Μπέρτολτ Μπρεχτ: βιογραφία, προσωπική ζωή, οικογένεια, δημιουργικότητα και καλύτερα βιβλία. Βιογραφία του Μπρεχτ Μπέρτολντ Τα πιο διάσημα έργα

Κάθε άνθρωπος που ενδιαφέρεται έστω και λίγο για το θέατρο, ακόμα κι αν δεν είναι ακόμη σοφιστικέ θεατρολόγος, είναι εξοικειωμένος με το όνομα Μπέρτολτ Μπρεχτ. Κατέχει μια τιμητική θέση ανάμεσα στις εξέχουσες θεατρικές προσωπικότητες και η επιρροή του στο ευρωπαϊκό θέατρο μπορεί να συγκριθεί με την επιρροή του Κ. ΣτανισλάφσκιΚαι Β. Νεμίροβιτς-Νταντσένκοστα ρωσικά. Παίζει Μπέρτολτ Μπρεχττοποθετούνται παντού και η Ρωσία δεν αποτελεί εξαίρεση.

Μπέρτολτ Μπρεχτ. Πηγή: http://www.lifo.gr/team/selides/55321

Τι είναι το «επικό θέατρο»;

Μπέρτολτ Μπρεχτ- όχι μόνο θεατρικός συγγραφέας, συγγραφέας, ποιητής, αλλά και ο θεμελιωτής της θεατρικής θεωρίας - «επικό θέατρο». Εγώ ο ίδιος Μπρεχταντιτάχθηκε στο σύστημα ψυχολογικός» θέατρο, ιδρυτής του οποίου είναι Κ.Στανισλάφσκι. Βασική αρχή «επικό θέατρο»ήταν ένας συνδυασμός δράματος και έπους, που έρχεται σε αντίθεση με τη γενικά αποδεκτή κατανόηση της θεατρικής δράσης, που βασίζεται, κατά τη γνώμη του Μπρεχτ, μόνο στις ιδέες του Αριστοτέλη. Για τον Αριστοτέλη, αυτές οι δύο έννοιες ήταν ασυμβίβαστες στην ίδια σκηνή. το δράμα έπρεπε να βυθίσει πλήρως τον θεατή στην πραγματικότητα της παράστασης, να προκαλέσει έντονα συναισθήματα και να τον κάνει να βιώσει έντονα γεγονότα μαζί με τους ηθοποιούς, που έπρεπε να συνηθίσουν τον ρόλο και, προκειμένου να επιτύχουν ψυχολογική αυθεντικότητα, να απομονωθούν στη σκηνή από το κοινό (στο οποίο, σύμφωνα με Στανισλάφσκι, τους βοήθησε ο υπό όρους «τέταρτος τοίχος» που χώριζε τους ηθοποιούς αίθουσα). Τέλος, για το ψυχολογικό θέατρο χρειάστηκε μια πλήρης, λεπτομερής αποκατάσταση της συνοδείας.

ΜπρεχτΑντίθετα, πίστευε ότι μια τέτοια προσέγγιση μετατοπίζει την προσοχή σε μεγαλύτερο βαθμό μόνο στη δράση, αποσπώντας την προσοχή από την ουσία. στόχος" επικό θέατρο«- να αναγκάσει τον θεατή να αφαιρέσει και να αρχίσει να αξιολογεί και να αναλύει κριτικά τι συμβαίνει στη σκηνή. Lion Feuchtwangerέγραψε:

«Σύμφωνα με τον Μπρεχτ, το όλο θέμα είναι ότι ο θεατής δεν προσέχει πλέον το «τι», αλλά μόνο το «πώς»… Σύμφωνα με τον Μπρεχτ, το όλο θέμα είναι ότι το άτομο στο αμφιθέατρο συλλογίζεται μόνο τα γεγονότα. στη σκηνή, προσπαθώντας όσο το δυνατόν περισσότερα να μάθετε και να ακούσετε περισσότερα. Ο θεατής πρέπει να παρατηρήσει την πορεία της ζωής, να βγάλει τα κατάλληλα συμπεράσματα από την παρατήρηση, να τα απορρίψει ή να συμφωνήσει - πρέπει να ενδιαφερθεί, αλλά, Θεός φυλάξοι, απλώς να μην συγκινηθεί. Πρέπει να αντιμετωπίζει τον μηχανισμό των γεγονότων με τον ίδιο τρόπο όπως τον μηχανισμό ενός μηχανοκίνητου οχήματος.

Φαινόμενο αλλοτρίωσης

Για «επικό θέατρο»ήταν σημαντικό" αποτέλεσμα αλλοτρίωσης". Εγώ ο ίδιος Μπέρτολτ Μπρεχτείπε ότι ήταν απαραίτητο «Απλώς για να στερήσουμε ένα γεγονός ή χαρακτήρα από όλα όσα είναι αυτονόητα, προφανώς οικεία και προκαλούν έκπληξη και περιέργεια για αυτό το γεγονός»,που θα πρέπει να διαμορφώνει την ικανότητα του θεατή να αντιλαμβάνεται κριτικά τη δράση.

ηθοποιοί

Μπρεχτεγκατέλειψε την αρχή ότι ο ηθοποιός έπρεπε να συνηθίσει τον ρόλο όσο το δυνατόν περισσότερο, επιπλέον, ο ηθοποιός έπρεπε να εκφράσει τη δική του θέση σε σχέση με τον χαρακτήρα του. Στην έκθεσή του (1939) Μπρεχτυποστήριξε τη θέση αυτή ως εξής:

«Αν εγκατασταθεί μια επαφή μεταξύ της σκηνής και του κοινού με βάση την ενσυναίσθηση, ο θεατής μπορούσε να δει ακριβώς όσα είδε ο ήρωας στον οποίο τον συμπάσχουν. Και σε σχέση με ορισμένες καταστάσεις στη σκηνή, μπορούσε να βιώσει τέτοια συναισθήματα που η «διάθεση» στη σκηνή έλυνε.

Σκηνή

Συνεπώς, ο σχεδιασμός της σκηνής έπρεπε να λειτουργήσει για την ιδέα. Μπρεχταρνήθηκε να αναδημιουργήσει πιστά το περιβάλλον, αντιλαμβανόμενος τη σκηνή ως εργαλείο. Ο καλλιτέχνης ήταν πλέον απαραίτητος μινιμαλιστικός ορθολογισμός, το σκηνικό έπρεπε να είναι υπό όρους και να παρουσιάζει στον θεατή την εικονιζόμενη πραγματικότητα μόνο γενικά. Οι οθόνες χρησιμοποιήθηκαν για την εμφάνιση τίτλων και εφημερίδων, οι οποίοι επίσης εμπόδιζαν τη «βύθιση» στο έργο. μερικές φορές το σκηνικό άλλαζε ακριβώς μπροστά στο κοινό, χωρίς να χαμηλώσει την αυλαία, καταστρέφοντας εσκεμμένα τη σκηνική ψευδαίσθηση.

ΜΟΥΣΙΚΗ

Για την εφαρμογή του «φαινόμενου αλλοτρίωσης» Μπρεχτχρησιμοποιήθηκε και στις παραστάσεις του μουσικά νούμερα- στο "επικό θέατρο" η μουσική συμπλήρωνε την υποκριτική και εκτελούσε την ίδια λειτουργία - έκφραση κριτικής στάσης σε αυτό που συμβαίνειστη σκηνή. Καταρχήν για το σκοπό αυτό, zongs. Αυτά τα μουσικά ένθετα έμοιαζαν εσκεμμένα να ξεφεύγουν από τη δράση, χρησιμοποιήθηκαν εκτός τόπου, αλλά αυτή η τεχνική τόνισε την ασυνέπεια μόνο με τη μορφή και όχι με το περιεχόμενο.

Επιρροή στο ρωσικό θέατρο σήμερα

Όπως ήδη σημειώθηκε, παίζει Μπέρτολτ Μπρεχτεξακολουθούν να είναι δημοφιλείς στους σκηνοθέτες όλων των γραμμών, και τα θέατρα της Μόσχας σήμερα προσφέρουν μια μεγάλη επιλογή και σας επιτρέπουν να παρακολουθήσετε όλο το φάσμα του ταλέντου του θεατρικού συγγραφέα.

Έτσι, τον Μάιο του 2016, η πρεμιέρα του έργου «Μητέρα Κουράγιο»στο θέατρο Εργαστήριο του Peter Fomenko. Το έργο βασίζεται σε «Η μητέρα Κουράγιο και τα παιδιά της», που άρχισε να γράφει ο Μπρεχτ τις παραμονές του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, το συνέλαβε με αυτόν τον τρόπο ως προειδοποίηση. Ωστόσο, ο θεατρικός συγγραφέας τελείωσε το έργο του το φθινόπωρο του 1939, όταν ο πόλεμος είχε ήδη ξεκινήσει. Αργότερα Μπρεχτθα γράψω:

"Οι συγγραφείς δεν μπορούν να γράψουν τόσο γρήγορα όσο οι κυβερνήσεις εξαπολύουν πολέμους: τελικά, για να συνθέσεις, πρέπει να σκεφτείς ... "Η Μητέρα Κουράγιο και τα παιδιά της" - αργά"

Όταν γράφετε ένα θεατρικό έργο, πηγές έμπνευσης Μπρεχτυπηρέτησε δύο έργα - την ιστορία " Μια λεπτομερής και εκπληκτική βιογραφία του διαβόητου ψεύτη και αλήτη Κουράιτζ», γραμμένο το 1670 G. von Grimmelshausen, συμμετέχων στον Τριακονταετή Πόλεμο και " Tales of Ensign Stol» J. L. Runeberg. Η ηρωίδα του έργου, μια καντίνα, χρησιμοποιεί τον πόλεμο ως τρόπο να πλουτίσει και δεν τρέφει κανένα συναίσθημα για αυτό το γεγονός. Θάρροςφροντίζει τα παιδιά του, τα οποία, αντίθετα, αντιπροσωπεύουν τις καλύτερες ανθρώπινες ιδιότητες που αλλάζουν στις συνθήκες του πολέμου και καταδικάζουν και τα τρία σε θάνατο. " Μιλφ Κουράγιοόχι μόνο ενσάρκωσε τις ιδέες του «επικού θεάτρου», αλλά έγινε και η πρώτη παραγωγή του θεάτρου» Berliner Ensemble» (1949), δημιουργήθηκε Μπρεχτ.

Παραγωγή της παράστασης «Μάνα Κουράγιο» στο Θέατρο Φομένκο. Πηγή φωτογραφίας: http://fomenko.theatre.ru/performance/courage/

ΣΕ θέατρο τους. Μαγιακόφσκιη πρεμιέρα του έργου έγινε τον Απρίλιο του 2016 "Κύκλος με κιμωλία του Καυκάσου"Με ομώνυμο θεατρικό έργο Μπρεχτ. Το έργο γράφτηκε στην Αμερική το 1945. Ερνστ Σουμάχερ, βιογράφος Μπέρτολτ Μπρεχτ, πρότεινε ότι επιλέγοντας τη Γεωργία ως σκηνή δράσης, ο θεατρικός συγγραφέας, λες, απέτισε φόρο τιμής στον ρόλο της Σοβιετικής Ένωσης στον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Υπάρχει ένα απόσπασμα στο επίγραμμα του έργου:

«Οι κακές στιγμές κάνουν την ανθρωπότητα κίνδυνο για τον άνθρωπο»

Το έργο βασίζεται στη βιβλική παραβολή του βασιλιά Σολομώνκαι δύο μητέρες που μαλώνουν για το ποιανού παιδί (επίσης, σύμφωνα με βιογράφους, στις Μπρεχτεπηρεασμένος από το έργο κύκλος κιμωλίας» Κλαμπούντα, το οποίο με τη σειρά του βασίστηκε σε Κινεζικός θρύλος). Η δράση διαδραματίζεται με φόντο τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Σε αυτή τη δουλειά Μπρεχτεγείρει το ερώτημα, τι αξίζει μια καλή πράξη;

Όπως σημειώνουν οι ερευνητές, αυτό το έργο είναι ένα παράδειγμα του «σωστού» συνδυασμού έπους και δράματος για το «επικό θέατρο».

Παραγωγή της παράστασης «Caucasian Chalk Circle» στο θέατρο Μαγιακόφσκι. Πηγή φωτογραφίας: http://www.wingwave.ru/theatre/theaterphoto.html

Ίσως το πιο διάσημο στη Ρωσία παραγωγή του "The Good Man of Sezuan"(« Καλός άνθρωπος από το Σετσουάν"") - σκηνοθεσία Γιούρι Λιουμπίμοφτο 1964 σε Θέατρο στην Ταγκάνκα, με την οποία ξεκίνησε η εποχή της ακμής για το θέατρο. Σήμερα δεν έχει εκλείψει το ενδιαφέρον σκηνοθετών και θεατών για το έργο, την παράσταση Λιουμπίμοβαακόμα στη σκηνή Θέατρο Πούσκινμπορείτε να δείτε την έκδοση Γιούρι Μπουτούσοφ. Αυτό το έργο θεωρείται ένα από τα πιο εντυπωσιακά παραδείγματα " επικό θέατρο". Όπως η Γεωργία μέσα Καυκάσιος κύκλος κιμωλίας», η Κίνα εδώ είναι ένα είδος, πολύ μακρινής παραμυθένιας χώρας υπό όρους. Και σε αυτόν τον υπό όρους κόσμο, η δράση ξετυλίγεται - οι θεοί κατεβαίνουν από τον ουρανό αναζητώντας ένα καλό πρόσωπο. Αυτό είναι ένα έργο για την καλοσύνη. Μπρεχτπίστευε ότι αυτό είναι μια έμφυτη ιδιότητα και ότι αναφέρεται σε ένα συγκεκριμένο σύνολο ιδιοτήτων που μπορούν να εκφραστούν μόνο συμβολικά. Αυτό το έργο είναι μια παραβολή και ο συγγραφέας θέτει ερωτήματα στον θεατή εδώ, τι είναι η καλοσύνη στη ζωή, πώς ενσαρκώνεται και μπορεί να είναι απόλυτη ή υπάρχει δυαδικότητα της ανθρώπινης φύσης;

Παραγωγή του έργου του Μπρεχτ «Ο ευγενικός άνθρωπος από το Σετσουάν» το 1964 στο θέατρο Ταγκάνκα. Πηγή φωτογραφίας: http://tagankateatr.ru/repertuar/sezuan64

Ένα από τα πιο γνωστά έργα Μπρεχτ, « Όπερα τριών πεντών», που διαδραματίζεται το 2009 Κιρίλ Σερεμπρέννικοφστο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας που φέρει το όνομα του Τσέχοφ. Ο σκηνοθέτης τόνισε ότι ανέβαζε ένα ζονγκ - όπερα και ετοίμαζε την παράσταση δύο χρόνια. Αυτή είναι μια ιστορία για έναν ληστή που ονομάζεται Makki- ένα μαχαίρι, η δράση λαμβάνει χώρα στη βικτωριανή Αγγλία. Στη δράση συμμετέχουν ζητιάνοι, αστυνομικοί, ληστές και ιερόδουλες. Με τα λόγια του Μπρεχτ, στο έργο που απεικόνισε την αστική κοινωνία. Βασισμένο στην όπερα μπαλάντα Όπερα των ζητιάνων» Τζον Γκέι. Μπρεχτείπε ότι ο συνθέτης συμμετείχε στη συγγραφή του έργου του Κουρτ Βάιλ. Ερευνητής W. HechtΣυγκρίνοντας αυτά τα δύο έργα, έγραψε:

«Ο ομοφυλόφιλος κατεύθυνε συγκαλυμμένη κριτική σε προφανείς αγανακτήσεις, ο Μπρεχτ άσκησε ρητή κριτική σε συγκαλυμμένες αγανακτήσεις. Ο Gay εξήγησε την ασχήμια με τις ανθρώπινες κακίες, ο Μπρεχτ, αντίθετα, τις κακίες με τις κοινωνικές συνθήκες.

Ιδιαιτερότητα" The Threepenny Operaστη μουσικότητά της. Τα Zongs από την παράσταση έγιναν απίστευτα δημοφιλή και το 1929 κυκλοφόρησε μια συλλογή στο Βερολίνο, η οποία αργότερα εκτελέστηκε από πολλούς παγκόσμιους αστέρες της μουσικής βιομηχανίας.

Ανέβασμα της παράστασης "Tekhgroshova Opera" στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας με το όνομα A.P. Τσέχοφ. Πηγή φωτογραφίας: https://m.lenta.ru/photo/2009/06/12/opera

Μπέρτολτ Μπρεχτστάθηκε στις απαρχές ενός εντελώς νέου θεάτρου, όπου ο κύριος στόχος του συγγραφέα και των ηθοποιών είναι να επηρεάσουν όχι τα συναισθήματα του θεατή, αλλά το μυαλό του: να αναγκάσουν τον θεατή να μην συμμετέχει, να συμπάσχει με αυτό που συμβαίνει, ειλικρινά. πιστεύοντας στην πραγματικότητα της σκηνικής δράσης, αλλά ένας ήρεμος στοχαστής που κατανοεί ξεκάθαρα τη διαφορά ανάμεσα στην πραγματικότητα και την ψευδαίσθηση της πραγματικότητας. Ο θεατής του δραματικού θεάτρου κλαίει με αυτόν που κλαίει και γελάει με αυτόν που γελάει, ενώ ο θεατής του επικού θεάτρου Μπρεχτ

Μπρεχτ, Μπέρτολτ (Μπρεχτ), (1898-1956), ένας από τους πιο δημοφιλείς Γερμανούς θεατρικούς συγγραφείς, ποιητής, θεωρητικός της τέχνης, σκηνοθέτης. Γεννήθηκε στις 10 Φεβρουαρίου 1898 στο Άουγκσμπουργκ στην οικογένεια ενός διευθυντή εργοστασίου. Σπούδασε στην ιατρική σχολή του Πανεπιστημίου του Μονάχου. Ακόμη και στα χρόνια του γυμνασίου του, άρχισε να μελετά την ιστορία της αρχαιότητας και τη λογοτεχνία. Συγγραφέας ένας μεγάλος αριθμόςέργα που ανέβηκαν με επιτυχία στη σκηνή πολλών θεάτρων στη Γερμανία και στον κόσμο: «Baal», «Drumbeat in the Night» (1922), «Τι είναι αυτός ο στρατιώτης, τι είναι αυτό» (1927), «The Threepenny Opera» (1928), «Μιλώντας «ναι» και λέγοντας «όχι» (1930), «Οράτιος και Κουριά» (1934) και πολλά άλλα. Ανέπτυξε τη θεωρία του «επικού θεάτρου». Το 1933, μετά την άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία, ο Μπρεχτ μετανάστευσε· το 1933-47 έζησε στην Ελβετία, Δανία, Σουηδία, Φινλανδία, ΗΠΑ Στην εξορία δημιούργησε έναν κύκλο ρεαλιστικών σκηνών «Fear and Despair in the Third Reich» (1938), το δράμα «The Rifles of Teresa Carrar» (1937). ), η παραβολή-δράμα «Ο καλός άνθρωπος από το Σεζουάν» (1940), «Η καριέρα του Αρτούρο Χούι» (1941), «Ο Καυκάσιος κύκλος με την κιμωλία» (1944), τα ιστορικά δράματα «Η μητέρα Κουράγιο και τα παιδιά της» (1939). ), «Η ζωή του Γαλιλαίου» (1939) και άλλοι Επιστρέφοντας στην πατρίδα του το 1948 οργάνωσε θέατρο στο Berliner Ensemble του Βερολίνου. Ο Μπρεχτ πέθανε στο Βερολίνο στις 14 Αυγούστου 1956.

Μπρεχτ Μπέρτολτ (1898/1956) - Γερμανός συγγραφέας, σκηνοθέτης. Τα περισσότερα έργα που δημιούργησε ο Μπρεχτ είναι γεμάτα με ανθρωπιστικό, αντιφασιστικό πνεύμα. Πολλά από τα έργα του έχουν μπει στο θησαυροφυλάκιο του παγκόσμιου πολιτισμού: Η Όπερα των Τριών Πενών, Η Μητέρα Κουράγιο και τα παιδιά της, Η Ζωή του Γαλιλαίου, Ο Καλός Άνθρωπος από το Σεζουάν κ.λπ.

Guryeva T.N. Νέο λογοτεχνικό λεξικό / Τ.Ν. Γκουρίεφ. - Rostov n / a, Phoenix, 2009, σελ. 38.

Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ (1898-1956) γεννήθηκε στο Άουγκσμπουργκ, γιος διευθυντή εργοστασίου, σπούδασε στο γυμνάσιο, άσκησε την ιατρική στο Μόναχο και κλήθηκε στο στρατό ως νοσοκόμα. Τα τραγούδια και τα ποιήματα του νεαρού τακτικού τράβηξαν την προσοχή με το πνεύμα του μίσους για τον πόλεμο, για τον Πρωσικό στρατό, για τον γερμανικό ιμπεριαλισμό. Στις επαναστατικές μέρες του Νοεμβρίου 1918, ο Μπρεχτ εξελέγη μέλος του Συμβουλίου Στρατιωτών του Άουγκσμπουργκ, το οποίο μαρτυρούσε την εξουσία ενός νεαρού ακόμα ποιητή.

Ήδη στα πρώτα ποιήματα του Μπρεχτ, βλέπουμε έναν συνδυασμό πιασάρικων συνθημάτων σχεδιασμένων για άμεση απομνημόνευση και περίπλοκων εικόνων που προκαλούν συσχετισμούς με την κλασική γερμανική λογοτεχνία. Αυτοί οι συνειρμοί δεν είναι μιμήσεις, αλλά μια απροσδόκητη επανεξέταση παλιών καταστάσεων και τεχνικών. Ο Μπρεχτ μοιάζει να τους μεταφέρει στη σύγχρονη ζωή, σε κάνει να τους βλέπεις με έναν νέο τρόπο, «αλλοτριωμένο». Έτσι, ήδη από τους πρώτους στίχους, ο Μπρεχτ ψαχουλεύει για τη διάσημη δραματική του συσκευή της «αλλοτρίωσης». Στο ποίημα "The Legend of the Dead Soldier", οι σατιρικές τεχνικές μοιάζουν με τις τεχνικές του ρομαντισμού: ένας στρατιώτης που πηγαίνει στη μάχη ενάντια στον εχθρό ήταν από καιρό μόνο ένα φάντασμα, οι άνθρωποι που τον διώχνουν είναι φιλισταίοι τους οποίους γερμανική λογοτεχνίασχεδιάζει από καιρό με τη μορφή ζώων. Και ταυτόχρονα, το ποίημα του Μπρεχτ είναι επίκαιρο - περιέχει τονισμούς, εικόνες και μίσος για την εποχή του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου. Ο Μπρεχτ στιγματίζει τον γερμανικό μιλιταρισμό και τον πόλεμο στο ποίημα του 1924 «Η μπαλάντα μιας μητέρας και ενός στρατιώτη». ο ποιητής καταλαβαίνει ότι η Δημοκρατία της Βαϊμάρης απέχει πολύ από το να εξαλείψει τον μαχητικό πανγερμανισμό.

Στα χρόνια της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης ποιητικό κόσμοΟ Μπρεχτ διευρύνεται. Η πραγματικότητα εμφανίζεται στις πιο έντονες ταξικές ανατροπές. Αλλά ο Μπρεχτ δεν αρκείται απλώς στην αναδημιουργία εικόνων καταπίεσης. Τα ποιήματά του είναι πάντα μια επαναστατική έκκληση: όπως «Το Τραγούδι του Ενωμένου Μετώπου», «Η ξεθωριασμένη δόξα της Νέας Υόρκης, η γιγάντια πόλη», «Το τραγούδι του ταξικού εχθρού». Αυτά τα ποιήματα δείχνουν ξεκάθαρα πώς, στα τέλη της δεκαετίας του 1920, ο Μπρεχτ έρχεται σε μια κομμουνιστική κοσμοθεωρία, πώς η αυθόρμητη νεανική του εξέγερση εξελίσσεται σε προλεταριακό επαναστατισμό.

Οι στίχοι του Μπρεχτ είναι πολύ μεγάλοι στο εύρος τους, ο ποιητής μπορεί να συλλάβει την πραγματική εικόνα της γερμανικής ζωής σε όλη της την ιστορική και ψυχολογική της ακρίβεια, αλλά μπορεί επίσης να δημιουργήσει ένα ποίημα διαλογισμού, όπου το ποιητικό αποτέλεσμα δεν επιτυγχάνεται με την περιγραφή, αλλά με την ακρίβεια και βάθος φιλοσοφικής σκέψης, σε συνδυασμό με εξαίσια, σε καμία περίπτωση μια τραβηγμένη αλληγορία. Για τον Μπρεχτ, η ποίηση είναι πάνω από όλα η ακρίβεια της φιλοσοφικής και της πολιτικής σκέψης. Ο Μπρεχτ θεωρούσε ποίηση ακόμη και τις φιλοσοφικές πραγματείες ή τις παραγράφους προλεταριακών εφημερίδων γεμάτες εμφύλιο πάθος (για παράδειγμα, το ύφος του ποιήματος «Μήνυμα στον σύντροφο Ντιμιτρόφ, που πολέμησε το φασιστικό δικαστήριο στη Λειψία» είναι μια προσπάθεια να φέρει τη γλώσσα της ποίησης και εφημερίδες μαζί). Αλλά αυτά τα πειράματα έπεισαν τελικά τον Μπρεχτ ότι η τέχνη πρέπει να μιλάει για την καθημερινή ζωή σε μια γλώσσα μακριά από την καθημερινότητα. Υπό αυτή την έννοια, ο Μπρεχτ ο στιχουργός βοήθησε τον Μπρεχτ τον θεατρικό συγγραφέα.

Στη δεκαετία του 1920, ο Μπρεχτ στράφηκε στο θέατρο. Στο Μόναχο γίνεται σκηνοθέτης και μετά θεατρικός συγγραφέας στο θέατρο της πόλης. Το 1924 ο Μπρεχτ μετακόμισε στο Βερολίνο, όπου εργάστηκε στο θέατρο. Λειτουργεί ταυτόχρονα ως θεατρικός συγγραφέας και ως θεωρητικός - αναμορφωτής του θεάτρου. Ήδη από αυτά τα χρόνια, η αισθητική του Μπρεχτ, η καινοτόμος άποψή του για τα καθήκοντα της δραματουργίας και του θεάτρου, διαμορφώθηκαν στα καθοριστικά χαρακτηριστικά τους. Ο Μπρεχτ εξέφρασε τις θεωρητικές του απόψεις για την τέχνη τη δεκαετία του 1920 σε ξεχωριστά άρθρα και ομιλίες, που αργότερα συνδυάστηκαν στη συλλογή Ενάντια στη θεατρική ρουτίνα και Στο δρόμο προς το σύγχρονο θέατρο. Αργότερα, στη δεκαετία του 1930, ο Μπρεχτ συστηματοποίησε τη θεατρική του θεωρία, τελειοποιώντας και αναπτύσσοντάς την, στις πραγματείες Περί του μη αριστοτελικού δράματος, Νέες αρχές υποκριτικής, Το μικρό όργανο για το θέατρο, Η αγορά χαλκού και μερικές άλλες.

Ο Μπρεχτ αποκαλεί την αισθητική και τη δραματουργία του «επικό», «μη αριστοτελικό» θέατρο. Με την ονομασία αυτή τονίζει τη διαφωνία του με τη σημαντικότερη, κατά τον Αριστοτέλη, αρχή της αρχαίας τραγωδίας, που αργότερα υιοθετήθηκε σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό από ολόκληρη την παγκόσμια θεατρική παράδοση. Ο θεατρικός συγγραφέας αντιτίθεται στο αριστοτελικό δόγμα της κάθαρσης. Η Κάθαρση είναι μια εξαιρετική, υπέρτατη συναισθηματική ένταση. Αυτή η πλευρά της κάθαρσης που ο Μπρεχτ αναγνώρισε και διατήρησε για το θέατρό του. συναισθηματική δύναμη, πάθος, ανοιχτή εκδήλωση παθών βλέπουμε στα έργα του. Αλλά η κάθαρση των συναισθημάτων στην κάθαρση, σύμφωνα με τον Μπρεχτ, οδήγησε στη συμφιλίωση με την τραγωδία, η φρίκη της ζωής έγινε θεατρική και επομένως ελκυστική, ο θεατής δεν θα πείραζε καν να ζήσει κάτι τέτοιο. Ο Μπρεχτ προσπαθούσε συνεχώς να διαλύσει τους θρύλους για την ομορφιά του πόνου και της υπομονής. Στη Ζωή του Γαλιλαίου, γράφει ότι οι πεινασμένοι δεν έχουν δικαίωμα να υπομείνουν την πείνα, ότι το «πείνα» είναι απλώς να μην τρώμε και να μην δείχνεις υπομονή, ευχάριστο στον ουρανό. Ο Μπρεχτ ήθελε την τραγωδία για να τονώσει τον προβληματισμό σχετικά με τους τρόπους πρόληψης της τραγωδίας. Ως εκ τούτου, θεώρησε το ελάττωμα του Σαίξπηρ ότι στις παραστάσεις των τραγωδιών του είναι αδιανόητο, για παράδειγμα, «μια συζήτηση για τη συμπεριφορά του βασιλιά Ληρ» και φαίνεται ότι η θλίψη του Ληρ είναι αναπόφευκτη: «πάντα έτσι ήταν, είναι φυσικό. ."

Η ιδέα της κάθαρσης, που δημιουργήθηκε από το αρχαίο δράμα, συνδέθηκε στενά με την έννοια του μοιραίου προορισμού του ανθρώπινου πεπρωμένου. Οι θεατρικοί συγγραφείς, με τη δύναμη του ταλέντου τους, αποκάλυψαν όλα τα κίνητρα της ανθρώπινης συμπεριφοράς, σε στιγμές κάθαρσης, σαν κεραυνός, φώτισαν όλους τους λόγους για τις ανθρώπινες πράξεις και η δύναμη αυτών των λόγων αποδείχθηκε απόλυτη. Γι' αυτό ο Μπρεχτ αποκάλεσε το αριστοτελικό θέατρο μοιρολατρικό.

Ο Μπρεχτ είδε μια αντίφαση μεταξύ της αρχής της μετενσάρκωσης στο θέατρο, της αρχής της διάλυσης του συγγραφέα στους χαρακτήρες και της ανάγκης για άμεση, ταραχώδη και οπτική ταύτιση του φιλοσοφικού και πολιτική θέσησυγγραφέας. Ακόμα και στα πιο πετυχημένα και τετριμμένα καλύτερη αίσθησηλέξεις στα παραδοσιακά δράματα, η θέση του συγγραφέα, σύμφωνα με τον Μπρεχτ, συνδέθηκε με τις μορφές των λογικών. Αυτό συνέβαινε και στα δράματα του Σίλερ, τον οποίο ο Μπρεχτ εκτιμούσε πολύ για την ιθαγένεια και το ηθικό του πάθος. Ο θεατρικός συγγραφέας ορθώς πίστευε ότι οι χαρακτήρες των χαρακτήρων δεν πρέπει να είναι «εκφραστές ιδεών», ότι αυτό μειώνει την καλλιτεχνική αποτελεσματικότητα του έργου: «... στη σκηνή ενός ρεαλιστικού θεάτρου υπάρχει μόνο θέση για ζωντανούς ανθρώπους, ανθρώπους σε σάρκα και οστά, με όλες τις αντιφάσεις, τα πάθη και τις πράξεις τους. Η σκηνή δεν είναι ένα βοτανικό ή μουσείο όπου εκτίθενται γεμιστά ομοιώματα...»

Ο Μπρεχτ βρίσκει τη δική του λύση σε αυτό το επίμαχο ζήτημα: η θεατρική παράσταση, η σκηνική δράση δεν συμπίπτουν με την πλοκή του έργου. Η πλοκή, η ιστορία των χαρακτήρων διακόπτεται από άμεσα σχόλια του συγγραφέα, λυρικές παρεκβάσεις και μερικές φορές ακόμη και επίδειξη φυσικών πειραμάτων, ανάγνωση εφημερίδων και έναν περίεργο, πάντα επίκαιρο διασκεδαστή. Ο Μπρεχτ σπάει την ψευδαίσθηση της συνεχούς εξέλιξης των γεγονότων στο θέατρο, καταστρέφει τη μαγεία της σχολαστικής αναπαραγωγής της πραγματικότητας. Το θέατρο είναι γνήσια δημιουργικότητα, που ξεπερνά κατά πολύ την απλή αληθοφάνεια. Η δημιουργικότητα για τον Μπρεχτ και το παιχνίδι των ηθοποιών, για τους οποίους μόνο η «φυσική συμπεριφορά στις συνθήκες που προσφέρονται» είναι εντελώς ανεπαρκής. Αναπτύσσοντας την αισθητική του, ο Μπρεχτ χρησιμοποιεί παραδόσεις ξεχασμένες στο καθημερινό, ψυχολογικό θέατρο του τέλους του 19ου και των αρχών του 20ου αιώνα, εισάγει χορωδίες και ζόνγκ σύγχρονων πολιτικών καμπαρέ, λυρικές παρεκβάσεις χαρακτηριστικές των ποιημάτων και φιλοσοφικές πραγματείες. Ο Μπρεχτ επιτρέπει μια αλλαγή στο σχολιασμό ξεκινώντας όταν συνεχίζει τα έργα του: μερικές φορές έχει δύο εκδοχές ζονγκ και χορωδίες για την ίδια πλοκή (για παράδειγμα, τα ζονγκ στις παραγωγές της Όπερας των Τριών Πενών το 1928 και το 1946 είναι διαφορετικά).

Ο Μπρεχτ θεωρούσε την τέχνη της μεταμφίεσης απαραίτητη, αλλά εντελώς ανεπαρκή για έναν ηθοποιό. Πολύ πιο σημαντικό, πίστευε την ικανότητα να δείχνει, να επιδεικνύει την προσωπικότητά του στη σκηνή - τόσο πολιτισμένα όσο και δημιουργικά. Στο παιχνίδι, η μετενσάρκωση πρέπει απαραίτητα να εναλλάσσεται, να συνδυάζεται με την επίδειξη καλλιτεχνικών δεδομένων (απαγγελίες, πλαστικές, τραγούδι), που έχουν ενδιαφέρον ακριβώς για την πρωτοτυπία τους και, κυρίως, με την επίδειξη της προσωπικής ιθαγένειας του ηθοποιού, του ανθρώπου του. πίστη.

Ο Μπρεχτ πίστευε ότι ένα άτομο διατηρεί την ικανότητα της ελεύθερης επιλογής και της υπεύθυνης απόφασης στις πιο δύσκολες συνθήκες. Αυτή η πεποίθηση του θεατρικού συγγραφέα εκδήλωσε πίστη στον άνθρωπο, μια βαθιά πεποίθηση ότι η αστική κοινωνία, με όλη τη δύναμη της διαφθορικής επιρροής της, δεν μπορεί να αναδιαμορφώσει την ανθρωπότητα στο πνεύμα των αρχών της. Ο Μπρεχτ γράφει ότι το καθήκον του «επικού θεάτρου» είναι να αναγκάσει το κοινό «να εγκαταλείψει ... την ψευδαίσθηση ότι όλοι στη θέση του εικονιζόμενου ήρωα θα ενεργούσαν με τον ίδιο τρόπο». Ο θεατρικός συγγραφέας κατανοεί βαθιά τη διαλεκτική της ανάπτυξης της κοινωνίας και επομένως συντρίβει συντριπτικά τη χυδαία κοινωνιολογία που συνδέεται με τον θετικισμό. Ο Μπρεχτ επιλέγει πάντα δύσκολους, «μη ιδανικούς» τρόπους για να εκθέσει την καπιταλιστική κοινωνία. Το «πολιτικό πρωτόγονο», σύμφωνα με τον θεατρικό συγγραφέα, είναι απαράδεκτο στη σκηνή. Ο Μπρεχτ ήθελε η ζωή και οι πράξεις των χαρακτήρων στα έργα από τη ζωή μιας κοινωνίας ιδιοκτησίας να δίνουν πάντα την εντύπωση του αφύσικο. Θέτει ένα πολύ δύσκολο έργο για τη θεατρική παράσταση: συγκρίνει τον θεατή με έναν υδραυλικό οικοδόμο, ο οποίος «είναι σε θέση να δει το ποτάμι ταυτόχρονα τόσο στην πραγματική του πορεία όσο και στη φανταστική κατά μήκος της οποίας θα μπορούσε να κυλήσει αν η πλαγιά του οροπεδίου και η στάθμη του νερού ήταν διαφορετικά» .

Ο Μπρεχτ πίστευε ότι μια αληθινή απεικόνιση της πραγματικότητας δεν περιορίζεται μόνο στην αναπαραγωγή των κοινωνικών συνθηκών της ζωής, ότι υπάρχουν παγκόσμιες κατηγορίες που ο κοινωνικός ντετερμινισμός δεν μπορεί να εξηγήσει πλήρως (η αγάπη της ηρωίδας του «Κύκλου με την κιμωλία του Καυκάσου» Γκρούσα για έναν ανυπεράσπιστο εγκαταλελειμμένο παιδί, η ακαταμάχητη ορμή του Shen De για τα καλά) . Η απεικόνισή τους είναι δυνατή με τη μορφή μύθου, συμβόλου, στο είδος των παραβολικών ή παραβολικών. Αλλά από την άποψη του κοινωνικο-ψυχολογικού ρεαλισμού, η δραματουργία του Μπρεχτ μπορεί να συγκριθεί με τα μεγαλύτερα επιτεύγματα του παγκόσμιου θεάτρου. Ο θεατρικός συγγραφέας τήρησε προσεκτικά τον βασικό νόμο του ρεαλισμού του 19ου αιώνα. - Ιστορική ακρίβεια των κοινωνικών και ψυχολογικών κινήτρων. Η κατανόηση της ποιοτικής ποικιλομορφίας του κόσμου ήταν πάντα πρωταρχικό καθήκον για αυτόν. Συνοψίζοντας την πορεία του ως θεατρικού συγγραφέα, ο Μπρεχτ έγραψε: «Πρέπει να αγωνιζόμαστε για μια ολοένα πιο ακριβή περιγραφή της πραγματικότητας, και αυτό, από αισθητική άποψη, είναι μια ολοένα καλύτερη και αποτελεσματικότερη κατανόηση της περιγραφής».

Η καινοτομία του Μπρεχτ φάνηκε επίσης στο γεγονός ότι κατάφερε να συγχωνεύσει σε ένα αδιάσπαστο αρμονικό σύνολο παραδοσιακές, διαμεσολαβημένες μεθόδους αποκάλυψης αισθητικού περιεχομένου (χαρακτήρες, συγκρούσεις, πλοκή) με αφηρημένη αναστοχαστική αρχή. Τι δίνει εκπληκτική καλλιτεχνική ακεραιότητα στον φαινομενικά αντιφατικό συνδυασμό πλοκής και σχολιασμού; Η περίφημη μπρεχτιανή αρχή της «αλλοτρίωσης» - διαπερνά όχι μόνο τον ίδιο τον σχολιασμό, αλλά ολόκληρη την πλοκή. Η «αλλοτρίωση» του Μπρεχτ είναι ταυτόχρονα όργανο της λογικής και της ίδιας της ποίησης, γεμάτο εκπλήξεις και λαμπρότητα.

Ο Μπρεχτ καθιστά την «αλλοτρίωση» τη σημαντικότερη αρχή της φιλοσοφικής γνώσης του κόσμου, τη σημαντικότερη προϋπόθεση για τη ρεαλιστική δημιουργικότητα. Ο Μπρεχτ πίστευε ότι ο ντετερμινισμός δεν επαρκεί για την αλήθεια της τέχνης, ότι η ιστορική ιδιαιτερότητα και η κοινωνικο-ψυχολογική πληρότητα του περιβάλλοντος - το «φαλσταφικό υπόβαθρο» - δεν αρκούν για το «επικό θέατρο». Ο Μπρεχτ συνδέει τη λύση του προβλήματος του ρεαλισμού με την έννοια του φετιχισμού στο Κεφάλαιο του Μαρξ. Ακολουθώντας τον Μαρξ, πιστεύει ότι στην αστική κοινωνία η εικόνα του κόσμου εμφανίζεται συχνά σε μια «μαγεμένη», «κρυμμένη» μορφή, ότι για κάθε ιστορικό στάδιο υπάρχει η δική της αντικειμενική «ορατότητα των πραγμάτων» που επιβάλλεται στους ανθρώπους. Αυτή η «αντικειμενική εμφάνιση» κρύβει την αλήθεια, κατά κανόνα, πιο αδιαπέραστα από τη δημαγωγία, το ψέμα ή την άγνοια. Ο υψηλότερος στόχος και η ύψιστη επιτυχία του καλλιτέχνη, κατά τον Μπρεχτ, είναι η «αλλοτρίωση», δηλ. όχι μόνο εκθέτοντας τις κακίες και τις υποκειμενικές αυταπάτες μεμονωμένων ανθρώπων, αλλά και μια ανακάλυψη πέρα ​​από την αντικειμενική ορατότητα σε γνήσια, μόνο αναδυόμενα, μόνο εικασμένα στους σημερινούς νόμους.

Η «αντικειμενική εμφάνιση», όπως την κατάλαβε ο Μπρεχτ, είναι ικανή να μετατραπεί σε μια δύναμη που «υποτάσσει ολόκληρη τη δομή της καθημερινής γλώσσας και συνείδησης». Σε αυτό ο Μπρεχτ φαίνεται να συμπίπτει με τους υπαρξιστές. Ο Χάιντεγκερ και ο Γιάσπερς, για παράδειγμα, θεωρούσαν ολόκληρη την καθημερινότητα των αστικών αξιών, συμπεριλαμβανομένης της καθημερινής γλώσσας, «φήμες», «κουτσομπολιά». Όμως ο Μπρεχτ, συνειδητοποιώντας, όπως και οι υπαρξιστές, ότι ο θετικισμός και ο πανθεϊσμός είναι απλώς «φήμες», «αντικειμενική εμφάνιση», εκθέτει τον υπαρξισμό ως μια νέα «φήμη», ως μια νέα «αντικειμενική εμφάνιση». Η εξοικείωση με τον ρόλο, τις περιστάσεις δεν διαπερνά την «αντικειμενική εμφάνιση» και επομένως υπηρετεί λιγότερο τον ρεαλισμό παρά την «αλλοτρίωση». Ο Μπρεχτ δεν συμφωνούσε ότι η εξοικείωση και η μετενσάρκωση είναι ο δρόμος προς την αλήθεια. Κ.Σ. Ο Στανισλάφσκι, που το υποστήριξε, ήταν, κατά τη γνώμη του, «ανυπόμονος». Γιατί η ζωή δεν κάνει διάκριση μεταξύ αλήθειας και «αντικειμενικής εμφάνισης».

Τα έργα του Μπρεχτ της αρχικής περιόδου της δημιουργικότητας - πειραματισμοί, αναζητήσεις και πρώτες καλλιτεχνικές νίκες. Ήδη ο "Baal" - το πρώτο έργο του Μπρεχτ - χτυπά με μια τολμηρή και ασυνήθιστη παραγωγή ανθρώπινης και καλλιτεχνικά προβλήματα. στην ποιητική και στιλιστικά χαρακτηριστικάΟ «Βάαλ» είναι κοντά στον εξπρεσιονισμό. Ο Μπρεχτ θεωρεί τη δραματουργία του Γ. Κάιζερ «καθοριστική», «άλλαξε την κατάσταση σε ευρωπαϊκό θέατρο". Όμως ο Μπρεχτ αποξενώνει αμέσως την εξπρεσιονιστική κατανόηση του ποιητή και την ποίηση ως εκστατικό μέσο. Χωρίς να απορρίπτει την εξπρεσιονιστική ποιητική των θεμελιωδών αρχών, απορρίπτει την απαισιόδοξη ερμηνεία αυτών των θεμελιωδών αρχών. Στο έργο αποκαλύπτει τον παραλογισμό του να ανάγεται η ποίηση σε έκσταση, σε κάθαρση, δείχνει τη διαστροφή ενός ανθρώπου στο μονοπάτι των εκστατικών, απενοχοποιημένων συναισθημάτων.

Η θεμελιώδης αρχή, η ουσία της ζωής είναι η ευτυχία. Αυτή, σύμφωνα με τον Μπρεχτ, βρίσκεται στα φιδίσια δαχτυλίδια ενός ισχυρού, αλλά όχι μοιραίου, κακού που της είναι ουσιαστικά ξένο, στη δύναμη του εξαναγκασμού. Ο κόσμος του Μπρεχτ -και αυτό πρέπει να το ξαναδημιουργήσει το θέατρο- μοιάζει να ισορροπεί συνεχώς στην κόψη του ξυραφιού. Είτε βρίσκεται στη δύναμη της «αντικειμενικής ορατότητας», τροφοδοτεί τη θλίψη του, δημιουργεί μια γλώσσα απόγνωσης, «κουτσομπολιού», μετά βρίσκει υποστήριξη στην κατανόηση της εξέλιξης. Στο θέατρο του Μπρεχτ, τα συναισθήματα είναι κινητά, αμφίθυμα, τα δάκρυα λύνονται με το γέλιο και η κρυφή, άφθαρτη θλίψη παρεμβάλλεται στις πιο φωτεινές εικόνες.

Ο θεατρικός συγγραφέας κάνει τον Βάαλ του το επίκεντρο, το επίκεντρο των φιλοσοφικών και ψυχολογικών τάσεων της εποχής. Εξάλλου, η εξπρεσιονιστική αντίληψη του κόσμου ως φρίκη και η υπαρξιστική αντίληψη της ανθρώπινης ύπαρξης ως απόλυτη μοναξιά εμφανίστηκαν σχεδόν ταυτόχρονα, σχεδόν ταυτόχρονα δημιουργήθηκαν τα έργα των εξπρεσιονιστών Hasenclever, Kaiser, Werfel και τα πρώτα φιλοσοφικά έργα των υπαρξιστών Heidegger και Jaspers. . Ταυτόχρονα, ο Μπρεχτ δείχνει ότι το τραγούδι του Μπάαλ είναι μια ντόπα που τυλίγει το κεφάλι των ακροατών, τον πνευματικό ορίζοντα της Ευρώπης. Ο Μπρεχτ απεικονίζει τη ζωή του Βάαλ με τέτοιο τρόπο που γίνεται σαφές στο κοινό ότι η παραληρηματική φαντασμαγορία της ύπαρξής του δεν μπορεί να ονομαστεί ζωή.

Το «Τι είναι αυτός ο στρατιώτης, τι είναι αυτός» είναι ένα ζωντανό παράδειγμα ενός καινοτόμου έργου σε όλα τα καλλιτεχνικά του στοιχεία. Σε αυτό, ο Μπρεχτ δεν χρησιμοποιεί τις τεχνικές που καθιερώνει η παράδοση. Δημιουργεί μια παραβολή. η κεντρική σκηνή του έργου είναι ένα ζονγκ που αντικρούει τον αφορισμό «Τι είναι αυτός ο στρατιώτης, τι είναι αυτό», ο Μπρεχτ «αποξενώνει» τη φήμη για την «εναλλαξιμότητα των ανθρώπων», μιλά για τη μοναδικότητα του κάθε ανθρώπου και τη σχετικότητα του περιβάλλοντος. πίεση πάνω του. Αυτό είναι ένα βαθύ προαίσθημα της ιστορικής ενοχής του Γερμανού λαϊκού, που τείνει να ερμηνεύσει την υποστήριξή του στον φασισμό ως αναπόφευκτη, ως φυσική αντίδραση στην αποτυχία της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Ο Μπρεχτ βρίσκει νέα ενέργεια για την κίνηση του δράματος στη θέση της ψευδαίσθησης των αναπτυσσόμενων χαρακτήρων και της φυσικής ροής ζωής. Ο θεατρικός συγγραφέας και οι ηθοποιοί μοιάζουν να πειραματίζονται με τους χαρακτήρες, η πλοκή εδώ είναι μια αλυσίδα πειραμάτων, οι γραμμές δεν είναι τόσο η επικοινωνία των χαρακτήρων όσο μια επίδειξη της πιθανής συμπεριφοράς τους και μετά η «αλλοτρίωση» αυτής της συμπεριφοράς. .

Οι περαιτέρω αναζητήσεις του Μπρεχτ σημαδεύτηκαν από τη δημιουργία των θεατρικών έργων Η όπερα των τριών πεντών (1928), η Αγία Ιωάννα των Σφαγείων (1932) και η Μητέρα, βασισμένα στο μυθιστόρημα του Γκόρκι (1932).

Ο Μπρεχτ πήρε την κωμωδία ως βάση για την πλοκή της «όπερας» του. Άγγλος θεατρικός συγγραφέας 18ος αιώνας Η Όπερα των ζητιάνων της Γαίας. Όμως ο κόσμος των τυχοδιώκτες, των ληστών, των πόρνων και των ζητιάνων, που απεικονίζεται από τον Μπρεχτ, δεν έχει μόνο αγγλικές ιδιαιτερότητες. Η δομή του έργου είναι πολύπλευρη, η οξύτητα των συγκρούσεων της πλοκής θυμίζει την ατμόσφαιρα κρίσης στη Γερμανία κατά τη Δημοκρατία της Βαϊμάρης. Το έργο αυτό συντηρείται από τον Μπρεχτ στις τεχνικές σύνθεσης του «επικού θεάτρου». Άμεσα αισθητικό περιεχόμενο, που περιέχεται στους χαρακτήρες και την πλοκή, συνδυάζεται σε αυτό με ζόνγκ που φέρουν έναν θεωρητικό σχολιασμό και ενθαρρύνουν τον θεατή σε σκληρή δουλειά σκέψης. Το 1933, ο Μπρεχτ μετανάστευσε από τη φασιστική Γερμανία, έζησε στην Αυστρία, στη συνέχεια στην Ελβετία, τη Γαλλία, τη Δανία, τη Φινλανδία και από το 1941 - στις ΗΠΑ. Μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, διώχθηκε στις Ηνωμένες Πολιτείες από την Επιτροπή Αντιαμερικανικών Δραστηριοτήτων.

Τα ποιήματα των αρχών της δεκαετίας του 1930 είχαν σκοπό να διαλύσουν τη χιτλερική δημαγωγία. ο ποιητής βρήκε και καμάρωνε αντιφάσεις στις φασιστικές υποσχέσεις που μερικές φορές ήταν ανεπαίσθητες για τον λαϊκό. Και εδώ τον Μπρεχτ τον βοήθησε πολύ η αρχή της «αποξένωσης».] Κοινό στο χιτλερικό κράτος, συνηθισμένο, ευχάριστο στο αυτί ενός Γερμανού - κάτω από την πένα του Μπρεχτ άρχισε να φαίνεται αμφίβολο, παράλογο και μετά τερατώδη. Το 1933-1934. ο ποιητής δημιουργεί «τα άσματα του Χίτλερ». Η υψηλή φόρμα της ωδής, ο μουσικός τόνος του έργου ενισχύουν μόνο το σατιρικό αποτέλεσμα που περιέχεται στους αφορισμούς των χορωδιών. Σε πολλά ποιήματα, ο Μπρεχτ τονίζει ότι ο συνεπής αγώνας ενάντια στο φασισμό δεν είναι μόνο η καταστροφή του ναζιστικού κράτους, αλλά και η επανάσταση του προλεταριάτου (ποιήματα «Όλοι ή Κανείς», «Τραγούδι ενάντια στον Πόλεμο», «Ψήφισμα των Κομμουνάρδων» , «Μεγάλος Οκτώβρης»).

Το 1934, ο Μπρεχτ δημοσίευσε το πιο σημαντικό πεζογραφικό του έργο, το Ρομάντζο των τριών πεντών. Με την πρώτη ματιά, μπορεί να φαίνεται ότι ο συγγραφέας δημιούργησε μόνο μια πεζογραφία της Όπερας των Τριών Πενών. Ωστόσο, το The Threepenny Romance είναι ένα εντελώς ανεξάρτητο έργο. Ο Μπρεχτ προσδιορίζει εδώ πολύ πιο συγκεκριμένα τον χρόνο δράσης. Όλα τα γεγονότα του μυθιστορήματος συνδέονται με τον Αγγλο-Μποέρο πόλεμο του 1899-1902. Οι γνωστοί από το έργο χαρακτήρες - ο ληστής Makhit, ο επικεφαλής της "αυτοκρατορίας του ζητιάνου" Peacham, ο αστυνομικός Brown, η Polly, η κόρη του Peacham και άλλοι - μεταμορφώνονται. Τους βλέπουμε ως επιχειρηματίες ιμπεριαλιστικής οξυδέρκειας και κυνισμού. Ο Μπρεχτ εμφανίζεται σε αυτό το μυθιστόρημα ως γνήσιος «διδάκτορας κοινωνικών επιστημών». Δείχνει τον μηχανισμό πίσω από τις παρασκηνιακές συνδέσεις των οικονομικών τυχοδιώκτες (όπως ο Κοξ) και της κυβέρνησης. Ο συγγραφέας απεικονίζει την εξωτερική, ανοιχτή πλευρά των γεγονότων - την αποστολή πλοίων με νεοσύλλεκτους στη Νότια Αφρική, πατριωτικές διαδηλώσεις, ένα αξιοσέβαστο δικαστήριο και την άγρυπνη αστυνομία της Αγγλίας. Στη συνέχεια χαράζει την αληθινή και καθοριστική πορεία των γεγονότων στη χώρα. Οι έμποροι για το κέρδος στέλνουν στρατιώτες σε «πλωτά φέρετρα» που πηγαίνουν στον πάτο. Ο πατριωτισμός φουσκώνεται από μισθωτούς ζητιάνους. στο δικαστήριο, ο ληστής Makhit-knife παίζει ήρεμα τον προσβεβλημένο "τίμιο έμπορο". ο ληστής και ο αρχηγός της αστυνομίας συνδέονται με μια συγκινητική φιλία και παρέχουν ο ένας στον άλλον πολλές υπηρεσίες σε βάρος της κοινωνίας.

Το μυθιστόρημα του Μπρεχτ παρουσιάζει την ταξική διαστρωμάτωση της κοινωνίας, τον ταξικό ανταγωνισμό και τη δυναμική του αγώνα. Τα φασιστικά εγκλήματα της δεκαετίας του 1930, σύμφωνα με τον Μπρεχτ, δεν είναι καινούργια· η αγγλική αστική τάξη των αρχών του αιώνα προέβλεπε από πολλές απόψεις τις δημαγωγικές μεθόδους των Ναζί. Και όταν ένας μικροέμπορος που πουλά κλεμμένα αγαθά, όπως ακριβώς ένας φασίστας, κατηγορεί τους κομμουνιστές, που αντιτίθενται στην υποδούλωση των Μπόερς, για προδοσία, για έλλειψη πατριωτισμού, τότε αυτό δεν είναι αναχρονισμός στον Μπρεχτ, ούτε αντιιστορισμός. Αντίθετα, είναι μια βαθιά γνώση ορισμένων επαναλαμβανόμενων μοτίβων. Αλλά ταυτόχρονα, για τον Μπρεχτ, η ακριβής αναπαραγωγή της ιστορικής ζωής και ατμόσφαιρας δεν είναι το κύριο πράγμα. Γι' αυτόν το νόημα του ιστορικού επεισοδίου είναι πιο σημαντικό. Ο Αγγλο-Μποέρος πόλεμος και ο φασισμός για τον καλλιτέχνη είναι το μαινόμενο στοιχείο της ιδιοκτησίας. Πολλά επεισόδια του The Threepenny Romance θυμίζουν έναν κόσμο του Ντίκενς. Ο Μπρεχτ αποτυπώνει διακριτικά την εθνική γεύση της αγγλικής ζωής και τους συγκεκριμένους τόνους της αγγλικής λογοτεχνίας: ένα περίπλοκο καλειδοσκόπιο εικόνων, τεταμένη δυναμική, έναν ντετέκτιβ τόνο στην απεικόνιση συγκρούσεων και αγώνων και την αγγλική φύση των κοινωνικών τραγωδιών.

Στην εξορία, στον αγώνα κατά του φασισμού, το δραματικό έργο του Μπρεχτ άνθισε. Ήταν εξαιρετικά πλούσιο σε περιεχόμενο και ποικίλη σε μορφή. Από τα πιο διάσημα έργα της μετανάστευσης - "Η μητέρα Κουράγιο και τα παιδιά της" (1939). Όσο πιο οξεία και τραγική είναι η σύγκρουση, τόσο πιο επικριτική, σύμφωνα με τον Μπρεχτ, θα έπρεπε να είναι η σκέψη ενός ανθρώπου. Στις συνθήκες της δεκαετίας του '30, το Mother Courage ακουγόταν φυσικά ως διαμαρτυρία ενάντια στη δημαγωγική προπαγάνδα του πολέμου από τους Ναζί και απευθυνόταν σε εκείνο το τμήμα του γερμανικού πληθυσμού που υπέκυψε σε αυτή τη δημαγωγία. Ο πόλεμος απεικονίζεται στο έργο ως ένα στοιχείο οργανικά εχθρικό προς την ανθρώπινη ύπαρξη.

Η ουσία του «επικού θεάτρου» γίνεται ιδιαίτερα ξεκάθαρη σε σχέση με το «Μητέρα Κουράγιο». Ο θεωρητικός σχολιασμός συνδυάζεται στο έργο με ρεαλιστικό τρόπο, ανελέητο στη συνέπειά του. Ο Μπρεχτ πιστεύει ότι ο ρεαλισμός είναι ο πιο αξιόπιστος τρόπος επιρροής. Γι' αυτό στο «Mother Courage» το «γνήσιο» πρόσωπο της ζωής είναι τόσο συνεπές και συντηρημένο ακόμα και σε μικρές λεπτομέρειες. Θα πρέπει όμως κανείς να έχει κατά νου τη δυαδικότητα αυτού του έργου - το αισθητικό περιεχόμενο των χαρακτήρων, δηλ. μια αναπαραγωγή της ζωής, όπου το καλό και το κακό αναμειγνύονται ανεξάρτητα από τις επιθυμίες μας, και η φωνή του ίδιου του Μπρεχτ, που δεν είναι ικανοποιημένος με μια τέτοια εικόνα, που προσπαθεί να επιβεβαιώσει το καλό. Η θέση του Μπρεχτ είναι άμεσα εμφανής στους Zongs. Επιπλέον, όπως προκύπτει από τις σκηνοθετικές οδηγίες του Μπρεχτ στο έργο, ο θεατρικός συγγραφέας παρέχει στα θέατρα άφθονες ευκαιρίες να επιδείξουν τη σκέψη του συγγραφέα με τη βοήθεια διαφόρων «αλλοτριώσεων» (φωτογραφίες, κινηματογραφικές προβολές, άμεση απήχηση των ηθοποιών στο κοινό).

Οι χαρακτήρες των χαρακτήρων στο «Mother Courage» απεικονίζονται σε όλη τους την περίπλοκη ασυνέπεια. Η πιο ενδιαφέρουσα είναι η εικόνα της Anna Firling, με το παρατσούκλι Mother Courage. Η ευελιξία αυτού του χαρακτήρα προκαλεί ποικίλα συναισθήματα στο κοινό. Η ηρωίδα προσελκύει με μια νηφάλια κατανόηση της ζωής. Αλλά είναι προϊόν του εμπορικού, σκληρού και κυνικού πνεύματος του Τριακονταετούς Πολέμου. Το θάρρος αδιαφορεί για τα αίτια αυτού του πολέμου. Ανάλογα με τις αντιξοότητες της μοίρας, υψώνει είτε ένα λουθηρανικό είτε ένα καθολικό πανό πάνω από το βαν της. Το θάρρος πηγαίνει στον πόλεμο με την ελπίδα των μεγάλων κερδών.

Η σύγκρουση μεταξύ πρακτικής σοφίας και ηθικών παρορμήσεων που ενθουσιάζει τον Μπρεχτ μολύνει όλο το παιχνίδι με το πάθος της διαμάχης και την ενέργεια του κηρύγματος. Στην εικόνα της Αικατερίνης, ο θεατρικός συγγραφέας σχεδίασε τον αντίποδα της Μητέρας Κουράγιο. Ούτε απειλές, ούτε υποσχέσεις, ούτε ο θάνατος ανάγκασαν την Κάτριν να εγκαταλείψει την απόφαση που υπαγορεύτηκε από την επιθυμία της να βοηθήσει τουλάχιστον με κάποιο τρόπο τους ανθρώπους. Στο φλύαρο Κουράγιο αντιτίθεται η βουβή Κατρίν, το σιωπηλό κατόρθωμα της κοπέλας, λες, διαγράφει όλα τα μακροσκελή επιχειρήματα της μητέρας της.

Ο ρεαλισμός του Μπρεχτ εκφράζεται στο έργο όχι μόνο στην απεικόνιση των βασικών χαρακτήρων και στον ιστορικισμό της σύγκρουσης, αλλά και στη βιωματική αυθεντικότητα των επεισοδιακών προσώπων, στην πολυχρωμία του Σαίξπηρ, που θυμίζει το «φόντο του Φάλσταφ». Κάθε χαρακτήρας, παρασυρμένος στη δραματική σύγκρουση του έργου, ζει τη δική του ζωή, μαντεύουμε για τη μοίρα του, για το παρελθόν και μελλοντική ζωήκαι σαν να ακούμε κάθε φωνή στην ασύμφωνη χορωδία του πολέμου.

Εκτός από την αποκάλυψη της σύγκρουσης μέσα από μια σύγκρουση χαρακτήρων, ο Μπρεχτ συμπληρώνει την εικόνα της ζωής στο έργο με ζόνγκ, που δίνουν μια άμεση κατανόηση της σύγκρουσης. Το πιο σημαντικό ζονγκ είναι το Τραγούδι της Μεγάλης Ταπεινότητας. Πρόκειται για ένα περίπλοκο είδος «αλλοτρίωσης», όταν ο συγγραφέας ενεργεί σαν για λογαριασμό της ηρωίδας του, οξύνει τις λανθασμένες θέσεις της και ως εκ τούτου διαφωνεί μαζί της, εμπνέοντας τον αναγνώστη να αμφιβάλλει για τη σοφία της «μεγάλης ταπεινότητας». Στην κυνική ειρωνεία της Μητέρας Κουράγιο, ο Μπρεχτ απαντά με τη δική του ειρωνεία. Και η ειρωνεία του Μπρεχτ οδηγεί τον θεατή, που έχει ήδη υποκύψει στη φιλοσοφία της αποδοχής της ζωής ως έχει, σε μια εντελώς διαφορετική θεώρηση του κόσμου, στην κατανόηση της ευαλωτότητας και της μοιραίας των συμβιβασμών. Το τραγούδι για την ταπεινοφροσύνη είναι ένα είδος ξένου αντιπροσώπου που μας επιτρέπει να κατανοήσουμε την αληθινή σοφία του Μπρεχτ, η οποία είναι αντίθετη από αυτήν. Ολόκληρο το έργο, που επικρίνει την πρακτική, συμβιβαστική «σοφία» της ηρωίδας, είναι ένα διαρκές επιχείρημα με το «Τραγούδι της Μεγάλης Ταπεινότητας». Η Mother Courage δεν βλέπει καθαρά στο έργο, έχοντας επιζήσει από το σοκ, μαθαίνει "για τη φύση του όχι περισσότερο από ένα πειραματόζωο για το νόμο της βιολογίας". Η τραγική (προσωπική και ιστορική) εμπειρία, ενώ πλούτισε τον θεατή, δεν δίδαξε στη Μητέρα Κουράγιο τίποτα και δεν την πλούτισε στο ελάχιστο. Η κάθαρση που βίωσε αποδείχθηκε εντελώς άκαρπη. Ο Μπρεχτ λοιπόν υποστηρίζει ότι η αντίληψη της τραγωδίας της πραγματικότητας μόνο στο επίπεδο των συναισθηματικών αντιδράσεων δεν είναι από μόνη της γνώση του κόσμου, δεν διαφέρει πολύ από την πλήρη άγνοια.

Το έργο «Η ζωή του Γαλιλαίου» έχει δύο εκδόσεις: η πρώτη - 1938-1939, η τελική - 1945-1946. Η «επική αρχή» αποτελεί την εσωτερική κρυφή βάση της «Ζωής του Γαλιλαίου». Ο ρεαλισμός του έργου είναι βαθύτερος από τον παραδοσιακό. Όλο το δράμα διαποτίζεται από την επιμονή του Μπρεχτ να κατανοεί θεωρητικά κάθε φαινόμενο της ζωής και να μην αποδέχεται τίποτα, βασιζόμενος στην πίστη και στους γενικά αποδεκτούς κανόνες. Η επιθυμία να παρουσιάσουμε κάθε πράγμα που απαιτεί εξήγηση, η επιθυμία να απαλλαγούμε από γνωστές απόψεις εκδηλώνεται πολύ ξεκάθαρα στο έργο.

Στη «Ζωή του Γαλιλαίου» - Η εξαιρετική ευαισθησία του Μπρεχτ στους επώδυνους ανταγωνισμούς του 20ου αιώνα, όταν το ανθρώπινο μυαλό έφτασε σε πρωτοφανή ύψη στη θεωρητική σκέψη, αλλά δεν μπορούσε να αποτρέψει τη χρήση επιστημονικών ανακαλύψεων για το κακό. Η ιδέα του έργου ανάγεται στις μέρες που εμφανίστηκαν στον Τύπο οι πρώτες αναφορές για τα πειράματα Γερμανών επιστημόνων στον τομέα της πυρηνικής φυσικής. Αλλά δεν είναι τυχαίο ότι ο Μπρεχτ στράφηκε όχι στη νεωτερικότητα, αλλά σε ένα σημείο καμπής στην ιστορία της ανθρωπότητας, όταν τα θεμέλια της παλιάς κοσμοθεωρίας κατέρρεαν. Εκείνες τις μέρες - στο γύρισμα των αιώνων XVI-XVII. - οι επιστημονικές ανακαλύψεις έγιναν για πρώτη φορά, όπως λέει ο Μπρεχτ, ιδιοκτησία δρόμων, πλατειών και παζαριών. Αλλά μετά την παραίτηση του Γαλιλαίου, η επιστήμη, σύμφωνα με τη βαθιά πεποίθηση του Μπρεχτ, περιήλθε στην ιδιοκτησία ενός μόνο επιστήμονα. Η φυσική και η αστρονομία θα μπορούσαν να απαλλάξουν την ανθρωπότητα από το βάρος των παλαιών δογμάτων που δεσμεύουν τη σκέψη και την πρωτοβουλία. Αλλά ο ίδιος ο Γαλιλαίος στέρησε την ανακάλυψή του από φιλοσοφική επιχειρηματολογία και έτσι, σύμφωνα με τον Μπρεχτ, στέρησε από την ανθρωπότητα όχι μόνο το επιστημονικό αστρονομικό σύστημα, αλλά και τα εκτεταμένα θεωρητικά συμπεράσματα από αυτό το σύστημα, επηρεάζοντας τα θεμελιώδη ζητήματα της ιδεολογίας.

Ο Μπρεχτ, αντίθετα με την παράδοση, καταδικάζει έντονα τον Γαλιλαίο, γιατί ήταν αυτός ο επιστήμονας, σε αντίθεση με τον Κοπέρνικο και τον Μπρούνο, που, έχοντας στα χέρια του αδιάψευστη και προφανή για κάθε άτομο απόδειξη της ορθότητας του ηλιοκεντρικού συστήματος, φοβόταν τα βασανιστήρια και αρνήθηκε το μοναδικό σωστή διδασκαλία. Ο Μπρούνο πέθανε για μια υπόθεση και ο Γαλιλαίος απαρνήθηκε την αλήθεια.

Ο Μπρεχτ «αποξενώνει» την ιδέα του καπιταλισμού ως εποχής άνευ προηγουμένου ανάπτυξης της επιστήμης. Πιστεύει ότι η επιστημονική πρόοδος έχει ορμήσει κατά μήκος ενός μόνο καναλιού και όλοι οι άλλοι κλάδοι έχουν στερέψει. Για την ατομική βόμβα που έπεσε στη Χιροσίμα, ο Μπρεχτ έγραψε στις παρατηρήσεις του στο δράμα: «... ήταν μια νίκη, αλλά ήταν και ντροπή - απαγορευμένο τέχνασμα». Όταν δημιούργησε το Galileo, ο Μπρεχτ ονειρευόταν την αρμονία της επιστήμης και της προόδου. Αυτό το υποκείμενο βρίσκεται πίσω από όλες τις μεγαλειώδεις παραφωνίες του έργου. Πίσω από τη φαινομενικά διαλυμένη προσωπικότητα του Γαλιλαίου βρίσκεται το όνειρο του Μπρεχτ για μια ιδανική προσωπικότητα «κατασκευασμένη» στη διαδικασία της επιστημονικής σκέψης. Ο Μπρεχτ δείχνει ότι η ανάπτυξη της επιστήμης στον αστικό κόσμο είναι μια διαδικασία συσσώρευσης γνώσης αποξενωμένης από τον άνθρωπο. Το έργο δείχνει επίσης ότι μια άλλη διαδικασία - «η συσσώρευση μιας κουλτούρας ερευνητικής δράσης στα ίδια τα άτομα» - διεκόπη, ότι στο τέλος της Αναγέννησης, οι μάζες του λαού αποκλείστηκαν από αυτήν την πιο σημαντική «διαδικασία συσσώρευσης της έρευνας». πολιτισμός» από τις δυνάμεις της αντίδρασης: «Η επιστήμη έφυγε από τις πλατείες για τη σιωπή των γραφείων» .

Η φιγούρα του Γαλιλαίου στο έργο αποτελεί σημείο καμπής στην ιστορία της επιστήμης. Στο πρόσωπό του, η πίεση των ολοκληρωτικών και αστικοχρηστικών τάσεων καταστρέφει τόσο έναν πραγματικό επιστήμονα όσο και μια ζωντανή διαδικασία τελειότητας όλης της ανθρωπότητας.

Η αξιοσημείωτη ικανότητα του Μπρεχτ εκδηλώνεται όχι μόνο στην καινοτόμο και πολύπλοκη κατανόηση του προβλήματος της επιστήμης, όχι μόνο στη λαμπρή αναπαραγωγή της πνευματικής ζωής των χαρακτήρων, αλλά και στη δημιουργία ισχυρών και πολύπλευρων χαρακτήρων, στην αποκάλυψη των συναισθηματικών τους. ΖΩΗ. Οι μονόλογοι των χαρακτήρων στη Ζωή του Γαλιλαίου θυμίζουν τον «ποιητικό βερμπαλισμό» των χαρακτήρων του Σαίξπηρ. Όλοι οι ήρωες του δράματος κουβαλούν από μόνοι τους κάτι αναγεννησιακό.

Το θεατρικό παραβολή «Ο καλός άνθρωπος από το Σεζουάν» (1941) είναι αφιερωμένο στην επιβεβαίωση της αιώνιας και έμφυτης ιδιότητας ενός ανθρώπου - της καλοσύνης. Ο κύριος χαρακτήρας του έργου, ο Σεν Ντε, φαίνεται να εκπέμπει καλοσύνη και αυτή η λάμψη δεν προκαλείται από εξωτερικές παρορμήσεις, είναι έμφυτη. Ο Μπρεχτ ο θεατρικός συγγραφέας κληρονομεί σε αυτό την ουμανιστική παράδοση του Διαφωτισμού. Βλέπουμε τη σύνδεση του Μπρεχτ με την παράδοση των παραμυθιών και τους λαϊκούς θρύλους. Ο Σεν Ντε μοιάζει με τη Σταχτοπούτα και οι θεοί που ανταμείβουν το κορίτσι για την καλοσύνη της είναι μια νεράιδα ζητιάνα από το ίδιο παραμύθι. Όμως ο Μπρεχτ ερμηνεύει το παραδοσιακό υλικό με έναν καινοτόμο τρόπο.

Ο Μπρεχτ πιστεύει ότι η καλοσύνη δεν ανταμείβεται πάντα με έναν υπέροχο θρίαμβο. Ο θεατρικός συγγραφέας εισάγει τις κοινωνικές συνθήκες στο παραμύθι και την παραβολή. Η Κίνα, που απεικονίζεται στην παραβολή, στερείται αυθεντικότητας με την πρώτη ματιά, είναι απλώς «ένα ορισμένο βασίλειο, ένα ορισμένο κράτος». Αλλά αυτό το κράτος είναι καπιταλιστικό. Και οι συνθήκες της ζωής του Σεν Ντε είναι οι συνθήκες ζωής στο βάθος μιας αστικής πόλης. Ο Μπρεχτ δείχνει ότι αυτή την ημέρα παύουν να λειτουργούν οι νόμοι των νεραϊδών που αντάμειψαν τη Σταχτοπούτα. Το αστικό κλίμα είναι καταστροφικό για το καλύτερο ανθρώπινες ιδιότητεςπου προέκυψε πολύ πριν από τον καπιταλισμό. Ο Μπρεχτ βλέπει την αστική ηθική ως μια βαθιά οπισθοδρόμηση. Εξίσου καταστροφική για τον Σεν Ντε είναι η αγάπη.

Ο Σεν Ντε ενσαρκώνει τον ιδανικό κανόνα συμπεριφοράς στο έργο. Το Shoi Ναι, αντίθετα, καθοδηγείται μόνο από νηφάλια κατανοητά δικά του συμφέροντα. Η Shen De συμφωνεί με πολλές από τις σκέψεις και τις ενέργειες της Shoi Da, είδε ότι μόνο με τη μορφή της Shoi Da θα μπορούσε να υπάρξει πραγματικά. Η ανάγκη να προστατεύσει τον γιο της σε έναν κόσμο σκληρών και ποταπών ανθρώπων, αδιάφορων μεταξύ τους, της αποδεικνύει ότι η Σόι Ντα έχει δίκιο. Βλέποντας πώς το αγόρι ψάχνει για φαγητό στον κάδο των σκουπιδιών, ορκίζεται ότι θα εξασφαλίσει το μέλλον του γιου της, ακόμα και στον πιο βάναυσο αγώνα.

Οι δύο εμφανίσεις του κεντρικού χαρακτήρα είναι μια φωτεινή σκηνική «αλλοτρίωση», μια σαφής απόδειξη του δυϊσμού της ανθρώπινης ψυχής. Αλλά αυτό είναι επίσης μια καταδίκη του δυϊσμού, γιατί η πάλη μεταξύ του καλού και του κακού στον άνθρωπο είναι, σύμφωνα με τον Μπρεχτ, μόνο προϊόν «κακών εποχών». Ο θεατρικός συγγραφέας αποδεικνύει ξεκάθαρα ότι το κακό καταρχήν είναι ένα ξένο σώμα σε ένα άτομο, ότι το κακό Shoi Da είναι απλώς μια προστατευτική μάσκα και όχι το αληθινό πρόσωπο της ηρωίδας. Ο Σεν Ντε δεν γίνεται ποτέ πραγματικά κακός, δεν μπορεί να διαβρώσει την πνευματική του καθαρότητα και ευγένεια.

Το περιεχόμενο της παραβολής οδηγεί τον αναγνώστη όχι μόνο στην ιδέα της καταστροφικής ατμόσφαιρας του αστικού κόσμου. Αυτή η ιδέα, σύμφωνα με τον Μπρεχτ, δεν αρκεί πλέον για το νέο θέατρο. Ο θεατρικός συγγραφέας σε βάζει να σκεφτείς τρόπους να ξεπεράσεις το κακό. Οι θεοί και ο Σεν Ντε τείνουν να συμβιβάζονται στο έργο, σαν να μην μπορούν να ξεπεράσουν την αδράνεια της σκέψης του περιβάλλοντός τους. Είναι περίεργο ότι οι θεοί, στην ουσία, συστήνουν στον Shen De την ίδια συνταγή που ο Makhit ενήργησε στο The Threepenny Romance, ληστεύοντας αποθήκες και πουλώντας αγαθά σε φτηνές τιμές σε φτωχούς ιδιοκτήτες καταστημάτων, σώζοντάς τους έτσι από την πείνα. Αλλά το τέλος της πλοκής της παραβολής δεν συμπίπτει με το σχόλιο του θεατρικού συγγραφέα. Ο επίλογος με νέο τρόπο βαθαίνει και φωτίζει τα προβλήματα του έργου, αποδεικνύει τη βαθιά αποτελεσματικότητα του «επικού θεάτρου». Ο αναγνώστης και ο θεατής αποδεικνύονται πολύ πιο άγρυπνοι από τους θεούς και τη Σεν Ντε, που δεν κατάλαβαν γιατί την παρεμβαίνει η μεγάλη καλοσύνη. Ο θεατρικός συγγραφέας φαίνεται να προτείνει μια απόφαση στο φινάλε: το να ζεις ανιδιοτελώς είναι καλό, αλλά δεν αρκεί. Το κύριο πράγμα για τους ανθρώπους είναι να ζουν έξυπνα. Και αυτό σημαίνει οικοδόμηση ενός λογικού κόσμου, ενός κόσμου χωρίς εκμετάλλευση, ενός κόσμου σοσιαλισμού.

Ο Καυκάσιος κύκλος με την κιμωλία (1945) είναι επίσης ένα από τα πιο διάσημα παραβολικά έργα του Μπρεχτ. Και τα δύο έργα έχουν κοινό το πάθος των ηθικών αναζητήσεων, την επιθυμία να βρεθεί ένα πρόσωπο στο οποίο θα αποκαλυφθούν πλήρως το πνευματικό μεγαλείο και η καλοσύνη. Αν στο The Good Man from Sezuan Brecht απεικόνιζε τραγικά την αδυναμία ενσάρκωσης του ηθικού ιδεώδους στην καθημερινή ατμόσφαιρα ενός κτητικού κόσμου, τότε στον Καυκάσιο Κύκλο με την κιμωλία αποκάλυψε μια ηρωική κατάσταση που απαιτεί από τους ανθρώπους να ακολουθούν ασυμβίβαστα το ηθικό καθήκον.

Φαίνεται ότι όλα στο έργο είναι κλασικά παραδοσιακά: η πλοκή δεν είναι καινούργια (ο ίδιος ο Μπρεχτ την είχε ήδη χρησιμοποιήσει στο διήγημα The Augsburg Chalk Circle). Το Grushe Vakhnadze, τόσο στην ουσία όσο και στην εμφάνισή του, προκαλεί σκόπιμα συσχετισμούς τόσο με τη Σιξτίνα Μαντόνα όσο και με τις ηρωίδες των παραμυθιών και των τραγουδιών. Αλλά αυτό το έργο είναι καινοτόμο, και η πρωτοτυπία του είναι στενά συνδεδεμένη με την κύρια αρχή του ρεαλισμού του Μπρεχτ - την «αλλοτρίωση». Ο θυμός, ο φθόνος, το συμφέρον, ο κομφορμισμός συνθέτουν το αεικίνητο περιβάλλον διαβίωσης, η σάρκα της. Αλλά για τον Μπρεχτ αυτό είναι μόνο μια εμφάνιση. Ο μονόλιθος του κακού είναι εξαιρετικά εύθραυστος στο έργο. Όλη η ζωή φαίνεται να είναι διαποτισμένη από ρεύματα ανθρώπινου φωτός. Το στοιχείο του φωτός στο ίδιο το γεγονός της ύπαρξης ανθρώπινο μυαλόκαι ηθικές αρχές.

Στους στίχους του Κύκλου, πλούσιους σε φιλοσοφικούς και συναισθηματικούς τόνους, στην εναλλαγή ζωηρών, πλαστικών διαλόγων και ιντερμέτζο τραγουδιών, στην απαλότητα και το εσωτερικό φως των πινάκων, νιώθουμε ξεκάθαρα τις παραδόσεις του Γκαίτε. Το Grushe, όπως και η Gretchen, φέρει τη γοητεία της αιώνιας θηλυκότητας. Υπέροχο άτομοκαι η ομορφιά του κόσμου φαίνεται να έλκεται η μια προς την άλλη. Όσο πιο πλούσια και περιεκτική είναι η χαρισματικότητα ενός ατόμου, τόσο πιο όμορφος είναι ο κόσμος γι 'αυτόν, τόσο πιο σημαντικός, ένθερμος, αμέτρητα πολύτιμος επενδύεται στην έλξη των άλλων προς αυτόν. Πολλά εξωτερικά εμπόδια στέκονται εμπόδιο στα συναισθήματα του Grusha και του Simon, αλλά είναι ασήμαντα σε σύγκριση με τη δύναμη που ανταμείβει ένα άτομο για το ανθρώπινο ταλέντο του.

Μόνο μετά την επιστροφή του από την εξορία το 1948 μπόρεσε ο Μπρεχτ να ξαναβρεί την πατρίδα του και να πραγματοποιήσει ουσιαστικά το όνειρό του για μια καινοτόμο δραματικό θέατρο. Συμμετέχει ενεργά στην αναβίωση του δημοκρατικού γερμανικού πολιτισμού. Η λογοτεχνία της ΛΔΓ δέχτηκε αμέσως έναν σπουδαίο συγγραφέα στο πρόσωπο του Μπρεχτ. Το έργο του δεν ήταν χωρίς δυσκολίες. Η πάλη του με το «αριστοτελικό» θέατρο, η αντίληψή του για τον ρεαλισμό ως «αλλοτρίωση» συνάντησε παρεξήγηση τόσο από το κοινό όσο και από τη δογματική κριτική. Όμως ο Μπρεχτ έγραψε αυτά τα χρόνια ότι θεωρούσε τον λογοτεχνικό αγώνα «ένα καλό σημάδι, ένα σημάδι κίνησης και ανάπτυξης».

Στη διαμάχη εμφανίζεται ένα έργο που ολοκληρώνει την πορεία του θεατρικού συγγραφέα - «Μέρες της Κομμούνας» (1949). Η θεατρική ομάδα του Berliner Ensemble, σε σκηνοθεσία Μπρεχτ, αποφάσισε να αφιερώσει μια από τις πρώτες της παραστάσεις στην Παρισινή Κομμούνα. Ωστόσο, τα διαθέσιμα έργα δεν ανταποκρίνονταν, σύμφωνα με τον Μπρεχτ, στις απαιτήσεις του «επικού θεάτρου». Ο ίδιος ο Μπρεχτ δημιουργεί ένα έργο για το θέατρό του. Στις Ημέρες της Κομμούνας, ο συγγραφέας χρησιμοποιεί τις παραδόσεις του κλασικού ιστορικού δράματος στα καλύτερα παραδείγματά του (ελεύθερη εναλλαγή και κορεσμός αντιθετικών επεισοδίων, φωτεινή καθημερινή ζωγραφική, εγκυκλοπαιδικό «Φόντο του Φάλσταφ»). Οι «Μέρες της Κομμούνας» είναι ένα δράμα ανοιχτών πολιτικών παθών, κυριαρχείται από μια ατμόσφαιρα συζήτησης, μια λαϊκή συνέλευση, οι ήρωές του είναι ομιλητές και κερκίδες, η δράση του σπάει τα στενά όρια μιας θεατρικής παράστασης. Ο Μπρεχτ από αυτή την άποψη βασίστηκε στην εμπειρία του Ρομέν Ρολάν, του «θεάτρου της επανάστασης» του, ιδιαίτερα του Ροβεσπιέρου. Και ταυτόχρονα οι «Μέρες της Κομμούνας» είναι ένα μοναδικό, «επικό», μπρεχτιανό έργο. Το έργο συνδυάζει οργανικά το ιστορικό υπόβαθρο, την ψυχολογική αυθεντικότητα των χαρακτήρων, την κοινωνική δυναμική και την «επική» ιστορία, μια βαθιά «διάλεξη» για τις μέρες της ηρωικής Παρισινής Κομμούνας. είναι ταυτόχρονα μια ζωντανή αναπαραγωγή της ιστορίας και η επιστημονική της ανάλυση.

Το κείμενο του Μπρεχτ είναι πρώτα απ' όλα μια ζωντανή παράσταση· χρειάζεται θεατρικό αίμα, σκηνική σάρκα. Δεν χρειάζεται μόνο ηθοποιούς που ενεργούν, αλλά και προσωπικότητες με μια σπίθα της Υπηρέτριας της Ορλεάνης, Γκρούσα Βαχνάτζε ή Αζντάκ. Μπορεί να αντιταχθεί ότι κάθε κλασικός θεατρικός συγγραφέας χρειάζεται προσωπικότητες. Αλλά στις παραστάσεις του Μπρεχτ τέτοιες προσωπικότητες είναι στο σπίτι. αποδεικνύεται ότι ο κόσμος δημιουργήθηκε για αυτούς, δημιουργήθηκε από αυτούς. Είναι το θέατρο που πρέπει και μπορεί να δημιουργήσει την πραγματικότητα αυτού του κόσμου. Πραγματικότητα! Η λύση σε αυτό - αυτό απασχόλησε πρωτίστως τον Μπρεχτ. Πραγματικότητα, όχι ρεαλισμός. Ο καλλιτέχνης-φιλόσοφος δήλωνε μια απλή, αλλά μακριά από προφανή σκέψη. Η συζήτηση για τον ρεαλισμό είναι αδύνατη χωρίς προκαταρκτική συζήτηση για την πραγματικότητα. Ο Μπρεχτ, όπως όλες οι φιγούρες του θεάτρου, ήξερε ότι η σκηνή δεν ανέχεται το ψέμα, τη φωτίζει αλύπητα σαν προβολέας. Δεν αφήνει την ψυχρότητα να μεταμφιεστεί σε καύση, το κενό ως περιεχόμενο, την ασημαντότητα ως σημασία. Ο Μπρεχτ συνέχισε λίγο αυτή τη σκέψη, ήθελε το θέατρο, η σκηνή, να μην αφήσει τις συμβατικές ιδέες για τον ρεαλισμό να μεταμφιεστούν σε πραγματικότητα. Έτσι ο ρεαλισμός στην κατανόηση των περιορισμών κάθε είδους δεν γίνεται αντιληπτός ως πραγματικότητα από όλους.

Σημειώσεις

Τα πρώτα έργα του Μπρεχτ: Baal (1918), Drums in the Night (1922), The Life of Edward II of England (1924), In the Jungle of Cities (1924), This Soldier and That Soldier (1927) .

Το ίδιο και τα έργα: «Roundheads and Sharpheads» (1936), «The Career of Arthur Wie» (1941) κ.λπ.

Ξένη λογοτεχνίαΧΧ αιώνα. Επιμέλεια L.G. Andreev. Εγχειρίδιο για τα πανεπιστήμια

Ανατύπωση από http://infolio.asf.ru/Philol/Andreev/10.html

Διαβάστε περαιτέρω:

Historical Persons of Germany (βιογραφικός οδηγός).

Β' Παγκόσμιος Πόλεμος 1939-1945 . (χρονολογικός πίνακας).

Ο Eugen Berthold Friedrich Brecht γεννήθηκε στην οικογένεια ενός κατασκευαστή στις 10 Φεβρουαρίου 1898 στο Άουγκσμπουργκ. Αποφοίτησε από ένα δημόσιο σχολείο και ένα πραγματικό γυμνάσιο στη γενέτειρά του και συμπεριλήφθηκε στους πιο επιτυχημένους, αλλά αναξιόπιστους μαθητές. Το 1914, ο Μπρεχτ δημοσίευσε το πρώτο του ποίημα σε τοπική εφημερίδα, το οποίο δεν χαροποίησε καθόλου τον πατέρα του. Αλλά ο μικρότερος αδελφός Walter πάντα θαύμαζε τον Berthold και τον μιμούνταν με πολλούς τρόπους.

Το 1917 ο Μπρεχτ έγινε φοιτητής ιατρικής στο Πανεπιστήμιο του Μονάχου. Ωστόσο, τον ενδιέφερε πολύ περισσότερο το θέατρο παρά η ιατρική. Ήταν ιδιαίτερα ενθουσιασμένος με τα έργα του δέκατου ένατου Γερμανού θεατρικού συγγραφέα Georg Buchner και του σύγχρονου θεατρικού συγγραφέα Wedekind.

Το 1918, ο Μπρεχτ κλήθηκε για στρατιωτική θητεία, αλλά δεν στάλθηκε στο μέτωπο λόγω προβλημάτων στα νεφρά, αλλά αφέθηκε να εργαστεί ως τακτικός στο Άουγκσμπουργκ. Έζησε εκτός γάμου με την κοπέλα του Bea, η οποία του γέννησε έναν γιο, τον Frank. Αυτή τη στιγμή, ο Berthold έγραψε το πρώτο του έργο "Baal", και μετά από αυτό το δεύτερο - "Drums in the Night". Παράλληλα, εργάστηκε ως κριτής θεάτρου.

Ο αδελφός Walter τον σύστησε στον επικεφαλής του Wild Theatre, Truda Gerstenberg. Το «Wild Theater» ήταν ένα βαριετέ στο οποίο οι περισσότεροι ηθοποιοί ήταν νέοι, που τους άρεσε να σοκάρουν το κοινό στη σκηνή και στη ζωή. Ο Μπρεχτ τραγούδησε τα τραγούδια του με μια κιθάρα με μια σκληρή, σκληρή, τρίζοντας φωνή, προφέροντας καθαρά κάθε λέξη - στην ουσία, ήταν μια μελωδική διακηρύξη. Οι πλοκές των τραγουδιών του Μπρεχτ συγκλόνισαν τους ακροατές πολύ περισσότερο από τη συμπεριφορά των συναδέλφων του στο "Cruel Theatre" - αυτές ήταν ιστορίες για παιδοκτόνους, παιδιά που σκότωσαν τους γονείς τους, για ηθική φθορά και θάνατο. Ο Μπρεχτ δεν κατηγόρησε τις κακίες, απλώς ανέφερε τα γεγονότα, περιέγραψε την καθημερινή ζωή της σύγχρονης γερμανικής κοινωνίας.

Ο Μπρεχτ πήγαινε σε θέατρα, στο τσίρκο, στον κινηματογράφο, άκουγε ποπ συναυλίες. Συναντήθηκα με ηθοποιούς, σκηνοθέτες, θεατρικούς συγγραφείς, άκουσα με προσοχή τις ιστορίες και τις διαφωνίες τους. Έχοντας γνωρίσει τον παλιό κλόουν Βαλεντάιν, ο Μπρεχτ έγραψε σύντομες φάρσες γι' αυτόν και μάλιστα εμφανίστηκε στη σκηνή μαζί του.

«Πολλοί μας αφήνουν και δεν τους κρατάμε,
Τους είπαμε τα πάντα, και δεν είχε μείνει τίποτα ανάμεσα σε αυτούς και σε εμάς, και τα πρόσωπά μας ήταν σκληρά τη στιγμή του χωρισμού.
Δεν έχουμε πει όμως το πιο σημαντικό, έχουμε χάσει το απαραίτητο.
Α, γιατί δεν λέμε το πιο σημαντικό, γιατί θα ήταν τόσο εύκολο, γιατί αν δεν μιλήσουμε, καταδικάζουμε τον εαυτό μας σε κατάρα!
Ήταν τόσο ελαφριά αυτά τα λόγια, κρύβονταν εκεί, κοντά στα δόντια, έπεσαν από τα γέλια, και γι' αυτό πνιγόμαστε με κλειστό το λαιμό.
Χθες πέθανε η μητέρα μου, το βράδυ της Πρωτομαγιάς!
Τώρα δεν μπορείς να το ξύσεις με τα νύχια σου…»

Ο πατέρας ενοχλούνταν όλο και περισσότερο από τη δουλειά του Μπέρθολντ, αλλά προσπάθησε να συγκρατηθεί και να μην τακτοποιήσει τα πράγματα. Η μόνη απαίτησή του ήταν να τυπώσει το «Βάαλ» με ψευδώνυμο, για να μην κολλήσει το όνομα Μπρεχτ. Η σύνδεση του Berthold με το επόμενο πάθος του Marianna Tsof δεν προκάλεσε χαρά στον πατέρα - οι νέοι έζησαν χωρίς να παντρευτούν.

Ο Φόιχτβανγκερ, με τον οποίο ο Μπρεχτ είχε φιλικές σχέσεις, τον χαρακτήρισε «ένα κάπως ζοφερό, χαλαρά ντυμένο άτομο με έντονες κλίσεις προς την πολιτική και την τέχνη, έναν άνθρωπο με αδάμαστη θέληση, φανατικό». Ο Μπρεχτ έγινε το πρωτότυπο του κομμουνιστή μηχανικού Kaspar Pröckl στην Επιτυχία του Feuchtwanger.

Τον Ιανουάριο του 1921, η εφημερίδα του Άουγκσμπουργκ δημοσίευσε την τελευταία κριτική του Μπρεχτ, ο ​​οποίος σύντομα μετακόμισε μόνιμα στο Μόναχο και επισκεπτόταν τακτικά το Βερολίνο, προσπαθώντας να τυπώσει το Baal και το Drumbeat. Ήταν εκείνη τη στιγμή, με τη συμβουλή του φίλου του Bronnen, που ο Berthold άλλαξε το τελευταίο γράμμα του ονόματός του, μετά το οποίο το όνομά του ακουγόταν σαν Bertolt.

Στις 29 Σεπτεμβρίου 1922 έγινε η πρεμιέρα των Drums στο Θέατρο Δωματίου του Μονάχου. Στην αίθουσα ήταν αναρτημένες αφίσες: «Ο καθένας είναι ο καλύτερος για τον εαυτό του», «Το δικό σου δέρμα είναι το πιο ακριβό», «Δεν υπάρχει τίποτα να κοιτάς τόσο ρομαντικά!» Το φεγγάρι, κρεμασμένο πάνω από τη σκηνή, γινόταν μωβ κάθε φορά πριν την εμφάνιση του πρωταγωνιστή. Σε γενικές γραμμές, η παράσταση ήταν επιτυχημένη, οι κριτικές ήταν επίσης θετικές.

Τον Νοέμβριο του 1922, ο Μπρεχτ και η Μαριάννα παντρεύτηκαν. Τον Μάρτιο του 1923 γεννήθηκε η κόρη του Μπρεχτ, Χάνα.

Οι πρεμιέρες διαδέχονταν η μία την άλλη. Τον Δεκέμβριο, το «Drums» παρουσίασε το Deutsches Theatre στο Βερολίνο. Οι κριτικές των εφημερίδων ήταν ανάμεικτες, αλλά ο νεαρός θεατρικός συγγραφέας τιμήθηκε με το βραβείο Kleist.

Το νέο έργο του Μπρεχτ In the Thicket ανέβηκε στο Θέατρο Residenz του Μονάχου από τον νεαρό σκηνοθέτη Έριχ Ένγκελ και τη σκηνή σχεδίασε ο Κάσπαρ Νέχερ. Ο Μπέρτολτ δούλεψε και με τους δύο περισσότερες από μία φορές.

Το Θέατρο Δωματίου του Μονάχου κάλεσε τον Μπρεχτ να σκηνοθετήσει τη σεζόν 1923/24. Στην αρχή επρόκειτο να βάλει μοντέρνα έκδοση Macbeth, αλλά στη συνέχεια συμβιβάστηκε με το ιστορικό δράμα του Marlowe The Life of Edward II, King of England. Μαζί με τον Feuchtwanger αναθεώρησαν το κείμενο. Την εποχή αυτή διαμορφώθηκε ο μπρεχτιανός τρόπος δουλειάς στο θέατρο. Είναι σχεδόν δεσποτικός, αλλά ταυτόχρονα απαιτεί ανεξαρτησία από κάθε ερμηνευτή, ακούει προσεκτικά τις πιο αιχμηρές αντιρρήσεις και παρατηρήσεις, έστω κι αν είναι λογικές. Στη Λειψία, εν τω μεταξύ, ανέβηκε το Baal.

Ο διάσημος σκηνοθέτης Μαξ Ράινχαρντ κάλεσε τον Μπρεχτ στη θέση του θεατρικού συγγραφέα πλήρους απασχόλησης και το 1924 μετακόμισε τελικά στο Βερολίνο. Έχει μια νέα φίλη - μια νεαρή ηθοποιό Reinhardt Lena Weigel. Το 1925 γέννησε τον γιο του Μπρεχτ Στέφαν.

Ο εκδοτικός οίκος του Kipenheuer συνήψε συμφωνία μαζί του για μια συλλογή μπαλάντων και τραγουδιών "Pocket Collection", η οποία κυκλοφόρησε το 1926 σε κυκλοφορία 25 αντιτύπων.

Αναπτύσσοντας ένα στρατιωτικό θέμα, ο Μπρεχτ δημιούργησε την κωμωδία «Τι είναι αυτός ο στρατιώτης, τι είναι αυτό». Ο κύριος χαρακτήρας του, ο φορτωτής Γκέι Γκέι, έφυγε από το σπίτι για δέκα λεπτά για να αγοράσει ψάρι για δείπνο, αλλά μπήκε στην παρέα στρατιωτών και σε μια μέρα έγινε άλλος άνθρωπος, σούπερ στρατιώτης - ένας ακόρεστος λαίμαργος και ένας ανόητα ατρόμητος πολεμιστής . Το θέατρο των συναισθημάτων δεν ήταν κοντά στον Μπρεχτ και συνέχισε τη γραμμή του: χρειαζόταν μια ξεκάθαρη, λογική άποψη του κόσμου και, ως εκ τούτου, ένα θέατρο ιδεών, ένα ορθολογικό θέατρο.

Ο Μπρεχτ γοητεύτηκε πολύ από τις αρχές του μοντάζ του Segre Eisenstein. Αρκετές φορές παρακολούθησε το "The Battleship Potemkin", κατανοώντας τα χαρακτηριστικά της σύνθεσής του.

Ο πρόλογος της Βιέννης παραγωγής του Baal γράφτηκε από τον ζωντανό κλασικό Hugo von Hofmannsthal. Εν τω μεταξύ, ο Μπρεχτ ενδιαφέρθηκε για την Αμερική και συνέλαβε μια σειρά θεατρικών έργων «Η ανθρωπότητα εισέρχεται στις μεγάλες πόλεις», που υποτίθεται ότι έδειχνε την άνοδο του καπιταλισμού. Την εποχή αυτή διατύπωσε τις βασικές αρχές του «επικού θεάτρου».

Ο Μπρεχτ ήταν ο πρώτος από όλους τους φίλους του που αγόρασε αυτοκίνητο. Εκείνη την εποχή, βοήθησε έναν άλλο διάσημο σκηνοθέτη - τον Piskator - να ανεβάσει το μυθιστόρημα του Hasek «Οι περιπέτειες του καλού στρατιώτη Schweik», ένα από τα αγαπημένα του έργα.

Ο Μπρεχτ έγραφε ακόμα τραγούδια, συχνά συνθέτοντας τις μελωδίες ο ίδιος. Είχε ιδιόμορφα γούστα, για παράδειγμα, δεν του άρεσαν τα βιολιά και οι συμφωνίες του Μπετόβεν. Ο συνθέτης Kurt Weill, με το παρατσούκλι "Verdi για τους φτωχούς", άρχισε να ενδιαφέρεται για τα Zongs του Μπρεχτ. Μαζί συνέθεσαν το "Songspiel Mahagonny". Το καλοκαίρι του 1927 η όπερα παρουσιάστηκε στο φεστιβάλ του Μπάντεν-Μπάντεν σε σκηνοθεσία Μπρεχτ. Η επιτυχία της όπερας διευκολύνθηκε σε μεγάλο βαθμό από την εξαιρετική ερμηνεία του ρόλου από τη σύζυγο του Weill, Lotta Leni, μετά την οποία θεωρήθηκε υποδειγματική ερμηνεύτρια των έργων του Weill-Brecht. Το «Mahogany» την ίδια χρονιά μεταφέρθηκε στους ραδιοφωνικούς σταθμούς της Στουτγάρδης και της Φρανκφούρτης επί του Μάιν.

Το 1928 εκδόθηκε το «Τι είναι εκείνος ο στρατιώτης, τι είναι αυτό». Ο Μπρεχτ χώρισε και παντρεύτηκε ξανά - με τη Λένα Βάιγκελ. Ο Μπρεχτ πίστευε ότι η Βάιγκελ ήταν η ιδανική ηθοποιός του θεάτρου που δημιούργησε - κριτική, κινητή, εργατική, αν και η ίδια της άρεσε να λέει για τον εαυτό της ότι ήταν μια απλή γυναίκα, μια αμόρφωτη κωμικός από τα περίχωρα της Βιέννης.

Το 1922, ο Μπραχτ εισήχθη στο νοσοκομείο Charite του Βερολίνου με διάγνωση «ακραίο υποσιτισμό», όπου νοσηλεύτηκε και σιτίστηκε δωρεάν. Έχοντας συνέλθει λίγο, ο νεαρός θεατρικός συγγραφέας προσπάθησε να ανεβάσει στο «Young Theatre» του Moritz Seeler το έργο του Bronnen «Paricide». Ήδη από την πρώτη μέρα παρουσίασε στους ηθοποιούς όχι μόνο το γενικό σχέδιο, αλλά και την πιο αναλυτική εξέλιξη κάθε ρόλου. Πρώτα απ' όλα, απαίτησε από αυτούς νοηματοδότηση. Όμως ο Μπρεχτ ήταν πολύ σκληρός και ασυμβίβαστος στο έργο του. Ως αποτέλεσμα, η ήδη ανακοινωθείσα παράσταση ακυρώθηκε.

Στις αρχές του 1928 το Λονδίνο γιόρτασε τα 200 χρόνια από την Όπερα του ζητιάνου του Τζον Γκέι, ένα ξεκαρδιστικό και πονηρό έργο παρωδίας που αγαπούσε η μεγάλη σατιρίστρια Σουίφτ. Βασισμένος σε αυτό, ο Μπρεχτ δημιούργησε την Όπερα των Τριών Πενών (ο τίτλος προτάθηκε από τον Φόιχτβανγκερ) και ο Κουρτ Βάιλ έγραψε τη μουσική. Η πρόβα κράτησε μέχρι τις πέντε το πρωί, όλοι ήταν νευρικοί, σχεδόν κανείς δεν πίστευε στην επιτυχία της εκδήλωσης, οι επικαλύψεις ακολούθησαν επικαλύψεις, αλλά η πρεμιέρα ήταν λαμπρή και μια εβδομάδα αργότερα, όλο το Βερολίνο τραγούδησε τα δίστιχα του Mackey, Μπρεχτ και Βάιλ. έγιναν διασημότητες. Στο Βερολίνο άνοιξε το Threepenny Cafe - μόνο μελωδίες από την όπερα ακούγονταν συνεχώς εκεί.

Η ιστορία της παραγωγής του The Threepenny Opera στη Ρωσία είναι περίεργη. διάσημος σκηνοθέτηςΟ Alexander Tairov, ενώ βρισκόταν στο Βερολίνο, είδε την Όπερα των Τριών Πενών και συμφώνησε με τον Μπρεχτ σε μια ρωσική παραγωγή. Ωστόσο, αποδείχθηκε ότι θα ήθελε να το ανεβάσει και το Θέατρο της Σάτιρας της Μόσχας. Άρχισαν οι αγωγές. Ως αποτέλεσμα, ο Tairov κέρδισε και ανέβασε μια παράσταση το 1930 με τίτλο "The Beggar's Opera". Η κριτική συνέτριψε την παράσταση, ο Lunacharsky ήταν επίσης δυσαρεστημένος με αυτό.

Ο Μπρεχτ ήταν πεπεισμένος ότι οι πεινασμένες, εξαθλιωμένες ιδιοφυΐες ήταν τόσο μύθος όσο και οι ευγενείς ληστές. Δούλεψε σκληρά και ήθελε να κερδίσει πολλά, αλλά αρνήθηκε να θυσιάσει αρχές. Όταν η κινηματογραφική εταιρεία Nero υπέγραψε συμφωνία με τον Μπρεχτ και τον Βάιλ για να κινηματογραφήσουν την όπερα, ο Μπρεχτ παρουσίασε ένα σενάριο στο οποίο ενισχύθηκαν τα κοινωνικοπολιτικά κίνητρα και το τέλος άλλαξε: ο Mackey έγινε διευθυντής της τράπεζας και ολόκληρη η συμμορία του έγινε μέλος ο πίνακας. Η εταιρεία κατήγγειλε το συμβόλαιο και γύρισε την ταινία σύμφωνα με ένα σενάριο κοντά στο κείμενο της όπερας. Ο Μπρεχτ μήνυσε, αρνήθηκε μια προσοδοφόρα ειρηνευτική συμφωνία, έχασε μια καταστροφική δίκη και η Όπερα των Τριών Πενών απελευθερώθηκε παρά τη θέλησή του.

Το 1929, στο φεστιβάλ στο Μπάντεν-Μπάντεν, παίχτηκε το «εκπαιδευτικό ραδιοφωνικό έργο» των Μπρεχτ και Βάιλ, το Πτήση του Λίντμπεργκ. Μετά από αυτό, μεταδόθηκε αρκετές φορές στο ραδιόφωνο και ο κορυφαίος Γερμανός μαέστρος Otto Klemperer το ερμήνευσε σε συναυλίες. Στο ίδιο φεστιβάλ παίχτηκε το δραματικό ορατόριο του Μπρεχτ - το «Μπάντεν Εκπαιδευτικό Παιχνίδι για τη Συναίνεση» του Χίντεμιθ. Τέσσερις πιλότοι συνετρίβη, απειλούνται
θανάσιμο κίνδυνο. Χρειάζονται βοήθεια; Οι πιλότοι και η χορωδία το σκέφτηκαν φωναχτά σε ρετσιτάτιβ και ζονγκ.

Ο Μπρεχτ δεν πίστευε στη δημιουργικότητα και την έμπνευση. Ήταν πεπεισμένος ότι η τέχνη είναι λογική επιμονή, δουλειά, θέληση, γνώση, ικανότητα και εμπειρία.

Στις 9 Μαρτίου 1930, η όπερα του Μπρεχτ σε μουσική του Weill, The Rise and Fall of the City of Mahagonny, έκανε πρεμιέρα στην Όπερα της Λειψίας. Στις παραστάσεις ακούστηκαν κραυγές θαυμασμού και αγανάκτησης, μερικές φορές το κοινό πάλευε χέρι με χέρι. Οι Ναζί στο Όλντενμπουργκ, όπου επρόκειτο να βάλουν το «Mahogany», ζήτησαν επίσημα την απαγόρευση του «βασικού ανήθικου θεάματος». Ωστόσο, οι Γερμανοί κομμουνιστές πίστευαν επίσης ότι τα έργα του Μπρεχτ ήταν πολύ γκροτέσκα.

Ο Μπρεχτ διάβασε τα βιβλία του Μαρξ και του Λένιν, παρακολούθησε μαθήματα στο MARCH, μια μαρξιστική σχολή εργασίας. Ωστόσο, όταν ρωτήθηκε από το περιοδικό Die Dame ποιο βιβλίο του έκανε την πιο δυνατή και διαρκή εντύπωση, ο Μπρεχτ έγραψε εν συντομία: «Θα γελάσετε - η Βίβλος».

Το 1931, η 500η επέτειος της Ιωάννας της Αρκς γιορτάστηκε στη Γαλλία. Ο Μπρεχτ γράφει την απάντηση - «Άγιος Ιωάννης του σφαγείου». Η Joanna Dark στο δράμα του Μπρεχτ είναι μια υπολοχαγός του Στρατού της Σωτηρίας στο Σικάγο, ένα τίμιο, ευγενικό κορίτσι, λογικό, αλλά έξυπνο, πεθαίνει, συνειδητοποιώντας τη ματαιότητα της ειρηνικής διαμαρτυρίας και καλώντας τις μάζες σε εξέγερση. Και πάλι, ο Μπρεχτ επικρίθηκε τόσο από την αριστερά όσο και από τη δεξιά, κατηγορώντας τον για καθαρή προπαγάνδα.

Ο Μπρεχτ ετοίμασε μια παράσταση της «Μάνας» του Γκόρκι για το Θέατρο Κωμωδίας. Αναθεώρησε σημαντικά το περιεχόμενο του έργου, φέρνοντάς το πιο κοντά στη σημερινή κατάσταση. Την Βλάσοβα υποδύθηκε η Έλενα Βάιγκελ, η σύζυγος του Μπρεχτ.
Η καταπιεσμένη Ρωσίδα εμφανίστηκε επιχειρηματίας, πνευματώδης, διορατική και τολμηρά θαρραλέα. Η αστυνομία απαγόρευσε την παράσταση σε ένα μεγάλο κλαμπ στην εργατική συνοικία Μοαμπίτ, επικαλούμενη την «κακή κατάσταση της σκηνής», αλλά οι ηθοποιοί κέρδισαν την άδεια να διαβάσουν απλώς το έργο χωρίς κοστούμια. Η ανάγνωση διακόπηκε πολλές φορές από την αστυνομία και το έργο δεν ολοκληρώθηκε ποτέ.

Το καλοκαίρι του 1932, μετά από πρόσκληση της Εταιρείας Πολιτιστικών Σχέσεων με Ξένες Χώρες, ο Μπρεχτ έφτασε στη Μόσχα, όπου τον πήγαν σε εργοστάσια, θέατρα και συναντήσεις. Την επίβλεψη είχε ο θεατρικός συγγραφέας Σεργκέι Τρετιακόφ, μέλος της λογοτεχνικής κοινότητας «Αριστερό Μέτωπο». Λίγο αργότερα, ο Μπρεχτ δέχτηκε μια επαναληπτική επίσκεψη: ο Λουνατσάρσκι και η γυναίκα του τον επισκέφτηκαν στο Βερολίνο.

Στις 28 Φεβρουαρίου 1933, ο Μπρεχτ με τη γυναίκα και τον γιο του έφυγαν από το φως, για να μην κινήσουν υποψίες, στην Πράγα, η δίχρονη κόρη τους Βαρβάρα στάλθηκε στον παππού της στο Άουγκσμπουργκ. Η Λίλια Μπρικ και ο σύζυγός της, ο Σοβιετικός διπλωματικός εργάτης Πριμάκοφ, εγκαταστάθηκαν στο διαμέρισμα του Μπρεχτ. Από την Πράγα, οι Μπρεχτ πέρασαν στην Ελβετία στη λίμνη Λουγκάνο, όπου κατάφεραν κρυφά να μεταφέρουν τη Μπάρμπαρα.

Στις 10 Μαΐου, τα βιβλία του Μπρεχτ, μαζί με αυτά άλλων «υπονομευτών του γερμανικού πνεύματος» - Μαρξ, Κάουτσκι, Χάινριχ Μαν, Κέστνερ, Φρόιντ, Ρεμάρκ - πυρπολήθηκαν δημόσια.

Η ζωή στην Ελβετία ήταν πολύ ακριβή και ο Μπρεχτ δεν είχε σταθερή πηγή εισοδήματος. Στο σπίτι της τους κάλεσε η Δανή συγγραφέας Karin Michaelis, φίλη του Μπρεχτ και του Βάιγκελ. Εκείνη την εποχή στο Παρίσι, ο Kurt Weill συνάντησε τον χορογράφο Georges Balanchine και του πρότεινε τη δημιουργία ενός μπαλέτου βασισμένου στα τραγούδια του Brecht "The Seven Deadly Sins of the Mitty Bourgeois". Ο Μπρεχτ ταξίδεψε στο Παρίσι, παρακολούθησε πρόβες, αλλά η παραγωγή και η περιοδεία στο Λονδίνο κύλησαν χωρίς ιδιαίτερη επιτυχία.

Ο Μπρεχτ επέστρεψε στο αγαπημένο του θέμα και έγραψε το μυθιστόρημα των τριών πεντών. Η εικόνα του ληστή Mackey στο μυθιστόρημα λύθηκε πολύ πιο σκληρά από ό, τι στο έργο, όπου δεν είναι χωρίς μια περίεργη γοητεία. Ο Μπρεχτ έγραψε ποίηση και πεζογραφία για μεταναστευτικές και underground εκδόσεις.

Την άνοιξη του 1935, ο Μπρεχτ ήρθε ξανά στη Μόσχα. Το βράδυ, που κανονίστηκε προς τιμήν του, η αίθουσα ήταν κατάμεστη. Ο Μπρεχτ διάβασε ποίηση. Οι φίλοι του τραγούδησαν ζόνγκ από την Όπερα των Τριών Πενών, έδειχναν σκηνές από θεατρικά έργα. Στη Μόσχα, ο θεατρικός συγγραφέας είδε το κινεζικό θέατρο Mei Lan-fang, το οποίο του έκανε έντονη εντύπωση.

Τον Ιούνιο, ο Μπρεχτ κατηγορήθηκε για αντικρατικές δραστηριότητες και του αφαιρέθηκε η υπηκοότητα.

Το Civic Repertory Theatre στη Νέα Υόρκη ανέβασε το Mother. Ο Μπρεχτ έκανε ένα ιδιαίτερο ταξίδι στη Νέα Υόρκη: αυτή είναι η πρώτη επαγγελματική παραγωγή εδώ και τρία χρόνια. Αλίμονο, ο σκηνοθέτης απέρριψε το «νέο θέατρο» του Μπρεχτ και ανέβασε μια παραδοσιακή ρεαλιστική παράσταση.

Ο Μπρεχτ έγραψε την κεντρική ομιλία «Το φαινόμενο της αλλοτρίωσης στα κινέζικα τέχνες του θεάματος". Αναζητούσε τα θεμέλια ενός νέου επικού, «μη αριστοτελικού» θεάτρου, βασιζόμενος στην εμπειρία της αρχαίας τέχνης των Κινέζων και στις προσωπικές του παρατηρήσεις καθημερινή ζωήκαι κλόουν της έκθεσης. Στη συνέχεια, εμπνευσμένος από τον πόλεμο στην Ισπανία, ο θεατρικός συγγραφέας συνέθεσε ένα μικρό θεατρικό έργο, Τα τουφέκια της Τερέζα Καράρ. Το περιεχόμενό του ήταν απλό και επίκαιρο: η χήρα ενός Ανδαλουσιανό ψαρά δεν θέλει οι δύο γιοι της να συμμετάσχουν στον εμφύλιο πόλεμο, αλλά όταν ο μεγαλύτερος γιος, που ψάρευε ειρηνικά στον κόλπο, πυροβολείται από πολυβολητές από ένα φασιστικό πλοίο, πηγαίνει στη μάχη με τον αδερφό της και τον μικρότερο γιο της. Το έργο ανέβηκε στο Παρίσι από μετανάστες ηθοποιούς και στην Κοπεγχάγη από έναν ερασιτεχνικό εργατικό θίασο. Και στις δύο παραγωγές, την Teresa Carrar υποδύθηκε η Elena Weigel.

Από τον Ιούλιο του 1936 εκδίδεται στη Μόσχα το μηνιαίο γερμανικό περιοδικό Das Worth. Οι συντάκτες περιελάμβαναν τους Μπρεντέλ, Μπρεχτ και Φόιχτβανγκερ. Ο Μπρεχτ δημοσίευσε ποιήματα, άρθρα, αποσπάσματα θεατρικών έργων σε αυτό το περιοδικό. Εν τω μεταξύ, στην Κοπεγχάγη, το έργο του Μπρεχτ «Στρογγυλοκέφαλοι και Αιχμηροκέφαλοι» ανέβηκε στα δανικά και το μπαλέτο «Οι επτά θανάσιμες αμαρτίες των μικροαστών». Ο ίδιος ο βασιλιάς ήταν στην πρεμιέρα του μπαλέτου, αλλά μετά τις πρώτες κιόλας σκηνές έφυγε έντονα αγανακτισμένος. Το Threepenny Opera ανέβηκε στην Πράγα, στη Νέα Υόρκη, στο Παρίσι.

Γοητευμένος από την Κίνα, ο Μπρεχτ έγραψε το μυθιστόρημα TUI, ένα βιβλίο με διηγήματα και δοκίμια Το Βιβλίο των Αλλαγών, ποιήματα για τον Λάο Τσου και την πρώτη εκδοχή του θεατρικού έργου Ο καλός άνθρωπος από το Σεζουάν. Μετά τη γερμανική εισβολή στην Τσεχοσλοβακία και την υπογραφή συνθήκης ειρήνης με τη Δανία, ο συνετός Μπρεχτ μετακόμισε στη Σουηδία. Εκεί αναγκάζεται να γράψει με το ψευδώνυμο Τζον Κεντ μικρού μήκους έργα για θέατρα στη Σουηδία και τη Δανία.

Το φθινόπωρο του 1939, ο Μπρεχτ δημιούργησε γρήγορα, μέσα σε λίγες εβδομάδες, το περίφημο «Mother Courage» για το Θέατρο της Στοκχόλμης και την πρώτη του Naima Vifstrand. Ο Μπρεχτ έκανε την κόρη του κεντρικού ήρωα βουβή για να την υποδυθεί ο Βάιγκελ που δεν μιλούσε σουηδικά. Όμως το σκηνικό δεν έγινε ποτέ.

Η περιπλάνηση του Μπρεχτ στην Ευρώπη συνεχίστηκε. Τον Απρίλιο του 1940, όταν η Σουηδία έγινε ανασφαλής, αυτός και η οικογένειά του μετακόμισαν στη Φινλανδία. Εκεί συνέταξε την «Ανθολογία του Πολέμου»: διάλεγε φωτογραφίες από εφημερίδες και περιοδικά και έγραψε ένα ποιητικό σχόλιο για την καθεμία.

Μαζί με την παλιά του φίλη Hella Vuolioki, ο Bertolt δημιούργησε την κωμωδία «Ο κύριος Puntila και ο υπηρέτης του Matti» για τον φινλανδικό διαγωνισμό θεατρικού παιχνιδιού. Κύριος χαρακτήρας- ένας γαιοκτήμονας που γίνεται ευγενικός και ευσυνείδητος μόνο όταν μεθύσει. Οι φίλοι του Μπρεχτ ήταν ενθουσιασμένοι, αλλά η κριτική επιτροπή αγνόησε το έργο. Στη συνέχεια ο Μπρεχτ ξαναδούλεψε το «Mother Courage» για το σουηδικό θέατρο στο Ελσίνκι και έγραψε «Η καριέρα του Αρτούρο Ουί» - περίμενε μια αμερικανική βίζα και δεν ήθελε να πάει στις Ηνωμένες Πολιτείες με άδεια χέρια. Το έργο αναπαρήγαγε μεταφορικά τα γεγονότα που έλαβαν χώρα στη Γερμανία και οι χαρακτήρες του μιλούσαν σε στίχους που παρωδούσαν τους Ληστές του Σίλερ, τον Φάουστ του Γκαίτε, τον Ριχάρδο Γ', τον Ιούλιο Καίσαρα και τον Μάκβεθ του Σαίξπηρ. Ως συνήθως, παράλληλα, δημιούργησε σχόλια για το έργο.

Τον Μάιο, ο Μπρεχτ έλαβε βίζα, αλλά αρνήθηκε να πάει. Οι Αμερικανοί δεν έδωσαν βίζα στην υπάλληλό του, Μάργκαρετ Στέφιν, με την αιτιολογία ότι ήταν άρρωστη. Οι φίλοι του Μπρεχτ ήταν σε πανικό. Τελικά, ο Steffin κατάφερε να πάρει βίζα επισκέπτη και αυτή, μαζί με την οικογένεια Μπρεχτ, έφυγε για τις Ηνωμένες Πολιτείες μέσω της Σοβιετικής Ένωσης.

Η είδηση ​​της έναρξης του πολέμου μεταξύ ναζιστικής Γερμανίας και Σοβιετικής Ένωσης έπιασε τον Μπρεχτ στον δρόμο, στον ωκεανό. Έφτασε στην Καλιφόρνια και εγκαταστάθηκε πιο κοντά στο Χόλιγουντ, στο θέρετρο της Σάντα Μόνικα, επικοινώνησε με τον Φόιχτβανγκερ και τον Χάινριχ Μαν, ακολούθησε την πορεία των εχθροπραξιών. Στον Μπρεχτ δεν άρεσε η Αμερική, ένιωθε ξένος, κανείς δεν βιαζόταν να ανεβάσει τα έργα του. Μαζί με τον Γάλλο συγγραφέα Βλαντιμίρ Πόζνερ και τον φίλο του, ο Μπρεχτ έγραψε ένα σενάριο για τη Γαλλική Αντίσταση, Σιωπηλός Μάρτυρας και μετά ένα άλλο σενάριο, Και οι Δήμιοι Πεθαίνουν, για το πώς οι Τσέχοι αντιφασίστες κατέστρεψαν τον Ναζί κυβερνήτη στην Τσεχία, το μέλος της Γκεστάπο. Χάιντριχ. Το πρώτο σενάριο απορρίφθηκε, το δεύτερο ανακατασκευάστηκε ουσιαστικά. Μόνο τα φοιτητικά θέατρα συμφώνησαν να παίξουν τα έργα του Μπρεχτ.

Το 1942, σε μια από τις μεγάλες αίθουσες συναυλιών της Νέας Υόρκης, φίλοι κανόνισαν μια βραδιά του Μπρεχτ. Ενώ προετοιμαζόταν για αυτή τη βραδιά, ο Μπρεχτ συνάντησε τον συνθέτη Paul Dessau. Ο Dessau έγραψε αργότερα τη μουσική για το "Mother Courage" και πολλά τραγούδια. Αυτός και ο Μπρεχτ συνέλαβαν τις όπερες Οι περιπλανήσεις του θεού της τύχης και η ανάκριση του Λούκουλλου.

Ο Μπρεχτ εργάστηκε ταυτόχρονα σε δύο θεατρικά έργα: την κωμωδία «Σβάικ στον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο» και το δράμα «Τα όνειρα της Σιμόν Μαχάρ», που γράφτηκαν μαζί με τον Φόιχτβανγκερ. Το φθινόπωρο του 1943, ξεκίνησε διαπραγματεύσεις με τα θέατρα του Μπρόντγουεϊ για το έργο Ο Κύκλος με την κιμωλία. Βασίστηκε σε μια βιβλική παραβολή για το πώς ο βασιλιάς Σολομών διευθέτησε τη μήνυση δύο γυναικών, καθεμία από τις οποίες διαβεβαίωσε ότι ήταν η μητέρα του παιδιού που στεκόταν μπροστά του. Ο Μπρεχτ έγραψε το έργο ("Caucasian Chalk Circle"), αλλά δεν άρεσε στα θέατρα.

Ο θεατρικός παραγωγός Λόζι πρότεινε στον Μπρεχτ να σκηνοθετήσει τον Γαλιλαίο με τον διάσημο ηθοποιό Τσαρλς Λόφτον. Από τον Δεκέμβριο του 1944 μέχρι το τέλος του 1945, ο Μπρεχτ και ο Λόφτον δούλεψαν στο έργο. Μετά την έκρηξη της ατομικής βόμβας έγινε ιδιαίτερα επίκαιρο, γιατί αντιμετώπιζε την ευθύνη ενός επιστήμονα. Η παράσταση έλαβε χώρα σε ένα μικρό θέατρο στο Beaverly Hills στις 31 Ιουλίου 1947, αλλά δεν είχε επιτυχία.

Ο Μακαρθισμός άκμασε στην Αμερική. Τον Σεπτέμβριο του 1947, ο Μπρεχτ έλαβε μια κλήση για ανάκριση ενώπιον της Επιτροπής Αντιαμερικανικών Δραστηριοτήτων του Κογκρέσου. Ο Μπρεχτ τράβηξε τα χειρόγραφά του σε μικροφίλμ και άφησε αρχειοφύλακα τον γιο του Στέφαν. Ο Στέφαν εκείνη την εποχή ήταν Αμερικανός πολίτης, υπηρετούσε στον αμερικανικό στρατό και αποστρατεύτηκε. Όμως, φοβούμενος τη δίωξη, ο Μπρεχτ εμφανίστηκε παρ' όλα αυτά για ανάκριση, συμπεριφέρθηκε εμφατικά ευγενικά και σοβαρά, έφερε την επιτροπή σε ασφυξία με την κουραστικότητα του και αναγνωρίστηκε ως εκκεντρικός. Λίγες μέρες αργότερα, ο Μπρεχτ πέταξε στο Παρίσι με τη γυναίκα και την κόρη του.

Από το Παρίσι πήγε στην Ελβετία, στην πόλη Χέρλιμπεργκ. Το θέατρο της πόλης στο Chur πρόσφερε στον Μπρεχτ να ανεβάσει τη διασκευή του στην Αντιγόνη και η Έλενα Βάιγκελ κλήθηκε να παίξει τον κύριο ρόλο. Όπως πάντα, η ζωή στο σπίτι του Μπρεχτ ήταν σε πλήρη εξέλιξη: μαζεύτηκαν φίλοι και γνωστοί, συζητήθηκαν τα τελευταία πολιτιστικά γεγονότα. Συχνός καλεσμένος ήταν ο μεγαλύτερος Ελβετός θεατρικός συγγραφέας Μαξ Φρις, ο οποίος αποκαλούσε ειρωνικά τον Μπρεχτ μαρξιστή πάστορα. Το θέατρο της Ζυρίχης ανέβασε το «Puntila and Matti», ένας από τους σκηνοθέτες ήταν ο Μπρεχτ.

Ο Μπρεχτ ονειρευόταν να επιστρέψει στη Γερμανία, αλλά δεν ήταν τόσο εύκολο να το κάνει: η χώρα, όπως το Βερολίνο, ήταν χωρισμένη σε ζώνες και κανείς δεν ήθελε πραγματικά να τον δει εκεί. Ο Μπρεχτ και ο Βάιγκελ (γεννημένοι στη Βιέννη) υπέβαλαν επίσημη αίτηση για αυστριακή υπηκοότητα. Η αίτηση έγινε δεκτή μόνο μετά από ενάμιση χρόνο, αλλά γρήγορα εξέδωσαν ένα πάσο για να ταξιδέψουν στη Γερμανία μέσω της αυστριακής επικράτειας: η σοβιετική διοίκηση κάλεσε τον Μπρεχτ να ανεβάσει το «Mother Courage» στο Βερολίνο.

Λίγες μέρες μετά την άφιξή του, ο Μπρεχτ τιμήθηκε πανηγυρικά στο κλαμπ Kulturbund. Στο τραπέζι του συμποσίου, κάθισε μεταξύ του Προέδρου της Δημοκρατίας, Βίλχελμ Πικ, και του αντιπροσώπου της σοβιετικής διοίκησης, συνταγματάρχη Τιουλπάνοφ. Ο Μπρεχτ σχολίασε ως εξής:

«Δεν πίστευα ότι θα έπρεπε να ακούω μοιρολόγια για μένα και ομιλίες πάνω από το φέρετρό μου.

Στις 11 Ιανουαρίου 1949, η Μητέρα Κουράγιο έκανε πρεμιέρα στο Κρατικό Θέατρο. Και ήδη στις 12 Νοεμβρίου 1949 άνοιξε το Berliner Ensemble - Θέατρο Μπρεχτ με μια παραγωγή του «Ο κύριος Πουντίλα και ο υπηρέτης του Μάτι». Σε αυτό εργάστηκαν ηθοποιοί τόσο από το ανατολικό όσο και από το δυτικό τμήμα του Βερολίνου. Το καλοκαίρι του 1950, το Berliner Ensemble ήταν ήδη σε περιοδεία στα δυτικά: στο Braunschweig, στο Dortmund, στο Düsseldorf. Ο Μπρεχτ κυκλοφόρησε πολλές παραστάσεις στη σειρά: Ο δάσκαλος του σπιτιού του Jakob Lenz, Η μητέρα βασισμένη στο έργο του, The Beaver Fur Coat του Gerhart Hauptmann. Σταδιακά το Berliner Ensemble έγινε το κορυφαίο γερμανόφωνο θέατρο. Ο Μπρεχτ προσκλήθηκε στο Μόναχο για να ανεβάσει το Mother Courage.

Ο Μπρεχτ και ο Ντεσάου εργάστηκαν στην όπερα Η ανάκριση του Λούκουλου, η οποία ήταν προγραμματισμένη να κάνει πρεμιέρα τον Απρίλιο του 1951. Σε μια από τις τελευταίες πρόβες, ήρθαν υπάλληλοι της Επιτροπής Τεχνών και του Υπουργείου Παιδείας και έκαναν ντύσιμο στον Μπρεχτ. Υπήρχαν κατηγορίες για πασιφισμό, παρακμή, φορμαλισμό και ασέβεια προς την εθνική κλασική κληρονομιά. Ο Μπρεχτ αναγκάστηκε να αλλάξει τον τίτλο του έργου - όχι «Ανάκριση», αλλά «Η καταδίκη του Λούκουλλου», να αλλάξει το είδος σε «μουσικό δράμα», να εισαγάγει νέους χαρακτήρες και να αλλάξει εν μέρει το κείμενο.

Στις 7 Οκτωβρίου 1951, η διετία της ΛΔΓ σηματοδοτήθηκε με την απονομή του Εθνικού κρατικά βραβείατιμώμενοι εργαζόμενοι της επιστήμης και του πολιτισμού. Μεταξύ των παραληπτών ήταν και ο Μπέρτολτ Μπρεχτ. Τα βιβλία του άρχισαν να εκδίδονται ξανά και εμφανίστηκαν βιβλία για το έργο του. Τα έργα του Μπρεχτ ανεβαίνουν στο Βερολίνο, στη Λειψία, στο Ρόστοκ, στη Δρέσδη, τα τραγούδια του τραγουδήθηκαν παντού.

Η ζωή και η δουλειά στη ΛΔΓ δεν εμπόδισαν τον Μπρεχτ να έχει τραπεζικό λογαριασμό στην Ελβετία και μακροχρόνιο συμβόλαιο με εκδοτικό οίκο στη Φρανκφούρτη του Μάιν.

Το 1952, το Berliner Ensemble κυκλοφόρησε το The Trial of Joan of Arc στη Ρουέν το 1431 από την Anna Zegers, το Prafaust του Goethe, το Broken Jug του Kleist και το Kremlin Chimes του Pogodin. Τα ανέβαζαν νέοι σκηνοθέτες, ο Μπρεχτ επέβλεπε τη δουλειά τους. Τον Μάιο του 1953, ο Μπρεχτ εξελέγη πρόεδρος της ενωμένης Λέσχης PEN, μιας κοινής οργάνωσης συγγραφέων από τη ΛΔΓ και την ΟΔΓ, και ήταν ήδη αντιληπτός από πολλούς ως σημαντικός συγγραφέας.

Τον Μάρτιο του 1954, το Berliner Ensemble μετακόμισε σε νέο κτίριο, βγήκε ο Ντον Τζιοβάνι του Μολιέρου, ο Μπρεχτ μεγάλωσε τον θίασο, κάλεσε πολλούς ηθοποιούς από άλλα θέατρα και πόλεις. Τον Ιούλιο το θέατρο έκανε την πρώτη του περιοδεία στο εξωτερικό. Στο Παρίσι, στο Διεθνές Φεστιβάλ Θεάτρου, έδειξε το «Mother Courage» και πήρε το Α' Βραβείο.

Το «Mother Courage» ανέβηκε στη Γαλλία, την Ιταλία, την Αγγλία και τις ΗΠΑ. "The Threepenny Opera" - στη Γαλλία και την Ιταλία. Τυφέκια Teresa Carrar στην Πολωνία και την Τσεχοσλοβακία. "The Life of Galileo" - στον Καναδά, ΗΠΑ, Ιταλία. "Ανάκριση του Λούκουλλου" - στην Ιταλία. "Good Man" - σε Αυστρία, Γαλλία, Πολωνία, Σουηδία, Αγγλία. "Puntila" - στην Πολωνία, την Τσεχοσλοβακία, τη Φινλανδία. Ο Μπρεχτ έγινε παγκοσμίως γνωστός θεατρικός συγγραφέας.

Αλλά ο ίδιος ο Μπρεχτ ένιωθε όλο και χειρότερα, εισήχθη στο νοσοκομείο με οξεία στηθάγχη, ανακαλύφθηκαν σοβαρά καρδιακά προβλήματα. Η κατάσταση ήταν δύσκολη. Ο Μπρεχτ έγραψε μια διαθήκη, σημάδεψε τον τόπο ταφής, αρνήθηκε μια υπέροχη τελετή και καθόρισε τους κληρονόμους - τα παιδιά του. Η μεγαλύτερη κόρη Hanna έζησε στο Δυτικό Βερολίνο, η μικρότερη έπαιξε στο Berliner Ensemble, ο γιος Stefan παρέμεινε στην Αμερική, σπούδασε φιλοσοφία. Ο μεγαλύτερος γιος πέθανε κατά τη διάρκεια του πολέμου.

Τον Μάιο του 1955, ο Μπρεχτ πέταξε στη Μόσχα, όπου του απονεμήθηκε το Διεθνές Βραβείο Ειρήνης Λένιν στο Κρεμλίνο. Παρακολούθησε πολλές παραστάσεις σε θέατρα της Μόσχας, έμαθε ότι μια συλλογή ποιημάτων και πρόζας του είχε εκδοθεί στον Εκδοτικό Οίκο Ξένης Λογοτεχνίας και ετοιμαζόταν μια μονότομη συλλογή επιλεγμένων δραμάτων στην Τέχνη.

Στα τέλη του 1955, ο Μπρεχτ στράφηκε ξανά στον Γαλιλαίο. Έκανε ένθερμες πρόβες, σε λιγότερο από τρεις μήνες έκανε πενήντα εννέα πρόβες. Όμως η γρίπη, που εξελίχθηκε σε πνευμονία, διέκοψε το έργο. Οι γιατροί δεν του επέτρεψαν να πάει περιοδεία στο Λονδίνο.

Δεν χρειάζομαι ταφόπλακα, αλλά
Αν το χρειάζεσαι για μένα
Θέλω να πει:
«Έκανε προτάσεις. Εμείς
Τους δέχτηκαν».
Και θα τιμούσε μια τέτοια επιγραφή
Ολοι μας.

Σχετικά με τον Μπέρτολτ Μπρεχτ γυρίστηκε Τηλεοπτική μετάδοσηαπό τη σειρά Geniuses and Villains.

Το πρόγραμμα περιήγησής σας δεν υποστηρίζει την ετικέτα βίντεο/ήχου.

Το κείμενο ετοίμασε η Inna Rozova

Γερμανός θεατρικός συγγραφέας, σκηνοθέτης θεάτρου, ποιητής, μια από τις πιο λαμπρές θεατρικές μορφές του 20ού αιώνα.

Ευγένιος Μπέρτολτ Φρέντερικ Μπρεχτ/ Ο Eugen Berthold Friedrich Brecht γεννήθηκε στις 10 Φεβρουαρίου 1898 στη βαυαρική πόλη Augsburg στην οικογένεια ενός υπαλλήλου χαρτοποιίας. Ο πατέρας του ήταν καθολικός, η μητέρα του προτεστάντρια.

Στο σχολείο, ο Μπέρτολτ γνωρίστηκε από τον Κάσπαρ Νεχέρ/ Κάσπαρ Νεχέρ, με τον οποίο ήταν φίλοι και δούλεψαν μαζί όλη του τη ζωή.

Το 1916 Μπέρτολτ Μπρεχτάρχισε να γράφει άρθρα για εφημερίδες. Το 1917 γράφτηκε σε ένα μάθημα ιατρικής στο Πανεπιστήμιο του Μονάχου, αλλά τον ενδιέφερε περισσότερο να σπουδάσει θεατρική παράσταση. Το φθινόπωρο του 1918 επιστρατεύτηκε στο στρατό και ένα μήνα πριν από το τέλος του πολέμου τον έστειλαν ως τακτικός σε μια κλινική της γενέτειράς του.

Το 1918 Μπρεχτέγραψε το πρώτο του θεατρικό έργο Βάαλ», το 1919 το δεύτερο ήταν έτοιμο -“ Τύμπανα μέσα στη νύχτα". Τοποθετήθηκε στο Μόναχο το 1922.

Με την υποστήριξη του διάσημου κριτικού Herbert Ihering, το βαυαρικό κοινό ανακάλυψε το έργο του νεαρού θεατρικού συγγραφέα που κέρδισε το περίφημο λογοτεχνικό βραβείο Kleist.

Το 1923 Μπέρτολτ Μπρεχτδοκίμασε τις δυνάμεις του στον κινηματογράφο, γράφοντας το σενάριο για την ταινία μικρού μήκους " Τα μυστικά του κουρείου". Η πειραματική κασέτα δεν βρήκε κοινό και απέκτησε λατρεία πολύ αργότερα. Την ίδια χρονιά, το τρίτο έργο του Μπρεχτ ανέβηκε στο Μόναχο - " Σε περισσότερες πόλεις».

Το 1924 ο Μπρεχτ συνεργάστηκε με Lion Feuchtwanger/ Lion Feuchtwanger πέρα ​​από την προσαρμογή " Εδουάρδος Β'» Κρίστοφερ Μάρλοου/ Κρίστοφερ Μάρλοου. Το έργο αποτέλεσε τη βάση της πρώτης εμπειρίας του «επικού θεάτρου» - της πρώτης σκηνοθετικής παραγωγής του Μπρεχτ.

Κατά το ίδιο έτος Μπέρτολτ Μπρεχτμετακόμισε στο Βερολίνο, όπου έλαβε θέση βοηθού θεατρικού συγγραφέα στο Deutsches Theatre, και όπου ανέβασε μια νέα εκδοχή του τρίτου του έργου χωρίς μεγάλη επιτυχία.

Στα μέσα της δεκαετίας του 20 Μπρεχτδημοσίευσε μια συλλογή διηγημάτων και άρχισε να ενδιαφέρεται για τον μαρξισμό. Το 1926, το έργο " Ο άνθρωπος είναι άνθρωπος". Το 1927 εντάχθηκε στην ομάδα του θεάτρου Έρβιν Πισκάτορ/ Erwin Piscator. Στη συνέχεια ανέβασε μια παράσταση βασισμένη στο έργο του "" με τη συμμετοχή του συνθέτη Κουρτ Βάιλ/ Kurt Weill και Κάσπαρ Νεχέρυπεύθυνος για το οπτικό μέρος. Η ίδια ομάδα δούλεψε την πρώτη μεγάλη επιτυχία του Μπρεχτ, το μουσικό έργο " Όπερα τριών πεντών”, που έχει μπει σταθερά στο ρεπερτόριο των παγκόσμιων θεάτρων.

Το 1931 ο Μπρεχτ έγραψε το έργο Η Αγία Ιωάννα του σφαγείου», που δεν ανέβηκε ποτέ κατά τη διάρκεια της ζωής του συγγραφέα. Αλλά φέτος, Η άνοδος και η πτώση του Mahagonnyείχε επιτυχία στο Βερολίνο.

Το 1932, με την άνοδο των Ναζί Μπρεχτάφησε τη Γερμανία, πηγαίνοντας πρώτα στη Βιέννη, μετά στην Ελβετία και μετά στη Δανία. Εκεί πέρασε 6 χρόνια, έγραψε " Ρομαντισμός τριών πεντών», « Φόβος και απόγνωση στην Τρίτη Αυτοκρατορία», « Η ζωή του Γαλιλαίου», « Η μητέρα Κουράγιο και τα παιδιά της».

Με το ξέσπασμα του Β' Παγκοσμίου Πολέμου Μπέρτολτ Μπρεχτ, το όνομα του οποίου μπήκε στη μαύρη λίστα από τους Ναζί, χωρίς να πάρει άδεια παραμονής στη Σουηδία, μετακόμισε πρώτα στη Φινλανδία και από εκεί στις ΗΠΑ. Στο Χόλιγουντ έγραψε το σενάριο για την αντιπολεμική ταινία " Πεθαίνουν και δήμιοι!», που έβαλε ο συμπατριώτης του Φριτς Λανγκ/ Φριτς Λανγκ. Παράλληλα, το έργο « Τα όνειρα της Simone Machar».

Το 1947 Μπρεχτ, τον οποίο οι αμερικανικές αρχές υποπτεύονταν ότι είχε σχέσεις με τους κομμουνιστές, επέστρεψε στην Ευρώπη - στη Ζυρίχη. Το 1948 προτάθηκε στον Μπρεχτ να ανοίξει το δικό του θέατρο στο Ανατολικό Βερολίνο - έτσι το " Berliner Ensemble". Η πρώτη παράσταση, Η μητέρα Κουράγιο και τα παιδιά της», έφερε επιτυχία στο θέατρο - Μπρεχτπροσκαλούνται συνεχώς σε περιοδείες σε όλη την Ευρώπη.

Προσωπική ζωή του Μπέρτολτ Μπρεχτ / Μπέρτολντ Μπρεχτ

Το 1917 ο Μπρεχτ άρχισε να βγαίνει Paula Bahnholser/ Paula Banholzer, το 1919 γεννήθηκε ο γιος τους Frank. Πέθανε στη Γερμανία το 1943.

Το 1922 Μπέρτολτ Μπρεχτπαντρεύτηκε έναν Βιεννέζο τραγουδιστής όπερας Μαριάν Ζοφ/ Μαριάν Ζοφ. Το 1923 γεννήθηκε η κόρη τους Χάνα, η οποία έγινε γνωστή ως ηθοποιός με το όνομα Χάνα Χιόμπ/ Hanne Hiob.

Το 1927, το ζευγάρι χώρισε λόγω των δεσμών του Μπέρτολτ με τη βοηθό του. Ελίζαμπεθ Χάουπτμαν/ Elisabeth Hauptmann και ηθοποιός Helena Weigel/ Helene Weigel, που το 1924 γέννησε τον γιο του Stefan.

Το 1930, ο Μπρεχτ και ο Βάιγκελ παντρεύτηκαν, την ίδια χρονιά γεννήθηκε η κόρη τους Μπάρμπαρα, η οποία έγινε επίσης ηθοποιός.

Βασικά έργα του Μπέρτολτ Μπρεχτ / Μπέρτολντ Μπρεχτ

• Turandot, or the Whitewash Congress / Turandot oder Kongreß der Weißwäscher (1954)
• Η καριέρα του Arturo Ui που μπορεί να μην ήταν / Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui (1941)
• Ο κύριος Puntila και ο υπηρέτης του Matti / Herr Puntila und sein Knecht Matti (1940)
• Life of Galileo / Leben des Galilei (1939)
• Η Mother Courage και τα παιδιά της / Mutter Courage und ihre Kinder (1939)
• Φόβος και απόγνωση στην Τρίτη Αυτοκρατορία / Furcht und Elend des Dritten Reiches (1938)
• Αγία Ιωάννα των Σφαγείων / Die heilige Johanna der Schlachthöfe (1931)
• The Threepenny Opera / Die Dreigroschenoper (1928)
• Ο άνθρωπος είναι άνθρωπος / Mann ist Mann (1926)
• Drums in the Night / Trommeln in der Nacht (1920)
• Baal / Baal (1918)

Μπρεχτ Μπέρτολτ

Πλήρες όνομα Eugen Berthold Friedrich Brecht (γεν. 1908 - π. 1956)

Εξαιρετικός Γερμανός θεατρικός συγγραφέας, συγγραφέας, σκηνοθέτης, θεατρική προσωπικότητα, κριτικός. Εκπαιδεύτηκε για λογαριασμό του θεατρικός όρος«Βρεχτιανό» σημαίνει - ορθολογικό, έξοχα καυστικό στην ανάλυσή του για τις ανθρώπινες σχέσεις. Σύμφωνα με ερευνητές, οφείλει μεγάλο μέρος της δραματικής επιτυχίας του στο ταλέντο και την αφοσίωση των γυναικών που τον αγάπησαν.

Η ιδιοφυΐα του Μπρεχτ αναμφίβολα δεν ανήκει μόνο στην πατρίδα του τη Γερμανία, της οποίας την πνευματική κατάσταση στα τέλη της δεκαετίας του '20 εξέφρασε στα ανελέητα θεατρικά του έργα. Ανήκει σε ολόκληρο τον 20ό αιώνα, γιατί ο Μπρεχτ, ίσως όπως κανένας άλλος καλλιτέχνης, μπόρεσε με απέραντη ειλικρίνεια να πετάξει από πάνω του όλες τις ψευδαισθήσεις που είναι σαγηνευτικές και σωτήριες για την ανθρωπότητα και δείχνει τη μηχανική της κοινωνικές σχέσειςμε όλη τους την ακάλυπτη γύμνια, τον κυνισμό και την ειλικρίνειά τους, που δεν γνωρίζει ντροπή. Αν πριν από τον ΧΧ αιώνα. Η ανθρωπότητα ακολούθησε τον Πρίγκιπα της Ελσινόρ για να αποφασίσει το ερώτημα: "Να είσαι ή να μην είσαι;" - τότε ο Μπρεχτ, με όλη του την ειλικρίνεια, έκανε μια άλλη ερώτηση στα διάσημα έργα του: «Πώς να επιβιώσεις στον αγώνα της ζωής;»

Ο εξαίρετος θεατρικός μεταρρυθμιστής δημιούργησε το σύστημα του «επικού θεάτρου» με την «αλλοτρίωση», το ειρωνικό πάθος, τις σκωπτικές και επιθετικές μπαλάντες, στις οποίες κρύβεται η ξεθωριασμένη μελωδία της ανθρώπινης ψυχής και οι αόρατοι στον κόσμο λυγμοί. Όταν στα τέλη της δεκαετίας του 1950 Ο Μπρεχτ έφερε το «Berliner Ensemble» του σε περιοδεία στη Μόσχα, ήταν ένα ισχυρό αισθητικό σοκ. Η Helena Weigel - η μητέρα Courage, που με ξεδιάντροπη βραχνή φωνή συνέχισε να διαπραγματεύεται για πένες αφού όλα της τα παιδιά της αφαιρέθηκαν από τον πόλεμο - το κοινό θυμόταν για πολύ καιρό.

Κι όμως, ο Μπρεχτ έγινε μια από τις σημαντικότερες μορφές που καθόρισαν την πνευματική ατμόσφαιρα της εποχής του, όχι επειδή ανακάλυψε ένα νέο θεατρικό σύστημα. Και επειδή αποφάσισε με προκλητική ευθύτητα να στερήσει από έναν άνθρωπο το σωτήριο πέπλο της παραδοσιακής ψυχολογίας, της ηθικής, των ψυχολογικών συγκρούσεων, έσκισε αλύπητα όλη αυτή την «ανθρωπιστική» δαντέλα και, σαν χειρουργός, άνοιξε σε έναν άνθρωπο και τις ανθρώπινες σχέσεις, ακόμα και λυρικές, οικεία, η «δημοφιλής μηχανική» τους.

Ο Μπρεχτ απογύμνωσε με τόλμη την ανθρωπότητα από κάθε ψευδαίσθηση για τον εαυτό της. Όταν οι υψηλές αλήθειες έπεσαν σε τιμή, μείωσε απότομα την τιμή και υψηλά είδη: έγραψε όπερες «τριών πεντών», όπερες ζητιάνων. Η φιλοσοφία του για τον κόσμο και τον άνθρωπο, καθώς και η θεατρική αισθητική, ήταν κατάφωρα φτωχές. Ο Μπρεχτ δεν φοβόταν να δείξει σε ένα άτομο το πορτρέτο του χωρίς μυστικισμό, ψυχολογία και πνευματική συνήθη ζεστασιά. σαν επίτηδες, πνίγηκε στον εαυτό του και στους θεατές του πνευματική θλίψη και στενοχώρια. Με αποστασιοποιημένη, σχεδόν άκαρδη ψυχρότητα, επέδειξε στα έργα του ένα είδος παγκόσμιου λουμπενισμού. Ως εκ τούτου, δικαίως, στέφθηκε με τον τίτλο του «καταραμένου ποιητή».

Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ γεννήθηκε στις 10 Φεβρουαρίου 1898 στο Άουγκσμπουργκ στην οικογένεια ενός ιδιοκτήτη χαρτοποιίας. Αφού αποφοίτησε από ένα πραγματικό σχολείο, σπούδασε φιλοσοφία και ιατρική στο Πανεπιστήμιο του Μονάχου, πήρε μέρος στον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο. Στα φοιτητικά του χρόνια έγραψε τα έργα Βάαλ και Τύμπανα στη νύχτα.

Ο Wieland Herzfelde, ιδρυτής του διάσημου εκδοτικού οίκου Malik, παρατήρησε κάποτε: «Ο Berthold Brecht ήταν ένα είδος προδρόμου της σεξουαλικής επανάστασης. Και μάλιστα, όπως φαίνεται τώρα, ένας από τους προφήτες της. Αυτός ο αναζητητής της αλήθειας προτίμησε δύο πόθους από όλες τις απολαύσεις της ζωής - την ηδονία μιας νέας σκέψης και την ηδονία της αγάπης…»

Ανάμεσα στα χόμπι της νιότης του Μπρεχτ, θα πρέπει πρώτα από όλα να αναφέρουμε την κόρη του γιατρού του Άουγκσμπουργκ Paula Binholz, η οποία

Το 1919 γέννησε τον γιο του Φρανκ. Λίγο αργότερα, ένας μελαχρινός φοιτητής ιατρικής στο Άουγκσμπουργκ, ο Χέντι Κουν, κατέκτησε την καρδιά του. Το 1920, η ερωμένη του Μπρεχτ, Ντόρα Μάνχαϊμ, του σύστησε τη φίλη της Ελίζαμπεθ Χάουπτμαν, μισή Αγγλίδα, μισή Γερμανίδα, η οποία αργότερα έγινε ερωμένη του. Εκείνη την εποχή, ο Μπρεχτ έμοιαζε με νεαρό λύκο, αδύνατος και πνευματώδης, ξυρισμένος φαλακρός και ποζάρει στους φωτογράφους με δερμάτινο παλτό. Στα δόντια του είναι το αμετάβλητο πούρο του νικητή, γύρω του μια ακολουθία θαυμαστών. Ήταν φίλος με κινηματογραφιστές, χορογράφους, μουσικούς.

Τον Ιανουάριο του 1922, ο Μπρεχτ μπήκε για πρώτη φορά στο πραγματικό θέατρο, όχι ως θεατής, αλλά ως σκηνοθέτης. Ξεκινά, αλλά δεν τελειώνει τη δουλειά στο έργο του φίλου του A. Bronnen «Paricide». Αλλά δεν εγκαταλείπει αυτή την ιδέα, αποφασίζει να ανεβάσει το εξπρεσιονιστικό έργο με τον δικό του τρόπο, καταστέλλει το πάθος και τη δήλωση, απαιτεί ένα σαφές νόημα στην προφορά κάθε λέξης, κάθε παρατήρησης.

Στα τέλη Σεπτεμβρίου έγινε η πρώτη παράσταση του Μπρεχτ ως σκηνοθέτη και ακολούθησε το πρώτο δράμα του Μπρεχτ ως θεατρικού συγγραφέα. Στο Μόναχο, στο Θέατρο Δωματίου, ο σκηνοθέτης Φάλκενμπεργκ ανέβασε τα «Τύμπανα». Η επιτυχία και η αναγνώριση, στα οποία ο νεαρός συγγραφέας πήγε τόσο σκληρά, έρχονται σε όλο τους το μεγαλείο. Το δράμα «Τύμπανα στη νύχτα» κέρδισε το βραβείο Kleist και ο συγγραφέας του έγινε θεατρικός συγγραφέας του Θεάτρου Δωματίου και κατέληξε στο σπίτι του διάσημος συγγραφέας Lion Feuchtwanger. Εδώ ο Μπρεχτ κατέκτησε τη Βαυαρή συγγραφέα Μαρί-Λουίζ Φλάισερ, η οποία αργότερα έγινε φίλη και αξιόπιστη συνεργάτιδα του.

Τον Νοέμβριο του ίδιου έτους, η Berthold αναγκάστηκε να παντρευτεί την τραγουδίστρια της όπερας του Μονάχου Marianne Zoff, αφού έμεινε έγκυος δύο φορές από αυτόν. Είναι αλήθεια ότι ο γάμος ήταν βραχύβιος. Η κόρη τους Hanne Hiob έγινε αργότερα ερμηνεύτρια ρόλων στα έργα του πατέρα της. Την περίοδο αυτή, ο επίδοξος θεατρικός συγγραφέας γνώρισε την ηθοποιό Carola Neher, η οποία μετά από λίγο έγινε ερωμένη του.

Το φθινόπωρο του 1924, ο Berthold μετακόμισε στο Βερολίνο, έχοντας λάβει θέση ως θεατρικός συγγραφέας στο Γερμανικό Θέατρο από τον M. Reinhardt. Εδώ γνώρισε την Helena Weigel, τη μέλλουσα σύζυγό του, η οποία του γέννησε έναν γιο, τον Stefan. Γύρω στο 1926, ο Μπρεχτ έγινε ανεξάρτητος καλλιτέχνης, διάβασε τον Μαρξ και τον Λένιν, πεπεισμένος τελικά ότι ο κύριος στόχος και το νόημα του έργου του θα έπρεπε να είναι ο αγώνας για τη σοσιαλιστική επανάσταση. Η εμπειρία του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου έκανε τον συγγραφέα πολέμιο των πολέμων και έγινε ένας από τους λόγους της στροφής του στον μαρξισμό.

Το επόμενο έτος κυκλοφόρησε το πρώτο βιβλίο ποίησης του Μπρεχτ, καθώς και μια σύντομη έκδοση του θεατρικού έργου Mahagonny Songspiel, το πρώτο του έργο σε συνεργασία με τον ταλαντούχο συνθέτη Kurt Weill. Το επόμενο, πιο σημαντικό έργο τους - The Threepenny Opera (μια δωρεάν μεταφορά του έργου του Άγγλου θεατρικού συγγραφέα John Gay "The Beggar's Opera") - προβλήθηκε με μεγάλη επιτυχία στις 31 Αυγούστου 1928 στο Βερολίνο και στη συνέχεια σε όλη τη Γερμανία. Από εκείνη τη στιγμή και μέχρι την άνοδο των Ναζί στην εξουσία, ο Μπρεχτ έγραψε πέντε μιούζικαλ, γνωστά ως «study plays», σε μουσική των K. Weill, P. Hindemith και X. Eisler.

Το 1930, δημιούργησε μια νέα όπερα, Η άνοδος και η πτώση της πόλης του Mahagonny, όπου ανέπτυξε τα μοτίβα προηγούμενων έργων. Εκεί, ακόμη πιο ειλικρινά απ' ό,τι στην Όπερα των Τριών Πενών, η αστική ηθική γελοιοποιείται με απλό, ακόμη και απλοϊκό τρόπο, και μαζί με τη ρομαντική εξιδανίκευση της Αμερικής. Η μουσική γράφτηκε από τον επί χρόνια συνεργάτη του Μπρεχτ, Κερτ Βάιλ. Στην πρώτη κιόλας παραγωγή στην Όπερα της Λειψίας, που έγινε στις 9 Μαρτίου, ξέσπασε ένα σκάνδαλο. Μερικοί από το κοινό σφύριξαν, σφύριξαν, χτύπησαν τα πόδια τους, αλλά η πλειοψηφία χειροκρότησε. Σε πολλά σημεία ξέσπασαν καυγάδες και οι σφυρίχτες οδηγήθηκαν έξω από την αίθουσα. Τα σκάνδαλα επαναλαμβάνονταν σε κάθε παράσταση στη Λειψία και αργότερα σε άλλες πόλεις. Και ήδη τον Ιανουάριο του 1933, αιματηρές αψιμαχίες άρχισαν να συμβαίνουν καθημερινά στους δρόμους των γερμανικών πόλεων. Οι Stormtroopers, συχνά με την άμεση υποστήριξη της αστυνομίας, επιτέθηκαν σε διαδηλώσεις εργαζομένων και απεργιακές κινητοποιήσεις. Και αυτό δεν συνδεόταν πια με το θέατρο του Μπρεχτ, μάλλον ήταν η αντίδραση του «θεατή» στις δράσεις του πολιτικού θεάτρου.

Εκείνη την περίοδο, ο Μπρεχτ πήρε εξιτήριο από το νοσοκομείο, όπου κρατήθηκε για μεγάλο χρονικό διάστημα από σοβαρή γρίπη με επιπλοκές. Σε μια ατμόσφαιρα γενικού χάους, ο θεατρικός συγγραφέας δεν μπορούσε να αισθάνεται ασφαλής. Η Έλενα Βάιγκελ, που τότε είχε γίνει η δεύτερη σύζυγος του Μπρεχτ και η πρωταγωνίστρια των παραστάσεων του Μπρεχτ, μάζεψε γρήγορα τα πράγματα και στις 28 Φεβρουαρίου 1933, την επομένη της πυρκαγιάς του Ράιχσταγκ, έφυγαν για την Πράγα με τον γιο τους. Η πρόσφατα γεννημένη κόρη στάλθηκε στο Άουγκσμπουργκ προς το παρόν.

Ο Μπρεχτ και η οικογένειά του εγκαταστάθηκαν στη Δανία και ήδη το 1935 στερήθηκε τη γερμανική υπηκοότητα. Μακριά από την πατρίδα του, ο θεατρικός συγγραφέας έγραψε ποίηση και σκίτσα για αντιναζιστικά κινήματα, και το 1938-1941. δημιούργησε τέσσερα από τα μεγαλύτερα έργα του - «Η ζωή του Γαλιλαίου», «Η μητέρα Κουράγιο και τα παιδιά της», «Ο καλός άνθρωπος από το Σεζουάν» και «Ο κύριος Πουντίλα και ο υπηρέτης του Μάτι».

Το 1939, το Δεύτερο Παγκόσμιος πόλεμος. Ένα κύμα αγανάκτησης και απροθυμίας να υπακούσουν στον Γερμανό δικτάτορα σάρωσε την Ευρώπη. Τα αντιφασιστικά συνέδρια στην Ισπανία και στο Παρίσι καταδίκασαν τον πόλεμο, προσπαθώντας να προειδοποιήσουν το πλήθος που εξαγριώθηκε από το εθνικιστικό κάλεσμα. Οι πλούσιοι λαχταρούσαν τα οφέλη του πολέμου, ήταν έτοιμοι να υπακούσουν σε έναν φανατικό στρατό που θα τους έφερνε πραγματικά χρήματα, οι φτωχοί πήγαν στη μάχη με έναν μόνο στόχο - να κλέψουν τον πλούτο για τον εαυτό τους σε άλλες χώρες, έγιναν οι βασιλιάδες της ζωής, όλος ο κόσμος τους υπάκουσε. Να είσαι στην πρώτη γραμμή ενός τέτοιου κινήματος, σκίζοντας το λαιμό, προσπαθώντας να αποδείξεις κάτι στο ανόητο πλήθος - αυτός ο δρόμος δεν ήταν για τον φιλόσοφο Μπρεχτ.

Κάποτε μακριά από το θόρυβο της δημόσιας ζωής, ο Μπρεχτ άρχισε να εργάζεται για τη διαμόρφωση των θεμελίων του «επικού θεάτρου». Μιλώντας ενάντια στο εξωτερικό δράμα, την ανάγκη να συμπάσχει με τους χαρακτήρες του, ταυτίζοντας το «κακό» και το «καλό» στα προσωπικά τους χαρακτηριστικά, ο Μπρεχτ αντιτάχθηκε επίσης σε άλλα παραδοσιακά χαρακτηριστικά του δράματος και του θεάτρου. Ήταν ενάντια στο να «συνηθίσει» τον ηθοποιό στην εικόνα, στην οποία ταυτίζεται με τον χαρακτήρα. ενάντια στην ανιδιοτελή πίστη του θεατή στην αλήθεια του τι συμβαίνει στη σκηνή. στον «τέταρτο τοίχο», όταν οι ηθοποιοί συμπεριφέρονται σαν να μην υπάρχει αμφιθέατρο. ενάντια σε δάκρυα τρυφερότητας, απόλαυσης, συμπάθειας. Με αυτόν τον τρόπο, το σύστημα του Μπρεχτ ήταν το αντίθετο από αυτό του Στανισλάφσκι. Η πιο σημαντική λέξη εδώ ήταν η λέξη «νόημα». Ο θεατής πρέπει να σκεφτεί αυτό που απεικονίζεται, να προσπαθήσει να το κατανοήσει, να βγάλει συμπεράσματα για τον εαυτό του, για την κοινωνία. Σε αυτό, με τη βοήθεια κατάλληλων «μεθόδων αλλοτρίωσης», θα πρέπει να τον βοηθήσει το θέατρο. Χαρακτηριστικό της αισθητικής του Μπρεχτ ήταν ότι οι παραστάσεις του απαιτούσαν από το κοινό να κατακτήσει «την τέχνη του να είσαι θεατής». Δεδομένου ότι στις παραγωγές του θεάτρου του η κύρια προσοχή δόθηκε στις σχέσεις των χαρακτήρων, το κοινό στόχευε όχι στην κατάργηση της παράστασης, αλλά στην όλη πορεία δράσης.

Το 1940, οι Ναζί εισέβαλαν στη Δανία και ο αντιφασίστας συγγραφέας αναγκάστηκε να φύγει για τη Σουηδία και μετά στη Φινλανδία. Και τον επόμενο χρόνο, ο Μπρεχτ, περνώντας από την ΕΣΣΔ, βρέθηκε στην Καλιφόρνια. Παρά την επίμονη φήμη του ως «λυσσασμένου μαρξιστή», κατάφερε να ανεβάσει αρκετά από τα έργα του στις Ηνωμένες Πολιτείες και μάλιστα εργάστηκε για το Χόλιγουντ. Εδώ έγραψε τον Καυκάσιο Κύκλο με την κιμωλία και δύο ακόμη θεατρικά έργα, και επίσης εργάστηκε στην αγγλική έκδοση του Galileo.

Το 1947, ο θεατρικός συγγραφέας έπρεπε να απαντήσει στις κατηγορίες που του άσκησε η Επιτροπή Ερευνών για Αντιαμερικανικές Δραστηριότητες και στη συνέχεια να εγκαταλείψει εντελώς την Αμερική. Στο τέλος της χρονιάς, κατέληξε στη Ζυρίχη, όπου δημιούργησε τον κύριο του θεωρητική εργασίαΤο Σύντομο Θεατρικό Όργανον, του οποίου ο τίτλος απηχούσε τον τίτλο της περίφημης πραγματείας του Φράνσις Μπέικον, Το Νέο Όργανον. Σε αυτό το έργο, ο Μπρεχτ περιέγραψε τις απόψεις του για την τέχνη γενικά και για το θέατρο ως είδος τέχνης ειδικότερα. Επιπλέον, έγραψε το τελευταίο ολοκληρωμένο θεατρικό έργο, Ημέρες της Κομμούνας.

Τον Οκτώβριο του 1948, ο θεατρικός συγγραφέας μετακόμισε στον σοβιετικό τομέα του Βερολίνου και ήδη τον Ιανουάριο του επόμενου έτους, έγινε η πρεμιέρα της ταινίας «Mother Courage» στην παραγωγή του, με τη σύζυγό του Helena Weigel στον ομώνυμο ρόλο. Τότε οι δυο τους ίδρυσαν τον δικό τους θίασο «Berliner Ensemble», τον οποίο οδήγησε αυτός ο δημιουργός του «επικού θεάτρου» και ο μεγάλος στιχουργός μέχρι τον θάνατό του. Ο Μπρεχτ διασκεύασε ή ανέβασε περίπου δώδεκα έργα για το θέατρό του. Τον Μάρτιο του 1954, η ομάδα έλαβε το καθεστώς του κρατικού θεάτρου.

Πρόσφατα άρχισαν να εμφανίζονται όλο και πιο συχνά δημοσιεύσεις, από τις οποίες προκύπτει ότι ο μεγάλος Γερμανός θεατρικός συγγραφέας δεν έγραψε σχεδόν τίποτα ο ίδιος, αλλά χρησιμοποίησε τα ταλέντα των γραμματέων του, που ήταν και ερωμένες του. Σε αυτό το συμπέρασμα κατέληξε, μεταξύ άλλων, ο σοβαρότερος ερευνητής του έργου και της βιογραφίας του Μπέρτολτ Μπρεχτ, Αμερικανός καθηγητής Τζον Φουέγκι. Αφιέρωσε περισσότερα από τριάντα χρόνια στην υπόθεση της ζωής του, με αποτέλεσμα να εκδώσει ένα βιβλίο για τον Μπρεχτ, που εκδόθηκε στο Παρίσι και αριθμεί 848 σελίδες.

Ενώ εργαζόταν για το βιβλίο του, πήρε συνεντεύξεις από εκατοντάδες ανθρώπους στη ΛΔΓ και τη Σοβιετική Ένωση που γνώριζαν από κοντά τον Μπρεχτ. Μίλησε με τη χήρα του θεατρικού συγγραφέα και τους βοηθούς του, μελέτησε χιλιάδες έγγραφα, μεταξύ των οποίων και αρχεία στο Βερολίνο, τα οποία ήταν κλειδωμένα για μεγάλο χρονικό διάστημα. Επιπλέον, ο Fuegi απέκτησε πρόσβαση στα χειρόγραφα του Μπρεχτ και στα άγνωστα υλικά που ήταν αποθηκευμένα πανεπιστήμιο Χάρβαρντ. Οι χειρόγραφες εκδοχές των περισσότερων έργων του μεγάλου Γερμανού συγγραφέα και θεατρικού συγγραφέα δεν γράφτηκαν με το χέρι του.

Αποδείχθηκε ότι ο Berthold τα υπαγόρευσε στις ερωμένες του. Όλοι του ετοίμαζαν φαγητό, έπλεναν και σιδέρωναν πράγματα και του έγραφαν θεατρικά έργα, για να μην αναφέρω το γεγονός ότι ο Μπρεχτ χρησιμοποιούσε τα πάθη του ως προσωπικός γραμματέας. Για όλα αυτά ο θεατρικός συγγραφέας τους πλήρωσε με σεξ. Το μότο του ήταν: «Λίγο σεξ για ένα καλό κείμενο». Επιπλέον, έγινε γνωστό ότι τη δεκαετία του 1930. ο μελλοντικός φλογερός αντιφασίστας και πιστός λενινιστής όχι μόνο δεν καταδίκασε τους Ναζί, αλλά συμβούλεψε και τον αδελφό του να ενταχθεί στο Εθνικοσοσιαλιστικό Κόμμα.

Χρόνια έρευνας επέτρεψαν στον Αμερικανό καθηγητή να καταλήξει στο συμπέρασμα ότι ο συγγραφέας του The Song of Alabama είναι ένας από τους λογοτεχνικούς γραμματείς του Μπρεχτ - κόρη μιας Βεστφαλικής γιατρού, φοιτήτριας Elizabeth Hauptmann. Είχε εξαιρετική γνώση της αγγλικής λογοτεχνίας και ο Μπρεχτ τη χρησιμοποιούσε συχνά ως χρυσωρυχείο για να επιλέξει το θέμα των έργων του. Ήταν η Ελισάβετ που ήταν η συγγραφέας των πρώτων σχεδίων της Όπερας των Τριών Πενών, Η άνοδος και η πτώση της πόλης του Μαχαγκόνι. Η θεατρική συγγραφέας δεν είχε παρά να επεξεργαστεί όσα είχε γράψει. Σύμφωνα με την Elisabeth Hauptmann, ήταν αυτή που εισήγαγε τον Μπρεχτ στα ιαπωνικά και κινέζικα κλασικά έργα, τα οποία ο θεατρικός συγγραφέας χρησιμοποίησε αργότερα στα γραπτά του.

Η ηθοποιός Helena Weigel ήταν πρώτα ερωμένη και μετά σύζυγος του Μπρεχτ. Παραιτημένη από τους ατελείωτους έρωτες του συζύγου της, η Έλενα αγόρασε μια γραφομηχανή και δακτυλογραφούσε η ίδια τα έργα του, επιμελώντας τα κείμενα στην πορεία.

Ο Berthold γνώρισε τη συγγραφέα και ηθοποιό Ruth Berlau το 1933 στη Δανία. Εξαιτίας του, η «ανερχόμενη σταρ» του Βασιλικού Θεάτρου χώρισε από τον σύζυγό της και έφυγε στην εξορία με τον αντιφασίστα συγγραφέα στην Αμερική. Οι βιογράφοι του Μπρεχτ πιστεύουν ότι η Ρουθ έγραψε το έργο Ο Καυκάσιος κύκλος με την κιμωλία και τα όνειρα της Σιμόν Μαχάρ. Σε κάθε περίπτωση, ο ίδιος κατέθεσε μια λογοτεχνική συνεργασία με μια όμορφη Σκανδιναβή. Σε μια από τις επιστολές του προς τον Μπερλάου υπάρχουν αυτές οι λέξεις: «Είμαστε δύο θεατρικοί συγγραφείς που γράφουμε έργα σε κοινή δημιουργική δουλειά».

Και τέλος, μια άλλη αγάπη του Berthold είναι η κόρη μιας κτίστριας από τα περίχωρα του Βερολίνου, της Margaret Steffin. Υπάρχουν εικασίες ότι έγραψε τα έργα The Good Man of Sezuan και The Roundheads and the Sharpheads. Στην πλάτη σελίδες τίτλουέξι έργα του Μπρεχτ: «Η ζωή του Γαλιλαίου», «Η σταδιοδρομία του Αρτούρο Ουί», «Φόβος και απόγνωση», «Οράτης και Κουράτιι», «Τα τουφέκια της Τερέζας Καράρ» και «Η ανάκριση του Λούκουλου» πληκτρολογημένα με μικρά γράμματα: «Σε συνεργασία με τον M. Steffin». Επιπλέον, σύμφωνα με τον Γερμανό μελετητή της λογοτεχνίας Χανς Μπούντε, αυτό που συνέβαλε η Μαργαρίτα στο The Threepenny Romance και στο The Cases of Julius Caesar δεν μπορεί να διαχωριστεί από αυτό που έγραψε ο Μπρεχτ.

Η Margarethe Steffin συναντήθηκε στο δρόμο ενός αρχάριου θεατρικού συγγραφέα το 1930. Η κόρη ενός προλετάριου από το Βερολίνο γνώριζε έξι ξένες γλώσσες, είχε έμφυτη μουσικότητα, αναμφισβήτητες καλλιτεχνικές και λογοτεχνικές ικανότητες - με άλλα λόγια, ήταν αρκετά ικανή να μεταφράσει το ταλέντο της σε ένα σημαντικό έργο της τέχνης που θα ήταν προορισμένη να ζήσει.περισσότερο από τον δημιουργό της.

Ωστόσο, η ζωή σας και δημιουργικό τρόποΗ Steffin επέλεξε τον εαυτό της, επέλεξε αρκετά συνειδητά, αποποιούμενη οικειοθελώς το μερίδιο του δημιουργού και επιλέγοντας για τον εαυτό της τη μοίρα του συν-συγγραφέα του Μπρεχτ. Ήταν στενογράφος, υπάλληλος, αναφορά... Μόνο δύο άτομα από το περιβάλλον του ο Μπέρθολντ τηλεφώνησαν στους δασκάλους του: ο Φόιχτβανγκερ και ο Στέφιν. Αυτή η εύθραυστη, ξανθιά, σεμνή γυναίκα συμμετείχε αρχικά στο αριστερό κίνημα της νεολαίας και μετά εντάχθηκε στο Γερμανικό Κομμουνιστικό Κόμμα. Η συνεργασία της με τον Μπέρτολτ Μπρεχτ κράτησε σχεδόν δέκα χρόνια.

Μυστήριο και ένα σημείο εκκίνησηςΗ σχέση μεταξύ των ανώνυμων συν-συγγραφέων και του εξέχοντος Γερμανού θεατρικού συγγραφέα εμπεριέχεται στη λέξη «αγάπη». Ο ίδιος Στέφιν αγαπούσε τον Μπρεχτ και η πιστή, κυριολεκτικά μέχρι τον τάφο, λογοτεχνική υπηρεσία προς αυτόν ήταν, κατά πάσα πιθανότητα, από πολλές απόψεις μόνο ένα μέσο έκφρασης της αγάπης της. Η ίδια έγραψε: «Μου άρεσε η αγάπη. Αλλά η αγάπη δεν είναι σαν, «Θα κάνουμε αγόρι σύντομα;» Σκεφτόμενος το, μισούσα ένα τέτοιο χάος. Όταν η αγάπη δεν φέρνει χαρά. Μέσα σε τέσσερα χρόνια, μόνο μια φορά ένιωσα μια παρόμοια παθιασμένη απόλαυση, μια παρόμοια ευχαρίστηση. Αλλά τι ήταν, δεν ήξερα. Άλλωστε, έλαμψε σε ένα όνειρο και, επομένως, δεν μου συνέβη ποτέ. Και τώρα είμαστε εδώ. Σε αγαπώ, δεν ξέρω τον εαυτό μου. Ωστόσο, θέλω να μένω μαζί σας κάθε βράδυ. Μόλις με αγγίξεις, θέλω ήδη να ξαπλώσω. Ούτε η ντροπή ούτε το βλέμμα πίσω αντιστέκονται σε αυτό. Όλα θολώνουν το άλλο…»

Οι γυναίκες του Μπρεχτ ήταν θύματά του; Ένας συνάδελφος του θεατρικού συγγραφέα, συγγραφέα Leon Feuchtwanger τον χαρακτήρισε ως εξής: «Ο Berthold έδωσε το ταλέντο του αδιάφορα και γενναιόδωρα - περισσότερα από όσα απαιτούσε». Ο δημιουργός του «επικού θεάτρου» απαίτησε πλήρη αφοσίωση. Τι γίνεται με τις γυναίκες; Στις γυναίκες άρεσε πολύ να δίνονται σε αυτόν.

Ο Μπρεχτ ήταν πάντα μια αμφιλεγόμενη προσωπικότητα, ειδικά σε μια διχασμένη Γερμανία τα τελευταία χρόνιαη ζωή του. Τον Ιούνιο του 1953, μετά τις ταραχές στο Ανατολικό Βερολίνο, κατηγορήθηκε για πίστη στο καθεστώς και πολλά θέατρα της Δυτικής Γερμανίας μποϊκόταραν τα έργα του. Το 1954, ο παγκοσμίου φήμης θεατρικός συγγραφέας, που δεν έγινε ποτέ κομμουνιστής, έλαβε το διεθνές βραβείο Λένιν «Για την ενίσχυση της ειρήνης μεταξύ των λαών».

Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ πέθανε στο Ανατολικό Βερολίνο στις 14 Αυγούστου 1956. Τάφηκε δίπλα στον τάφο του Χέγκελ.

Στα θέατρα μας ο Μπρεχτ παίζει σπάνια σήμερα. Δεν έχει μόδα. Στην πραγματικότητα, οι αρχές σύστημα θεάτρου, το «επικό του θέατρο» στην πιο αγνή του μορφή δεν ρίζωσε ποτέ στο θεατρικό μας έδαφος και δεν μπόρεσε. Στο περίφημο «Ο καλός άνθρωπος από το Σεζουάν» του Λιουμπίμοφ, από το οποίο ξεκίνησε η θρυλική Ταγκάνκα το 1963, σύμφωνα με τους κριτικούς εκείνων των χρόνων, «μια σταγόνα ρωσικού, το αίμα του Τσβετάεφ ανακατεύτηκε με τη διδακτική και τις ανελέητες φόρμουλες του Μπρεχτ». Οι ηθοποιοί της Taganka εκεί τραγούδησαν απαράμιλλα εγκάρδια στην κιθάρα τα ποιήματα της Marina Tsvetaeva, παραβιάζοντας την καθαρότητα του συστήματος...

Όπως και να έχει, αλλά μέχρι τα εκατό χρόνια του, ο Μπρεχτ αυξάνεται ξανά στην τιμή. Η χαμένη γενιά, με όλες τις μεγάλες καταθλίψεις που δεν τσιγκουνεύτηκε ο 20ός αιώνας, όχι λιγότερο από την πίστη στην καλοσύνη και στα θαύματα, χρειάζεται τη νηφαλιότητα σκέψης του Μπρεχτ, αμερόληπτη από οποιεσδήποτε, ακόμη και τις πιο όμορφες και ανθρωπιστικές ιδέες και συνθήματα.