommen, in der die Analyse musikalischer Werke (zumindest für Dirigenten) von analytisch zu praktisch wird, aber unabhängig davon muss auch die Theorie einen Schritt nach vorne machen, sich den Anforderungen annähern moderne Praxis. Die Lösung eines solchen Problems auf wissenschaftlicher Ebene ist eine schwierige und langwierige Aufgabe. In solchen Fällen jedoch, wenn die Theorie etwas spät kommt, kann eine Technik zur Rettung kommen. Lassen Sie uns versuchen, jungen Chorleitern mit einigen zu helfen praktische Ratschläge die unserer Meinung nach ihre Aufmerksamkeit in die richtige Richtung lenken werden.
Zunächst zu den möglichen Arten der theoretischen Analyse, die darauf abzielen, die Form eines musikalischen Werkes zu studieren. Es kann mehrere davon geben, zum Beispiel: harmonisch – wenn die Kompositionen nur unter dem Gesichtspunkt ihrer Harmonie betrachtet werden; kontrapunktisch, verpflichtet, den Fragen der Stimmführung besondere Aufmerksamkeit zu schenken; Schließlich können die Merkmale der Chororchestrierung, Struktur oder Muster der thematischen Entwicklung unter das analytische "Scheinwerferlicht" fallen. Jeder von ihnen (mit Ausnahme des letzten) hat seine eigenen theoretischen Prinzipien und Analysemethoden, die in den entsprechenden pädagogischen Kursen entwickelt wurden. Auf die eine oder andere Weise werden die Schüler grundsätzlich auf harmonische, kontrapunktische, strukturelle und in gewissem Maße auf vokal-texturale Analyse vorbereitet. Aber wenn sie sich auf eine „durchführende“ Analyse einlassen, die sowohl mit dem Bereich der Mythologie als auch mit einer „ganzheitlichen“ zu tun hat, verlieren viele von ihnen irgendwie den Boden unter den Füßen und versuchen, um jeden Preis über alles auf einmal zu sprechen.
Ich musste die schriftliche Arbeit von Studenten lesen, die eine einheitliche Vinaigrette ist; etwas über den ideologischen Inhalt, ein paar Worte über Harmonie, Textur, Dynamik usw. Natürlich ist eine solche „Methode“ beschreibend und hat mit echter Wissenschaft wenig gemein.
Die Methodik zur Analyse der Form einer Chorpartitur wird uns in der folgenden Sequenz vorgestellt. Der Student beginnt mit dem theoretischen Studium des Werkes erst, nachdem er es in historischer und ästhetischer Hinsicht gründlich bearbeitet hat. Folglich hat er die Partitur in dem, was man „in den Ohren“ und „im Herzen“ nennt, und dies ist die zuverlässigste Vorbeugung gegen die Gefahr, sich im Prozess der Analyse vom Inhalt zu lösen. Es ist zweckmäßiger, mit der Harmonie zu beginnen und, ohne sich von etwas anderem ablenken zu lassen, die gesamte Komposition Akkord für Akkord durchzusehen (und natürlich anzuhören). kann nicht in jedem garantiert werden separater Fall interessante Ergebnisse der Harmonieanalyse (nicht jedes Werk kann in Bezug auf die harmonische Sprache originell genug sein), aber "Körner" werden sicherlich gefunden werden; manchmal ist es eine komplexe harmonische Revolution oder Modulation, die nicht genau vom Gehör erfasst wird – bei näherer Betrachtung erweisen sie sich als sehr wichtige Elemente der Form und verdeutlichen daher etwas im Inhalt der Musik; manchmal ist es eine besonders ausdrucksstarke, prägende Kadenz usw. Schließlich hilft eine solche gezielte Analyse, die „harmonischsten“ Episoden der Partitur zu finden, in denen das erste Wort hinter der Harmonie steht, und umgekehrt harmonisch neutralere Abschnitte, wo es nur die Melodie begleitet oder die kontrapunktische Entwicklung unterstützt.
Sehr wertvoll ist auch die Fähigkeit, den tonalen Plan des gesamten Werkes zu entdecken, d. h. in dem bunten Bild der Abweichungen und Modulationen die wesentlichen, tragenden tonalen Funktionen zu finden und ihre Zusammenhänge zu erfassen.
Wenn man sich der kontrapunktischen Analyse zuwendet, muss man davon ausgehen, zu welchem Stil diese Komposition gehört - polyphon oder homophon-harmonisch. Wenn zu polyphon, dann kann die kontrapunktische Analyse zum Hauptaspekt des theoretischen Studiums der Musik werden. Bei einem Werk homophon-harmonischen Stils sollte man nicht nur auf kontrapunktische Strukturen (Thema und Opposition, Kanon, Fugato) achten, sondern auch auf Elemente der Polyphonie, die keine Struktursicherheit haben. Es kann sein andere Art Echos, Pedale, melodische Passagen, Figurationen, individuelle Imitationen usw. Es ist sehr wichtig, sinnvolle melodische „Adern“ in der akkordharmonischen Textur zu erkennen (und vor allem zu hören), um ihr spezifisches Gewicht und ihren Aktivitätsgrad zu bestimmen Gestaltung. Was kontrapunktische Episoden und Strukturen betrifft, so sollte ihre Analyse es einem Studenten, der die technischen Mittel der Polyphonie besitzt, nicht schwer machen. Die Schwierigkeit hier ist anderer Art; man muss sein Gehör schulen, sich nicht in dem komplexen Geflecht der Stimmen zu verlieren und auch bei Polyphonie immer die Hauptstimme zu finden. Dazu ist es sinnvoll, gezielt am Klavier zu üben: Langsam und sehr leise polyphone Fragmente spielen, nicht „jeder Stimme“, wie meist empfohlen, aufmerksam zuhören, sondern dem Prozess des Zusammenspiels der Stimmen.
Als nächstes folgt die Analyse der Struktur der Partitur. Lehrbücher stehen dem Schüler in ausreichender Zahl zur Verfügung (das Lehrbuch „Musikalische Form“ von I. Sposobin und „Die Struktur musikalischer Werke“ von L. Mazel sollten angeboten werden), weshalb wir uns auf einige beschränken können allgemeine Bemerkungen. Leider muss man den Tatsachen ins Auge sehen, wenn Studenten die Aufgaben einer solchen Analyse eingrenzen und sich nur auf die Frage der Kompositionsschemata beschränken; Schema gefunden - Ziel erreicht. Das ist die tiefste Täuschung, denn die Strukturmuster manifestieren sich vor allem in der Verflechtung und Unterordnung kleinteiliger Konstruktionen - Motive, Phrasen, Sätze. Die konstruktive Seite von Werken zu beherrschen bedeutet, die rhythmischen Beziehungen zwischen einzelnen Strukturen, die Logik struktureller Periodizitäten und Kontraste zu verstehen. Übrigens habe ich mehr als einmal festgestellt, dass ein Musiker-Dirigent, der ein gutes Gefühl und Verständnis für die konstruktive, sozusagen „materielle“ Seite der Musik hat, niemals Gefahr läuft, unter die Trägheit des Timings zu geraten. Letztlich ist es nicht so wichtig zu wissen, ob die dreistimmige Form zB in diesem und jenem Werk, oder die zweistimmige Form mit Reprise; viel sinnvoller ist es, seiner konstruktiven Idee, dem Rhythmus im weitesten Sinne des Wortes auf den Grund zu gehen.
Als Ergebnis der bereits geleisteten Arbeit an der Partitur ist es möglich, einige bedeutsame Rückschlüsse auf ihre strukturharmonischen Merkmale zu ziehen und sich sozusagen von der Form her dem Stilproblem zu nähern. Das schwierigste Problem steht jedoch noch bevor – die Formgebung im Prozess. Vorab sei gesagt, dass hier, wie in der Kunst überhaupt, das erste Wort zum angeborenen Sinn für musikalische Logik gehört; keine makelloseste Theorie kann einen Musiker ausmachen. Aber wir sollten etwas anderes nicht vergessen: Theoretisches Bewusstsein organisiert den kreativen Prozess, gibt ihm Klarheit und Vertrauen. Manchmal werden Ängste geäußert – ob wir zu viel analysieren, ob das die Musik ruiniert. Falsche Befürchtungen. Bei der tiefsten und detailliertesten Analyse bleibt der Löwenanteil immer noch für den Anteil der Intuition; Ein wahrer Musiker wird nie aufhören zu fühlen. Theorie wird ihm nur helfen, sich klüger zu fühlen.
Die Analyse hilft sowohl dem „trockenen“ als auch dem „emotionalen“ Musiker gleichermaßen; er kann den einen „zünden“, den anderen „kühlen“.
Auch im Prozess der strukturharmonischen und kontrapunktischen Analyse stellen sich gewöhnlich von Zeit zu Zeit Fragen zur musikalischen und thematischen Entwicklung, dies geschieht jedoch in der Regel in Form einer Darlegung einzelner Tatsachen; so war es, und so war es. Um den Prozess des Formens einigermaßen zu verstehen, ist es nicht mehr möglich, über die Beats zu „springen“; Sie werden einen schwierigen und langen Weg gehen müssen, ungefähr den, den der Komponist beim Komponieren eines Werkes geht. Hier wird nicht mehr eine Periode, keine harmonische Funktion, sondern ein Thema der Ausgangspunkt sein.
Hier, vom Thema, durch alle Wechselfälle und Ecken und Winkel seiner Entwicklung, bis zur letzten Kadenz analytisch zu denken, ohne ein einziges Glied zu verfehlen – die Aufgabe der prozeduralen Erforschung eines musikalischen Werkes. Dies wird nie vollständig erreicht. Irgendwo wird es „Lücken“ geben, wo der Intellekt nicht durchdringt und wo man sich auf die Intuition verlassen muss. Aber auch wenn die Hauptlinie in der Entwicklung der Form nur skizziert wird, ist das Ziel erreicht.
Eine solche Analyse wird am besten hinter dem Instrument durchgeführt, wenn die Umstände eine ausreichende Sammlung und Konzentration zulassen. Mit einer hohen Kultur des inneren Hörens kann man jedoch auf das Klavier verzichten. Es ist unmöglich vorherzusagen, wie oft Sie die gesamte Partitur und einzelne Stellen spielen und anhören müssen; zumindest viele Male. Eine Analyse dieser Art erfordert enormen kreativen Aufwand, Konzentration und Zeit. Und verständlicherweise ist es keine leichte Aufgabe, das emotionale und figurative Wesen der Musik zu den verborgenen Quellen ihrer Logik und Berechnung zu durchbrechen.
In der Praxis möchte ich dem Schüler folgende Ratschläge geben: Achten Sie auf Zäsuren (auch Pausen) zwischen Konstruktionen, darauf, wie sich Satz an Satz, Satz an Satz „klammert“; lernen, das Leben der "Atome" der musikalischen Sprache zu beobachten - Intonationen, wie sich einige von ihnen entwickeln, variieren, singen, andere eine Art Ostinato oder "Pedal" (Asafjews Ausdruck) bilden; Lassen Sie sich nicht überraschen von unerwarteten und scharfen melodischen, harmonischen und rhythmischen Wendungen - sie sind durch künstlerische und bildliche Logik gerechtfertigt, behalten Sie das gesamte musikalische Gewebe im Auge, trennen Sie nicht die Melodie von der Harmonie, die Hauptstimmen von den Mollstimmen - klar fühlen Sie die Struktur jeder Konstruktion in all ihren Dimensionen; Denken Sie immer an das Hauptthema - die Idee der Arbeit - es lässt Sie nicht von der Straße abbiegen; und ein weiteres sehr wichtiges Detail - verlieren Sie nie den Kontakt zum Text.
Es wäre gut für junge Chorleiter, bei der Verbesserung ihrer Musikkultur über die obligatorischen Lehrbücher hinauszugehen und sich mit theoretischen Primärquellen vertraut zu machen, in denen es natürlich kein pädagogisches System gibt, aber kreatives Denken weiterlebt. Ich möchte zunächst empfehlen, einige Werke von B. Asafiev zu lesen und vielleicht direkt mit seiner Arbeit „Musikalische Form als Prozess“ zu beginnen. Von besonderem Wert für dieses Buch ist die Tatsache, dass sein Autor, ein Komponist, die Gabe hat, die subtilsten Aspekte des kreativen Prozesses zu berühren.
Die letzte Stufe ist die Analyse der Chororchestrierung. Wie Sie wissen, gibt es zu diesem Thema keine umfassende Abhandlung, zumindest auf Russisch, und in den Büchern von P. Chesnokov, A. Egorov, G. Dmitrevsky, obwohl sie die Grundlagen des Chorstudiums darlegen, aber hauptsächlich in der Menge von elementaren Informationen, ohne Abschweifungen in das Problem der Chorstile. Daher kann sich der Student nicht immer klar vorstellen, worauf er achten sollte, wenn er sich mit der chorischen „Handschrift“ eines bestimmten Komponisten vertraut macht. Abgesehen von den bekannten Standards bezüglich der Anordnung von Stimmen in einem Chorakkord, dem Klang und den Ausdrucksmöglichkeiten von Registern und Tonlagen, lassen Sie uns einige Fragen des Chorsatzstils ansprechen. Es scheint, dass der Student, wenn er die Partitur nicht zum ersten Mal zur Analyse öffnet, zunächst die Hauptfrage beantworten muss: Entspricht die Orchestrierung dem Stil des gesamten Werks - hat sie die Absichten des Autors in irgendeiner Weise verdorben? mit anderen Worten, ob die Partitur genau so klingen wird, wie es die Musik erfordert (gibt es eine Überlastung der Akkorde und Stimmen, ist die Textur eintönig, sind die Tutti-Passagen zu flüssig instrumentiert, ist nicht genug Luft in der Partitur und stören sich die Stimmen oder umgekehrt - hat die Textur eine ausreichende Strukturfestigkeit usw.). Eine solche „Prüfung“ sollte nicht nur für einen jungen Komponisten, sondern auch für einen ehrwürdigen Autor angesetzt werden, denn auch letzterer kann auf Fehlkalkulationen, Versehen oder bestenfalls weniger gelungene Episoden stoßen. Und hier geht es natürlich nicht darum, Fehler zu finden, sondern dafür zu sorgen, dass eine kritische Haltung die nötige Sensibilität für stimmliche und chorische Probleme weckt. Danach können Sie sich bereits mit anderen Fragen beschäftigen, wie zB: Welche Chorbesetzungen (Männerchor, Frauenchor, Männer mit Bratschen, Frauen mit Tenören etc.) bevorzugt der Komponist; Was bedeutet die Klangfarbe in der Partitur? Wie ist die Beziehung zwischen Dynamik und Orchestrierung? in welchen Parteien es bevorzugt ist, sich zu präsentieren thematisches Material; was sind die Merkmale von Solo- und Tutti-Klängen, die Methoden der Polyphonisierung von Akkordtexturen usw. Hier schließt sich auch die Frage nach der semantischen und phonetischen Übereinstimmung von Wörtern mit Musik an.
Mit der Analyse der Chororchestrierung kann man im Wesentlichen das theoretische Studium der Partitur vervollständigen. Werde weiter gehen spezielle Fragen tägliches arbeits- und leistungskonzept.
Muss ich die Analyse protokollieren? Es scheint praktisch unmöglich zu sein. Separate Schlussfolgerungen, Überlegungen und sogar einige Details stören das Aufschreiben nicht. Der Performer braucht keine theoretischen Ideen als solche, sondern dass das, was er versteht und aus der Musik extrahiert, wieder zur Musik zurückkehrt. Aus diesem Grund gibt es in diesem Abschnitt des Essays keine illustrative Analyse; wahre Analyse muss lebendig sein – wenn die Musik die Worte vervollständigt und die Worte die Musik vervollständigen.
Abschluss
Es wäre ebenso falsch, sich auf die theoretische Analyse zu beschränken, wie im Gegenteil, sie ganz aufzugeben. Dem Studium der Form eines Werks muss notwendigerweise (je nach den Umständen) eine durchdachte Arbeit daran vorausgehen oder es begleiten - Bekanntschaft mit Musik, Literatur, historischen Werken und anderen Materialien. Andernfalls kann die Analyse scheitern und ihre mehr als bescheidenen Ergebnisse werden den Schüler nur enttäuschen. Es muss fest und ein für alle Mal daran erinnert werden: Erst wenn eine ganze Welt von Gefühlen, Gedanken und Ideen bereits mit der Musik der Partitur verbunden ist, wird jede Entdeckung, jedes formale Detail sofort zu einer Entdeckung oder einem inhaltlichen Detail. Das Endergebnis der Analyse sollte idealerweise eine solche Aneignung der Partitur sein, wenn jede Note in den Inhalt „fällt“, und jede Denk- und Gefühlsbewegung ihre Struktur in der Form findet. Ein Interpret (egal ob Solist oder Dirigent), der das Geheimnis der Synthese von Inhalt und Form gemeistert hat, wird üblicherweise als Künstler und Meister in der Vermittlung des Stils eines Werks bezeichnet.
Die Partitur sollte immer in zwei Ebenen – groß und klein – vor dem sie studierenden Schüler liegen; im ersten Fall wird es für eine eingehende theoretische Untersuchung angegangen, im zweiten wird es entfernt, um es leichter zu machen, es mit anderen Phänomenen des Lebens und der Kunst zu verbinden, genauer und tiefer in seinen Inhalt einzudringen.
Es ist vorhersehbar, dass ein junger Dirigent sagen wird: „Nun, das ist alles klar, aber ist es notwendig, zum Beispiel eine Partitur wie „Die Glocke rasselt monoton“ zu analysieren, die von A. Sveshnikov arrangiert wurde?“. Ja, eine solche Partitur erfordert in der Tat keine besondere analytische Arbeit, aber das Können bei ihrer Interpretation hängt von vielen Faktoren ab: von den Kenntnissen des Dirigenten über russische Volkslieder, von seinen allgemeinen und musikalische Kultur und nicht zuletzt, wie viele und wie große und komplexe Partituren analysiert wurden, bevor dieses unprätentiös wirkende Werk bearbeitet werden musste, aber noch etwas anderes ist bekannt: Er war ein großer Meister in der Übertragung von I. Bachs Passionen und war der erste in unserem Land, der I. Strawinskys Les Noces dirigierte.
Kolovsky Oleg Pawlowitsch (1915-1995) Kolovsky Oleg Pavlovich (1915-1995) - Russischer (sowjetischer) Chorleiter, Professor am Leningrader Konservatorium, Lehrer für Polyphonie, Formanalyse, Chorarrangement. Leitete ein Militärensemble. OP Kolovsky ist bekannt für seine Artikel über das Chorwerk von Schostakowitsch, Shebalin, Salmanov, Sviridov. Eine Reihe von Artikeln widmet sich der Analyse von Chorpartituren und der Liedgrundlage von Chorformen in der russischen Musik.
KULTURMINISTERIUM DER RUSSISCHEN FÖDERATION
Bundesstaatliche Bildungseinrichtung
TJUMEN STAATLICHE AKADEMIE FÜR KULTUR, KUNST UND SOZIALTECHNOLOGIEN
"GENEHMIGEN"
Direktor des MTIH-Instituts
_________________ / /
"_____" ______________ 2011
Schulungs- und Methodenkomplex
für Studierende der Fachrichtung 050601.65 „Musikpädagogik“
"_____" ______________ 2011
Berücksichtigt bei der Sitzung der Abteilung für Chorleitung „______“ _______ 2011 Protokoll Nr. __________
Erfüllt die Anforderungen an Inhalt, Struktur und Design.
Band 20 Seiten.
Kopf Abteilung __________________
"______" _____________ 2011
Berücksichtigt bei einer Sitzung des CMD des Instituts für Musik, Theater und Choreographie
„______“ _______Protokoll 2011 Nr. ______
Entspricht dem Landesbildungsstandard der Höheren Berufsbildung und dem Curriculum des Bildungsgangs.
"EINVERSTANDEN":
Vorsitzender des CMD __________________
"______" _____________ 2011
"EINVERSTANDEN":
Direktor der Wissenschaftlichen Bibliothek __________________
ERLÄUTERUNGEN
Eines der führenden Fächer im Zyklus der Sonderfächer des Fachgebietes 050601.65 „Musikpädagogik“ ist das Fach „Klasse Chordirigieren und Lesen von Chorpartituren“.
Bei der Zusammenstellung der Unterrichtsmaterialien für das Fach „Klasse Chorleitung u
Lesen von Chorpartituren“ basiert auf den folgenden normativen Dokumenten:
Staatlicher Bildungsstandard höher Berufsausbildung für die Fachrichtung 050601.65 „Musikpädagogik“, anerkannt vom Ministerium für Bildung und Wissenschaft Russische Föderation 30.01.2005 (Registrierungsnummer 000);
Grundlehrplan TGAKIST im Fachgebiet 050601.65
„Musikerziehung“ ab 27g.;
Das Fach „Klasse Chorleitung und Lesen von Chorpartituren“ wird während der gesamten Studienzeit für 5 Jahre in der Form studiert Einzelunterricht Schüler mit einem Lehrer wird auch davon ausgegangen, dass die Schüler selbstständig arbeiten, um Wissen zu vertiefen und zu festigen.
Die Gesamtarbeitsintensität der Disziplin beträgt 470 Stunden:
Arten Klassen | Gesamtstunden |
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Klassenzimmer Klassen | Selbstständige Arbeit | Gesamt Std. | Verteilung der Stunden pro Semester Klassenzimmer unabhängig |
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Praktisch | |||||||||||||
Praktisch | |||||||||||||
Basierend auf den Ergebnissen des Studiums der Disziplin "Klasse Chorleitung und Lesen von Chorpartituren" wird eine Wissensprüfung durchgeführt:
· in Vollzeit- Einzelunterricht eines Schülers mit einem Lehrer 229 Stunden,
selbstständiges Arbeiten der Studierenden 241 h.
· in Abwesenheit- Einzelunterricht eines Schülers bei einem Lehrer 64
h., selbstständige studentische Arbeit 406 h.
Der Zweck der Disziplin „Klasse für Chorleitung und Lesen von Chorpartituren“ besteht darin, die Studierenden auf die weitere Berufstätigkeit vorzubereiten praktische Tätigkeiten als Musiklehrer in allgemeinbildende Schule, Einrichtungen der Vorschulerziehung und zusätzliche Bildung von Kindern.
Die Disziplin „Klasse Chorleitung und Lesen von Chorpartituren“ hat folgende Aufgaben:
Bekanntschaft mit Chormusik, Werken verschiedener Epochen, Stilrichtungen, mit Werken ausländischer, russischer Komponisten, mit den besten Beispielen
Volksliedkreativität;
Erwerb von Kenntnissen und Fähigkeiten in der Technik des Chorleitens sowie des Singens
Chorpartien mit Dirigieren auf Metronomniveau;
Kennenlernen der Grundthemen des Chorstudiums und der Methoden der Chorarbeit;
Beherrschung der Fähigkeiten des Partiturlesens und der eigenständigen Arbeit an Chorpartituren, deren Aufführung auf dem Klavier, Transposition einfacher Werke;
Entwicklung der Fähigkeit zur Umsetzung in der praktischen Arbeit an der Partitur
im Lernprozess erworbene Kenntnisse und Fähigkeiten;
Beginnend mit dem Studium der Disziplin „Klasse Chordirigieren und Lesen von Chorpartituren“ stehen dem Lehrer einige wichtige Aufgaben bevor.
ein ausgebildeter Musiker, der zu selbstständigem Arbeiten befähigt ist, sowie Neugier wecken, Gestaltungswillen, Fleiß, Disziplin, Verantwortungsbewusstsein für sich und den Chor fördern.
Bei der Entscheidung, bestimmte Werke in den Arbeitsplan aufzunehmen, muss der Lehrer die Unterschiede im Niveau der musikalischen Ausbildung eines bestimmten Schülers und der persönlichen natürlichen musikalischen Begabung berücksichtigen. Aber neben den beruflichen Daten des Studenten - Musikalität, Gehör, Gesang, Klavierbeherrschung - ist es ebenso wichtig, seine persönlichen Qualitäten zu berücksichtigen: Wille, Energie, Entschlossenheit, Kunstfertigkeit - Eigenschaften, die für die Ausbildung eines zukünftigen Spezialisten notwendig sind - ein Musiklehrer. Der angehende Musiklehrer soll ein gutes Gehör für Musik, Rhythmus- und Tempogefühl entwickeln, sich im Dirigier- und Chorpartiturunterricht Kenntnisse über die musikalische Form und den Stil der Werke aneignen. Wie jeder Musiker sollte sich ein Musiklehrer gründlich mit elementarer Musiktheorie, Solfeggio, Harmonielehre, Analyse musikalischer Kompositionen und Musikgeschichte befassen. Von den ersten Tagen der Ausbildung an muss darauf geachtet werden, dass der Unterricht umfassend ist und sich nicht auf das Erlernen der technischen Methoden des Dirigierens und des Lesens von Chorpartituren beschränkt. Die Erziehung zur Selbständigkeit, die Offenlegung und Entfaltung der individuellen Begabung eines Musikschülers ist eine der wichtigsten Aufgaben eines Lehrers.
Beim Spielen einer Chorpartitur auf dem Klavier müssen die klanglichen Besonderheiten dieses Werkes im Chor berücksichtigt werden: Atmung, Lageverhältnisse der Stimmen, klangwissenschaftliche und phrasierende Besonderheiten (basierend auf dem literarischen Text), Ausgewogenheit von Chorstimmen (je nach Vortragsstil - homophon-harmonisch oder polyphon) usw. e) Das Spiel der Partitur muss allmählich auf ein künstlerisches Niveau gebracht werden. Die Kenntnis von Stimmen beim Lesen von Partituren impliziert ihre Darbietung mit Subtext und präziser Ausführung von intonatorischen und rhythmischen Merkmalen. In Werken eines homophon-harmonischen Lagers muss der Schüler Akkorde vertikal singen können, und in Werken mit polyphonen Elementen muss er die "Dirigentenlinie" singen, dh alle Einführungen, die der Dirigent zeigen muss.
Im Hinblick auf die zukünftige Ausrichtung der Arbeit eines Musiklehrers ist es für einen Schüler äußerst wichtig, das Schulrepertoire, das Repertoire des Vokalensembles und natürlich eine gute Beherrschung der Stimme, der reinen Intonation und der Aussprache zu kennen. Ein wichtiger Bestandteil des Faches ist die Arbeit an den Werken des Schulrepertoires: Lieder, Kinderchöre klassischer Komponisten, Transkriptionen für Kinderkomposition, Volkslieder. Nicht weniger wichtig für die kreative Arbeit ist die Kenntnis anderer Kunstarten: Literatur, Malerei, Architektur.
Der Lehrer muss das Unterrichtsmaterial in der Reihenfolge seiner allmählichen Komplikation aufbauen, die Werke aller Musikstile, Richtungen, kreativen Schulen verschiedener Epochen abdecken.
Der Unterricht in der Klasse Chordirigieren und Lesen von Chorpartituren sollte auf einem detaillierten Studium der Chorwerke vor dem Dirigieren und deren Vorbereitung auf die Aufführung auf dem Klavier basieren. Die Arbeit an einem Stück sollte mit einer gründlichen Analyse der gegebenen Partitur beginnen. Die Analyse von Chorpartituren umfasst die Analyse der Werkform, einzelner Phrasen, der Definition von Phrasierung, Höhepunkten, der Klärung von Dynamik, Agogik und des Aufführungsplans.
Ein ungefährer Plan für die Analyse eines Chorwerks:
1. allgemeine Analyse Inhalt: Thema, Handlung, Hauptidee;
3. den Komponisten, seine biographischen Daten, die Art seines Schaffens, die Stellung und Bedeutung des untersuchten Werkes im Werk des Komponisten;
4. musiktheoretische Analyse: Form, Tonplan, Vortragstextur, Metrorhythmus, Intervalle, Begleitrolle;
5. Vokal-Chor-Analyse: Art und Art des Chores, Merkmale der Chorstimmen (Tonlage, Lage, Stimmführung, Stimmbelastung),
6. Merkmale des Ensembles, Gebäude, Klangwissenschaft und Atmung; die stimmliche Qualität des literarischen Textes, Diktionsmerkmale sowie die Definition von stimmlichen und chorischen Schwierigkeiten und Möglichkeiten, sie zu überwinden;
7. Aufführungsanalyse: Erstellung eines Plans für die künstlerische Aufführung eines Werkes (Tempo, Dynamik, Agogik, musikalische Phrasierung).
Von den Schülern im Klassenzimmer erhaltene Aufgaben werden selbstständig bearbeitet und in den Folgeklassen von der Lehrkraft kontrolliert. Eine notwendige Bedingung für die Kontrolle der selbstständigen Arbeit der Schüler ist das Verfassen einer Anmerkung, in der die Hauptparameter des festgelegten Plans schriftlich festgelegt sind.
Werke, die in der Dirigentenklasse studiert werden, sollten lokalisiert werden
je nach Komplexitätsgrad der Dirigierfähigkeiten, so dass zu
Am Ende der Ausbildung verfügte der Student über ein umfangreiches und vielfältiges Wissen
Chormaterial, sowohl klassische Musik als auch Kompositionen
Das Unterrichtsfach „Chordirigieren und Lesen von Chorpartituren“ von Partituren für Studierende der Fachrichtung 030700 „Musikpädagogik“ ist kombiniert und beinhaltet jeweils eine individuelle Herangehensweise
Student. Je nach Grad der musikalischen Vorbereitung des Spiels auf
Klavier, Entwicklung musikalisches Ohr Schüler und andere individuell
persönlichen Voraussetzungen kann der Lehrer eine individuelle Form wählen
arbeiten. Der Band der einstudierten Chorwerke zum Thema Dirigieren kann
variieren und durch das Lesen von Chorpartituren ergänzt werden, da zuvor
diese Disziplinen, beim Studium, die gleiche Stimme
chorische und technische Aufgaben.
Erster Kurs
Bekanntschaft mit dem Fach "Dirigieren" als Kunstform, dessen
Bedeutung in der Kunst. Technische Mittel des Dirigierens, Begriff „Dirigentenapparat“: Körper, Gesicht, Hände, Augen, Mimik, Artikulation.
Die Hauptposition des Dirigenten, die den Körper, die Hände und den Kopf einstellt. Die Hand, ihre Plastizität. Die Grundprinzipien und die Art der Bewegungen beim Dirigieren: Zweckmäßigkeit, Genauigkeit, Rhythmus. Dirigentenbewegungen in mitteldynamischem Klang, mittlerem Tempo.
Die Struktur der Bewegung von Aktien in den Führungsplänen. Studium der Eintritts- und Beendigungsmethoden: drei Eintrittsmomente - Aufmerksamkeit, Atmung, Eintritt; Übergang zum Ende, Vorbereitung, Ende.
Dirigieren im 2/4-, 3/4-, 4/4-Takt in mäßigem und mäßig schnellem Tempo, mit legato, nicht legato Klangwissenschaft, dynamischen Schattierungen mf, f, p. Beherrschung der Einleitung auf verschiedenen Schlägen des Taktes, Techniken zur Ausführung der einfachsten Arten von Fermaten: entfernbare, nicht entfernbare, Fermate auf dem Taktstrich, Fermate auf einer Pause.
Die Aufteilung eines Musikstücks in Teile, Grundbegriffe: Punkt, Satz, Phrase. Pausen und Zäsuren zwischen Phrasen, Atemzügen, Methoden ihrer Durchführung. Grundkenntnisse im Umgang mit einer Stimmgabel.
Während des ersten Studienjahres durchläuft ein Student 8–10 einfache Werke eines harmonischen Lagers mit einer einfachen Präsentationsstruktur von 1–2 bis 2–3 Stimmen (einschließlich 2–3 von Lehrplan) und 4–6 Arbeiten zum Lesen von Chorpartituren. Kennenlernen von Volksliedern, deren Arrangements a cappella und mit Begleitung für einen homogenen Chor. Kennenlernen der Chorpartituren klassischer Komponisten a cappella und mit Begleitung für einen homogenen Chor.
Eine ungefähre Liste der im 1. Jahr studierten Werke
Dirigieren
wird bearbeitet Volkslieder: Wachtel (in der Bearbeitung D. Ardentov). Sing, Singvogel. Die Nacht kommt. Durch Beeren. Zwerg (arr. A. Sveshnikov). Oberek.
Grauer Vogel. Rechenka. Zeit zu schlafen. Werde ich gehen, werde ich ausgehen. Wo bist du, kleiner Ring?
(Bearb. Vl. Sokolov). Wüten Sie nicht, heftige Winde (arr. A. Yurlov). Wei, Brise (arr. A. Yuryan). Streunende Nachtigall (arr. M. Antseva). Wie auf einer Eiche (arr. Yu. Slavnitsky).
A. Aliabiev. Noch mehr Blumen. Lied über einen jungen Schmied.
M. Antsev. Herbst. Weide. Die Wellen dösten ein.
L. Beethoven. Hymne der Nacht
R. Boyko. Morgen. Norden.
R. Glier. Hymne an die große Stadt.
M. Glinka. Ah, du Nacht. Patriotisches Lied.
A. Dargomyzhsky. Aus einem Land, einem weit entfernten Land. Ich trinke auf Marys Gesundheit.
M. Ippolitov - Iwanow. Ach Heimatland. Scharfe Axt.
F. Mendelssohn. Speicher.
G. Purcell. Abendlied.
W. Rebikow. Berggipfel. Das Gras ist grün. Der Vogel singt in der Luft.
A. Flyarkowski. Heimatland.
R. Schuman. Nacht. Haus am Meer.
R. Schtschedrin. Morgen.
Arrangements von Volksliedern: Du, mein Feld (arr. M. Balakireva). Weichsel (Probe A. Ivannikova), Kuckuck (Probe A. Sygedinsky).
A. Aliabiev. Winterstraße.
I. Bach. Frühlingslied.
L. Beethoven. Das Lob der Natur durch den Menschen.
I. Brahms. Wiegenlied.
R.Wagner. Hochzeitschor (aus der Oper "Lohengrin").
A. Warlamow. Berggipfel. Ein einsames Segel wird weiß.
M. Glinka. Der Wind heult auf dem offenen Feld.
R. Glier. Im blauen Meer
A. Gretschaninow. Wiegenlied.
C.Cui. Maifeiertag, Verbochki. Frühlingsmorgen.
K. Molchanow. Erinnern.
N. Rimski-Korsakow. Höhe, himmlische Höhe (aus der Oper "Sadko").
N.Rukin. Rabe fliegt zu Rabe.
P. Tschaikowsky. Wiegenlied im Sturm.
L. Beethoven. Hymne der Nacht
Z. Kodai. Im grünen Wald.
C.Cui. Überall Schnee. Die Wellen dösten ein. Frühlingsmorgen.
F. Mendelssohn. Speicher.
W.Mozart. Sommerabend. Freundschaftslied.
I. Ozolin. Der Wald breitete sich dicht aus.
G. Purcell. Abendlied.
A. Sweschnikow. Der Abend verblasst.
G.Struve. Vogelkirsche.
A. Skulte. In unseren Tagen.
K. Schwartz. Wie der Nebel fiel.
W. Jakowlew. Winterabend.
Zweiter Gang
Vertiefung der Kenntnisse und Verbesserung der im ersten Studienjahr erworbenen Dirigierfähigkeiten.
Bestimmung der Funktionen der rechten und linken Hand. Die unabhängige Rolle der linken Hand beim Zeigen von anhaltenden Klängen, das Einsetzen von Stimmen zu unterschiedlichen Zeitpunkten des Schlags, das Zeigen verschiedener Nuancen: pp, p, mp, mf, f, ff.
Entwicklung flüssiger, kohärenter Dirigentenbewegungen in moderatem Tempo, mit durchschnittlicher Klangstärke. Dirigieren komplexer 4/4-, 6/4-Taktarten, Vertrautmachen mit sechsstimmigen und zweistimmigen Schemata basierend auf einfacher Chorsatzung für 2–3- und 3–4-stimmige homogene Chöre. Das Konzept des Staccato und Methoden zu seiner Durchführung.
Langsames Tempo und Tempowechsel beherrschen: Piu Mosso, Meno Mosso, Beschleunigung, Verlangsamung, Kompression, Expansion.
Das Studium der Fermate, ihrer Bedeutung und Aufführungstechniken: eine gefilmte Fermate am Anfang, in der Mitte und am Ende des Werks. Fermate über eine Pause mitten im Werk und Methoden seiner Ausführung. Nicht abnehmbare Fermate, Methoden ihrer Ausführung.
Beherrschung verschiedener dynamischer Schattierungen: Crescendo, Diminuendo, Subito Forte, Subito Piano, Pianissimo, Fortissimo. Beherrschung der Techniken des Dirigierens von Akzenten und Synkopen.
Aufnahme in das Programm der Chorkompositionen für homogene, jugendliche, unvollständige Chorkompositionen, homophon-harmonische Werke für gemischten Chor a cappella und mit Begleitung. Während des 2. Studienjahres besteht der Student 8–10 Werke eines harmonischen Lagers mit einer einfachen Präsentationsstruktur von 1–2 bis 2–3 Stimmen (einschließlich 2–3 aus dem Schullehrplan) und 4–6 Werke, die Chorpartituren lesen.
Es ist obligatorisch, mit einem Metronom zu arbeiten: Beherrschung der Fähigkeiten, das Tempo mit dem Metronom zu bestimmen, gemäß den Anweisungen des metronomischen Autors.
Eine ungefähre Liste der im 2. Jahr studierten Werke
Dirigieren
Funktioniert ohne Begleitung
Arrangements von Volksliedern: Grüner Flachs, Pfad im feuchten Wald, Streunende Nachtigall (arr. M. Antseva). Weben, weben, Kohl. Flechtzaun (arr. S. Blagobrazova). Steppe und Steppe ringsum. Unter den Tälern sind flach. Wie für den Fluss, aber für Daria. Borodino (Russische Volkslieder). Fluss (Probe Vl. Sokolov). Vor den Toren, den Toren der Väter (arr. M. Mussorgsky). Das Meer braucht eine dünne Wade (arr. A. Yuryana). Weisya, Weya, Kohl (arr. V. Orlova).
K. Weber. Jägerlied. Im Boot
J. Weckerlen. Schäferin.
I. Galkin. Wohin Sie auch gehen.
E. Grieg. Guten Morgen.
A. Dargomyzhsky. Wild im Norden. Aus einem Land, einem weit entfernten Land.
M. Ippolitov - Iwanow. Kiefer.
C.Cui. Frühlingslied.
F. Mendelssohn. Lauf mit mir Im Süden.
S. Monjuschko. Abendlied.
T. Popatenko. Am Bach. Schnee fällt.
G. Sviridov. Du singst mir dieses Lied.
M. Ciurlionis. Ich werde dir ein Lied der Lieder singen. Ich habe Betten im Garten gemacht.
F. Schubert. Was für eine Nacht. Linde. Schweigen.
R. Schuman. Frühlingsblumen. Gute Nacht. Traum.
Werke mit Klavierbegleitung
Arrangements von Volksliedern: Ich vergrabe Gold (arr. A. Koposov). Weichsel (arr. A. Ivannikova).
M. Antsew. Meine Glocken.
A. Arensky. Tatarisches Lied.
I. Bach. Sei mit mir.
L. Beethoven. Laufendes Lied.
J. Bizet. Knabenchor (aus der Oper "Carmen").
Chor der Jäger (aus der Oper "Freischütze").
G. Verdi. Chor der Sklaven (aus der Oper "Aida"). Chor der Höflinge (aus der Oper
„Rigoletto“).
M. Glinka. Lerche.
R. Glier. Frühling. Hallo Wintergast. Das Gras ist grün. Über Blumen und Gras.
Saiten goldenen Gesangs. Oh, wenn in einem Hain (aus der Oper Orpheus).
A. Gretschaninow. Der Frühling kam. Vogelkirsche.
A. Dargomyzhsky. Wir lieben. Hush, hush (aus der Oper "Meerjungfrau").
M. Ippolitov-Iwanow. Morgen.
D. Kabalewski. Lied über Glück.
W. Kalinnikow. Frühling.
C.Cui. Dawn brennt faul. Mögen die Himmel voller Verwirrung und Donner sein.
W. Makarow. Birds Have Arrived (aus der Chorsuite „River Bogatyr“).
N. Rimski-Korsakow. Nicht der Wind, der von oben weht.
A. Rubinstein. Berggipfel.
S. Tanejew. Berggipfel.
P. Tschaikowsky. Chor der Blumen (von der Musik zum Frühlingsmärchen "Das Schneewittchen").
Schneeglöckchen.
P. Chesnokov. Frühlingsrollen. Die Sonne, die Sonne geht auf. Unkomprimierter Streifen. Morgendämmerung.
Arbeiten zum Lesen von Chorpartituren
B. Bartók. Schwul, schwul, schwarze Krähe. Frühling. Zählen.
L. Beethoven. Hymne der Nacht
W. Kikta. Viele Sommer.
M.Koval. Ilmen-ozaro.
Z. Kodai. Im grünen Wald.
C.Cui. Wasser.
M. Lyudig. See.
F. Mendelssohn. Speicher.
W.Mozart. Sommerabend. Freundschaftslied.
I. Ozolin. Der Wald breitete sich dicht aus.
G. Purcell. Abendlied.
A. Skulte. In unseren Tagen.
V. Shebalin. Cliff. Maiglöckchen. Wermut. Wilde Trauben. Winterstraße.
R. Schuman. Lotus. Bergmädchen.
Dritter Kurs
Festigung und Verbesserung der in den ersten Kursen erworbenen Kenntnisse und Dirigierfähigkeiten.
Kennenlernen komplexer und asymmetrischer Metren, Dirigieren im 5/4-Takt nach einem Fünf-Takt-Muster (3+2 und 2+3) in moderater Bewegung. Dirigieren im 5/4-, 5/8-Takt in einem zweiteiligen Muster (3+2 und 2+3) im Zeitraffer.
Techniken, um die metrische Haupteinheit in den Größen 2/4, 3/4, 4/4 in langsamem Tempo zu zerkleinern, alla breve Dirigieren kennenzulernen.
Dirigieren im 3/4- und 3/8-Takt im Zeitraffer (für eine Person).
Techniken zum Dirigieren von homophoner und einfacher polyphoner Musik
Im 3. Studienjahr absolviert der Student 8-10 Arbeiten
homophon-harmonisch und einfach polyphon, mit Imitationselementen, Untertönen, Kanon (darunter 2-3 aus dem Schullehrplan), außerdem 3-4 Werke zum Lesen von Chorpartituren.
Es ist obligatorisch, mit einem Metronom zu arbeiten: Beherrschung der Fähigkeiten, das Tempo mit dem Metronom zu bestimmen, gemäß den Anweisungen des metronomischen Autors.
Eine ungefähre Liste der im 3. Jahr studierten Werke
Dirigieren
Funktioniert ohne Begleitung
Arrangements von Volksliedern: Povian, Povien, Sturmwetter (arr. Vl. Sokolov). Das Gras trocknet, verdorrt auf dem Feld (arr. V. Orlova). Du bist ein Fluss, mein Fluss. Du stehst nicht, stehst, na ja (arr. A. Lyadov). Die Dämmerung der Nacht fiel zu Boden (arr. A. Arkhangelsky). Auf dem Boot, ist der Spatz zu Hause? (arr. A. Sweschnikow). Geflecht, Flechtwerk (arr. N. Rimko-Korsakov). Das Meer braucht ein dünnes Netz, ich bin auf der anderen Seite des Flusses aufgewachsen (arr. A. Yuryan). Schtschedrik (arr. N. Leontovich). Mein lieber Reigen (arr. T. Popova). Ach ja, du, Kalinushka (arr. A. Novikov). Oh du, Fluss, Fluss (bulgarisches Volkslied).
M. Balakirev. Über den Propheten.
R. Boyko. Ein Schneesturm brach aus. Die Felder werden komprimiert. Protokoll. Winterstraße. Blau am Abend.
D. Bortnjanski. Ehre sei dem Vater und dem Sohn.
E. Botjarow. Winter.
W. Kalinnikow. Winter. Oh, Ehre, ob der junge Mann.
W. Kikta. Viele Sommer.
M.Koval. Ilmen-ozaro.
C.Cui. Wasser.
M. Lyudig. See.
L. Marenzio. Die Knospen öffneten sich wieder.
F. Mendelssohn. Wald. Im Süden. Frühlingslied. Als der Frost in einer Frühlingsnacht fiel.
G. Purcell. Singdrossel.
M. Partschaladze. Das Meer schläft.
M. Retschkunow. Herbst. Scharfe Axt. Kiefern schweigen.
V. Salmanow. Poesie. Lied. Jugend.
I. Strawinsky. Beim Retter in Chigis. Övsen.
S. Tanejew. Venedig bei Nacht. Abendlied. Serenade. Kiefer.
P. Tschaikowsky. Die Wolke hat geschlafen. Es lohnt sich zu essen. Abend.
P. Chesnokov. Komm, lass uns Josef gefallen. Es ist keine Blume, die auf dem Feld verwelkt. Ruhm.
Einzig gezeugter Sohn.
Y. Chichkov. Wolken schmelzen am Himmel.
R. Schuman. Stille der Nacht. Gute Nacht. Sommerlied. Rosmarin.
Werke mit Klavierbegleitung
Arrangements von Volksliedern. Und wir haben Hirse gesät (Probe von N. Rimsky-Korsakov).
Hallo, Wintergast, Auf dem Feld stand eine Eberesche (arr. A. Alexandrov).
Starten Sie einen Reigen (arr. S. Polonsky).
A. Borodin. Fassen Sie sich ein Herz, Prinzessin. Flieg auf den Flügeln des Windes (Chöre aus dem op. "Prince
I. Brahms. Der Frühling kam.
G. Verdi. Hush, hush (aus der Oper "Rigoletto").
M. Glinka. Polonäse. Trauere nicht, liebes Kind. Lel der Geheimnisvolle (aus der Oper
"Ruslan und Lyudmila"), Aufgeräumt, übergelaufen (aus der Oper "Ivan Susanin")
R. Glier. Frühling. Abend.
A. Gretschaninow. Häftling. Herbst. Schneeglöckchen. Der Frühling kam.
C. Gounod. Marsch der Soldaten (aus der Oper "Faust"). Chor der Höflinge (aus der Oper „Romeo u
Julia").
E. Grieg. Sonnenuntergang.
A. Dargomyzhsky. Heirat, Ehe. Zopf, Flechtwerk (aus der Oper "Meerjungfrau").
M. Ippolitov-Iwanow. Morgen. Bauernfest.
D. Kabalewski. Unsere Kinder (Nr. 4 aus Requiem). Guten Morgen. Du hörst
C.Cui. Vögel, möge der Himmel voller Verwirrung und Donner sein.
M. Mussorgsky. Schwimmen, schwimmender Schwan. Papa, Papa (aus der Oper "Khovanshchina").
E. Napravnik. Chor der Mädchen (aus der Oper "Dubrovsky").
N. Rimski-Korsakow. Der Gesang einer Lerche ist lauter. Dass die Sonne so früh rot ist
Oper „Das Märchen vom Zaren Saltan“). Wie auf Brücken, auf Schneeball (aus der Oper
„Die Legende der Stadt Kitesch“). Chor der blinden Guslars (aus der Oper "The Snow Maiden").
P. Tschaikowsky. Eine im Meer gebadete Ente (aus der Oprichnik-Oper). Ob zu sitzen
Ärger im dunklen Wald (aus der Oper "Die Zauberin"). Ich werde mich kräuseln, einen Kranz kräuseln (aus der Oper
„Mazepa“).
P. Chesnokov. Nacht. Unkomprimierter Streifen. Blätter. Vogelkirsche. Bauernfest.
Apfelbaum. grünes Rauschen.
Arbeiten zum Lesen von Chorpartituren
A. Banchieri. Villanelle.
F. Belassio. Villanelle.
I. Brahms. Rosmarin.
H. Kalyuste. Reigen. Alle sind auf der Schaukel.
Z. Kodai. Hirtentanz. Zigeuner aßen salzigen Käse
V. Muradeli. Träume sind empfindlich. Bach. Wind
N. Nolinsky. Oh, Felder, du, Felder.
W. Rebikow. Das Violett ist verblasst. Herbstlied. Der Vogel singt in der Luft. Die Abenddämmerung verblasst.
S. Tanejew. Venedig bei Nacht. Serenade. Kiefer.
A. Flyarkowski. Heimatland. Taiga-Lied.
P. Hindemith. Lied der geschickten Hände.
F. Schubert. Musikalischer Augenblick.
R. Schuman. Nacht. Haus am Meer.
Viertes Jahr am College
Festigung und Vertiefung der in den vorangegangenen Studiengängen erworbenen Kenntnisse und Verbesserung der Dirigierfähigkeiten.
Bekanntschaft mit komplexen und asymmetrischen Dimensionen. Dirigieren im 7/4-Takt nach dem Siebentakt-Schema in mäßiger, mäßig schneller Bewegung. Dirigieren im 7/8-Takt nach dem dreiteiligen (3+2+2, 2+3+2, 2+2+3) Schema in schneller und mittelschneller Bewegung.
Techniken zum Aufteilen der metrischen Haupteinheit in 2/4, 3/4, 4/4 Größen in langsamem Tempo, um alla breve Dirigierfähigkeiten zu verbessern.
Dirigieren im 3/4- und 3/8-Takt im Zeitraffer (für eine Person)
Beherrschung des Tempos von Presto und Largo, langes Crescendo, Diminuendo.
Verbesserung der Techniken des Dirigierens homophon und einfach
kanonische Darstellung.
Im 4. Studienjahr bearbeitet der Student 8-10 Arbeiten
Dirigieren (darunter 2-3 aus dem Schullehrplan), auch 3-4
Arbeiten zum Lesen von Chorpartituren. Im Programm enthalten
Dirigieren und Lesen von Chorpartituren, homophonen und einfachen polyphonen Werken mit Imitationselementen, Untertönen, Kanon.
Es ist obligatorisch, mit einem Metronom zu arbeiten: Beherrschung der Fähigkeiten, das Tempo mit dem Metronom zu bestimmen, gemäß den Anweisungen des metronomischen Autors.
Eine ungefähre Liste der im 4. Jahr studierten Werke
Dirigieren
Funktioniert ohne Begleitung
D. Arakischwili. Über den Dichter.
M. Balakirev. Über den Propheten.
R. Boyko. Winterstraße. Verzauberter Winter.
S. Wassilenko. Wie am Abend. Dafino - Wein.
B. Gibalin. Die Inseln schwimmen.
A. Gretschaninow. In einem feurigen Feuer.
A. Dargomyzhsky. Ein Sturm bewölkt den Himmel. Ich trinke auf Marys Gesundheit.
E. Darzin. Gebrochene Kiefern.
A. Egorow. Lied. Lila.
W. Kalinnikow. Lerche. Sommer vergeht. Elegie.
M.Koval. Hochzeit. Ilmensee. Tränen.
F. Mendelssohn. Vorahnung des Frühlings. Als der Frost in einer Frühlingsnacht fiel.
M. Partschaladze. See.
K. Proschnak. Meer. Barcarolle. Auftakt.
T. Popatenko. Schnee fällt.
G. Sviridov. Der Sohn hat seinen Vater kennengelernt. Wo ist unsere Rose? Schneesturm.
B. Snetkov. Das Meer schläft.
P. Tschaikowsky. Legende. Keine Zeit, keine Zeit. Nachtigall.
P. Chesnokov. August. Alpen. Ich werde dich essen. Es lohnt sich zu essen.
V. Shebalin. Winterstraße. Birke. Die Mutter schickte Gedanken zu ihrem Sohn. Der Kosak trieb das Pferd
D. Schostakowitsch. Hingerichtet. Die verspäteten Salven verstummten.
F. Schubert. Nacht. Liebe.
R. Schuman. Im Wald. Ich erinnere mich an einen ländlichen stillen Garten. Traum. Sänger. Schlafender See. Bergmädchen.
R. Schtschedrin. Erstes Eis. Was für ein lieber Freund.
Werke mit Klavierbegleitung
Russisch n. n. in Bearbeitung S. Rachmaninow. Burlatskaja.
L. Beethoven. Kyrie, Sanctus (aus Messe C–dur).
I. Brahms. Ave Maria.
A. Borodin. Ehre sei der roten Sonne. Jaroslawnas Szene mit den Mädchen (aus der Oper
„Prinz Igor“).
G. Verdi. Du bist schön, o unser Vaterland (aus der Oper Nebukadnezar).
G. Galynin. Der Zar ritt aus dem Krieg durch das Dorf (aus dem Oratorium "Das Mädchen und der Tod").
J. Gershwin. Wie sitzt man hier? (aus der Oper „Porgy and Bess“).
M. Glinka. Oh, du, leichte Ljudmila (aus der Oper "Ruslan und Ljudmila"), uns geht es gut
Fluss (aus der Oper "Ivan Susanin").
E. Grieg. Chor des Volkes (aus der Oper "Olaf Trygvasson").
D. Kabalewski. Glück, Schuljahre, Unsere Kinder (Nr. 4 aus Requiem).
D. McDowell. Alte Kiefer.
S. Monjuschko. Mazurka (aus der Oper Der schreckliche Hof).
M. Mussorgsky. Kein Falke fliegt am Himmel (aus der Oper "Boris Godunov"), Batya,
Papa (aus der Oper "Khovanshchina")
N. Rimski-Korsakow. Lied über den Kopf (aus der Oper "May Night"). Was ist drin
Brücken entlang des Schneeballs (aus der Oper "Die Legende der Stadt Kitezh").
G. Sviridov. "Gedicht zum Gedenken an Sergei Yesenin" (getrennte Teile).
P. Tschaikowsky. Lasst uns trinken und fröhlich sein (aus der Oper Pique Dame). Nein, nein
hier ist eine Brücke. Ich werde mich kräuseln, ich werde einen Kranz kräuseln. Marys Szene mit den Mädchen (aus der Oper
„Mazepa“).
F. Schubert. Unterschlupf.
R. Schuman. Zigeuner. "Paradies und Peri" (getrennte Teile des Oratoriums).
Arbeiten zum Lesen von Chorpartituren
I. Arkadelt. Schwan. Ave Maria.
D. Buxtehude. Cantate Domino (Kanon).
A. Gabrieli. Ave Maria.
G. Caccini. Ave Maria.
L. Cherubini. Terzett zum Ruhm der Dur-Tonleiter (Kanon).
C. Monteverdi. Wie Rosen auf dem Rasen.
W.Mozart. ABC. Spiele für Kinder. Hören Sie, wie die Klänge kristallklar sind (aus der Oper „Die Zauberflöte“).
J. Palestrina. Ave Regina.
G. Pergolesi. Stabat Mater (Sätze aus einer Kantate Ihrer Wahl).
A. Scarlatti. Fuge.
R. Schuman. Träume. Nachricht (aus spanischen Liedern).
Fünfte Jahr
Festigung und Vertiefung der Kenntnisse, Verbesserung der in Vorkursen erworbenen Dirigierfähigkeiten. Verbesserung der Fähigkeiten und Techniken des Dirigierens in komplexen Metren und variablen Metren.
Verbesserung der Fähigkeiten und Techniken des Dirigierens von Chorpartituren mit einer Gruppierung von Takten in verschiedenen Metren nach Schemata mit neun Schlägen, zwölf Schlägen und fünf Schlägen. Beherrschung, ähnlich wie bei den vorherigen Zählern, Durchführung komplexer Zähler in dreiteiligen, vierteiligen Schemata.
Verbesserung der Fähigkeiten und Techniken des Dirigierens von Chorwerken mit abwechselnd einfachen und komplexen Metren.
Beherrschen der Techniken zum Dirigieren aller musikalischen Tempi, Schläge musikalische Ausdruckskraft, lange dynamische Änderungen, Änderung von Raten, Größen, Gruppierung von Maßnahmen.
Im 5. Studienjahr bearbeitet der Student 4–6 Arbeiten
Dirigieren sowie 3-4 Arbeiten zum Lesen von Chorpartituren.
Im Programm zum Lesen von Chorpartituren sind homophone und
einfache polyphone Werke mit Imitationselementen, Kanon,
Chorszenen aus russischen und russischen Opern sind im Dirigierprogramm enthalten.
ausländische Komponisten, Teile (Teilfragmente) großer vokal-sinfonischer Werke (Kantaten, Oratorien, Chorsuiten, Chorzyklen, Chorkonzerte) einheimischer, ausländischer, zeitgenössischer Komponisten verschiedener Schaffensrichtungen und Richtungen.
Es ist obligatorisch, mit einem Metronom zu arbeiten: Beherrschung der Fähigkeiten, das Tempo mit dem Metronom zu bestimmen, gemäß den Anweisungen des metronomischen Autors.
Disziplin "Klasse für Chorleitung und Lesen von Chorpartituren"
Das 9. Semester endet mit einer Prüfung, in der die Studierenden alle im Lernprozess erworbenen Fähigkeiten und Kenntnisse unter Beweis stellen müssen.
Eine ungefähre Liste der im 5. Jahr studierten Werke
Dirigieren
Funktioniert ohne Begleitung
A. Arensky. Anchar.
M. Glinka. Venezianische Nacht.
A. Gretschaninow. Hinter dem Fluss Yarhopfen. In einem feurigen Feuer.
C. Gesualdo. Ich schweige.
W. Kalinnikow. Herbst. Elegie. Kondor. Sommer vergeht. Auf dem alten Hügel. Die sanften Sterne leuchteten für uns.
A. Kastalsky. Rus.
A. Lensky. Vergangenheit. Die Braut sehen. Majestätisch jung.
B. Ljatoschinski. Der Mond kriecht über den Himmel. Herbst.
F. Mendelssohn. Lied der Lerche. Abschied vom Wald.
K. Proschnak. Auftakt. Meer. Es würde einen Sturm geben, richtig?
F. Poulenc. Traurigkeit. Die Nacht ist schrecklich für mich.
B. Snetkov. Das Meer schläft.
P. Tschaikowsky. Kein Kuckuck in einem feuchten Wald.
P. Chesnokov. Alpen. August. Die Morgendämmerung ist warm.
V. Shebalin. Die Mutter schickte Gedanken zu ihrem Sohn. Der Kosak trieb das Pferd. Soldatengrab.
Dämmerung im Tal.
K. Schimanowski. Stabat Mater (getrennte Teile).
R. Schuman. Lied der Freiheit. Sturm.
R. Schtschedrin. Ich wurde in der Nähe von Rzhev getötet. Zu dir gefallen.
Werke mit Klavierbegleitung
Verarbeitung des russischen n. P. M. Kraseva. Weck mich nicht jung auf.
A. Harutyunjan. Kantate über das Mutterland (getrennte Teile).
I. Bach. Sei mit mir (Nr. 1 aus Kantate Nr. 6)
L. Beethoven. Chor der Gefangenen (aus der Oper "Fidelio"). Kyrie, Sanctus (aus Messe C–dur).
Seeruhe und fröhliches Segeln.
J. Bizet. Szene Nr. 24 aus der Oper Carmen.
I. Brahms. Ave Maria.
B. Britten. Missa in D (getrennte Stimmen). Dieses kleine Kind (aus der Suite „Rite
Weihnachtslied“, op. 28).
A. Borodin. Ehre sei der roten Sonne (aus der Oper "Prinz Igor").
G. Verdi. Finale des 1. Tages aus der Oper "Aida".
J. Haydn. Gloria (aus "Nelson Mass").
C. Gounod. An fremden Flüssen.
A. Dargomyzhsky. Chorsuite aus 1 Akt. Zazdravny Chor. Drei Meerjungfrauenchöre (aus der Oper "Meerjungfrau").
G. Händel. Samson starb (aus der Rede "Samson"). Sätze Nr. 3, 52 (aus dem Oratorium
"Messias").
M.Koval. Ach du Berge Uralgebirge, Wald, Berge (aus dem Oratorium „Emelyan
Pugatschow).
W. Makarow. "The Bogatyr River", separate Teile aus der Chorsuite.
W.Mozart. Das Meer schläft friedlich. Lauf, geh (aus der Oper Idomeneo).
M. Mussorgsky. Kein Falke fliegt am Himmel (aus der Oper "Boris Godunov").
Szenen Nr. 6, 7, 8 (aus der Oper "Khovanshchina").
N. Rimski-Korsakow. Für Himbeeren, für Johannisbeeren (aus der Oper Die Jungfrau von Pskow).
Ruhm. Yar-Hmel (aus der Oper "Die Zarenbraut"). Chor der Blinden
guslyarov (aus der Oper "The Snow Maiden"). Oh, es kommt Ärger, Leute (aus der Oper „The Legend of
die Stadt Kitezh und die jungfräuliche Fevronia).
G. Rossini. Teile Nr. 1, 9, 10 aus "Stabat Mater".
G. Sviridov. Winter singt. Dreschen. Nacht unter Ivan Kupala. Gartenstadt (ab
"Gedichte zum Gedenken an Sergei Yesenin").
B. Sauerrahm. Wie können wir keinen Spaß haben (aus der Oper „Die verkaufte Braut“).
P. Tschaikowsky. Zwischenspiel „Die Aufrichtigkeit der Hirtin“ (aus der Oper „Die Pique Dame“).
"Glory" (aus op. "Oprichnik"). Aufgewachsen in der Nähe von Tyn (aus der Oper „Cherewitschki“). NEIN,
Hier gibt es keine Brücke (aus der Oper "Mazeppa"). Verabschiedung von Maslenitsa (von Musik bis
Frühlingsmärchen "Schneewittchen"). Mit kleinem Schlüssel. Die Stunde hat geschlagen (aus Kantate
"Moskau")
P. Chesnokov. Apfelbaum. Bauernfest. Grünes Rauschen.
F. Schubert. Unterschlupf. Siegeslied Miriam (Chöre Nr. 1, 3)
R. Schuman. Zigeuner. Chöre 6,7, 8 (aus der Rede "Paradies und Peri"). Requiem (ausgewählt
Arbeiten zum Lesen von Chorpartituren
A. Aliabiev. Winterstraße.
L. Beethoven. Frühlingsruf. Singen Sie mit uns.
J. Bizet. Marsch und Chor (aus der Oper "Carmen").
R. Boyko. Morgen. Ein Schneesturm weht. Herz, Herz, was ist los mit dir.
I. Brahms. Wiegenlied. Rosmarin.
A. Warlamow. Ein einsames Segel wird weiß.
W. Kalistratow. Taljanka.
W. Kikta. Tula-Lieder Nr. 2B. Mozart. ABC. Spiele für Kinder. Hören Sie, wie die Klänge kristallklar sind (aus der Oper „Die Zauberflöte“).
C.Cui. Frühlingsmorgen. Lassen Sie Verwirrung und Donner.
G. Lomakin. Abenddämmerung.
F. Mendelssohn. Am fernen Horizont. Sonntag Morgen.
A. Pachmutowa. Mein Land ist golden (Stimmen zur Auswahl aus dem Chorzyklus).
S. Rachmaninow. Insel. Sechs Chöre für Frauen(kinder)stimmen.
N. Rimski-Korsakow. Eine goldene Wolke verbrachte die Nacht. Nicht der Wind, der von oben weht. Vogelchor (aus der Oper „Das Schneewittchen“).
A. Scarlatti. Fuge.
P. Tschaikowsky. Nachtigall. Eine goldene Wolke verbrachte die Nacht. Neapolitanisches Lied. Chor von Kindern, Kindermädchen und anderen (aus der Oper The Queen of Spades).
P. Chesnokov. Apfelbaum. Grünes Rauschen. Es ist es wert zu essen (aus "Liturgie für Frauenstimmen").
F. Schubert. Musikalischer Augenblick. Serenade.
R. Schuman. Träume. Botschaft (aus spanischen Liedern)
4. Voraussetzungen für die Abschlussprüfung
nach Disziplin"Klasse für Chorleitung und Lesen von Chorpartituren"
für Studierende der Fachrichtung 050601.65 "Musikalische Bildung"
1. Um ein Werk a cappella auswendig spielen zu können und dabei alle Techniken der musikalischen Ausdruckskraft zu beachten, versuchen Sie, den Klang des Chores im Spiel zu vermitteln.
Text optional mit Stempelung. Singen Sie Choralvertikale in Kadenzwechseln, Kulminationen, wenn Sie Abschnitte (Teile) wechseln.
3. ein Stück mit Klavierbegleitung spielen können,
Begleitung und Chorpartitur.
4. Singen Sie die Partien des Solisten (Solisten) und begleiten Sie auf dem Klavier.
5. Führe diese beiden Arbeiten auswendig durch.
6. beide Werke analysieren können, die Entstehungsgeschichte und -zeit kennen,
formulieren, eine Vokal-Chor-Analyse durchführen, Beispiele aus anderen Werken chorischer Kreativität geben, die von Komponisten aufgeführt werden.
Staatsexamen
„Dirigieren eines vom Chor dargebotenen Konzertprogramms“
Beim Staatsexamen ist die Absolventin oder der Absolvent verpflichtet, mit dem Ausbildungschor zwei Werke aufzuführen - eines a cappella und eines mit Klavierbegleitung. Die Vorbereitung und Durchführung des Staatsexamens ist ein entscheidender Schritt in der Arbeit eines Lehrers mit einem Absolventen. Das Programm des Staatsexamens wird im Vorfeld ausgewählt und muss den Fähigkeiten des Chores und der Absolventin/des Absolventen entsprechen, außerdem ist eine Genehmigung der Programme an den Instituten für Chorleitung und Musikpädagogik erforderlich. Der Lehrer in der Disziplin „Klasse für Chorleitung und Lesen von Chorpartituren“ muss den Doktoranden sorgfältig auf den Unterricht mit dem Chor vorbereiten und dabei besonderes Augenmerk auf die Methodik der kommenden Klassen legen. Persönlich bei den Proben der Chorklasse mit seinem Absolventen anwesend, hat der Lehrer die Möglichkeit, ihm bei seiner Arbeit taktvoll und gekonnt zu helfen und den Probenprozess zu leiten.
In der Phase der Probenarbeit wendet der Absolvent verschiedene Methoden und Techniken des Dirigierens an, die es ermöglichen, das Konzertprogramm der Staatsprüfung durch den Ausbildungschor auf höchstem Niveau darzubieten. Ausgehend von einer ganzheitlichen Erstanalyse der Werke erstellt der Absolvent einen groben Plan für die Probenarbeit. Es kann sein: Bestimmung der einfachsten und schwierigsten Chorfragmente, Wege zur Überwindung von Schwierigkeiten auf der Grundlage von Vokalchor, Intonation und metrorhythmischer Arbeit mit Chorstimmen. Ein solcher Plan ist notwendig, er ist die Grundlage zur Erreichung des Hauptziels – der qualitativ hochwertigen Aufführung des Konzertprogramms der Staatsprüfung durch den Bildungschor.
5. Pädagogische und methodische Unterstützung
Hauptliteratur
1. Bezborodova, Ljudmila Alexandrowna. Dirigieren: Lehrbuch. Zulage für päd. Universitäten und Musik Hochschulen / . - Moskau: Flint, 2000. - 208 p.
2. Bezborodova, Ljudmila Alexandrowna. Dirigieren: Lehrbuch. Zuschuss / . - Moskau: Feuerstein, 20er Jahre.
3. Romanovsky, Wörterbuch /. - Hrsg. 4. hinzufügen. - Moskau.: Musik, 2005. - 230 p.
4. Svetozarova, weltliche Chormusik a carpella des 19.–frühen 20. Jahrhunderts: ein notographischer Führer / . - St. Petersburg: SPbGPU, 2004. - 161 p.
5. Semenyuk, V. Anmerkungen zur Chorstruktur / V. Semenyuk. - Moskau, 2000.
6. Ukolowa, Ljubow Iwanowna. Dirigieren: Lehrbuch / L. Ukolova. Moskau: VLADOS, 2003. - 207 p. + Anmerkungen.
7. Reader zum Thema Dirigieren. Chorwerke in komplexen asymmetrischen und variablen Größen: ein Lehrbuch für Dirigier- und Chorfakultäten von Musikhochschulen / comp. : Magniog. Zustand Wintergarten. - Magitogorsk, 2009. - 344 p.
8. Reader zum Thema Dirigieren. Chöre aus Opern ausländischer Komponisten (Klavierbegleitung) / comp. . - Moskau: Musik, 1990. - Ausgabe. 6. - 127 S.
weiterführende Literatur
1. Um dem Chorleiter zu helfen. Chorwerke russischer Komponisten: notographischer Index / comp. ; bzw. zur Ausgabe . - Tjumen, 2003. - 69 p. - Ausgabe. 1.
2. Um dem Chorleiter zu helfen. Arrangements für den Chor russischer Komponisten: notografischer Index / comp. ; bzw. zur Ausgabe . - Tjumen, 2003. - 39 p. - Ausgabe. 2.
3. Um dem Chorleiter zu helfen. Chorwerke ausländischer Komponisten: notographischer Index / comp. ; bzw. zur Ausgabe - Tjumen, 2003. - 40 p. - Ausgabe. 3.
4. Lyozin, vokalmotorische Informiertheit
Dirigententechnik in der Berufsausbildung zum Chorleiter [Text]: Monographie / . - Tjumen: RIC TGAKI, 2009. - 144 p.
5. Romanova, Irina Anatoljewna. Probleme der Geschichte und Theorie
Dirigieren: Lehrbuch. Zulage / - Jekaterinburg: Polygraphist, 1999. - 126 p.
6. Logistik
Anforderungen an die Logistik der Disziplin „Class
Chordirigieren und Lesen von Chorpartituren“ für Studierende der Fachrichtung 050601.65 „Musikpädagogik“ werden durch den staatlichen Bildungsstandard der HPE konkretisiert und lauten wie folgt:
Verfügbarkeit von Klavieren und Flügeln in ausreichender Menge für den Dirigierunterricht im Dirigieren, in der Klasse - je zwei Instrumente;
das Vorhandensein von Dirigentenständern in der Klasse - mindestens einer;
Verfügbarkeit einer Bibliothek, Musikbibliothek, Audio- und Videoaufzeichnungen;
Verfügbarkeit der erforderlichen Tontechnik (Tonbandgeräte, Musikzentren, CD-, DVD-, CD-Audio-Player);
· das Vorhandensein eines Musikzimmers mit einem Bestand an Musikaufnahmen von Konzerten, Festivals, Meisterkursen der Universität.
1. Erläuterung ………………………………………………………….2
Chorpartituren lesen ……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..5
4. Voraussetzungen für die Abschlussprüfung……………………………………..17
5. Pädagogische und methodische Unterstützung der Disziplin
5.1 Literaturgrundlage
5.2 Weiterführende Literatur…………………………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………………………….
6. Logistik…………………………………… 19
Hauptfragen
1. Analyse der Partitur im Werk des Dirigenten
2. Kurze Anmerkung der Chorpartitur
3. Planen Sie eine detaillierte Analyse der Chorpartitur
4. Methodische Literatur
a) Analysemethode
b) Exemplarische Analysen von Chorpartituren
Ziel: Bestimmen Sie den Wert der Partituranalyse in der Arbeit eines Chorleiters. Analysieren Sie alle Punkte der Hauptfragen der Analyse der Chorpartitur. Alle Aufführungsschwierigkeiten bei der Arbeit an der Chorpartitur für die maximale Offenlegung des musikalischen Bildes zu identifizieren.
Analyse der Partitur im Werk des Dirigenten
Dirigieren ist eine schwierige und komplexe Kunst, die großes Wissen, brillante musikalische Darbietung, Willensstärke und hervorragende organisatorische Fähigkeiten erfordert.
Alle vielfältigen Aktivitäten des Dirigenten konzentrieren sich letztlich auf ein Ziel – die Arbeit am Werk. Die Arbeit eines Dirigenten an einem Chorwerk besteht aus drei aufeinanderfolgenden Phasen:
Unabhängig Lernen;
Probenarbeit mit dem Chor;
Konzertaufführung.
Es ist schwer zu sagen, welche der Phasen wichtiger ist - sie sind alle miteinander verbunden. Zweifellos ist jedoch die Grundlage aller Arbeit eines Dirigenten die erste Phase, in der nicht nur eine umfassende Auseinandersetzung mit dem Werk stattfindet, sondern auch die Grundlagen der Aufführungsidee durchdacht werden. Nicht umsonst wird der selbstständigen Arbeit der Studierenden im Bildungsprozess eine so große Bedeutung beigemessen.
Die Dirigenten-Chorpädagogik hat bestimmte Methoden der eigenständigen Arbeit des Dirigenten am Stück entwickelt, bevor es mit dem Chor erlernt und aufgeführt wird. Sie sind:
Klavierspiel;
Stimm- und Intonationsentwicklung;
Durchführung und technische Entwicklung;
Diese Methoden – das Ergebnis der Erfahrung der besten Chordirigenten der Vergangenheit – haben sich inzwischen durchgesetzt und sind unerschütterlich geworden. Es ist jedoch nicht ungewöhnlich, dass Chorleiter (insbesondere unerfahrene Laienchorleiter) einige von ihnen vernachlässigen, wodurch die Effektivität ihrer Arbeit erheblich verringert wird. Mit dem Hauptaugenmerk auf der technischen Seite des Dirigenten wird beispielsweise der eigenständigen stimmlichen und intonatorischen Bewältigung des Werkes viel weniger Raum eingeräumt, und die analytische Seite fällt manchmal einfach aus dem Blickfeld des Dirigentenanfängers. Dies wird maßgeblich durch die unzureichende methodische Entwicklung der Analyse von Chorpartituren erleichtert.
Analyse von Chorpartituren ist eines der Mittel zum selbstständigen Studium eines Chorwerks durch einen Dirigenten.
Die Notwendigkeit, ein Werk als Voraussetzung für die Vorbereitung eines Dirigenten auf die Arbeit mit einem Chor zu analysieren, hat sich im Laufe der langjährigen Erfahrung der besten sowjetischen Dirigenten und Lehrer entwickelt. Anforderungen an die Analyse von Chorpartituren, formuliert von den Koryphäen der russischen und sowjetischen Chorkunst P.G. Chesnokov (1877 - 1944) und N.M. Danilin (1878 - 1945), werden auch in den bekannten Werken von G. A. Dmitrevsky, A. A. Egorov, K. K. Pigrov, K. B. Birds, V. G. Sokolov, I. I. M. F. Svetozarova und anderen erwähnt die Methodik der Arbeit mit einem Laienchor.
Die Bedeutung einer tiefen und umfassenden Analyse der Chorpartitur für die Ausbildung und Arbeit eines Chorleiters läuft im Wesentlichen auf Folgendes hinaus:
Erstens trägt die Analyse der Partitur dazu bei, dass der Dirigent den musikalischen und literarischen Text des Werks besser aufnehmen kann, den er bekanntlich perfekt (auswendig) kennen muss. Bewusst – auf der Grundlage einer umfassenden Analyse – unterscheidet sich das Studium der Partitur grundlegend vom oft verwendeten Auswendiglernen, meist kurzlebig und in der Arbeit viel weniger effektiv.
Zweitens ist die Analyse der Partitur notwendig, um die technischen, stilistischen, vokalen und anderen Merkmale des Werks zu identifizieren, um die Schwierigkeiten zu bestimmen, die beim Lern- und Aufführungsprozess auftreten können. Bei der Arbeit mit einer Gruppe, die normalerweise zeitlich begrenzt ist, muss der Dirigent bei seiner unabhängigen Vorbereitung alles tun, um die verschiedenen Details seiner Arbeit mit dem Chor im Voraus zu berücksichtigen.
Drittens stellt der Dirigent auf der Grundlage der Analyse die aufführenden Hauptfragen des Werkes fest und bestimmt spezifische Ausdrucksmittel für seinen kreativen Ausdruck.
Viertens bereichert die Arbeit an der Partituranalyse das Wissen des Dirigenten auf dem Gebiet der Musikgeschichte, der Harmonielehre, der Polyphonie, der musikalischen Form, des Chorstudiums und des Dirigierens erheblich. Die Fähigkeit, sich in Fragen der allgemeinen und musikalischen Kultur gut auszukennen, trägt zu seiner Verbesserung als Interpret bei und erhöht seine Autorität als Teamleiter erheblich. Die ständige Anhäufung dieses Wissens ist eine notwendige Bedingung für die Arbeit eines Dirigenten.
Darüber hinaus fördert die Arbeit an der Analyse des Werkes die Fähigkeit, seine Gedanken richtig auszudrücken, was auch für den Dirigenten als Leiter des Teams wichtig ist.
Die Bedeutung der Analyse eines Chorwerkes beschränkt sich also nicht nur auf die wissenschaftlich-theoretische Seite – sie ist sehr wichtig für die praktisch Arbeit des Dirigenten.
Die Studienanalyse der Chorpartitur erfolgt schriftlich. Je nach Aufgabenstellung des Studierenden und Grad seiner besonderen Ausbildung können es auch zwei sein Typ Analyse: eine kurze Anmerkung und eine detaillierte Analyse.
Der Zweck des Schaffens kurze anmerkung ist die Ermittlung grundlegender Daten über das Werk und das Werk seines Urhebers.
Zu jedem in der Dirigierklasse einstudierten Stück (mindestens 5 Stücke pro Semester) soll eine Anmerkung gemacht werden. Mit 40 - 50 Abstracts für die Abschlussprüfung sammelt der Student ein bedeutendes kreatives und wissenschaftliches Gepäck, das für die Arbeit immer nützlich ist.
Andere Anforderungen werden beim Erstellen festgelegt detaillierte Score-Analyse, die in der pädagogischen Praxis üblicherweise als schriftliche Arbeit zur Partituranalyse bezeichnet wird.
Zu jeder Prüfung bzw. Prüfung im Fach Dirigieren (also jedes Semester) wird eine schriftliche Arbeit abgegeben. Zur Prüfung in Chorkunde wird zusätzlich eine schriftliche Arbeit eingereicht. Das. Während der Studienzeit müssen die Studierenden 8-10 schriftliche Arbeiten zu einer detaillierten Analyse von Chorpartituren anfertigen.
Zur Analyse wird in Absprache mit der Lehrkraft eines der in der Dirigierklasse einstudierten Werke ausgewählt (es wird empfohlen, Werke für gemischten Chor vorrangig zu berücksichtigen). A cappella- das typischste für Choraufführungspraxis). Gleichzeitig muss angestrebt werden, dass die Studierenden im Lernprozess an der Analyse von Werken verschiedener Stile und Genres arbeiten.
Der Umfang einer schriftlichen Arbeit wird durch den Umfang und die Komplexität der analysierten Arbeit sowie den Grad der Analysetiefe bestimmt. Die übliche Größe der Arbeit beträgt 12-15 Seiten im Schulheftformat. Wenn die Schüler jedoch gerade erst anfangen, die Fähigkeiten der Analyse zu beherrschen, kann es etwas kleiner sein (10-12 Seiten). Anschließend erhöht sich der Umfang der Arbeit in der Regel auf 15-20 Seiten.
Die Arbeit muss sachkundig, sauber, leserlich und sorgfältig redigiert sein. Ihr ist die Partitur des analysierten Werkes (in ihrer Gesamtheit) mit den numerischen Taktbezeichnungen beizufügen, auf die bei der Analyse Bezug genommen wird. Wenn die Arbeit analysiert wird große Form mit Begleitung, dann ist es nicht nötig, den Begleitpart auszuschreiben – es genügt, sich auf die notwendigen Musikbeispiele zu beschränken.
Unabhängig von den Merkmalen des Werks und dem Niveau der speziellen Ausbildung des Schülers sollte die Analyse jeder Chorpartitur aus den folgenden Hauptabschnitten bestehen:
Allgemeine Informationen zum Werk;
Literarische Textanalyse;
Analyse musikalischer Ausdrucksmittel;
Chorstrukturanalyse (Vocal-Choral-Analyse);
Entwicklung von Schlüsselthemen.
Der Unterschied in den Anforderungen an Studierende bei der Auswertung von Noten in verschiedenen Studiengängen ist:
In der zunehmenden Komplexität der analysierten Werke;
In den wachsenden Anforderungen an die Qualität der Analyse, ihre Tiefe und Vielseitigkeit;
Es sollte auch bedacht werden, dass zwar alle Abschnitte der Kernfragen wichtig und notwendig sind, aber nicht alle gleich wichtig sind. Die Abschnitte, die der Analyse der Chorstruktur und der Entwicklung der Hauptfragen der Darbietung gewidmet sind, sind die wichtigsten, während andere bis zu einem gewissen Grad Hilfscharakter haben, was jedoch ihr theoretisches Niveau nicht beeinträchtigen sollte. Daher stellt sich die Frage nach Aspekt der Analyse, d.h. über seinen Zweck. Der Autor muss eine sehr gute Vorstellung vom Zweck seiner Arbeit haben, um seine Aufgaben genau zu definieren. Für den Dirigenten besteht die Hauptaufgabe der Analyse darin, spezifische Choraufführungsmittel zu identifizieren, die notwendig sind, um den Inhalt des Werkes zu enthüllen. Daher ist die Analyse der Chorstruktur für den Interpreten eines Chorwerks die Hauptaufgabe: keine Analyse „allgemein“, sondern eine Analyse der vokalen und chorischen Merkmale des Werks und die Entwicklung von Hauptfragen der Aufführung auf der Grundlage von Wissen und Verständnis dieser Funktionen. Daran sollte man sich immer erinnern, um eine chaotische und widersprüchliche Darstellung ohne klares und eindeutiges Ziel zu vermeiden, die leider oft in studentischen Arbeiten anzutreffen ist.
Auch bei der Analyse der Partitur wird der Beschreibung des Lebensweges des Komponisten und der Charakteristika seines Werkes oft ein zu großer Raum eingeräumt. Angaben zu den Autoren der Arbeit sollten kurz gehalten werden. Das Hauptaugenmerk sollte auf die direkte Analyse der Arbeit selbst gelegt werden.
Bei der Analyse der Chortextur die Definition von spezifisch Methoden der Chordarbietung(Chorsatz), die in diesem Werk verwendet werden, sowie identifizierende Merkmale Chorstil Komponist. Dies sind die schwierigsten Abschnitte. Darüber hinaus wird die Arbeit an ihnen durch das Fehlen eines ausreichend vollständigen und systematisch präsentierten pädagogischen und methodischen Materials behindert - das am wenigsten entwickelte in der Chortheorie.
Das konkrete Ergebnis der Analyse, ihre jeweilige Qualität, hängt von vielen Faktoren ab, von denen die wichtigsten sind: die allgemeinen musikalischen und theoretischen Kenntnisse des Autors, seine speziellen Chorkenntnisse (Chorstudienkenntnisse), Dirigier- und Chorerfahrung Arbeit, analytische Fähigkeiten und Fertigkeiten. Besonderes Augenmerk legen wir auf die Bedeutung der Dirigentenausbildung analytische Fähigkeiten. Für einen Dirigenten als Organisator und Leiter einer Aufführung sind rational-analytische Fähigkeiten und Fertigkeiten nicht weniger wichtig als emotional-intuitive Qualitäten. Erst aus ihrer Kombination entsteht echte Professionalität.
Für die Entwicklung der analytischen Fähigkeiten von Chorleitern ist der Chorstudiengang von großer Bedeutung, zu dessen Hauptaufgaben ein tiefes und systematisches Studium der Merkmale der Chortextur, der Ausdrucksmittel des Chores und spezifischer Methoden gehört Chor schreiben. Nicht weniger wichtig ist das Studium der Gattung und der stilistischen Muster der Chormusik, sowohl in Bezug auf das Werk einzelner Komponisten als auch auf Chorgattungen im Allgemeinen. Erhebliche Hilfe kann dabei auch ein Kurs zur Analyse musikalischer Werke leisten, in dem der chorischen Kreativität mehr Raum gegeben werden soll - nicht nur in den Hauptfragen der Strukturanalyse, sondern auch textlich, choral.
Die Arbeit an der Analyse einer Arbeit ist eine Angelegenheit, die große Aufmerksamkeit und eine wirklich kreative Einstellung erfordert. Partituranalyse und Partiturstudium im technischen und darstellerischen Bereich, wobei es um sich gegenseitig bereichernde Prozesse geht. Wenn die Vertrautheit mit allgemeinen Informationen über das Werk und seine Autoren eine wichtige Voraussetzung für die praktische kreative Entwicklung der Partitur ist, dann ist es ohne Kenntnis der Partitur, aller ihrer Details, unmöglich, ihre musikalischen und Ausdrucksmittel, die Merkmale von, erschöpfend zu analysieren die Chordarbietung und entwickeln Hauptfragen für die Darbietung. Daher sollte die Arbeit an der Analyse der Partitur mit der ersten Bekanntschaft damit beginnen und fortgesetzt werden, bis die Arbeit endgültig vom Dirigenten beherrscht wird. Dabei ist zu bedenken, dass es ohne Erfüllung aller Voraussetzungen für das Studium eines Chorwerkes in der Dirigierklasse (Klavierspiel, Gesang der Chorstimmen, Intonation der Akkorde, sorgfältige dirigiertechnische Arbeit) erschöpfend, tiefgründig ist Eine umfassende Analyse ist nicht möglich.
Kurze Anmerkung der Chorpartitur
Die Annotation besteht in einer prägnanten Darstellung der Hauptdaten über das Werk, in einer spezifischen Fixierung von Tempo-, Metrum-, Modal- und Tonmerkmalen, Formmerkmalen, Texturen usw. Folgendes wird empfohlen Abstrakte Schlüsselfragen :
Titel der Arbeit. Entstehungsjahr.
Art der Chorkreativität und Chorgattung.
Wenn das zu analysierende Werk Teil einer größeren Komposition ist, allgemeine Informationen über den gesamten Zyklus (Anzahl und Name der Stimmen, Zusammensetzung der Interpreten ..)
Die Zusammensetzung der Interpreten (bei Chorwerken mit Begleitung und Solisten).
Form (Definition der Form mit Angabe der Teile und ihrer Größe - die Anzahl der Takte).
Tonalität (Grundton, Modulation, Abweichungen).
Das Tempo und die Art der Darbietung (Übersetzung). Metronom.
Meter und Größe.
rhythmische Merkmale.
Dynamik.
Solide Wissenschaft.
Rechnung (allgemeine Art der Rechnung).
Die Zusammensetzung des Chores.
Tonumfang der Chorstimmen und der Gesamttonumfang des gesamten Chores.
Tessitura.
Choraufführungen.
Der Abstract kann mit kurzen Informationen zum Werk des Komponisten (Liste der Hauptwerke) sowie einigen der wichtigsten Aufführungsnotizen ergänzt werden. Wenn es andere Ausgaben des analysierten Werkes gibt, sollten diese angegeben werden.
Das Erstellen solcher Anmerkungen ist relativ einfach, die Hauptsache ist die Fähigkeit, Antworten auf alle in den Hauptfragen angegebenen Fragen klar zu formulieren.
Die wichtigsten und häufigsten Arten von Chorpartituren sind: Chorminiatur A cappella und ein großer Chor mit Instrumentalbegleitung.
Ihre Anmerkungen decken ziemlich vollständig alle notwendigen Fragen ab, die sich im Prozess der Arbeit eines Studenten an diesem Abschnitt des Fachgebiets Dirigent-Chor ergeben.
Planen Sie eine detaillierte Analyse der Chorpartitur ein
Allgemeine Informationen über das Werk und seine Autoren
Allgemeine Informationen zum Werk. Der genaue und detaillierte Titel der Arbeit. Entstehungsjahr. Autoren von Musik und Texten. Art der Chorkreativität (chorus A cappella, Chor mit Begleitung). Chorgattung (Chorlied, Transkription, Miniatur, große Form, Bearbeitung, Teil eines Oratoriums, Kantaten, Suiten, eine Szene aus einer Oper usw.). Wenn das zu analysierende Werk Teil einer größeren Komposition ist, sollten die restlichen Teile kurz beschrieben werden, um einen Überblick über den gesamten Zyklus zu erhalten (Zusammensetzung der Interpreten, Anzahl und Bezeichnung der Teile, die Rolle des Chores usw.).
Informationen zu Leben und Werk des Komponisten. Jahre des Lebens. Allgemeine Merkmale der Kreativität. Hauptwerke. Eine detailliertere Beschreibung der Chorkreativität.
Literarischer Text
Vergleich des vom Komponisten verwendeten Textes mit der literarischen Vorlage; Veränderungen und ihre Ursachen. Handelt es sich bei dem verwendeten Text um ein Fragment eines größeren Werkes (Gedicht, Gedicht etc.), ist eine allgemeine Beschreibung des gesamten Werkes erforderlich.
Darstellung des literarischen Textes (den gesamten verwendeten Text ausschreiben).
Beziehung zwischen Text und Musik. Der Grad ihrer Einhaltung. Die Verkörperung literarischer Themen und Bilder durch Musik. Die Beziehung zwischen der Struktur des Textes und der Form des Chorwerks.
KULTURMINISTERIUM
GBOU VPO KEMEROWSKER STAATLICHE UNIVERSITÄT FÜR KULTUR UND KUNST
KURSARBEIT
ANALYSE VON CHOROV P.G. CHESNOKOVA
2. Jahr Student des Instituts für Musik
"Chorleitung":
Zenina D.A.
Lehrer:
Gorschewskaja M.A.
Kemerowo - 2013
Einführung
diese Arbeit widmet sich dem Studium einiger Werke von Pavel Grigorievich Chesnokov, nämlich: The Choir "The Dawn Is Warm", "Alps", "Forest" und "Spring Calm".
Für eine vollständige Definition von Chesnokovs Werk ist es notwendig, einen historischen und stilistischen Überblick über die Ära zu geben, in der der untersuchte Komponist arbeitete, dh vom Ende des 19. bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts.
Da hinter der Chorkunst eine textliche Grundlage steht, in diesem Fall die Poesie des 19. Jahrhunderts, müssen wir auch die Schaffensperiode dieser Dichter sorgfältig studieren.
Der Hauptteil unserer Arbeit wird direkt der Analyse musikalischer Werke gewidmet sein. Zunächst ist eine musikalische und theoretische Analyse notwendig, um die allgemeine Form der untersuchten Werke, ihre harmonischen Merkmale, die Schreibtechniken des Komponisten und den tonalen Plan zu verstehen.
Das zweite Kapitel des Hauptteils wird eine Vokal-Chor-Analyse sein, in der wir spezifische Chor- und Chorstimmen identifizieren müssen Leistungsfunktionen, Nuance, melodische Bewegung, Tessitura und Tonumfang.
Zum ersten Kapitel möchte ich sagen, dass Pavel Grigorievich Chesnokov ein Mann von tiefem Anstand war, der sich bis in sein hohes Alter die naive Einfachheit und Unmittelbarkeit seiner poetischen und sensiblen Seele bewahrt hat. Er hatte einen hartnäckigen und hartnäckigen Charakter, gab frühere Meinungen widerwillig auf und war direkt in Urteilen und Aussagen. Dies sind die persönlichen Eigenschaften des Komponisten, den wir studieren.
.Historisch-stilistischer Überblick 1.1Historische und stilistische Analyse der Ära des späten XIX - frühen XX Jahrhunderts Die neue Periode der historischen Entwicklung, in die Russland Ende des 19. Jahrhunderts eintrat, war durch bedeutende Veränderungen und Verschiebungen in allen Bereichen des gesellschaftlichen und kulturellen Lebens gekennzeichnet. Die tiefen Prozesse, die in der sozioökonomischen Struktur Russlands stattfanden, hinterließen ihre Spuren in den vielfältigen Phänomenen, die die Entwicklung des sozialen Denkens, der Wissenschaft, der Bildung, der Literatur und der Kunst kennzeichneten. Pavel Grigorievich Chesnokov wurde 1877 geboren. Die russische Politik dieser Zeit wird zur Regulierung der wirtschaftlichen und sozialen Beziehungen. Während der Regierungszeit von Nikolaus II. ist ein starkes Wachstum der Industrie zu beobachten; die damals höchste wirtschaftliche Erholung der Welt. Zu Beginn des Ersten Weltkriegs war Russland kein überwiegend landwirtschaftlich geprägtes Land mehr. Die Ausgaben für öffentliche Bildung und Kultur stiegen um das Achtfache. So stellen wir fest, dass Russland in der Vorkriegszeit – während der Persönlichkeitsbildung von Pavel Grigorievich Chesnokov – die ersten Positionen in der Weltpolitik einnahm. In der Kultur Russlands im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert ist auch ein fruchtbarer kreativer Aufschwung zu beobachten. Das geistige Leben der Gesellschaft, das die schnellen Veränderungen im Land um die Jahrhundertwende und die turbulente politische Geschichte Russlands in dieser Ära widerspiegelt, zeichnete sich durch außergewöhnlichen Reichtum und Vielfalt aus. „In Russland gab es zu Beginn des Jahrhunderts eine echte kulturelle Renaissance“, schrieb N. A. Berdyaev, „nur diejenigen, die damals lebten, wissen, welch kreativen Aufschwung wir erlebten, welch ein Hauch von Geist die russischen Seelen erfasste.“ Die Kreativität russischer Wissenschaftler, Persönlichkeiten der Literatur und Kunst hat einen großen Beitrag zur Schatzkammer der Weltzivilisation geleistet. Ende des 19. - Anfang des 20. Jahrhunderts. waren eine außerordentlich fruchtbare Periode in der Entwicklung des russischen philosophischen Denkens. In einer Atmosphäre akuter Konflikte, die die Gesellschaft schmerzhaft zerrissen Ideologische Suche Die russische Religionsphilosophie blühte auf und wurde zu einem der auffälligsten, wenn nicht sogar zum auffälligsten Phänomen im spirituellen Leben des Landes. Eine Art religiöse Renaissance war das Werk einer Galaxie brillanter Philosophen - N. A. Berdyaev, V. V. Rozanov, E. N. Trubetskoy, P. A. Florensky, S. L. Frank und andere. Basierend auf den einschlägigen Traditionen der russischen Philosophie behaupteten sie die Priorität des Persönlichen vor dem Sozialen und sahen das wichtigste Mittel zur Harmonisierung Öffentlichkeitsarbeit in der moralischen Selbstverbesserung des Individuums. Die russische Religionsphilosophie, deren Anfänge untrennbar mit den Grundlagen der christlichen Spiritualität verbunden waren, ist zu einem der Höhepunkte des weltphilosophischen Denkens geworden und konzentriert sich auf das Thema der schöpferischen Berufung des Menschen und die Bedeutung der Kultur, das Thema der Philosophie von Geschichte und andere Themen, die den menschlichen Verstand immer erregen. Eine eigentümliche Antwort herausragender russischer Denker auf die Umwälzungen, die das Land zu Beginn des 20. Jahrhunderts erlebte, war die 1909 veröffentlichte Sammlung „Milestones“. Die Artikel in der Sammlung wurden von N. A. Berdyaev, S. N. Bulgakov, P. B. Struve, S. L. Frank verfasst, die aufgrund ihrer politischen Sympathien dem liberalen Lager angehörten. Intensiv, im Kampf verschiedener Richtungen, verlief das literarische Leben Russlands, geprägt von der Arbeit vieler herausragender Meister, die die Traditionen ihrer Vorgänger weiterentwickelten. In den 90-900er Jahren setzte der "große Schriftsteller des russischen Landes" L. N. Tolstoi seine Aktivitäten fort. Seine publizistischen Reden, die sich den aktuellen Problemen der russischen Realität widmeten, lösten ausnahmslos einen großen öffentlichen Aufschrei aus. Der Höhepunkt der Kreativität von A. P. Chekhov fällt in die 90er - frühen 900er Jahre. Ein herausragender Vertreter der älteren Generation von Schriftstellern des späten 19. bis frühen 20. Jahrhunderts. war V. G. Korolenko. Der fiktionale Künstler, mutige Publizist V.G.Koroleiko sprach sich konsequent gegen jede Willkür und Gewalt aus, egal welche Kleidung - konterrevolutionär oder im Gegenteil revolutionär - sie nicht anzieht. In der ersten Hälfte der 90er Jahre des 19. Jahrhunderts. begann die schriftstellerische Tätigkeit von A. M. Gorki, der sein Talent in den Dienst der Revolution stellte. Die Werke von Schriftstellern wie I. A. Bunin, V. V. Veresaev, A. I. Kuprin, A. N. Tolstoi, N. G. Garin-Mikhailovsky, E. V. Chirikov und anderen. In den 80er - frühen 90er Jahren des 19. Jahrhunderts. Die Ursprünge der russischen Symbolik gehen zurück, die sich in den 90er Jahren zu einer mehr oder weniger eindeutig modernistischen literarischen Richtung formiert, die unter dem Banner der Theorie der "Kunst um der Kunst willen" spricht. Zu diesem Trend gehörten eine Reihe talentierter Dichter und Schriftsteller (K. D. Balmont, Z. N. Gippius, D. S. Merezhkovsky, F. K. Sologub, V. Ya. Bryusov usw.). Um die Jahrhundertwende begann die kreative Tätigkeit von A. A. Blok, der zum Kreis der Junior-Symbolisten gehörte. Die Poesie von A. A. Blok, durchdrungen von einer Vorahnung der Unvermeidlichkeit grundlegender Veränderungen im Leben des Landes, historischer Katastrophen, entsprach in vielerlei Hinsicht der öffentlichen Stimmung dieser Zeit. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts. N. S. Gumilyov, A. A. Akhmatova, M. I. Tsvetaeva schaffen Werke, die zu brillanten Beispielen russischer Poesie geworden sind. Kurz vor Beginn des Ersten Weltkriegs entstand in der literarischen Arena ein neuer Trend - der Futurismus, dessen Vertreter sowohl mit den Traditionen der Klassiker als auch mit der gesamten modernen Literatur einen Bruch ankündigten. In den Reihen der Futuristen begann eine poetische Biographie von V. V. Mayakovsky. Die Tätigkeit des Moskauer Kunsttheaters, das 1898 von K.S. Stanislavsky und V.I. Nemirovich-Danchenko - die größten Regisseure und Theatertheoretiker. Das Mariinski-Theater in St. Petersburg und das Bolschoi-Theater in Moskau blieben die wichtigsten Zentren der Opernkultur. Große Bedeutung erlangten auch die Aktivitäten der "Privatbühnen" - allen voran die "Russische Privatoper", die in Moskau von dem berühmten Philanthropen S. I. Mamontov gegründet wurde. Sie spielte eine bedeutende Rolle in der künstlerischen Ausbildung des großen Sängers F. I. Chaliapin. Realistische Traditionen in der Malerei wurden von der Association of Travelling Art Exhibitions fortgeführt. Wichtige Vertreter der Wanderers wie V. M. Vasnetsov, P. E. Repin, V. I. Surikov, V. D. Polenov und andere arbeiteten weiter. II Levitan malt seine berühmten Landschaften. Ein Ehrenplatz im russischen künstlerischen Umfeld, das reich an Talenten war, gehört V. A. Serov, einem brillanten Meister, der sich in verschiedenen Bereichen der Malerei auf brillanteste Weise gezeigt hat. Die Gemälde von N. K. Roerich sind dem historischen Thema gewidmet. 1904 auf tragische Weise abgebrochen Lebensweg der größte russische Schlachtmaler V. V. Vereshchagin, der zusammen mit Admiral S. O. Makarov auf dem Schlachtschiff Petropavlovsk starb. Ende der 90er Jahre des 19. Jahrhunderts. Im russischen künstlerischen Umfeld nimmt ein modernistischer Trend Gestalt an, der von der Gruppe World of Art vertreten wird. Ihr ideologischer Führer war A. N. Benois, ein begabter und subtiler Künstler und Kunsthistoriker. Die Arbeit von M.A. Vrubel, dem talentiertesten Maler, Bildhauer, Grafiker und Theaterdekorateur, wurde mit der "Welt der Kunst" in Verbindung gebracht. Die abstraktionistische Richtung taucht auch in der russischen Malerei auf (V. V. Kandinsky, K. S. Malevich). Um die Wende von zwei Jahrhunderten arbeiteten Meister der russischen Bildhauerei - A. S. Golubkina, P. P. Trubetskoy, S. T. Konenkov. Eines der bemerkenswertesten Merkmale des kulturellen Lebens dieser Zeit war das Mäzenatentum. Gönner beteiligten sich aktiv an der Entwicklung von Bildung, Wissenschaft und Kunst. Dank der Teilnahme von aufgeklärten Vertretern der russischen Handels- und Industriewelt, der Tretjakow-Galerie, der Schtschukin- und Morozow-Sammlungen neuer westlicher Malerei, der Privatoper von S. I. Mamontov, dem Moskau Kunsttheater usw. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Russische Musik (sowohl klassische als auch moderne) gewinnt immer mehr weltweite Anerkennung. Zu dieser Zeit schuf der große Meister der Oper, der Komponist N. A. Rimsky-Korsakov, weiter. Auf dem Gebiet der Symphonie und Kammermusik wurden echte Meisterwerke von A. K. Glazunov, S. V. Rakhmaninov, A. N. Skryabin, M. A. Balakirev, R. M. Glier und anderen geschaffen. Die Chormusik der vorrevolutionären Ära spiegelte Merkmale wider, die später für die gesamte russische Musikkultur charakteristisch wurden. Die Auftritte der Massen als aktive Kräfte im öffentlichen Leben Russlands ließen die Ideen von „Universalität“, „Gemeinschaft“ entstehen. Unter dem Einfluss dieser Ideen, die die gesamte russische Kunstkultur durchdrangen, nahm die Rolle des Chorprinzips in der Musik zu. In der Entwicklung des Konzertgenres Chormusik wurden zwei Haupttrends charakteristisch: Neben dem Erscheinen großer Vokal- und Symphoniewerke, die auf der Grundlage philosophischer und ethischer Probleme geschaffen wurden, Chorminiaturen (Chorromane) und große Chöre Formen entstanden, die den Bereich des geistigen Lebens eines Menschen und seine Verbindungen mit der Natur widerspiegelten. Aufgrund des Kontextes dieser Arbeit werden wir näher auf das Studium von Chorminiaturen (A-cappella-Chor) eingehen. Wie oben erwähnt, wurde die rasante Entwicklung der Chorgattungen in erster Linie von gesellschaftlichen Faktoren bestimmt. Der Grund für ihre Ausdrucksmöglichkeiten sind die neuen Bedürfnisse der Gesellschaft, diktiert durch die veränderten historischen Bedingungen. Es sei darauf hingewiesen, dass in den 80er und 90er Jahren der "Belyaev-Kreis" in St. United eine herausragende Rolle bei der Etablierung eines reinen Chorgenres, bei der Entwicklung seiner Formen, Arten der Chorpräsentation und Methoden des Chorschreibens spielte um die russische Musikerfigur und Verlegerin M. F. Belyaev und vertritt jüngere Generation"Neue Russische Musikschule". Trotz der Tatsache, dass es nach der Definition von B. V. Asafiev „in Bezug auf die Qualität ... nicht so viele herausragende Einzelchöre gab“ (russische Musik des 19. und frühen 20. Jahrhunderts), und sie hauptsächlich den Komponisten von gehörten die sogenannte „Moskauer Schule“ , der Beitrag der Petersburger zur Bildung und Entwicklung dieser Richtung musikalische Kreativität hatte eine gewisse Bedeutung. Mit ihren Kompositionen brachten sie viel Neues in die Gattungen der Chormusik. Zunächst einmal ist es notwendig, große Chöre mit der Begleitung von Ödipus, The Defeat of Sanherib und Joshua von M. P. Mussorgsky einzubeziehen. Sie waren die ersten in Richtung der Intensivierung der musikalischen Dramaturgie und der Monumentalisierung des weltlichen Chorstils. Eine qualitativ neue Etappe in der Entwicklung des Genres der Chorminiatur a cappella wurde durch Chorarrangements und Chorarrangements von Rimsky - Korsakov, Mussorgsky, Cui, Balakirev, A. Lyadov - eröffnet. Die individuellen Stilmerkmale der Komponisten, die Musik für den A-cappella-Chor schrieben, spiegelten die Heterogenität und Dynamik der Entwicklung der russischen Musik dieser Zeit wider. Eine wichtige Rolle bei seiner Offenlegung spielte die Synthese von moderner Musik und Poesie. Viele Werke von Dichtern der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts dienten als Grundlage für Chorkompositionen. Die Beherrschung der modernen Poesie ermöglichte es den Komponisten, eine breitere Verbindung zum Leben und zu den Zuhörern herzustellen, die zunehmenden Konflikte der umgebenden Welt zu reflektieren und eine angemessene figurative und emotionale Struktur der Musik zu entwickeln. Dank der Berufung auf verschiedene poetische Quellen und dem Eindringen in ihre figurative Sphäre wird die ideologische - thematische Inhalte Chormusik, die Musiksprache wurde flexibler, die Werkformen wurden komplexer, der Chorsatz wurde bereichert. In ihren Werken haben die Autoren den Mitteln der Vokal-Chor-Technik und den Methoden der Chordarbietung große Aufmerksamkeit geschenkt. Ihre Musik ist voller dynamischer Schattierungen, artikulatorische Ausdrucksmittel nehmen darin einen wichtigen Platz ein. Die gebräuchlichste Methode der Chordarbietung, die eine Diversifizierung der Chorstruktur ermöglicht, war die Teilung der Stimme (divisi). Die Chormusik von Komponisten aus St. Petersburg trug trotz ihres ungleichen Wertes zur Erweiterung des Repertoires vieler Chöre bei. Überwindung der stimmlichen und technischen Schwierigkeiten, die den Werken von M. Mussorgsky, N. Rimsky - Korsakov, C. Cui, A. Rubinstein, A. Arensky, A. Lyadov, M. Balakirev sowie den besten Kompositionen von A Archangelsky, A. Kopylova, N. Cherepnina, F. Akimenko, N. Sokolova, V. Zolotareva, haben beigetragen kreatives Wachstum Choraufführung. Komponisten, die sich um die Russische Chorgesellschaft in Moskau gruppierten und auf ihre Bedürfnisse reagierten, schrieben homophone Musik, die auf der Grundlage tonaler und harmonischer Funktionen aufgebaut war. Die weite Entwicklung der darstellenden Tätigkeiten des Wunderbaren Chöre die Kreativität einer ganzen Galaxie von Komponisten auf diesem Gebiet angeregt. Im Gegenzug trugen wahrhaft künstlerische A-cappella-Werke, die die besten Traditionen des russischen Berufs- und Volksgesangs aufgriffen, zur stimmlichen Bereicherung und zum Wachstum der darstellerischen Fähigkeiten der Chöre bei. Ein großes Verdienst, dieses Genre auf das Niveau einer eigenständigen, stilistisch eigenständigen Art des musikalischen Schaffens zu heben, gebührt Sergei Ivanovich Taneev (1856 - 1915). Seine Kompositionen waren die höchste Errungenschaft in der russischen vorrevolutionären Chorkunst und hatten einen enormen Einfluss auf die Galaxie der Moskauer „Chorkomponisten“, die eine neue Richtung repräsentierten (zu der auch Pavel Grigorievich Chesnokov gehörte). S. I. Taneyev hatte mit seiner Autorität als hochbegabter Komponist, eine bedeutende Persönlichkeit der Musik und des öffentlichen Lebens, ein tiefer Musiker, Denker, Wissenschaftler und Lehrer einen großen Einfluss auf die Entwicklung der russischen Chorkultur. Fast alle Moskauer „Chorkomponisten“, von denen viele direkte Schüler von Tanejew waren, wurden von seinen kreativen Einstellungen, Prinzipien und Ansichten beeinflusst, die sich sowohl in der Kreativität als auch in den pädagogischen Anforderungen widerspiegelten. Tanejews Interesse am A-cappella-Chorgenre wurde auch durch das Wachstum der Chormusik im russischen Musikleben Ende des 19. Jahrhunderts verursacht. Tanejew schrieb nur weltliche Chormusik. Gleichzeitig decken seine Werke viele Lebensthemen ab: von der Vermittlung von Gedanken über den Sinn des Lebens durch Naturbilder (die wir später in den analysierten Werken von P. G. Chesnokov beobachten werden) bis hin zur Aufdeckung tiefer philosophischer und ethischer Probleme. In Bezug auf die Poesie bevorzugte Tanejew die Gedichte von F. Tyutchev und Y. Polonsky, die wir auch bei P. G. Chesnokov beobachten: Es ist bemerkenswert, dass sowohl Tanejew als auch Chesnokov Chöre haben, die auf denselben literarischen Quellen basieren, zum Beispiel dem, der wir sind in Anbetracht des Chors "Alpy" auf Tyutchevs Versen. Es sollte auch beachtet werden, dass das Interesse am „russischen Element“, das nach alten russischen Traditionen strebt, für das späte 19. bis frühe 20. Jahrhundert charakteristisch wurde. Die Idee der Originalität der russischen Kultmusik wurde in der Arbeit von Alexander Dmitrievich Kastalsky (1856 - 1926) praktisch entwickelt. Und Alexander Tikhonovich Grechaninov (1864 - 1956) ging den Weg einer bewussten Synthese verschiedener Stile, indem er die Melodie des Znamenny-Gesangs als Grundlage nahm und sich bemühte, die Formen des Kirchengesangs zu „symphonisieren“. Lassen Sie uns zum Abschluss des ersten Kapitels unserer Arbeit schließlich auf die Arbeit von Pavel Grigorievich Chesnokov selbst (1877 - 1944) eingehen - einer von ihnen Hauptvertreter Russische Chorkultur, prominenter Chorleiter und Dirigent der Russischen Chorgesellschaft, Musiklehrer und Methodologe. Es sei darauf hingewiesen, dass B. Asafiev in seinem Buch „On Choral Art“ im Kapitel „Choral Culture“ die Analyse der Arbeit von P. G. Chesnokov nicht einmal berührt und nur kurz in einer Fußnote erwähnt: „The choral works of P. G. Chesnokov klingen großartig ... , aber alle sind oberflächlicher und inhaltlich ärmer als Kastalskys Chöre. Chesnokovs Stil ist einfach ein großartiges Handwerk. In der vorrevolutionären Zeit seines Lebens widmete er sich der Schaffung von Kultmusik. Es sollte beachtet werden, dass romantische Intonationen in seine Arrangements authentischer alter Gesänge eingeführt wurden. Die Kirchenchöre von Chesnokov, die die Wendungen der russischen lyrischen Romanze (z. B. „Your Secret Suppers“) aufgriffen, sorgten bei den Anhängern der „Reinheit“ für Kritik kirchlicher Stil"für "Müdigkeit, die dem Tempel nicht angemessen ist". Der Komponist wurde auch für seine Leidenschaft für elegante Akkorde mit einer Multi-Tert-Struktur kritisiert, insbesondere für Nicht-Akkorde mit verschiedenen Funktionen, die er sogar in die Harmonisierung antiker Gesänge einführte. K. B. Ptitsa schreibt in seinem Buch „Masters of Choral Art at the Moscow Conservatory“ Folgendes dazu: „Vielleicht bemerkt das strenge Ohr und scharfe Auge eines professionellen Kritikers in seinen Partituren den Saloon einzelner Harmonien, die sentimentale Süße einiger Wendungen und Sequenzen. Zu diesem Schluss kommt man besonders leicht, wenn man eine Partitur auf dem Klavier spielt, ohne eine hinreichend klare Vorstellung von ihrem Klang im Chor. Aber hören Sie sich das gleiche Stück live vom Chor an. Die Noblesse und Ausdruckskraft des Vokalklangs transformieren das, was auf dem Klavier zu hören ist, enorm. Der Inhalt des Werkes erscheint in einer ganz anderen Form und vermag den Zuhörer anzuziehen, zu berühren, zu erfreuen. Die große Popularität von Chesnokovs Kompositionen wurde durch ihren spektakulären Klang bestimmt, der aus seinem herausragenden stimmlichen und chorischen Flair, seinem Naturverständnis und seinen Ausdrucksmöglichkeiten hervorging. Singstimme. Er kannte und spürte das „Geheimnis“ vokaler und chorischer Ausdruckskraft. „Man kann die gesamte Chorliteratur der letzten hundert Jahre durchsehen, und es gibt wenig, was der Beherrschung des Chorklangs von Garsnikov gleichkommt“, sagte der prominente sowjetische Chorleiter G.A. Dmitrijewski. 2 Historische und stilistische Analyse v. wurde für die Kultur Russlands zu einer Zeit ihres beispiellosen Aufstiegs. Der Vaterländische Krieg von 1812, der das gesamte Leben der russischen Gesellschaft aufgewühlt hatte, beschleunigte die Bildung des nationalen Selbstbewusstseins. Einerseits brachte es Russland wieder näher an den Westen, andererseits beschleunigte es die Herausbildung der russischen Kultur als eine der europäischen Kulturen, die eng mit den westeuropäischen Strömungen des sozialen Denkens und der künstlerischen Kultur verbunden ist, und eigenen Einfluss darauf auszuüben. All diese Phänomene im sozialen Denken des Landes bestimmten weitgehend die Entwicklung der künstlerischen Kultur Russlands im 19. Jahrhundert und vor allem seine Aufmerksamkeit für soziale Probleme, den Publizismus. zu Recht als "goldenes Zeitalter" der russischen Literatur bezeichnet, die Ära, in der die russische Literatur nicht nur ihre eigene Identität annimmt, sondern ihrerseits einen ernsthaften Einfluss auf die Weltkultur hat. Theater wie Fiktion im 19. Jahrhundert. beginnt eine zunehmende Rolle im öffentlichen Leben des Landes zu spielen und übernimmt teilweise die Rolle einer Volkstribüne. Seit 1803 wird die russische Bühne von kaiserlichen Theatern dominiert. 1824 wurde die Truppe des Petrowski-Theaters endgültig in Oper und Schauspiel aufgeteilt, wodurch das Bolschoi- und das Maly-Theater entstanden. In St. Petersburg war das Alexandrinsky das führende Theater. Die Entwicklung des russischen Theaters in der Mitte und zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ist untrennbar mit A.N. Ostrovsky, dessen Stücke bis heute die Bühne des Maly-Theaters nicht verlassen. In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. die Geburt einer nationalen Musikschule. In den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts. dominiert von romantischen Tendenzen, die sich im Werk von A.N. Verstovsky, der in seiner Arbeit historische Themen verwendete. Der Gründer der russischen Musikschule war M. I. Glinka, der Schöpfer der wichtigsten Musikgenres: Opern ("Ivan Susanin", "Ruslan und Lyudmila"), Sinfonien, Romanzen, der in seiner Arbeit aktiv Folkloremotive verwendete. A. S. Dargomyzhsky, der Autor des Opernballetts "The Triumph of Bacchus" und der Schöpfer des Rezitativs in der Oper, war ein Innovator auf dem Gebiet der Musik. In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. klassisches Ballett und französische Choreografen (A. Blache, A. Tityus) dominierten. Die zweite Hälfte des Jahrhunderts ist die Geburtsstunde des klassischen russischen Balletts. Sein Höhepunkt war die Produktion von Balletten von P.I. Tschaikowsky („Schwanensee“, „Dornröschen“) des St. Petersburger Choreografen M.I. Petipa. Der Einfluss der Romantik in der Malerei manifestierte sich vor allem im Porträt. Die Werke von O. A. Kiprensky und V. A. Tropinin bekräftigten, weit entfernt von zivilem Pathos, die Natürlichkeit und Freiheit menschlicher Gefühle. Die Idee der Romantiker über eine Person als Held eines historischen Dramas wurde in den Gemälden von K. P. Bryulov („Der letzte Tag von Pompeji“), A.A. Ivanov „Die Erscheinung Christi vor dem Volk“). Die für die Romantik charakteristische Aufmerksamkeit für nationale, volkstümliche Motive manifestierte sich in den Bildern des bäuerlichen Lebens, die von A. G. Venetsianov und den Malern seiner Schule geschaffen wurden. Auch die Landschaftskunst erlebt einen Aufschwung (S. F. Shchedrin, M. I. Lebedev, Ivanov). Mitte des 19. Jahrhunderts. kommt in den Vordergrund Genremalerei. Die Leinwände von P. A. Fedotov, die sich an Ereignisse im Leben von Bauern, Soldaten und kleinen Beamten richten, zeigen die Aufmerksamkeit für soziale Probleme und eine enge Verbindung zwischen Malerei und Literatur. Russische Architektur des ersten Drittels des 19. Jahrhunderts. entwickelt in den Formen des Spätklassizismus - Empire-Stil. Diese Trends wurden von A. N. Voronikhin (Kazan-Kathedrale in St. Petersburg), A. D. Zakharov (Rekonstruktion der Admiralität) in den von K. I. Rossi erbauten Ensembles des Zentrums von St. Petersburg - dem Gebäude des Generalstabs, dem Alexandria-Theater - zum Ausdruck gebracht , dem Mikhailovsky-Palast sowie in Moskauer Gebäuden (Projekte von O.I. Bove, Bolschoi-Theater D.I., Gilardi). Seit den 30er Jahren 19. Jahrhundert In der Architektur manifestiert sich der "russisch-byzantinische Stil", der von K. A. Ton (dem Schöpfer der Christ-Erlöser-Kathedrale (1837-1883), des Großen Kremlpalastes, der Waffenkammer) zum Ausdruck gebracht wurde. In den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts. in der Literatur gibt es eine deutliche Abkehr von der Erziehungsideologie, eine vorherrschende Aufmerksamkeit für die Person und ihre innere Welt, Gefühl. Diese Veränderungen waren mit der Verbreitung der Ästhetik der Romantik verbunden, die die Schaffung eines verallgemeinerten idealen Bildes im Gegensatz zur Realität, die Behauptung einer starken, freie Persönlichkeit die Konventionen der Gesellschaft missachten. Oftmals wurde das Ideal in der Vergangenheit gesehen, was ein gesteigertes Interesse daran hervorrief nationale Geschichte. Das Aufkommen der Romantik in der russischen Literatur ist mit den Balladen und Elegien von V. A. Zhukovsky verbunden; Schriften dekabristischer Dichter sowie frühe Arbeiten A. S. Puschkin brachte ihm die Ideale des Kampfes für die "unterdrückte Freiheit des Menschen", die geistige Befreiung des Individuums. Die romantische Bewegung legte den Grundstein für den russischen historischen Roman (A. A. Bestuzhev-Marlinsky, M. N. Zagoskin) sowie für die Tradition der literarischen Übersetzung. Romantische Dichter führten den russischen Leser zuerst in die Werke westeuropäischer und antiker Autoren ein. V.A. Schukowski war ein Übersetzer der Werke von Homer, Byron, Schiller. Wir lesen immer noch die von N.I. Gnedich. Traditionen der Romantik in den 1820er und 30er Jahren in den Werken von Lyrikern erhalten, die sich mit den Erfahrungen des Individuums befassten (N. M. Yazykov, F. I. Tyutchev, A. A. Fet, A. N. Maikov, Ya. P. Polonsky). Koltsov Alexey Vasilievich - Dichter. Koltsovs Dichtung ist der am weitesten entwickelte Ausdruck des literarischen Stils des städtischen Spießbürgertums (Klein- und Mittelbürgertum) des ersten Drittels des 19. Jahrhunderts. Koltsovs frühe poetische Experimente sind Nachahmungen von Dmitrievs Gedichten<#"justify">Tyutchevs Poesie wurde von Forschern als philosophische Lyrik definiert, in der laut Turgenev der Gedanke „dem Leser niemals nackt und abstrakt erscheint, sondern immer mit dem aus der Welt der Seele oder der Natur entnommenen Bild verschmilzt, es und sich selbst durchdringt durchdringt es untrennbar und untrennbar.“ Dieses Merkmal seiner Texte spiegelte sich vollständig in den Gedichten "Vision" (1829), "Wie der Ozean den Erdball umarmt ..." (1830), "Day and Night" (1839) usw. wider. Aber es gibt noch ein anderes Motiv, vielleicht das stärkste und bestimmendste für alle anderen; dies wird mit großer Klarheit und Kraft von dem verstorbenen V.S. Solovyov, das Motiv des chaotischen, mystischen Grundprinzips des Lebens. „Und Goethe selbst hat, vielleicht so tief wie unser Dichter, die dunkle Wurzel des Weltdaseins nicht erfasst, nicht so stark empfunden und nicht so klar erkannt jenen geheimnisvollen Grund alles natürlichen und menschlichen Lebens, – den Grund, auf dem die Bedeutung basiert auf kosmischem Prozess und Schicksal menschliche Seele und die ganze Menschheitsgeschichte. Hier ist Tyutchev wirklich ziemlich originell und, wenn nicht der einzige, dann wahrscheinlich der stärkste in der gesamten poetischen Literatur. .Analyse musikalischer Werke 1 Musikalisch-theoretische Analyse In unserer Arbeit werden für eine detaillierte Analyse 4 Chöre von P. G. Chesnokov genommen: zwei Chöre zu den Versen von F. Tyutchev "Alpen" und "Frühlingsruhe", ein Chor zu den Versen von A. Koltsov "Wald" und ein Chor zu den Versen von K. Grebensky „Die Morgenröte wärmt“. Chor „Morgenröte schimmert“ op. 28, Nr. 1 ist das typischste Werk für Chesnokovs Chorwerk. Wie Chesnokov selbst schreibt: „Beginnend mit dem Studium der ungefähren Analyse unten ist es notwendig, sich im Detail mit der Musik dieser“ Komposition vertraut zu machen, zuerst gemäß der Klavierdarbietung und dann gemäß der Chorpartitur. Danach müssen Sie alle Erklärungen sorgfältig lesen und sie mit der Notation und den Noten in der Partitur vergleichen. Die Arbeit, die wir analysieren, ist in dreiteiliger Form geschrieben. Der erste Satz endet bei Takt 19; der zweite Satz, der im 19. beginnt, dauert bis zur Mitte von Takt 44; am Ende von Takt 44 beginnt der dritte Satz. Das Ende des zweiten Teils und der Beginn des dritten werden klar und deutlich ausgedrückt. Das kann man vom Ende des ersten Teils nicht sagen; es endet in der Mitte von Takt 19, und das einzige Mittel, es vom Mittelteil zu trennen, ist die kleine Zäsur am Kopf. Geleitet von der Analyse von Chesnokov selbst werden wir jeden Teil der Arbeit im Detail betrachten. Die ersten 18,5 Takte bilden eine zweiteilige Form, die mit einer vollen Kadenz in der Haupttonart G-Dur endet. Die erste Periode (Takt 1-6) besteht aus zwei Sätzen (Takt 1-3 und 4-6), die mit unvollständigen Kadenzen enden. Im darauffolgenden Satz (Takt 7-10) schlägt Chesnokov vor, die erste Periode als Addition zu bezeichnen, indem er dies durch zwei Kriterien festlegt: 1) die erhöhte Quinte der Dominante im zweiten Satz der Periode (As, V. 5) erfordert dringend einen zusätzlichen musikalischen Schlusssatz; 2) dieser Satz ist „ein charakteristischer Satz, der in Motive mit einer festen Nuance unteilbar ist: Sätze dieser Art in verschiedenen Modifikationen finden sich in ähnlichen Schlussfolgerungen im gesamten Werk.“ Der erste Satz (Chesnokov nennt ihn "den Hauptsatz") besteht aus zwei Sätzen, von denen jeder zwei Motive hat. Die ersten beiden Motive verschmelzen zu einer Nuance, und die zweite Phrase besteht aus zwei unabhängigen Motiven, die keine einzige Nuance der Phrase bilden. Der zweite Satz („Nebensatz“) ist in Wendungen, Motiven und Nuancen genau gleich wie der erste. Im letzten Satz („Code“) hebt Chesnokov die Baritonstimme als „das führende melodische Muster“ hervor. In der ersten Phrase (Takt 7-8) in den Teilen des „zweiten Plans“ treffen wir auf eine solche Nuance, die „abgeschnittene Spitze“ genannt wird. Die allgemeine Nuance der ersten Phrase (cresc.) erreicht nicht das Ende, hat keinen Höhepunkt und kommt am Ende der Phrase zu der ursprünglichen leisen Nuance, die am Anfang der Phrase war. Dies liegt an der Abstammung von Motiven im "Teil des ursprünglichen Plans" - dem Bariton-Teil. Daher ist die "unterstützende Partei" der Höhepunkt ihres Cresc. hätte "abgeschnitten" werden sollen, um die "Partei des ursprünglichen Plans" nicht zu verdecken und das Gesamtensemble nicht zu verlassen. In diesem Fall ist ein solches nuanciertes Merkmal nicht so ausgeprägt. Die zweite Phrase (Takt 9-10) ist untrennbar mit Motiven verbunden. Formal ist es möglich, diesen Satz aufzuteilen, aber das Vorhandensein eines Wortes im Text und der gemeinsamen festen Nuance p lässt uns sagen, dass dieser Satz ein einziges Ganzes ist. Es sollte auch beachtet werden, dass wir bei der Analyse der ersten Periode davon ausgehen können, dass diese Periode aus drei gleichen Sätzen besteht. In der zweiten Periode wird neues musikalisches Material beobachtet und einige Änderungen in der musikalischen Struktur gefunden. Die zweite Periode besteht aus zwei Sätzen. Am Ende des ersten Satzes gibt es eine Abweichung in die Tonart H-Dur ("phrygische Kadenz"), und das Ende des zweiten Satzes führt uns zurück zur Haupttonart G-Dur. In der zweiten Periode beobachten wir etwas Neues, was in der ersten Periode nicht war, nämlich die dreimotivige Hinzufügung des Satzes: "Das Schilf rauscht nur ein wenig hörbar." Die Trimotivität des ersten Satzes erlaubt uns nicht zu sagen, dass es sich um einen unabhängigen Satz handelt, da er keine Kadenz hinter sich hat. Die Symmetrie zweier Phrasen wird durch das 2. Motiv (im ersten Satz) und das 3. Motiv (im zweiten Satz) erreicht, die die gesamte Phrase zu einer einzigen Nuance vereinen. Der „Nebensatz“ ist völlig anders aufgebaut als der „Hauptsatz“. Da der erste Satz aufgrund der Dreimotivnatur erweitert wurde, um den Gesamtumfang der Periode zu erhalten, muss der zweite Satz gestaucht werden. Die von Sopran und Alt gespielte erste Phrase („Der Fisch plätschert laut“) des zweiten „untergeordneten“ Satzes ist formal in Motive gegliedert. Daher hat die erste Phrase eine gemeinsame, unveränderliche Nuance mf. Die Wiederholung der ersten Phrase in Bässen und Tenören unterliegt absolut keinen Änderungen. Die zweite Phrase, die den ersten Teil des Werks vollständig abschließt, ist ebenfalls statisch und untrennbar und hat eine gemeinsame feste Nuance p. Wir wenden uns der Analyse des zweiten Teils der Arbeit zu. Es sollte sofort das tonale Merkmal beachtet werden, das den Regeln zum Konstruieren einer musikalischen Form entspricht. Im Zusammenhang mit der Dominanz der Haupttonalität im ersten und dritten Teil des Werks beobachten wir im Mittelteil (Takt 19-44) das völlige Fehlen dieser Tonalität in G-Dur. Dieser Teil ist in seiner Struktur etwas größer als der erste und seine Form kontrastiert mit der Form des ersten Teils, der auch die Regeln für den Aufbau einer musikalischen Form erfüllt. Der zweite Teil besteht aus drei Episoden, die in Form einer Periode geschrieben sind. Schauen wir uns die erste Folge an. Der Hauptsatz (Takt 20-24) besteht aus zwei symmetrischen, aber unterschiedlichen Phrasen. Der erste Satz hat einen Plan und der zweite zwei. Die nächsten beiden Phrasen des Nebensatzes (Takt 25-28) sind in Motive (Dreimotive) unterteilt. Der zweite Satz gibt keine Kadenz und gibt daher der Periode keinen normalen Abschluss. Die zweite Periode (Episode) erscheint uns tonal, textlich, geplant, rhythmisch völlig anders, obwohl die erste Episode (aus der Unvollständigkeit der ersten) in die zweite übergeht. Die zweite Episode hat durchgehend zwei Pläne. Im ersten Satz gehört die geplante Führung der Altstimme, im zweiten Satz der Sopranstimme. Der erste Satz hat keine Kadenz. Aus diesem Grund können wir in diesem Fall über die Einheitlichkeit der Nuancen des Vorschlags sprechen. Obwohl Proportionalität und Symmetrie keinen Grund geben, zu leugnen, dass wir die Form einer Periode haben. Dies wird durch das Vorhandensein einer vollen Kadenz im zweiten Satz bestätigt. Auch der erste Satz der dritten Folge (Takt 38-40) hat keine Kadenz. Aber aus den gleichen Gründen wie in der zweiten Folge glauben wir, dass dies eine Periodenform ist (Proportionalität, Symmetrie, das Vorhandensein einer vollen Kadenz im zweiten Satz). In diesem Fall beobachten wir wieder Zweidimensionalität. Der dominierende Plan in der ganzen Folge gehört der Sopranstimme. Begleitend ist der Part der ersten Tenöre. Der zweite Plan ist den Altstimmen, zweiten Tenören und Bässen zugeordnet. Der zweite Satz der dritten Episode ist der letzte Teil des zweiten Teils und der Höhepunkt der gesamten betrachteten Arbeit. Im ganzen Satz gibt es eine Nuance f. Der zweite Satz endet mit einer vollen Kadenz in H-Dur, das auch die dominante Tonart von G-Dur ist. Dementsprechend beobachten wir nach der Fermate, die die beiden Teile des Werks trennt, eine Rückkehr zur Haupttonart G-Dur auf der Nuance p. Der dritte Satz ist eine verkürzte Wiederholung des ersten Satzes. Die erste Periode des ersten Teils wurde zum Bestandteil des gesamten dritten Teils. Erst jetzt ist der zusätzliche Satz der Periode des ersten Teils in der Reprise zum Nebensatz geworden. Der erste Satz (Takt 44-48) ist in Form eines komprimierten Punktes geschrieben. Chesnokov bestätigt dies durch das Vorhandensein einer mittleren Kadenz zwischen zwei Sätzen. Der zweite Satz ist kein Punkt. Aber aufgrund ihrer Endgültigkeit bilden sie zusammen mit dem ersten Satz nach Chesnokov eine komprimierte zweiteilige Form. Daher haben wir eine theoretische Analyse des Refrains „Dawn is glimering“ durchgeführt. Chor "Alpen" op. Nr. 29 Nr. 2 (auf den Text von F. Tyutchev) ist eine Landschaftsskizze, ein Naturbild. Tyutchevs Gedicht ist in einem zweistimmigen Metrum (Trochee) geschrieben und weckt in Rhythmus und Stimmung unwillkürlich eine Assoziation mit Puschkins Gedicht „The Winter Road“ („Der Mond bahnt sich seinen Weg durch die wogenden Nebel“), nicht um das erste Wort „durch“ zu nennen, das diese Assoziationen sofort suggeriert. Beide Gedichte vermitteln die Stimmung eines Menschen, der allein mit der Natur ist. Aber es gibt einen gewissen Unterschied in ihnen: Puschkins Gedicht ist dynamischer, die Person darin ist ein Teilnehmer des Prozesses, und Tjutschews ist die Ehrfurcht einer Person, die die majestätischen Berge betrachtet, ihre geheimnisvolle Welt, überwältigend diese Größe und die Macht einer mächtigen Natur. Tyutchevs Bild der majestätischen Berge ist in zwei verschiedenen Zuständen "gezeichnet" - Nacht und Morgen (typische Tyutchev-Bilder). Der Komponist folgt genau Literarischer Text. Wie der Dichter teilt auch der Komponist das Werk in zwei Teile, ebenso unterschiedlich und gegensätzlich in ihrer Stimmung. Der erste Teil des Chores ist langsam, zurückhaltend, malt ein Bild der nächtlichen Alpen, in dem ein fast mystisch schauderndes Grauen vor diesen Bergen vermittelt wird – eine strenge und düstere Färbung in einer Moll-Tonart (g-Moll), die Klang eines unvollständig gemischten Chores, mit Divisi in allen Stimmen. Von 1-3 Bänden. das Bild einer düsteren Nacht, die die Berge einhüllt, wird durch einen ungewöhnlich leisen, wie allmählich schwebenden Klang ohne Bass vermittelt, und dann werden im nächsten Satz die Bässe leise aufgedreht zum Wort "Alps", das ein Gefühl von vermittelt verborgene Bedrohung und Macht. Und in der zweiten Phrase (Takt 7-12) wird das Thema von den Bässen im Oktav-Unisono gespielt (Chesnokovs Lieblingstechnik, als Manifestation des russischen Nationalmerkmals des Chorarrangements, ein einzigartiges Beispiel dafür ist sein Stück „Don’t verwerfe mich im Alter“ (op. 40 Nr. 5) für gemischten Chor und Basssolisten – Oktave). Dieses Bassthema ist eindeutig mit dem Thema des schrecklichen Sultans aus der berühmten Scheherazade von Rimsky-Korsakov verbunden. Gleichzeitig erstarren Sopran und Tenor „tot“ auf dem Ton G. Zusammen ergibt das ein düsteres, ja tragisches Bild. Auch hier sollte auf Harmonie geachtet werden - bunt, saftig, mit Septakkorden und Nicht-Akkorden (2-3 tt.), eher koloristisch als funktional. In der zweiten Strophe „Durch die Macht eines gewissen Charmes“ (Takt 12-16) verwendet der Komponist eine Imitation zwischen Tenören und Sopranen, die in Kombination mit der Aufwärtsrichtung der Melodie ein Gefühl von Bewegung erzeugt, aber diese Bewegung verblasst (entsprechend dem Text). Die zweite Strophe gleichzeitig und der gesamte erste Teil endet auf der Nuance ppp und dem D-Dur-Dreiklang, der in dominierend ist gleichen Schlüssel der erste Teil steht nur in Dur (G-Dur). Der zweite Teil kontrastiert sofort mit einem lebhaften Tempo, einem leichten Register, dem Klang des gleichnamigen Durs und einer einladenden vierten Intonation. Hauptthema"Aber der Osten wird nur rot." Der zweite Teil verwendet Motive 1-6 Bde. die erste Strophe und die zweite Strophe, Bände 13-16. Daraus entsteht eine gewisse Synthese und eine neue Qualität als Ergebnis der Motivationsentwicklung. Die Stimmführung des gesamten zweiten Satzes wird einer imitativen Entwicklung unterzogen, die anschließend zu einem allgemeinen Höhepunkt, zu einer hohen Lage und dem getragenen Klang eines voll gemischten Chores führt. Der Höhepunkt erklingt ganz am Ende des Werkes auf den letzten großartigen polyphonen harmonisch farbenreichen Akkorden des Chores („Und die ganze auferstandene Familie glänzt in goldenen Kronen!“, Tt. 36-42). Chesnokov spielt gekonnt mit Klangfarben und Stimmlagen, schaltet die Divisi ein und aus. Durch ständige Abweichungen und Modulationen endet der gesamte Chor in der Tonart A-Dur. Chor "Wald" op. 28 No. 3 (zu Texten von A. Koltsov) ist ein episches Bild, das vom Geist und Einfluss der Kreativität russischer Volkslieder durchdrungen ist, organisch kombiniert mit Chesnokovs eigener kreativer Persönlichkeit. Diese Komposition zeichnet sich durch poetische Aufrichtigkeit aus, voller tiefer lyrischer Reflexion, Kontemplation und Anmut, kombiniert mit dem für das russische Volk charakteristischen Traschismus, der „schluchzend“ singt, mit einem großen Höhepunkt auf fff. Koltsovs Poesie ist von einer Synthese aus Buchpoesie und Bauernliedfolklore durchdrungen. Die Nationalität des Gedichts "Wald" kommt hauptsächlich von den vom Dichter verwendeten Beinamen wie "Bova der starke Mann", "kämpfe nicht", "du sagst". Auch in der Volkskunst finden sich häufig Vergleiche, auf die sich Koltsov in dem von uns untersuchten Gedicht bezieht. Beispielsweise vergleicht er das Bild des Waldes mit einem Helden („Bova der starke Mann“), der sich im Kampf mit den Elementen befindet („... Held Bova, du hast dein ganzes Leben lang gekämpft“). In Verbindung mit solchen Stimmungen des Gedichts ist Chesnokovs Musik von Tragödie, elementarer Bewegung durchdrungen. Das ganze Werk ist in einer gemischten Form geschrieben: Die übergreifende Strophenform, die fast allen auf der Grundlage von Versen geschriebenen Werken innewohnt, synthetisiert mit Couplet eine Art Refrain (Singsang), der aus der Verbindung des Werks entsteht, das wir sind erwägen mit Volkskunst. Auch hier sieht man die Dreigliedrigkeit. Der erste Teil (wie eine Exposition, Bände 1-24) besteht aus zwei Episoden, zwei Themen. Der erste Teil (Refrain) „Was, ein dichter Wald, ist nachdenklich geworden“ (Takte 1-12), geschrieben in einem komplexen 5/4-Takt (wiederum charakteristisch für die Folklore), ähnelt einem unisono-Gesang, der einem Volkslied in allen Stimmen eigen ist mit einem Bassoberton am Ende jeder Phrase, der das letzte Wort wiederholt: „nachdenklich“, „neblig“, verzaubert“, „unbedeckt“. Die Komposition beginnt in der Tonart c-Moll auf der Generalnuance f, trägt aber dennoch vorerst den Charakter einer „ruhigen Tragödie“. Das zweite Thema, das die zweite Episode ausmacht, „Du stehst, sinkst und kämpfst nicht“ (Takt 13-24) geht in die Tonart des fünften tiefen Schrittes ges-Moll über, Größe 11/4 (Fußnoten zur Nationalität) und die allgemeine Nuance p. Rhythmisch unterscheidet sich das zweite Thema nicht wesentlich vom ersten (Überwiegen von Viertel- und Achtelnoten) Es gibt einige Änderungen im intervallmelodischen Plan: Die allgemeine Richtung der Melodie hat sich geändert - das erste Thema hatte eine abwärts gerichtete Perspektive Bewegung, und die zweite hatte eine Aufwärtsbewegung; auch im ersten Thema bildeten die Achtel das Motiv der Trauer, und im zweiten erhielten die Achtel Nebeneigenschaften. In der zweiten Phrase „der Umhang fiel zu den Füßen“ (Takt 19-24), vorgetragen von den Tenören, sehen wir eine Rückkehr zum ersten Thema (Solo) nur in einer anderen Tonart (Des-Dur) und melodisch leicht verändert, durchgeführt auf einer separaten Nuance mf. Soprane und Altstimmen führen unisono das Halbtonmotiv in F - F - F auf der Nuance von p weiter. Wir haben diese Technik bereits in anderen Chesnokov-Chören (Alpy-Chor) kennengelernt. Dann bewegt sich das Thema zu Bässen, das Prinzip der Betonung des Themas und des Unisono-Klangs anderer Stimmen bleibt auf der entgegengesetzten Nuance. Dann beginnt ein großer zweiter Teil (Tit. 24 - 52). Es beginnt mit der Einführung des ersten Themas in der Haupttonart c-Moll, melodisch modifiziert. Dies liegt an fragenden Intonationen. Daher erscheint am Ende des ersten Satzes ein erhöhtes Mi Bekar („Wohin ging die hohe Rede?“), und der zweite Satz änderte sogar die Perspektive der Bewegung und stieg auf („Stolze Stärke, junge Tapferkeit?“) ). Das Thema in den Bässen wird nach Chesnokovs Lieblingstechnik ausgeführt - dem Unisono der Oktave. Außerdem beginnt die mit dem Text des Gedichts verbundene Spannung zu wachsen. Und wir beobachten, wie das Refrain-Thema vom Kanon entwickelt wird (Takt 29-32). Die Takte 25-36 können wir als erste Höhepunktwelle bezeichnen (der zweite Teil enthält Durchführungselemente) – eine Änderung in der Melodie des Hauptthemas, eine kanonische Durchführung. Auf die Worte „She will open the black cloud“ (Tit. 33-36) vergeht der erste Höhepunkt. Es wird in der Tonart f-Moll auf der allgemeinen Nuance von ff aufgeführt. Ab Takt 37 beginnt die zweite Welle der kulminierenden Durchführung. In der Perspektive der Bewegung (aufsteigend) erhalten wir die Erinnerung an das zweite Thema des ersten Teils. Erstens wird das Thema in B-Dur (Takte 37-40) ausgeführt, wo das Vorhandensein des zweiten tiefen Schrittes (C-Dur) es uns nicht erlaubt, die Dur-Neigung der Tonart zu spüren. Dann ab 41-44 Bde. kommt die hellste Episode der Arbeit. Es wurde in Es-Dur geschrieben. Da der Gesamtzustand der Komposition ein Kampfzustand ist, sehen wir hier in der Musik die Widerstandskraft des Waldes („Es wird sich drehen, es wird spielen, deine Brust wird zittern, taumeln“). Tt. 45-48 - Entwicklung eines Hilfsmotivs durch sequentielle Entwicklung. Darüber hinaus bringt uns die zweite Welle zum gemeinsamen Höhepunkt des gesamten Werks. Es wird das gleiche Thema wie in den Bänden verfolgt. 33-36 nur in der allgemeinen Nuance fff. Das Vorhandensein eines gemeinsamen Höhepunkts an diesem besonderen Ort wird auch durch den Text des Gedichts bestimmt, die Musik stellt das Element eines Sturms dar, das dem Bild des Waldes entgegensteht („Der Sturm wird wie eine böse Hexe schreien und seine Wolken hinübertragen das Meer"). Tt. 53-60, durch Fermate getrennt, bilden unserer Meinung nach eine Verbindung zwischen dem zweiten und dem dritten (Reprise-)Teil. Es synthetisiert in sich selbst zwei entwickelte Elemente in der zweiten Höhepunktwelle: das Thema der Erleuchtung und ein Hilfsmotiv. Der Link bringt uns zurück zum Stand des Geschichtenerzählens. Der dritte Wiederholungsteil folgt dem gleichen Prinzip wie der erste. Ein großer durchführender zweiter Teil erklärt die Prägnanz und Kürze der Reprise. Das ganze Stück endet in der Haupttonart c-Moll auf der gemeinsamen Nuance f und verklingt allmählich. Daraus können wir schließen, dass uns der erste und der dritte Teil eine Erzählung darstellen, eine Art Knopfakkordeon, das über ferne Zeiten singt. Der Mittelteil führt uns in die Zeit der unmittelbaren Existenz des Waldes, seines Kampfes mit den Elementen. Und der dritte Teil bringt uns zurück zu Bayan. Chor „Frühlingsstille“ op. 13 Nr. 1 (zu den Worten von F. Tyutchev) unterscheidet sich erheblich von den Arbeiten, die wir zuvor betrachtet haben. Dies ist ein Bild, in dem einige von Tyutchevs wichtigen weltanschaulichen Ideen niedergelegt sind, die in Chesnokovs Musik verkörpert sind. Das romantische Bild des Frühlings in seinem Werk ist eine Vorwegnahme von Neuheit, Wiedergeburt, Erneuerung der Natur. Das Hauptmerkmal von Tyutchevs kreativer Weltanschauung ist, dass die Natur für ihn nicht nur ein poetischer Hintergrund ist, eine Landschaft der Seele eines lyrischen Helden, sondern ein besonderes Thema eines symbolischen Bildes, eine Projektion menschlicher Erfahrungen, ein notwendiges Material für philosophische Reflexionen über die Welt, ihre Entstehung, Entwicklung, Beziehungen und Gegensätze. Das Werk von P. G. Chesnokov ist in Strophenform geschrieben, in drei kleine Teile gegliedert, die fließend ineinander übergehen. Wenn wir uns der semantischen Seite des Textes unterwerfen, ist der erste Teil der eigentliche Höhepunkt der Klangspannung, Kulmination, von der aus wir ein allmähliches beruhigendes Verblassen und Beruhigen beobachten werden. Der erste Teil, die erste Strophe (Takt 1-9) beginnt taktbedingt mit einem schwachen Schlag auf die allgemeine Nuance mf (wir werden diese Nuance im Text nicht lauter finden). Der Beginn der Musik auf einem schwachen Takt gibt uns ein Gefühl der Instabilität, des Ungleichgewichts des Geistes, der Anspannung. Wir werden der mf-Nuance weiter in der zweiten Strophe begegnen, und Bässe - Oktavisten werden sich dort anschließen, aber es gibt Anlass zu sagen, dass der Höhepunkt in der ersten Strophe die Interjektion „o“ ist, von der aus das ganze Werk beginnt. Es ist wie eine Art Ausruf, ein Schrei – ein emotionaler Höhepunkt. Sehr bemerkenswert ist, dass uns das Tonikum erst im 9. Takt begegnet, und dann fällt es auf einen schwachen Taktschlag ohne dritten Ton. Ich möchte anmerken, dass die emotionale Spannung in der Musik unersättlich, leer ist. Diese Leere ist gegeben durch die Quintalität der Melodie, die Terts-freie Dominante, mit der alles beginnt. Wir bemerken auch im 3. Takt, wenn die Terz erscheint, dass der Komponist in der Auflösung eine Moll-Dominante verwendet, die in der Tonika keine Schwere erzeugt. Nach dem Treffen mit der Tonika schwappt das Werk in die zweite Strophe (Takte 9-16) über, wo, wie oben erwähnt, Chesnokovs Lieblingsbässe, die Oktavisten, hinzukommen, die nur die ersten beiden Takte dauern. Der Rest der Strophe findet auf dem Orgelpunkt „re“ statt, der auch die innere Tragik der Musik betont. Auch hier fällt auf, dass die zweite Strophe („Blowing the Breeze“) taktbedingt mit einem schwachen Takt beginnt, zuerst in der erschienenen Bassstimme, separat ausgesprochen, dann in den Sopran-, Alt- und Tenorstimmen. Allgemeine Entwicklungsperspektive: von mf über diminuendo bis p. Wir sehen eine leichte Erleuchtung in Takt 13, wenn die Dur-Dominante erscheint. Dennoch bleibt die allgemeine Lage angespannt. Das belegen die Wortanfänge auf schwachem Takt („die Flöte singt“, „aus der Ferne“). Der Basspart auf dem Orgelpunkt „D“ führt uns zum dritten Satz (Takt 17-25), der von Ruhe geprägt ist („light and quiet“). Auf der Nuance p von der melodischen Spitze beginnt die Melodie allmählich auf dem Diminuendo abzusteigen, der Bassteil verschwindet allmählich, die Akkorde werden gesättigt, voll - Musik und Text sind zu einer gemeinsamen Lösung gekommen. Das ganze Werk endet mit dem abwechselnden Halten von Quinten auf dem Wort „float“, zuerst in Bässen, dann in Tenören und dann in Alt und Sopran. Auch hier hat Musik bildhafte Eigenschaften – der endlose Auftrieb von Licht, „leeren“ Wolken. Ich möchte darauf hinweisen, dass die Besonderheit dieses Werks die Einfachheit der Harmonie ist, die während der gesamten Komposition in einer Tonart beharrt. 2 Gesang - Choranalyse Chor „Morgenröte schimmert“ op. 28 Nr. 1 (nach Texten von K. Grebensky) ist in seiner Art gemischt, mehrstimmig für 4 Stimmen geschrieben: Sopran, Alt, Tenor, Bass. Für die Aufführung verursacht dieser Chor einige Schwierigkeiten aufgrund der Verwendung von reichhaltiger Harmonie, sich ständig ändernder Nuancen und Bildhaftigkeit in der Musik. Der allgemeine Bereich der ersten Periode reicht vom G der Dur-Oktave bis zum D der zweiten Oktave. Die durchschnittliche "bequeme" Tessitura, glatte melodische Bewegung (praktisch ohne Intervallsprünge) bestimmt den allgemeinen ruhigen Zustand ("Stille"). Divisi wird in Sopranen, in Bässen (überwiegt) beobachtet. Der Bereich der zweiten Periode (Takt 9-18) ändert sich nicht. Visuelle Elemente kommen nur in der Musik vor. Beginnt mit einer Nuance p in Sopran-, Alt- und Tenorstimmen. Die Sopranstimme wird im Intervall der Terz zweistimmig geteilt, im 11. Takt setzt subvokal durch die Divisi-Technik die Bassstimme ein. Der zweite Satz beginnt mit Sopran- und Altstimmen und bildet klangvolle Dreiklänge mit hellen Sopranterzen (bildlich). Der zweite Teil, die erste Periode (Takt 18-27), deren allgemeiner Tonumfang das F-Becar einer großen Oktave ist – das Salz der zweiten Oktave – beginnt wieder mit den Sopran-, Alt- und Tenorstimmen. Der Hilfsbassteil beginnt bei Takt 20. Der zweite Satz hat nun deutliche Bildeigenschaften des Bildes einer Eule. Dies wird durch die Inschrift über dem 23. Takt angezeigt - gedämpft. Es beginnt mit einer Nuance p, gliedert sich in zwei Ebenen: Sopran, Alt - Tenor. Die Zweiheit hat auch in der zweiten Periode ihre Fortsetzung (Tt. 27-34). Erstens gehört bei den Worten „Weg über dem Spiegelwasser“ der dominante Plan der Altstimme, der sekundäre den Tenören und Bässen. Im zweiten Satz („Shine, like a guckhole“) wird es, wie im ersten Satz, separat auf mf ausgesprochen, die Sopranstimme in hoher Tessitura tritt in den Vordergrund. Die Stimmen von Alt, Tenor und Bass werden zweitrangig. In der dritten Periode, die den gesamten zweiten Satz beendet, beobachten wir das Auftauchen zweier Stimmen in hoher Lage – Soprane und Tenöre – in den Vordergrund. Sopranbereich - H der ersten Oktave - Gis der zweiten Oktave. Der Tenorbereich ist H der kleinen Oktave - Fis der ersten Oktave. Durch eine Fermate vom zweiten Teil getrennt, kehrt der dritte Teil (Takt 42-50) in einen Zustand der Ruhe und des Schweigens zurück. Die Zweidimensionalität verschwindet, die Partys gehen gleichzeitig im gleichen Rhythmus zu Ende. Kehren Sie zur mittleren Tessitura zurück. Bereich, wie im ersten Stimmen: Salz einer großen Oktave - re der zweiten Oktave. Alles endet in der Haupttonart G-Dur („Stille“). Chor "Alpen" op. 29 Nr. 2 (nach Texten von F. Tyutchev) - gemischter polyphoner Chor. Wie oben erwähnt, ist der erste Teil der gesamten Arbeit ein Bild der beeindruckenden nächtlichen Alpen. Der Chor beginnt mit einer Nuance p mit Sopran-, Alt- und Tenorstimmen und ohne Bassstimme (wie wir bereits bemerkt haben), bemerkenswert ist die hohe Tenorstimme (beginnt mit dem G der ersten Oktave). Der Basspart setzt in Takt 4 ein, aufgeteilt in drei Stimmen. Auch die Tenorstimme ist zweistimmig geteilt. Es stellt sich heraus, dass sieben Stimmen das Wort "Alps" (im 4. Takt) auf der gemeinsamen Nuance pp. Die Melodie ist fast bewegungslos. Wie bereits erwähnt, beginnt das Oktav-Bass-Thema ab dem 7. Takt (es erinnert an das Thema des schrecklichen Sultans aus Rimsky-Korsakovs Scheherazade), und die restlichen Stimmen schienen beim Klang von „sol“ auf der allgemeinen Nuance p zu erstarren . Der Bereich der gesamten Partitur dieser Phrase reicht von der A-Kontraoktave bis zum G der ersten Oktave. Nach der Dominante in D-Dur geht die Komposition in ihren zweiten, leichten Teil des gleichnamigen Dur (G-Dur) über. In der allgemeinen rhythmischen Bewegung beginnt sich die Musik von der Nuance p bis mf zu entwickeln. Dann beobachten wir wieder die imitative Entwicklung zwischen Tenören und Sopranen (Takt 32-37) und die Annäherung an den allgemeinen Höhepunkt des gesamten Werks. Auf dem Orgelpunkt Mi (Takte 38-42) führen die Parteien in einem einzigen rhythmischen Satz farbenfrohe Gesangsharmonien auf und beenden das Werk in der leichten Tonart A-Dur. Chor "Wald" op. 28 Nr. 3 (nach Texten von A. Koltsov) gemischt und polyphon. Im vorigen Kapitel kamen wir zu dem Schluss, dass dieser Chor im nationalen Geist geschrieben wurde. Daher geht die inhärente Strophe (Takt 1-12), von der das ganze Werk ausgeht, im Einklang mit allen Beteiligten. Am Ende jeder Phrase, beim letzten Wort, fügt sich ein Unterton (divisi) in die Bassstimme ein. Der Bass-Part ist in hoher Tessitura. Es ist bemerkenswert, dass der erste Satz mit dem Tonikum endet - der Intonation der Aussage, und der zweite Satz "Ist es von dunkler Traurigkeit getrübt?" aufgrund seiner fragenden Intonation endet es im fünften Schritt. Der Chor endet in der Tonart Es-Moll, das Werk geht in den zweiten Teil von Ges-Moll über. Dieser Teil ist im Vergleich zum ersten kontrastierend ruhig: In der allgemeinen rhythmischen Bewegung (Überwiegen der Viertelnoten) auf der Nuance p, im Bereich von B, scheint die Melodie stillzustehen. Nach den Worten „Der Umhang fiel zu Füßen“ (Takt 19-22) entwickelt sich die dem Thema des Mitsingens intervallmelodisch ähnliche Melodie in den Tenören, dann in den Bässen. Die übrigen Stimmen stehen auf einem Halbtonmotiv (diese Methode des Chesnokov-Briefes wurde bereits mehrfach diskutiert). Im instabilen Des-Dur (durch den fünften tiefen Schritt) in der allgemeinen rhythmischen Bewegung der Viertelnoten endet der erste Hauptteil des Chors. Dann beginnt der Durchführungsteil des Refrains mit klimatischen Wellen. Die Melodie des Mitsingens in der Haupttonart wird hier transformiert. Aufgrund der wachsenden Spannung, der fragenden Intonationen der Phrasen in den ersten beiden Takten (Takt 25-26) singen nur zwei Parteien unisono: Sopran und Alt. Die Tenorstimme befindet sich in der entgegengesetzten aufsteigenden Bewegung, und die Oktavbässe befinden sich auf dem Orgelpunkt in C. Dann in tt. 27-28 tauschen die Parteien die Plätze: Sopran, Alt - aufsteigende Bewegung, Tenöre - das geänderte Thema des Gesangs. Weiter sehen wir die polyphone kanonische Entwicklung des Themas auf der Nuance f: Tenöre - Bässe - Soprane - Alt. Der erste Höhepunkt (Takt 33-36), der in f-Moll kam, wird im Bereich As - F in entgegengesetzten Sätzen gesungen: Soprane und Tenöre gehen in einer Abwärtsbewegung über, Alt stehen unverändert zu B, Bässe haben eine Aufwärtsbewegung . Dann folgt das aus den Motiven der Hauptthemen gebildete Verbindungsthema in B-Dur (Takt 37-40) auf der Nuance mf. Tt. 41-44 beginnen die zweite Welle der kulminierenden Durchführung mit der leichtesten, heroischen Episode in der bejahenden Es-Dur-Tonart. Heroismus, Stabilität bestätigt die Aufwärtsbewegung entlang der Klänge des Dreiklangs in gleichmäßigen Viertelnoten mit Annäherung an Cresc. zu jedem Gipfel. Auf der Nuance f durch sequentielle Entwicklung (zwei Glieder: c-Moll, f-Moll), die das zweite Motiv des Mitsingens entwickelt, erreicht die Musik einen allgemeinen Höhepunkt. Der Höhepunkt (Takte 49-52) läuft unter der allgemeinen Nuance fff nach dem gleichen Prinzip wie der vorherige Höhepunkt. Als nächstes sehen wir eine Verbindung (Takte 53-60) zwischen dem Durchführungsteil und der Reprise, aufgebaut in Analogie zu der Verbindung, die zwischen dem ersten Höhepunkt und der zweiten Höhepunktwelle hergestellt wurde. Aufgrund der Funktion, zwei ziemlich große Abschnitte zu verbinden, der Implementierung der Modulation von f-Moll nach c-Moll, wird das Thema dreimal aufgeführt. Die Wiederholung folgt dem gleichen Muster wie der erste Teil. Wie bereits erwähnt, läuft beim Ges-Moll-Thema das Mitsingen in allen Stimmen in geraden Vierteln in der Haupttonart. Chor „Frühlingsstille“ op. 13 Nr. 1 (nach Texten von F. Tyutchev) gemischt und polyphon. Trotz des am Anfang des Werkes markierten Allgemeinzustandes „Quietly“ beginnt die Komposition mit dem intensivsten Höhepunkt. Wir haben bereits über den Out-of-Takt-Anfang auf schwachem Takt gesprochen, über die sogenannte "endgültige" Harmonie und das Auftreten der Tonika erst im 9. Takt. Die erste Strophe, der Höhepunkt des gesamten Werks, beginnt ganz oben, in einer hohen Tessitura, die von A bis Mi reicht. Die Melodie entwickelt sich von einem angespannten Gipfel über eine Abwärtsbewegung auf Diminuendo bis zu einer relativen Quinte „leerer“ Ruhe. Die zweite Phrase beginnt mit einem selbstbewussten starken Beat, der im Bereich das Salz der zweiten Oktave erreicht. Doch gegen Ende lässt die Spannung nach, und die erste Strophe geht fließend in die zweite über. Die zweite Strophe (Takt 9-16) beginnt ebenfalls mit einem schwachen Schlag in Bassoktaven auf die Tonika „re“. Die mf-Nuance bleibt erhalten. Das Thema wird von den Sopran-, Alt- und Tenorstimmen (Bd. 10) aufgegriffen, auch von einem schwachen Schlag in der mittleren Tessitura auf einem Tonika-Dreiklang. Die Bassstimme wird auf dem Orgelpunkt „d“ gehalten und separat nuanciert (p). Die mittlere Tessitura zeigt uns, dass die Gesamtspannung geringer geworden ist als in der ersten Strophe. Auf der symmetrischen Bewegung von Sopran, Alt und Tenor führt uns die Musik zur dritten Strophe, zur Ruhe. Tt. 17-25 sind durch die Nuance p gekennzeichnet. Auch hier beginnt die Melodie mit Spitzen im Bereich von D der kleinen Oktave - F der zweiten Oktave. Der allmähliche Abstieg, das Aufgehen des Orgelbasspunktes, die Sättigung der Harmonik, die gleichmäßig symmetrische Bewegung von Sopran, Alt und Tenor in Viertel- und Halbtönen rechtfertigen die Worte „Licht und stille Wolken schweben über mir“. Ein bemerkenswerter Schluss auf der tonischen Quinte, die abwechselnd zuerst in Bässen, dann in Tenören, dann in Alt und Sopran wiederholt wird. Als würde er nach oben abheben, endlos schwebende Wolken zeigen. Am Ende dieses langen Kapitels können einige Schlussfolgerungen gezogen werden. Die vier Chöre von P. G. Chesnokov, die wir analysiert haben, hatten unterschiedliche Stimmungen, unterschiedliche Charaktere und Genres. Im epischen Global „Forest“ trafen wir auf die Nachahmung eines Volksliedes. Dies beweist das Vorhandensein eines Unisono-Gesangs, absteigender Gesangsmotive, polyphoner kanonisierter Entwicklung, kolossaler Höhepunkte. Auch bei „Spring Calm“ ist uns die subtile Unterordnung der Musik unter die Bedeutung des Textes begegnet. Ein besonderer Chor "Alpen", der die nächtlichen Alpen so erschreckend darstellt und im zweiten Teil eine feierliche Hymne an die mächtigen großen Berge singt. Das einzigartige Klangbild „The Dawn is Warming“ besticht durch seine Textsensibilität. Dieser Chor zeigt besonders den Reichtum von Garschins Harmonik. Das Vorhandensein endloser Nons und Septakkorde, alterierte Schritte, imitative Entwicklung, ständiger Tonartwechsel. Abschluss P. G. Chesnokov ist ein großer Meister der Stimmführung. In dieser Hinsicht kann er mit dem berühmten Mozart und Glinka gleichgesetzt werden. Mit der Dominanz des homophon-harmonischen Lagerhauses, mit der Schönheit und Helligkeit der harmonischen Vertikalen kann man immer leicht die glatte Linie der melodischen Bewegung jeder Stimme verfolgen. Sein vokales und choralisches Flair, sein Verständnis für das Wesen und die Ausdrucksmöglichkeiten der Singstimme suchen ihresgleichen unter den Komponisten der in- und ausländischen Chorliteratur. Er kannte und spürte das „Geheimnis“ vokaler und chorischer Ausdruckskraft. Als Komponist erfreut sich Chesnokov nach wie vor großer Beliebtheit. Das liegt an der Frische und Modernität seiner „gesüßten“ Harmonik, der Klarheit der Form, der sanften Stimmführung. Beim Erlernen von Chesnokovs Werken können einige Schwierigkeiten bei der Aufführung von Chesnokovs "reicher Harmonie" in ihrer ständigen Bewegung auftreten. Die Komplexität von Garsnikovs Werken liegt auch in einer großen Anzahl von Untertönen, in der Nuance einzelner Stimmen, im Abschluss der dominanten und sekundären Pläne der melodischen Bewegung. Wir haben in dieser Arbeit herausragende Werke der Chorliteratur kennengelernt. Der Chor „Alpen“ und der Chor „Wald“ sind lebendige Skizzen, malerische Bilder dessen, was im Text geschieht. Chor "Forest" - ein episches Lied, ein Epos, das uns das Bild des Waldes in Form von "Bova the Strongman" - dem Helden der russischen Volksmärchen - zeigt. Und der Chor „Spring Calm“ unterscheidet sich deutlich von allen anderen Chören. Eine Zustandsskizze durch die Natur, bescheiden in der Harmonie, aber wie immer bildhaft im Inhalt. Analyse der Chorpartitur. Zusammengestellt von: Senior Dozent Abteilung für Chorleitung u Sologesang der Musikfakultät Bogatko IS Dauer 2013 Analyse der Chorarbeit Musiktheoretische Analyse des Werkes (Tonplan, Form, Kadenzen, Art der musikalischen Gedankenentwicklung, Größe, Texturmerkmale, Tempo). Vokal-Chor-Analyse: Art und Art des Chores, Stimmlagen, Stimmlage, Ensemble, System, Intonation, Vokal-Chor, Rhythmik, Diktionsschwierigkeiten). Durchführung einer Analyse der Arbeit; (die Verbindung der Musik mit dem Text, die Definition von Zäsuren, die Festlegung des Tempos, die Art des Werks, Dynamik, Anschläge, Höhepunkt). Liste der Werke. 1 Kurs Chorwerke zum Lernen
Arensky A. Anchar. Nocturne Agafonnikov V. Flachs wurde über den Fluss gesät. Bely V. Steppe Boyko R. 10 Chöre am Bahnhof A. Puschkin Vasilenko S. Dafino Wein. Wie am Abend. Auf den Bergen zwei düster Grechaninov A. Der Strom amüsiert uns. In einem feurigen Feuer. Über Gounod C. Nacht Davidenko A. Vsevpered. Binnenschifffahrt. Das Meer tobte wild. Darzin E. Vergangenheit Gebrochene Kiefern. Dvorak A. Pir. Chöre aus dem Zyklus "Über die Natur" Debussy K. Winter. Tambourin Egorov A. Taiga. Nikitich. Wiegenlied. Lila. Lied. Ippolitov-Ivanov M. Novgorod-Epos. Wald. Nacht. Kastalsky A. Unter einem großen Zelt. Rus. Korganov T. Sieht ein Reh im Wasser. Kasyanov A. Herbst. Das Meer schäumt nicht. Caldara A. StabatMater Kalinnikov V. Lerche. Winter. Auf dem alten Hügel. Wir Sterne Koval M. Ilmen-See. Blätter. Tränen. Es würde einen Sturm geben oder so. Kravchenko B. Russische Fresken (optional) Cui C. Nocturne. Singvögel aufwecken. Zwei Rosen. Die Sonne scheint
Westliche philosophische und politische Lehren wurden von der russischen Gesellschaft in Bezug auf die russische Realität assimiliert. Die Erinnerung an die Französische Revolution war noch frisch. Die revolutionäre Romantik, die auf russischen Boden gebracht wurde, erregte Aufmerksamkeit für die Probleme der Staats- und Gesellschaftsstruktur, der Frage der Leibeigenschaft und so weiter. Eine Schlüsselrolle in den ideologischen Auseinandersetzungen des 19. Jahrhunderts. spielte die Frage nach dem historischen Weg Russlands und seiner Beziehung zu Europa und der westeuropäischen Kultur. Dies führte zur Spaltung der russischen Intelligenz in Westler (T. M. Granovsky, S. M. Solovyov, B. N. Chicherin, K. D. Kavelin) und Slawophile (A. S. Khomyakov, K. S. und I. S. Aksakov, P. V. und I. V. Kireevsky, Yu. F. Samarin).
Seit den 40er Jahren. unter dem Einfluss des westlichen utopischen Sozialismus beginnt sich in Russland eine revolutionäre Demokratie zu entwickeln.
Kolosov A. Rus.
Lasso O. Serenade des Soldaten. Ach, wenn du das nur wüsstest. Matona.
Lensky A. Vergangenheit. Russisches Land. 9. Januar. Klippe und Meer. Arrangements von Volksliedern (optional).
Lyatoshinsky B. Herbst. Oh, ty, meine Mutter. In einem sauberen Feld. Wasser fließt.
Makarov A. "City of Unfading Glory" aus der Suite "River Bogatyr"
Mendelssohn F. Chöre zur Auswahl.
Muradeli V. Antwort auf die Botschaft von A. Puschkin.
Novikov A. In der Schmiede. Oh, du Feld. Liebe. Fröhliches Fest.
Popov S. Wie das Meer.
Poulenc F. Weißer Schnee. Traurigkeit. „Ich fürchte mich vor der Nacht“ aus der Kantate „Lik menschlich"
Ravel M. Drei Vögel. Nicoletta.
Sveshnikov A. Im dunklen Wald. Ah, du bist eine weite Steppe. Die Mutter runter entlang der Wolga.
Sviridov G. "Puschkins Kranz": Nr. 1, 3, 7, 8, 10. "Nachtwolken" -Nr. 2. Blau am Abend. freie Felder. Frühling und der Zauberer. Chöre anGedichte russischer Dichter.Slonimsky S. Vier russische Lieder.
Sokolov V. Povien-povien, Sturmwetter. Bist du Rowan, Ripple? Nuschka.
Tanejew S. Adeli. Ruine des Turms. Venedig bei Nacht.
Tschaikowsky P. Ohne Poren, aber ohne Zeit. Kein Kuckuck im KäseBor. Die Wolke hat geschlafen. Nachtigall. Was für ein zum Schweigen gebrachter SpaßStimme. Gesegnet ist, wer lächelt. Chöre aus der Liturgie (optional).
Chesnokov P. August. Alpen. Im Winter. Die Morgendämmerung ist warm. Wald. Mit ja mitFluss. Dubinuschka. Es ist keine Blume, die auf dem Feld verwelkt. Liturgisch Chöre (fakultativ).
Shebalin V. Winterstraße. Die Mutter schickte Gedanken zu ihrem Sohn. Stepan Razin.Weißseitiges Zwitschern. Cliff. Botschaft an die Dekabristen. Kosakenfuhr ein Pferd. Soldatengrab.
Schostakowitsch D. Zehn Gedichte. (Chöre zur Auswahl).
Schumann R. Gute Nacht. Zahnschmerzen. Im Wald. Am Bodensee.
Shchedrin R. 4 Chöre in st. A. Twardowski.
Schubert F. Liebe. Nacht.
Chorwerke zum Vom-Blatt-Lesen und Transponieren.
Bortnyansky D. Es ist es wert zu essen. Cherubim Nummer 2.
Vekki O. Der Hirte und die Hirtin.
Davidenko A. Das Meer stöhnte wütend. Häftling. Binnenschifffahrt.
Dargomyzhsky A. Petersburger Serenaden.
Glinka M. Patriotisches Lied.
Grechaninov A. Frosch und Ochse.
Egorov A. Lied.
Sinowjew A. Herbst.
Ippolitov-Ivanov M. Scharfe Axt. Kiefer.
Kalinnikov V. Elegie.
Kastalsky A. Am Tor, Tor. Vogelbeere.
Kodai 3. Abendlied.
Costle G. Mignon.
Blatt F. Der Frühlingsanfang.
Mendelssohn F. Lauf mit mir. Als der Frost in einer Frühlingsnacht fiel.Über ihrem Grab. Vorahnung des Frühlings.
Prosnak K. Präludium.
Rachmaninov S. Wir singen für Sie.
Rimsky-Korsakov N.A. Ai im Bereich Kalk. Du gehst auf die rote Sonne.
Salmanov V. "Oh, liebe Kameraden" aus dem Oratorium "The Twelve".
Slonimsky S. Leningrad weiße Nacht.
TaneevS. Serenade. Kiefer.
Tschaikowsky P. "Liturgie des Hl. I. Chrysostomus": Nr. 9, 13.Eine goldene Wolke verbrachte die Nacht
Chesnokov P. Frühlingsruhe. Hinter dem Fluss, hinter dem schnellen. Gedanke für Gedanke.
Shebalin V. Winterstraße.
Schumann R. Abendstern. Gute Nacht. Stille der Nacht.
Schubert F. Liebe. entfernt.
Shchedrin R. Wie teuer ist ein Freund. Der Krieg ist vorbei. Ruhige ukrainische Nacht.
Eshpay A. Lied über Quellen.
2 Gänge
Chöre mit BegleitungFürlernen.
Originale Chorwerke:
Glinka M. Polonaise. Ehre sei dem russischen Volk.
Debussy K. Flieder.
Ippolitov-Ivanov M. Morgen. Bauernfest.Die Annäherung des Frühlings. Blumen.Blätter rascheln im Garten. Im Mai.
Novikov A. Grass. Hey, auf geht's. Und es regnet in Strömen.
Schumann R. Zigeuner.
Schubert F. Shelter.
Chöre aus Oratorien und Kantaten.
Harutyunyan A. Kantate über das Mutterland Nr. 1, 4, 5.
Britten B . Missa brevis in D
Bruckner A. RequiemD- Einkaufszentrum. Große Masse.
Brahms I. Deutsches Requiem:№ 4.
Vivaldi A. Gloria: Nr. 1, 4, 7.
Händel T. Oratorium "Samson": "Smitten Samson"
Grieg E. Olaf Trigvasson (Einzelzimmer).
Dvorak A. Requiem (Choraufführungen). DieseDeum(völlig)
Kabalevsky D. Requiem: Einführung, Erinnere dich, Ewiger Ruhm, Schwarzer Stein.
Kozlovsky O, Requiem (Sätze nach Wahl).
Makarov A. Suite "Fluss Bogatyr". UM
UM rf K. Karmina Burana: Nr. 1, 2, 5, 8, 10, 20, 24, 25.
Prokofjew S. Iwan der Schreckliche (Chornummern).
Poulenc F. Gesicht eines Mannes (Teile nach Wahl)
Salmanov V. Zwölf (einzelne Teile oder vollständig).
Sviridov G. "Pathetic Oratorio": Wrangels Flucht,Für die Helden der Schlacht von Perekop, Es wird eine Gartenstadt geben, Der Dichter und die Sonne " Gedicht in Erinnerung an S. Yesenin ": Winter singt, Dreschen,Nacht auf Ivan Kupala, Bauer
Leute. " Puschkin-Kranz ": Nr. 5, 6. "Nachtwolken" Nr. 5. " Ladoga" № 3, 5.
Tschaikowsky P. Moskau: Nr. 1, 3, 5.
Schostakowitsch D. "Lied der Wälder": Zukunftsspaziergang. "Die Sonne scheint über unserem Vaterland, Stenka Razin.
Chöre aus Opern;
Bizet G. "Carmen": Szenen 24, 25, 26.
Beethoven L. "Fidelio" (Chorabteilung).
Borodin A. "Prinz Igor": Glory, Jaroslawnas Szene mit den Mädchen,Szene bei Galitsky, Polovtsian Tänze mit einem Chor,Finale des 1. Aktes,
Wagner R. "Lohengrin": Hochzeitschor. "Tannhäuser": März.
Verdi D. "Aida": Chorszenen. "Othello": Chorszenen aus 1, 3 Akten.
Verstovsky A. "Askold's Grave": Oh, Freundinnen, kochen, Trank.Chor und Lied von Torop.
Gershwin A. "Porgy and Bess": getrennte Chöre.
Glinka M. "Ivan Susanin": Polnischer Akt, Ruhm."Ruslan und Ljudmila": Einleitung, 1. Schlussakt,Oh, du bist das Licht, Lyudmila.
Panne X. "Orpheus": getrennte Chöre.
Gounod C. "Faust": Walzer. "Romeo und Julia: Chor der Höflinge.
Dargomyzhsky A. "Meerjungfrau": Oh, du, Herz, Braid, Flechtwerk. Wie wir am Berg Bier gebraut haben.Wie im oberen Raum-svetlitsa.
Delib L. "Lakme": Chor und Bühne auf dem Markt.
Kozlovsky O. "Oedipus Rex": 1. Chor des Volkes.
Mussorgsky M. "Boris Godunov": Szene der Krönung,Szene am BasiliusSzene unter Kromy (vollständig und getrennte Fragmente), "Sorochinskaya Fair": Chor aus 1 Akt. "Khovanshchina": Treffen und Verherrlichung von Khovansky,Szene im Streltsy Sloboda (komplett und separates frag.).
Rimsky-Koreakov N.A. "Pskovityanka": Begegnung mit dem Schrecklichen,Grosnys Eintritt in Pskov, Veche Scene; "Sadko": Chor der Fachbesucher,Ob die Höhe, die Höhe unter dem Himmel. "Snegurochka": Chor der blinden Guslars,Szene im reservierten WaldUnd wir haben Hirse gesät, PKarneval, Finale der Oper.
« Die Legende der unsichtbaren Stadt Kitezh":Hochzeitszug. "Die Zarenbraut": Liebestrank, Yar-hop. " Mainacht": Hirse.
Smetana B. "Die verkaufte Braut": getrennte Chöre.
Cholminov A. "Chapaev": Bei uns, Petenka.
Tschaikowsky P. "Eugen Onegin": Bauernchor, Ball bei den Larins. " Pik-Dame": Chor der Wanderer,Chor der Gäste, Schäferin Pastoral. "Mazeppa": Chor und Klage der Mutter, Volksszenen, Hinrichtungsszene. "Oprichnik": Die Ente schwamm im Meer,Hochzeitschor "Glory".
Chorwerke zum Vom-Blatt-Lesen und Transponieren
Borodin A. "Prinz Igor": Fliegen Sie auf den Flügeln des Windes davon.
Verstovsky A. "Askolds Grab": Zwei Fischerchöre,Am Tal stand eine weiße Birke, Ach, Freundinnen.
Verdi J. "Nebukadnezar": Du bist schön, o unser Vaterland. "Aida“: Wer ist da (2. Akt).
Glinka M. "Ruslan und Ljudmila": Oh, du bist das Licht von Ljudmila,Der Vogel wacht morgens nicht auf. "Ivan Susanin“: Hochzeitslied.
Dargomyzhsky A. "Mermaid": Drei Chöre von Meerjungfrauen.
Mussorgsky M. "Khovanshchina": Papa, Papa, komm zu uns raus.
Petrov A. "Peter I": Schlusschor aus der Oper.
Tschaikowsky P. "The Snow Maiden": Abschied von Fasching.
Chesnokov P. Frühlingsrollen.
3 Gänge
Polyphone Chorwerke zum Einstudieren.
Originale Chorwerke
Arkadelt Ya. Swan im Moment des Todes.
Vecky Oh, es ist besser, nicht geboren zu werden.
Verdi J. 4 geistliche Chöre.
Gabrieli A. Junges Mädchen.
Grechaninov A. Schwan, Krebse und Hecht.
Glazunov A. Die Mutter hinunter, entlang der Wolga.
Kodály 3. Ungarischer Psalm.
Lasso O. Hirte. Gänselied. Echo.
Marenzio L. Wie viele Liebhaber.
Monteverdi K. Abschied. Dein klarer Blick ist so schön und strahlend.
Morley Tenderness brennt in deinem Gesicht.
Palestrina J. Frühlingswind. Oh, er liegt schon lange im Grab.
Rimsky-Koreakov N. Der Mond schwebt. Altes Lied.Eine goldene Wolke verbrachte die Nacht. Tatarisch voll.Du bist bereits ein Garten. Wild im Norden.
Sveshnikov A. Du bist ein Garten.
Sokolov V. Wohin kann ein Mädchen mit Trauer gehen?
Taneev S. Alpen. Sonnenaufgang. Abend. Auf dem Grab.Ruine des Turms. Schau, wie dunkel.Prometheus. Ich sah eine Klippe durch die Wolken. In den Tagen, wenn über dem schläfrigen Meer. Es gibt zwei düstere Wolken über den Bergen.
Tschaikowsky P. Liturgie von St. I. Chrysostomus: Nr. 6, 10, 11, 14.Cherubische Hymne Nr. 2. Unser Vater.
Chesnokov P. Es gab ein Baby.
Shebalin V. Über den Hügeln.
Shchedrin R. Willow, Weide.
Chöre aus Opern:
Borodin A. "Prinz Igor": Chor der Dorfbewohner.
Berlioz T. "Die Verurteilung des Faust": Branders Lied und Chor.
Vasilenko S. "Die Legende der unsichtbaren Stadt Kitezh":Chor des Volkes „Wehe ist geschehen“.
Wagner R. "Meistersinger": Ehre der Kunst.
Glinka M. "Iwan Susanin" ": Einführung. "Ruslan und Lyudmila": Er wird sterben, er wird sterben.
Dargomyzhsky A. "Meerjungfrau": Gesunder Chor.
Mozart W. "Idomeneo": Lauf, rette dich.
Rimsky-Koreakov N. "Die Zarenbraut":Chorfughette "Süßer als Honig". "„Schneewittchen“: Ich bin noch nie wegen Verrats gescholten worden(ab den letzten 3 Tagen)
Ravel M. "Kind und Magie": Chor der Hirten und Hirtinnen.
Schostakowitsch D. „Katerina Izmailova“: Ruhm.
Chöre aus Oratorien und Kantaten
Harutyunyan A. Kantate über das Mutterland: Nr. 3 "Der Triumph der Arbeit".
Bartók b. Kantateprofan. № 1, 2, 3.
Bach I.S. Weltliche Kantaten:№ 201 D- Dauer"Achtung", Nr. 205 D-dur "Chorus of Winds", Nr. 206D- Dauer"Eröffnungschor", Nr. 208 F-dur "Schlusschor", Mekka h- molI: № 1, 3, 15, 16, 17.
Beethoven L. MesseC- Dauer: 1. Hymne
Berlioz G. Requiem: otd. Zahlen.
Britten B. Kriegsrequiem. MasseInD.
Brahms I. Deutsches Requiem: Nr. 1, 2, 3, 6, 7.
Vivaldi A. Gloria: Nr. 5, 12
Verdi G. Requiem: Nr. 1, 2, 7.
Haydn I. Jahreszeiten: Nr. 2, 6, 9, 19.
Händel G. "Alexander Fest": Nr. 6, 14, 18. " Messias": Nr. 23, 24, 26, 42. " Judas Makkabäer": Nr. 26. "Simson": Nr. 11, 14, 26, 30, 32, 49, 59.
Davidenko A. Aus dem gemeinsamen Oratorium "The Way of October": On
Zehnte Werst, Die Straße ist besorgt.
Degtyarev S. "Minin und Pozharsky": separate Ausgaben.
Dvorak A. Requiem: einzelne Nummern. Stabat Mater Nr. 3.
Yomeli N. Requiem: einzelne Nummern.
Mozart W. Requiem: Nr. 1, 4, 8, 9, 12.
Honegger A. "König David": Nr. 16, 18 und Schlusschor. "Jeanne d'Arc auf dem Scheiterhaufen: Finale des Oratoriums.
Ravel M. Daphnis und Chloe: Chöre aus den Suiten 1 und 2.
Reger M. Requiem: vollständige und separate Nummern.
Skrjabin A. Sinfonie 1: Ruhm der Kunst (Finale).
Strawinsky I. Sinfonie der Psalmen: vollständige und separate Nummern.
Smetana B. "Tschechische Kantate".
Taneev S. "Johannes von Damaskus": vollständige und separate Nummern. "Nach dem Lesen des Psalms: Nr. 1, 4.
Faure G. Requiem: einzelne Nummern.
Hindemith A. "Ewig": vollständige und getrennte Nummern.
Tschaikowsky P. "Zum 200-jährigen Jubiläum des Denkmals für PeterICH»: Fuge.
Schubert F. Messe As-dur. Private Zimmer. Masse Es-dur: Separate Nummern.
Shimanovsky K. StabatMater: № 1, 4, 5, 6.
Schumann R. "Paradies und Peri":№8, 11, Requiem: einzelne Nummern.
Schostakowitsch D. Lied der Wälder: Nr. 7 Herrlichkeit.
Shchedrin R. "The Sealed Angel": einzelne Nummern und vollständig.
Chorwerke in den Tonarten "TO".
Baya T. ÖKnochenJesus
Bortnyansky D. Konzert für Chor Nr.ICH.
Gastoldi T. Herz, erinnerst du dich
Calvisius S. Ich bin ein Mann.
Lasso O. Den ganzen Tag tagsüber.Mir wurde gesagt. Wie hast du das geschafft.
Lechner L. Oh, wie grausam ist mir mein Schicksal.
Meyland Ya. Das Herz jubelt in der Brust.
ScandeliusA. Auf der Erde zu leben.
Friderichi D. Lied der Gesellschaft.
Hasler G. Ah, ich singe mit einem Lächeln.
Chesnokov P. Geist. Chöre.
Schostakowitsch D. Wie vor undenklichen Jahren.
Chorpartituren zur Transposition
Venosa J. Sancti spiritus.
Verdi J . Laudi alla jungfräuliche Maria Fragmente )
Dargomyzhsky A. Petersburg Serenaden: Aus einem Land, einem fernen Land.Rabe fliegt zu Rabe.Ich trinke auf Marys Gesundheit. Kobold um Mitternacht. Auf den ruhigen Wellen.
Ippolitov-Ivanov M. Kiefer.
Kodály 3. Hallo Janos.
Lottie A. Miserere
Mendelssohn F. Im Süden.
Muradeli V. Unerträgliche Träume.
Rechkunov M. Scharfe Axt. Herbst.
Taneev S. Serenade. Kiefer. Venedig bei Nacht.
Tschaikowsky P. Abend.
Schubert F. Lipa.
