Η σημασία του Μολιέρου στην ανάπτυξη του γαλλικού δράματος, η διαμόρφωση του είδους της «υψηλής κωμωδίας» στο έργο του. Χαρακτηριστικά του είδους της υψηλής κωμωδίας Η υψηλή κωμωδία του Μολιέρου

Συνδυάζοντας τις καλύτερες παραδόσεις των Γάλλων. λαϊκό θέατρο με προηγμένες ανθρωπιστικές ιδέες που κληρονόμησε από την Αναγέννηση, χρησιμοποιώντας την εμπειρία του κλασικισμού, ο Μολιέρος δημιούργησε ένα νέο ένα είδος κωμωδίας που απευθύνεται στο σήμερα, που αποκαλύπτει τις κοινωνικές δυσμορφίες της ευγενικής-αστικής κοινωνίας. Σε έργα που αντανακλούν «σαν καθρέφτη ολόκληρη την κοινωνία», προέβαλε ο Μ νέες καλλιτεχνικές αρχές: η αλήθεια της ζωής, η εξατομίκευση χαρακτήρων με φωτεινή τυποποίηση χαρακτήρων και η διατήρηση της σκηνικής φόρμας, που μεταφέρει το εύθυμο στοιχείο του τετράγωνου θεάτρου.

Οι κωμωδίες του στρέφονται ενάντια στην υποκρισία, που κρύβονται πίσω από την ευσέβεια και την επιδεικτική αρετή, ενάντια στο πνευματικό κενό και τον αλαζονικό κυνισμό της αριστοκρατίας. Οι ήρωες αυτών των κωμωδιών απέκτησαν μεγάλη δύναμηκοινωνική τυποποίηση.

Η αποφασιστικότητα, η αδιαλλαξία του Μ. ήταν ιδιαίτερα έντονη στους χαρακτήρες των ανθρώπων του λαού - δραστήριοι, έξυπνοι, χαρούμενοι υπηρέτες και υπηρέτριες, γεμάτοι περιφρόνηση για τους αδρανείς αριστοκράτες και τους αυτοικανοποιημένους αστούς.

Ένα ουσιαστικό χαρακτηριστικό της υψηλής κωμωδίας ήταν τραγικό στοιχείο , που εκδηλώνεται πιο ξεκάθαρα στο Misanthrope, το οποίο μερικές φορές ονομάζεται τραγικωμωδία και ακόμη και τραγωδία.

Οι κωμωδίες του Μολιέρου αγγίζει ένα ευρύ φάσμα προβλημάτων της σύγχρονης ζωής Λέξεις κλειδιά: σχέσεις πατέρων και παιδιών, ανατροφή, γάμος και οικογένεια, ηθική κατάσταση της κοινωνίας (υποκρισία, απληστία, ματαιοδοξία κ.λπ.), τάξη, θρησκεία, πολιτισμός, επιστήμη (ιατρική, φιλοσοφία) κ.λπ.

Η μέθοδος σκηνικής κατασκευής των βασικών χαρακτήρων και η έκφραση κοινωνικών ζητημάτων στο έργο γίνεται τονίζοντας ένα χαρακτηριστικό, το κυρίαρχο πάθος του πρωταγωνιστή. Με αυτό το πάθος «δένεται» φυσικά και η κύρια σύγκρουση του έργου.

Το κύριο χαρακτηριστικό των χαρακτήρων του Μολιέρου - ανεξαρτησία, δραστηριότητα, ικανότητα να κανονίζει κανείς την ευτυχία του και το πεπρωμένο του στον αγώνα ενάντια στο παλιό και ξεπερασμένο. Καθένας από αυτούς έχει τις δικές του πεποιθήσεις, το δικό του σύστημα απόψεων, το οποίο υπερασπίζεται ενώπιον του αντιπάλου του. η φιγούρα του αντιπάλου είναι υποχρεωτική για την κλασική κωμωδία, γιατί η δράση σε αυτήν εξελίσσεται στο πλαίσιο διαφωνιών και συζητήσεων.

Ένα άλλο χαρακτηριστικό των χαρακτήρων του Μολιέρου είναι την ασάφειά τους. Πολλοί από αυτούς έχουν όχι μία, αλλά πολλές ιδιότητες (Δον Ζουάν), ή κατά τη διάρκεια της δράσης υπάρχει μια περιπλοκή ή αλλαγή στους χαρακτήρες τους (Argon in Tartuffe, Georges Danden).

Αλλά όλοι Οι αρνητικοί χαρακτήρες έχουν ένα κοινό χαρακτηριστικό - παράβαση μέτρου. Το μέτρο είναι η κύρια αρχή της κλασικής αισθητικής. Στις κωμωδίες του Μολιέρου ταυτίζεται με την κοινή λογική και τη φυσικότητα (και επομένως την ηθική). Οι μεταφορείς τους συχνά αποδεικνύονται εκπρόσωποι του λαού (μια υπηρέτρια στον Tartuffe, μια πληβεία σύζυγος του Jourdain στους Φιλισταίους στους ευγενείς). Δείχνοντας την ατέλεια των ανθρώπων, ο Μολιέρος εφαρμόζει την κύρια αρχή του είδους της κωμωδίας - εναρμονίζουν τον κόσμο και τις ανθρώπινες σχέσεις μέσα από το γέλιο .

Οικόπεδοπολλές κωμωδίες ακομπλεξάριστη. Αλλά μια τόσο απλή πλοκή διευκόλυνε τον Μολιέρο να παρέχει λακωνικά και αληθινά ψυχολογικά χαρακτηριστικά. Στη νέα κωμωδία, η κίνηση της πλοκής δεν ήταν πλέον αποτέλεσμα των τεχνασμάτων και των περιπλοκών της πλοκής, αλλά «ακολουθούμενη από τη συμπεριφορά των ίδιων των χαρακτήρων, καθοριζόταν από τους χαρακτήρες τους». Στο δυνατό καταγγελτικό γέλιο του Μολιέρου, υπήρξαν νότες αγανάκτησης των αμάχων μαζών.

Ο Μολιέρος εξοργίστηκε εξαιρετικά από τη θέση των αριστοκρατών και του κλήρου και «το πρώτο συντριπτικό χτύπημα στην ευγενή-αστική κοινωνία των Μολιέρων με την κωμωδία του «Ταρτούφ». Χρησιμοποιώντας το παράδειγμα του Ταρτούφ, έδειξε με λαμπρή δύναμη ότι η χριστιανική ηθική δίνει τη δυνατότητα σε ένα άτομο να είναι εντελώς ανεύθυνο για τις πράξεις του. Άνθρωπος που στερήθηκε τη δική του θέληση και τελείως αφημένος στο θέλημα του Θεού. Η κωμωδία απαγορεύτηκε και σε όλη του τη ζωή ο Μολιέρος συνέχισε να αγωνίζεται γι' αυτήν.

Σημαντικό στο έργο του Μολιέρου, σύμφωνα με τον κ. Μπογιατζίεφ, και η εικόνα του Δον Ζουάν. «Στην εικόνα του Δον Ζουάν, ο Μολιέρος στιγμάτισε τον μισητό τύπο του διαλυμένου και κυνικού αριστοκράτη, ενός ανθρώπου που όχι μόνο διαπράττει τις θηριωδίες του ατιμώρητα, αλλά και καμαρώνει το γεγονός ότι, λόγω της αρχοντιάς του καταγωγής, έχει το δικαίωμα να μην υπολογίστε τους νόμους της ηθικής, που δεσμεύουν μόνο τους ανθρώπους απλής τάξης.

Ο Μολιέρος ήταν ο μόνος συγγραφέας του 17ου αιώνα που συνέβαλε στην προσέγγιση της αστικής τάξης με τις μάζες. Πίστευε ότι αυτό θα βελτίωνε τη ζωή του λαού και θα περιόριζε την ανομία του κλήρου και τον απολυταρχισμό.

1. Φιλοσοφικές και ηθικοαισθητικές όψεις του J.-B. Μόλτερ ("Tartuffe", "Don Juan"). Σύνθεση διδακτικής και ψυχαγωγίας στο έργο του θεατρικού συγγραφέα.

Ο Μολιέρος αναδεικνύει όχι ψυχαγωγικά, αλλά εκπαιδευτικά και σατιρικά καθήκοντα. Οι κωμωδίες του χαρακτηρίζονται από αιχμηρή, μαστιγική σάτιρα, αδιαλλαξία με το κοινωνικό κακό και, ταυτόχρονα, αστραφτερό υγιές χιούμορ και ευθυμία.

"Ταρτούφ"- η πρώτη κωμωδία του Μολιέρου, στην οποία εντοπίζονται ορισμένα χαρακτηριστικά ρεαλισμού. Γενικά, όπως και τα πρώτα του έργα, υπακούει στους βασικούς κανόνες και τις τεχνικές σύνθεσης του κλασικού έργου. Ωστόσο, ο Μολιέρος συχνά απομακρύνεται από αυτά (για παράδειγμα, στον Ταρτούφ ο κανόνας της ενότητας του χρόνου δεν τηρείται πλήρως - η πλοκή περιλαμβάνει μια ιστορία παρασκηνίου για τη γνωριμία του Οργκόν και του αγίου).

Στον Ταρτούφ, ο Μολιέρος κατηγορεί την εξαπάτηση, που προσωποποιείται από τον πρωταγωνιστή, καθώς και τη βλακεία και την ηθική άγνοια, που εκπροσωπούνται από τον Οργκόν και τη Μαντάμ Περνέλ. Με δόλο, ο Ταρτούφ ξεγελάει τον Όργκον και ο τελευταίος πέφτει στο δόλωμα λόγω της βλακείας και της αφελούς φύσης του. Είναι ακριβώς η αντίφαση μεταξύ του προφανούς και του φαινομένου, μεταξύ της μάσκας και του προσώπου, που είναι η κύρια πηγή κωμωδίας στο έργο, γιατί χάρη σε αυτήν ο απατεώνας και ο απλοϊκός κάνουν τον θεατή να γελάει εγκάρδια.

Το πρώτο - επειδή έκανε ανεπιτυχείς προσπάθειες να υποδυθεί ένα εντελώς διαφορετικό, εκ διαμέτρου αντίθετο άτομο, και μάλιστα επέλεξε μια εντελώς συγκεκριμένη ποιότητα εξωγήινη γι 'αυτόν - που θα μπορούσε να είναι πιο δύσκολο για έναν zhuir και έναν ελευθεριακό να παίξει το ρόλο ενός ασκητή, ζηλωτού και αγνό προσκύνημα. Το δεύτερο είναι γελοίο γιατί δεν βλέπει απολύτως εκείνα τα πράγματα που θα τραβούσαν το μάτι κανενός κανονικού ανθρώπου, θαυμάζει και χαίρεται με μεγάλη χαρά με αυτό που θα έπρεπε να προκαλεί, αν όχι ομηρικό γέλιο, τότε, σε κάθε περίπτωση, αγανάκτηση. Στο Orgon, ο Μολιέρος τόνισε, πριν από άλλες πτυχές του χαρακτήρα, τη σπανιότητα, τη στενόμυαλη, τον περιορισμό ενός ατόμου που παρασύρεται από τη λάμψη του αυστηρού μυστικισμού, που ναρκώνεται από την εξτρεμιστική ηθική και φιλοσοφία, η κύρια ιδέα του οποίου είναι η πλήρης αποκήρυξη κόσμο και περιφρόνηση για όλες τις γήινες απολαύσεις.

Το να φοράς μάσκα είναι ιδιότητα της ψυχής του Ταρτούφ. Η υποκρισία δεν είναι η μόνη του κακία, αλλά έρχεται στο προσκήνιο και άλλα αρνητικά χαρακτηριστικά ενισχύουν και τονίζουν αυτή την ιδιότητα. Ο Μολιέρος πέτυχε να συνθέσει ένα πραγματικό συμπύκνωμα υποκρισίας, σε μεγάλο βαθμό συμπυκνωμένο σχεδόν στο απόλυτο. Στην πραγματικότητα, αυτό θα ήταν αδύνατο.

Ο Μολιέρος κατέχει επάξια τις δάφνες του δημιουργού του είδους της «υψηλής κωμωδίας» - μια κωμωδία που διεκδικεί όχι μόνο να διασκεδάζει και να γελοιοποιεί, αλλά και να εκφράζει υψηλές ηθικές και ιδεολογικές επιδιώξεις.

Στις συγκρούσεις εμφανίζονται ξεκάθαρα κωμωδίες νέου τύπου οι κύριες αντιφάσεις της πραγματικότητας. Τώρα οι χαρακτήρες εμφανίζονται όχι μόνο στην εξωτερική, αντικειμενικά κωμική τους ουσία, αλλά με υποκειμενικές εμπειρίες που μερικές φορές έχουν έναν πραγματικά δραματικό χαρακτήρα για αυτούς. Αυτή η δραματική εμπειρία δίνει στους αρνητικούς χαρακτήρες της νέας κωμωδίας αληθοφάνεια ζωής, γι' αυτό και η σατιρική καταγγελία αποκτά ιδιαίτερη δύναμη.

Επισήμανση ενός χαρακτηριστικού χαρακτήρα. Όλες οι «χρυσές» κωμωδίες του Μολιέρου - «Ταρτούφ» (1664), «Δον Ζουάν» (1665), «Ο μισάνθρωπος» (1666), «Ο τσιγκούνης» (1668), «Ο κατά φαντασίαν άρρωστος» (1673) - κατασκευάζονται. με βάση αυτή τη μέθοδο. Είναι αξιοσημείωτο ότι ακόμη και οι τίτλοι των έργων που μόλις παρατέθηκαν είναι είτε τα ονόματα των βασικών χαρακτήρων είτε τα ονόματα των κυρίαρχων παθών τους.

Όσον αφορά το πρόσωπο του Ταρτούφ, ο θεατής (αναγνώστης) από την αρχή κιόλας της δράσης δεν έχει καμία αμφιβολία: ένας υποκριτής και ένας απατεώνας. Επιπλέον, δεν πρόκειται για ατομικές αμαρτίες εγγενείς με τον ένα ή τον άλλο τρόπο στον καθένα μας, αλλά για την ίδια τη φύση της ψυχής του πρωταγωνιστή. Ο Ταρτούφ εμφανίζεται στη σκηνή μόνο στην τρίτη πράξη, αλλά εκείνη τη στιγμή όλοι γνωρίζουν ήδη ποιος ακριβώς εμφανίζεται, ποιος είναι ο ένοχος της ηλεκτρισμένης κατάστασης που επιδέξια γράφει ο θεατρικός συγγραφέας στις δύο προηγούμενες πράξεις.

Έτσι, πριν από την κυκλοφορία του Tartuffe, υπάρχουν ακόμα δύο πλήρεις δράσεις και η σύγκρουση στην οικογένεια Orgon μαίνεται ήδη σε πλήρη ισχύ. Όλες οι συγκρούσεις - μεταξύ των συγγενών του ιδιοκτήτη και της μητέρας του, με τον ίδιο προσωπικά και τέλος με τον ίδιο τον Ταρτούφ - προκύπτουν για την υποκρισία του τελευταίου. Μπορούμε να πούμε ότι ούτε ο ίδιος ο Ταρτούφ είναι ο κύριος χαρακτήρας της κωμωδίας, αλλά το βίτσιό του. Και είναι η κακία που φέρνει τον φορέα της στην καταστροφή, και καθόλου οι προσπάθειες πιο έντιμων ηθοποιών να φέρουν τον απατεώνα σε καθαρό νερό.

Τα έργα του Μολιέρου είναι διαγνωστικά έργα που βάζει σε ανθρώπινα πάθη και κακίες. Και όπως σημειώθηκε παραπάνω, είναι αυτά τα πάθη που γίνονται οι κύριοι χαρακτήρες των έργων του. Αν στον Ταρτούφ αυτό είναι υποκρισία, τότε μέσα "Δον Ζουάν" ένα τόσο κυρίαρχο πάθος είναι αναμφίβολα υπερηφάνεια. Το να βλέπεις μέσα του μόνο ένα λάγνο αρσενικό που δεν γνωρίζει τον περιορισμό σημαίνει να πρωτοκαθορίζεις. Ο πόθος από μόνος του δεν είναι ικανός να οδηγήσει στην εξέγερση ενάντια στον Παράδεισο που βλέπουμε στον Δον Ζουάν.
Ο Μολιέρος μπόρεσε να δει στη σύγχρονη κοινωνία του μια πραγματική δύναμη που αντιτίθεται στη διπροσωπία του Ταρτούφ και στον κυνισμό του Δον Ζουάν. Αυτή η δύναμη είναι η διαμαρτυρόμενη Άλκηστη, ο ήρωας της τρίτης μεγάλης κωμωδίας του Μολιέρου, Ο Μισάνθρωπος, στην οποία ο κωμικός εξέφρασε την πολιτική του ιδεολογία με το μεγαλύτερο πάθος και πληρότητα. Η εικόνα της Άλκηστη, όντας στις ηθικές της ιδιότητες το άμεσο αντίθετο από τις εικόνες του Ταρτούφ και του Δον Ζουάν, μοιάζει εντελώς με αυτές στον λειτουργικό της ρόλο στο έργο, φέρνοντας το φορτίο της μηχανής της πλοκής. Όλες οι συγκρούσεις εκτυλίσσονται γύρω από το πρόσωπο του Alceste (και εν μέρει γύρω από τη «γυναικεία εκδοχή» του - Célimène), είναι αντίθετος στο «περιβάλλον» με τον ίδιο τρόπο που αντιτίθενται ο Tartuffe και ο Don Giovanni.

Όπως έχει ήδη αναφερθεί, το κυρίαρχο πάθος του πρωταγωνιστή είναι συνήθως η αιτία της κατάργησης σε μια κωμωδία (δεν έχει σημασία αν είναι χαρούμενη ή το αντίστροφο).

19. Γερμανικό θέατρο του Διαφωτισμού. Γ.-Ε. Λέσσινγκ και θέατρο. Σκηνοθετικές και υποκριτικές δραστηριότητες του F.L. Σρέντερ.

Ο κύριος εκπρόσωπος του γερμανικού θεάτρου είναι ο Gotthold LESSING - είναι ο θεωρητικός του γερμανικού θεάτρου, ο δημιουργός του κοινωνικού δράματος, ο συγγραφέας της εθνικής κωμωδίας και της εκπαιδευτικής τραγωδίας. Συνειδητοποιεί τις ανθρωπιστικές του πεποιθήσεις στον αγώνα κατά του απολυταρχισμού στη θεατρική σκηνή του θεάτρου του Αμβούργου (η σχολή του εκπαιδευτικού ρεαλισμού).

Το 1777 ανοίγει το Εθνικό Θέατρο του Μονχάιμ στη Γερμανία. Τον σημαντικότερο ρόλο στη δουλειά της έπαιξε ο ηθοποιός-σκηνοθέτης-θεατρικός συγγραφέας-Iffland. Οι ηθοποιοί του θεάτρου Magheim διακρίθηκαν για τη βιρτουόζικη τεχνική τους, μετέφεραν με ακρίβεια τα χαρακτηριστικά του χαρακτήρα των χαρακτήρων, ο σκηνοθέτης έδωσε προσοχή σε μικρές λεπτομέρειες, αλλά δεν ιδεολογικό περιεχόμενοπαίζει.

Το Θέατρο Weymour είναι διάσημο για το έργο θεατρικών συγγραφέων όπως ο Γκαίτε και ο Σίλερ. Υπήρχαν παραστάσεις από θεατρικούς συγγραφείς όπως ο Γκαίτε, ο Σιλίρ, ο Λέσινγκ και ο Γουόλτερ. Τέθηκαν τα θεμέλια της σκηνοθετικής τέχνης. μπήκαν τα θεμέλια του ρεαλιστικού παιχνιδιού. Αρχή συνόλου.

20. Ιταλικό θέατρο του Διαφωτισμού: Κ. Γκολντόνι. C. Gozzi.

Ιταλικό θέατρο: οι ακόλουθοι τύποι σκηνικών παραστάσεων ήταν δημοφιλείς στο θέατρο: κωμωδία ντελάρτα, λάτρης της όπερας, σοβαρή όπερα, κουκλοθέατρο. Ιδέες διαφωτισμού σε Ιταλικό θέατροπραγματοποιήθηκαν στα έργα δύο θεατρικών συγγραφέων.

Για τον Galdoni είναι χαρακτηριστικό: η απόρριψη των μασκών της τραγωδίας του delarte προς όφελος της διαμόρφωσης του χαρακτήρα της αποκάλυψης ηρώων, οι προσπάθειες εγκατάλειψης του αυτοσχεδιασμού στην υποκριτική, η συγγραφή ενός θεατρικού έργου αυτούσια, εμφανίζονται άνθρωποι του 18ου αιώνα. η δουλειά.

Ο Γκόζι, θεατρικός συγγραφέας και θεατρική προσωπικότητα, υπερασπίστηκε τις μάσκες, τις οποίες έθεσε ως το πιο σημαντικό καθήκον του - την επανέναρξη του αυτοσχεδιασμού. (βασιλικό ελάφι, πριγκίπισσα Τουράντο). Αναπτύσσει το είδος του θεατρικού παραμυθιού.

22. Η γέννηση της εθνικής θεατρικής παράδοσης στο πλαίσιο του πολιτισμού του 17ου αιώνα.

Χαρακτηριστικά του ρωσικού θεάτρου του 17ου αιώνα.

Το θέατρο θα εμφανιστεί στο δικαστήριο του Alexei Mikhailovich. Δεν υπάρχουν ακριβείς πληροφορίες πότε εμφανίστηκε η πρώτη παράσταση στη Μόσχα. Πιστεύεται ότι μετά την εισβολή των απατεώνων, στα σπίτια των πρεσβειών θα μπορούσαν να ανέβουν ευρωπαϊκές κωμωδίες. Υπάρχουν ενδείξεις για το έτος 1664, σύμφωνα με τις πληροφορίες του Άγγλου πρέσβη - το σπίτι της πρεσβείας στο pokrovka. Η δεύτερη εκδοχή είναι ότι οι αγόρια μπορούσαν να ανεβάσουν τα έργα. Ο Atamon Medvedev μπορούσε να ανεβάσει θεατρικές παραστάσεις στο σπίτι του το 1672.

Επισήμως, το θέατρο στη ρωσική κουλτούρα εμφανίζεται χάρη στις προσπάθειες δύο ανθρώπων. Ο Alexei Mikhailovich, δεύτερο πρόσωπο θα είναι ο Johann Gotward Gregory.

Οι πρώτες παραστάσεις συνδέθηκαν με μυθολογικές και θρησκευτικές πλοκές, η γλώσσα αυτών των παραστάσεων διακρίθηκε από λογοτεχνική και βαριά βαρύτητα (σε αντίθεση με τους λαϊκούς, μπουφόν), αρχικά τα έργα ήταν στα γερμανικά και μετά στα ρωσικά. Οι πρώτες παραστάσεις ήταν εξαιρετικά μεγάλες και μπορούσαν να φτάσουν έως και τις 10 ώρες.

Η παράδοση του θεάτρου εξαφανίστηκε με το θάνατο του Alexei Mikhailovich και αναβίωσε με τον Peter 1.

23. Ο ρόλος του θεάτρου στο σύστημα των Πετρινικών μεταρρυθμίσεων και στο πλαίσιο της διαδικασίας εκκοσμίκευσης του ρωσικού πολιτισμού.

Το ρωσικό θέατρο στην εποχή του 18ου αιώνα. Η ανανέωση της θεατρικής παράδοσης στις συνθήκες του 18ου αιώνα έγινε υπό την επίδραση των μεταρρυθμίσεων του Μεγάλου Πέτρου. Το 1702, ο Πέτρος δημιουργεί ένα PUBLIC θέατρο. Αρχικά είχε προγραμματιστεί ότι αυτό το θέατρο θα εμφανιζόταν στην Κόκκινη Πλατεία. Το θέατρο ονομάστηκε «ΚΩΜΩΔΙΑ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΗ». Το ρεπερτόριο δημιουργήθηκε από την KUNSOM.

Ο Πέτρος ήθελε να κάνει το θέατρο ένα χώρο που θα γινόταν η πιο σημαντική πλατφόρμα για να εξηγήσει τις πολιτικές και στρατιωτικές του μεταρρυθμίσεις. Το θέατρο εκείνη την εποχή έπρεπε να εκτελεί μια ιδεολογική λειτουργία, ωστόσο, στη σκηνή παίζονταν κυρίως έργα γερμανικής δραματουργίας, δεν είχαν επιτυχία με το κοινό. Ο Πέτρος απαίτησε οι παραστάσεις να διαρκέσουν όχι περισσότερο από τρεις πράξεις, να μην περιέχουν ερωτική σχέση, αυτά τα έργα να μην είναι ούτε πολύ χαρούμενα ούτε πολύ θλιβερά. Ήθελε τα έργα να είναι στα ρωσικά και γι' αυτό πρόσφερε υπηρεσίες σε ηθοποιούς από την Πολωνία.

Ο Πέτρος θεωρούσε το θέατρο μέσο διαπαιδαγώγησης της κοινωνίας. Και επομένως περίμενε ότι το θέατρο θα γινόταν πλατφόρμα για την υλοποίηση των λεγόμενων «θριαμβευτικών κωμωδιών», που θα ήταν αφιερωμένες στις στρατιωτικές νίκες. Ωστόσο, τα έργα του δεν ήταν επιτυχημένα, δεν έγιναν δεκτά από τον γερμανικό θίασο, ως αποτέλεσμα αυτού, οι ηθοποιοί έπαιξαν ό,τι μπορούσαν να παίξουν, κυρίως οι Γερμανοί ήταν οι ηθοποιοί, αλλά αργότερα άρχισαν να εμφανίζονται Ρώσοι ηθοποιοί, άρχισαν να διδάσκονται τα βασικά της υποκριτικής, που κατέστησαν δυνατή τη δημιουργία παραγωγών στη ρωσική γλώσσα.

Οι πρωτοβουλίες του Πέτρου δεν έγιναν αποδεκτές ούτε από το κοινό, η πληρότητα του θεάτρου ήταν πολύ μικρή.

Οι λόγοι της μη δημοτικότητας του θεάτρου συνδέονται με έναν ξένο θίασο, το ξένο δράμα, την απομόνωση από την καθημερινότητα, από την καθημερινότητα.Τα τραγούδια δεν ήταν πολύ δυναμικά, πολύ ρητορικά, η υψηλή ρητορική μπορούσε να συνυπάρξει με αγενές χιούμορ. Ακόμα κι αν έγινε μετάφραση στα ρωσικά στο θέατρο, αυτή η γλώσσα δεν ήταν ζωντανή, καθώς υπάρχουν πολλές παλιές σλαβονικές λέξεις από το γερμανικό λεξιλόγιο. Το κοινό δεν αντιλήφθηκε καλά το παιχνίδι των ηθοποιών, καθώς οι χειρονομίες των εκφράσεων του προσώπου και της ηθικής ήταν επίσης ελάχιστα προσαρμοσμένες στη ρωσική ζωή.

1706 - η κωμωδία chromina έκλεισε, οι ηθοποιοί απολύθηκαν, παρά όλες τις προσπάθειες του διαδόχου του kunst, oto furst. Όλα τα σκηνικά και τα κοστούμια μεταφέρθηκαν στο θέατρο της αδερφής του Πέτρου, NAtelya Alekseevna. Το 1708, προσπάθησαν να διαλύσουν τη Khramina, διαλύθηκε μέχρι το 35.

Εκτός από τη Khramina, θα κατασκευαστούν τα εξής: Παλάτι ψυχαγωγίας του βογιάρ Μιλοσλάβσκι, - ένα ξύλινο θέατρο άνοιξε στο χωριό Pereobrazhensky. Θέατρο στο σπίτι του Λεφόρ.

Σε αντίθεση με το θέατρο του Αλεξέι Μιχαήλοβιτς, που ήταν πιο ελιτίστικο, το θέατρο την εποχή του Μεγάλου Πέτρου ήταν πιο προσιτό και το κοινό σχηματιζόταν από τους κατοίκους της πόλης.

Ωστόσο, μετά το θάνατο του Πέτρου 1, το θέατρο δεν αναπτύχθηκε.

24. Το θέατρο στο πλαίσιο πολιτιστική ζωήΡωσία XVIII-XIX αιώνες. Το θέατρο του φρουρίου ως φαινόμενο του ρωσικού πολιτισμού.

Θέατρο υπό την αυτοκράτειρα ANNA IUANOVNA, αφού η Αικατερίνη η Πρώτη και ο Πέτρος 2 αδιαφορούσαν για θεατρική τέχνη, σπάνια ανέβαζε θεατρικές σκηνές στο δικαστήριο. Υπήρχε σχολικό θέατρο στα θεολογικά εκπαιδευτικά ιδρύματα.

Η Άννα Ιόνοβνα λάτρευε τους κυκλικούς κόμβους και τις παραστάσεις, οι παραστάσεις ήταν κωμικού χαρακτήρα. Η Άννα αγαπούσε πολύ τις γερμανικές κωμωδίες, στις οποίες οι ηθοποιοί στο τέλος πρέπει να νικήσουν ο ένας τον άλλον. Εκτός από τους γερμανικούς θιάσους, αυτή την περίοδο έρχονται στη Ρωσία και ιταλικοί θίασοι όπερας. Κατά τη διάρκεια της βασιλείας της, γίνονταν εργασίες για την ανέγερση ενός μόνιμου θεάτρου στο παλάτι. Το κοινό αυτή τη στιγμή είναι οι ευγενείς της Πετρούπολης.

Θέατρο την εποχή της Ελισάβετ Πετρόβνα. Μαζί με ξένους θιάσους θα δίνονται και θεατρικές παραστάσεις στο σώμα των σχολείων ευγενών. Ήταν εδώ που το 1749 θα ανέβαινε για πρώτη φορά η τραγωδία του Sumorokov "KHOREF", το σώμα των κωδίκων εκπαίδευσε την ελίτ των Ρώσων ευγενών, ξένες γλώσσες, λογοτεχνία, χοροί προετοιμασμένοι για τη μελλοντική διπλωματική υπηρεσία. Ένας κύκλος εραστών της λογοτεχνίας δημιουργήθηκε για μαθητές, με επικεφαλής τον Sumorokov. Το θέατρο έγινε μέρος της δουλειάς αυτού του κύκλου. Θεατρικές παραστάσειςθεωρείται μέρος του εκπαιδευτικό πρόγραμμακαι θεωρούνταν ένα είδος διασκέδασης. Σε αυτό το ευγενικό σώμα σπούδαζαν όχι μόνο παιδιά των ευγενών, αλλά και άνθρωποι από άλλα κοινωνικά στρώματα. Σε αυτό το ίδρυμα, το κράτος αναλαμβάνει την αποστολή να πληρώσει για την εκπαίδευση χαρισματικών ανθρώπων.

Εκτός από τις πρωτεύουσες, στα τέλη της δεκαετίας του '40 και στις αρχές της δεκαετίας του '50, τα κέντρα διασκέδασης άρχισαν να συγκεντρώνονται σε επαρχιακές πόλεις, οι λόγοι για αυτό το φαινόμενο σχετίζονται με το γεγονός ότι κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου οι έμποροι αρχίζουν να έχουν οικονομική ανεξαρτησία . Οι έμποροι εξοικειώνονται με τα επιτεύγματα του δυτικοευρωπαϊκού πολιτισμού. Όντας ένα. από τα πιο κινητικά στρώματα της ρωσικής κοινωνίας. Οι ρωσικές εμπορικές πόλεις γίνονται πλουσιότερες, γεγονός που γίνεται η πιο σημαντική προϋπόθεση για την οργάνωση της θεατρικής επιχείρησης. Το κέντρο μιας τέτοιας θεατρικότητας είναι η επαρχία Yaroslavl. Στο Γιαροσλάβλ θα ανοίξει ένα τοπικό ερασιτεχνικό θέατρο υπό τη διεύθυνση του Fyodor Volkov, το οποίο αργότερα θα μεταφερθεί στην Αγία Πετρούπολη το 1752, και αυτό θα γίνει προϋπόθεση για την έκδοση διατάγματος για την ίδρυση ρωσικού θεάτρου στην Αγ. Πετρούπολη, η οποία θα περιλαμβάνει τον θίασο του Γιαροσλάβ ως ηθοποιούς. Το διάταγμα θα προκύψει το 1756.

Θέατρο Αικατερίνης 2. Το θέατρο θεωρούμενο ως απαραίτητη προϋπόθεση για την εκπαίδευση και τη διαφώτιση του λαού, θα λειτουργούσαν σε αυτό τρεις δικαστικοί θίασοι: ο ιταλικός θίασος της Όπρα, ο θίασος μπαλέτου και ο ρωσικός δραματικός θίασος.

Ξεκινούν για πρώτη φορά εκπαιδευτικά θέατρα για την επί πληρωμή προβολή έργων. Θα πραγματοποιήσει μια σειρά μεταρρυθμίσεων που σχετίζονται με την ελευθερία των επιχειρήσεων για σκοπούς ψυχαγωγίας.

Το 1757 άνοιξε μια ιταλική όπερα στη Μόσχα και το 1758 άνοιξε ένα αυτοκρατορικό θέατρο. Δόθηκαν παραστάσεις, Μπολκόνσκι.

Θέατρα του Κάστρου.

Τα θέατρα των φρουρίων είναι ένα μοναδικό φαινόμενο στην ιστορία του παγκόσμιου πολιτισμού, θα λάβουν ιδιαίτερη ανάπτυξη στις αρχές του 18ου-19ου αιώνα, οι λόγοι για τη δημιουργία αυτού του φαινομένου οφείλονται στο γεγονός ότι οι πλούσιοι ευγενείς άρχισαν να διαμορφώνουν τον τρόπο η ζωή με το βλέμμα στην αυτοκρατορική αυλή, έχοντας ευρωπαϊκή παιδεία, οι ευγενείς άρχισαν να συγκεντρώνουν θεατρικούς θιάσους για την ψυχαγωγία των καλεσμένων, από τους δικούς τους δουλοπάροικους, αφού οι ξένοι θίασοι ήταν ακριβοί. Η Μόσχα, το Γιαροσλάβλ έγιναν τα κέντρα ανάπτυξης του θεάτρου των δουλοπάροικων, τα πιο διάσημα ήταν τα πτώματα των Muromskys, των Sheremetevs. Γκαλίτσιν.

Το θέατρο του φρουρίου αναπτύχθηκε ως συνθετική, μουσική και δραματική παράσταση με ένθετα όπερας και μπαλέτου. Τέτοιες παραστάσεις απαιτούσαν ειδική εκπαίδευση των ηθοποιών, δίδασκαν γλώσσες, τρόπους, χορογραφία, λεξική και υποκριτικές δεξιότητες. Μεταξύ των πιο διάσημων ηθοποιών του θεάτρου των δουλοπάροικων: Zhemchugova, Shilokova-garnet, Izumrudova.

Το λεγόμενο σύστημα ζαχαροκάλαμου ανέβηκε πολύ σοβαρά, αυτό ήταν ιδιαίτερα χαρακτηριστικό των θιάσων στους οποίους υπήρχαν συχνά παραστάσεις μπαλέτου.

Το θέατρο του φρουρίου θα τονώσει την εμφάνιση της ρωσικής δραματουργίας. Στο θέατρο του φρουρίου αναπτύχθηκε πολύ η στενογραφία.

Η δυτικοευρωπαϊκή θεατρική πρακτική (δράμα, δυτικοί δάσκαλοι) είχε πολύ σοβαρή επίδραση στο δουλοπαροικιακό θέατρο, ενώ η διαμόρφωση εθνικών χαρακτηριστικών στο δουλοπαροικιακό θέατρο καθιστά αυτό το φαινόμενο πολύ σημαντικό από τη σκοπιά του δυτικοευρωπαϊκού θεάτρου.

26. Μεταρρύθμιση του δυτικοευρωπαϊκού θεάτρου στο γύρισμα του XIX-XX αιώνα. Φαινόμενο νέο δράμα».

Η αλλαγή του 20ού αιώνα στην ιστορία της δυτικοευρωπαϊκής λογοτεχνίας σηματοδοτείται από μια ισχυρή άνοδο της δραματικής τέχνης. Οι σύγχρονοι ονόμασαν τη δραματουργία αυτής της περιόδου «νέο δράμα», υπογραμμίζοντας τη ριζοσπαστική φύση των αλλαγών που είχαν συμβεί σε αυτό.

Το «Νέο Δράμα» προέκυψε στην ατμόσφαιρα της λατρείας της επιστήμης, που προκλήθηκε από την ασυνήθιστα ραγδαία ανάπτυξη της φυσικής επιστήμης, της φιλοσοφίας και της ψυχολογίας και, ανακαλύπτοντας νέους τομείς της ζωής, απορρόφησε το πνεύμα της παντοδύναμης και παντοδύναμης επιστημονικής ανάλυσης. Αντιλήφθηκε μια μεγάλη ποικιλία καλλιτεχνικών φαινομένων, επηρεάστηκε από διάφορες ιδεολογικές και στυλιστικές τάσεις και λογοτεχνικά σχολεία, από τον νατουραλισμό στον συμβολισμό. Το "New Drama" εμφανίστηκε κατά τη διάρκεια της βασιλείας του "καλοφτιαγμένου", αλλά μακριά από τα έργα ζωής, και από την αρχή προσπάθησε να επιστήσει την προσοχή στα πιο φλέγοντα, φλέγοντα προβλήματά του. Οι απαρχές του νέου δράματος ήταν ο Ibsen, ο Bjornson, ο Strindberg, ο Zola, ο Hauptmann, ο Shaw, ο Hamsun, ο Maeterlinck και άλλοι εξαιρετικοί συγγραφείς, καθένας από τους οποίους συνέβαλε μοναδική στην ανάπτυξή του. Στην ιστορική και λογοτεχνική προοπτική, το «νέο δράμα», που λειτούργησε ως ριζική αναδιάρθρωση της δραματουργίας του 19ου αιώνα, σηματοδότησε την αρχή της δραματουργίας του 20ού αιώνα.

Εκπρόσωποι του «νέου δράματος» κάνουν έκκληση σε σημαντική κοινωνική και δημόσια φιλοσοφικά προβλήματα ; αντέχουν προφορά από εξωτερική δράση και δράμα γεγονότων να ενισχύσει τον ψυχολογισμό, να δημιουργήσει υποκειμενικούς και πολυαξιακούς συμβολισμούς .

Σύμφωνα με τον Eric Bentley, «ένα σημαντικό χαρακτηριστικό είναι εγγενές στους ήρωες του Ίψεν και του Τσέχοφ: όλοι κουβαλούν μέσα τους και, σαν να λέγαμε, απλώνονται γύρω τους. μια αίσθηση καταστροφής, ευρύτερη από μια αίσθηση προσωπικής μοίρας. Δεδομένου ότι η σφραγίδα της καταστροφής στα έργα τους χαρακτηρίζεται από ολόκληρο τον τρόπο πολιτισμού, και οι δύο λειτουργούν ως κοινωνικοί δραματουργοί με την ευρεία έννοια του όρου. Αναπαράγεται από αυτούς Οι χαρακτήρες είναι τυπικοί της κοινωνίας και της εποχής τους". Αλλά ακόμα προς το κέντρο από τα έργα τους, ο Τσέχοφ, ο Ίψεν, ο Στρίντμπεργκ οργάνωσαν όχι ένα καταστροφικό γεγονός, αλλά εξωτερικά χωρίς γεγονότα, καθημερινή ζωή με τις ανεπαίσθητες απαιτήσεις του, με τη χαρακτηριστική διαδικασία συνεχούς και μη αναστρέψιμης αλλαγής. Αυτή η τάση εκφράστηκε ιδιαίτερα καθαρά στη δραματουργία του Τσέχοφ, όπου αντί για την ανάπτυξη της δραματικής δράσης που καθιέρωσε το δράμα της Αναγέννησης, υπάρχει μια ομοιόμορφη αφηγηματική πορεία ζωής, χωρίς σκαμπανεβάσματα, χωρίς καθορισμένη αρχή και τέλος. Ακόμη και ο θάνατος ηρώων ή η απόπειρα θανάτου δεν είναι ουσιαστικής σημασίας για την επίλυση της δραματικής σύγκρουσης, αφού το κύριο περιεχόμενο του "νέου δράματος" γίνεται όχι μια εξωτερική δράση, αλλά μια ιδιόμορφη «λυρική πλοκή», η κίνηση της ψυχής των χαρακτήρων, όχι ένα γεγονός αλλά να εισαι , όχι τη σχέση των ανθρώπων μεταξύ τους, αλλά τους σχέση με την πραγματικότητα.
Εξωτερική σύγκρουση στο "νέο δράμα" αρχικά αναποφάσιστος . Η τραγωδία της καθημερινής ύπαρξης που ανακάλυψε δεν είναι τόσο η κινητήρια δύναμη του δράματος, αλλά το υπόβαθρο της εκτυλισσόμενης δράσης, που καθορίζει το τραγικό πάθος του έργου. Γνήσιος ράβδος δραματικός Ενέργειες γίνεται εσωτερική σύγκρουση . Μπορεί επίσης να είναι άλυτο στο πλαίσιο του έργου λόγω εξωτερικών, μοιραία υποτακτικών συνθηκών. Επομένως, ο ήρωας, μη βρίσκοντας υποστήριξη στο παρόν, αναζητά ηθικές κατευθυντήριες γραμμές σε ένα απαράλλαχτα όμορφο παρελθόν ή σε ένα απροσδιόριστο λαμπρό μέλλον. Μόνο τότε νιώθει κάποιου είδους πνευματική ολοκλήρωση, αποκτά ψυχική ηρεμία.

Κοινό στο "νέο δράμα"θα μπορούσε να θεωρηθεί σύμβολο έννοια , με τη βοήθεια του οποίου ο καλλιτέχνης προσπάθησε να συμπληρώσει τα εικονιζόμενα, να αποκαλύψει το αόρατο νόημα των φαινομένων και, όπως ήταν, να συνεχίσει την πραγματικότητα με υπαινιγμούς του βαθύ νόημά της. «Στην επιθυμία να βάλουμε το σύμβολο στη θέση μιας συγκεκριμένης εικόνας, αναμφίβολα, η αντίδραση κατά της νατουραλιστικής γήινης φύσης, έχει επηρεάσει η γεγονογραφία». Κατανοείται με την ευρεία έννοια της λέξης, τις περισσότερες φορές το σύμβολο λειτουργούσε ως εικόνα , που συνδέει δύο κόσμους : ιδιωτικό, καθημερινό, ενιαίο και καθολικό, κοσμικό, αιωνιότητα. Το σύμβολο γίνεται ένας «κώδικας πραγματικότητας», απαραίτητος για να «βάλουμε την ιδέα σε οπτική μορφή».

στο "νέο δράμα" αλλάζοντας την ιδέα της παρουσίας του συγγραφέα στο κείμενο του έργου και, ως αποτέλεσμα, στη σκηνική του ενσάρκωση. Η οργάνωση υποκειμένου-αντικειμένου γίνεται ο ακρογωνιαίος λίθος. Αυτές οι αλλαγές βρήκαν την έκφρασή τους στο σύστημα των παρατηρήσεων, που πλέον δεν παίζουν πια καθαρά βοηθητικό ρόλο, αλλά καλούνται να εκφράσουν τη διάθεση, το συναίσθημα, να προσδιορίσουν το λυρικό μοτίβο του δράματος, το συναισθηματικό του υπόβαθρο, να ενώσουν τη φύση και τις συνθήκες του. τη βιογραφία των χαρακτήρων, και μερικές φορές τον ίδιο τον συγγραφέα. Απευθύνονται όχι τόσο στον σκηνοθέτη όσο στον θεατή και τον αναγνώστη. Μπορεί να περιέχουν την εκτίμηση του συγγραφέα για το τι συμβαίνει.

σε εξέλιξη αλλαγή στο «νέο δράμα» και στη δομή του δραματικού διαλόγου . Οι παρατηρήσεις των χαρακτήρων χάνουν τη γενική τους ιδιότητα να είναι λέξη-δράση, εξελίσσονται σε λυρικούς μονολόγους που δηλώνουν τις απόψεις των χαρακτήρων, λένε για το παρελθόν τους, αποκαλύπτοντας ελπίδες για το μέλλον. Ταυτόχρονα, η έννοια του ατομικού λόγου των χαρακτήρων γίνεται υπό όρους. Ο σκηνικός ρόλος δεν καθορίζει τόσο τις προσωπικές ιδιότητες των χαρακτήρων, τις κοινωνικο-ψυχολογικές ή συναισθηματικές διαφορές τους, αλλά την καθολικότητα, την ισότητα της θέσης τους, την ψυχική τους κατάσταση. Οι ήρωες του «νέου δράματος» προσπαθούν να ξεχύνουν τις σκέψεις και τις εμπειρίες τους σε ένα πλήθος μονολόγων.
Η ίδια η έννοια του «ψυχολογισμού» στο «νέο δράμα» αποκτά έννοια υπό όρους. Ωστόσο, αυτό δεν σημαίνει αποκλεισμό χαρακτήρων από τη σφαίρα των ενδιαφερόντων των καλλιτεχνών αυτής της κατεύθυνσης. "Ο χαρακτήρας και η δράση στα έργα του Ίψεν είναι τόσο καλά συντονισμένοι που το ζήτημα της προτεραιότητας του ενός ή του άλλου χάνει κάθε νόημα. Οι ήρωες των έργων του Ίψεν δεν έχουν μόνο χαρακτήρα, αλλά και μοίρα. Ο χαρακτήρας δεν ήταν ποτέ μοίρα από μόνος του. Η λέξη «Μοίρα» σήμαινε πάντα εξωτερική δύναμη σε σχέση με τους ανθρώπους που τους έπεσε, «αυτή η δύναμη που, ζώντας έξω από εμάς, αποδίδει δικαιοσύνη» ή, αντίθετα, αδικία.

Ο Τσέχοφ και ο Ίψεν ανέπτυξαν " νέα μέθοδος απεικόνισης χαρακτήρων , που μπορεί να ονομαστεί " βιογραφικός ". Τώρα ο χαρακτήρας αποκτά μια ιστορία ζωής και αν ο θεατρικός συγγραφέας δεν μπορεί να την παρουσιάσει σε έναν μονόλογο, αναφέρει πληροφορίες για την προηγούμενη ζωή του χαρακτήρα σε κομμάτια εδώ κι εκεί, έτσι ώστε ο αναγνώστης ή ο θεατής να τα συνδυάσει στη συνέχεια. Αυτό " Η βιογραφική φύση των χαρακτήρων, μαζί με την εισαγωγή στα έργα -υπό την επίδραση του μυθιστορήματος- με ευρύχωρες ρεαλιστικές λεπτομέρειες, προφανώς, είναι το πιο ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του «νέου δράματος» όσον αφορά τη δημιουργία χαρακτήρων. Οι απώλειες που υφίσταται η δραματουργία στην απεικόνιση ενός χαρακτήρα αποτελούνται από μια συγκεκριμένη αναπαραγωγή της δυναμικής της ζωής».

Η κύρια τάση του «νέου δράματος» βρίσκεται στο προσπάθεια για αξιόπιστη εικόνα, αληθινή εμφάνιση εσωτερικός κόσμος, κοινωνικά και καθημερινά χαρακτηριστικά της ζωής των χαρακτήρων και του περιβάλλοντος. Το ακριβές χρώμα του τόπου και του χρόνου της δράσης είναι το χαρακτηριστικό γνώρισμά της και σημαντική προϋπόθεση για τη σκηνική ενσάρκωση.

Το «Νέο Δράμα» τόνωσε την ανακάλυψη νέες αρχές των παραστατικών τεχνών με βάση την απαίτηση μιας αληθινής, καλλιτεχνικά αξιόπιστης αναπαραγωγής αυτού που συμβαίνει. Χάρη στο «νέο δράμα» και τη σκηνική του ενσάρκωση στη θεατρική αισθητική, έννοια του τέταρτου τοίχου », όταν ο ηθοποιός, που βρίσκεται στη σκηνή, σαν να μην λαμβάνει υπόψη την παρουσία του θεατή, σύμφωνα με τον Κ.Σ. Ο Στανισλάφσκι, «πρέπει να σταματήσει να παίζει και να αρχίσει να ζει τη ζωή του έργου, να γίνει ο πρωταγωνιστής του», και το κοινό με τη σειρά του, πιστεύοντας σε αυτή την ψευδαίσθηση αληθοφάνειας, παρατηρεί με ενθουσιασμό την εύκολα αναγνωρίσιμη ζωή των χαρακτήρων του έργου.

Αναπτύχθηκε το «Νέο Δράμα». είδη κοινωνικού, ψυχολογικού και πνευματικού «δράματος ιδεών» , που αποδείχθηκε ασυνήθιστα παραγωγική στη δραματουργία του 20ού αιώνα. Χωρίς ένα «νέο δράμα» είναι αδύνατο να φανταστεί κανείς την εμφάνιση είτε εξπρεσιονιστικού είτε υπαρξιστικού δράματος, ή επικό θέατροΟ Μπρεχτ, ούτε το γαλλικό «αντιδράμα». Και παρόλο που περισσότερο από ένας αιώνας μας χωρίζει από τη στιγμή της γέννησης του «νέου δράματος», εξακολουθεί να μην έχει χάσει τη συνάφεια, το ιδιαίτερο βάθος, την καλλιτεχνική του καινοτομία και φρεσκάδα.

27. Μεταρρύθμιση του ρωσικού θεάτρου στο γύρισμα του XIX-XX αιώνα.

Στις αρχές του αιώνα, το ρωσικό θέατρο βρισκόταν σε ανανέωση.

μεγάλο γεγονόςστη θεατρική ζωή της χώρας έχει γίνει εγκαίνια του Θεάτρου Τέχνης στη Μόσχα (1898), που ιδρύθηκε από τον Κ.Σ. Stanislavsky και V.N. Νεμίροβιτς-Νταντσένκο. Καλλιτεχνική Μόσχα το θέατρο πραγματοποίησε μια μεταρρύθμιση που κάλυπτε όλες τις πτυχές της θεατρικής ζωής - ρεπερτόριο, σκηνοθεσία, υποκριτική, οργάνωση της θεατρικής ζωής. Εδώ, για πρώτη φορά στην ιστορία, δημιουργήθηκε η μεθοδολογία της δημιουργικής διαδικασίας. Ο πυρήνας του θιάσου αποτελούνταν από μαθητές του δραματικού τμήματος της Μουσικής και Δραματικής Σχολής της Φιλαρμονικής Εταιρείας της Μόσχας (O. L. Knipper, I. M. Moskvin, V. E. Meyerhold), όπου η υποκριτική διδάχθηκε από τον V. I. Nemirovich-Danchenko, και συμμετέχοντες σε ερασιτεχνικές παραστάσεις σκηνοθετημένες του K. S. Stanislavsky «Society of Art and Literature» (M. P. Lilina, M. F. Andreeva, V. V. Luzhsky, A. R. Artyom). Αργότερα, ο θίασος περιελάμβανε τους V. I. Kachalov, L. M. Leonidov.

Η πρώτη παράστασηΤο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας έγινε " Τσάρος Φιοντόρ Ιωάννοβιτς» βασισμένο στο έργο του Α. Κ. Τολστόι; Ωστόσο, η αληθινή γέννηση του νέου θεάτρου συνδέεται με τη δραματουργία του Α. Π. Τσέχοφ και του Μ. Γκόρκι. Η λεπτή ατμόσφαιρα του λυρισμού, του απαλού χιούμορ, της μελαγχολίας και της ελπίδας του Τσέχοφ βρέθηκε στις παραστάσεις του Γλάρου (1898), του Θείου Βάνια (1899), των Τριών Αδελφών (1901), του Βυσσινόκηπου και του Ιβάνοφ (και οι δύο το 1904). Έχοντας κατανοήσει την αλήθεια της ζωής και της ποίησης, την καινοτόμο ουσία της δραματουργίας του Τσέχοφ, ο Στανισλάφσκι και ο Νεμίροβιτς-Νταντσένκο βρήκαν έναν ιδιαίτερο τρόπο απόδοσης, ανακάλυψαν νέες μεθόδους αποκάλυψης του πνευματικού κόσμου του σύγχρονου ανθρώπου. Το 1902, ο Στανισλάφσκι και ο Νεμίροβιτς-Νταντσένκο ανέβασαν τα έργα του Μ. Γκόρκι Οι μικροαστοί και στο κάτω μέρος, εμποτισμένα με ένα προαίσθημα επικείμενων επαναστατικών γεγονότων. Στο έργο για τα έργα του Τσέχοφ και του Γκόρκι, α νέο είδος ηθοποιού , μεταφέροντας διακριτικά τα χαρακτηριστικά της ψυχολογίας του ήρωα, αρχές της σκηνοθεσίας , αναζητώντας ένα καστ συνόλου, δημιουργώντας μια διάθεση, μια γενική ατμόσφαιρα δράσης, μια διακοσμητική λύση (καλλιτέχνης V. A. Simov), ήταν έχουν αναπτυχθεί σκηνικά μέσα μεταφοράς του λεγόμενου υποκειμένου που κρύβεται στις συνηθισμένες λέξεις (εσωτερικό περιεχόμενο). Για πρώτη φορά στον κόσμο των τεχνών του θεάματος, το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας ανέβηκε την έννοια του σκηνοθέτη - δημιουργικός και ιδεολογικός ερμηνευτής του έργου.

Στα χρόνια της ήττας της Επανάστασης του 1905-07 και της διάδοσης διαφόρων παρακμιακών τάσεων, η Μόσχα Καλλιτεχνικό θέατρογια λίγο παρασύρθηκε από αναζητήσεις στον τομέα του συμβολιστικού θεάτρου («Η ζωή ενός ανθρώπου» του Αντρέεφ και «Δράμα της ζωής» του Χάμσουν, 1907). Μετά από αυτό, το θέατρο στράφηκε στο κλασικό ρεπερτόριο, αλλά ανέβασε με έναν καινοτόμο σκηνοθετικό τρόπο: το Woe from Wit του Griboyedov (1906), ο Γενικός Επιθεωρητής του Gogol (1908), ένας μήνας στη χώρα του Turgenev (1909), Enough Simplicity for Every Wise Man Ostrovsky (1910), «Οι αδελφοί Karamazov» μετά τον Ντοστογιέφσκι (1910), «Άμλετ» του Σαίξπηρ, «Απρόθυμος γάμος» και «Imaginary Sick» του Μολιέρου (και τα δύο το 1913).

28. Καινοτομία της δραματουργίας του A. P. Chekhov και η παγκόσμια σημασία της.

Τα δράματα του Τσέχοφ διαπερνούν μια ατμόσφαιρα δυστυχίας . Σε αυτούς όχι ευτυχισμένοι άνθρωποι . Οι ήρωές τους, κατά κανόνα, δεν είναι τυχεροί ούτε σε μεγάλο ούτε σε μικρό: όλοι αποδεικνύονται αποτυχημένοι με τον ένα ή τον άλλο τρόπο. Στον Γλάρο, για παράδειγμα, υπάρχουν πέντε ιστορίες αποτυχημένη αγάπη, στον Βυσσινόκηπο, ο Επιχόντοφ με τις κακοτυχίες του είναι η προσωποποίηση της γενικότερης αδεξιότητας της ζωής, από την οποία υποφέρουν όλοι οι ήρωες.

Το γενικό πρόβλημα γίνεται όλο και χειρότερο ένα αίσθημα απόλυτης μοναξιάς . Το Deaf Firs in The Cherry Orchard είναι μια συμβολική φιγούρα με αυτή την έννοια. Εμφανιζόμενος για πρώτη φορά ενώπιον του κοινού με ένα παλιό λιβάδι και με ένα ψηλό καπέλο, διασχίζει τη σκηνή, μιλώντας στον εαυτό του, αλλά δεν βγαίνει ούτε μια λέξη. Ο Λιούμποφ Αντρέεβνα του λέει: «Χαίρομαι πολύ που είσαι ακόμα ζωντανός» και ο Φιρς του απαντά: «Προχθές». Στην ουσία, αυτός ο διάλογος είναι ένα πρόχειρο μοντέλο επικοινωνίας μεταξύ όλων των χαρακτήρων του δράματος του Τσέχοφ. Ο Dunyasha στο The Cherry Orchard μοιράζεται με την Anya, που έφτασε από το Παρίσι, ένα χαρούμενο γεγονός: «Ο υπάλληλος Epikhodov μου έκανε μια προσφορά μετά τον Άγιο», απάντησε η Anya: «Έχασα όλες τις φουρκέτες». Στα δράματα του Τσέχοφ βασιλεύει μια ιδιαίτερη ατμόσφαιρα κώφωσης - ψυχολογικής κώφωσης . Οι άνθρωποι είναι πολύ απορροφημένοι στον εαυτό τους, τις δικές τους υποθέσεις, τα δικά τους προβλήματα και αποτυχίες, και ως εκ τούτου δεν ακούνε καλά ο ένας τον άλλον. Η μεταξύ τους επικοινωνία δύσκολα μετατρέπεται σε διάλογο. Με αμοιβαίο ενδιαφέρον και καλή θέληση, δεν μπορούν να έρθουν σε επαφή μεταξύ τους με κανέναν τρόπο, αφού «μιλούν στον εαυτό τους και για τον εαυτό τους» περισσότερο.

Ο Τσέχοφ έχει μια ιδιαίτερη αίσθηση δράμα της ζωής . Το κακό στα έργα του, λες, συνθλίβεται, διεισδύει στην καθημερινότητα, διαλύεται στην καθημερινότητα. Επομένως, στον Τσέχοφ είναι πολύ δύσκολο να βρεθεί ένας προφανής ένοχος, μια συγκεκριμένη πηγή ανθρώπινων αποτυχιών. Ο ειλικρινής και άμεσος φορέας του κοινωνικού κακού απουσιάζει στα δράματά του . Υπάρχει η αίσθηση ότι σε ένα χάος σχέσεων μεταξύ των ανθρώπων είναι σε κάποιο βαθμό ένοχος ο κάθε ήρωας ξεχωριστά και όλοι μαζί . Αυτό σημαίνει ότι το κακό κρύβεται στα ίδια τα θεμέλια της ζωής της κοινωνίας, στην ίδια τη σύνθεσή του. Η ζωή με τις μορφές που υπάρχει τώρα, σαν να λέγαμε, ακυρώνεται, ρίχνοντας μια σκιά καταστροφής και κατωτερότητας σε όλους τους ανθρώπους. Ως εκ τούτου, στα έργα του Τσέχοφ, οι συγκρούσεις σβήνουν, απών υιοθετήθηκε στο κλασικό δράμα σαφής διαχωρισμός των ηρώων σε θετικούς και αρνητικούς .

Ιδιαιτερότητες της ποιητικής του «νέου δράματος».Πρώτα απ' όλα ο Τσέχοφ καταστρέφει "μέσω της δράσης" , ένα βασικό γεγονός που οργανώνει την ενότητα της πλοκής του κλασικού δράματος. Ωστόσο, το δράμα δεν καταρρέει, αλλά συναρμολογείται στη βάση μιας διαφορετικής, εσωτερικής ενότητας. Οι μοίρες των χαρακτήρων, με όλες τους τις διαφορές, με όλη τους την ανεξαρτησία της πλοκής, την «ρίμα», αντηχούν η μία την άλλη και συγχωνεύονται σε έναν κοινό «ορχηστρικό ήχο». Από πολλές διαφορετικές, παράλληλες αναπτυσσόμενες ζωές, από τις πολλές φωνές διαφόρων ηρώων, μεγαλώνει μια ενιαία «χορωδιακή μοίρα», διαμορφώνεται μια κοινή διάθεση για όλους. Γι' αυτό μιλούν συχνά για την «πολυφωνία» των δραμάτων του Τσέχοφ και τα αποκαλούν ακόμη και «κοινωνικές φούγκες», κάνοντας μια αναλογία με μουσική μορφήόπου από δύο έως τέσσερα μουσικά θέματα και μελωδίες ακούγονται και αναπτύσσονται ταυτόχρονα.

Με την εξαφάνιση της μέσω δράσης στα έργα του Τσέχοφ ο κλασικός μονοηρωισμός εξαλείφεται επίσης, η συγκέντρωση της δραματικής πλοκής γύρω από τον κύριο, πρωταγωνιστικό χαρακτήρα. Η συνήθης διαίρεση των ηρώων σε θετικούς και αρνητικούς, κύριους και δευτερεύοντες καταστρέφεται, ο καθένας οδηγεί το δικό του μέρος και το σύνολο, όπως σε μια χορωδία χωρίς σολίστ, γεννιέται στη συνοχή πολλών ίσων φωνών και ηχών.

Ο Τσέχοφ έρχεται στα έργα του σε μια νέα αποκάλυψη του ανθρώπινου χαρακτήρα. Στο κλασικό δράμα, ο ήρωας αποκαλύφθηκε με πράξεις και ενέργειες που στόχευαν στην επίτευξη του στόχου. Ως εκ τούτου, το κλασικό δράμα αναγκάστηκε, σύμφωνα με τον Belinsky, να βιάζεται πάντα και η καθυστέρηση στη δράση συνεπαγόταν ασάφεια, έλλειψη σαφήνειας χαρακτήρων, μετατράπηκε σε αντικαλλιτεχνικό γεγονός.

Ο Τσέχοφ άνοιξε νέες δυνατότητες για την απεικόνιση του χαρακτήρα στο δράμα. Αποκαλύπτεται όχι στον αγώνα για την επίτευξη του στόχου, αλλά στην εμπειρία των αντιφάσεων του είναι. Το πάθος της δράσης αντικαθίσταται από το πάθος του προβληματισμού. Άγνωστο στο κλασικό δράμα, ο Τσέχοφ «σύμφωνα με

Παρά την επιτυχία του The Laughing Cossacks, ο θίασος του Μολιέρου εξακολουθεί να παίζει συχνά τραγωδίες, αν και χωρίς μεγάλη επιτυχία. Μετά από μια σειρά αποτυχιών, ο Μολιέρος καταλήγει σε μια εξαιρετικά τολμηρή ιδέα. Η τραγωδία ελκύει με την ευκαιρία να εγείρει μεγάλα κοινωνικά, ηθικά προβλήματα, αλλά δεν φέρνει επιτυχία, δεν είναι κοντά στο κοινό του Palais Royal. Η κωμωδία προσελκύει το ευρύτερο κοινό, αλλά δεν το κάνει υπέροχο περιεχόμενο. Αυτό σημαίνει ότι είναι απαραίτητο να μεταφερθούν ηθικά ζητήματα από την τραγωδία με τους υπό όρους αρχαίους χαρακτήρες της σε μια κωμωδία που απεικονίζει τη σύγχρονη ζωή. απλοί άνθρωποι. Αυτή η ιδέα εφαρμόστηκε για πρώτη φορά στην κωμωδία The School for Husbands (1661), ακολουθούμενη από την ακόμα πιο λαμπερή κωμωδία The School for Wives (1662). Έθεσαν το πρόβλημα της εκπαίδευσης. Για να το αποκαλύψει, ο Μολιέρος συνδυάζει τις πλοκές της γαλλικής φάρσας και της ιταλικής κωμωδίας με μάσκες: απεικονίζει κηδεμόνες που μεγαλώνουν κορίτσια που μένουν χωρίς γονείς για να τα παντρευτούν στη συνέχεια.

Ώριμο έργο του Μολιέρου. Για το 1664-1670. αντιπροσωπεύει την υψηλότερη άνθηση της δημιουργικότητας του μεγάλου θεατρικού συγγραφέα. Αυτά τα χρόνια δημιούργησε τις καλύτερες κωμωδίες του: Tartuffe, Don Juan, Misanthrope, The Miser, The Tradesman in the Nobility.

Στη μεγαλύτερη κωμωδία του Μολιέρου Ταρτούφ ή ο απατεώνας» (1664-1669) ήταν η πιο δύσκολη μοίρα. Ανέβηκε για πρώτη φορά το 1664 κατά τη διάρκεια μιας μεγαλειώδους γιορτής που οργάνωσε ο βασιλιάς προς τιμήν της συζύγου και της μητέρας του. Ο Μολιέρος έγραψε ένα σατιρικό έργο στο οποίο εξέθεσε την «Κοινωνία των Ιερών Δώρων» - ένα μυστικό θρησκευτικό ίδρυμα που προσπαθούσε να υποτάξει όλους τους τομείς της ζωής στη χώρα στην εξουσία του. Η κωμωδία άρεσε στον βασιλιά, καθώς φοβόταν την ενίσχυση της δύναμης των εκκλησιαστικών. Αλλά η βασίλισσα Μητέρα Άννα της Αυστρίας ήταν βαθιά αγανακτισμένη με τη σάτιρα: τελικά ήταν η άρρητη προστάτιδα της Εταιρείας των Τιμίων Δώρων. Οι εκκλησιαστικοί ζήτησαν να βασανιστεί βάναυσα ο Μολιέρος και να καεί στην πυρά για προσβολή της εκκλησίας. Η κωμωδία απαγορεύτηκε. Αλλά ο Μολιέρος συνέχισε να το δουλεύει, προσθέτει δύο νέες δράσεις στην αρχική έκδοση, βελτιώνει τα χαρακτηριστικά των χαρακτήρων και περνά από την κριτική για αρκετά συγκεκριμένα φαινόμενα σε πιο γενικευμένα ζητήματα. Ο «Ταρτούφ» αποκτά τα χαρακτηριστικά της «υψηλής κωμωδίας».

Το 1666 πέθανε η Άννα της Αυστρίας. Ο Μολιέρος το εκμεταλλεύτηκε και το 1667 παρουσίασε τη δεύτερη εκδοχή του Ταρτούφ στη σκηνή του Palais Royal. Μετονόμασε τον ήρωα Panyulf, που ονόμασε την κωμωδία "The Deceiver", πέταξε ή άμβλυνε ιδιαίτερα σκληρά σατιρικά αποσπάσματα. Η κωμωδία είχε μεγάλη επιτυχία, αλλά απαγορεύτηκε και πάλι μετά την πρώτη παράσταση. Ο θεατρικός συγγραφέας δεν το έβαλε κάτω. Τελικά, το 1669, ανέβασε την τρίτη εκδοχή του Ταρτούφ. Αυτή τη φορά ο Μολιέρος ενέτεινε τον σατιρικό ήχο του έργου, φέρνοντας την καλλιτεχνική του μορφή στην τελειότητα. Ήταν αυτή η τρίτη εκδοχή του Ταρτούφ που δημοσιεύτηκε και διαβάζεται και παίζεται στη σκηνή για περισσότερα από τριακόσια χρόνια.

Ο Μολιέρος επικεντρώθηκε στη δημιουργία του χαρακτήρα του Ταρτούφ και στην αποκάλυψη των άθλιων δραστηριοτήτων του. Ο Ταρτούφ (το όνομά του, που επινοήθηκε από τον Μολιέρο, προέρχεται από τη λέξη «δόλος») είναι ένας τρομερός υποκριτής. Κρύβεται πίσω από τη θρησκεία, παριστάνει τον άγιο, αλλά ο ίδιος δεν πιστεύει σε τίποτα, κάνει κρυφά τις πράξεις του. Ο Α. Σ. Πούσκιν έγραψε για τον Ταρτούφ: «Στον Μολιέρο, ένας υποκριτής σέρνεται πίσω από τη γυναίκα του ευεργέτη του, υποκριτή. ζητάει ένα ποτήρι νερό, ο υποκριτής». Η υποκρισία για τον Ταρτούφ δεν είναι καθόλου κυρίαρχο χαρακτηριστικό χαρακτήρα, είναι ο ίδιος ο χαρακτήρας. Αυτός ο χαρακτήρας του Ταρτούφ δεν αλλάζει στην πορεία του έργου. Αλλά ξεδιπλώνεται σταδιακά. Δημιουργώντας τον ρόλο του Ταρτούφ, ο Μολιέρος ήταν ασυνήθιστα λακωνικός. Από τις γραμμές της κωμωδίας του Ταρτούφ του 1962 ανήκουν 272 πλήρεις και 19 ημιτελείς (λιγότερο από το 15% του κειμένου). Για σύγκριση: ο ρόλος του Άμλετ είναι πέντε φορές πιο ογκώδης. Και στην ίδια την κωμωδία του Μολιέρου, ο ρόλος του Ταρτούφ είναι σχεδόν 100 γραμμές λιγότερο ρόλοΟργόνη. Η κατανομή του κειμένου ανά πράξεις είναι απροσδόκητη: απουσιάζει εντελώς από τη σκηνή στις πράξεις I και II, ο Ταρτούφ κυριαρχεί μόνο στην πράξη III (166 πλήρεις και 13 ελλιπείς γραμμές), ο ρόλος του μειώνεται αισθητά στην πράξη IV

(89 πλήρεις και 5 ελλιπείς γραμμές) και σχεδόν εξαφανίζεται στην Πράξη V (17 πλήρεις και μία ημιτελής γραμμή). Ωστόσο, η εικόνα του Ταρτούφ δεν χάνει τη δύναμή της. Αποκαλύπτεται μέσα από τις ιδέες του χαρακτήρα, τις πράξεις του, την αντίληψη άλλων χαρακτήρων, την εικόνα των καταστροφικών συνεπειών της υποκρισίας.

Η σύνθεση της κωμωδίας είναι πολύ πρωτότυπη και απροσδόκητη: ο κύριος χαρακτήρας Tartuffe εμφανίζεται μόνο στην τρίτη πράξη. Οι δύο πρώτες πράξεις είναι μια διαμάχη για τον Ταρτούφ. Ο αρχηγός της οικογένειας στην οποία τρίβεται ο Ταρτούφ, ο Οργκόν και η μητέρα του, η Μαντάμ Περνέλ, θεωρούν τον Ταρτούφ ιερό πρόσωπο, η εμπιστοσύνη τους στον υποκριτή είναι απεριόριστη. Ο θρησκευτικός ενθουσιασμός που τους προκάλεσε ο Ταρτούφ τους κάνει τυφλούς και γελοίους. Στο άλλο άκρο - ο γιος του Orgon Damis, η κόρη Mariana με τον εραστή της Valera, η σύζυγος Elmira, άλλοι ήρωες. Ανάμεσα σε όλους αυτούς τους χαρακτήρες που μισούν τον Ταρτούφ, ξεχωρίζει ιδιαίτερα η υπηρέτρια Ντορίνα. Στον Μολιέρο, σε πολλές κωμωδίες, οι άνθρωποι του λαού είναι πιο έξυπνοι, πιο πολυμήχανοι, πιο ενεργητικοί, πιο ταλαντούχοι από τα αφεντικά τους. Για τον Όργκον, ο Ταρτούφ είναι το απόγειο κάθε τελειότητας, για την Ντορίνα είναι «ένας ζητιάνος που έχει έρθει εδώ ένας αδύνατος και ξυπόλητος» και τώρα «φαντάζεται τον εαυτό του κύριο».

Η τρίτη και η τέταρτη πράξη είναι δομημένες πολύ παρόμοια: ο Ταρτούφ, που τελικά εμφανίζεται, πέφτει δύο φορές στην «ποντικοπαγίδα», η ουσία του γίνεται εμφανής. Αυτός ο άγιος άνδρας αποφάσισε να αποπλανήσει τη γυναίκα του Οργκόν, την Ελμύρα και φέρεται εντελώς ξεδιάντροπα. Για πρώτη φορά το ειλικρινείς εξομολογήσειςΗ Ελμίρα ακούγεται από τον γιο του Όργκον, Ντάμις. Όμως ο Οργκόν δεν πιστεύει τις αποκαλύψεις του, όχι μόνο δεν διώχνει τον Ταρτούφ, αλλά, αντίθετα, του δίνει το σπίτι του. Χρειάστηκε να επαναληφθεί όλη αυτή η σκηνή ειδικά για τον Orgon για να δει καθαρά. Αυτή η σκηνή της τέταρτης πράξης, στην οποία ο Ταρτούφ απαιτεί ξανά αγάπη από την Ελμίρα, και ο Οργκόν κάθεται στο τραπέζι και ακούει τα πάντα, είναι μια από τις πιο διάσημες σκηνές σε όλο το έργο του Μολιέρου.

Τώρα ο Οργκόν κατάλαβε την αλήθεια. Ξαφνικά όμως η Μαντάμ Περνέλ του αντιτίθεται, που δεν μπορεί να πιστέψει στο έγκλημα του Ταρτούφ. Ανεξάρτητα από το πόσο θυμωμένος είναι ο Οργκόν μαζί της, τίποτα δεν μπορεί να την πείσει μέχρι που ο Ταρτούφ διώχνει όλη την οικογένεια από το σπίτι που του ανήκει τώρα και φέρνει έναν αξιωματικό να συλλάβει τον Οργκόν ως προδότη του βασιλιά (Ο Όργκον εμπιστεύτηκε στον Ταρτούφ τα μυστικά έγγραφα του Φρόντε συμμετέχοντες). Ο Μολιέρος, λοιπόν, τονίζει τον ιδιαίτερο κίνδυνο της υποκρισίας: είναι δύσκολο να πιστέψεις στην ευτέλεια και την ανηθικότητα ενός υποκριτή μέχρι να συναντήσεις άμεσα την εγκληματική του δράση, δεν βλέπεις το πρόσωπό του χωρίς ευσεβή μάσκα.

Η πέμπτη πράξη, στην οποία ο Ταρτούφ, πετώντας τη μάσκα του, απειλεί τον Οργκόν και την οικογένειά του με τα μεγαλύτερα προβλήματα, αποκτά τραγικά χαρακτηριστικά, η κωμωδία μετατρέπεται σε τραγικωμωδία.Η βάση του τραγικομικού στον Ταρτούφ είναι η ενόραση του Όργκον. Όσο πίστευε τυφλά τον Ταρτούφ, προκαλούσε μόνο γέλια και καταδίκες. Θα μπορούσε κάποιος που αποφάσισε να δώσει την κόρη του για σύζυγο στον Ταρτούφ, αν και ήξερε ότι αγαπά τη Βαλέρα, να προκαλέσει άλλα συναισθήματα; Αλλά τελικά ο Οργκόν κατάλαβε το λάθος του, το μετάνιωσε. Και τώρα αρχίζει να προκαλεί οίκτο και συμπόνια ως άτομο που έχει γίνει θύμα ενός κακού. Το δράμα της κατάστασης ενισχύεται από το γεγονός ότι όλη η οικογένεια ήταν στο δρόμο με τον Όργκον. Και είναι ιδιαίτερα δραματικό ότι δεν υπάρχει πουθενά να περιμένει κανείς τη σωτηρία: κανένας από τους ήρωες του έργου δεν μπορεί να νικήσει τον Ταρτούφ.

Όμως ο Μολιέρος, υπακούοντας στους νόμους του είδους, τελειώνει την κωμωδία με αίσιο τέλος: αποδεικνύεται ότι ο αξιωματικός που έφερε ο Ταρτούφ για να συλλάβει τον Οργκόν έχει βασιλική εντολή να συλλάβει τον ίδιο τον Ταρτούφ. Ο βασιλιάς ακολουθούσε αυτόν τον απατεώνα για πολύ καιρό και μόλις οι δραστηριότητες του Ταρτούφ έγιναν επικίνδυνες, στάλθηκε αμέσως διάταγμα για τη σύλληψή του. Ωστόσο, το τέλος του "Tartuffe" είναι μια φαινομενικά χαρούμενη κατάργηση. Ο Ταρτούφ δεν είναι ένα συγκεκριμένο πρόσωπο, αλλά μια γενικευμένη εικόνα, ένας λογοτεχνικός τύπος, πίσω του βρίσκονται χιλιάδες υποκριτές. Ο βασιλιάς, αντίθετα, δεν είναι τύπος, αλλά μόνο άτομοστο κράτος. Είναι αδύνατο να φανταστεί κανείς ότι θα μπορούσε να γνωρίζει για όλα τα Tartuffes. Έτσι, η τραγικοκωμική απόχρωση του έργου δεν αφαιρείται από το αίσιο τέλος του.

Για αιώνες, ο Ταρτούφ ήταν η πιο δημοφιλής κωμωδία του Μολιέρου. Αυτό το έργο εκτιμήθηκε ιδιαίτερα από τους Hugo και Balzac, Pushkin και Belinsky. Το όνομα Tartuffe έχει γίνει γνωστό όνομα για έναν υποκριτή.

Η απαγόρευση του «Ταρτούφ» το 1664 επέφερε σημαντική ζημιά στον θίασο του Μολιέρου: η παράσταση έμελλε να γίνει η κύρια πρεμιέρα της χρονιάς. Ο θεατρικός συγγραφέας γράφει επειγόντως μια νέα κωμωδία - τον Δον Ζουάν. Τελειώθηκε το 1664, παραδόθηκε στις αρχές του επόμενου έτους. Αν θυμηθούμε ότι ο Ταρτούφ του 1664 δεν είναι ακόμη ο σπουδαίος Ταρτούφ, αλλά ένα έργο τριών πράξεων που έπρεπε να βελτιωθεί και να γυαλιστεί, γίνεται σαφές γιατί ο Ντον Τζιοβάνι, που εμφανίστηκε αργότερα από την αρχική έκδοση του Ταρτούφ, θεωρείται ο πρώτος σπουδαίος κωμωδία του Μολιέρου.

Η πλοκή είναι παρμένη από το θεατρικό έργο του Ισπανού συγγραφέα του 17ου αιώνα. Το «Seville Mischievous, or Stone Guest» (1630) του Tirso de Molina, όπου πρωτοεμφανίστηκε ο Don Juan (στα γαλλικά - Don Juan). Γνωρίζουμε λοιπόν αυτόν τον παγκόσμιο λογοτεχνικό τύπο με το όνομα που έδωσε στον ήρωα ο Μολιέρος. Ο Γάλλος θεατρικός συγγραφέας απλοποιεί πολύ την πλοκή του έργου του Tirso de Molina. Επικεντρώνεται στη σύγκρουση μεταξύ του Δον Ζουάν και του υπηρέτη του Σγκαναρέλ.

Το όνομα Don Juan έχει γίνει γνωστό όνομα για έναν ξεφτιλιστή που σαγηνεύει πολλές γυναίκες και στη συνέχεια τις εγκαταλείπει. Αυτή η ιδιότητα του Δον Ζουάν στην κωμωδία του Μολιέρου πηγάζει από το ότι ανήκει στην αριστοκρατία, στην οποία όλα επιτρέπονται και που δεν θέλει να αισθάνεται την ευθύνη της για τίποτα.

Ο Δον Ζουάν είναι εγωιστής, αλλά δεν το θεωρεί κακό, γιατί ο εγωισμός συνάδει πλήρως με την προνομιακή θέση ενός αριστοκράτη στην κοινωνία. Το πορτρέτο ενός αριστοκράτη συμπληρώνεται από αθεΐα, πλήρη περιφρόνηση για τη θρησκεία.

Η αριστοκρατική ελεύθερη σκέψη του Ντόι Χουάν έρχεται σε αντίθεση με την αστική καλοσύνη του Sganarelle. Με ποιανού πλευρά βρίσκεται ο Μολιέρος; Κανένας. Αν η ελεύθερη σκέψη του Δον Ζουάν είναι συμπαθητική, τότε αυτό το συναίσθημα εξαφανίζεται όταν ο Ντόι Χουάν καταφεύγει στην υποκρισία όπως ο Ταρτούφ. Ο αντίπαλός του Sganarelle, που υπερασπίζεται την ηθική και τη θρησκεία, είναι δειλός, υποκριτικός, αγαπά το χρήμα περισσότερο από οτιδήποτε άλλο.

Ως εκ τούτου, στο φινάλε του έργου, το οποίο επίσης εξελίσσεται από κωμωδία σε τραγική κωμωδία, και οι δύο ήρωες θα τιμωρηθούν ανάλογα με τους χαρακτήρες τους: Ντον

Ο Χουάν πέφτει στην κόλαση, τον σέρνει εκεί το άγαλμα του Διοικητή που σκότωσε και ο Σγκαναρέλ νομίζει ότι ο ιδιοκτήτης, πέφτοντας στην κόλαση, δεν τον πλήρωσε. "Ο μισθός μου, ο μισθός μου, ο μισθός μου!" - με αυτές τις θλιβερές κραυγές του Sganarelle, η κωμωδία τελειώνει.

Οι εκκλησιαστικοί κατάλαβαν αμέσως ότι δεν ήταν τυχαίο που ο Μολιέρος έδωσε εντολή στο έργο να υπερασπιστεί τη θρησκεία σε μια τέτοια ανυπαρξία όπως η Σγκαναρέλ. Η κωμωδία προβλήθηκε 15 φορές και απαγορεύτηκε. Εκδόθηκε μετά το θάνατο του θεατρικού συγγραφέα και ανέβηκε ξανά στη Γαλλία μόλις το 1841.

Στην κωμωδία "Μισάνθρωπος"(1666) Ο Μολιέρος αποφάσισε να εξερευνήσει μια άλλη κακία - τη μισανθρωπία. Ωστόσο, δεν κάνει τον μισάνθρωπο Άλκηστη, ήρωα κωμωδίας, αρνητικό χαρακτήρα. Αντίθετα, ζωγραφίζει έναν ειλικρινή, άμεσο ήρωα που θέλει να διατηρήσει το ανθρώπινο στοιχείο μέσα του. Όμως η κοινωνία στην οποία ζει προκαλεί τρομερή εντύπωση, «παντού βασιλεύει η ποταπή αδικία».

Ο Μολιέρος φέρνει τον πρωταγωνιστή της κωμωδίας Άλκηστη στη σκηνή αμέσως μετά την άνοδο της αυλαίας, χωρίς καμία προετοιμασία. Είναι ήδη ενθουσιασμένος: «Αφήστε με, σας παρακαλώ, ήσυχο!» (μετάφραση T. L. Shchepkina-Kupernik) - λέει στον λογικό Filint και προσθέτει: «Είμαι πραγματικά φίλος μαζί σου μέχρι τώρα, / Αλλά, ξέρεις, δεν χρειάζομαι πια έναν τέτοιο φίλο». Ο λόγος για το κενό είναι ότι ο Alceste ήταν μάρτυρας της πολύ θερμής υποδοχής του Philinte για έναν άνθρωπο τον οποίο μόλις και μετά βίας γνώριζε, όπως παραδέχτηκε αργότερα. Ο Philint προσπαθεί να το γελάσει («... Αν και οι ενοχές είναι βαριές, / Άσε με να μην κρεμάσω ακόμα»), που προκαλεί μια επίπληξη από την Alceste, η οποία δεν δέχεται καθόλου και δεν καταλαβαίνει το χιούμορ: «Πώς εσύ γίνε αστείος τη λάθος στιγμή!». Θέση Φιλίντ: «Περιστρεφόμενοι στην κοινωνία, είμαστε παραπόταμοι της ευπρέπειας, / που απαιτούν και τα ήθη και τα έθιμα». Η απάντηση της Άλσκεστη: «Όχι! Πρέπει να τιμωρήσουμε με ένα αδίστακτο χέρι / Όλη την κακία των κοσμικών ψεμάτων και τέτοια κενότητα. / Πρέπει να είμαστε άνθρωποι...”. Η θέση του Philint: «Αλλά υπάρχουν περιπτώσεις που αυτή η αλήθεια / Θα ήταν γελοία ή επιβλαβής για τον κόσμο. / Μερικές φορές - η σοβαρότητά σου να με συγχωρέσει! - / Πρέπει να κρύψουμε ό,τι είναι στα βάθη της καρδιάς. Η γνώμη της Άλκηστης: «Παντού - προδοσία, προδοσία, απάτη, κολακεία, / Παντού βασιλεύει βδελυρά αδικία. / Είμαι έξαλλος, δεν έχω δύναμη να τα βγάλω πέρα ​​με τον εαυτό μου, / Και θα ήθελα να καλέσω ολόκληρο το ανθρώπινο γένος σε μάχη! Ως παράδειγμα, ο Alceste αναφέρει έναν συγκεκριμένο υποκριτή με τον οποίο έχει μια αγωγή. Ο Φιλίντος συμφωνεί με τον καταστροφικό χαρακτηρισμό αυτού του ανθρώπου και γι' αυτό προτείνει στον Άλκηστη να ασχοληθεί όχι με την κριτική του, αλλά με την ουσία του θέματος. Αλλά ο Alceste, εν αναμονή της απόφασης του δικαστηρίου, δεν θέλει να κάνει τίποτα, θα έχανε ευχαρίστως την υπόθεση, έστω και αν έβρισκε επιβεβαίωση «ευτελείας και κακίας μεταξύ των ανθρώπων». Αλλά γιατί, εκτιμώντας τόσο χαμηλά την ανθρώπινη φυλή, υποφέρει τις ελλείψεις της επιπόλαιας Σελιμέν, δεν τις παρατηρεί πραγματικά, ρωτά ο Φιλίντε τον φίλο του. Η Άλσκεστη απαντά: «Ωχ όχι! Η αγάπη μου δεν γνωρίζει τύφλωση. / Όλες οι ελλείψεις σε αυτό μου είναι ξεκάθαρες χωρίς αμφιβολία.<...>Η φωτιά της αγάπης μου - το πιστεύω βαθιά σε αυτό - / Θα καθαρίσει την ψυχή της από την κλίμακα της κακίας. Η Αλσέστ ήρθε εδώ, στο σπίτι της Σελιμέν, για να της μιλήσει. Εμφανίζεται ο Ορόντης, θαυμαστής του Σελιμέν. Ζητά από την Άλκηστη να γίνει φίλος, εξυψώνοντας άμετρα τις αρετές του. Σε αυτό, η Alceste λέει υπέροχα λόγια για τη φιλία:

«Σε τελική ανάλυση, η φιλία είναι ένα μυστήριο, και το μυστικό είναι πιο αγαπητό σε αυτήν. / Δεν πρέπει να παίζει τόσο απρόσεκτα. / Ένωση από επιλογή - αυτή είναι η έκφραση της φιλίας. Πρώτα - γνώση, μετά - προσέγγιση. Ο Ορόντης δέχεται να περιμένει σε φιλία και ζητά από την Άλκηστε συμβουλές για το αν μπορεί να παρουσιάσει το τελευταίο του σονέτο στο κοινό. Ο Alceste προειδοποιεί ότι είναι πολύ ειλικρινής ως κριτικός, αλλά αυτό δεν σταματά τον Orontes: χρειάζεται την αλήθεια. Ο Philint ακούει το σονέτο του "Hope": "Δεν έχω ακούσει πιο κομψό στίχο" - και η Alceste: "Είναι καλό να το πετάξεις! /<...>Ένα άδειο παιχνίδι λέξεων, σχέδιο ή μόδα. / Μα, Θεέ μου, το λέει η φύση; - και διαβάζει δύο φορές τους στίχους ενός δημοτικού τραγουδιού, όπου για την αγάπη γίνεται λόγος απλά, χωρίς στολισμό. Ο Ορόντης είναι προσβεβλημένος, η διαμάχη σχεδόν οδηγεί σε μονομαχία και μόνο η παρέμβαση του Φιλίν εκτονώνει την κατάσταση. Ο συνετός Φίλιντ παραπονιέται: «Έχετε κάνει εχθρό! Λοιπόν, εμπρός επιστήμη. / Και θα άξιζε τον κόπο να επαινέσεις λίγο το σονέτο… », η απάντηση του Alceste: «Ούτε λέξη παραπάνω.

Η δεύτερη πράξη, όπως και η πρώτη, ξεκινά χωρίς καμία προετοιμασία με μια θυελλώδη εξήγηση του Αλκέστ και της Σελιμέν: «Θέλεις να σου πω όλη την αλήθεια; / Κυρία, η ιδιοσυγκρασία σου βασάνισε την ψυχή μου, / Με βασανίζεις με τέτοια μεταχείριση. / Πρέπει να διαλυθούμε - το βλέπω με λύπη. Ο Άλκηστη κατηγορεί την αγαπημένη του για επιπολαιότητα. Η Célimène απαντά: μην οδηγείτε τους ανεμιστήρες με ραβδί. Alceste: «Δεν χρειάζεται ούτε μπαστούνι εδώ - εντελώς διαφορετικά μέσα: / Λιγότερη απαλότητα, ευγένεια, φιλαρέσκεια<...>/ Εν τω μεταξύ, σου αρέσουν αυτές οι ερωτοτροπίες! - και μετά ο Μολιέρος βάζει λόγια στο στόμα του Άλκηστη, τα οποία αρκετοί ερευνητές θεωρούν ως ενσάρκωση των προσωπικών του εμπειριών που απευθύνονται στη σύζυγό του Armande Bejart, που έπαιζε το ρόλο της Σελιμέν: «Πώς πρέπει να σε αγαπά κανείς για να μην σε αποχωριστεί ! / ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ! Αν μπορούσα να ξεκόψω την καρδιά μου από τα χέρια σου, / Να την σώσω από αφόρητα μαρτύρια, / θα ευχαριστούσα τον ουρανό γι' αυτό συγκινητικά.<...>/ Σ' αγαπώ για τις αμαρτίες μου.<...>/ Το τρελό μου πάθος είναι ακατανόητο! / Κανείς, κυρία, δεν αγάπησε όσο εγώ.

Η Célimène δέχεται καλεσμένους, με τους οποίους αγγίζει πολλούς γνωστούς. Η συκοφαντία της είναι λαμπρή. Η Άλκηστη κατηγορεί τους καλεσμένους ότι ενθαρρύνουν αυτή τη συκοφαντία, ενώ στη συνάντηση με τους γελοιοποιούμενους από αυτούς ρίχνονται στην αγκαλιά τους και τους διαβεβαιώνουν για φιλία. Στη συνέχεια, ο Célimène δίνει έναν σκληρό χαρακτηρισμό στον Alceste: «Η αντίφαση είναι το ιδιαίτερο δώρο του. / Η κοινή γνώμη είναι τρομερή γι 'αυτόν, / Και το να συμφωνείς μαζί του είναι άμεσο έγκλημα. / Θα θεωρούσε τον εαυτό του ατιμασμένο για πάντα, / Αν θα πήγαινε γενναία εναντίον όλων! Ο ερχόμενος χωροφύλακας έχει εντολή να συνοδεύσει την Άλκηστη στο γραφείο: η κριτική στο σονέτο είχε αποτέλεσμα με μια τόσο απροσδόκητη μορφή. Αλλά η Άλκηστη απορρίπτει κάθε συμβουλή για να απαλύνει την κρίση του: «Μέχρι ο ίδιος ο βασιλιάς με ανάγκασε, / Για να επαινέσω και να δοξάσω τέτοιους στίχους, / θα υποστηρίξω ότι το σονέτο του είναι κακό / Και ο ίδιος ο ποιητής αξίζει μια θηλιά για αυτό!»

Η Πράξη III παραδίδεται στην απεικόνιση των κοσμικών ηθών: οι μαρκήσιοι Clitandre και Akaet, αναζητώντας την εύνοια της Célimène, είναι έτοιμες να υποχωρήσουν η μια στην άλλη αν εκείνη προτιμά ένα από αυτά. Η Σελιμέν, χαρακτηρίζοντας καυστικά τη φίλη της Αρσινόη, απεικονίζει τη θυελλώδη χαρά κατά την άφιξή της, η καθεμία λέει στην άλλη όλα τα άσχημα πράγματα που λέγονται γι 'αυτήν στον κόσμο, προσθέτοντας ιώδιο με αυτό το παραβάν στο δηλητήριο και από τον εαυτό της. Η Alceste εμφανίζεται μόνο στο φινάλε. Ακούει από την Αρσινόη επαίνους για το μυαλό του και άλλες ιδιότητες που «θα πρέπει να προσέξει το δικαστήριο», τις οποίες μπορεί να συνεισφέρει μέσω των διασυνδέσεών της. Αλλά η Άλκηστη απορρίπτει αυτό το μονοπάτι: «Δεν με δημιούργησε η μοίρα για μια ζωή στο δικαστήριο, / δεν είμαι διατεθειμένος σε διπλωματικό παιχνίδι, - / γεννήθηκα με μια επαναστατική, επαναστατική ψυχή, / Και δεν μπορώ να πετύχω ανάμεσα στους υπηρέτες του δικαστήριο. / Έχω ένα δώρο: είμαι ειλικρινής και γενναίος, / Και δεν θα μπορούσα ποτέ να παίξω με τους ανθρώπους ». ένα άτομο που δεν ξέρει πώς να κρύψει τις σκέψεις και τα συναισθήματά του πρέπει να αφήσει την πρόθεση να πάρει κάποια θέση στον κόσμο, «Αλλά, έχοντας χάσει την ελπίδα της ανάτασης, / Δεν χρειάζεται να υπομείνουμε αρνήσεις, ταπείνωση. / Δεν πρέπει ποτέ να παίζουμε ανόητα, / Δεν πρέπει να επαινούμε τις μέτριες ρίμες, / Δεν πρέπει να αντέχουμε ιδιοτροπίες από υπέροχες κυρίες / Και να αντέχουμε το πνεύμα των άδειων μαρκήσιων! Στη συνέχεια, η Αρσινόη πηγαίνει στην Σελιμένε και διαβεβαιώνει ότι έχει ακριβή στοιχεία για την απιστία της στην Άλκηστη. Εκείνος, έχοντας καταδικάσει την Αρσινόη ότι συκοφάντησε τη φίλη της, θέλει ωστόσο να γνωρίσει αυτά τα στοιχεία: «Ένα θα ήθελα: να χυθεί φως. / Για να μάθω όλη την αλήθεια - δεν υπάρχουν άλλες επιθυμίες.

Στην πράξη IV της ιστορίας του Philint, η σκηνή στο γραφείο αποκαθίσταται, όπου οι κριτές προσπάθησαν να αναγκάσουν τον Alceste να αλλάξει γνώμη για το σονέτο του Orontes. Στάθηκε με πείσμα: «Είναι έντιμος ευγενής, δεν υπάρχει αμφιβολία, / Είναι γενναίος, άξιος, ευγενικός, αλλά είναι κακός ποιητής.<...>/ Συγχώρεσέ του ποιήματα, μόνο θα κατάφερνα, πίστεψέ με, / Αν τα έγραφε κάτω από τον πόνο του άγριου θανάτου. Η συμφιλίωση επετεύχθη μόνο όταν η Alceste συμφώνησε να πει τη φράση σε ένα υποθετικό σχέδιο: «Λυπάμαι, κύριε, πολύ που κρίνω τόσο αυστηρά, / Ia, από φιλία για εσάς, θα ήθελα να σας πω από τα βάθη της καρδιάς μου / Να σου πω ότι τα ποιήματα είναι αναμφισβήτητα καλά!». Η ξαδέρφη της Celimena, Eliante, στην οποία ο Philinte αφηγείται αυτή την ιστορία, βαθμολογεί υψηλά τον Alceste για την ειλικρίνειά του και παραδέχεται στον συνομιλητή της ότι δεν είναι αδιάφορη για την Alceste. Ο Philint, με τη σειρά του, ομολογεί τον έρωτά του για τον Eliante. Ο Μολιέρος, λοιπόν, ένα χρόνο πριν από την πρεμιέρα της Ανδρομάχης, ο Ρασίν χτίζει μια αλυσίδα αγάπης παρόμοια με αυτή του Ρασίν, όπου οι χαρακτήρες είναι προικισμένοι με ανεκπλήρωτη αγάπη, ο καθένας αγαπά αυτόν που αγαπά τον άλλον. Στον Μισάνθρωπο, ο Φιλίντε αγαπά τον Ελιάντε, που αγαπά την Αλκέστη, που αγαπά τη Σελιμέν, που δεν αγαπά κανέναν. Για τον Ρασίν, μια τέτοια αγάπη οδηγεί σε τραγωδία.

Η Eliante είναι έτοιμη να ενθαρρύνει την αγάπη της Alceste για τη Célimène, ελπίζοντας ότι ο ίδιος ο Alceste θα προσέξει τα συναισθήματά της. Η Φιλίντα είναι εξίσου έτοιμη να περιμένει την εύνοια του Ελιάντε όταν είναι απαλλαγμένη από αισθήματα για την Αλκέστη. Η Σελιμέν δεν ενοχλείται από την απουσία αγάπης. Η Αρσινόη, που ερωτεύτηκε την Alceste και ερωτεύτηκε την Célimène, τον Akaetes, τον Clitander, τον Orontes, των οποίων τα ρηχά αισθήματα περιπλέκουν την αλυσίδα αγάπης στο Misanthrope, δεν θα ανησυχεί για πολύ, μην έχοντας πετύχει το επιθυμητό, ​​δεν αντιδρά με κανέναν τρόπο. στις αντιξοότητες της αγάπης του Έλιαντ. Και μόνο η ένταση των συναισθημάτων του Άλκηστη κάνει την κατάστασή του σχεδόν τραγική. Δεν έχει την τάση να εμπιστεύεται τις φήμες. Όμως η Αρσινόη του δίνει ένα γράμμα από τη Σελιμέν προς τον Ορόντες, γεμάτο τρυφερά συναισθήματα. Πεπεισμένη για την απιστία της Σελιμέν, η Αλκέστ ορμάει στον Ελιάντε με πρόταση γάμου, χωρίς να κρύβει ότι τον οδηγεί η ζήλια και η επιθυμία να εκδικηθεί τη Σελιμέν. Η εμφάνιση της Célimène αλλάζει τα πάντα: διαβεβαιώνει ότι έγραψε αυτό το γράμμα σε μια φίλη της. Το κριτικό μυαλό του Άλκηστη του λέει ότι αυτό είναι απλώς ένα κόλπο, αλλά τείνει να το πιστέψει, γιατί είναι ερωτευμένος: «Είμαι δικός σου, και θέλω να ακολουθήσω ως το τέλος, / Πώς θα ξεγελάσεις τον ερωτευμένο τυφλό. " Μια τέτοια διχοτόμηση του ήρωα, όταν ένα πλάσμα μέσα του παρατηρεί κριτικά ένα άλλο, είναι ένα από τα παραδείγματα που μας επιτρέπει να καταλήξουμε στο συμπέρασμα: στον Μισάνθρωπο, ο Μολιέρος προηγείται του Ρασίν στην καθιέρωση της αρχής του ψυχολογισμού στη γαλλική λογοτεχνία.

Στην πράξη V, η ένταση της σύγκρουσης της Άλκηστης με την κοινωνία φτάνει στην υψηλότερη ανάπτυξή της. Ο Αλσέστε έχασε την υπόθεση στο δικαστήριο, αν και ο αντίπαλός του έκανε λάθος και χρησιμοποίησε τα χαμηλότερα μέσα για να πετύχει τον στόχο του - και αυτό το γνώριζαν όλοι. Η Αλσέστ θέλει να φύγει από την κοινωνία και περιμένει μόνο αυτό που θα του πει η Σελιμέν: «Πρέπει, πρέπει να ξέρω αν με αγαπούν ή όχι, / Και η απάντησή της θα κρίνει την υπόλοιπη ζωή». Αλλά κατά τύχη, η Alceste ακούει ακριβώς την ίδια ερώτηση που έκανε η Célimène Oronte. Είναι χαμένη, δεν θέλει να χάσει κανέναν από τους νέους που παρασύρονται από αυτήν. Η εμφάνιση της Acaste και της Clytandra με επιστολές από την Célimène, στις οποίες συκοφαντεί όλους τους θαυμαστές της, συμπεριλαμβανομένης της Alceste, οδηγεί σε σκάνδαλο. Όλοι φεύγουν από τη Σελιμέν, εκτός από την Αλσέστη: δεν βρίσκει τη δύναμη να μισήσει την αγαπημένη του και το εξηγεί στον Ελιάντε και στον Φιλίντο με στίχους που μοιάζουν τόσο με τις μελλοντικές ταραχές των τραγικών ηρώων του Ρασίν: «Βλέπεις, είμαι σκλάβος του δύστυχου μου. πάθος: / Η αδυναμία του εγκληματικού εαυτού μου είναι στην εξουσία ! / Μα αυτό δεν είναι το τέλος - και, προς ντροπή μου, / Ερωτευμένος, βλέπεις, θα πάω ως το τέλος. / Μας λένε σοφούς... Τι σημαίνει αυτή η σοφία; / Όχι, κάθε ανθρώπινη καρδιά κρύβει ανθρώπινη αδυναμία... «Είναι έτοιμος να συγχωρήσει τα πάντα στη Σελιμέν, να δικαιολογήσει την απιστία με την επιρροή κάποιου άλλου, τα νιάτα της, αλλά καλεί την αγαπημένη του να μοιραστεί τη ζωή μαζί του έξω από την κοινωνία, στην ερημιά, στην έρημο: «Α, αν αγαπάμε, τι χρειαζόμαστε όλο τον κόσμο; Η Célimène είναι έτοιμη να γίνει σύζυγος του Alceste, αλλά δεν θα ήθελε να φύγει από την κοινωνία, ένα τέτοιο μέλλον δεν την ελκύει. Δεν προλαβαίνει να τελειώσει την πρόταση. Ο Alceste καταλάβαινε τα πάντα πριν, τώρα είναι ώριμος για μια απόφαση: «Φτάνει! Γιατρεύτηκα αμέσως: / Το έκανες τώρα με την άρνησή σου. / Αφού δεν μπορείς στα βάθη της καρδιάς σου - / Όπως τα βρήκα όλα σε σένα, έτσι βρες τα πάντα σε μένα, / Αντίο για πάντα. σαν βαρύ φορτίο, / Ελεύθερα, επιτέλους, θα σου πετάξω τις αλυσίδες! Η Alceste αποφασίζει να εγκαταλείψει την κοινωνία: «Όλοι με έχουν προδώσει και όλοι είναι σκληροί μαζί μου. / Θα φύγω από την πισίνα όπου βασιλεύουν οι κακίες. / Ίσως υπάρχει μια τέτοια γωνιά στον κόσμο, / Όπου ένα άτομο είναι ελεύθερο να εκτιμήσει την τιμή του "(μετάφραση M. E. Levberg).

Η εικόνα της Άλκηστη είναι ψυχολογικά περίπλοκη, κάτι που την καθιστά δύσκολη την ερμηνεία της. Από το γεγονός ότι ο Μισάνθρωπος είναι γραμμένος σε στίχους, προοριζόταν για σπουδαίους σκοπούς και όχι για να λύσει τα προβλήματα του σημερινού ρεπερτορίου του Palais-Royal. Ο θεατρικός συγγραφέας έβγαλε τον αρχικό υπότιτλο - "Ερωτευμένος υποχόνδριος", που επιτρέπει σε κάποιον να μαντέψει σε ποια κατεύθυνση αναπτύχθηκε αρχικά η ιδέα και τι εγκατέλειψε ο συγγραφέας στο τέλος. Ο Μολιέρος δεν εξήγησε την κατανόησή του για την εικόνα της Άλκηστης. Στην πρώτη έκδοση της κωμωδίας τοποθέτησε το «Γράμμα στον «Μισάνθρωπο» του πρώην εχθρός Donno de Vize. Από αυτή την κριτική προέκυψε ότι το κοινό εγκρίνει τον Filint ως άτομο που αποφεύγει τις ακρότητες. «Όσο για τον Μισάνθρωπο, πρέπει να ξυπνήσει στο είδος του την επιθυμία να χαθεί». Πιστεύεται ότι ο Μολιέρος, τοποθετώντας αυτή την κριτική στη δημοσίευση της κωμωδίας, ταυτίζεται έτσι μαζί του.

Τον επόμενο αιώνα, η κατάσταση αλλάζει. J.-J. Ο Ρουσσώ καταδίκασε τον Μολιέρο επειδή κοροϊδεύει την Άλκηστη: «Όπου ο Μισάνθρωπος είναι γελοίος, εκτελεί μόνο το καθήκον ενός αξιοπρεπούς ανθρώπου» («Γράμμα στον Ντ' Αλμπέρ»).

Είναι πραγματικά αστείο η Άλκηστη; Έτσι τον χαρακτηρίζουν οι χαρακτήρες της κωμωδίας (ο πρώτος είναι ο Philint: Πράξη I, yavl. 1), αλλά όχι οι καταστάσεις που δημιουργεί ο θεατρικός συγγραφέας. Έτσι, στη σκηνή με το σονέτο του Ορόντη, ο Ορόντης, όχι η Αλκηστή, φαίνεται αστείος (Ο Ορόντης αναζητά τη φιλία του Άλκηστη, του ζητά να μιλήσει για το σονέτο, ο ίδιος υποτιμά τη σημασία του ποιήματος, αναφερόμενος στο γεγονός ότι το έγραψε «στο λίγα λεπτά» κ.λπ.). Τα ποιήματα είναι ειλικρινά αδύναμα, έτσι οι έπαινοι του Philint αποδεικνύονται ακατάλληλοι και δεν τον τιμούν. Η κριτική του σονέτου δεν είναι ασήμαντο, αν κρίνουμε από τις συνέπειες: ο χωροφύλακας συνοδεύει την Άλκηστη στο γραφείο, όπου οι δικαστές αποφασίζουν για τη συμφιλίωση Ορόντη και Άλκηστη. Και σε άλλες περιπτώσεις, εκπρόσωποι της κοσμικής κοινωνίας δείχνουν ανεπάρκεια. Ο Μολιέρος, υποδυόμενος την Άλκηστη, τόνισε την καυστικότητα και την καυστικότητα και όχι την κωμικότητα του χαρακτήρα.

Είναι όντως η Άλκηστη μισάνθρωπος; Οι δηλώσεις του για τους ανθρώπους δεν είναι πιο αιχμηρές από τις επιθέσεις του Célimène, της Arsinoe, άλλων συμμετεχόντων στη «σχολή της συκοφαντίας», του Philintus, που λέει: «Συμφωνώ ότι το ψέμα και η ακολασία είναι παντού, / ότι η κακία και το συμφέρον βασιλεύουν παντού. / Που μόνο η πονηριά οδηγεί τώρα στην τύχη, / Ότι οι άνθρωποι έπρεπε να είχαν δημιουργηθεί διαφορετικά. Ο τίτλος της κωμωδίας «Ο Μισάνθρωπος» είναι παραπλανητικός: η Άλκηστη, ικανή για παθιασμένη αγάπη, είναι λιγότερο μισάνθρωπος από τη Σελιμέν, που δεν αγαπά κανέναν. Η μισανθρωπία του Άλκηστη εκδηλώνεται πάντα σε συγκεκριμένες καταστάσεις, δηλ. έχει κίνητρα και δεν αποτελεί τον χαρακτήρα του, κάτι που διακρίνει αυτόν τον ήρωα από άλλους χαρακτήρες. Χαρακτηριστικό είναι ότι αν τα ονόματα του Ταρτούφ ή του Χαρπαγκόν έγιναν κύρια ονόματα στα γαλλικά, τότε το όνομα Άλκηστη δεν το αντικατέστησε το ίδιο το όνομα «μισάνθρωπος». προσωπικό όνομα, όπως ο Ρουσώ, που το έγραψε με κεφαλαίο, αλλά άλλαξε νόημα, γινόμενος σύμβολο όχι μισανθρωπίας, αλλά αμεσότητας, ειλικρίνειας, ειλικρίνειας.

Ο Μολιέρος αναπτύσσει το σύστημα των εικόνων και την πλοκή της κωμωδίας με τέτοιο τρόπο που δεν είναι η Άλκηστη που απλώνει το χέρι στην κοινωνία, αλλά η κοινωνία σε αυτόν. Τι κάνει τον όμορφο και νεαρό Σελιμέν, τον συνετό Ελιάντε, την υποκριτική Αρσίνα να αναζητά την αγάπη του και τον λογικό Φιλίντα και τον ακριβή Ορόντη να αναζητούν τη φιλία του; Ο Άλκηστη δεν είναι νέος και άσχημος, δεν είναι πλούσιος, δεν έχει διασυνδέσεις, δεν τον γνωρίζουν στα δικαστήρια, δεν λάμπει στα σαλόνια, δεν ασχολείται με την πολιτική, την επιστήμη ή καμία τέχνη. Προφανώς έλκεται από κάτι που οι άλλοι δεν έχουν. Ο Eliante αποκαλεί αυτό το χαρακτηριστικό: «Τέτοια ειλικρίνεια είναι μια ιδιαίτερη ιδιότητα. / Υπάρχει κάποιο είδος ευγενούς ηρωισμού μέσα της. / Να ένα πολύ σπάνιο χαρακτηριστικό για αυτές τις μέρες, / Θα ήθελα να συναντιέμαι πιο συχνά μαζί της. Η ειλικρίνεια είναι ο χαρακτήρας του Alceste (αυτή η θεμελιώδης ιδιότητα που βρίσκεται σε όλες τις εκδηλώσεις της προσωπικότητάς του). Η κοινωνία θέλει να αποπροσωποποιήσει τον Alceste, να τον κάνει σαν όλους τους άλλους, αλλά ζηλεύει και τις εκπληκτικές αντοχές αυτού του ανθρώπου. Υπάρχει μια μακρά παράδοση να πιστεύουμε ότι ο Μολιέρος απεικόνισε τον εαυτό του στην εικόνα της Άλκηστης και η σύζυγός του Αρμάντ Μπεζάρ στην εικόνα της Σελιμέν. Αλλά το κοινό της πρεμιέρας είδε εντελώς διαφορετικά πρωτότυπα στους χαρακτήρες της κωμωδίας: Alceste - ο Duke ds Montosier, Orontes - ο Δούκας de Saint-Aignan, η Arsinoe - η Δούκισσα de Navay κ.λπ. Ο Μολιέρος, αν κρίνουμε από τα μηνύματά του προς τον βασιλιά, τις αφιερώσεις, το αυτοσχέδιο των Βερσαλλιών, μοιάζει περισσότερο με τον Φιλίντα. Αυτό επιβεβαιώνεται από τη σωζόμενη περιγραφή του χαρακτήρα του Μολιέρου, όπως τον θυμούνταν οι σύγχρονοί του: «Όσο για τον χαρακτήρα του, ο Μολιέρος ήταν ευγενικός, εξυπηρετικός, γενναιόδωρος». Η Άλκηστη μάλλον δεν είναι ένα πορτρέτο του θεατρικού συγγραφέα, αλλά το κρυφό του ιδανικό. Ως εκ τούτου, εξωτερικά, δίνεται λόγος για την κοροϊδία του Alceste λόγω της τάσης του προς τα άκρα, αλλά στη δομή του έργου υπάρχει ένα κρυφό στρώμα που εξυψώνει τον Alceste ως έναν γνήσιο τραγικό ήρωα που επιλέγει τη μοίρα του. Επομένως, στο φινάλε δεν ακούγονται μόνο θλιβερές νότες, αλλά και η ομολογία απελευθέρωσης του Άλκηστη, που ήρθε όταν, όπως και οι ήρωες του Κορνέιγ, διάλεξε τον κατάλληλο δρόμο. Στο έργο του, ο Μολιέρος προέβλεψε έξοχα τις ιδέες του Διαφωτισμού. Alceste - ένας άνθρωπος του XVIII αιώνα. Στην εποχή του Μολιέρου είναι ακόμα πολύ μοναχικός, είναι σπάνιο, και όπως κάθε σπάνιο μπορεί να προκαλέσει έκπληξη, χλευασμό, συμπάθεια, θαυμασμό.

Η πλοκή του «Μισάνθρωπος» είναι πρωτότυπη, αν και το κίνητρο της μισάνθρωπος δεν ήταν καινούργιο στη λογοτεχνία (η ιστορία του Τίμωνα από την Αθήνα, που έζησε τον 5ο αιώνα π.Χ., αντικατοπτρίζεται στον διάλογο του Λουκιανού «Τίμων ο Μισάνθρωπος», στη βιογραφία του Mark Anthony, που περιλαμβάνεται στις Συγκριτικές Βιογραφίες «Πλούταρχος, στον «Τίμωνα των Αθηνών» του W. Shakespeare και άλλων). Το θέμα της ειλικρίνειας συνδέεται αναμφίβολα με το θέμα της υποκρισίας στον Ταρτούφ, για την άρση της απαγόρευσης για την οποία πολέμησε ο Μολιέρος στα χρόνια της δημιουργίας του Μισάνθρωπου.

Για τον Boileau, ο Molière ήταν πρωτίστως ο συγγραφέας του Misanthrope. Ο Βολταίρος εκτίμησε επίσης πολύ αυτό το έργο. Ο Rousseau και ο Mercy επέκριναν τον θεατρικό συγγραφέα επειδή κορόιδευε την Alceste. Στις αρχές της Γαλλικής Επανάστασης, ο Φαμπρ ντ' Εγκλαντίν δημιούργησε την κωμωδία Ο Φιλίντος του Μολιέρου ή η Συνέχεια του Μισάνθρωπου (1790). Ο Άλκηστη σε αυτό εκτράφηκε ως πραγματικός επαναστάτης και ο Φιλίντης - ένας υποκριτής όπως ο Ταρτούφ. Εκτίμησε ιδιαίτερα την εικόνα της Άλκηστης του Γκαίτε, ρομαντισμό. Υπάρχει λόγος να μιλήσουμε για την εγγύτητα της εικόνας της Alceste και της εικόνας του Chatsky από την κωμωδία του Griboyedov "Woe from Wit".

Η εικόνα του Μισάνθρωπου είναι ένα από τα μεγαλύτερα δημιουργήματα της ανθρώπινης ιδιοφυΐας, είναι στο ίδιο επίπεδο με τον Άμλετ, τον Δον Κιχώτη, τον Φάουστ. Το «Misanthrope» είναι το πιο εντυπωσιακό παράδειγμα «high comedy». Αυτό το κομμάτι είναι σε τέλεια φόρμα. Ο Μολιέρος το δούλεψε περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο έργο του. Αυτό είναι το αγαπημένο του έργο, έχει λυρισμό, υποδηλώνοντας την εγγύτητα της εικόνας της Άλκηστης με τον δημιουργό της.

Λίγο μετά τον Μισάνθρωπο, ο Μολιέρος, που συνεχίζει να αγωνίζεται για τον Ταρτούφ, γράφει μια κωμωδία σε πρόζα σε σύντομο χρονικό διάστημα "Τσιγκούνης"(1668). Και πάλι μια δημιουργική νίκη, που συνδέεται πρωτίστως με την εικόνα του πρωταγωνιστή. Αυτός είναι ο Harpagon, ο πατέρας της Cleanthe και της Eliza, ο οποίος είναι ερωτευμένος με τη Mariana. Η ιστορία που αφηγήθηκε ο αρχαίος Ρωμαίος θεατρικός συγγραφέας Πλαύτος, ο Μολιέρος μεταφέρεται στο σύγχρονο Παρίσι. Ο Χάρπαγκον μένει στο δικό του σπίτι, είναι πλούσιος, αλλά τσιγκούνης. Η φιλαργυρία, έχοντας φτάσει στο υψηλότερο όριο, εκτοπίζει όλες τις άλλες ιδιότητες της προσωπικότητας του χαρακτήρα, γίνεται ο χαρακτήρας του. Η φιλαργυρία μετατρέπει το Harpagon σε πραγματικό αρπακτικό, το οποίο αντικατοπτρίζεται στο όνομά του, που σχηματίστηκε από τον Molière από το λατινικό harpago- "καμάκι" (το όνομα των ειδικών άγκυρων, οι οποίες κατά τη διάρκεια ναυμαχιών τράβηξαν εχθρικά πλοία πριν από μια μάχη επιβίβασης, μεταφορικά - "αρπαχτή").

Το κόμικ στο «The Miser» αποκτά όχι τόσο καρναβαλικό όσο σατιρικό χαρακτήρα, γεγονός που καθιστά την κωμωδία την κορύφωση της σάτιρας του Μολιέρου (μαζί με τον «Ταρτούφ»). Στην εικόνα του Harpagon, η κλασική προσέγγιση του χαρακτήρα, στην οποία η διαφορετικότητα είναι κατώτερη από την ενότητα, το άτομο - στο γενικευμένο τυπικό, επηρεάστηκε ιδιαίτερα σαφώς. Συγκρίνοντας τους ήρωες του Σαίξπηρ και του Μολιέρου, ο Α. Σ. Πούσκιν έγραψε: «Τα πρόσωπα που δημιούργησε ο Σαίξπηρ δεν είναι, όπως αυτά του Μολιέρου, τύποι τέτοιου πάθους, αυτού και αυτού του κακού, αλλά ζωντανά όντα, γεμάτα πάθη, πολλά κακίες? οι περιστάσεις αναπτύσσουν μπροστά στον θεατή τους πολυσχιδείς και πολύπλευρους χαρακτήρες τους. Στο Μολιέρο τσιγκούνης τσιγκούνης, και μόνο...» («Table-Talk»). Ωστόσο, η προσέγγιση του Μολιέρου στην απεικόνιση του χαρακτήρα δίνει ένα πολύ μεγάλο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα. Οι χαρακτήρες του είναι τόσο σημαντικοί που τα ονόματά τους γίνονται κοινά ουσιαστικά. Το όνομα Harpagon έγινε επίσης γνωστό όνομα για να δηλώσει το πάθος για τη συσσώρευση και τη τσιγκουνιά (η πρώτη γνωστή περίπτωση τέτοιας χρήσης χρονολογείται από το 1721).

Η τελευταία μεγάλη κωμωδία του Μολιέρου «Ο έμπορος στην αρχοντιά»(1670), γράφτηκε στο είδος της "κωμωδίας-μπαλέτου": κατ' εντολή του βασιλιά, ήταν απαραίτητο να συμπεριληφθούν χοροί που θα περιείχαν έναν εμπαιγμό των τουρκικών τελετών. Χρειάστηκε η συνεργασία με τον διάσημο συνθέτη Jean-Baptiste Lully (1632-1687), με καταγωγή από την Ιταλία, έναν υπέροχο μουσικό, που συνδέθηκε με τον Μολιέρο με προηγούμενες δουλειές σε κωμωδία-μπαλέτα και ταυτόχρονα με αμοιβαία έχθρα. Ο Μολιέρος εισήγαγε επιδέξια σκηνές χορού στην πλοκή της κωμωδίας, διατηρώντας την ενότητα του σχεδιασμού της.

Ο γενικός νόμος αυτής της κατασκευής είναι ότι η κωμωδία του χαρακτήρα εμφανίζεται στο φόντο της κωμωδίας των τρόπων. Φορείς των ηθών είναι όλοι οι ήρωες της κωμωδίας, με εξαίρεση τον κεντρικό ήρωα, τον Jourdain. Η σφαίρα των ηθών είναι τα έθιμα, οι παραδόσεις, οι συνήθειες της κοινωνίας. Οι χαρακτήρες μπορούν να εκφράσουν αυτή τη σφαίρα μόνο συγκεντρωτικά (όπως η σύζυγος και η κόρη του Ζουρντέν, οι υπηρέτες, οι δάσκαλοί του, οι αριστοκράτες Ντοράντ και Ντοριμένα, που θέλουν να επωφεληθούν από τον πλούτο του αστού Ζουρντέν). Είναι προικισμένα με χαρακτηριστικά γνωρίσματα, αλλά όχι με χαρακτήρα. Αυτά τα χαρακτηριστικά, έστω και κωμικά, δεν παραβιάζουν την αληθοφάνεια.

Ο Jourdain, σε αντίθεση με τους χαρακτήρες της κωμωδίας των τρόπων, λειτουργεί ως κωμικός χαρακτήρας. Η ιδιαιτερότητα του χαρακτήρα του Μολιέρου είναι ότι η τάση που υπάρχει στην πραγματικότητα φέρεται σε τέτοιο βαθμό συγκέντρωσης που ο ήρωας ξεφεύγει από το πλαίσιο της φυσικής, «εύλογης» τάξης του. Τέτοιοι είναι ο Δον Ζουάν, ο Άλκηστη, ο Χαρπαγκόν, ο Ταρτούφ, ο Οργκόν - ο ήρωας της υψηλότερης εντιμότητας και ανεντιμότητας, μάρτυρες ευγενών παθών και ανόητοι.

Τέτοιος είναι ο Ζουρντέν, ένας αστός που αποφάσισε να γίνει ευγενής. Για σαράντα χρόνια έζησε στον δικό του κόσμο, δεν γνώριζε αντιφάσεις. Αυτός ο κόσμος ήταν αρμονικός, γιατί όλα μέσα του ήταν στη θέση τους. Ο Τζουρντέν ήταν αρκετά έξυπνος, οξυδερκής με αστικό τρόπο. Η επιθυμία να μπει στον κόσμο των ευγενών, που έχει γίνει ο χαρακτήρας του αστού Jourdain, καταστρέφει την αρμονική οικογενειακή τάξη. Ο Ζουρντέν γίνεται τύραννος, τύραννος, εμποδίζοντας τον Κλέοντα να παντρευτεί τη Λουσίλ, την κόρη του Ζουρντέν, που τον αγαπάει, μόνο και μόνο επειδή δεν είναι ευγενής. Και ταυτόχρονα μοιάζει όλο και περισσότερο με ένα αφελές παιδί που είναι εύκολο να εξαπατηθεί.

Το Jourdain προκαλεί τόσο εύθυμο γέλιο όσο και σατιρικό, καταδικαστικό γέλιο (θυμηθείτε ότι αυτή η διάκριση μεταξύ των τύπων γέλιου τεκμηριώθηκε βαθιά από τον M. M. Bakhtin, συμπεριλαμβανομένης της αναφοράς στα έργα του Μολιέρου).

Μέσα από τα χείλη του Κλέοντα, δηλώνεται η ιδέα του έργου: «Άνθρωποι χωρίς τσίμπημα συνείδησης οικειοποιούνται έναν ευγενή τίτλο - αυτού του είδους η κλοπή, προφανώς, έχει γίνει έθιμο. Αλλά σε αυτό το σκορ, ομολογώ, είμαι πιο σχολαστικός. Πιστεύω ότι κάθε δόλος σκιάζει έναν αξιοπρεπή άνθρωπο. Το να ντρέπεσαι για εκείνους από τους οποίους ο ουρανός σε προόρισε να γεννηθείς στον κόσμο, να λάμψεις στην κοινωνία με έναν πλασματικό τίτλο, να προσποιείσαι ότι δεν είσαι αυτό που πραγματικά είσαι - αυτό, κατά τη γνώμη μου, είναι σημάδι πνευματικής ευτελείας.

Αλλά αυτή η ιδέα έρχεται σε σύγκρουση με την περαιτέρω εξέλιξη της πλοκής της κωμωδίας. Ο ευγενής Cleont στο τέλος του έργου, για να πάρει την άδεια του Jourdain να παντρευτεί τη Lucile, προσποιείται ότι είναι ο γιος του Τούρκος Σουλτάνος, και η ειλικρινής Μαντάμ Ζουρντέν και η Λουσίλ τον βοηθούν σε αυτή την εξαπάτηση. Η εξαπάτηση ήταν επιτυχής, αλλά στο τέλος ο Ζουρντέν κερδίζει, γιατί ανάγκασε τους έντιμους ανθρώπους, τους συγγενείς και τους υπηρέτες του, σε αντίθεση με την εντιμότητα και την ευπρέπειά τους, να εξαπατήσουν. Υπό την επιρροή των Jourdains, ο κόσμος αλλάζει. Αυτός είναι ένας κόσμος αστικών περιορισμών, ένας κόσμος όπου κυριαρχεί το χρήμα.

Ο Μολιέρος ανέβασε την ποιητική και πεζή γλώσσα της κωμωδίας στο υψηλότερο επίπεδο, κατέκτησε έξοχα τις κωμικές τεχνικές και τη σύνθεση. Ιδιαίτερα σημαντικά είναι τα πλεονεκτήματά του στη δημιουργία κωμικών χαρακτήρων, στους οποίους η απόλυτη γενίκευση συμπληρώνεται από την αυθεντικότητα της ζωής. Τα ονόματα πολλών από τους χαρακτήρες του Μολιέρου έχουν γίνει γνωστά ονόματα.

Είναι ένας από τους πιο δημοφιλείς θεατρικούς συγγραφείς στον κόσμο: μόνο στη σκηνή του παρισινού θεάτρου Comédie Francaise για τριακόσια χρόνια, οι κωμωδίες του προβλήθηκαν περισσότερες από τριάντα χιλιάδες φορές. Ο Μολιέρος είχε τεράστιο αντίκτυπο στη μετέπειτα ανάπτυξη του παγκόσμιου καλλιτεχνικού πολιτισμού. Ο Μολιέρος κυριαρχήθηκε πλήρως από τη ρωσική κουλτούρα. Ο Λ. Ν. Τολστόι είπε όμορφα γι 'αυτόν: «Ο Μολιέρος είναι ίσως ο πιο δημοφιλής και επομένως ένας υπέροχος καλλιτέχνης της νέας τέχνης».

Σύνθεση

Στα μέσα της δεκαετίας του 1660, ο Μολιέρος δημιουργεί τις καλύτερες κωμωδίες του, στις οποίες ασκεί κριτική στις κακίες του κλήρου, των ευγενών και της αστικής τάξης. Το πρώτο από αυτά ήταν το "Tartuffe, or the Deceiver" (εκδ. 1664, 1667 και 1669)._Το έργο επρόκειτο να προβληθεί κατά τη διάρκεια της μεγαλειώδους αυλικής γιορτής "Διασκέδαση του Μαγεμένου νησιού", που έλαβε χώρα τον Μάιο του 1664 στις Βερσαλλίες. Ωστόσο, το έργο αναστάτωσε τις διακοπές. Μια πραγματική συνωμοσία προέκυψε κατά του Μολιέρου, με επικεφαλής τη βασίλισσα Μητέρα Άννα της Αυστρίας. Ο Μολιέρος κατηγορήθηκε για προσβολή της θρησκείας και της εκκλησίας, ζητώντας τιμωρία γι' αυτό. Οι παραστάσεις της παράστασης ακυρώθηκαν.

Ο Μολιέρος έκανε μια προσπάθεια να ανεβάσει το έργο σε νέα έκδοση. Στην πρώτη έκδοση του 1664, ο Ταρτούφ ήταν κληρικός. Ο πλούσιος Παριζιάνος αστός Οργκόν, στο σπίτι του οποίου μπαίνει αυτός ο απατεώνας, παριστάνοντας τον άγιο, δεν έχει ακόμη κόρη - ο ιερέας Ταρτούφ δεν μπορούσε να την παντρευτεί. Ο Ταρτούφ βγαίνει επιδέξια από μια δύσκολη κατάσταση, παρά τις κατηγορίες του γιου του Οργκόν, που τον έπιασε τη στιγμή που φλερτάρει τη θετή του μητέρα Ελμίρα. Ο θρίαμβος του Ταρτούφ μαρτυρούσε κατηγορηματικά τον κίνδυνο της υποκρισίας.

Στη δεύτερη έκδοση (1667, όπως και η πρώτη, δεν έφτασε σε εμάς), ο Μολιέρος επέκτεινε το έργο, πρόσθεσε δύο ακόμη πράξεις στις τρεις υπάρχουσες, όπου απεικόνισε τις συνδέσεις του υποκριτή Ταρτούφ με την αυλή, το δικαστήριο και την αστυνομία. . Ο Ταρτούφ ονομάστηκε Panyulf και μετατράπηκε σε άντρα του κόσμου, σκοπεύοντας να παντρευτεί την κόρη του Orgon, Marianne. Η κωμωδία, που ονομαζόταν "The Deceiver", τελείωσε με την έκθεση του Panyulf και τη δόξα του βασιλιά. Στην τελευταία έκδοση που μας έφτασε (1669), ο υποκριτής ονομαζόταν και πάλι Ταρτούφ, και ολόκληρο το έργο ονομαζόταν «Ταρτούφ, ή ο απατεώνας».

Ο βασιλιάς γνώριζε για το έργο του Μολιέρου και ενέκρινε την ιδέα του. Πολεμώντας για τον Ταρτούφ, ο Μολιέρος στην πρώτη Έκκληση προς τον Βασιλιά υπερασπίστηκε την κωμωδία, υπερασπίστηκε τον εαυτό του ενάντια στις κατηγορίες για ασέβεια και μίλησε για τον κοινωνικό ρόλο του σατιρικού συγγραφέα. Ο βασιλιάς δεν αφαίρεσε την απαγόρευση από το έργο, αλλά δεν άκουσε τη συμβουλή των λυσσασμένων αγίων «να κάψει όχι μόνο το βιβλίο, αλλά και τον συγγραφέα του, έναν δαίμονα, έναν άθεο και έναν ελευθεριακό που έγραψε ένα διαβολικό, γεμάτο αποτρόπαιο παιχνίδι στο οποίο κοροϊδεύει την εκκλησία και τη θρησκεία, τις ιερές λειτουργίες» («The Greatest King of the World», φυλλάδιο του Dr. Sorbonne Pierre Roullet, 1664).

Την άδεια να ανεβάσει το έργο στη δεύτερη έκδοσή του δόθηκε από τον βασιλιά προφορικά, βιαστικά, όταν έφευγε για το στρατό. Αμέσως μετά την πρεμιέρα, η κωμωδία απαγορεύτηκε και πάλι από τον Πρόεδρο της Βουλής (το ανώτατο δικαστικό όργανο) Lamoignon και ο Παρισινός Αρχιεπίσκοπος Perefix δημοσίευσε ένα μήνυμα όπου απαγόρευσε σε όλους τους ενορίτες και τους κληρικούς να «παρουσιάσουν, να διαβάσουν ή να ακούσουν ένα επικίνδυνο έργο. » υπό τον πόνο του αφορισμού. Ο Μολιέρος δηλητηρίασε τη δεύτερη Έκκληση προς το αρχηγείο του βασιλιά, στην οποία δήλωσε ότι θα σταματούσε εντελώς να γράφει αν ο βασιλιάς δεν τον υπερασπιζόταν. Ο βασιλιάς υποσχέθηκε να το λύσει. Στο μεταξύ, η κωμωδία διαβάζεται σε ιδιωτικά σπίτια, διανέμεται σε χειρόγραφα, παίζεται σε παραστάσεις κλειστού σπιτιού (για παράδειγμα, στο παλάτι του Πρίγκιπα του Κόντε στο Σαντίλι). Το 1666, η βασίλισσα μητέρα πέθανε και αυτό έδωσε στον Λουδοβίκο ΙΔ' την ευκαιρία να υποσχεθεί στον Μολιέρο μια πρώιμη άδεια για τη σκηνή. Έφτασε το έτος 1668, το έτος της λεγόμενης «εκκλησιαστικής ειρήνης» μεταξύ του ορθόδοξου καθολικισμού και του γιανσενισμού, που συνέβαλε σε μια ορισμένη ανοχή στα θρησκευτικά ζητήματα. Τότε ήταν που επιτράπηκε η παραγωγή του Tartuffe. Στις 9 Φεβρουαρίου 1669, η παράσταση του έργου είχε τεράστια επιτυχία.

Ποιος ήταν ο λόγος για τέτοιες βίαιες επιθέσεις στον «Ταρτούφ»; Ο Μολιέρος είχε από καιρό προσελκύσει το θέμα της υποκρισίας, που έβλεπε παντού στη δημόσια ζωή. Σε αυτήν την κωμωδία, ο Μολιέρος στράφηκε στον πιο συνηθισμένο τύπο υποκρισίας εκείνης της εποχής - τη θρησκευτική - και το έγραψε με βάση τις παρατηρήσεις του για τις δραστηριότητες μιας μυστικής θρησκευτικής εταιρείας - της «Εταιρείας των Ιερών Δώρων», την οποία υποστήριξε η Άννα της Αυστρίας. και μέλη του οποίου ήταν και ο Λαμουνιόν και ο Περεφίξ, και οι πρίγκιπες της εκκλησίας, και οι ευγενείς, και οι αστοί. Ο βασιλιάς δεν έδωσε άδεια για την ανοιχτή δραστηριότητα αυτής της διακλαδισμένης οργάνωσης, η οποία υπήρχε για περισσότερα από 30 χρόνια, η δραστηριότητα της κοινωνίας περιβαλλόταν από το μεγαλύτερο μυστήριο. Ενεργώντας με το σύνθημα «Καταπιέστε κάθε κακό, προωθήστε κάθε καλό», τα μέλη της κοινωνίας έθεσαν ως κύριο καθήκον τους την καταπολέμηση της ελεύθερης σκέψης και της αθείας. Έχοντας πρόσβαση σε ιδιωτικές κατοικίες, ουσιαστικά εκτελούσαν τα καθήκοντα μιας μυστικής αστυνομίας, διενεργούσαν κρυφή παρακολούθηση υπόπτων, συλλέγοντας στοιχεία που υποτίθεται ότι αποδείκνυαν την ενοχή τους και σε αυτή τη βάση παρέδιδαν φερόμενους εγκληματίες στις αρχές. Μέλη της κοινωνίας κήρυτταν λιτότητα και ασκητισμό στα ήθη, αντιμετώπιζαν αρνητικά κάθε είδους κοινωνική ψυχαγωγίακαι το θέατρο, ακολούθησε ένα πάθος για τη μόδα. Ο Μολιέρος παρακολούθησε πώς τα μέλη της «Εταιρείας των Τιμίων Δώρων» υπονοούμενα και επιδέξια τρίβονταν στις οικογένειες των άλλων, πώς υποτάσσουν τους ανθρώπους, αιχμαλωτίζοντας ολοκληρωτικά τη συνείδησή τους και τη θέλησή τους. Αυτό ώθησε την πλοκή του έργου, ενώ ο χαρακτήρας του Ταρτούφ διαμορφώθηκε από τα τυπικά χαρακτηριστικά που ενυπάρχουν στα μέλη της «Εταιρείας Ιερών Δώρων».

Όπως και αυτοί, ο Ταρτούφ συνδέεται με το δικαστήριο, με την αστυνομία, τον πατρονάρουν στο δικαστήριο. Κρύβει την αληθινή του εμφάνιση, υποδυόμενος έναν εξαθλιωμένο ευγενή, που αναζητά φαγητό στη βεράντα της εκκλησίας. Διεισδύει στην οικογένεια Όργκον γιατί σε αυτό το σπίτι, μετά τον γάμο της ιδιοκτήτριας με τη νεαρή Ελμίρα, αντί για την πρώην ευσέβεια ακούγονται ελεύθερα ήθη, κέφι, επικριτικοί λόγοι. Επιπλέον, ο φίλος του Οργκόν, ο Άργας, πολιτικός εξόριστος, μέλος του Κοινοβουλευτικού Φρόντε (1649), του άφησε ενοχοποιητικά έγγραφα που φυλάσσονται σε ένα κουτί. Μια τέτοια οικογένεια θα μπορούσε κάλλιστα να φαίνεται ύποπτη στην «Κοινωνία», και για τέτοιες οικογένειες καθιερώθηκε η επιτήρηση.

Ο Ταρτούφ δεν είναι η ενσάρκωση της υποκρισίας ως καθολικής κακίας, είναι ένας κοινωνικά γενικευμένος τύπος. Δεν είναι περίεργο που δεν είναι μόνος του στην κωμωδία: ο υπηρέτης του Λοράν, ο δικαστικός επιμελητής Loyal και η ηλικιωμένη γυναίκα - η μητέρα του Οργκόν, η κυρία Περνέλ, είναι υποκριτές. Όλοι καλύπτουν τις αντιαισθητικές τους πράξεις με ευσεβείς λόγους και παρακολουθούν με εγρήγορση τη συμπεριφορά των άλλων. Η χαρακτηριστική εμφάνιση του Ταρτούφ δημιουργείται από τη φανταστική αγιότητα και ταπείνωσή του: «Προσευχόταν κοντά μου κάθε μέρα στην εκκλησία, / Με ευσεβή ορμή, γονατιστός. // Τραβούσε την προσοχή όλων πάνω του» (Ι, 6). Ο Ταρτούφ δεν είναι χωρίς εξωτερική ελκυστικότητα, έχει ευγενικούς, υπαινιγμούς τρόπους, πίσω από τους οποίους κρύβεται η σύνεση, η ενέργεια, η φιλόδοξη δίψα για δύναμη, η ικανότητα εκδίκησης. Εγκαταστάθηκε καλά στο σπίτι του Όργκον, όπου ο ιδιοκτήτης όχι μόνο ικανοποιεί τις παραμικρές ιδιοτροπίες του, αλλά είναι έτοιμος να του δώσει για σύζυγο την κόρη του Μαριάννα, πλούσια κληρονόμο. Ο Οργκόν του εκμυστηρεύεται όλα τα μυστικά, συμπεριλαμβανομένης της εμπιστευτικότητας της αποθήκευσης του πολύτιμου κουτιού με ενοχοποιητικά έγγραφα. Ο Ταρτούφ τα καταφέρνει επειδή είναι ένας λεπτός ψυχολόγος. παίζοντας με τον φόβο του ευκολόπιστου Όργον αναγκάζει τον τελευταίο να του αποκαλύψει τυχόν μυστικά. Ο Ταρτούφ καλύπτει τα ύπουλα σχέδιά του με θρησκευτικά επιχειρήματα. Γνωρίζει καλά τη δύναμή του, και ως εκ τούτου δεν συγκρατεί τις μοχθηρές του κλίσεις. Δεν αγαπά τη Μαριάν, είναι μόνο μια κερδοφόρα νύφη για εκείνον, γοητεύτηκε από την όμορφη Ελμίρα, την οποία ο Ταρτούφ προσπαθεί να αποπλανήσει. Ο κασουιστικός συλλογισμός του ότι η προδοσία δεν είναι αμαρτία αν κανείς δεν το γνωρίζει εξοργίζει την Ελμίρα. Ο Ντάμις, ο γιος του Όργκον, μάρτυρας μιας μυστικής συνάντησης, θέλει να ξεσκεπάσει τον κακό, αλλά αυτός, έχοντας πάρει μια στάση αυτομαστίγωσης και μετάνοιας για δήθεν ατελείς αμαρτίες, κάνει και πάλι τον Οργκόν προστάτη του. Όταν, μετά το δεύτερο ραντεβού, ο Ταρτούφ πέφτει σε μια παγίδα και ο Οργκόν τον διώχνει από το σπίτι, αρχίζει να εκδικείται, δείχνοντας πλήρως τη μοχθηρή, διεφθαρμένη και εγωιστική φύση του.

Όμως ο Μολιέρος δεν αποκαλύπτει μόνο την υποκρισία. Στον Ταρτούφ, θέτει ένα σημαντικό ερώτημα: γιατί ο Οργκόν επέτρεψε στον εαυτό του να εξαπατηθεί τόσο; Αυτός ο ήδη μεσήλικας, προφανώς όχι ανόητος, με έντονο χαρακτήρα και ισχυρή θέληση, υπέκυψε στη διαδεδομένη μόδα της ευσέβειας. Ο Οργκόν πίστευε στην ευσέβεια και την «αγιότητα» του Ταρτούφ και τον βλέπει ως πνευματικό του μέντορα. Ωστόσο, γίνεται πιόνι στα χέρια του Ταρτούφ, ο οποίος ξεδιάντροπα δηλώνει ότι ο Οργκόν θα προτιμούσε να τον πιστέψει «παρά τα δικά του μάτια» (IV, 5). Ο λόγος για αυτό είναι η αδράνεια της συνείδησης του Οργκόν, που ανατράφηκε στην υποταγή στις αρχές. Αυτή η αδράνεια δεν του δίνει την ευκαιρία να κατανοήσει κριτικά τα φαινόμενα της ζωής και να αξιολογήσει τους ανθρώπους γύρω του. Αν ωστόσο ο Οργκόν αποκτά μια υγιή εικόνα του κόσμου μετά την έκθεση του Ταρτούφ, τότε η μητέρα του, η γριά Pernel, μια ανόητα ευσεβής υποστηρικτής των αδρανών πατριαρχικών απόψεων, δεν είδε ποτέ το αληθινό πρόσωπο του Ταρτούφ.

Η νεότερη γενιά, που εκπροσωπείται στην κωμωδία, που είδε αμέσως το αληθινό πρόσωπο του Ταρτούφ, ενώνεται με την υπηρέτρια Ντορίνα, η οποία υπηρέτησε επί μακρόν και πιστά στο σπίτι του Οργκόν και την αγαπούν και τη σέβονται εδώ. Η σοφία, η κοινή λογική, η διορατικότητά της βοηθούν να βρούμε τα καταλληλότερα μέσα για να πολεμήσουμε τον πονηρό απατεώνα.

Μεγάλη κοινωνική σημασία είχε η κωμωδία «Ταρτούφ». Σε αυτό, ο Μολιέρος απεικόνισε όχι τις ιδιωτικές οικογενειακές σχέσεις, αλλά την πιο επιβλαβή κοινωνική κακία - την υποκρισία. Στον Πρόλογο του Ταρτούφ, ένα σημαντικό θεωρητικό ντοκουμέντο, ο Μολιέρος εξηγεί το νόημα του έργου του. Επιβεβαιώνει τον δημόσιο σκοπό της κωμωδίας, δηλώνει ότι «το καθήκον της κωμωδίας είναι να καταδικάζει τις κακίες και δεν πρέπει να υπάρχουν εξαιρέσεις εδώ. Το βίτσιο της υποκρισίας από κρατική άποψη είναι ένα από τα πιο επικίνδυνα στις συνέπειές του. Το θέατρο έχει την ικανότητα να εξουδετερώνει την κακία. Ήταν η υποκρισία, σύμφωνα με τον ορισμό του Μολιέρου, το κύριο κρατικό βίτσιο της Γαλλίας της εποχής του, που έγινε αντικείμενο της σάτιρας του. Σε μια κωμωδία που προκαλεί γέλιο και φόβο, ο Μολιέρος απεικόνισε μια βαθιά εικόνα του τι συνέβαινε στη Γαλλία. Υποκριτές όπως ο Ταρτούφ, δεσπότες, απατεώνες και εκδικητές, κυριαρχούν στη χώρα ατιμώρητα, διαπράττουν γνήσιες φρικαλεότητες. η ανομία και η βία είναι τα αποτελέσματα των δραστηριοτήτων τους. Ο Μολιέρος ζωγράφισε μια εικόνα που θα έπρεπε να είχε αφυπνίσει όσους κυβερνούσαν τη χώρα. Και παρόλο που ο ιδανικός βασιλιάς στο τέλος του έργου αποδίδει δικαιοσύνη (κάτι που εξηγήθηκε από την αφελή πίστη του Μολιέρου σε έναν δίκαιο και λογικό μονάρχη), η κοινωνική κατάσταση που σκιαγραφεί ο Μολιέρος φαίνεται απειλητική.
Ο Μολιέρος ο καλλιτέχνης, δημιουργώντας τον "Ταρτούφ", χρησιμοποίησε μια μεγάλη ποικιλία μέσων: εδώ μπορείτε να βρείτε στοιχεία φάρσας (ο Οργκόν κρύβεται κάτω από το τραπέζι), κωμωδίες ίντριγκας (η ιστορία του κουτιού με ντοκουμέντα), κωμωδίες τρόπων (σκηνές σε το σπίτι ενός πλούσιου αστού), κωμωδίες χαρακτήρων (εξάρτηση αναπτυξιακών ενεργειών από τη φύση του ήρωα). Ταυτόχρονα, το έργο του Μολιέρου είναι μια τυπική κλασική κωμωδία. Όλοι οι «κανόνες» τηρούνται αυστηρά σε αυτό: έχει σχεδιαστεί όχι μόνο για να ψυχαγωγεί, αλλά και να καθοδηγεί τον θεατή. Στον «Πρόλογο» στον «Ταρτούφ» λέγεται: «Δεν μπορείς να πιάσεις έτσι τους ανθρώπους απεικονίζοντας τις ελλείψεις τους. Ακούνε τις μομφές με αδιαφορία, αλλά δεν αντέχουν τον χλευασμό. Η κωμωδία στην ευχάριστη διδασκαλία κατηγορεί τους ανθρώπους για τις ελλείψεις τους.

Στα χρόνια του αγώνα για τον Ταρτούφ, ο Μολιέρος δημιούργησε τις πιο σημαντικές σατιρικές και αντιπολιτευτικές κωμωδίες του.

Η κωμωδία του Μολιέρου

Ο Jean-Baptiste Poquelin (Molière) (1622-1673) ήταν ο πρώτος που έκανε την κωμωδία να μοιάζει με είδος ίσου με την τραγωδία. Συνέθεσε τα καλύτερα επιτεύγματα κωμωδίας από τον Αριστοφάνη έως τη σύγχρονη κωμωδία του κλασικισμού, συμπεριλαμβανομένης της εμπειρίας του Cyrano de Bergerac, τον οποίο οι επιστήμονες αναφέρουν συχνά μεταξύ των άμεσων δημιουργών των πρώτων δειγμάτων εθνικής γαλλικής κωμωδίας.

Η ζωή και η δημιουργική διαδρομή του Μολιέρου έχουν μελετηθεί αρκετά. Είναι γνωστό ότι ο μελλοντικός κωμικός γεννήθηκε στην οικογένεια ενός ταπετσαρία δικαστηρίου. Ωστόσο, δεν ήθελε να κληρονομήσει την επιχείρηση του πατέρα του, αρνούμενος τα αντίστοιχα προνόμια το 1643.

Χάρη στον παππού του, το αγόρι γνώρισε νωρίς το θέατρο. Ο Ζαν Μπατίστ ήταν πολύ παθιασμένος μαζί του και ονειρευόταν να γίνει ηθοποιός. Αφού αποφοίτησε από τη σχολή των Ιησουιτών στο Κλερμόν (1639) και έλαβε το δίπλωμα δικηγόρου το 1641 στην Ορλεάνη, το 1643 οργάνωσε τον θίασο του Brilliant Theatre, που περιλάμβανε φίλους και συνεργάτες του για πολλά χρόνια - Mademoiselle Madeleine Bejart, Mademoiselle Dupary, Mademoiselle Debrydem και οι υπολοιποι. Ονειρεύοντας μια καριέρα τραγικού ηθοποιού, ο νεαρός Ποκελέν παίρνει το όνομα Μολιέρος ως θεατρικό ψευδώνυμο. Ωστόσο, ως τραγικός ηθοποιός, ο Μολιέρος δεν έπιασε θέση. Μετά από μια σειρά αποτυχιών το φθινόπωρο του 1645, το Brilliant Theatre έκλεισε.

Τα χρόνια 1645-1658 είναι τα χρόνια της περιπλάνησης του θιάσου του Μολιέρου στις γαλλικές επαρχίες, πλουτίζοντας τον θεατρικό συγγραφέα με αξέχαστες εντυπώσεις και παρατηρήσεις για τη ζωή. Στη διάρκεια του ταξιδιού γεννήθηκαν οι πρώτες κωμωδίες, η συγγραφή των οποίων αποκάλυψε αμέσως το ταλέντο του Μολιέρου ως μελλοντικού μεγάλου κωμικού. Μεταξύ των πρώτων επιτυχημένων πειραμάτων του ήταν το "Naughty, or Everything at random" (1655) και το "Love Annoyance" (1656).

1658 - Ο Μολιέρος και ο θίασος του επιστρέφουν στο Παρίσι και παίζουν ενώπιον του βασιλιά. Ο Λουδοβίκος XVI τους επιτρέπει να μείνουν στο Παρίσι και ορίζει τον αδελφό του προστάτη του θιάσου. Στον θίασο παραχωρείται το κτίριο του Παλατιού Πτι Μπουρμπόν.

Από το 1659, με την παραγωγή του "The Ridiculous Pretenders", ξεκινά ουσιαστικά η δόξα του θεατρικού συγγραφέα Μολιέρου.

Στη ζωή του Μολιέρου, του κωμικού, υπήρξαν σκαμπανεβάσματα. Παρ' όλες τις διαμάχες γύρω από την προσωπική του ζωή και τις σχέσεις του με το δικαστήριο, το ενδιαφέρον για τις δημιουργίες του δεν εξασθενεί, οι οποίες έχουν γίνει ένα είδος κριτηρίου για υψηλή δημιουργικότητα για τις επόμενες γενιές, όπως το "School of Husbands" (1661), " School of Wives» (1662), «Tartuffe» (1664), «Don Giovanni, or the Stone Guest» (1665), «The Misanthrope» (1666), «The Reluctant Doctor» (1666), «The Tradesman in the Nobility» (1670) και άλλοι.

Μελετώντας τις παραδόσεις του Μολιέρου στα έργα συγγραφέων άλλων αιώνων, επιστήμονες όπως, για παράδειγμα, οι S. Mokulsky, G. Boyadzhiev, J. Bordonov, R. Brae, προσπάθησαν να ξεδιαλύνουν το φαινόμενο του Μολιέρου, τη φύση και το περιεχόμενο του αστείο στα έργα του. Ο Ε. Φαγκέ υποστήριξε: «Ο Μολιέρος είναι ο απόστολος της «κοινής λογικής», δηλαδή εκείνων των γενικά αποδεκτών απόψεων του κοινού, που είχε μπροστά στα μάτια του και τους οποίους ήθελε να ευχαριστήσει». Το ενδιαφέρον για τον Μολιέρο δεν εξασθενεί και σε σύγχρονη λογοτεχνική κριτική. Τα τελευταία χρόνια εμφανίστηκαν έργα αφιερωμένα όχι μόνο στα παραπάνω ζητήματα, αλλά και στα θέματα ρομαντισμού της κλασικιστικής σύγκρουσης (A. Karelsky), αξιολογώντας το θέατρο του Μολιέρου στην έννοια του M. Bulgakov (A. Grubin).

Στο έργο του Μολιέρου, η κωμωδία έλαβε περαιτέρω ανάπτυξησαν είδος. Σχηματίστηκαν μορφές του όπως «υψηλή» κωμωδία, κωμωδία-«σχολείο» (όρος Ν. Ερωφέεβα), κωμωδία-μπαλέτο και άλλες. Ο G. Boyadzhiev στο βιβλίο «Molière: Historical Ways of the Formation of the High Comedy Genre» επεσήμανε ότι οι νόρμες του νέου είδους εμφανίστηκαν καθώς η κωμωδία προσέγγιζε την πραγματικότητα και, ως αποτέλεσμα, απέκτησε μια προβληματική που καθορίζεται από κοινωνικά προβλήματα αντικειμενικά υπάρχοντα. στην ίδια την πραγματικότητα. Βασισμένη στην εμπειρία των αρχαίων δασκάλων, της commedia dell'arte και της φάρσας, η κλασικιστική κωμωδία, σύμφωνα με τον επιστήμονα, έλαβε την υψηλότερη ανάπτυξη της από τον Μολιέρο.

Ο Μολιέρος περιέγραψε τις απόψεις του για το θέατρο και την κωμωδία στα πολεμικά έργα Κριτική της Σχολής για Συζύγους (1663), Αυτοσχέδια των Βερσαλλιών (1663), στον Πρόλογο του Ταρτούφ (1664) και άλλα. Βασική αρχή της αισθητικής του συγγραφέα είναι «να διδάσκει ενώ διασκεδάζει». Υποστηρίζοντας μια αληθινή αντανάκλαση της πραγματικότητας στην τέχνη, ο Μολιέρος επέμενε σε μια ουσιαστική αντίληψη της θεατρικής δράσης, το θέμα της οποίας επέλεγε τις πιο τυπικές καταστάσεις, φαινόμενα, χαρακτήρες. Ταυτόχρονα, ο θεατρικός συγγραφέας απευθύνθηκε σε κριτικούς και θεατές: «Ας μην παίρνουμε στον εαυτό μας ό,τι είναι εγγενές σε όλους και θα αποκομίσουμε όσο το δυνατόν περισσότερα οφέλη από το μάθημα, χωρίς να φαίνεται ότι μας αφορά».

Ακόμη και στα πρώτα έργα του Μολιέρου, σύμφωνα με τον G. Boyadzhiev, «κατανόησε την ανάγκη μεταφοράς ρομαντικούς ήρωεςστον κόσμο των απλών ανθρώπων. Εξ ου και οι πλοκές των "Funny Pretenders", "School of Wives", "School of Husbands" και συμπεριλαμβανομένου του "Tartuffe".

Παράλληλα με την ανάπτυξη του είδους της «υψηλής» κωμωδίας στο έργο του Μολιέρου, διαμορφώνεται μια κωμωδία-«σχολή». Αυτό αποδεικνύεται ήδη από τις «Funny coynesses» (1659). Στο έργο, ο θεατρικός συγγραφέας στράφηκε στην ανάλυση των κανόνων της αριστοκρατικής γεύσης σε ένα συγκεκριμένο παράδειγμα, αξιολογώντας αυτούς τους κανόνες, εστιάζοντας στη φυσική, υγιή γεύση των ανθρώπων, επομένως, στράφηκε συχνότερα στην εμπειρία της ζωής του και απευθυνόταν στον πιο αιχμηρές παρατηρήσεις και παρατηρήσεις στο παρτέρι.

Γενικά, η έννοια της «αρετής» κατέχει σημαντική θέση στην αισθητική του Μολιέρου. Μπροστά από τους διαφωτιστές, ο θεατρικός συγγραφέας έθεσε το ζήτημα του ρόλου της ηθικής και της ηθικής στην οργάνωση της ιδιωτικής και δημόσιας ζωής ενός ανθρώπου. Τις περισσότερες φορές, ο Μολιέρος συνδύαζε και τις δύο έννοιες, απαιτώντας να απεικονίσει ήθη χωρίς να αγγίζει προσωπικότητες. Ωστόσο, αυτό δεν έρχεται σε αντίθεση με την απαίτησή του να απεικονίζει σωστά τους ανθρώπους, να γράφει «από τη ζωή». Η αρετή ήταν πάντα μια αντανάκλαση της ηθικής και η ηθική ήταν μια γενικευμένη έννοια του ηθικού παραδείγματος της κοινωνίας. Ταυτόχρονα, η αρετή ως συνώνυμο της ηθικής έγινε κριτήριο, αν όχι όμορφο, τότε καλό, θετικό, υποδειγματικό, άρα και ηθικό. Και το χιούμορ του Μολιέρου καθορίστηκε επίσης σε μεγάλο βαθμό από το επίπεδο ανάπτυξης της αρετής και των συστατικών της: τιμή, αξιοπρέπεια, σεμνότητα, προσοχή, υπακοή κ.λπ., δηλαδή εκείνες τις ιδιότητες που χαρακτηρίζουν έναν θετικό και ιδανικό ήρωα.

Ο θεατρικός συγγραφέας άντλησε παραδείγματα θετικών ή αρνητικών από τη ζωή, δείχνοντας στη σκηνή πιο τυπικές καταστάσεις, κοινωνικές τάσεις και χαρακτήρες από τους συναδέλφους του συγγραφείς. Η καινοτομία του Μολιέρου σημειώθηκε από τον G. Lanson, ο οποίος έγραψε: «Καμία αλήθεια χωρίς κωμωδία, και σχεδόν καμία κωμωδία χωρίς αλήθεια: εδώ είναι η φόρμουλα του Μολιέρου. Το κόμικ και η αλήθεια εξάγονται από τον Μολιέρο από την ίδια πηγή, δηλαδή από παρατηρήσεις ανθρώπινων τύπων.

Όπως και ο Αριστοτέλης, έτσι και ο Μολιέρος έβλεπε το θέατρο ως τον «καθρέφτη» της κοινωνίας. Στις κωμωδίες-«σχολεία» του εδραίωσε το «αποτέλεσμα της αλλοτρίωσης» του Αριστοφάνη μέσω του «μαθησιακού αποτελέσματος» (όρος της Ν. Εροφέεβα), που αναπτύχθηκε περαιτέρω στο έργο του θεατρικού συγγραφέα.

Η παράσταση - μια μορφή θεάματος - παρουσιάστηκε ως διδακτικό εργαλείο για τον θεατή. Υποτίθεται ότι ξυπνούσε τη συνείδηση, την ανάγκη να διαφωνήσει και σε μια διαμάχη, όπως ξέρετε, γεννιέται η αλήθεια. Ο θεατρικός συγγραφέας προσέφερε σταθερά (αλλά έμμεσα) σε κάθε θεατή μια «καθρεπτική κατάσταση», στην οποία το συνηθισμένο, οικείο και καθημερινό γινόταν αντιληπτό σαν απ' έξω. Πολλές παραλλαγές μιας τέτοιας κατάστασης θεωρήθηκαν: συνηθισμένη αντίληψη. μια απροσδόκητη στροφή δράσης, όταν το οικείο και κατανοητό έγινε άγνωστο. την εμφάνιση μιας γραμμής δράσης που αναπαράγει την κατάσταση, τονίζοντας τις πιθανές συνέπειες της κατάστασης που παρουσιάζεται και, τέλος, το τέλος, την επιλογή του οποίου πρέπει να προσεγγίσει ο θεατής. Επιπλέον, το τέλος της κωμωδίας ήταν ένα από τα πιθανά, αν και επιθυμητό για τον συγγραφέα. Δεν είναι γνωστό πώς θα αξιολογηθεί η πραγματική κατάσταση στη σκηνή. Ο Μολιέρος σεβάστηκε την επιλογή του κάθε θεατή, την προσωπική του άποψη. Οι χαρακτήρες πέρασαν από μια σειρά από ηθικά, φιλοσοφικά και ψυχολογικά μαθήματα, που έδωσαν στην πλοκή το απόλυτο περιεχόμενο και η ίδια η πλοκή, ως φορέας πληροφοριών, έγινε αφορμή για ουσιαστική συζήτηση και ανάλυση μιας συγκεκριμένης κατάστασης ή φαινομένου. οι ζωες των ΑΝΘΡΩΠΩΝ. Τόσο στην «υψηλή» κωμωδία όσο και στη «σχολική» κωμωδία υλοποιήθηκε πλήρως η διδακτική αρχή του κλασικισμού. Ωστόσο, ο Μολιέρος προχώρησε παραπέρα. Το να απευθύνεσαι στο κοινό στο τέλος του έργου σήμαινε μια πρόσκληση για συζήτηση, και αυτό το βλέπουμε, για παράδειγμα, στο The School of Husbands, όταν η Lisette, γυρίζοντας προς τους πάγκους, λέει αυτολεξεί τα εξής:

Εσείς, αν γνωρίζετε συζύγους λυκάνθρωπους, στείλτε τους τουλάχιστον στο σχολείο μας.

Η πρόσκληση «στο σχολείο μας» καταργεί τον διδακτισμό ως τη γραμμή μεταξύ συγγραφέα-δάσκαλου και θεατή-μαθητή. Ο θεατρικός συγγραφέας δεν διαχωρίζει τον εαυτό του από το κοινό. Εστιάζει στη φράση «σε εμάς». Στην κωμωδία, ο Μολιέρος χρησιμοποιούσε συχνά τις σημασιολογικές δυνατότητες των αντωνυμιών. Έτσι, ο Sganarelle, ενώ είναι πεπεισμένος ότι έχει δίκιο, λέει με περηφάνια στον αδερφό του «τα μαθήματά μου», αλλά μόλις νιώσει άγχος, ενημερώνει αμέσως τον Arist για τη «συνέπεια» των «μαθημάτων μας».

Δημιουργώντας τη «Σχολή των Συζύγων», ο Μολιέρος ακολούθησε τον Γεσένντι, ο οποίος επιβεβαίωσε την υπεροχή της εμπειρίας έναντι της αφηρημένης λογικής, και τον Τέρενς, στην κωμωδία «Αδερφοί» του οποίου λύθηκε το πρόβλημα της αληθινής εκπαίδευσης. Στον Μολιέρο, όπως και στον Τέρενς, δύο αδέρφια μαλώνουν για το περιεχόμενο της εκπαίδευσης. Μια διαμάχη φουντώνει μεταξύ του Άριστ και της Σγκαναρέλ για το πώς και με ποια μέσα να επιτύχουν μια καλή ανατροφή της Λεονόρας και της Ισαβέλλας για να τις παντρευτούν στο μέλλον και να είναι ευτυχισμένοι.

Θυμηθείτε ότι η έννοια "l "; ducation" - "ανατροφή, εκπαίδευση" - εμφανίστηκε στο κοσμικό λεξικό των Ευρωπαίων από τον 15ο αιώνα. Προέρχεται από το λατινικό educatio και υποδηλώνει τη διαδικασία και τα μέσα επιρροής ενός ατόμου κατά τη διάρκεια του παιδεία, ανατροφή Παρατηρούμε και τις δύο έννοιες στην κωμωδία «Σχολείο των Συζύγων». Οι αφετηρίες που καθόρισαν την ουσία της διαμάχης μεταξύ των αδελφών ήταν δύο σκηνές - η δεύτερη στην πρώτη πράξη και η πέμπτη στη δεύτερη.

Για το θέμα της διαμάχης, ο Μολιέρος ήταν ο πρώτος που επέτρεψε στον Αριστέ να μιλήσει. Είναι μεγαλύτερος από τον Sganarelle, αλλά πιο ικανός να ρισκάρει, τηρεί τις προοδευτικές απόψεις για την εκπαίδευση, επιτρέπει στη Leonora κάποιες ελευθερίες, όπως επίσκεψη στο θέατρο, μπάλες. Είναι πεπεισμένος ότι ο μαθητής του πρέπει να περάσει από ένα «κοσμικό σχολείο». Το «κοσμικό σχολείο» είναι πιο πολύτιμο από την οικοδόμηση, αφού η γνώση που αποκτάται σε αυτό δοκιμάζεται από την εμπειρία. Η εμπιστοσύνη που βασίζεται στη λογική πρέπει να δίνει θετικό αποτέλεσμα. Με αυτόν τον τρόπο, ο Μολιέρος κατέστρεψε την παραδοσιακή έννοια του ηλικιωμένου συντηρητικού κηδεμόνα. Ο μικρότερος αδελφός του Arista Sganarelle αποδείχθηκε τόσο συντηρητικός. Κατά τη γνώμη του, η εκπαίδευση είναι πρώτα απ' όλα αυστηρότητα, έλεγχος. Η αρετή και η ελευθερία δεν μπορούν να είναι συμβατές. Η Sganarelle διαβάζει σημειώσεις στην Isabella και έτσι της εμπνέει την επιθυμία να τον εξαπατήσει, αν και αυτή η επιθυμία δεν εκφράζεται ανοιχτά από το κορίτσι. Η εμφάνιση της Βαλέρα είναι ένα άχυρο που αρπάζει η Ισαβέλλα και ξεφεύγει από τον κηδεμόνα της. Το όλο παράδοξο έγκειται στο γεγονός ότι ο νεαρός κηδεμόνας δεν είναι σε θέση να κατανοήσει τις ανάγκες του νεαρού μαθητή. Δεν είναι τυχαίο ότι στο φινάλε το κόμικ αντικαθίσταται από το δραματικό. Το «μάθημα» που παρουσίασε η Ισαβέλλα στον κηδεμόνα είναι απολύτως φυσικό: ένα άτομο πρέπει να εμπιστεύεται, τη θέλησή του πρέπει να σεβαστεί, διαφορετικά μια διαμαρτυρία μεγαλώνει, παίρνει διάφορες μορφές.

Το πνεύμα της ελευθερίας καθορίζει όχι μόνο τις ενέργειες της Ισαβέλλας, αλλά και τη συμπεριφορά του Αρίστου και της Λεονόρας. Όπως ο Τερέντιος, ο Μολιέρος χρησιμοποιεί το "liberalitas" όχι όπως στη Χρυσή Εποχή - "liberalis" - "γενναιόδωρο", αλλά με την έννοια του "artes liberales, homo liberalis" - εκείνου του οποίου η συμπεριφορά αξίζει τον τίτλο ενός ελεύθερου ανθρώπου, ευγενούς (Z. Korsh).

Η ιδανική ιδέα της Sganarelle για την εκπαίδευση καταστρέφεται. Ως αποτέλεσμα, η Λεονόρα αποδεικνύεται ενάρετη, αφού η συμπεριφορά της καθοδηγείται από ένα αίσθημα ευγνωμοσύνης. Το κύριο πράγμα για τον εαυτό της, ορίζει την υπακοή στον κηδεμόνα, του οποίου την τιμή και την αξιοπρέπεια σέβεται ειλικρινά. Ωστόσο, ούτε ο Μολιέρος καταδικάζει την πράξη της Ισαβέλλας. Δείχνει τη φυσική της ανάγκη για ευτυχία και ελευθερία. Ο μόνος τρόπος για να πετύχει την ευτυχία και την ελευθερία για ένα κορίτσι είναι ο δόλος.

Για τον θεατρικό συγγραφέα, η αρετή ως τελικό αποτέλεσμα της εκπαιδευτικής διαδικασίας ήταν αναπόσπαστο μέροςαλυσίδες εννοιών "σχολείο" - "μάθημα" - "παιδεία (ανατροφή)" - "σχολείο". Υπάρχει άμεση σύνδεση μεταξύ του τίτλου και του τέλους. Το «σχολείο» για το οποίο μιλάει η Lisette στο τέλος του έργου είναι η ίδια η ζωή. Είναι απαραίτητο να κυριαρχήσετε ορισμένους κανόνες και κανόνες συμπεριφοράς, δεξιότητες επικοινωνίας για να παραμείνετε πάντα σεβαστό άτομο. Σε αυτό βοηθούν τα δοκιμασμένα στην πράξη «μαθήματα του κοσμικού σχολείου». Βασίζονται στις καθολικές έννοιες του καλού και του κακού. Η εκπαίδευση και η αρετή δεν εξαρτώνται από την ηλικία, αλλά από την οπτική του ανθρώπου για τη ζωή. Ο λογικός και ο εγωιστής είναι ασυμβίβαστοι. Ο εγωισμός οδηγεί σε αρνητικό αποτέλεσμα. Αυτό αποδείχθηκε πλήρως από τη συμπεριφορά του Sganarelle. Το μάθημα εμφανίζεται όχι μόνο ως η βάση της δομής της δράσης του έργου, αλλά και ως αποτέλεσμα της εκπαίδευσης των χαρακτήρων στο «σχολείο της ανθρώπινης επικοινωνίας».

Ήδη στην πρώτη κωμωδία-«σχολή» ο Μολιέρος ανακάλυψε μια νέα ματιά στην ηθική της σύγχρονης κοινωνίας του. Κατά την αξιολόγηση της πραγματικότητας, ο θεατρικός συγγραφέας καθοδηγήθηκε από μια ορθολογιστική ανάλυση της ζωής, εξετάζοντας συγκεκριμένα παραδείγματα των πιο χαρακτηριστικών καταστάσεων και χαρακτήρων.

Στο The School for Wives, η κύρια εστίαση του θεατρικού συγγραφέα ήταν στο «μάθημα». Η λέξη «μάθημα» χρησιμοποιείται επτά φορές σε όλες τις βασικές σκηνές της κωμωδίας. Και αυτό δεν είναι τυχαίο. Ο Μολιέρος ορίζει πιο ξεκάθαρα το θέμα της ανάλυσης - κηδεμονία. Σκοπός της κωμωδίας είναι να δώσει συμβουλές σε όλους τους κηδεμόνες που έχουν ξεχάσει την ηλικία, την εμπιστοσύνη, την αληθινή αρετή, που είναι η βάση της κηδεμονίας γενικότερα.

Καθώς η δράση εξελίσσεται, παρατηρούμε πώς διευρύνεται και βαθαίνει η έννοια του «μαθήματος», καθώς και η ίδια η κατάσταση, που είναι οικεία στους θεατές από την καθημερινή ζωή. Η κηδεμονία αποκτά χαρακτηριστικά κοινωνικά επικίνδυνου φαινομένου. Σε επιβεβαίωση αυτού, ακούγονται τα εγωιστικά σχέδια του Arnolf, για να πετύχει τα οποία, υπό το πρόσχημα ενός ενάρετου ανθρώπου, είναι έτοιμος να δώσει μια στενά εστιασμένη εκπαίδευση στην Agnes, περιορίζοντας τα δικαιώματά της ως άτομο. Για τον μαθητή, ο Άρνολφ επιλέγει τη θέση του ερημίτη. Αυτό έθεσε τη ζωή της σε πλήρη εξάρτηση από τη θέληση του κηδεμόνα. Η αρετή, για την οποία μιλάει τόσο πολύ ο Άρνολφ, γίνεται στην πραγματικότητα ένα μέσο υποδούλωσης ενός άλλου ανθρώπου. Από την ίδια την έννοια της «αρετής», ο κηδεμόνας ενδιαφέρεται μόνο για στοιχεία όπως η υπακοή, η μετάνοια, η ταπεινοφροσύνη και η δικαιοσύνη και το έλεος απλώς αγνοούνται από τον Άρνολφ. Είναι σίγουρος ότι έχει ήδη ευνοήσει την Άγκνες, κάτι που δεν διστάζει να της θυμίζει κατά καιρούς. Θεωρεί ότι δικαιούται να αποφασίσει για την τύχη του κοριτσιού. Σε πρώτο πλάνο βρίσκεται η ηθική παραφωνία στη σχέση των χαρακτήρων, που εξηγεί αντικειμενικά το φινάλε της κωμωδίας.

Στην εξέλιξη της δράσης, ο θεατής αντιλαμβάνεται την έννοια της λέξης «μάθημα» ως ηθική έννοια. Πρώτα απ 'όλα, αναπτύσσεται ένα «μάθημα-οδηγία». Έτσι, η Ζωρζέτ, που λιποθυμά τον ιδιοκτήτη, τον διαβεβαιώνει ότι θα θυμάται όλα τα μαθήματά του. Η αυστηρή εκτέλεση των μαθημάτων, δηλαδή, οδηγίες, κανόνες, απαιτεί ο Arnolf από την Agnes. Επιμένει να απομνημονεύσει τους κανόνες της αρετής: «Αυτά τα μαθήματα πρέπει να τα μάθεις με την καρδιά σου». Ένα μάθημα-οδηγία, μια εργασία, ένα παράδειγμα προς μίμηση - φυσικά, ελάχιστα κατανοείται από έναν νέο που δεν ξέρει πώς θα μπορούσε να είναι διαφορετικά. Και ακόμη και όταν η Agnes αντιστέκεται στα μαθήματα του κηδεμόνα, δεν αντιλαμβάνεται πλήρως τη διαμαρτυρία της.

Η δράση κορυφώνεται στην πέμπτη πράξη. Οι εκπλήξεις καθορίζουν τις τελευταίες σκηνές, η κύρια από τις οποίες είναι η επίπληξη της Άγκνες, που εκφράστηκε στον κηδεμόνα: «Και είσαι ο άντρας που λέει ότι θέλει να με πάρει για γυναίκα του. Ακολούθησα τα μαθήματά σου και με έμαθες να παντρεύομαι για να ξεπλύνω την αμαρτία». Ταυτόχρονα, τα «μαθήματά σου» παύουν να είναι απλώς μαθήματα-οδηγίες. Σύμφωνα με τα λόγια της Agnes - μια πρόκληση για τον κηδεμόνα, ο οποίος της στέρησε μια κανονική ανατροφή και κοσμική κοινωνία. Ωστόσο, η δήλωση της Άγκνες προκαλεί έκπληξη μόνο για τον Άρνολφ. Οι θεατές παρακολουθούν καθώς αυτή η διαμαρτυρία μεγαλώνει σταδιακά. Τα λόγια της Agnes οδηγούν στην κατανόηση του ηθικού μαθήματος που έλαβε το κορίτσι στη ζωή.

Ο Arnolf λαμβάνει επίσης ένα ηθικό δίδαγμα, το οποίο συνδέεται στενά με το "προειδοποιητικό μάθημα". Αυτό το μάθημα στην πρώτη πράξη διδάσκει η φίλη του Arnolf, Chrysald. Σε μια συνομιλία με τον Άρνολφ, εκείνος, κοροϊδεύοντας έναν φίλο, σχεδιάζει την εικόνα ενός κακού συζύγου. Ο Άρνολφ φοβάται να γίνει ένας τέτοιος σύζυγος. Αυτός, που δεν είναι πια νέος, ένας ερημικός εργένης που αποφάσισε να παντρευτεί, ελπίζει ότι θα μπορέσει να αποφύγει τη μοίρα πολλών συζύγων, εμπειρία ζωήςέδωσε πολλά καλά παραδείγματα και θα μπορέσει να αποφύγει τα λάθη. Ωστόσο, ο φόβος να σπιλωθεί η τιμή του μετατρέπεται σε πάθος. Οδηγεί επίσης την επιθυμία του Arnolf να απομονώσει την Agnes κοσμική ζωήγεμάτο, κατά τη γνώμη του, επικίνδυνους πειρασμούς. Ο Arnolf επαναλαμβάνει το λάθος του Sganarelle και το «προειδοποιητικό μάθημα» ακούγεται για όλους τους ξεχασμένους φύλακες.

Τέλος, διευκρινίζεται και το όνομα της κωμωδίας, που λειτουργεί και ως θέμα (κηδεμονία) και ως μέθοδος διδασκαλίας, που θυμίζει τους νόμους της Φύσης, ότι δεν μπορούν να απορριφθούν, αλλά και σαν συμβουλή, προειδοποίηση στους συζύγους που Όπως και ο Arnolf, τολμούν να παραβιάσουν το φυσικό ανθρώπινο δικαίωμα στην ελευθερία και την ελεύθερη επιλογή. Το "Σχολείο" εμφανίστηκε και πάλι ως ένα σύστημα μεθόδων ζωής, η σωστή ανάπτυξη του οποίου προστατεύει ένα άτομο από μια γελοία κατάσταση και δράματα.

Συνοψίζοντας τα πρώτα αποτελέσματα, μπορούμε να πούμε ότι ήδη στο έργο του Μολιέρου, η κωμωδία-«σχολείο» ως μορφή είδους αναπτύχθηκε ενεργά. Καθήκον της είναι να εκπαιδεύσει την κοινωνία. Ωστόσο, αυτή η εκπαίδευση, σε αντίθεση με την ηθικολογική δραματουργία, στερείται ανοιχτού διδακτισμού, βασίζεται σε μια ορθολογιστική ανάλυση που στοχεύει στην αλλαγή των παραδοσιακών ιδεών του θεατή. Η εκπαίδευση δεν ήταν μόνο μια διαδικασία κατά την οποία άλλαζε η κοσμοθεωρία του θεατή, αλλά και ένα μέσο επιρροής στη συνείδησή του και στη συνείδηση ​​της κοινωνίας στο σύνολό της.

Οι ήρωες της κωμωδίας-«σχολής» ήταν το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα πάθους, χαρακτήρα ή φαινομένου στην κοινωνική ζωή. Πέρασαν από μια σειρά από ηθικά, ιδεολογικά, ακόμη και ψυχολογικά μαθήματα, κατέκτησαν ορισμένες επικοινωνιακές δεξιότητες, οι οποίες σταδιακά διαμόρφωσαν ένα σύστημα νέων ηθικές έννοιεςαναγκάζοντας μια διαφορετική αντίληψη για τον καθημερινό κόσμο. Ταυτόχρονα, το "μάθημα" στην κωμωδία-"σχολείο" αποκαλύφθηκε σχεδόν σε όλες τις ιστορικά καθιερωμένες λεξικές έννοιες - από το "καθήκον" έως το "συμπέρασμα". Η ηθική σκοπιμότητα των πράξεων ενός ανθρώπου αρχίζει να καθορίζει τη χρησιμότητά του στη ζωή. ατομική οικογένειαακόμα και ολόκληρη η κοινωνία.

Η κύρια έννοια της κωμωδίας-«σχολής» γίνεται «αρετή». Ο Μολιέρος το συνδέει πρωτίστως με την ηθική. Ο θεατρικός συγγραφέας εισάγει στο περιεχόμενο της «αρετής» έννοιες όπως «ορθολογισμός», «εμπιστοσύνη», «τιμή», «ελεύθερη επιλογή». Η «αρετή» λειτουργεί και ως κριτήριο του «όμορφου» και του «άσχημου» στις πράξεις των ανθρώπων, καθορίζοντας σε μεγάλο βαθμό την εξάρτηση της συμπεριφοράς τους από το κοινωνικό περιβάλλον. Σε αυτό ο Μολιέρος ήταν μπροστά από τους διαφωτιστές.

Η κατάσταση του «καθρέφτη» βοήθησε να ξεπεραστεί ο δογματισμός της συνηθισμένης κοσμοθεωρίας και μέσω της μεθόδου της «αλλοτρίωσης» να επιτευχθεί το επιθυμητό «μαθησιακό αποτέλεσμα». Η πραγματική σκηνική δράση απεικόνιζε μόνο ένα μοντέλο συμπεριφοράς ως σαφές παράδειγμα για την ορθολογιστική ανάλυση της πραγματικότητας από τον θεατή.

Η κωμωδία του Μολιέρου ήταν στενά συνδεδεμένη με τη ζωή. Ως εκ τούτου, υπάρχει συχνά ένα δραματικό στοιχείο σε αυτό. Οι φορείς του είναι χαρακτήρες που, κατά κανόνα, ενσωματώνουν ορισμένες προσωπικές ιδιότητες στους χαρακτήρες τους που έρχονται σε σύγκρουση με τους γενικά αποδεκτούς κανόνες. Σοβαρές κοινωνικές συγκρούσεις ακούγονται συχνά στη σκηνή. Στην απόφασή τους, ιδιαίτερη θέση δίνεται σε χαρακτήρες απλής καταγωγής – υπηρέτες. Λειτουργούν επίσης ως φορείς υγιών αρχών της κοινωνικής ζωής. Ο A. S. Pushkin έγραψε: «Ας σημειώσουμε ότι η υψηλή κωμωδία δεν βασίζεται αποκλειστικά στο γέλιο, αλλά στην ανάπτυξη των χαρακτήρων και ότι συχνά πλησιάζει την τραγωδία». Αυτή η παρατήρηση μπορεί να αποδοθεί πλήρως στην κωμωδία-«σχολή», που αναπτύσσεται στο έργο του Μολιέρου παράλληλα με την «υψηλή» κωμωδία.

Ο κλασικιστής Μολιέρος μίλησε ενάντια στην πομπωδία και το αφύσικο του κλασικού θεάτρου. Οι χαρακτήρες του μιλούσαν σε συνηθισμένη γλώσσα. Σε όλη τη δημιουργική του ζωή, ο θεατρικός συγγραφέας ακολούθησε την απαίτησή του να αντικατοπτρίζει αληθινά τη ζωή. Οι φορείς της κοινής λογικής, κατά κανόνα, ήταν νεαροί χαρακτήρες. Η αλήθεια της ζωής αποκαλύφθηκε μέσα από τη σύγκρουση τέτοιων ηρώων με τον κύριο σατιρικό χαρακτήρα, καθώς και μέσα από το σύνολο των συγκρούσεων και των σχέσεων των χαρακτήρων στην κωμωδία.

Αποκλίνοντας από πολλές απόψεις από τις αυστηρές κλασικιστικές νόρμες, ο Μολιέρος παρέμεινε ωστόσο στο πλαίσιο αυτού του καλλιτεχνικού συστήματος. Τα γραπτά του είναι ορθολογιστικά στο πνεύμα. Όλοι οι χαρακτήρες είναι μονογραμμικοί, χωρίς συγκεκριμένες ιστορικές λεπτομέρειες και λεπτομέρειες. Και όμως, ήταν οι κωμικές του εικόνες που έγιναν μια ζωντανή αντανάκλαση των διαδικασιών που συνδέονται με τις κύριες τάσεις στην ανάπτυξη της γαλλικής κοινωνίας στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα.

Τα χαρακτηριστικά της «υψηλής» κωμωδίας εκδηλώθηκαν πιο ξεκάθαρα στο περίφημο έργο «Ταρτούφ». Ο Α. Σ. Πούσκιν, συγκρίνοντας το έργο του Σαίξπηρ και του Μολιέρου, σημείωσε: «Τα πρόσωπα που δημιούργησε ο Σαίξπηρ δεν είναι, όπως του Μολιέρου, τύποι τέτοιου πάθους, τέτοιου είδους κακίας. αλλά ζωντανά όντα, γεμάτα με πολλά πάθη, πολλές κακίες. οι περιστάσεις αναπτύσσουν μπροστά στον θεατή τους πολυσχιδείς και πολύπλευρους χαρακτήρες τους. Ο Μολιέρος είναι τσιγκούνης - και μόνο στον Σαίξπηρ ο Σάιλοκ είναι τσιγκούνης, βιαστικός, εκδικητικός, φιλόπαιδος, πνευματώδης. Στον Μολιέρο, ο υποκριτής σέρνει πίσω τη σύζυγο του ευεργέτη του, τον υποκριτή, δέχεται το κτήμα για διατήρηση, τον υποκριτή. ζητάει ένα ποτήρι νερό, ο υποκριτής». Τα λόγια του Πούσκιν έγιναν ένα εγχειρίδιο, επειδή μετέφεραν με μεγάλη ακρίβεια την ουσία του χαρακτήρα του κεντρικού χαρακτήρα του έργου, που καθόρισε ένα νέο στάδιο στην ανάπτυξη της γαλλικής εθνικής κωμωδίας.

Το έργο παρουσιάστηκε για πρώτη φορά σε ένα φεστιβάλ στις Βερσαλλίες στις 12 Μαΐου 1664. «Η κωμωδία για τον Ταρτούφ ξεκίνησε με γενική ενθουσιώδη και ευνοϊκή προσοχή, η οποία έδωσε αμέσως τη θέση της στη μεγαλύτερη έκπληξη. Στο τέλος της τρίτης πράξης, το κοινό δεν ήξερε πια τι να σκεφτεί, και άστραψε μια σκέψη ότι ίσως ο Monsieur de Molière δεν ήταν καλά στο μυαλό του. Έτσι περιγράφει ο M.A. Bulgakov την αντίδραση του κοινού στην παράσταση. Σύμφωνα με τα απομνημονεύματα συγχρόνων και σε μελέτες λογοτεχνίας του 17ου αιώνα, συμπεριλαμβανομένης της ιστορίας του θεάτρου, σημειώνεται ότι το έργο προκάλεσε αμέσως σκάνδαλο. Κατευθύνθηκε εναντίον της Ιησουϊτικής «Εταιρίας των Ιερών Δώρων», που σήμαινε ότι ο Μολιέρος εισέβαλε σε μια περιοχή σχέσεων που ήταν απαγορευμένη σε όλους, συμπεριλαμβανομένου του ίδιου του βασιλιά. Κατόπιν επιμονής του καρδινάλιου Hardouin de Beaumont de Perefix και υπό την επίθεση αγανακτισμένων αυλικών, ο Ταρτούφ απαγόρευσε τη σκηνή. Για αρκετά χρόνια, ο θεατρικός συγγραφέας ξαναδούλεψε την κωμωδία: αφαίρεσε αποσπάσματα από το Ευαγγέλιο από το κείμενο, άλλαξε το τέλος, αφαίρεσε τα εκκλησιαστικά ρούχα από τον Ταρτούφ και τον παρουσίασε ως απλώς έναν ευσεβή άνθρωπο, και επίσης αμβλύνει ορισμένες στιγμές και ανάγκασε τον Κλεάντη να πει έναν μονόλογο. για αληθινά ευσεβείς ανθρώπους. Μετά από μια ενιαία παραγωγή σε αναθεωρημένη μορφή το 1667, το έργο τελικά επέστρεψε στη σκηνή μόλις το 1669, δηλαδή μετά το θάνατο της μητέρας του βασιλιά, μιας φανατικής καθολικής.

Έτσι, το έργο γράφτηκε σε σχέση με συγκεκριμένα γεγονότα της κοινωνικής ζωής της Γαλλίας. Τους ντύνει ο Μολιέρος σε μορφή νεο-αττικής κωμωδίας. Δεν είναι τυχαίο ότι οι χαρακτήρες φέρουν αρχαία ονόματα - Orgon, Tartuffe. Ο θεατρικός συγγραφέας ήθελε πρώτα απ' όλα να ειρωνευτεί τα μέλη της «Εταιρείας Ιερών Δώρων», που επωφελούνται από την εμπιστοσύνη των συμπολιτών τους. Μεταξύ των βασικών εμπνευστών της «Κοινωνίας» ήταν η μητέρα του βασιλιά. Η Ιερά Εξέταση δεν δίστασε να πλουτίσει με καταγγελίες κατά των ευκολόπιστων Γάλλων. Ωστόσο, η κωμωδία μετατράπηκε σε καταγγελία της χριστιανικής ευσέβειας καθαυτή, και ο κεντρικός χαρακτήρας Ταρτούφ έγινε οικιακή λέξη για έναν μεγαλομανή και έναν υποκριτή.

Η εικόνα του Ταρτούφ χτίζεται στην αντίφαση μεταξύ λόγων και έργων, μεταξύ εμφάνισης και ουσίας. Με λόγια, «μαστιγώνει δημόσια όλα τα αμαρτωλά» και θέλει μόνο «ό,τι αρέσει στον ουρανό». Στην πραγματικότητα, όμως, κάνει κάθε είδους κακία και κακία. Λέει συνεχώς ψέματα, ενθαρρύνει τον Οργκόν σε κακές πράξεις. Έτσι, ο Οργκόν διώχνει τον γιο του από το σπίτι επειδή ο Ντάμις μιλάει κατά του γάμου του Ταρτούφ με τη Μαριάνα. Ο Ταρτούφ επιδίδεται στη λαιμαργία, διαπράττει προδοσία κατακτώντας με δόλο τη δωρεά στην περιουσία του ευεργέτη του. Η υπηρέτρια Ντορίνα χαρακτηρίζει αυτόν τον «άγιο» ως εξής:

... Ο Ταρτούφ είναι ένας ήρωας, ένα είδωλο. Ο κόσμος πρέπει να θαυμάζει τις αρετές του. Οι πράξεις του είναι θαυματουργές, Και ό,τι λέει είναι κρίση από τον ουρανό. Αλλά, βλέποντας έναν τέτοιο απλό, τον κοροϊδεύει με το παιχνίδι του χωρίς τέλος. Έκανε την υποκρισία πηγή κέρδους Και ετοιμάζεται να μας διδάξει όσο είμαστε ζωντανοί.

Αν αναλύσουμε προσεκτικά τις ενέργειες του Ταρτούφ, θα διαπιστώσουμε ότι υπάρχουν και τα επτά θανάσιμα αμαρτήματα. Παράλληλα, ιδιόμορφη είναι η μέθοδος που χρησιμοποιεί ο Μολιέρος στην κατασκευή της εικόνας του κεντρικού χαρακτήρα.

Η εικόνα του Ταρτούφ χτίζεται μόνο στην υποκρισία. Η υποκρισία διακηρύσσεται με κάθε λόγο, πράξη, χειρονομία. Δεν υπάρχουν άλλα χαρακτηριστικά στον χαρακτήρα του Tartuffe. Ο ίδιος ο Μολιέρος έγραψε ότι σε αυτή την εικόνα, από την αρχή μέχρι το τέλος, ο Ταρτούφ δεν προφέρει ούτε μια λέξη που να μην απεικόνιζε έναν κακό άνθρωπο στο κοινό. Σχεδιάζοντας αυτόν τον χαρακτήρα, ο θεατρικός συγγραφέας καταφεύγει επίσης σε σατιρικό υπερβολισμό: Ο Ταρτούφ είναι τόσο ευσεβής που όταν συνέτριψε έναν ψύλλο κατά τη διάρκεια της προσευχής, ζητά συγγνώμη από τον Θεό που σκότωσε ένα ζωντανό πλάσμα.

Για να αναδείξει την αγιαστική αρχή στον Ταρτούφ, ο Μολιέρος χτίζει δύο σκηνές διαδοχικά. Στο πρώτο, ο «άγιος άνθρωπος» Ταρτούφ, αμήχανος, ζητά από την υπηρέτρια Ντορίνα να καλύψει το ντεκολτέ της, αλλά μετά από λίγο επιδιώκει να αποπλανήσει τη γυναίκα του Οργκόν, Ελμίρα. Η δύναμη του Μολιέρου είναι σε αυτό που έδειξε - η χριστιανική ηθική, η ευσέβεια όχι μόνο δεν παρεμβαίνουν στην αμαρτία, αλλά βοηθούν ακόμη και στην κάλυψη αυτών των αμαρτιών. Έτσι, στην τρίτη σκηνή της τρίτης πράξης, χρησιμοποιώντας την τεχνική του «σκίσιμο των μάσκες», ο Μολιέρος εφιστά την προσοχή του θεατή στο πόσο επιδέξια χρησιμοποιεί ο Ταρτούφ τον «λόγο του Θεού» για να δικαιολογήσει το πάθος για μοιχεία. Έτσι, εκτίθεται.

Ο παθιασμένος μονόλογος του Ταρτούφ τελειώνει με μια εξομολόγηση που τελικά στερεί από το φωτοστέφανο της αγιότητας την ευσεβή φύση του. Ο Μολιέρος, με το στόμα του Ταρτούφ, απομυθοποιεί τόσο τα ήθη της υψηλής κοινωνίας όσο και τα ήθη των εκκλησιαστικών, που ελάχιστα διαφέρουν μεταξύ τους.

Τα κηρύγματα του Ταρτούφ είναι εξίσου επικίνδυνα με τα πάθη του. Αλλάζουν έναν άνθρωπο, τον κόσμο του σε τέτοιο βαθμό που, όπως ο Οργκόν, παύει να είναι ο εαυτός του. Ο ίδιος ο Οργκόν εξομολογείται τη διαμάχη με τον Κλεάνθη:

... Όποιος τον ακολουθεί, γεύεται τον ευλογημένο κόσμο, Και όλα τα πλάσματα στο σύμπαν του είναι βδέλυγμα. Έγινα τελείως διαφορετικός από αυτές τις συζητήσεις μαζί του: Από εδώ και πέρα ​​δεν έχω προσκολλήσεις, Και δεν εκτιμώ πια τίποτα στον κόσμο. Να πεθάνει ο αδερφός, η μάνα, η γυναίκα και τα παιδιά μου, θα με στεναχωρήσει τόσο πολύ, αυτή-αυτή!

Ο συλλογιστής της κωμωδίας Cleante δεν λειτουργεί μόνο ως παρατηρητής των γεγονότων που διαδραματίζονται στο σπίτι του Orgon, αλλά προσπαθεί επίσης να αλλάξει την κατάσταση. Κατηγορεί ανοιχτά τον Ταρτούφ και παρόμοιους αγίους. Ο περίφημος μονόλογός του είναι μια ετυμηγορία για την υποκρισία και την υποκρισία. Όπως ο Tartuffe, ο Cleante αντιτίθεται στους ανθρώπους με καθαρή καρδιά, υψηλά ιδανικά.

Η υπηρέτρια Ντορίνα αντιμετωπίζει επίσης τον Ταρτούφ, υπερασπιζόμενος τα συμφέροντα των κυρίων της. Η Ντορίνα είναι ο πιο πνευματώδης χαρακτήρας της κωμωδίας. Κυριολεκτικά ξεχειλίζει τον Ταρτούφ με γελοιοποίηση. Η ειρωνεία της πέφτει και στον ιδιοκτήτη, γιατί ο Οργκόν είναι ένα εξαρτημένο άτομο, πολύ έμπιστο, γι' αυτό και ο Ταρτούφ τον εξαπατά τόσο εύκολα.

Η Ντορίνα προσωποποιεί μια υγιή λαϊκή αρχή. Το γεγονός ότι ο πιο δραστήριος μαχητής κατά του Ταρτούφ είναι ο φορέας της κοινής λογικής είναι βαθιά συμβολικό. Δεν είναι τυχαίο ότι η Κλεάνθη, που προσωποποιεί το φωτισμένο μυαλό, γίνεται σύμμαχος της Ντορίνα. Αυτός ήταν ο ουτοπισμός του Μολιέρου. Ο θεατρικός συγγραφέας πίστευε ότι το κακό στην κοινωνία θα μπορούσε να αντισταθεί με την ένωση της κοινής κοινής λογικής και της πεφωτισμένης λογικής.

Η Ντορίνα βοηθά επίσης τη Μαριάνα στον αγώνα της για ευτυχία. Εκφράζει ανοιχτά τη γνώμη της στον ιδιοκτήτη για τα σχέδιά του να παντρέψει την κόρη του με τον Ταρτούφ, αν και αυτό δεν έγινε αποδεκτό από τους υπηρέτες. Η διαμάχη ανάμεσα στον Όργκον και την Ντορίνα εφιστά την προσοχή στο πρόβλημα της οικογενειακής εκπαίδευσης και στο ρόλο του πατέρα σε αυτό. Ο Οργκόν θεωρεί ότι δικαιούται να ελέγχει τα παιδιά, τη μοίρα τους, οπότε παίρνει μια απόφαση χωρίς καμία αμφιβολία. Η απεριόριστη δύναμη του πατέρα καταδικάζεται σχεδόν από όλους τους χαρακτήρες του έργου, αλλά μόνο η Ντορίνα, με τον συνήθη καυστικό της τρόπο, κατηγορεί έντονα τον Οργκόν, έτσι η παρατήρηση αποτυπώνει με ακρίβεια τη στάση του κυρίου απέναντι στις δηλώσεις της υπηρέτριας: «Οργόν είναι πάντα έτοιμος να χαστουκίσει την Ντορίνα και με κάθε λέξη που λέει στην κόρη του γυρίζει να κοιτάξει την Ντορίνα…»

Τα γεγονότα εξελίσσονται με τέτοιο τρόπο που ο ουτοπικός χαρακτήρας του φινάλε της κωμωδίας γίνεται εμφανής. Ήταν, φυσικά, πιο ειλικρινής στην πρώτη εκδοχή. Ο Monsieur Loyal ήρθε για να εκπληρώσει τη δικαστική εντολή - να εκκενώσει το σπίτι από όλη την οικογένεια, αφού πλέον ο Monsieur Tartuffe είναι ο ιδιοκτήτης σε αυτό το κτίριο. Ο Μολιέρος περιλαμβάνει ένα δραματικό στοιχείο στις τελευταίες σκηνές, αποκαλύπτοντας στο όριο τη θλίψη στην οποία βρέθηκε η οικογένεια στο καπρίτσιο του Οργκόν. Η έβδομη εκδήλωση της πέμπτης πράξης καθιστά τελικά δυνατή την κατανόηση της ουσίας της φύσης του Ταρτούφ, η οποία αποκαλύπτεται τώρα ως ένα τρομερό και σκληρό άτομο. Στον Οργκόν, που στέγασε αυτόν τον υποκριτή στο σπίτι του, ο Ταρτούφ δηλώνει αλαζονικά:

Κάνε ησυχία, κύριε! Που τρέχεις έτσι; Έχετε ένα σύντομο δρόμο για ένα νέο κατάλυμα για τη νύχτα, Και, με τη θέληση του βασιλιά, θα σας συλλάβω.

Ο Μολιέρος διακήρυξε με τόλμη αυτό που ήταν απαγορευμένο - με τη θέληση του βασιλιά, τα μέλη της «Εταιρείας των Ιερών Δώρων» καθοδηγήθηκαν στις δραστηριότητές τους. Ο I. Glikman σημειώνει την παρουσία πολιτικό κίνητροσε δράση που συνδέεται με την προηγούμενη μοίρα των ηρώων του έργου. Συγκεκριμένα, η πέμπτη πράξη αναφέρει ένα συγκεκριμένο σεντούκι με έγγραφα κρατικής σημασίας, για τα οποία οι συγγενείς του Οργκόν δεν γνώριζαν. Αυτά είναι τα έγγραφα του μετανάστη Άργα, που δραπέτευσε από την κυβερνητική καταστολή. Όπως αποδεικνύεται, ο Ταρτούφ πήρε στην κατοχή του το σεντούκι με δόλο και τα παρουσίασε στον βασιλιά, ζητώντας τη σύλληψη του Οργκόν. Γι' αυτό συμπεριφέρεται τόσο ασυνήθιστα όταν ένας αξιωματικός και ένας δικαστικός επιμελητής έρχονται στο σπίτι του Οργκόν. Σύμφωνα με τον Ταρτούφ, ο βασιλιάς τον έστειλε στο σπίτι του Οργκόν. Άρα, όλο το κακό στο κράτος προέρχεται από τον μονάρχη! Ένα τέτοιο τέλος δεν θα μπορούσε να μην προκαλέσει σκάνδαλο. Ωστόσο, ήδη στην αναθεωρημένη έκδοση, το κείμενο του έργου περιέχει ένα στοιχείο θαύματος. Τη στιγμή που ο Ταρτούφ, σίγουρος για την επιτυχία του, απαιτεί να τεθεί σε κίνηση η βασιλική διαταγή, ο αξιωματικός ζητά απροσδόκητα από τον Ταρτούφ να τον ακολουθήσει στη φυλακή. Ο Μολιέρος στρέφεται προς τον βασιλιά. Ο αξιωματικός, δείχνοντας τον Ταρτούφ, παρατηρεί στον Οργκόν πόσο ελεήμων και δίκαιος είναι ο μονάρχης, πόσο σοφά κυβερνά τους υπηκόους του.

Έτσι, σύμφωνα με τις απαιτήσεις της αισθητικής του κλασικισμού, το καλό τελικά κερδίζει και η κακία τιμωρείται. Ο τελικός είναι ο περισσότερος αδύναμο σημείοπαίζει, αλλά δεν μείωσε τον συνολικό κοινωνικό ήχο της κωμωδίας, που δεν έχει χάσει τη συνάφειά της μέχρι σήμερα.

Μεταξύ των κωμωδιών που μαρτυρούν τις αντιθετικές απόψεις του Μολιέρου, μπορεί κανείς να ονομάσει το έργο Δον Ζουάν, ή τον Πέτρινο Επισκέπτη. Αυτό είναι το μόνο έργο στην πεζογραφία στο οποίο ίσα ηθοποιοίείναι ο αριστοκράτης Δον Ζουάν και οι αγρότες, οι υπηρέτες, ακόμα και ο ζητιάνος και ο ληστής. Και το καθένα από αυτά έχει τον δικό του χαρακτηριστικό λόγο. Εδώ ο Μολιέρος, περισσότερο από όλα τα έργα του, έφυγε από τον κλασικισμό. Είναι επίσης μια από τις πιο αποκαλυπτικές κωμωδίες του θεατρικού συγγραφέα.

Το έργο βασίζεται σε μια δανεική πλοκή. Εισήχθη για πρώτη φορά στη μεγάλη λογοτεχνία από τον Ισπανό θεατρικό συγγραφέα Tirso de Molina στην κωμωδία The Mischievous Man of Seville. Ο Μολιέρος γνώρισε αυτό το έργο μέσω Ιταλών ηθοποιών που το ανέβασαν σε περιοδεία κατά τη διάρκεια της σεζόν του 1664. Ο Μολιέρος, από την άλλη, δημιουργεί ένα πρωτότυπο έργο, με ειλικρινή αντιευγενή προσανατολισμό. Κάθε Γάλλος θεατής αναγνώριζε στον Δον Ζουάν έναν οικείο τύπο αριστοκράτη - κυνικό, αδιάλυτο, που καμαρώνει την ατιμωρησία του. Τα ήθη για τα οποία μίλησε ο Δον Ζουάν βασίλευαν στην αυλή, ειδικά μεταξύ της «χρυσής νεολαίας» από την ακολουθία του βασιλιά Λουδοβίκου XIV. Οι σύγχρονοι του Μολιέρου αποκαλούσαν τα ονόματα των αυλικών, που ήταν διάσημοι για την ακολασία, το "θάρρος" και τη βλασφημία, αλλά οι προσπάθειες να μαντέψουν ποιον έφερε ο θεατρικός συγγραφέας με το όνομα Δον Ζουάν ήταν μάταιες, επειδή ο κύριος χαρακτήρας της κωμωδίας έμοιαζε εντυπωσιακά με πολλούς ανθρώπους και κανένας συγκεκριμένα. Και ο ίδιος ο βασιλιάς έδινε συχνά παράδειγμα τέτοιων ηθών. Πολλές επιπόλαιες περιπέτειες και νίκες πάνω στις καρδιές των γυναικών θεωρήθηκαν στο δικαστήριο ως κακία. Ο Μολιέρος, από την άλλη, κοίταξε τα κόλπα του Δον Ζουάν από διαφορετική θέση - από τη σκοπιά του ανθρωπισμού και της ιθαγένειας. Αρνείται επίτηδες τον τίτλο της παράστασης «Ο σκανδαλιστής της Σεβίλλης» γιατί δεν θεωρεί τη συμπεριφορά του Δον Ζουάν ως αταξία και αθώες φάρσες.

Ο θεατρικός συγγραφέας σπάει με τόλμη τους κανόνες του κλασικισμού και παραβιάζει την ενότητα χρόνου και τόπου για να σχεδιάσει την εικόνα του ήρωά του όσο πιο ζωντανά γίνεται. Το γενικό σκηνικό είναι στη Σικελία, αλλά κάθε πράξη συνοδεύεται από μια παρατήρηση: η πρώτη, «η σκηνή αντιπροσωπεύει το παλάτι», η δεύτερη, «η σκηνή αντιπροσωπεύει την περιοχή στην παραλία», η τρίτη, «η σκηνή αντιπροσωπεύει το δάσος », το τέταρτο, «η σκηνή αντιπροσωπεύει τα διαμερίσματα του Ντον Τζιοβάνι» και πέμπτο - «η σκηνή αντιπροσωπεύει μια ανοιχτή περιοχή». Αυτό κατέστησε δυνατή την εμφάνιση του Don Juan σε σχέσεις με διαφορετικούς ανθρώπους, συμπεριλαμβανομένων εκπροσώπων διαφορετικών τάξεων. Ο αριστοκράτης συναντά στο δρόμο του όχι μόνο τον Δον Κάρλος και τον Δον Αλόνσο, αλλά και χωρικούς και έναν ζητιάνο και τον έμπορο Ντιμάνς. Ως αποτέλεσμα, ο θεατρικός συγγραφέας πετυχαίνει να απεικονίσει τα πιο ουσιαστικά χαρακτηριστικά της «χρυσής νεότητας» από τη συνοδεία του βασιλιά στον χαρακτήρα του Δον Ζουάν.

Ο Sganarelle δίνει έναν πλήρη χαρακτηρισμό του κυρίου του αμέσως, στην πρώτη εμφάνιση της πρώτης πράξης, όταν δηλώνει στον στάβλο Guzman:

«... ο κύριός μου Δον Ζουάν είναι ο μεγαλύτερος από όλους τους κακούς που έχει φορέσει η γη, ένα τέρας, ένας σκύλος, ένας διάβολος, ένας Τούρκος, ένας αιρετικός που δεν πιστεύει στον παράδεισο, ούτε σε αγίους, ούτε στον Θεό, ούτε στον διάβολο που ζει σαν ποταπά βοοειδή, σαν επικούρειο γουρούνι, σαν πραγματικός Σαρδανάπαλος, που δεν θέλει να ακούει τις χριστιανικές διδασκαλίες και θεωρεί ό,τι πιστεύουμε σε ανοησίες "(μετάφραση A. Fedorov). Περαιτέρω ενέργειες επιβεβαιώνουν μόνο όλα τα παραπάνω.

Ο Δον Ζουάν του Μολιέρου είναι ένας κυνικός, σκληρός άντρας που καταστρέφει ανελέητα τις γυναίκες που τον εμπιστεύονταν. Επιπλέον, ο θεατρικός συγγραφέας εξηγεί τον κυνισμό και τη σκληρότητα του χαρακτήρα από το γεγονός ότι είναι αριστοκράτης. Ήδη στην πρώτη πράξη του πρώτου φαινομένου, αυτό υποδεικνύεται τρεις φορές. Ο Sganarelle εξομολογείται στον Guzman: «Όταν ένας ευγενής κύριος επίσης κακός άνθρωπος, τότε αυτό είναι τρομερό: πρέπει να του παραμείνω πιστός, αν και είμαι ανυπόφορος. Μόνο ο φόβος με κάνει επιμελή, συγκρατεί τα συναισθήματά μου και με αναγκάζει να εγκρίνω ό,τι είναι αντίθετο με την ψυχή μου. Έτσι, γίνεται σαφές γιατί ο Sganarelle εμφανίζεται στον θεατή ως ανόητος και αστείος. Ο φόβος οδηγεί τις πράξεις του. Προσποιείται τον ανόητο, κρύβοντας τη φυσική του σοφία και την ηθική του αγνότητα πίσω από ιδιοτροπίες κλόουν. Η εικόνα του Sganarelle προορίζεται να σκιάσει όλη τη βλακεία της φύσης του Δον Ζουάν, σίγουρος για ατιμωρησία, επειδή ο πατέρας του είναι αριστοκράτης της αυλής.

Ο ελευθεριακός τύπος έδωσε στον θεατρικό συγγραφέα πρόσφορο έδαφος για να αποκαλύψει την ηθική ανευθυνότητα από τη σκοπιά της ορθολογιστικής ηθικής. Ταυτόχρονα όμως, ο Μολιέρος εκθέτει τον Δον Ζουάν πρωτίστως από κοινωνική σκοπιά, η οποία απομακρύνει την εικόνα του κύριου ήρωα πέρα ​​από την αφηρημένη-λογική φύση των κλασικιστών. Ο Μολιέρος παρουσιάζει τον Δον Ζουάν ως τυπικό φορέα των κακών της εποχής του. Στις σελίδες της κωμωδίας, διάφοροι χαρακτήρες αναφέρουν συνεχώς ότι όλοι οι κύριοι είναι υποκριτές, ελευθεριακοί και απατεώνες. Λοιπόν, ο Sganarelle δηλώνει στον αφέντη του: «Ή ίσως νομίζεις ότι αν είσαι ευγενής οικογένειας, ότι αν έχεις μια ξανθιά, επιδέξια κατσαρωμένη περούκα, ένα καπέλο με φτερά, ένα φόρεμα κεντημένο με χρυσό και κορδέλες σε φλογερό χρώμα . .. μήπως νομίζεις ότι είσαι πιο έξυπνος γι' αυτό, ότι σου επιτρέπονται όλα και κανείς δεν τολμά να σου πει την αλήθεια; Την ίδια άποψη, ο χωρικός Πιερό, διώχνοντας τον Ντον Τζιοβάνι από τη Σαρλότ: «Φτου! Αφού είσαι κύριος, τότε μπορείς να ταλαιπωρήσεις τις γυναίκες μας κάτω από τη μύτη μας; Όχι, προχωρήστε και μείνετε στα δικά σας».

Σημειωτέον ότι ο Μολιέρος δείχνει και παραδείγματα υψηλής τιμής από αριστοκρατικό περιβάλλον. Ένας από αυτούς είναι ο πατέρας του Don Juan, Don Luis. Ο ευγενής μένει πιστός στη δόξα των προγόνων του, αντιτίθεται στην απρεπή συμπεριφορά του γιου του. Είναι έτοιμος, χωρίς να περιμένει την ουράνια τιμωρία, να τιμωρήσει ο ίδιος τον γιο του και να βάλει τέλος στην ακολασία του. Δεν υπάρχει παραδοσιακός λογικός στην κωμωδία, αλλά ο Don Luis είναι αυτός που καλείται να παίξει τον ρόλο του. Η ομιλία που απευθύνεται στον γιο είναι έκκληση προς την αίθουσα: «Τι χαμηλά έπεσες! Δεν κοκκινίζεις επειδή είσαι τόσο λίγο άξιος της καταγωγής σου; Έχεις, πες μου, κανένα λόγο να είσαι περήφανος γι' αυτόν; Τι έχετε κάνει για να δικαιολογήσετε τον τίτλο του ευγενή; Ή νομίζεις ότι ένα όνομα και ένα εθνόσημο αρκούν και ότι το ευγενές αίμα από μόνο του ήδη μας εξυψώνει, έστω κι αν φερθήκαμε βδελυρά; Όχι, όχι, η αρχοντιά χωρίς αρετή δεν είναι τίποτα. Συμμετέχουμε στη δόξα των προγόνων μας μόνο στο βαθμό που εμείς οι ίδιοι προσπαθούμε να γίνουμε σαν αυτούς... Τέλος, καταλάβετε ότι ένας ευγενής που κάνει μια κακή ζωή είναι ένα τέρας της φύσης, ότι η αρετή είναι το πρώτο σημάδι της ευγένειας, ότι εγώ δίνουν πολύ λιγότερη σημασία στα ονόματα, παρά στις πράξεις, και ότι ο γιος κάποιας οικονόμου, αν είναι τίμιος, βάζω πιο ψηλά από τον γιο ενός βασιλιά, αν ζει όπως εσύ. Τα λόγια του Don Luis αντανακλούσαν τόσο τις απόψεις του ίδιου του θεατρικού συγγραφέα όσο και τη διάθεση εκείνου του τμήματος της αριστοκρατίας που ήταν έτοιμο να αντιταχθεί στην ανεκτικότητα των εκπροσώπων αυτής της τάξης και κάστας στη δημόσια ζωή.

Ο αντιευγενής προσανατολισμός της κωμωδίας ενισχύεται και από τον τρόπο που χτίζεται η εικόνα του πρωταγωνιστή. Όταν απεικονίζει τον Δον Ζουάν, ο Μολιέρος αποκλίνει από την αισθητική του κλασικισμού και προικίζει τον αρνητικό χαρακτήρα με μια σειρά από θετικές ιδιότητες που έρχονται σε αντίθεση με τα χαρακτηριστικά που δίνει ο Sganarelle.

Ο Δον Ζουάν δεν μπορεί να αρνηθεί την εξυπνάδα, το θάρρος, τη γενναιοδωρία. Κατηφορίζει για να προσελκύει αγρότισσες, σε αντίθεση, για παράδειγμα, με τον διοικητή στο δράμα του Λόπε ντε Βέγκα. Αλλά τότε ο Μολιέρος με μεγάλη ακρίβεια, και σε αυτήν την ικανότητά του ως καλλιτέχνη, απομυθοποιεί κάθε θετική ιδιότητα του ήρωά του. Ο Δον Ζουάν είναι γενναίος όταν παλεύει δύο εναντίον τριών. Ωστόσο, όταν ο Δον Ζουάν μαθαίνει ότι θα πρέπει να πολεμήσει τους δώδεκα, δίνει στον υπηρέτη το δικαίωμα να πεθάνει στη θέση του. Αυτό δείχνει το χαμηλότερο επίπεδο ηθικός χαρακτήραςένας ευγενής που δηλώνει: «Ευτυχισμένος είναι ο υπηρέτης που του δίνεται να πεθάνει ένδοξος θάνατος για τον κύριό του».

Ο Δον Ζουάν πετάει απλόχερα έναν χρυσό ζητιάνο. Αλλά η σκηνή με τον τοκογλύφο Dimansh, στην οποία αναγκάζεται να ταπεινωθεί μπροστά στον δανειστή, δείχνει ότι η γενναιοδωρία του Δον Ζουάν είναι χαμένη, γιατί πετάει τα χρήματα των άλλων.

Στην αρχή της δράσης, ο θεατής έλκεται από την ευθύτητα του Δον Ζουάν. Δεν θέλει να είναι υποκριτικός, δηλώνοντας ειλικρινά στην Ελβίρα ότι δεν την αγαπά, ότι την άφησε επίτηδες, η συνείδησή του τον ώθησε να το κάνει. Όμως, ξεφεύγοντας από την αισθητική του κλασικισμού, ο Μολιέρος, στην πορεία εξέλιξης του έργου, στερεί και αυτή τη θετική ιδιότητα από τον Ντον Τζιοβάνι. Ο κυνισμός του απέναντι στη γυναίκα που τον αγαπά είναι εντυπωσιακός. Ένα ειλικρινές συναίσθημα δεν προκαλεί ανταπόκριση στην ψυχή του. Φεύγοντας από την Ντόνα Ελβίρα, ο Δον Ζουάν αποκαλύπτει όλη την σκληρότητα της φύσης του:

Δον Ζουάν. Αλλά ξέρετε, ένιωσα πάλι κάτι μέσα της, σε αυτήν την ασυνήθιστη μορφή της βρήκα μια ιδιαίτερη γοητεία: αμέλεια στο ντύσιμο, ατημέλητο βλέμμα, δάκρυα - όλα αυτά ξύπνησαν μέσα μου τα απομεινάρια μιας σβησμένης φωτιάς.

Sganarelle. Με άλλα λόγια, οι ομιλίες της δεν σας είχαν καμία απολύτως επίδραση.

Δον Ζουάν. Δειπνήστε, ζήστε!

Ο Μολιέρος δίνει ιδιαίτερη σημασία στην υποκρισία. Χρησιμοποιείται όχι μόνο για την επίτευξη καριέρας από τους αυλικούς, αλλά σε σχέσεις μεταξύ στενών ανθρώπων. Αυτό αποδεικνύεται από τον διάλογο μεταξύ του Δον Ζουάν και του πατέρα του. Η υποκρισία είναι ένα μέσο για να πετύχεις τους δικούς σου εγωιστικούς στόχους. Ο Δον Ζουάν καταλήγει στο συμπέρασμα ότι η υποκρισία είναι βολική και μάλιστα ευεργετική. Και αυτό το ομολογεί στον υπηρέτη του. Ο Μολιέρος βάζει έναν ύμνο στην υποκρισία στο στόμα του Δον Ζουάν: «Σήμερα δεν ντρέπονται πια γι' αυτό: η υποκρισία είναι μια μοντέρνα κακία, και όλες οι μοδάτες κακίες περνούν για αρετές. Ο ρόλος ενός ανθρώπου με καλούς κανόνες είναι ο καλύτερος από όλους τους ρόλους που μπορεί κανείς να παίξει. Στην εποχή μας η υποκρισία έχει τεράστια πλεονεκτήματα. Χάρη σε αυτή την τέχνη, ο δόλος είναι πάντα σεβαστός, ακόμα κι αν αποκαλυφθεί, και πάλι κανείς δεν θα τολμήσει να πει ούτε μια λέξη εναντίον του. Ολοι οι άλλοι ανθρώπινες κακίεςυπόκεινται σε κριτική, ο καθένας είναι ελεύθερος να τους επιτεθεί ανοιχτά, αλλά η υποκρισία είναι μια κακία που απολαμβάνει ειδικά οφέλη, κλείνει τα στόματα όλων με το χέρι της και απολαμβάνει ήρεμα την πλήρη ατιμωρησία...»

Ο Δον Ζουάν είναι μια εικόνα με την οποία συνδέεται και το αντιθρησκευτικό θέμα της κωμωδίας. Ο Μολιέρος κάνει τον αρνητικό του ήρωα επίσης ελεύθερο σκεπτόμενο. Ο Δον Ζουάν δηλώνει ότι δεν πιστεύει στον Θεό ή στον μαύρο μοναχό, αλλά πιστεύει ότι δύο φορές δύο κάνουν τέσσερα.

Με την πρώτη ματιά, μπορεί να φαίνεται ότι ο Μολιέρος, κάνοντας τον αρνητικό ήρωα ελεύθερο στοχαστή, απέρριψε ο ίδιος την ελεύθερη σκέψη. Ωστόσο, για να κατανοήσουμε την εικόνα του Δον Ζουάν, πρέπει να θυμόμαστε ότι στη Γαλλία του 17ου αιώνα υπήρχαν δύο τύποι ελεύθερης σκέψης - αριστοκρατική και γνήσια. Για την αριστοκρατία, η θρησκεία ήταν ένα χαλινάρι που τους εμπόδιζε να ακολουθήσουν έναν αποδιοργανωμένο τρόπο ζωής. Αλλά η ελεύθερη σκέψη της αριστοκρατίας ήταν φανταστική, αφού η θρησκεία χρησιμοποιήθηκε από αυτήν για τα δικά της συμφέροντα. Η γνήσια ελεύθερη σκέψη βρήκε έκφραση στα γραπτά του Descartes, του Gassendi και άλλων φιλοσόφων. Είναι αυτό το είδος ελεύθερης σκέψης που διαποτίζει ολόκληρη την κωμωδία του Μολιέρου.

Στην εικόνα του Δον Ζουάν, ο Μολιέρος γελοιοποιεί τους υποστηρικτές της αριστοκρατικής ελεύθερης σκέψης. Στο στόμα ενός κωμικού χαρακτήρα, του υπηρέτη του Sganarelle, βάζει τον λόγο του υπερασπιστή της θρησκείας. Όμως ο τρόπος που το προφέρει ο Sganarelle, μαρτυρεί τις προθέσεις του θεατρικού συγγραφέα. Ο Sganarelle θέλει να αποδείξει ότι υπάρχει Θεός, διευθύνει τις υποθέσεις του ανθρώπου, αλλά όλα του τα επιχειρήματα αποδεικνύουν το αντίθετο: «Η πίστη είναι καλή και τα δόγματα είναι καλά! Αποδεικνύεται ότι η θρησκεία σας είναι αριθμητική; Τι είδους παράλογες σκέψεις εμφανίζονται, για να πω την αλήθεια, στο μυαλό των ανθρώπων... Εγώ, κύριε, δόξα τω Θεώ, δεν σπούδασα όπως εσείς, και κανείς δεν μπορεί να καυχηθεί ότι μου έμαθε τίποτα, αλλά εγώ, με το μυαλό μου , με τη μικροσκοπική μου κοινή λογική καταλαβαίνω τα πάντα καλύτερα από οποιονδήποτε γραφέα, και καταλαβαίνω πολύ καλά ότι αυτός ο κόσμος που βλέπουμε δεν θα μπορούσε να μεγαλώσει σαν μανιτάρι από τη μια μέρα στην άλλη. Ποιος, επιτρέψτε μου να σας ρωτήσω, δημιούργησε αυτά τα δέντρα, αυτούς τους βράχους, αυτή τη γη και αυτόν τον ουρανό από πάνω μας; Πάρτε, για παράδειγμα, τουλάχιστον εσάς: ήρθατε στον κόσμο μόνοι σας, δεν έπρεπε να είναι για αυτό που η μητέρα σας έμεινε έγκυος από τον πατέρα σας; Μπορείς να δεις όλα τα περίπλοκα πράγματα που συνθέτουν τη μηχανή του ανθρώπινου σώματος και να μην θαυμάζεις πώς ταιριάζουν όλα μαζί; Νεύρα, οστά, φλέβες, αρτηρίες, αυτοί οι πολύ... πνεύμονες, καρδιά, συκώτι και άλλα μέρη που είναι εδώ και...»

Η σκηνή με τον ζητιάνο είναι επίσης γεμάτη με ένα βαθύ αντιθρησκευτικό νόημα. Ο ζητιάνος είναι ευσεβής, λιμοκτονεί, κάνει προσευχές στον Θεό, αλλά είναι φτωχός, και η καλή πράξη κατάγεται από τον βλάσφημο Δον Ζουάν, που του πετάει χρυσάφι από υποτιθέμενη φιλανθρωπία. Ταυτόχρονα, δεν είναι αντίθετος να κοροϊδεύει τον ευσεβή ζητιάνο, από τον οποίο απαιτεί βλασφημία για χρυσό. Όπως γράφει ο D. D. Oblomievsky, ο Δον Ζουάν είναι «ένας σαγηνευτής των γυναικών, ένας πεπεισμένος βλάσφημος και ένας υποκριτής που μιμείται τη θρησκευτική μεταστροφή. Η διαφθορά είναι φυσικά η κύρια ιδιοκτησία του Δον Ζουάν, αλλά δεν καταπιέζει τα άλλα χαρακτηριστικά του.

Το φινάλε του έργου αποκτά και ευρύ αντιθρησκευτικό ήχο. Ο άθεος Δον Ζουάν δίνει το χέρι του στο άγαλμα και χάνεται. Το άγαλμα παίζει το ρόλο της υψηλότερης ανταπόδοσης, που ενσωματώνεται σε αυτή την εικόνα. Ο Μολιέρος διατηρεί ακριβώς το τέλος που ήταν στο έργο του Tirso de Molina. Αν όμως, μετά την κωμωδία του Ισπανού θεατρικού συγγραφέα, το κοινό έφευγε από το θέατρο σοκαρισμένο από τη φρίκη, τότε το τέλος της κωμωδίας του Μολιέρου συνοδεύτηκε από γέλια. Γεγονός είναι ότι πίσω από τη σκηνή της τιμωρίας του αμαρτωλού εμφανίστηκε αμέσως ο Sganarelle, ο οποίος προκάλεσε γέλια με τις ατάκες και τα κωμικά του σχόλια. Το γέλιο αφαίρεσε κάθε φόβο για την τιμωρία του Θεού. Σε αυτό, ο Μολιέρος κληρονόμησε τις παραδόσεις τόσο της αρχαίας κωμωδίας όσο και της αναγεννησιακής κωμωδίας και της λογοτεχνίας γενικότερα.

Το έργο προκάλεσε τεράστιο σκάνδαλο. Μετά τη δέκατη πέμπτη παράσταση, απαγορεύτηκε. Η κωμωδία επέστρεψε στη γαλλική σκηνή μόνο μετά από 176 χρόνια. Ο Μολιέρος κατηγορήθηκε για το γεγονός ότι οι απόψεις του συμπίπτουν πλήρως με αυτές του Δον Ζουάν. Ο γνώστης του θεάτρου Rochemont ανακήρυξε την κωμωδία «διαβολικό έργο», αφιερώνοντας πολλές υποτιμητικές γραμμές στην ανάλυσή της στις «Παρατηρήσεις για την κωμωδία του Μολιέρου με τίτλο The Stone Guest» (1665).

Εργασίες για ανεξάρτητη εργασία

1. Εξοικειωθείτε με τη μεθοδολογική βιβλιογραφία για τον δάσκαλο: σε ποια τάξη προτείνεται να μελετηθεί το έργο του Μολιέρου;

2. Κάντε ένα συνοπτικό σχέδιο με θέμα «Μελετώντας τη δουλειά του Μολιέρου στο σχολείο».

Δημιουργική εργασία για το θέμα

1. Αναπτύξτε ένα σχέδιο μαθήματος με θέμα «Ο κύριος Jourdain και ο κόσμος του».

2. Γράψτε ένα δοκίμιο με θέμα: «Ο Μισάνθρωπος» του Μολιέρου και «Αλίμονο από εξυπνάδα» του Γκριμποέντοφ (ομοιότητα και διαφορά μεταξύ των χαρακτήρων).

Ερώτηση συνεδρίου

Το κωμικό έργο του Μολιέρου.

Shlyakova Oksana Vasilievna
Τίτλος εργασίας:καθηγητής ρωσικής γλώσσας και λογοτεχνίας
Εκπαιδευτικό ίδρυμα: MBOU OSOSH Νο. 1
Τοποθεσία:επίλυση Orlovsky, περιοχή Rostov
Όνομα υλικού:μεθοδική ανάπτυξη
Θέμα:Μάθημα λογοτεχνίας στην 9η τάξη "J.B. Moliere "Tartuffe". Η δεξιότητα και η καινοτομία του Μολιέρου. Επικαιρότητα και συνάφεια της κωμωδίας."
Ημερομηνία έκδοσης: 20.02.2016
Κεφάλαιο:δευτεροβάθμια εκπαίδευση

Περίληψη μαθήματος λογοτεχνίας (9 τάξη)

Θέμα μαθήματος
:
J.B. Μολιέρος «Ταρτούφ». Η ικανότητα και η καινοτομία του Μολιέρου. Επικαιρότητα και

συνάφεια της κωμωδίας.

Ο σκοπός του μαθήματος
: δημιουργία μιας εικονιστικής-συναισθηματικής παιδαγωγικής κατάστασης σε μάθημα λογοτεχνίας για την επίτευξη των ακόλουθων στόχων: εκπαιδευτικός - εισαγωγή του περιεχομένου της κωμωδίας J-B. Μολιέρου «Ταρτούφ», για να προσδιορίσει ποια είναι η ικανότητα του Μολιέρου ως κωμικού, ποιες παραδόσεις κλασικισμού τηρεί ο συγγραφέας, αλλά και ποια είναι η καινοτομία του. εκπαιδευτικό - να δημιουργήσει συνθήκες για αυτο-ανάπτυξη και αυτοπραγμάτωση των μαθητών στη διαδικασία συνεργασίας σε ομάδες, να ενσταλάξει την επιθυμία να ενταχθεί στον παγκόσμιο πολιτισμό, να συνειδητοποιήσει την ιδέα ότι ο πολιτισμός δεν υπάρχει χωρίς παραδόσεις. ανάπτυξη - να αναπτύξει την ικανότητα να αναλύει λογοτεχνικά έργα, να διατυπώνει ανεξάρτητα και να εκφράζει εύλογα την άποψή τους.
Τύπος μαθήματος
: μάθημα εκμάθησης νέου υλικού
Εξοπλισμός
: κείμενα της κωμωδίας του J.B. Molière «Tartuffe», μια εγκατάσταση πολυμέσων για επίδειξη διαφανειών με θέμα το μάθημα και παρουσιάσεις μαθητών, εικονογραφήσεις για το έργο.
Περιεχόμενο μαθήματος
ΕΓΩ.
Οργανωτικά, στάδια κινήτρων
:
1. Χαιρετισμός.

2. Δημιουργία εικονιστικής-συναισθηματικής παιδαγωγικής κατάστασης
(καθ' όλη τη διάρκεια του μαθήματος). Στον πίνακα εμφανίζονται διαφάνειες που απεικονίζουν σκηνές από θεατρικές παραστάσεις συνοδευόμενες από κλασική μουσική.
3. Λόγος δασκάλου
Γαλλία ... Τα μέσα του 17ου αιώνα ... Τα έργα του Jean-Baptiste Molière παίζονται με εκπληκτική επιτυχία στη σκηνή. Οι κωμωδίες του είναι τόσο δημοφιλείς που ο ίδιος ο βασιλιάς της Γαλλίας, Λουδοβίκος ΙΔ', προσκαλεί το Θέατρο του Μολιέρου να δείξει την τέχνη του στην αυλή και γίνεται αφοσιωμένος θαυμαστής του έργου αυτού του ταλαντούχου θεατρικού συγγραφέα. Ο Μολιέρος είναι μια μοναδική ιδιοφυΐα στην ιστορία του παγκόσμιου πολιτισμού. Ήταν άνθρωπος του θεάτρου με όλη τη σημασία της λέξης. Ο Μολιέρος ήταν ο ιδρυτής και σκηνοθέτης του καλύτερου υποκριτικού θιάσου της εποχής του, ο πρωταγωνιστής του και ένας από τους καλύτερους κωμικούς ηθοποιούς σε ολόκληρη την ιστορία του θεάτρου, σκηνοθέτης, καινοτόμος και θεατρικός μεταρρυθμιστής. Ωστόσο, σήμερα γίνεται αντιληπτός κυρίως ως ταλαντούχος θεατρικός συγγραφέας.
4. Ορισμός στόχου
Σήμερα στο μάθημα θα προσπαθήσουμε να μάθουμε ποια είναι η ικανότητα και η καινοτομία του Μολιέρου του θεατρικού συγγραφέα χρησιμοποιώντας το παράδειγμα της διάσημης κωμωδίας του Ταρτούφ και θα σκεφτούμε αν η κωμωδία του μπορεί να θεωρηθεί επίκαιρη και επίκαιρη σήμερα. Σημειώστε στα τετράδιά σας το θέμα του μαθήματος «J.B. Μολιέρος «Ταρτούφ». Η ικανότητα και η καινοτομία του Μολιέρου. Επικαιρότητα και συνάφεια της κωμωδίας.
ΙΙ. Εργασία σε νέο υλικό.

1. Παρουσίαση του ατομικού μαθητικού έργου «Creativity of J. B. Molière»
Νομίζω ότι θα είναι ενδιαφέρον για εσάς πρώτα απ' όλα να μάθετε μερικά στοιχεία από τη βιογραφία και το έργο του Jean Baptiste Molière. Η Tanya Zvonareva, η οποία, έχοντας λάβει μια ατομική εργασία, ετοίμασε μια παρουσίαση, θα μας πει για αυτό. Παρουσίαση διαφανειών ακολουθούμενη από ιστορία ενός μαθητή. Οι μαθητές καταγράφουν σε τετράδια τα κύρια στάδια του έργου του θεατρικού συγγραφέα.
- Ευχαριστώ Τατιάνα. Η δουλειά σας αξίζει μια εξαιρετική βαθμολογία. Θα ήθελα απλώς να προσθέσω κάτι:
2. Λόγος δασκάλου
. Molière είναι το καλλιτεχνικό όνομα του Jean Baptiste Poquelin, του γιου ενός πλούσιου Παριζιάνου αστού που έλαβε εξαιρετική κλασική μόρφωση. Από νωρίς κυριεύτηκε από το πάθος για το θέατρο, οργάνωσε τον πρώτο του θίασο σε ηλικία 21 ετών. Ήταν το 4ο θέατρο στο Παρίσι, αλλά σύντομα χρεοκόπησε. Ο Μολιέρος εγκαταλείπει το Παρίσι για πολλά 12 χρόνια για τη ζωή ενός περιπλανώμενου ηθοποιού. Για χάρη της αναπλήρωσης του ρεπερτορίου του θιάσου του, ο Μολιέρος αρχίζει να γράφει θεατρικά έργα. Ο Μολιέρος είναι γεννημένος κωμικός, όλα τα έργα που βγήκαν κάτω από την πένα του ανήκουν στο είδος της κωμωδίας: διασκεδαστικές κωμωδίες, κωμωδίες κωμωδίας, κωμωδίες τρόπων, κωμωδίες-μπαλέτα, "high" - κλασικές κωμωδίες. Παράδειγμα «υψηλής» κωμωδίας είναι ο Ταρτούφ ή ο Απατεώνας που διαβάσατε για το σημερινό μάθημα. Αυτή η κωμωδία ήταν η πιο δύσκολη για τον Μολιέρο και ταυτόχρονα του έφερε τη μεγαλύτερη επιτυχία στη ζωή του.
3. Εργαστείτε στο έργο

ΕΝΑ)
- Ας θυμηθούμε
κωμικό περιεχόμενο
. Εν συντομία περάστε
οικόπεδο…
- Φυσικά, διαβάζοντας κωμωδία εσύ. Ο καθένας με τον τρόπο του φαντάστηκε τους χαρακτήρες της, σκηνές από το έργο.
σι)
Δοκιμάστε τώρα να μάθετε από το κείμενο
λέξεις που ταιριάζουν στη σκηνή.

λεξιλογική εργασία
- Οι οποίες
κακίες
κοροϊδεύει ο συγγραφέας; (υποκρισία και υποκρισία)
Υποκρισία
- συμπεριφορά που καλύπτει ανειλικρίνεια, κακία με προσποιητή ειλικρίνεια, αρετή.
ΜΙΣΑΛΛΟΔΟΞΙΑ
- συμπεριφορά χαρακτηριστική των υποκριτών. Ο υποκριτής είναι υποκριτής, που κρύβεται πίσω από την αρετή και την ευσέβεια.
Ζ) -
Τι θα λέγατε για αυτή την κωμωδία
μίλησαν σπουδαίοι άνθρωποι
: A.S. Pushkin: "Ο αθάνατος" Tartuffe "είναι ο καρπός της ισχυρότερης έντασης της κωμικής ιδιοφυΐας... Η υψηλή κωμωδία δεν βασίζεται μόνο στο γέλιο, αλλά στην ανάπτυξη των χαρακτήρων - και συχνά, πλησιάζει την τραγωδία." V.G. Μπελίνσκι: «... Ο δημιουργός του Ταρτούφ δεν μπορεί να ξεχαστεί! Προσθέστε σε αυτό τον ποιητικό πλούτο προφορική γλώσσα..., θυμηθείτε ότι πολλές εκφράσεις και στίχοι από την κωμωδία μετατράπηκαν σε παροιμίες - και θα καταλάβετε τον ευγνώμονα ενθουσιασμό των Γάλλων για τον Μολιέρο! .. "- Συμφωνείτε με αυτές τις δηλώσεις; - Ας προσπαθήσουμε να αποδείξουμε τη δικαιοσύνη τους δουλεύοντας σε ομάδες. Τώρα θα συζητήσουμε ποιες ερωτήσεις θα εξετάσει καθεμία από τις ομάδες και, στη συνέχεια, θα επιλέξετε την ομάδα στην οποία, κατά τη γνώμη σας, θα είναι ενδιαφέρον για εσάς να εργαστείτε. Σημειώστε ότι ο A.S. Pushkin αποκαλεί την κωμωδία "υψηλή" και τη συγκρίνει ακόμη και με την τραγωδία. Υπάρχει αντίφαση σε αυτή τη δήλωση;
μι) Προπαρασκευαστικό στάδιο: πραγματοποίηση της γνώσης που απαιτείται για τις απαντήσεις.
Ας συζητήσουμε. Έτσι, η κωμωδία γράφτηκε στα μέσα του 17ου αιώνα. Οι οποίες λογοτεχνική κατεύθυνσηκυριαρχεί στην Ευρώπη αυτή τη στιγμή; (κλασικισμός) Θυμηθείτε τα κύρια χαρακτηριστικά αυτής της καλλιτεχνικής μεθόδου ...
Κλασσικότης
- μια λογοτεχνική κατεύθυνση, το κύριο χαρακτηριστικό της οποίας είναι η τήρηση ενός συγκεκριμένου συστήματος κανόνων που είναι υποχρεωτικό για κάθε συγγραφέα. απευθύνονται στην αρχαιότητα ως κλασικό και ιδανικό πρότυπο. Τα κύρια χαρακτηριστικά του κλασικισμού 1. Η λατρεία της λογικής. το έργο έχει σκοπό να καθοδηγήσει τον θεατή ή τον αναγνώστη. 2. Αυστηρή ιεραρχία των ειδών. Υψηλή Χαμηλή Τραγωδία Δημόσια ζωή, ιστορικά γεγονότα απεικονίζονται. ήρωες, στρατηγοί, μονάρχες πράξη κωμωδία Απεικονίζεται η καθημερινή ζωή των απλών ανθρώπων ωδή μύθος επική σάτιρα 3. Οι ανθρώπινοι χαρακτήρες σκιαγραφούνται ευθέως, τονίζεται μόνο ένα χαρακτηριστικό χαρακτήρα, θετικό και κακοί τύποιείναι αντίθετοι. 4. Υπάρχει ένας λογικός ήρωας στο έργο, ένας χαρακτήρας που προφέρει ένα ηθικό δίδαγμα για τον θεατή, ο ίδιος ο συγγραφέας μιλάει από το στόμα του συλλογιστή 5. Ο κλασικός κανόνας των τριών ενοτήτων: η ενότητα του χρόνου, του τόπου και της δράσης . Ένα έργο έχει συνήθως 5 πράξεις. - Ετσι,
ανάθεση στην πρώτη ομάδα: "Σκεφτείτε την κωμωδία" Tartuffe "από άποψη συμμόρφωσης

ή ασυνέπεια με αυτούς τους κανόνες του κλασικισμού»
(οι ερωτήσεις εμφανίζονται στον πίνακα)
- A.S. Pushkin, χρησιμοποιώντας τις λέξεις
Το "high comedy" πιθανότατα σήμαινε καινοτομία

Ο Μολιέρος στο είδος της κωμωδίας.

Τι είναι η καινοτομία στη λογοτεχνία
? (συνέχεια της παράδοσης, πέρα ​​από αυτήν). - Δεν είναι εύκολη υπόθεση
, η δεύτερη ομάδα: "Γιατί ο A.S. Pushkin αποκαλεί το έργο "Tartuffe"

«υψηλή κωμωδία»; Ποια ήταν η καινοτομία του Μολιέρου ως κωμικού;
Μπορείτε να αναζητήσετε την απάντηση σε αυτό το ερώτημα στον πρόλογο που έγραψε ο Μολιέρος στην κωμωδία του. - Και τελικά,
εργασία στην τρίτη ομάδα: «Βρείτε στο κείμενο της κωμωδίας» Tartuffe εκφράσεις,

που μπορούν να θεωρηθούν αφορισμοί»
Τι είναι ο «αφορισμός»; (σύντομη έκφραση)
ε) Εργασία σε ομάδες. 3η ομάδα - στον υπολογιστή
. Απαντήσεις σε ερωτήσεις και εργασίες...
1 ομάδα. «Σκεφτείτε την κωμωδία Ταρτούφ από την άποψη της συμμόρφωσης ή της ασυνέπειας

αυτοί οι κανόνες του κλασικισμού»
Η κωμωδία «Ταρτούφ» ανταποκρίνεται στους κανόνες του κλασικισμού, γιατί: Η κωμωδία είναι ένα χαμηλό είδος που περιέχει καθομιλουμένη. Έτσι, για παράδειγμα, σε αυτή την κωμωδία, συναντάται συχνά κοινό λεξιλόγιο: «Βλάκας», «όχι οικογένεια, αλλά τρελοκομείο». Το "Tartuffe" αποτελείται από πέντε πράξεις, όλες οι δράσεις εκτελούνται σε μια μέρα σε ένα μέρος, στο σπίτι του Orgon - όλα αυτά είναι ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα του κλασικισμού. Το θέμα της κωμωδίας είναι η ζωή των απλών ανθρώπων, όχι των ηρώων και των βασιλιάδων. Ο ήρωας του «Ταρτούφ» είναι ο αστός Οργκόν και η οικογένειά του. Ο σκοπός της κωμωδίας είναι να γελοιοποιήσει τα ελαττώματα που εμποδίζουν έναν άνθρωπο να είναι τέλειος. Σε αυτή την κωμωδία γελοιοποιούνται κακίες όπως η υποκρισία και η υποκρισία. Οι χαρακτήρες δεν είναι σύνθετοι, στον Ταρτούφ τονίζεται ένα χαρακτηριστικό - η υποκρισία. Ο Κλεάντε αποκαλεί τον Ταρτούφ "γλιστερό φίδι", βγαίνει από κάθε κατάσταση "στεγνός από το νερό", παίρνοντας τη μορφή αγίου και φωνάζοντας για το θέλημα του Θεού. Η υποκρισία του είναι πηγή κέρδους. Χάρη σε ψεύτικα κηρύγματα, υπέταξε στη θέλησή του τον καλοσυνάτο και έμπιστο Όργον. Σε όποια θέση κι αν βρεθεί ο Ταρτούφ, συμπεριφέρεται μόνο σαν υποκριτής. Ομολογώντας τον έρωτά του στην Ελμίρα, δεν είναι αντίθετος να παντρευτεί τη Μαριάννα. προσεύχεται στον Θεό στην εκκλησία, τραβώντας την προσοχή όλων στον εαυτό του: Τώρα ξαφνικά ξέσπασε από τα χείλη του γκρίνια, Τώρα σήκωσε τα χέρια του στον ουρανό με δάκρυα, Και μετά ξάπλωσε για πολλή ώρα, φιλώντας τη στάχτη. Και είναι αυτή η αληθινή ταπείνωση αν «τότε έφερε μετάνοια στον ουρανό που τη μοίρασε χωρίς αίσθημα συμπόνιας». Μόνο μια ιδιότητα τονίζεται στον ήρωα - αυτό είναι επίσης χαρακτηριστικό του κλασικισμού. Η κωμωδία «Ταρτούφ» του Μολιέρου είναι ένα τυπικό κλασικό έργο.
2 ομάδα. "Γιατί ο A.S. Pushkin αποκαλεί το έργο "Tartuffe" "υψηλή κωμωδία"; Τι

ήταν η καινοτομία του Μολιέρου ο κωμικός;»
Ο A.S. Pushkin αποκαλεί την κωμωδία του Μολιέρου "υψηλή", επειδή καταγγέλλοντας τον απατεώνα Ταρτούφ, είναι σαφές ότι ο συγγραφέας καταγγέλλει την υποκρισία και την υποκρισία όχι ενός ατόμου, αλλά των κοινωνικών κακών, των κακών που έπληξαν την κοινωνία. Δεν είναι τυχαίο που ο Ταρτούφ δεν είναι μόνος στην κωμωδία: ο υπηρέτης του Λοράν, ο δικαστικός επιμελητής Λόγιαλ και η ηλικιωμένη γυναίκα - η μητέρα του Οργκόν, η Μαντάμ Περνέλ, είναι υποκριτές. Όλοι συγκαλύπτουν τις πράξεις τους με ευσεβείς λόγους και παρακολουθούν με εγρήγορση τη συμπεριφορά των άλλων. Και γίνεται ακόμη και λίγο λυπηρό όταν συνειδητοποιείς πόσοι τέτοιοι άνθρωποι μπορεί να υπάρχουν γύρω σου. Προσθήκη δασκάλου στην απάντηση της 2ης ομάδας: - Πράγματι, ο Μολιέρος τηρεί τους νόμους του κλασικισμού, όπως απέδειξε η 1η ομάδα, αλλά, όπως γνωρίζετε, τα σχήματα δεν ισχύουν για μεγάλα έργα. Ο θεατρικός συγγραφέας, ακολουθώντας τις παραδόσεις του κλασικισμού, φέρνει την κωμωδία (χαμηλού είδους) σε άλλο επίπεδο. Τα παιδιά παρατήρησαν πολύ διακριτικά ότι η κωμωδία προκαλεί όχι μόνο γέλιο, αλλά και θλιβερά συναισθήματα. Αυτή είναι η καινοτομία του Μολιέρου - στο έργο του, η κωμωδία έπαψε να είναι ένα είδος σχεδιασμένο να κάνει το κοινό να γελάει, έφερε ιδεολογικό περιεχόμενο και κοινωνική οξύτητα στην κωμωδία.
Ο ίδιος ο Μολιέρος, στοχαζόμενος την καινοτομία του στο είδος της κωμωδίας, έγραψε: (υπογράμμιση στον πίνακα): «Βρίσκω πολύ πιο εύκολο να μιλάω για υψηλά συναισθήματα, να παλεύω την τύχη σε στίχους, να κατηγορώ τη μοίρα, να βρίζω τους θεούς, παρά να παίρνω ένα κοιτάξτε πιο προσεκτικά τα αστεία χαρακτηριστικά προσωπικά και δείξτε στη σκηνή τα κακά της κοινωνίας με τρόπο διασκεδαστικό ... Όταν απεικονίζετε απλοί άνθρωποι, εδώ είναι απαραίτητο να γράψουμε από τη φύση. Τα πορτρέτα πρέπει να είναι παρόμοια, και αν δεν αναγνωρίζονται σε αυτά άνθρωποι της εποχής σας, τότε δεν έχετε φτάσει στον στόχο σας... Το να κάνετε τους αξιοπρεπείς ανθρώπους να γελούν δεν είναι εύκολη υπόθεση... "Ο Μολιέρος, ανεβάζοντας έτσι την κωμωδία στο επίπεδο του τραγωδία, λέει ότι το έργο ενός κωμικού είναι πιο δύσκολο από το έργο του συγγραφέα τραγωδιών.
Ομάδα 3 «Βρείτε στο κείμενο της κωμωδίας «Ταρτούφ» εκφράσεις που μπορούν να ληφθούν υπόψη

αφορισμοί"

Ζ) Ευρετικές ερωτήσεις
- Γνωρίζετε ήδη ότι ο Μολιέρος ήταν ένας υπέροχος ηθοποιός, σε κάθε του έργο υπήρχε ένας ρόλος που έπαιζε ο ίδιος και ο χαρακτήρας αυτού του χαρακτήρα είναι πάντα ο πιο διφορούμενος στο έργο. Αυτή είναι και η καινοτομία του Μολιέρου.
- Τι πιστεύεις, ποιον έπαιξε στην κωμωδία «Ταρτούφ»;
(Στον Tartuffe έπαιξε Orgon)
-Γιατί?
(Είναι αυτή η εικόνα που δεν είναι τόσο κωμική όσο τραγική. Άλλωστε, ο Ταρτούφ μπόρεσε να υποτάξει πλήρως τη θέληση του ιδιοκτήτη του σπιτιού, του Οργκόν, ενός ενήλικα, επιτυχημένου στις επιχειρήσεις, ενός άνδρα, ενός πατέρα μιας οικογένειας που είναι έτοιμος να έρθει σε ρήξη με όλους όσους τολμούν να του πουν την αλήθεια για τον Ταρτούφ, ακόμα και με διώχνει από το σπίτι του γιου του.)
«Γιατί ο Οργκόν επέτρεψε στον εαυτό του να εξαπατηθεί τόσο;»
(Πίστευε στην ευσέβεια και την «αγιότητα» του Ταρτούφ, τον βλέπει ως πνευματικό του μέντορα, επειδή ο Ταρτούφ είναι ένας λεπτός ψυχολόγος, προειδοποιεί τις προσπάθειες των συγγενών του Οργκόν να τον εκθέσουν. Ο λόγος είναι η αδράνεια της συνείδησης του Οργκόν, που ανατράφηκε στην υποταγή Ο Όργον στο πνευματικό σχέδιο, του λείπει το δικό του εσωτερικό περιεχόμενο, το οποίο προσπαθεί να αντισταθμίσει με την πίστη στην καλοσύνη και το αλάθητο του Ταρτούφ.
- Πώς πιστεύετε, μπορεί η κωμωδία «Ταρτούφ» να θεωρηθεί επίκαιρη και επίκαιρη;

ενδιαφέρον σήμερα; Γιατί;
- Πράγματι, σε πολλούς από εσάς άρεσε η κωμωδία και κάποια παιδιά εξέφρασαν την επιθυμία να δοκιμάσουν τις δυνάμεις τους στην υποκριτική. (Οι μαθητές δείχνουν μια σκηνή).
III. Αξιολόγηση Αποτέλεσμα
(Για την παρουσίαση του «TV-στο Μολιέρο», για την αφίσα, για την εργασία σε ομάδες - οι πιο δραστήριοι μαθητές, δίνοντας αιτιολογημένες, ολοκληρωμένες απαντήσεις). Περίληψη του μαθήματος: - Τι σας άρεσε στο μάθημα; -Ποια είναι η ικανότητα του Μολιέρου ως κωμικού; Η καινοτομία του;
Εργασία για το σπίτι:
γράψτε μια αναφορά στον βασιλιά με αίτημα να επιτραπεί η παραγωγή μιας κωμωδίας (για λογαριασμό κάποιου ευγενή του 17ου αιώνα)