Στυλιστικά χαρακτηριστικά της άριας Περγκολεσίου. Ιερή Μουσική Τζ

Τζιοβάνι Μπατίστα Περγκολέζι 1710 , Yezi - 1736 , Pozzuoli) - Ιταλικός συνθέτης , βιολιστήςΚαι οργανοπαίκτης. Ο Περγκολέζι είναι εκπρόσωπος της ναπολιτάνικης σχολής όπερας και ένας από τους πρώτους και σημαντικότερους συνθέτες. όπερα μπούφα(κωμική όπερα).

όπερα μπούφα (ιταλ. ΛΥΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗ μπούφα- "comic opera") - ιταλικό κόμικ ΛΥΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗ. Προέρχεται από XVIII αιώναμε βάση παράπλευρη παράστασηκαι παράδοση λαϊκού τραγουδιού (σε αντίθεση με σειρά όπερας). Οι πιο διάσημοι συγγραφείς της όπερας μπούφα: Τζιοβάνι Περγκολέζι , Giovanni Paisiello , Domenico Cimarosa. Αυτό το είδος χαρακτηρίζεται από μικρή κλίμακα, 2-3 χαρακτήρες, χαρούμενο βωμολοχίες, κινητικότητα δράσης, παρωδία, φωτεινό, ζωηρό είδος μελωδικός, σαφήνεια στυλ. Το Opera buffa βασίστηκε σε καθημερινές ιστορίες, αποκτώντας συχνά μια σατιρική χροιά. Αργότερα υποστηρίχθηκαν οι παραδόσεις του Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ , Τζιοακίνο Ροσίνι , Γκαετάνο Ντονιτσέτι. Ορισμένες όπερες έχουν δημιουργηθεί σε στυλ όπερας-μπούφα Τζουζέπε Βέρντι (« falstaff »), Σεργκέι Προκόφιεφ (« Αρραβώνας σε μοναστήρι »), Ιγκόρ Στραβίνσκι ("Μαύρα") και άλλοι.

Ο Ιταλός συνθέτης όπερας J. Pergolesi μπήκε στην ιστορία της μουσικής ως ένας από τους δημιουργούς του είδους buffa opera. Στην απαρχή της, συνδεδεμένη με τις παραδόσεις της λαϊκής κωμωδίας των μασκών (dell’arte), η όπερα μπούφα συνέβαλε στην καθιέρωση κοσμικών, δημοκρατικών αρχών στο μουσικό θέατρο του 18ου αιώνα. εμπλούτισε το οπλοστάσιο της δραματουργίας της όπερας με νέους τονισμούς, φόρμες, σκηνικές τεχνικές. Τα μοτίβα του νέου είδους που είχαν αναπτυχθεί στο έργο του Περγκολέζι αποκάλυψαν ευελιξία, δυνατότητα ενημέρωσης και διάφορων τροποποιήσεων. Η ιστορική εξέλιξη του onepa-buffa οδηγεί από τα πρώτα παραδείγματα του Pergolesi (" Κυρία Υπηρέτρια”) - στον W. A. ​​Mozart (“The Wedding of Figaro”) και στον G. Rossini (“The Barber of Seville”) και αργότερα στον 20ο αιώνα (“Falstaff” του G. Verdi· “Mavra” του I. Stravinsky , ο συνθέτης χρησιμοποίησε θέματα Pergolesi στο μπαλέτο «Pulcinella», «Love for Three Orange» του S. Prokofiev).

Όλη η ζωή του Περγκολέζι πέρασε στη Νάπολη, διάσημη για τη διάσημη σχολή όπερας. Εκεί αποφοίτησε από το ωδείο (μεταξύ των δασκάλων του ήταν διάσημοι συνθέτες όπερας - F. Durante, G. Greco, F. Feo). Στο ναπολιτάνικο θέατρο του San Bartolomeo, ανέβηκε η πρώτη όπερα του Pergolesi, Salustia (1731), και ένα χρόνο αργότερα, στο ίδιο θέατρο έγινε η ιστορική πρεμιέρα της όπερας The Proud Prisoner. Ωστόσο, δεν ήταν η κύρια παράσταση που τράβηξε την προσοχή του κοινού, αλλά δύο κωμικά ιντερμέδια, τα οποία ο Pergolesi, ακολουθώντας την παράδοση που είχε αναπτυχθεί στα ιταλικά θέατρα, τοποθέτησε ανάμεσα στις πράξεις της σειράς της όπερας. Σύντομα, ενθαρρυμένος από την επιτυχία, ο συνθέτης συνέταξε από αυτά τα ιντερμέδια μια ανεξάρτητη όπερα - "The Maid-Mistress". Όλα ήταν καινούργια σε αυτή την παράσταση - μια απλή καθημερινή πλοκή (η έξυπνη και πονηρή υπηρέτρια Σερπίνα παντρεύεται τον κύριό της Ουμπέρτο ​​και γίνεται και η ίδια ερωμένη), πνευματώδης μουσικά χαρακτηριστικάχαρακτήρες, ζωντανά, αποτελεσματικά σύνολα, αποθήκη τραγουδιών και χορών. Ο γρήγορος ρυθμός της σκηνικής δράσης απαιτούσε μεγάλες υποκριτικές ικανότητες από τους ερμηνευτές.

Μια από τις πρώτες όπερες μπούφα, που κέρδισε τεράστια δημοτικότητα στην Ιταλία, η Υπηρέτρια συνέβαλε στην άνθηση της κωμικής όπερας σε άλλες χώρες. Η θριαμβευτική επιτυχία συνόδευσε τις παραγωγές της στο Παρίσι το καλοκαίρι του 1752. Η περιοδεία του ιταλικού θιάσου των «buffons» έγινε η αφορμή για την πιο αιχμηρή οπερατική συζήτηση (ο λεγόμενος «πόλεμος των μπουφόν»), στην οποία οπαδοί του νέου είδους συγκρούστηκαν (μεταξύ αυτών ήταν εγκυκλοπαιδιστές - Ντιντερό, Ρουσώ, Γκριμ και άλλοι) και θαυμαστές της γαλλικής αυλικής όπερας (λυρική τραγωδία). Αν και, με εντολή του βασιλιά, οι «μπουφόν» εκδιώχθηκαν σύντομα από το Παρίσι, τα πάθη δεν υποχώρησαν για πολύ. Στην ατμόσφαιρα των διαφωνιών σχετικά με τους τρόπους ενημέρωσης του μουσικού θεάτρου, προέκυψε το είδος της γαλλικής κωμικής όπερας. Ένας από τους πρώτους - «Ο μάγος του χωριού» του διάσημου Γάλλου συγγραφέα και φιλόσοφου Ρουσό - έκανε έναν άξιο διαγωνισμό στην «Καθαρίδα-Ερωμένη».

Το Περγκολέζι, που έζησε μόλις 26 χρόνια, άφησε μια πλούσια, αξιόλογη σε αξία δημιουργική κληρονομιά. Ο διάσημος συγγραφέας όπερας μπούφα (εκτός από το "Maid Lady" - "The Monk in Love", "Flaminio", κ.λπ.), εργάστηκε επίσης με επιτυχία σε άλλα είδη: έγραψε όπερες, πνευματική χορωδιακή μουσική (μαζέ, καντάτες, ορατόριο) , οργανικά έργα (τριο σονάτες, οβερτούρες, κοντσέρτα). Λίγο πριν το θάνατό του, η καντάτα " Stabat mater«- ένα από τα πιο εμπνευσμένα έργα του συνθέτη, γραμμένο για ένα μικρό σύνολο δωματίου (σοπράνο, άλτο, κουαρτέτο εγχόρδων και όργανο), γεμάτο με ένα υπέροχο, ειλικρινές και διεισδυτικό λυρικό συναίσθημα.

Τα έργα του Περγκολέζι, που δημιουργήθηκαν πριν από σχεδόν 3 αιώνες, φέρουν αυτό το υπέροχο αίσθημα νεότητας, λυρικό άνοιγμα, σαγηνευτικό ταμπεραμέντο, που είναι αδιαχώριστα από την ιδέα του εθνικού χαρακτήρα, το ίδιο το πνεύμα της ιταλικής τέχνης. «Στη μουσική του», έγραψε ο B. Asafiev για το Pergolesi, «μαζί με τη σαγηνευτική ερωτική στοργή και τη λυρική μέθη, υπάρχουν σελίδες διαποτισμένες με υγιή, έντονο συναίσθημαη ζωή και οι χυμοί της γης, και δίπλα τους λάμπουν επεισόδια στα οποία ο ενθουσιασμός, η πονηριά, το χιούμορ και η ανεξέλεγκτη απρόσεκτη ευθυμία βασιλεύουν εύκολα και ελεύθερα, όπως στις μέρες των καρναβαλιών.

OPERA BUFFA(Ιταλική όπερα μπούφα - κωμική όπερα) - Ιταλ. είδος κόμικ όπερα, που σχηματίστηκε τη δεκαετία του '30. 18ος αιώνας Οι απαρχές του βρίσκονται στις κωμικές όπερες της Ρώμης. Σχολεία του 17ου αιώνα ("Tancia" A. Melanie), στις κωμωδίες dell'arte. Άμεσα παρασκευασμένο Ο.-β. Ναπολιτάνικη και βενετική διαλεκτική κωμωδία με μουσική (είδος τοπικού δημοκρατικού τ-ρα) και κόμικ. ιντερμέδια που παρεμβάλλονται (από τα τέλη του 17ου αιώνα) μεταξύ των πράξεων της σειράς όπερας. Ο γενάρχης του Ο.-β. Εμφανίστηκε ο G. B. Pergolesi, του οποίου τα ιντερμέδια, έχοντας ξεφύγει από τη μεγάλη παράσταση της σειράς της όπερας, άρχισαν να στέκονται μόνα τους. ΖΩΗ. Από αυτές, η Υπηρέτρια-Ερωμένη (1733) είναι ιδιαίτερα γνωστή - η πρώτη Ο.-Β. Αυτό το είδος χαρακτηρίζεται από μικρή κλίμακα, 2-3 πράξεις. πρόσωπα, εύθυμη βαβούρα, κινητικότητα δράσης, παρωδία, φωτεινή, ζωηρή μελωδία του είδους, καθαρότητα στυλ. Πάνω από το Ο.-β. εργάστηκαν πολλοί τεχνίτες (B. Galuppi, N. Logroshino και άλλοι). Σε γενικές γραμμές, ενσάρκωσε την τέχνη αιχμής. τάσεις της εποχής του. Στη δεκαετία του '50. 18ος αιώνας στο Παρίσι, το λεγόμενο. «buffon war», που προσέλκυσε κορυφαίους εκπροσώπους των Γάλλων στο πλευρό των «buffonists». Διαφώτιση. Στο μέλλον ο Ο.-β. φεύγει από τη σκηνή. παραδείγματα commedia dell'arte, χρησιμοποιώντας σε μεγάλο βαθμό τη δραματουργία του C. Goldoni. Στο κείμενό του αναγράφεται η Ο.-β. N. Piccinni «Chekkina, or the Good Daughter» (1760), που σηματοδότησε την αρχή της λυρικής-συναισθηματικής σκηνοθεσίας σε αυτό το είδος. Ωστόσο, η ενίσχυση του στίχου ανάθεμα Ο.-β. δεν αποδυνάμωσε τη σημασία του κόμικ σε αυτό. αρχή. Στο έργο του G. Paisiello («Ο κουρέας της Σεβίλλης», 1782· «The Miller», 1788), του D. Cimarosa («Μυστικός γάμος», 1792), οι πλοκές και η τεχνοτροπία διευρύνονται. καρέ του Ο.-Β., εμφανίζονται δείγματα με ευρεία ίντριγκα, με στοιχεία σάτιρας, καθημερινότητας και παραμυθο-φανταστικής. σκηνές χρωματισμένες με λεπτό λυρισμό. Με βάση το Ο. - β. Αναπτύσσονται βαθιά πρωτότυπες οπερατικές έννοιες του W. A. ​​Mozart ("The Marriage of Figaro", 1786). Τον 19ο αιώνα Οι G. Rossini («Ο Κουρέας της Σεβίλλης», 1816), ο G. Donizetti («Don Pasquale», 1843), ο G. Verdi («Falstaff», 1893) υλοποίησαν έξοχα τις παραδόσεις του O.-b. σε νέα ιστορικά συνθήκες. Τον 20ο αιώνα Η E. Wolf-Ferrari προσπάθησε να αναβιώσει αυτό το είδος. Οι παραδόσεις του Μπουφόν αναπτύσσονται σε διαφορετική βάση σε μια σειρά από όπερες του S. S. Prokofiev (The Love for Three Orange, 1919· Betrothal in a Monastery, 1940), I. F. Stravinsky (Mavra, 1922) και άλλων.

Σχετικά με τη ζωή ενός σύγχρονου του Μπαχ, του Χέντελ και του Βιβάλντι, που πέθανε πριν από όλους - ο Τζιοβάνι Περγκολέζι. λίγα είναι γνωστά για τη σύντομη ζωή που τελείωσε τον εικοστό έκτο χρόνο, πέρασε στη φτώχεια και τη στέρηση. Το έργο του περιβάλλεται από θρύλους. Για παράδειγμα, υπάρχει μια ένδοξη ιστορία για το πώς ένας από τους επισκέπτες του συνθέτη εξεπλάγη που αυτός, ο μάγος των ήχων, στριμώχνονταν σε ένα άθλιο ξύλινο σπίτι και δεν θα έχτιζε για τον εαυτό του ένα νέο σπίτι.

Από τις χαρές της ζωής
Η μουσική υποχωρεί σε μια αγάπη,
Αλλά η αγάπη είναι μια μελωδία...
Πούσκιν

Τι ευτυχία είναι να κλείνεις τα μάτια και να ακούς την αρχαία μουσική του Μπαχ, του Χέντελ, του Σούμπερτ, του Μότσαρτ... Την ώρα της καρδιακής διαταραχής, του ενθουσιασμού, ο καλύτερος τρόπος για να αποκαταστήσεις τη χαμένη ισορροπία της ψυχής είναι να βάλεις ένα ηχογραφήστε με την ηχητική ποίηση της βροχής, του ανέμου, των συναισθημάτων, την ποίηση του Πνεύματος, ενσωματωμένη σε νότες.

Τον κρύο χειμώνα του 1741 στη Βιέννη, κοντά στην εκκλησία του Αγ. Στέφαν, θα μπορούσε κανείς να συναντήσει συχνά έναν μοναχικό γέρο με άθλια άθλια ρούχα. Μακρύς άσπρα μαλλιάήταν πολύ μπερδεμένο, κρεμασμένο σε βρώμικα κουρέλια. Στα χέρια ενός χοντρού ραβδιού με κόμπους. Ο γέρος κοίταξε λαίμαργα τις βιτρίνες των καταστημάτων, τις πόρτες του καφενείου. Πεινούσε, αλλά ποτέ δεν παρακαλούσε και δεν σκόπευε ποτέ να ζητιανέψει. Με τι ζούσε, πού στριμώχτηκε, κανείς δεν ήξερε. Συχνά σταματούσε στην πύλη αυτοκρατορικό παλάτιώσπου οι φρουροί τον έδιωξαν ... Το καλοκαίρι ο γέρος πέθανε.

Ξεχύθηκε ένα κύμα του χεριού του μαέστρου και οι αξέχαστοι ήχοι του ορατόριου του Giovanni Pergolesi «Stabat Mater», ένα από τα πιο σημαντικά έργα στην ιστορία της μουσικής τέχνης. Τον ακούω - και σκέφτομαι τη ζωή ενός σύγχρονου του Μπαχ, του Χέντελ και του Βιβάλντι, που πέθανε πριν από όλους - του Τζιοβάνι Περγκολέζι. σύντομη ζωή, κόπηκε απότομα στο εικοστό έκτο έτος, πέρασε στη φτώχεια και τις στερήσεις ... Πώς κατάφερε ένας πολύ νέος άνδρας να γράψει ένα δοκίμιο γεμάτο εξαιρετική ομορφιά και βάθος;

Λίγα είναι γνωστά για τον συνθέτη, το έργο του περιβάλλεται από θρύλους. Υπάρχει μια ένδοξη ιστορία για το πώς ένας από τους επισκέπτες του συνθέτη εξεπλάγη που αυτός, ο μάγος των ήχων, στριμώχνονταν σε ένα άθλιο ξύλινο σπίτι και δεν θα έχτιζε για τον εαυτό του ένα νέο σπίτι.

Ο Pergolesi εξήγησε:

«Βλέπετε, οι ήχοι που συνθέτουν τη μουσική μου είναι φθηνότεροι και πιο προσιτοί από τις πέτρες που χρειάζονται για να χτιστεί ένα σπίτι. Και τότε - ποιος ξέρει - ίσως τα κτίριά μου να είναι πιο ανθεκτικά; - Δεν ήταν πονηρός, με τη φτωχή ύπαρξή του, σε αντίθεση με την πιο αγαπημένη λάμψη της δημιουργικότητας, απλά δεν είχε χρόνο να πει ψέματα.

Τι να πω, η ύπαρξη μουσικών ανά πάσα στιγμή δεν είναι καθόλου εύκολη υπόθεση, σπαρμένη με τριαντάφυλλα, μετά θυσιαστικά θραύσματα παλιάς δόξας, πολλοί λαμβάνουν αναγνώριση μετά θάνατον, αν τη λάβουν καθόλου.

Αλλά ακόμη και η γυναίκα του Μπαχ επέπληξε ότι τα χρήματα, λένε, σύντομα δεν θα έφταναν όχι μόνο για στιφάδο, αλλά και για καθημερινό ψωμί! Ο Γιόχαν Σεμπάστιαν σήκωσε μόνο τους ώμους του: «Αγαπητέ μου, για όλα φταίει ο υγιής αέρας της Λειψίας, γι' αυτό δεν υπάρχουν αρκετοί νεκροί (το 1723 ο Μπαχ εργάστηκε ως ιεροψάλτης της εκκλησιαστικής χορωδίας στο σχολείο του Αγίου Θωμά) και Εγώ, οι ζωντανοί, δεν έχω με τίποτα να ζήσω…» Ο Αντόνιο Βιβάλντι γνώριζε διαφορετικές εποχές - επισκέφτηκε την κορυφή της φήμης και της περιουσίας - και πέθανε φτωχός και πεινασμένος στη Βιέννη. (Εκ. )

Ο Χέντελ εξαπατήθηκε επίσης περισσότερες από μία φορές: μια μέρα, ένας έξυπνος έμπορος πούλησε την όπερα Rinaldo, που εξέδωσε στο Λονδίνο, μέσα σε λίγες μέρες, αποκομίζοντας ένα μεγάλο κέρδος, από το οποίο ο Χέντελ έλαβε άθλιες πένες, που δεν θα ήταν αρκετές για εβδομάδα.

«Άκου», είπε ο Χέντελ με πικρία στον έμπορο όταν μετρούσε τα χρήματά του, «για να μην υπάρχουν προσβεβλημένοι άνθρωποι ανάμεσά μας, την επόμενη φορά που θα γράψεις μια όπερα και θα τη δημοσιεύσω!»

Ο Περγκολέζι δεν ήταν μόνος στην πικρή μουσική του διαταραχή, αν και, δυστυχώς, δεν πρόλαβε να γνωρίσει τους διάσημους συγχρόνους του.

...Ακούγεται Stabat Mater. Θαυμάζει κανείς τη μελωδικότητα της μουσικής, τη διείσδυσή της και το απτό βάθος των τύψεων. Κυλά σε ένα συνεχές αρμονικό ρεύμα και κάνει την ψυχή να παρασύρεται σε άγνωστες αποστάσεις...

Η Μητέρα Γκρίβινγκ στάθηκε
Και με δάκρυα κοίταξα τον σταυρό,
Εκεί που υπέφερε ο Υιός.
Καρδιά γεμάτη ενθουσιασμό
Αναστεναγμοί και μαρασμό
Το σπαθί τη διαπέρασε στο στήθος.

Ο Pergolesi γεννήθηκε στην Ιταλία, στην εποχή της μετάβασης από το μπαρόκ στον κλασικισμό, και στη σύντομη ζωή του κατάφερε να γίνει εκπρόσωπος νέων μουσικών ιδεών, εμπλούτισε το οπλοστάσιο της οπερατικής δραματουργίας με νέους τόνους, φόρμες, σκηνικές τεχνικές. Η ζωή του ήταν σαν τη λάμψη ενός φωτεινού αστεριού. Το ψευδώνυμο (το πραγματικό του όνομα είναι Ντράγκι) διάλεξε για τον εαυτό του με μεσαιωνικό τρόπο και ονομαζόταν σεμνά - Τζιοβάνι από τον Τζέσι, δηλαδή Περγκολέζι.

Έγινε συγγραφέας πολλών μαζών (συμπεριλαμβανομένης της πιο διάσημης δεκάφωνης), καταπληκτικών καντάτων (“Miserere”, “Magnificat”, “Salve Regina”), συμφωνιών, ορχηστρικών κοντσέρτων, 33 τριών για βιολιά και μπάσο. Κατάφερε να συνδυάσει εκπληκτικά αρμονικά πνευματικές και κοσμικές μουσικές παραδόσεις σε ένα ενιαίο σύνολο. Έχει δέκα σειρές όπερας, τις λεγόμενες «σοβαρές όπερες», γραμμένες με μυθολογικά, ιστορικά θέματα (οι πόλεμοι των Ρωμαίων με τους Πέρσες, τα κατορθώματα του αρχαίους ήρωες, επαινώντας τους νικητές των Ολυμπιάδων). Αυτές οι όπερες συνεχίζονταν για πολλές ώρες, ήταν μάλλον κουραστικές και στα διαλείμματα το κοινό διασκέδαζε με ιντερμέδια - μικρές κωμικές μουσικές σκηνές. Το κοινό ήταν ενθουσιασμένο μαζί τους και ο Pergolesi αποφάσισε να συνδυάσει πολλά ιντερμέδια σε μια κωμική όπερα - την όπερα μπούφα, τον χαρακτήρα της οποίας ο Μότσαρτ αργότερα τόσο αγάπησε και υιοθέτησε, και ο ίδιος ήταν ένας ακαταμάχητος πλακατζής, που εκδηλώθηκε υπέροχα στο The Marriage of Figaro.

Το 1917, ο Marcel Duchamp δημιούργησε το The Fountain και ο Stravinsky έγραψε την ιστορία ενός στρατιώτη το 1918 και ο Pulcinella το 1920, όπου η μουσική του Pergolesi (;) λειτουργεί ως αντικειμενικό trouvé. Μια ιστορικά ξένη σύνταξη υπερτίθεται στο αντικείμενο που βρέθηκε.

Έτσι εκδόθηκε η όπερα Serva Padrona (1732) σε λιμπρέτο του G. Federico. Η πλοκή του δεν είναι περίπλοκη: η υπηρέτρια της Σερπίνα τυλίγει επιδέξια τον κύριό της γύρω από το δάχτυλο - τον γέρο γκρινιάρη Ουμπέρτο, τον αναγκάζει να παντρευτεί τον εαυτό της και γίνεται η παντοδύναμη ερωμένη του σπιτιού. Η μουσική της όπερας είναι παιχνιδιάρικη και χαριτωμένη, γεμάτη με καθημερινούς τόνους, μελωδική. Το Servant-Madam είχε τεράστια επιτυχία, έφερε φήμη στον συνθέτη και στη Γαλλία προκάλεσε ακόμη και έναν σοβαρό πόλεμο μεταξύ των υποστηρικτών της κωμικής όπερας (Didro, Rousseau) και των υποστηρικτών (Lully, Rameau) της παραδοσιακής πλούσιας μουσικής τραγωδίας (η που ονομάζεται «πόλεμος των μπουφόν»). Ο Ρουσσώ γέλασε: «Όπου το ευχάριστο αντικαθίσταται από το χρήσιμο, σχεδόν πάντα κερδίζει το ευχάριστο».

Αν και, με εντολή του βασιλιά, οι «μπουφόν» εκδιώχθηκαν σύντομα από το Παρίσι, τα πάθη δεν υποχώρησαν για πολύ καιρό. Μέσα στην ατμόσφαιρα διαφωνιών για τρόπους ενημέρωσης του μουσικού θεάτρου, ακολουθώντας το ιταλικό, σύντομα εμφανίστηκε το είδος της γαλλικής κωμικής όπερας, όπου τη θέση των θρυλικών μυθολογικών ηρώων πήραν οι αστοί, οι έμποροι, οι υπηρέτες και οι αγρότες. Ένας από τους πρώτους - "The Village Sorcerer" του εξαιρετικού στοχαστή, φιλόσοφου και μουσικού Jean-Jacques Rousseau - ήταν άξιος ανταγωνιστής του "The Maid-Mistress". Δεν είναι τυχαίο ότι ο Ρουσό, απευθυνόμενος σε αρχάριους μουσικούς, παρατήρησε διακριτικά, με χιούμορ: «Αποφύγετε τη σύγχρονη μουσική, μελετήστε το Περγκολέζι!»

Το 1735, ο συνθέτης έλαβε μια απροσδόκητη εντολή - να γράψει ένα ορατόριο με βάση το κείμενο του ποιήματος του μεσαιωνικού Φραγκισκανού μοναχού Jacopone da Todi "Stabat Mater" ("Πένθιμη μητέρα στάθηκε"). το θέμα του είναι τα παράπονα, ο θρήνος της Παναγίας, της μητέρας του εκτελεσθέντος Χριστού (μέρος 1ο), και η παθιασμένη προσευχή του αμαρτωλού να του παραχωρήσει τον παράδεισο μετά το θάνατο - στο 2ο μέρος.

Ο συνθέτης άρχισε να εργάζεται με ενθουσιασμό. Υπάρχει ένας θρύλος: Η Περγκολέζι ειδωλοποίησε μια Ναπολιτάνικη κοπέλα, αλλά οι ευγενείς γονείς της δεν συναίνεσαν στο γάμο. η αποτυχημένη νύφη, σε απόγνωση, ρίχτηκε με το κεφάλι, όρμησε στον μοναχισμό, αφήνοντας τη μισητή εγκόσμια φασαρία και ... πέθανε ξαφνικά. Ο Pergolesi διατήρησε την εικόνα της Madonna, εντυπωσιακά παρόμοια με την αγαπημένη του. Το πορτρέτο και η τραγική ανάμνηση της νύφης, η χαμένη ευτυχία ενέπνευσαν τον συνθέτη όταν συνέθετε αξεπέραστη μουσική.

Ο Pergolesi δεν γνώριζε τότε για την εκπληκτική μεταμόρφωση, την ανεξήγητη σύγκρουση της καταστολής των πεπρωμένων: ο συγγραφέας της ποιητικής πρωτογενούς πηγής "Stabat Mater dolorosa" - ο κανονικός μεσαιωνικός πνευματικός ύμνος - Jacopone da Todi (1230 - 1306), καθώς και ο συνθέτης στο μέλλον, βίωσε τον ξαφνικό θάνατο των λατρεμένων, αγαπημένων του κοριτσιών, μετά τον οποίο πήγε στο μοναστήρι και, υπηρετώντας ως μοναχός του τάγματος των Φραγκισκανών, δημιούργησε τον αθάνατο ύμνο του. Έτσι, στο τέλος της ζωής του, ο Pergolesi στράφηκε στην πνευματική δημιουργικότητα, τελειώνοντας τις τελευταίες μπάρες μιας λαμπρής δημιουργίας στο μοναστήρι των Καπουτσίνων, βυθισμένο σε θλιβερές αναμνήσεις της ανεπανόρθωτα χαμένης αγάπης.

Αν και, σύμφωνα με τις παραδόσεις του Μεσαίωνα, ο μοναχός-ποιητής δεν συνέθεσε τόσο πολύ όσο συνέθεσε το κείμενο από προηγούμενα δείγματα, επομένως η πατρότητα του ποιήματος αποδίδεται επίσης στον Αγ. Ο Βερνάρδος της Κλαίρης (1090 - 1153) και ο Πάπας Ιννοκέντιος Γ' (περ. 1160 - 1216).

... Οι ήχοι του F-minor ορατόριου «Stabat Mater» πλημμυρίζουν. Πόσο βάσανα, μαρτύριο, πόνο! Το λυγμό "andante" αντικαθίσταται από ένα εκπληκτικό "largo", μετά σαν ένα κλαψούρισμα "allegro" ...

Μητέρα, αιώνια πηγή αγάπης,
Δώσε από τα βάθη της καρδιάς σου
Μοιράζομαι τα δάκρυά μου μαζί σας
Δώσε κι εμένα φωτιά, τόση
Αγαπήστε τον Χριστό και τον Θεό
Για να είναι ευχαριστημένος μαζί μου.

Με μια και μόνο δημιουργική παρόρμηση, ο Περγκολέζι τελείωσε το έργο του, εκτελέστηκε και ... προκάλεσε δυσαρέσκεια στους πατέρες της εκκλησίας. Ένας πνευματικός άνθρωπος με επιρροή, αφού άκουσε το «Stabat Mater», αγανάκτησε:

- Τι έγραψες? Είναι κατάλληλη αυτή η φάρσα στην εκκλησία; Αλλάξτε το σίγουρα.

Ο Περγκολέζι γέλασε και δεν διόρθωσε μια γραμμή στο ορατόριο.

Ο μοναχός-μουσικός Padre Martini παραπονέθηκε ότι ο συγγραφέας του ορατόριου χρησιμοποίησε αποσπάσματα «τα οποία θα μπορούσαν μάλλον να χρησιμοποιηθούν σε κάποια κωμική όπερα παρά σε ένα τραγούδι θλίψης». – Τι μιλούσε; Είναι δύσκολο ακόμη και να φανταστεί κανείς τους κανόνες της ανατροφής, της αντίληψης και της συμπεριφοράς, αν υπήρχε μια τέτοια κριτική για την εξαιρετικά αυστηρή μουσική του Περγκολέζι από όλες τις απόψεις. Ωστόσο, παρόμοιες μομφές στοίχειωσαν όλους τους μεγάλους συγγραφείς πνευματικών συνθέσεων - από τον Μπαχ έως τον Βέρντι. Αλλά για την ακρίβεια, η κριτική μπορεί να αναφερόταν στο μεγαλύτερο μέρος στο γρήγορο τέμπο του "Inflamatus" (11h), που ήταν ένα εξαιρετικά τολμηρό βήμα - ο Pergolesi ήταν ο πρώτος που εισήγαγε τέτοιες αποχρώσεις στη δουλειά εκείνης της εποχής.

Ζοφερές φήμες διαδόθηκαν για τον συνθέτη ότι είχε λάβει το ταλέντο του «με ακάθαρτα μέσα», έχοντας πουλήσει την ψυχή του στον διάβολο…

Μέχρι το τέλος της ζωής του, ο Pergolesi μετακόμισε στην πόλη Pozzuoli, κοντά στη Νάπολη. Μου άρεσε να επισκέπτομαι μια μικρή osteria όπου μπορείτε να φάτε ένα χαλαρό τσίμπημα, να πιείτε ένα ποτήρι Chianti. Κάποτε, πριν την εμφάνισή του, εμφανίστηκε ένας μοναχός και έδωσε στον ξενοδόχο ένα μπουκάλι με τα λόγια:

- Για τον κ. Μουσικό.

Το Περγκολέσι έφτασε. Ο ιδιοκτήτης του είπε:

- Ένας άγνωστος μοναχός σας άφησε, κύριε, ένα μπουκάλι κρασί.

«Ελάτε να το πιούμε μαζί», χάρηκε ο Τζιοβάνι.

- Εδώ είναι ένα μπουκάλι. Μα είναι από το κελάρι μου, ας την πιούμε. Και αυτό που μου έδωσε ο παπάς, το πέταξα.

- Γιατί? ο μουσικός ξαφνιάστηκε.

«Μου φαίνεται ότι το κρασί είναι δηλητηριασμένο», ψιθύρισε ο ευγενικός οικοδεσπότης.

Λίγες μέρες αργότερα, το Περγκολέζι είχε φύγει. Η ακριβής αιτία του θανάτου του είναι άγνωστη: είτε δηλητηριάστηκε από δολοφόνους, είτε πέθανε σε μονομαχία, είτε πέθανε από κατανάλωση, όντας νευρικός και άρρωστος από την παιδική του ηλικία, ποιος ξέρει... Συνέβη σχεδόν πριν από 300 χρόνια.

... Είναι αδύνατον να ακούσεις αδιάφορα το «Stabat Mater» του Περγκολέζι! Αυτή είναι η ομολογία μιας βασανισμένης ψυχής, αυτή είναι η κραυγή μιας βασανισμένης καρδιάς! Ακούω τους τελευταίους ήχους του ορατόριου: το πένθιμο «λάργκο» (δέκατο μέρος), σαν να φωτίζεται από δάκρυα μητέρας, το «αλέγκρο» (ενδέκατο) και το τραγικό δωδέκατο μέρος με το τελευταίο «αμήν» («Αλήθεια! ”)…

Αφήστε τον σταυρό μου να πολλαπλασιάσει τη δύναμη,
Ο θάνατος του Χριστού βοήθησέ με
Η ζήλια στους φτωχούς,
Καθώς το σώμα κρυώνει στο θάνατο,
Για να πετάξει η ψυχή μου
Στον παραδεισένιο κρατημένο.
(Μετάφραση A. Fet)

Δεν είναι περίεργο που ο Γάλλος συγγραφέας του 2ου μισού του 18ου αιώνα, ο Marmontel, υποστήριξε ότι αφού οι Γάλλοι κατανόησαν τη μυστική δύναμη της μουσικής του Pergolesi, η ίδια η γαλλική φωνητική μουσική από τότε άρχισε να «μας φαίνεται άψυχη, ανέκφραστη και άχρωμη». – Ρυθμικά εφέ, διαβαθμίσεις του chiaroscuro, κατανόηση του μοτίβου και συγχώνευση της συνοδείας με τη μελωδία, οικοδόμηση μιας μουσικής περιόδου στην επίσημη κατασκευή των αριών – η ικανότητα του συνθέτη για το νεαρό ταλέντο ήταν πραγματικά η υψηλότερη!

Το ποίημα του μοναχού Todi ενέπνευσε πολλούς ακόμη συνθέτες: το Stabat Mater των δασκάλων της Αναγέννησης Palestrina και Despres είναι γνωστά. XVIII αιώνας - Scarlatti, Boccherini, Haydn; XIX αιώνας - Liszt, Schubert, Rossini, Verdi, Dvorak, Gounod, Russian Serov και Lvov. XX αιώνας - Szymanowski και Penderecki ... Αυτά είναι υπέροχα, υπέροχα έργα. Και όμως, το έργο του Giovanni Battista Pergolesi, που δεν υπόκειται στον χρόνο, δεν χάνεται σε αυτή τη σειρά και, χωρίς προκατάληψη, μπορούμε να πούμε ότι η καντάτα, που απαθανάτισε τον συγγραφέα, έλαβε τη μεγαλύτερη, παγκόσμια φήμη μεταξύ τους αναφερόμενους λαμπρούς ανθρώπους.

«Στη μουσική του», έγραψε ο B. Asafiev για το Pergolesi, «μαζί με τη σαγηνευτική ερωτική στοργή και τη λυρική μέθη, υπάρχουν σελίδες εμποτισμένες με μια υγιή, δυνατή αίσθηση ζωής και τους χυμούς της γης, και δίπλα τους υπάρχουν επεισόδια στο που ο ενθουσιασμός, η πονηριά, το χιούμορ και η ανεξέλεγκτη ανέμελη ευθυμία βασιλεύει εύκολα και ελεύθερα, όπως στις μέρες των καρναβαλιών. - Συμφωνώ με την επικρατούσα άποψη ότι ο Τζιοβάνι Μπατίστα Περγκολέζι είναι ένα ζωντανό παράδειγμα ανθρώπου που γεννήθηκε σε λάθος εποχή, και ως εκ τούτου δεν ήταν προορισμένος να μείνει σε αυτή τη γη. Όντας εκπρόσωπος του μπαρόκ στυλ, ως προς τη δημιουργική και ψυχολογική του ιδιοσυγκρασία, ανήκε μάλλον στην εποχή του ρομαντισμού. «Λάθος σε 200 χρόνια; - λέτε, - αυτό δεν είναι καθόλου μικρό. - Αλλά η Μοίρα, ως Ιστορία, δυστυχώς, δεν μπορεί να ξαναφτιάχνεται.

Η μουσική του Stabat Mater του Pergolesi δεν είναι πένθιμη, αντιθέτως είναι πολύ ελαφριά! Το κίνητρο της αγάπης και της απεριόριστης ανθρώπινης αφοσίωσης ενώνει τους δημιουργούς του ποιητικού και μιούζικαλ «Stabat Mater». Δεν υπάρχει χώρος για την τραγωδία της ταφής, της κοίμησης και της ανάπαυσης. Αυτή είναι η μεγάλη θλίψη και η μνήμη των όμορφων νεαρών πλασμάτων που έφυγαν άκαιρα από τον θνητό κόσμο - δάκρυα εξαγνισμού, φωτός, καλοσύνης και ταπεινότητας. Θα ήθελα να ολοκληρώσω το δοκίμιο για την αθάνατη δημιουργία του μεγάλου μουσικού, συνθέτη Giovanni Pergolesi με τα σπινθηροβόλα λόγια του Πούσκιν, αφού ξεκινήσαμε μαζί του: «Τι βάθος! Τι κουράγιο και τι αρμονία! (1710 - 1736)

Κεφάλαιο Ι. Η Εκκλησία και ο Μουσικός Πολιτισμός της Νάπολης

Για τον ρόλο της εκκλησίας στη ζωή της Νάπολης

Μουσικά ιδρύματα της Νάπολης: όπερα, ωδεία, εκκλησιαστική μουσική

Κεφάλαιο II. Δράμα ιερό και ορατόριο

χαρακτηριστικά του είδους. Λιμπρέτο

Χαρακτήρες.

Σύνολα

Το Oratorio Pergolesi και η ναπολιτάνικη παράδοση

Κεφάλαιο III. Masses of Pergolest: σύνθεση «εκκλησιαστικού» και θεατρικού».

Λειτουργία στη Νάπολη

Μάζες Περγκολεσίου.

Κεφάλαιο IV. «Stabat mater» και «Salve regina»: «μικρά» εκκλησιαστικά είδη υπό τη σκιά της όπερας.

Ιστορία του είδους Stabat mater

Cantata Stabat mater Pergolesi

Stabat Mater A.Scarlatti και G.Pergolesi: χαρακτηριστικά του οπερατικού και «αυστηρού» στυλ

Salve regina G. Pergolesi και αντίφωνα παλαιότερων συγχρόνων

Εισαγωγή στη διατριβή (μέρος της περίληψης) με θέμα «Η ιερή μουσική του G. B. Pergolesi και η ναπολιτάνικη παράδοση»

Ο Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) είναι ένας από τους πιο διάσημους Ιταλοί συνθέτες XVIII αιώνα. Ο πρόωρος θάνατος (πέθανε σε ηλικία 26 ετών από φυματίωση) συνέβαλε στον «ρομαντικισμό» της εικόνας του και στην εξαιρετική δημοτικότητα των έργων του στους επόμενους αιώνες. Σχεδόν άγνωστος όσο ζούσε, ο συνθέτης «υψώθηκε στους ουρανούς αμέσως μετά τον θάνατό του. Όλα τα θέατρα της Ιταλίας ήθελαν να παίζουν μόνο τα έργα του, που τόσο άδικα είχαν περιφρονήσει πριν από λίγο καιρό.

Η προσοχή που φούντωσε στη φιγούρα του συνθέτη παρέμεινε για πολύ καιρό. Έτσι, στα τέλη του 18ου αιώνα, ο J.-J. Rousseau βρήκε στο Pergolesi (μαζί με τον L. Vinci και τον L. Leo) την τέλεια ενσάρκωση της ενέργειας όλων των συναισθημάτων και τη θέρμη όλων των παθών. Πολλά χρόνια μετά τον θάνατο του συνθέτη, το 1814, ο Stendhal έγραψε με ενθουσιασμό για τη μουσική του: «Η γλώσσα των Περγκολέζων. ικανό να μεταφέρει ακόμα και τις πιο λεπτές αποχρώσεις συναισθηματικές εμπειρίεςπου προκαλείται από πάθος - αποχρώσεις που ξεπερνούν τη δύναμη κάθε λογοτεχνικής γλώσσας.

Παρά τη συντομία της δημιουργικής του διαδρομής, ο συνθέτης άφησε μια κληρονομιά εκτεταμένη και ποικιλόμορφη στα είδη: σοβαρές και κωμικές όπερες, ιερή μουσική. Τα πιο διάσημα από αυτά είναι δύο αριστουργήματα: το intermezzo «The Servant-Mistress» (G.A. Federico, 1733), με το οποίο συνδέθηκε ο περίφημος «πόλεμος των μπουφόν» στο Παρίσι της δεκαετίας του 1750, και μια καντάτα στο κείμενο του πνευματική ακολουθία Stabat mater, που ονομάζεται J. -AND. Ο Rousseau είναι «το τελειότερο και πιο συγκινητικό από τα διαθέσιμα έργα οποιουδήποτε μουσικού»4. Άλλα έργα του Περγκολέζη, δυστυχώς, παίζονται πολύ σπάνια όχι μόνο στη χώρα μας, αλλά και στο εξωτερικό -ακόμα και σήμερα, τη χρονιά των 300 χρόνων από τη γέννηση του συνθέτη. Αυτό ισχύει κυρίως για τις σειρές όπερες και τις μάζες του, αν και παρουσιάζουν σημαντικό ενδιαφέρον - τόσο καλλιτεχνικό όσο και ιστορικό: δηλαδή

1 Laborele. Essai sur la musique ancienne et moderne (1780). Cit. Αναγνώστης για την ιστορία του δυτικοευρωπαϊκού θεάτρου. 4.2. Θέατρο της Εποχής του Διαφωτισμού. M. - L. 1939, S. 142.

2 Rousseau J.-J. Συλλεκτικά έργα σε 3 τόμους Τ. 1. Μ., 1961. Σ. 278.

3 Στένταλ. Γράμματα για το Μεταστάσιο // Stendhal. Συγκεντρωμένα έργα σε 15 τόμους V.8. Μ., 1959. S. 217.

4 King R. Stabat mater. Λονδίνο, 1988. Σ.2. η σοβαρή όπερα και η μάζα κατέλαβαν κεντρική θέση στην ιεραρχία των ειδών του πρώτου μισού του 18ου αιώνα. Η ολιστική θεώρηση του έργου του Περγκολέζη επίσης απουσιάζει από τη μουσικολογία. Δεν μπορεί να σχηματιστεί αν παραβλεφθεί η πνευματική μουσική του συνθέτη. Η ανάγκη κάλυψης αυτού του κενού καθιστά επίκαιρο το θέμα της διατριβής.

Η μελέτη της ιερής μουσικής του συνθέτη συνδέεται με την επίλυση μιας σειράς προβλημάτων. Το πιο σημαντικό από αυτά είναι το ζήτημα του ύφους των πνευματικών έργων του Περγκολέζι, το οποίο εμφανίστηκε σε μια εποχή που τα εκκλησιαστικά είδη και τα ορατόριο ήταν σημαντικά επηρεασμένα από την όπερα. Το ζήτημα του συνδυασμού «εκκλησιαστικού» και «θεατρικού» στυλ είναι σχετικό για όλα τα έργα του συνθέτη που εξετάσαμε: πνευματικό δράμα και ορατόριο, μάζες, καντάτα και αντίφωνο. Ένα άλλο σημαντικό πρόβλημα είναι η σχέση της μουσικής του Pergolesi με τη ναπολιτάνικη παράδοση. Είναι γνωστό ότι ο συνθέτης σπούδασε στο Ναπολιτάνικο Ωδείο dei Povera di Gesu Cristo με τους πιο εξέχοντες δασκάλους εκείνης της εποχής - τον Gaetano Greco και τον Francesco Durante, επικοινώνησε με συμπατριώτες-σύγχρονούς του - Leonardo Leo, Leonardo Vinci, και τα περισσότερα από τα έργα του ήταν γραμμένο επίσης κατόπιν παραγγελίας ναπολιτάνικων εκκλησιών και θεάτρων, επομένως, το έργο του Pergolesi συνδέεται στενά με την τοπική παράδοση. Το πρόβλημα είναι να ανακαλύψουμε τις συγκεκριμένες εκδηλώσεις αυτής της σύνδεσης.

Βασικός στόχος της διατριβής είναι η διερεύνηση της ιερής μουσικής του Περγκολέζιου ως σύνθετου φαινομένου, εντοπίζοντας τα κύρια είδη και την ποιητική τους στο πλαίσιο της ναπολιτάνικης παράδοσης. Περιλαμβάνει την επίλυση ορισμένων πιο συγκεκριμένων εργασιών:

Εξετάστε το ρόλο της θρησκείας και της τέχνης στη ζωή της Νάπολης.

Να διερευνήσει την ποιητική των κύριων ειδών της ιερής μουσικής Pergolesi σε σύγκριση με τα έργα συγχρόνων που ανήκαν στη ναπολιτάνικη παράδοση.

Συγκρίνετε το ύφος των πνευματικών και κοσμικών έργων του Περγκολεσίου.

Το κύριο αντικείμενο μελέτης, αντίστοιχα, ήταν η ιερή μουσική του Περγκολεσίου, το αντικείμενο μελέτης ήταν η ποιητική των κύριων ειδών της ιερής μουσικής - drammama sacro, oratorios, μάζες, ακολουθίες και αντίφωνα.

Το υλικό της διατριβής είναι ορατόριο, μάζες, καντάτες και αντίφωνα Ιταλών συνθετών του πρώτου μισού του 18ου αιώνα - κυρίως εκείνων με τους οποίους ήταν ή θα μπορούσε να ήταν εξοικειωμένος ο Pergolesi, καθώς και εκείνα που αποτέλεσαν τη βάση της ναπολιτάνικης παράδοσης (έργα του Α. Scarlatti, F. Durante, N .Fago, JL Leo) - περισσότερες από είκοσι βαθμολογίες συνολικά. Τα έργα του Περγκολέζη - τα πνευματικά του έργα, σοβαρές και κωμικές όπερες - αναλύονται πλήρως. Μελετώνται τα κείμενα του λιμπρέτου, εμπλέκονται πλήθος ιστορικών τεκμηρίων: αισθητικές και μουσικοθεωρητικές πραγματείες, εγκυκλοπαίδειες, βιβλία αναφοράς, κατάλογοι ρεπερτορίων, επιστολές και απομνημονεύματα που σχετίζονται με εκείνη την εποχή.

Τα περισσότερα έργα έχουν μελετηθεί από εμάς από πηγές που είναι αποθηκευμένες σε συλλογές της Δυτικής Ευρώπης, κυρίως στη Ρωμαϊκή εθνική βιβλιοθήκη. Έχουμε προσελκύσει και τους δύο πλήρεις συλλογέςσυνθέσεις - Νέες, ημιτελείς, δημοσιευμένες στη Νέα Υόρκη/Μιλάνο5 (παρτιτούρες εξοπλισμένες με επιστημονική κειμενολογική συσκευή) και Παλιά (Opera omnia), που δημοσιεύτηκαν στη Ρώμη6 (claviers), τόμοι από τη σειρά Denkmäler y i 8 deutscher Tonkunst (DDT) και Música Italiana, καθώς και εκδόσεις μεμονωμένων παρτιτούρων, claviers, διατηρημένα αυτόγραφα των μαζών του Pergolesi, χειρόγραφα αντίγραφα των ορατόριου του και Stabat Mater, χειρόγραφο αντίγραφο της καντάτας του A. Scarlatti.

Η μεθοδολογική βάση της μελέτης ήταν οι αρχές της συστημικής-δομικής ανάλυσης και της ιστορικο-πλαισιακής ερμηνείας, που αναπτύχθηκαν ευρέως από τη ρωσική μουσικολογία. Ιδιαίτερο ρόλο έπαιξαν οι μελέτες των μεγάλων φωνητικών-συμφωνικών και μουσικοθεατρικών ειδών του 18ου αιώνα: Ως εκ τούτου, τα έργα των Yu. Evdokimova, JI. Kirilina, P. Lutsker, Yu. Moskva, N.

5 Γ.Β. Περγόξι. The Complete Works, εκδ. B.S. Μπρουκ και άλλοι. Νέα Υόρκη και Μιλάνο, 1986-.

6 G .B. Περγολήσι. Opera omnia, εκδ. F. Caffarelli Ρώμη, 1939-42.

7 Bd. 20. J. A. Hasse. La conversione di Sant "Agostino. Leipzig, 1905.

8 102. Α. Scarlatti. Salve Regina. Ζυρίχη, 1978.

Simakova, I. Susidko, E. Chigareva. Λόγω του γεγονότος ότι η κατηγορία του «είδους» κατέχει σημαντική θέση στη διατριβή, οι θεμελιώδεις εργασίες των M. Aranovsky, M. Lobanova, A. Sohor, V. Zukkerman και O. Sokolov έπαιξαν κεντρικό ρόλο στη μεθοδολογία της έρευνας. .

Στην ονομασία ειδών, ερμηνεύοντας μια σειρά από έννοιες, καθοδηγηθήκαμε από τη θεωρία του 18ου αιώνα. Αυτό αφορά, ειδικότερα, τον όρο «ύφος», ο οποίος χρησιμοποιείται στη διατριβή τόσο με την αποδεκτή στην εποχή μας έννοια (ατομικό στυλ του συνθέτη), όσο και με τον τρόπο που τον προικίζουν οι θεωρητικοί του 17ου-18ου αιώνα ( «επιστήμονα», «θεατρικά» στυλ). Η χρήση του όρου «ορατόριο» στην εποχή του Περγκολέζι ήταν επίσης διφορούμενη: ο Ζήνων ονόμαζε τα έργα του tragedia sacra, Metastasio - componimento sacro. Η ναπολιτάνικη περιφερειακή ποικιλία ήταν «dramma sacro», ο όρος «ορατόριο» καθιερώθηκε μόλις στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα. Σε αυτό το έργο, χρησιμοποιούμε τόσο έναν γενικότερο ορισμό του είδους του "ορατόριο" και έναν αυθεντικό, που δηλώνει την ναπολιτάνικη ποικιλία του "dramma sacro".

Επιστημονική βιβλιογραφία, αφιερωμένο στη δημιουργικότηταΤο Περγολέσι είναι άνισο και γενικά πολύ μικρό. Για πολύ καιρό, δεν υπήρχε περισσότερο ή λιγότερο λεπτομερής μελέτη της κληρονομιάς του στη ρωσική μουσικολογία. Συνήθως στη βιβλιογραφία αναφέρονταν μόνο το intermezzo «The Servant-Madam», το οποίο περιλαμβάνεται σε όλα σχεδόν τα σχολικά βιβλία για την ιστορία της μουσικής, και η πνευματική καντάτα «Stabat mater». Οι εξαιρέσεις ήταν: η μονογραφία της T. Kruntyaeva, στην οποία για πρώτη φορά στη χώρα αναφέρθηκαν σοβαρές όπερες και παρουσιάζονται όλα τα σωζόμενα κωμικά έργα του συνθέτη: το περιεχόμενο των έργων αναφέρεται συνοπτικά, μια γενική περιγραφή ορισμένων δίνονται ήρωες και μεμονωμένοι αριθμοί, καθώς και μια μελέτη των P. Lutsker και I. Susidko, η οποία περιέχει μια λεπτομερή ανάλυση των περγολεσιανών όπερων (όλες τις κωμικές και μια σειρά από σοβαρές), καθώς και τη διατριβή του R. Nedzwiecki, αφιερωμένο στα κωμικά είδη στο έργο του Περγκολέζι9. Η εκκλησιαστική μουσική του Περγολεσίου δεν έχει αποτελέσει αντικείμενο επιστημονικού προβληματισμού μέχρι σήμερα.

Οι ξένες σπουδές μπορούν να χωριστούν σε διάφορες ομάδες. Ένα από αυτά είναι η εργασία για την απόδοση έργων του Pergolesi10, η οποία κατέχει σημαντική θέση στη βιβλιογραφία: σύμφωνα με τον κατάλογο Marvin

Paymer μόνο περίπου το 10% των έργων αποδίδεται στην πένα του συνθέτη

320) του ανήκουν πραγματικά11. Το πιο διάσημο από τα προηγουμένως αποδιδόμενα στο Pergolesi intermezzo «The Ridiculed Jealous Man» (II geloso schernito; πιθανώς παστίτσιο του P. Chiarini), «Η πονηρή αγρότισσα» (La

Contadina οξυδερκής; παστίτσιο από δύο ιντερμέτζο του J.A.Hasse και ένα ντουέτο από

Flaminio by Pergolesi) και The Music Teacher (II maestro di música; pasticcio

12 κυρίως από τη μουσική του P. Auletta).

Μια άλλη ομάδα είναι βιογραφικές μελέτες, συμπεριλαμβανομένων πρώιμων μονογραφιών για τον συνθέτη C. Blasis (1817) και E. Faustini-Fasini (1899), ένα βιβλίο του Giuseppe Radiciotti (Ιταλία), το οποίο εξετάζει λεπτομερώς την πορεία της ζωής του Pergolesi (1 κεφάλαιο) , τη διανομή της δημιουργικότητας στην Ευρώπη (στην Ιταλία, τη Γαλλία, τη Γερμανία, την Αγγλία, το Βέλγιο, την Ισπανία, τη Δανία και τη Σουηδία - 3 κεφάλαια) και τη δημιουργική κληρονομιά (όπερες, μουσική δωματίου και εκκλησιαστικής μουσικής, διδακτικές συνθέσεις και κομμάτια έργων - 2, 4 κεφάλαια) .

Είναι αδύνατο να αγνοήσουμε το έργο του Προέδρου του Διεθνούς Ιδρύματος Περγκολέζι και Σποντίνη, Φραντσέσκο Ντεγκράντα. Υπό την επιμέλειά του, το υλικό του διεθνούς επιστημονικού συνεδρίου του 1983 - το σημαντικότερο

9 Kruntyaeva T. Ιταλική κωμική όπερα του 18ου αιώνα. L., 1981. Lutsker P., Susidko I. ιταλική όπερα XVIII αιώνα. 4.2. M., 2004. Nedzvecksh R. Κωμικά είδη στο έργο του J.B. Περγολήσι. Μεταπτυχιακή εργασία. Μ., 1998.

10 Walker F. Two Centuries of Pergolesi Forgeries and Misattributions // ML, xxx. 1949. Σ.297-320; Degrada F. Alcuni falsi autografi pergolesiani. // RIM, i. 1966. Σ. 32-48; Degrada F. False attribuzioni e falsificazioni nel catalogo delle opere di Giovanni Battista Pergolesi: genesi, storica e problemi reviewi". // L "attribuzione, teoria e pratica. Ascona, 1992; Paymer M.E. The Instrumental Music Attributed to Giovanni Battista Pergolesi: a Study in Authenticity. Diss., City U. of New York, 1977, κ.λπ.

11 Δεδομένα no Paymer M.E. Pergolesi authenticy: an interim report// Pergolesi studies. Πρακτικά διεθνούς συμποσίου που πραγματοποιήθηκε στο Jesi, Ιταλία, Νοέμβριο. 18-19, 1983. - Φλωρεντία: La Nuova Editrice, Scandicci, 1986. Σελ.204-213. Ο κατάλογός της περιέχει τέσσερις ενότητες: αυθεντικές συνθέσεις (28), υποτιθέμενες αυθεντικές συνθέσεις (4), αμφιλεγόμενες συνθέσεις (10) και συνθέσεις άλλων συνθετών (230), τη στιγμή της δημοσίευσης του καταλόγου 48 έργα παρέμεναν ανεξέταστα.

12 Στοιχεία για: Niske #., Momon D.E. Pergolesi, Giovanni Battista // NGDO, τ.3. Σ. 951-956. Στο στάδιο της μελέτης του έργου του συνθέτη13, δημιούργησε άρθρα για την πορεία της ζωής του Περγκολήσι, για την απόδοση και το χρονολόγιο του έργου του, καθώς και πλήθος αναλυτικών σκετς αφιερωμένων σε μεμονωμένα έργα. Μεταξύ τέτοιων μελετών είναι ένα έργο για τις μάζες, όπου δίνεται πρωταρχική προσοχή στα προβλήματα της χρονολόγησης14 και ένα άρθρο που συγκρίνει το Stabat Mater του συνθέτη με την παράφραση του J.S. Bach σε αυτό15.

Απαραίτητες για τα προβλήματα της διατριβής ήταν οι μελέτες για την ιστορία των ειδών που εξετάζουμε στο έργο: "Ιστορία του ορατόριου"

Ο A. Schering και το ομώνυμο τρίτομο έργο του H. Smither, η μελέτη του K. G. Bitter «Stages of development of Stabat Mater» και του J. Blume «History of polyphonic Stabat Mater», έργα για την ιστορία της όπερας του C. Burney, D. Kimbell, καθώς και η μουσική της ιστορίας της Οξφόρδης και η πολύτομη μελέτη «Ιστορία της ιταλικής όπερας», που εκδόθηκε στην Ιταλία και μεταφράστηκε στα γερμανικά (όλα αναφέρονται στη βιβλιογραφία). Περιέχουν πολύτιμα στοιχεία που σχετίζονται με την ύπαρξη του Stabat Mater, των ορατόριου και των όπερων σε διαφορετικές εποχές. Όλες οι μελέτες του Stabat Mater χαρακτηρίζουν το έργο του Pergolesi ως παγκόσμιο ορόσημο στην ιστορία του είδους. Μία από τις πιο βαθιές μελέτες από αυτόν τον κατάλογο, κατά τη γνώμη μας, είναι η «Ιστορία του πολυφωνικού Stabat Mater» του J. Blume. Το έργο συνδυάζει επιτυχώς δύο προσεγγίσεις - ιστορική και αναλυτική. Ο επιστήμονας όχι μόνο περιγράφει λεπτομερώς την εξέλιξη του είδους, αλλά αναλύει επίσης διεξοδικά το κείμενο και τα μουσικά χαρακτηριστικά έργων από διαφορετικές εποχές.

Σημαντικές για εμάς ήταν εγχώριες μελέτες μεγάλης κλίμακας αφιερωμένες στα είδη που εξετάζουμε: ορατόριο - διατριβή JI. Aristarkhova16; μαζική - μετάφραση από τον T. Kyureghyan ενός αποσπάσματος του έργου

B. Apel και το έργο του Y. Kholopov "Mass" στη συλλογή της Μόσχας

13 Τα υλικά δημοσιεύτηκαν το 1986 με τον τίτλο «Studi Pergolesiani».

14 Degrada F. Le messe di Giovanni Battista Pergolesi: problemi di cronología e d "attribuzione // Analesta musicología, 3, 1966.

15 Degrada F. Lo «Stabat Mater» di Pergolesi e la parafrasi «Tilge Höchster meine Sünden di Johann Sebastian Bach». // «Studi Pergolesiani - Pergolesi Studies», II, a cura di F. Degrada, Fiesole, 1988. Σελ.155-184.

16 Aristarkhova.//.Η αυστριακή παράδοση ορατόριου του 18ου αιώνα και τα ορατόρια του Joseph Haydn. Diss. . ειλικρίνεια. ιστορίας της τέχνης. Μ., 2007.

1V του Ωδείου «Γρηγοριανό άσμα», σχολικό βιβλίο της S. Kozhaeva «Mass»18 και διατριβές αφιερωμένες στους Stabat mater H. Ivanko και M. Kushpileva19.

Τα έργα των τελευταίων δύο δεκαετιών έχουν διευρύνει σε μεγάλο βαθμό την κατανόηση της ιερής μουσικής του Pergolesi, αλλά δεν έχουν εμφανιστεί στη συνείδηση ​​αυτής της περιοχής του έργου του συνθέτη ως ένα αναπόσπαστο φαινόμενο που έχει γίνει ένα από τα στάδια στην εξέλιξη της ιερής ΜΟΥΣΙΚΗ. Φυσικά, είναι δύσκολο για έναν Ρώσο ερευνητή να ανταγωνιστεί ξένους συναδέλφους του. Απρόσιτο δεν είναι μόνο το απαραίτητο μουσικό υλικό, αλλά και η βιβλιογραφία για το θέμα. Και όμως, οι μέθοδοι που αναπτύχθηκαν στη ρωσική μουσικολογία: μια εις βάθος, λεπτομερής ανάλυση ενός μουσικού κειμένου, σε συνδυασμό με την εικονιστική και σημασιολογική του ερμηνεία σε ένα ιστορικό και είδος είδους, μας επέτρεψαν όχι μόνο να διεισδύσουμε στο νόημα των έργων υπό εξέταση, αλλά και να γίνουν οι απαραίτητες γενικεύσεις.

Μια σειρά από έργα είναι αφιερωμένα στο φαινόμενο του «Νεαπολίτικο σχολείο». Είναι επίσης σχετικό για τη διατριβή μας, αφού χωρίς τη λύση της, μας φαίνεται, είναι αδύνατο να τεθεί ακόμη και το ερώτημα για το συγκεκριμένο ύφος ενός συγκεκριμένου συνθέτη που σπούδασε στη Νάπολη και συνδέεται στενά με αυτό.

7P πόλη. Ο ίδιος ο όρος εμφανίστηκε ήδη τον 18ο αιώνα (C. Burni) ", χρησιμοποιήθηκε επίσης αργότερα (Francesco Florimo "Music School in Naples and the Neapolitan Conservatories", 1880-1882). Τον 20ο αιώνα, η έννοια του "school of μουσικοί στη Νάπολη» συναντάμε σε πολλούς ερευνητές: στην εγχώρια μουσικολογία - της T. Livanova, στην ξένη - των G. Krechmar, G. Abert, E. Dent και F. Walker21.

17 Kyuregyan T. Moscow Yu., Kholopov Yu. Gregorian άσμα. Μ., 2008.

18 Kozhaeva S. Mass. Βόλγκογκραντ, 2005.

19 Ivanko H. Stabat mater in liturgy and composer creativity (για το πρόβλημα του μοντέλου του είδους). Diss. .κανδ. ιστορίας της τέχνης. Rostov-on-Don, 2006. Kyiumuieea M.Yu. Εφαρμογή του κειμένου Stabat mater στην πνευματική χορωδιακή μουσική: ιστορία και νεωτερικότητα. Δισ. υποψήφιος Ιστορίας της Τέχνης. Magnitogorsk, 2006.

20 Burney C. A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period (Λονδίνο 1789), εκδ. F. Mercer, 2 Bde., Λονδίνο 1935.

21 Για περισσότερα σχετικά, βλέπε Hucke H. Die neapolitanishe Tradition in der Oper// Kongressbericht IMS N.Y. 1961. Kassel: BVK 1961, Bd. 1. S. 253-277. Dowries E. O. D. The Neapolitan Tradition in Opera// Kongressbericht IMS Bd. 1.Ν.Υ. 1961, Kassel: BVK, 1961. S. 277 - 284.

Ωστόσο, ήδη από το πρώτο μισό του 20ού αιώνα, ο G. Riemann και ο R. Gerber αντιτάχθηκαν στην έννοια του «σχολείου» σε σχέση με την όπερα του 18ου αιώνα ως ανακριβή και μη αντικατοπτρίζοντας την ουσία του φαινομένου. Στο Συνέδριο της Διεθνούς Μουσικολογικής Εταιρείας, που πραγματοποιήθηκε στη Νέα Υόρκη το 1961, αυτή η άποψη υποστηρίχθηκε από τους E. Downes και H. Hook. Η θέση τους αναφέρεται σε αναφορές για το ίδιο θέμα: «Η ναπολιτάνικη παράδοση στην όπερα». Επιχειρήματα «κατά» – εντυπωσιακές διαφορές μεταξύ συνθετών που έχουν σπουδάσει στη Νάπολη».

Ωστόσο, ακόμη και σήμερα υπάρχει μια διαφορετική τάση - να αναζητήσουμε κάποιες γενικευτικές έννοιες που μπορούν ακόμα να αντανακλούν κοινά χαρακτηριστικάαισθητή στο έργο των ναπολιτάνικων μαστόρων της όπερας. Για παράδειγμα, στην τρίτη έκδοση του A Brief History of Opera (1988), ο Αμερικανός μελετητής D. Grout γράφει για τη ναπολιτάνικη όπερα,24. Η "Neapolitan Opera" ως ιδιαίτερη παράδοση εξερευνάται από τον M. Robinson ". Αναγνωρίζει την ανάγκη για ένα τόσο γενικευμένο όνομα και

Α.Α. Άμπερτ26. Χωρίς να επιστρέψουν στον όρο σχολείο, χρησιμοποιούν άλλους - «τύπος», «παράδοση», «ύφος». Αυτή η τάση συνοψίζεται στη διατριβή από τον I. Susidko, ο οποίος σημείωσε ότι τελευταίας τεχνολογίαςτης επιστήμης της ιταλικής όπερας settecento είναι τέτοια που δεν μπορούν να γίνουν οποιεσδήποτε γενικεύσεις χωρίς ενδελεχή μελέτη μεγάλου όγκου πραγματικού υλικού. Ωστόσο, σε πλήρη απομόνωση από γενικευμένες κατηγορίες, έξω από την «ξηρή θεωρία», το ταχέως αναπτυσσόμενο, διακλαδισμένο «δέντρο της ζωής» της ιταλικής όπερας μπορεί να εμφανιστεί ενώπιον του ερευνητή ως ένα σύνολο ανεξάρτητων «βλαστών» - μεμονωμένων γεγονότων. Από αυτή την άποψη, η κατηγορία του είδους, η τοπική παράδοση, η τοπική γεύση παρέχουν

22 Είναι αλήθεια ότι η θέση του G. Riemann ήταν αντιφατική. Πρώτον, στο Handbuch der Musikgeschichte II/2 (Λειψία, 1912), τάχθηκε κατά του όρου «σχολείο» και στο Lexicon of Music (Βερολίνο, 1929) υπέρ του όρου.

23 Ντάουνς Ε.Ο.Δ. Η Ναπολιτάνικη Παράδοση στην Όπερα. Op. cit., σ.283-284.

24 Grout D.J. A Short History of Opera, 3rd edn., 2 Bd., NY., 1988. P.211.

25 Robinson M.F. Νάπολη και Ναπολιτάνικη Όπερα. 1972.

26 Abert A.A. Geschichte der Oper. Bärenreiter, 1994. S. 70. ο βαθμός γενίκευσης που απαιτείται για την ιστορική

27 μελέτες».

Έτσι, μας φαίνεται ότι είναι ακόμα δυνατό να μιλάμε για τη ναπολιτάνικη «σχολή», που σημαίνει με αυτόν τον όρο όχι μια παθητική μίμηση μοντέλων, αλλά μια ορισμένη παράδοση, που εκφράζεται κυρίως στην παιδαγωγική, αλλά και στον τομέα της δημιουργικότητας των συνθετών. Κάποια κοινά στοιχεία που ενυπάρχουν στη μουσική των Ναπολιτάνων επέτρεψε στους επιστήμονες να την ορίσουν αργότερα ως «Νεαπολίτικη» σειρά όπερας. Οι F. Degrada28, D. Arnold και J. Harper29 έγραψαν για τη «Νεαπολίτικη μάζα». Σχεδόν συνώνυμο με το «Ιταλικό ορατόριο του 18ου αιώνα» ήταν το «Νεαπολίτικο ορατόριο» και ο τύπος της «ιταλικής οβερτούρας» με εναλλασσόμενους ρυθμούς γρήγορα-αργά-γρήγορα ονομαζόταν συχνά Ναπολιτάνικη οβερτούρα.

Σύνθεση. Η διατριβή αποτελείται από μια εισαγωγή, τέσσερα κεφάλαια, ένα συμπέρασμα, έναν κατάλογο παραπομπών, που περιλαμβάνει 187 στοιχεία, και ένα παράρτημα. Το πρώτο κεφάλαιο είναι αφιερωμένο σε μια επισκόπηση της πολιτιστικής και ιστορικής κατάστασης στη Νάπολη στις αρχές του 18ου αιώνα. Στα τρία κεφάλαια που ακολουθούν, τα ορατόριο, οι μάζες, το Stabat mater και το Salve regina του Pergolesi εξετάζονται διαδοχικά. Στο Συμπέρασμα συνοψίζονται τα αποτελέσματα της εργασίας.

Συμπέρασμα διατριβής με θέμα "Μουσική Τέχνη", Panfilova, Victoria Valerievna

συμπέρασμα

Σήμερα, η ιερή μουσική του Περγκολεσίου βρίσκεται στη σκιά του έργου των μεγάλων συγχρόνων του. Δεν ακούγεται πολύ συχνά σε αίθουσες συναυλιών και περιλαμβάνεται στο εκπαιδευτικό ρεπερτόριο. Ωστόσο, όλα αυτά δεν μπορούν να μειώσουν τη συμβολή του συνθέτη στην ιστορία των ειδών ιερής μουσικής. Η έρευνα που διεξήχθη μας επέτρεψε να βγάλουμε μια σειρά από συμπεράσματα.

1. Οι αρχές του 18ου αιώνα σηματοδότησε σημαντικές αλλαγές στην πολιτιστική ζωή της Νάπολης. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, η πόλη, που κατοικήθηκε από πολυάριθμους εκπροσώπους του κλήρου, έγινε ιδιαίτερα γνωστή χάρη στην όπερα. Η ακμή του είδους της όπερας έπεσε ακριβώς στη γενιά του Περγκολέζι. Δεν είναι περίεργο ότι η «θεατρικότητα» από πολλές απόψεις επηρέασε και την ιερή μουσική, σημειώνοντας μια «στροφή» στην εξέλιξη των ειδών της. Αυτή την εποχή, στην εκκλησιαστική μουσική, η οποία προηγουμένως αντιπροσώπευε το ύφος του «alla Capella για τέσσερις, πέντε ή περισσότερες φωνές. σε αυστηρή ή ελεύθερη αντίστιξη» εμφανίστηκαν «σόλο άριες, ντουέτα, αλλά και ρεφρέν που ανήκουν στο θεατρικό ύφος»177. Η καμπή ήταν ιδιαίτερα αισθητή στο εκκλησιαστικό είδος, τη Λειτουργία.

2. Τα χαρακτηριστικά της δομής και του μουσικού περιεχομένου των κύριων ειδών της ιερής μουσικής Pergolesi καθορίστηκαν από τη ναπολιτάνικη παράδοση: το πρώτο από τα ορατόριο του συνθέτη χαρακτηρίστηκε το συγκεκριμένο ναπολιτάνικο είδος dramma sacro και, σύμφωνα με τις παραδόσεις μιας προηγούμενης περιφερειακής είδος - Ναπολιτάνικη τραγική κωμωδία - συνδύαζε τα χαρακτηριστικά του δράματος και της κωμωδίας. Τα δομικά χαρακτηριστικά των δύο μαζών του Περγκολέζι - Missa brevis - αντιστοιχούσαν επίσης στα κοινά στο πρώτο μισό του 18ου αιώνα στη Νάπολη. Η μουσική γλώσσα των συνθέσεων αποδείχθηκε «Νεαπολίτικη» σε πλήρη έκταση - με έναν ιδιαίτερο ήχο «θάλαμου»: η κυριαρχία της εκφραστικής μελωδίας στο φόντο μιας διάφανης ορχηστρικής υφής και η κυριαρχία των καντιλένων, λεπτών ευαίσθητων στίχων.

177 Kirillina JI. Κλασικό ύφος στη μουσική του 18ου - αρχές 19ου αιώνα. Μέρος 3. Ποιητική και υφολογία. Cit. Εκδ. S. 9.

Η ομοιότητα των δομικών χαρακτηριστικών στα εκκλησιαστικά γραπτά των Ναπολιτάνων Pergolesi και Leo και η διαφορά τους από τον βενετσιάνικο Lotti επιβεβαίωσαν το συμπέρασμα για τις ιδιαιτερότητες του ναπολιτάνικου τρόπου. Ταυτόχρονα, μια σύγκριση της τεχνικής σύνθεσης της γενιάς του 1730 και των εκπροσώπων της «παλιάς» σχολής - Alessandro Scarlatti, Francesco Durante - μας επιτρέπει να μιλήσουμε για την παρουσία της εξέλιξης και την αλλαγή προσανατολισμού. Ακόμη και στην καντάτα και στο αντίφωνο, οι «παλιοί» δάσκαλοι προτιμούσαν μια πολυφωνική υφή, χρησιμοποιώντας έως και πέντε ελεύθερα αντίστικτες φωνές, χωρίς να αντιγράφουν τα φωνητικά μέρη με ορχηστρικά (Scarlatti), ή ακόμα και παρουσιάζοντας το έργο a capella (Durante). Με το Pergolesi και τον Leo, οι άριες και τα όπερα σύνολα απέκτησαν τη μεγαλύτερη σημασία. Ήταν η αρμονική συνύπαρξη του «λόγιου» και του «θεατρικού» στυλ που έγινε καθοριστική για το ύφος όλων των πνευματικών έργων του Περγκολέζι.

3. Η εισαγωγή αριθμών σόλο και συνολικών ακόμη και σε εκκλησιαστικά είδη καθιστά δυνατό να μιλήσουμε για πολυάριθμες συνδέσεις μεταξύ των όπερων του συνθέτη και των πνευματικών του έργων. Το Pergolesi χρησιμοποιεί τύπους και άριες χαρακτηριστικές της όπερας σειράς (eroica, parlante, di sdegno, λυρικό, amoroso), υπάρχουν και στοιχεία όπερας μπούφα - στον χαρακτηρισμό ενός κωμικού χαρακτήρα στο «ιερό δράμα». Η δομική εγγύτητα των κοσμικών και πνευματικών συνθέσεων είναι αναμφισβήτητη (όλες είναι χτισμένες στην αρχή του chiaroscuro), η μελωδική-αρμονική τους ομοιότητα με αναγνωρίσιμες αρμονικές στροφές (ο συνθέτης είχε ιδιαίτερη αγάπη για τα διακοπτόμενα cadenza), επαναλαμβανόμενα μοτίβα και ρυθμικές φιγούρες (ειδικά συχνά - ταραγμένες "αναπνευστικές" συγκοπές ). Στο ιερό δράμα The Conversion of St. Wilhelm και στο ορατόριο Ο θάνατος του Αγίου Ιωσήφ, δοκιμάστηκαν πολλά είδη άριων, που αργότερα θα δημιουργήσει ο Pergolesi στις όπερες του.

4. Ταυτόχρονα, η εκκλησιαστική μουσική του Pergolesi δεν έγινε απόλυτη ομοιότητα με την οπερατική του κληρονομιά: άριες και σύνολα συνδυάζονται αρμονικά σε αυτήν με το υποχρεωτικό πρόσημο. εκκλησιαστικό στυλ- τμήματα αρμών ή απομίμησης. Σε καθεμία από τις μάζες, ο συνθέτης τοποθέτησε τουλάχιστον δύο χορωδιακές φούγκες, φούγκες («Fac ut portem» και «Amen») υπάρχουν επίσης στο Stabat Mater και στο αντίφωνο, στοιχεία μίμησης κοσμούν την άρια «Eia ergo, Advocata nostra”.

Όλα αυτά μας επιτρέπουν να συμπεράνουμε για την ενότητα του ατομικού στυλ του Περγκολέζι, αφενός, και για τη διαφορά στην ερμηνεία των ειδών, αφετέρου. Το Pergolesi ένιωσε τέλεια τις ιδιαιτερότητες των "στυλ" με την έννοια που είναι εγγενής στον XVIII αιώνα. Παρά την ισχυρότερη επέκταση της όπερας, τα εκκλησιαστικά του είδη, όπως και εκείνα άλλων Ναπολιτάνων δασκάλων της δεκαετίας του 1730, διέφεραν από τις μουσικές και θεατρικές συνθέσεις.

Η τελειότητα, η αρμονία, η ομορφιά είναι κατηγορίες που ενυπάρχουν σε όλο το έργο του Περγκολέζι. Εκδηλώνονται πλήρως στην πνευματική του μουσική. Μόνο στο Περγκολέσι, ο θεματισμός χαρακτηρίζεται από μια ιδιαίτερη χάρη, ο λυρικός «τόνος» είναι μάλλον απαλός και συγκινητικός παρά έντονα εκφραστικός ή μελαγχολικός. Η ενέργεια των χορευτικών ρυθμών, τυπική για τις ναπολιτάνικές άριες, κατά κανόνα, μαλακώνει από το άσμα ή τη λεκτική εκφραστικότητα των τονισμών του. Προτιμά την απλότητα και τη σαφήνεια της σύνθεσης, τη συμμετρία και την αναλογικότητα της μορφής από την εντατική θεματική ανάπτυξη. Έχοντας ακούσει μια φορά, τη μουσική του Pergolesi ακόμη και σήμερα, 270 χρόνια μετά τον θάνατό του, είναι εύκολο να την αναγνωρίσουμε ξανά. Αυτό, ίσως, είναι η εγγύηση ότι το πνευματικό έργο του εξέχοντος ναπολιτάνικου δασκάλου θα αποκτήσει ακόμα αναγέννηση στην εποχή μας.

Κατάλογος αναφορών για έρευνα διατριβής Υποψήφια κριτικής τέχνης Panfilova, Victoria Valerievna, 2010

1. AbertG. W. A. ​​Mozart. 4.1, βιβλίο 1. Μ., 1978.

3. Andreev A. On the history of European musical intonation. Στις 2 η ώρα 4.2. Πεντανός. Μ., 2004.

4. Απόστολος-Καππαδόνα Δ. Λεξικό Χριστιανικής Τέχνης: Περ. από τα Αγγλικά. Τσελιάμπινσκ, 2000.

5. Aranovsky M. Η δομή του μουσικού είδους και η τρέχουσα κατάσταση στη μουσική // Muz. σύγχρονος. Θέμα. 6. Μ., 1987. S. 32 - 35.

6. Aristarkhova JI. Η αυστριακή παράδοση του ορατόριου του 18ου αιώνα και τα ορατόριο του Joseph Haydn. Diss. . ειλικρίνεια. ιστορίας της τέχνης. Μ., 2007.

7. Arnoncourt N. Οι σύγχρονοί μου Bach, Mozart, Monteverdi. Μ., 2005.

8. Baranova T. Mass // Μουσικο-Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό. Μ., 1991.

9. Μπαρτόσικ Γ. Θεοτόκος σε λατρεία Ανατολής και Δύσης. Μ., 2003.

10. Bauer V., Dumotz M., Golovin S. Εγκυκλοπαίδεια συμβόλων: μετάφρ. με αυτόν. Μ., 1995.

11. Bernie C. Μουσικό ταξίδι. Ημερολόγιο ταξιδιών στην Ιταλία και τη Γαλλία, 1770, L., 1961.

12. Βιβλικές εικόνες στη μουσική: Σάββ. άρθρα (επιμ.-συγ. T.A. Khoprova). SPb., 2004.

13. Bocharov Y. Ουβερτούρα στην εποχή του Μπαρόκ. Μελέτη. Μ., 2005.

14. Buluchevsky Yu. Fomin V. Early music: a λεξικό-βιβλίο αναφοράς. Λ., 1974.

15. Buken E. Μουσική της εποχής του ροκοκό και του κλασικισμού. Μ., 1934.

16. Valkova V. Θρησκευτική συνείδηση ​​και μουσικός θεματισμός (με βάση Ευρωπαϊκός Μεσαίωνας) // Μουσική Τέχνη και Θρησκεία. Μ., 1994. Σ.149-159.

17. Velfflin G. Αναγέννηση και Μπαρόκ. SPb., 2004.

18. Vlasenko JL Σχετικά με το περιεχόμενο και την προφορά των κειμένων μαζικής και ρέκβιεμ. Αστραχάν, 1991.

19. Gabinsky G. «Η θλιμμένη μητέρα στάθηκε». Σχετικά με την ιστορία των ειδών "Stabat Mater" και "Ave Maria" // Science and Religion No. 5. 1974. Σ.90-93.

20. Gasparov B. Δοκίμιο για την ιστορία του ευρωπαϊκού στίχου. Μ., 1989.

21. Goethe I. Ταξίδι στην Ιταλία // Συλλεκτικά έργα σε 13 τόμ. Τ.11.Μ.-Λ., 1935.

22. Gorelov A. Brotherhood // Καθολική Εγκυκλοπαίδεια. T.l. Μ., 2002. 739-740.

23. Gorelov A. Church Brotherhood // Καθολική Εγκυκλοπαίδεια. Τ.1.Μ., 2002. 740-742.

24. Gornaya I. Είδος ορατόριου στο έργο των συνθετών της βιεννέζικης κλασικής σχολής. Λ., 1987.

26. Αστικός πολιτισμός του Μεσαίωνα και η αρχή της σύγχρονης εποχής. Λ.: Nauka, 1986.

27. Dazhina V. Ιταλία. Τέχνη // Καθολική Εγκυκλοπαίδεια. Τ.2. Μ., 2005.599-601.

28. Dubravskaya T. Ιστορία της πολυφωνίας. Β.2α. Μουσική της εποχής Αναγέννηση XVIαιώνας. Μ., 1996.

29. Dumas A. San Felice. Μ., 1978.

30. Yevdokimova Yu. Ιστορία της πολυφωνίας. B.l. Μ., 1983.

31. Yevdokimova Yu. Ιστορία της πολυφωνίας. ΣΤΙΣ 2. Μ., 1989.

32. Yemtsova O. Ενετική Όπερα της δεκαετίας του 1640-1670: Poetics of the Genre. Διατριβή.υποψήφιος κριτικής τέχνης. Μ., 2005.

33. Zadvorny V., Tokareva E., G. Karvash. Ιταλία. Ιστορικό δοκίμιο // Καθολική Εγκυκλοπαίδεια. Τ.2. Μ., 2005. 582-598.

34. Zadvorny V. Ιταλία. Λογοτεχνία // Καθολική Εγκυκλοπαίδεια. Τ.2. Μ., 2005. 601-606.

35. Zakharova O. Ρητορική και δυτικοευρωπαϊκή μουσική του 17ου - πρώτο μισό του 18ου αιώνα: αρχές, τεχνικές. Μ., 1983.

36. Zakharchenko M. Χριστιανισμός: μια πνευματική παράδοση στην ιστορία και τον πολιτισμό. SPb., 2001.

37. Ivanov-Boretsky M. Υλικά και έγγραφα για την ιστορία της μουσικής. Μ., 1934.

38. Ivanov-Boretsky M. Δοκίμιο για την ιστορία της μουσικής της Λειτουργίας. Μ., 1910.

39. Ivanko H. Stabat mater στη λατρεία και τη δημιουργικότητα του συνθέτη (στο πρόβλημα του μοντέλου του είδους). ΠΤΥΧΙΑΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ. υποψήφιος της ιστορίας της τέχνης. Rostov-on-Don, 2006.

40. Ιστορία της παγκόσμιας λογοτεχνίας: Σε 9 τόμους / Ακαδημία Επιστημών της ΕΣΣΔ. Ινστιτούτο Παγκόσμιας Λογοτεχνίας. τους. Α. Μ. Γκόρκι. Μ., 1983-. Τ. 5. 1988.

41. Ιστορία των τεχνών των χωρών Δυτική Ευρώπηαπό την Αναγέννηση έως τις αρχές του 20ού αιώνα. Στον 2 τόμο Μ., 1980.

42. Ιστορία της Ιταλίας. Εκδ. ακ. S. Skazkina, L. Kotelnikova, V. Rutenburg. Τ. 1. Μ., 1970.

43. Keldysh Yu. Oratorio, καντάτα / / Δοκίμια για τη σοβιετική μουσική δημιουργικότητα: συλλογή άρθρων / εκδ. B. Asafiev, A. Alypvang. Μ.-Λ., 1947. Τ.1. σελ. 122-142.

44. Kirillina L. Ιταλία. Μουσική // Καθολική Εγκυκλοπαίδεια. Τ.2. Μ., 2005. 606-607.

45. Kirillina L. Κλασικό στυλ στη μουσική του XVIII - αρχές XIX αιώνα. T.I. Μ., 1996. Τ.ΙΙ, III. Μ., 2007.

46. ​​Κυριλλίνα Λ. Ορατόριος Γ.Φ. Handel. Μ., 2008.

47. Kozhaeva S. Short Masses του J.S. Bach. Μεθοδική ανάπτυξη. Βόλγκογκραντ, 2001.

48. Kozhaeva S. Mass. Φροντιστήριο. Βόλγκογκραντ, 2005.

49. Konen V. Θέατρο και συμφωνική. Μ., 1975.

50. Korobova A. Ποιμενική στη μουσική της ευρωπαϊκής παράδοσης: στη θεωρία και την ιστορία του είδους. Μελέτη. Αικατερινούπολη, 2007.

51. Korykhalova N. Musical and performing terms: The emergence, development of meanings and their shades, use in διαφορετικά στυλ. SPb., 2004.

52. Krechmar G. History of Opera. Λ., 1925.

53. Kruntyaeva T. Ιταλική κωμική όπερα του 18ου αιώνα. Λ., 1981.

54. Kunzler M. Λειτουργία της Εκκλησίας. Βιβλίο 1, βιβλίο. 2. Μ., 2001

55. Kushpileva M. Εφαρμογή του κειμένου Stabat mater στην ιερή χορωδιακή μουσική: ιστορία και νεωτερικότητα. ΠΤΥΧΙΑΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ. υποψήφιος της ιστορίας της τέχνης. Magnitogorsk, 2006.

56. Kyuregyan T., Kholopov Yu., Moscow Yu. Gregorian άσμα. Μ., 2008.

57. Lavrentieva I. Φωνητικές μορφές στην πορεία της ανάλυσης μουσικών έργων. Μ., 1978.

58. Less M. Stabat Mater: μτφρ. Με αυτό. V. Tarakanova (χειρόγραφο) - Trento, 1906.

59. Lebedev S., Pospelova R. Música Latina. SPb., 2000.

60. Livanova T. Δυτικοευρωπαϊκή μουσική των αιώνων XVII-XVIII σε μια σειρά από τέχνες. Μ.: Μουσική, 1977.

61. Livanova T. Από την ιστορία της μουσικής και της μουσικολογίας στο εξωτερικό. Μ.: Μουσική, 1981.

62. Livanova T. Ιστορία της δυτικοευρωπαϊκής μουσικής μέχρι το 1789. T.1 - 2. M. - L., 1982 - 83.

63. Lobanova M. Δυτικοευρωπαϊκό μουσικό μπαρόκ: προβλήματα αισθητικής και ποιητικής. Μ., 1994.

64. Livshits N. Τέχνη XVII V. Ιστορικά δοκίμια. Μ., 1964.

65. Lutsker P., Susidko I. Ιταλική όπερα του 18ου αιώνα. 4.1. Κάτω από το σήμα της Αρκαδίας. Μ., 1998; 4.2. Η Εποχή του Μεταστασίου. Μ., 2004.

66. Lutsker P., Susidko I. Mozart and his time. Μ., 2008.

67. Lyubimov L. Τέχνη Δυτικής Ευρώπης. Μεσαίωνας. Αναγέννηση στην Ιταλία. Μ.: Εκπαίδευση, 1976.

68. Luchina E. Όπερες του Alessandro Scarlatti (στο ζήτημα των ιδιαιτεροτήτων του είδους και της μουσικής δραματουργίας). Diss. υποψήφιος της ιστορίας της τέχνης. Μ., 1996.

69. Malysheva T. Ιταλ κλασική όπερα XVII XIX αιώνες. Σαράτοφ, 2003.

70. Μέθοδοι μελέτης της πρώιμης μουσικής: Σάββ. επιστημονικές εργασίες MGK im. P. Tchaikovsky, επιμ. T.N. Dubravskaya. Μ., 1992.

71. Migut O. Λειτουργία // Καθολική Εγκυκλοπαίδεια. Τ.2. Μ., 2005. 1700-1711.

72. Mokulsky S. History of the Western European theatre. Αρχαίο θέατρο. Μεσαιωνικό θέατρο. Αναγεννησιακό θέατρο. Θέατρο της Εποχής του Διαφωτισμού. Τ. 1-2. Μόσχα: Μυθοπλασία, 1936, 1939.

73. Mokulsky S. Ιταλική λογοτεχνία. Μ.-Λ., 1931.

74. Mokulsky S. Ιταλική λογοτεχνία της Αναγέννησης και του Διαφωτισμού. Μόσχα: Ανώτερο σχολείο, 1966.

75. Mokulsky S. Περί του θεάτρου. Μ.: Τέχνη, 1963.

76. Mokulsky S. Plan of the history of Western literatures. Ιταλική Λογοτεχνία. Μ.-Λ., 1940.

77. Moscow Yu. The Franciscan Tradition of the Mass. Ο τρόπος του Γρηγοριανού άσμα. Μ., 2007.

78. Προσευχές προς την Υπεραγία Θεοτόκο. Μ., 2003.

79. Μουσική του μπαρόκ και του κλασικισμού: ερωτήσεις ανάλυσης. Μ., 1986.

80. Μουσικός πολιτισμός του χριστιανικού κόσμου. Rostov-on-Don, 2001.

81. Μουσική αισθητική της Δυτικής Ευρώπης στους XVII-XVIII αιώνες: Σάββ. μεταφράσεις / κατάσταση κειμένων, αυτόματη εισαγωγή. Τέχνη. Β. Σεστάκοφ. Μ., 1971.

82. Μουσική τέχνη του Μπαρόκ: στυλ, είδη, παραδόσεις παράστασης: συλλογή επιστημονικών έργων του Ωδείου της Μόσχας. P.I. Tchaikovsky, σύντ. T.N.Dubravskaya, A.M. Μερκουλόφ. Μ., 2003.

83. Μουράτοφ Π. Εικόνες Ιταλίας. Μ., 1994.

84. Nazarenko I., Nazarenko A. Γλωσσάρι μουσικούς όρους. Κρασνοντάρ, 1992.

85. Nedzvetsky R. Κωμικά είδη στο έργο του J.B. Περγολήσι. Μεταπτυχιακή εργασία. Μ., 1998.

86. Nemkova O. Η εικόνα της Μητέρας του Θεού στη χριστιανική τέχνη του Μεσαίωνα / / Μουσικός πολιτισμός του χριστιανικού κόσμου. Rostov-on-Don, 2001, σσ. 199-209.

87. Nemkova O. Ave Maria. Η εικόνα της Θεοτόκου στην ευρωπαϊκή μουσική τέχνη. Δισ. υποψήφιος Ιστορίας της Τέχνης. Rostov-on-Don, 2002.

88. Ponurova O. Είδος καντάτας-ορατόριο στα εθνικά σχολεία της Ανατολικής Ευρώπης XX αιώνας: Stabat mater K. Shimanovsky. Μ., 1997.

89. Protopopov V. History of polyphony. V. 3. Δυτικοευρωπαϊκή μουσική του 17ου πρώτου τετάρτου του 19ου αιώνα. Μ., 1985.

90. Protopopov V. Προβλήματα φόρμας σε πολυφωνικά έργα αυστηρού ύφους. Μ., 1983.

91. Reizov B. Ιταλική λογοτεχνία του XVIII αιώνα. JL, 1966.

92. Αναγέννηση: Μπαρόκ: Κλασσικισμός: Το πρόβλημα των στυλ στη δυτικοευρωπαϊκή τέχνη των αιώνων XV-XVII: μια συλλογή άρθρων. Μαλλομέταξο ύφασμα. εκδ. B. Vipper και T. Livanova. Μ., 1966.

93. Rozhkov V. Δοκίμια για την ιστορία της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας. Μ., 1994.

94. Rosenov E. Δοκίμιο για την ιστορία του ορατόριου. Μ., 1910.

95. Romanovsky N. Χορωδιακό Λεξικό. Μ., 2000.

96. Rybintseva G. Η τέχνη και η «εικόνα του κόσμου» της μεσαιωνικής εποχής / / Μουσικός πολιτισμός του χριστιανικού κόσμου. Rostov-on-Don, 2001. S.53-62.

97. Σαΐνης Χ. «Stabat mater» σε καλλιτεχνική κουλτούρα// Βιβλικές εικόνες στη μουσική. Ed.-stat. T.A.Khoprova. SPb., 2004.

98. Svetozarova E. Ολονύχτια αγρυπνία. Ορθόδοξη Λειτουργία. Καθολική μάζα. SPb., 2005.

99. Svetozarova E. Mass. SPb., 1995.

100. Θεία λειτουργία. Μινσκ, 1990.101. Θεία λειτουργία. SPb., 2003.

101. Σιμάκοβα Ν. Φωνητικά είδηΑναγέννηση: σχολικό βιβλίο. Μ., 2002.

102. Simakova N. Αντίστιξη αυστηρού στυλ και φούγκα. Τ.2. Μ., 2007.

103. Simakova N. Αντίστιξη αυστηρού ύφους ως καλλιτεχνική παράδοση: Περίληψη της διατριβής ενός διδάκτορα της ιστορίας της τέχνης. Μ., 1993.

104. Sokolov O. Μορφολογικό σύστημα της μουσικής και τα καλλιτεχνικά της είδη. Νίζνι Νόβγκοροντ, 1994.

105. Sohor A. Θεωρία μουσικών ειδών. Καθήκοντα και προοπτικές // Θεωρητικά προβλήματα μουσικών μορφών και ειδών, Μ., 1971.

106. Στένταλ. Γράμματα για το Μεταστάσιο//Συντ. όπ. σε 15 τόμους. Τ.8. Μ., 1959. Σ. 203-256.

107. Susidko I. Opera seria: γένεση και ποιητική του είδους. Diss. .έγγρ. ιστορίας της τέχνης. Μ, 2000.

108. Talberg N. History of the Christian Church. Μ., Νέα Υόρκη, 1991.

109. Taraeva G. Χριστιανικά σύμβολα στη μουσική γλώσσα / / Μουσικός πολιτισμός του χριστιανικού κόσμου. Rostov-on-Don, 2001, σ. 129-148.

110. Θεωρητικές παρατηρήσεις για την ιστορία της μουσικής: συλλογή άρθρων. Comp. L.G. Rappoport, σύνολο. Εκδ. A. Sohor και Yu. Kholopov. Μ., 1971.

111. Terentyeva S. J.S. Bach's High Mass υπό το πρίσμα του διαλόγου των πολιτισμών: διατριβή του υποψηφίου της ιστορίας της τέχνης. Magnitogorsk, 1998.

112. Υφαντής Μ. Μυστικά Καθολικών μοναστικών ταγμάτων. Μ., 2003.

113. Tomashevsky B. Theory of Literature. Ποιητική. Μ., 1996.

114. Ugrinovich D. Τέχνη και θρησκεία. Μ., 1982.

115. Wilson-Dixon E. History of Christian music: per. από τα Αγγλικά. Αγία Πετρούπολη, 2001.

116. Fedorova E.V. Lesnitskaya M.M. Νάπολη και τα περίχωρά της. Μ., 2005.

117. Φιλάδελφος, ιερομόναχος. Ο μεσολαβητής είναι ζηλωτής. Λίγα λόγια για τα έργα της Υπεραγίας Θεοτόκου. Μ., 1992.

118. Χριστιανισμός: Λεξικό / Κοιν. εκδ. V. Mitrokhin. Μ., 1994.

119. Αναγνώστης για την ιστορία του δυτικοευρωπαϊκού θεάτρου. Τ.1, Μ.:, 1953. Τ.2, Μ.-Λ., 1939.

120. Hall J. Λεξικό πλοκών και συμβόλων στην τέχνη. Ανά. από τα Αγγλικά. και μπείτε. Άρθρο του A. Maikapar. Μ., 2004.

121. Hoffmann A. Το φαινόμενο του bel canto στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα: δημιουργικότητα του συνθέτη, παραστατικές τέχνες και φωνητική παιδαγωγική. Διατριβή.υποψήφιος κριτικής τέχνης. Μ., 2008.

122. Zuckerman V. Μουσικά είδη και θεμέλια μουσικών μορφών. Μ., 1964.

123. Chetina E. Ευαγγελικές εικόνες, πλοκές και κίνητρα στον καλλιτεχνικό πολιτισμό. Το πρόβλημα της ερμηνείας. Μ., 1998.

124. Τσιγαρέβα Ε.Ι. Οι όπερες του Μότσαρτ στο πλαίσιο της κουλτούρας της εποχής του: Καλλιτεχνική ατομικότητα Σημασιολογία. Μ., 2000.

125. Shestakov V.P. From Ethos to Affect: A History of Musical Aesthetics from Antiquity to the 18th Century: A Study. Μ., 1975.

126. Yakovlev M. Naples // Μουσική Εγκυκλοπαίδεια, τ. 3. Μ., 1976. S. 922-926.

127. Young D. Χριστιανισμός: μετάφρ. από τα Αγγλικά. Μ., 2004.

128. Alaleona D. Studi su la storia dell "oratorio musicale in Italia. Turin, 1908, 2/1945 as Storia dell" oratorio musicale in Italia.

129. Abert A.A. Geschichte der Oper. Bärenreiter, 1994.

130. Alessandrini R. "Stabat Mater dolorosa": Theater in Church. 1998.

131. Arnold D. Harper J. Mass. III. 1600 2000 // NGD, v. 12.

132. Benedetto R. Naples //NGD, v. 13. Σελ.29.

133. Bitter C.H. Eine Studio zum Stabat mater. Λειψία, 1883.

134. Blume J. Geschichte der mehrstimmigen Stabat-mater-Vertonungen. Μόναχο Σάλτσμπουργκ, 1992.

135. Burney C. A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period (Λονδίνο 1789), εκδ. F. Mercer, 2 Bde., Λονδίνο 1935.

136. Carrer P. Francesco Durante maestro di música. Γένοβα, 2002.

137 Colloquium J.A. Hasse und die Musik seiner Zeit. Σιένα 1983// Analecta musicologica. βδ. 25. Ann Arbor, 1987.

138. Damerini A. La morte di San Giuseppe //G.B. Pergolesi (1710-1736): note e documenti. Chigiana, iv, 1942, σ. 63-70.

139. Degrada F. Alcuni falsi autografi pergolesiani //RIM, i. 1966. Σελ.3248.

140. Degrada F. Der Tod des Hl. Ιωσήφ. Νάπολη, 1990.

141. Degrada F. Le messe di Giovanni Battista Pergolesi. Ανάλεκτα Μουσικολογία. Νο. 3, 1966.

142. Degrada F. Lo «Stabat Mater» di Pergolesi e la parafrasi «Tilge Höchster meine Sünden di Johann Sebastian Bach». // «Studi Pergolesiani-Pergolesi Studies», II, a cura di F. Degrada, Fiesole, 1988. Σ. 155-184.

143. De Maio R. Napoli sacra negli anni di Pergolesi // Pergolesi Studies. The Proceedings of the International Symposium Jesi 1983. Εκδ. Του F.Degrada. Florence, 1986. Σ. 25-32.

144. De Simone R. II presepe popolare napoletano. Τορίνο, 1998.

145. Dias S. Giovanni Battista Pergolesi a partir dos arquivos Portuguese: notulas sobre a precedencia dos manuscritos συγγενείς a Missa em Re Maior para Cinco Vozes e Instrumental// Per Musi Revista Académica de Música - v.9. 2004. Σελ. 79 - 88.

146. Downes E. O. D. The Neapolitan Tradition in Opera// Kongressbericht IMS Bd. 1.Ν.Υ. 1961, Kassel: BVK, 1961. S. 277 284.

147. Freeman R. S. Apostolo Zeno "s Reform of the Libretto / / JAMS 21. 1968. Σ. 321-341.

148. Ενέματα D.J. A Short History of Opera, 3rd edn., 2 Bd., NY., 1988.

149. Haberl F. Stabat Mater//Musica sacra, Jg. 76, 1956. S. 33-39.

150. Hucke H. Die neapolitanishe Tradition in der Oper// Kongressbericht IMS N.Y. 1961. Kassel: BVK 1961, Bd. 1. S. 253-277.

151. Hucke H. Pergolesi: Musikalisches Naturalent oder intellektueller Komponist? Seine Psalmvertonungen // Pergolesi Studies. The Proceedings of the International Symposium Jesi 1983. Εκδ. Του F.Degrada. Φλωρεντία, 1986. Σ. 179195.

152. Hucke H. G. B. Pergolesi. Umwelt, Leben, Dramatishe Werke. Frankfurt/M., 1967.

153. Hucke Η., Monson D.E. Pergolesi, Giovanne Battista // NGD. Ηλεκτρονικός πόρος.

154. Hucke H. Monson D. Pergolesi G.B.//NGDO, τ.3. Σ. 951-956.

155. Johnson J. and H. Smither. The Italian Oratorio 1650-1800: Works in a Central Baroque and Classical Tradition. New York, 1986-7 (31 τόμοι, προσώπων MS).

156. Kamienski L. Die Oratorien von Johann Adolf Hasse. Lpz., 1912.

157. Kimbell D. Italian Opera. Cambrige University Press. Κέιμπριτζ, Νέα Υόρκη. Port Chester, Μελβούρνη, Σίδνεϊ, 1995.

158. Βασιλιάς Α.Α. Λειτουργίες του παρελθόντος. Λονδίνο, 1965.

159. King R. Stabat mater. Λονδίνο, 1988.

160. Koch M. Die Oratorien Johann Adolf Hasses. Uberlieferung und Struktur. 2 Β-δε. Pfaffenweiler, 1989.

161. L "oratorio musicale italiano e I suoi contesti (secc.XVII-XVIII). Atti del convegno international Perugia, Sagra Musicale Umbra, 18-20 settembre 1997. Firenze, 2002.

162. Massenkeil G. Das Oratorium (Das Musikwerk). Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte. Κολωνία, 1970.

163 Massenkeil G. Oratorium und Passion (Teil 1). Laber, 1998.

164. Mies P. Stabat mater dolorosa // Kirchenmusikalishes Jahrbuch, Jg. 27, 1933. S. 146-153.

165. Miliner F. The operas of J.A.Hasse // Stadies in Musicology No. 2.1989.

166. Νεάπολη. Touring Club of Italy, 2000

167. Oxford History of Music. Τομ. 5. Όπερα και εκκλησιαστική μουσική 1630-1750, έκδ. από τους A. Levis & N. Fortune. L. Oxford Univ. Τύπος, 1975.

168. Pahlen K. The World of Oratorio. Portland, OR, 1990.

169. Pasquetti G. L "oratorio musicale in Italia. Florence, 1906, 2/1914.

170 Paymer M.E. Giovanni Battista Pergolesil710 1736. A Thematic Catalog of the Opera Omnia. NY.: Pendragon Press, 1977.

171. Paymer M.E. Pergolesi authenticity: an intern report // Pergolesi Studies. The Proceedings of the International Symposium Jesi 1983. Εκδ. Του F.Degrada. Florence, 1986. Σελ.196-217.

172. Paymer M.E. The Instrumental Music Attributed to Giovanni Battista Pergolesi: a Study in Authenticity. Diss., City U. της Νέας Υόρκης, 1977.

173. Paymer M.E. The Pergolesi αυτόγραφα6 χρονολογία, ύφος και σημειογραφία // Pergolesi Studies. The Proceedings of the International Symposium Jesi 1983. Εκδ. Του F.Degrada. Florence, 1986. Σ. 11-23.

174 Pergolesi Studies. The Proceedings of the International Symposium Jesi 1983. Εκδ. Του F.Degrada. Φλωρεντία, 1986.

175. Radiciotti G. G. B. Pergolesi. Leben und work. 1954.

176. Ratner L. G. Κλασική μουσική. Λονδίνο, 1980.

178. Riman G. Handbuch der Musikgeschichte II/2. Λειψία, 1912.

179 Robinson M.F. Νάπολη και ναπολιτάνικη όπερα. 1972.

180 Robinson M.F. Benedetto R. Naples // NGDO, τ.3. Σ. 549-557.

181. Rosa M. The Italian Churches// Church and society in Catholic Europe of the 18 c. Cambridge, 1979. Σ. 66-76.

182. Schering A. Die Geschichte des Oratoriums. Lpz., 1911. Repr. 1966.

183. Smither H.E. Μια Ιστορία του Ορατόριου. V.l. Το Ορατόριο στην εποχή του Μπαρόκ: Ιταλία, Βιέννη, Παρίσι. The University of North Carolina Press, 1977.

184. Smither H.E. The Baroque Oratorio: a Report on Research From 1945. AcM, xlviii (1976), 50-76

185. Strohm R. Alessandro Scarlatti und das Settecento 11 Tagungsbericht des Colloquiums «Alessandro Scarlatti», Ges. für Musikforschung Würzburg 1975. Tutzing and Schneider 1978, σ. 154-163.

186. Strohm R. Dramma per musica. Ιταλική όπερα του 18ου αιώνα. New Haven και Λονδίνο: Yale University Press, 1997.

187 Walker F. Two Centuries of Pergolesi Forgeries and Misattributions // ML, xxx. 1949. Σ.297-320.

188. Zeilinger R. Wort und Ton im deutschen «Stabat Mater». Βιέννη, 1961.

Σημειώστε ότι τα επιστημονικά κείμενα που παρουσιάζονται παραπάνω δημοσιεύονται για ανασκόπηση και λαμβάνονται μέσω αναγνώρισης πρωτότυπα κείμεναδιατριβές (OCR). Σε αυτό το πλαίσιο, ενδέχεται να περιέχουν σφάλματα που σχετίζονται με την ατέλεια των αλγορίθμων αναγνώρισης. Δεν υπάρχουν τέτοια λάθη στα αρχεία PDF των διατριβών και των περιλήψεων που παραδίδουμε.

Ο Τζιοβάνι Περγκολέζι γεννήθηκε στο Τζέσι όπου σπούδασε μουσική υπό τον Φραντσέσκο Σαντίνι. Το 1725 μετακόμισε στη Νάπολη, όπου έμαθε τα βασικά της σύνθεσης υπό τον Γκαετάνο Γκρέκο και τον Φραντσέσκο Ντουράντε. Ο Περγκολέζι παρέμεινε στη Νάπολη μέχρι το τέλος των ημερών του. Όλες οι όπερές του ανέβηκαν εδώ για πρώτη φορά, εκτός από μία - την L'Olimpiade, που έκανε πρεμιέρα στη Ρώμη.

Από τα πρώτα του βήματα στο χώρο του συνθέτη, ο Περγκολέζι καθιερώθηκε ως ένας λαμπρός συγγραφέας, μη ξένος σε πειράματα και καινοτομίες. Η πιο επιτυχημένη όπερα του είναι η υπηρέτρια-ερωμένη, που γράφτηκε το 1733, η οποία γρήγορα κέρδισε δημοτικότητα στη σκηνή της όπερας. Όταν παρουσιάστηκε στο Παρίσι το 1752, προκάλεσε σφοδρή διαμάχη μεταξύ των υποστηρικτών της παραδοσιακής γαλλικής όπερας (μεταξύ των οποίων ήταν και διακοσμητές του είδους όπως ο Lully και ο Rameau) και των θαυμαστών της νέας ιταλικής κωμικής όπερας. Οι διαμάχες μεταξύ συντηρητικών και «προοδευτικών» μαίνονταν για μερικά χρόνια, έως ότου η όπερα έφυγε από τη σκηνή, κατά την οποία η παριζιάνικη μουσική κοινωνία χωρίστηκε στα δύο.

Παράλληλα με την κοσμική μουσική, ο Περγκολέζι συνέθεσε ενεργά και ιερή μουσική. Το πιο διάσημο έργο του συνθέτη είναι η καντάτα F-minor Stabat Mater, που γράφτηκε λίγο πριν το θάνατό του. Το Stabat Mater («Η θλιμμένη μητέρα στάθηκε») στους στίχους του Ιταλού Φραγκισκανού μοναχού Jacopone da Todi λέει για τα δεινά της Παναγίας κατά τη σταύρωση του Ιησού Χριστού. Αυτός ο καθολικός ύμνος για ένα μικρό σύνολο δωματίου (σοπράνο, άλτο, κουαρτέτο εγχόρδωνκαι όργανο) είναι ένα από τα πιο εμπνευσμένα έργα του συνθέτη. Το Stabat Mater Pergolesi γράφτηκε ως «κατανόηση» ενός παρόμοιου έργου του Alessandro Scarlatti, που εκτελείται σε ναπολιτάνους ναούς κάθε Μεγάλη Παρασκευή. Ωστόσο, αυτό το έργο σύντομα επισκίασε τον προκάτοχό του, και έγινε το πιο συχνά δημοσιευμένο έργο τον 18ο αιώνα. Έχει διασκευαστεί από πολλούς συνθέτες, συμπεριλαμβανομένου του Bach, ο οποίος το χρησιμοποίησε ως βάση για τον ψαλμό του Tilge, Höchster, meine Sünden, BWV 1083.

Ο Περγκολέζι παρήγαγε μια σειρά σημαντικών οργανικών έργων, όπως η Σονάτα για βιολί και το Κοντσέρτο για βιολί. Ταυτόχρονα, μια σειρά από έργα που αποδίδονται στον συνθέτη μετά τον θάνατό του αποδείχθηκαν πλαστά. Έτσι, για πολύ καιρό θεωρούμενο ως πνευματικό τέκνο του Pergolesi, το "Concerti Armonici" αποδείχθηκε ότι συνέθεσε ο Γερμανός συνθέτης Unico Wigelm van Wassenaar.

Ο Περγκολέζι πέθανε από φυματίωση σε ηλικία 26 ετών.

Giovanni Battista PERGOLESI: Περί Μουσικής

Giovanni Battista PERGOLESI (1710-1736)- Ιταλός συνθέτης

Ο Ιταλός συνθέτης όπερας J. Pergolesi μπήκε στην ιστορία της μουσικής ως ένας από τους δημιουργούς του είδους buffa opera. Στην απαρχή της, συνδεδεμένη με τις παραδόσεις της λαϊκής κωμωδίας των μασκών (dell’arte), η όπερα μπούφα συνέβαλε στην καθιέρωση κοσμικών, δημοκρατικών αρχών στο μουσικό θέατρο του 18ου αιώνα. εμπλούτισε το οπλοστάσιο της δραματουργίας της όπερας με νέους τονισμούς, φόρμες, σκηνικές τεχνικές. Τα μοτίβα του νέου είδους που είχαν αναπτυχθεί στο έργο του Περγκολέζι αποκάλυψαν ευελιξία, δυνατότητα ενημέρωσης και διάφορων τροποποιήσεων. Η ιστορική εξέλιξη του onepa-buffa οδηγεί από τα πρώιμα παραδείγματα του Pergolesi («Η υπηρέτρια-ερωμένη») - στον W. A. ​​Mozart («Ο γάμος του Figaro») και στον G. Rossini («Ο κουρέας της Σεβίλλης») και περαιτέρω στον 20ο αιώνα («Falstaff» του J. Verdi, «Mavra» του I. Stravinsky, ο συνθέτης χρησιμοποίησε τα θέματα του Pergolesi στο μπαλέτο «Pulcinella», «The Love for Three Orange» του S. Prokofiev).

Όλη η ζωή του Περγκολέζι πέρασε στη Νάπολη, διάσημη για τη διάσημη σχολή όπερας. Εκεί αποφοίτησε από το ωδείο (μεταξύ των δασκάλων του ήταν διάσημοι συνθέτες όπερας - F. Durante, G. Greco, F. Feo). Στο ναπολιτάνικο θέατρο του San Bartolomeo, ανέβηκε η πρώτη όπερα του Pergolesi, Salustia (1731), και ένα χρόνο αργότερα, στο ίδιο θέατρο έγινε η ιστορική πρεμιέρα της όπερας The Proud Prisoner. Ωστόσο, δεν ήταν η κύρια παράσταση που τράβηξε την προσοχή του κοινού, αλλά δύο κωμικά ιντερμέδια, τα οποία ο Pergolesi, ακολουθώντας την παράδοση που είχε αναπτυχθεί στα ιταλικά θέατρα, τοποθέτησε ανάμεσα στις πράξεις της σειράς της όπερας. Σύντομα, ενθαρρυμένος από την επιτυχία, ο συνθέτης συνέταξε από αυτά τα ιντερμέδια μια ανεξάρτητη όπερα - «Η υπηρέτρια-ερωμένη». Όλα ήταν καινούργια σε αυτή την παράσταση - μια απλή καθημερινή πλοκή (η έξυπνη και πονηρή υπηρέτρια Σερπίνα παντρεύεται τον κύριό της Ουμπέρτο ​​και γίνεται η ίδια ερωμένη), πνευματώδη μουσικά χαρακτηριστικά των χαρακτήρων, ζωηρά, αποτελεσματικά σύνολα, μια αποθήκη τραγουδιών και χορών. Ο γρήγορος ρυθμός της σκηνικής δράσης απαιτούσε μεγάλες υποκριτικές ικανότητες από τους ερμηνευτές.

Μια από τις πρώτες όπερες μπούφα, που κέρδισε τεράστια δημοτικότητα στην Ιταλία, η Υπηρέτρια συνέβαλε στην άνθηση της κωμικής όπερας σε άλλες χώρες. Η θριαμβευτική επιτυχία συνόδευσε τις παραγωγές της στο Παρίσι το καλοκαίρι του 1752. Η περιοδεία του θιάσου των Ιταλών «Μπουφόν» έγινε η αφορμή για την οξύτερη οπερατική συζήτηση (το λεγόμενο «Πόλεμος των Μπουφόν»), στην οποία οπαδοί του νέο είδος συγκρούστηκαν (μεταξύ αυτών ήταν εγκυκλοπαιδιστές - Ντιντερό, Ρουσώ, Γκριμ και άλλοι) και θαυμαστές της γαλλικής αυλικής όπερας (λυρική τραγωδία). Αν και, με εντολή του βασιλιά, οι «μπουφόν» εκδιώχθηκαν σύντομα από το Παρίσι, τα πάθη δεν υποχώρησαν για πολύ. Στην ατμόσφαιρα των διαφωνιών σχετικά με τους τρόπους ενημέρωσης του μουσικού θεάτρου, προέκυψε το είδος της γαλλικής κωμικής όπερας. Ένας από τους πρώτους - «Ο μάγος του χωριού» του διάσημου Γάλλου συγγραφέα και φιλόσοφου Ρουσό - έκανε έναν άξιο διαγωνισμό στην «Καθαρίδα-Ερωμένη».

Το Περγκολέζι, που έζησε μόλις 26 χρόνια, άφησε μια πλούσια, αξιόλογη σε αξία δημιουργική κληρονομιά. Ο διάσημος συγγραφέας όπερας buffa (εκτός από το The Servant-Mistress - The Monk in Love, Flaminio κ.λπ.), εργάστηκε με επιτυχία και σε άλλα είδη: έγραψε σειρές όπερες, ιερή χορωδιακή μουσική (μαζέ, καντάτες, ορατόριο) , ορατόριο έργα (τριο σονάτες, ουβερτούρες, κοντσέρτα). Λίγο πριν από το θάνατό του, δημιουργήθηκε η καντάτα "Stabat Mater" - ένα από τα πιο εμπνευσμένα έργα του συνθέτη, γραμμένο για ένα μικρό σύνολο δωματίου (σοπράνο, άλτο, κουαρτέτο εγχόρδων και όργανο), γεμάτο με ένα υπέροχο, ειλικρινές και διεισδυτικό λυρικό συναισθημα.

Τα έργα του Περγκολέζι, που δημιουργήθηκαν πριν από σχεδόν 3 αιώνες, φέρουν αυτό το υπέροχο αίσθημα νεότητας, λυρικό άνοιγμα, σαγηνευτικό ταμπεραμέντο, που είναι αδιαχώριστα από την ιδέα του εθνικού χαρακτήρα, το ίδιο το πνεύμα της ιταλικής τέχνης. «Στη μουσική του», έγραψε ο B. Asafiev για το Pergolesi, «μαζί με τη σαγηνευτική ερωτική τρυφερότητα και τη στιχουργική μέθη, υπάρχουν σελίδες εμποτισμένες με μια υγιή, δυνατή αίσθηση ζωής και τους χυμούς της γης, και δίπλα τους υπάρχουν επεισόδια όπου ο ενθουσιασμός, η πονηριά, το χιούμορ και η ακαταμάχητη ανέμελη ευθυμία βασιλεύουν εύκολα και ελεύθερα, όπως στις μέρες των καρναβαλιών.

Ως χειρόγραφο

Panfilova Victoria Valerievna

Ιερή Μουσική G. B. Pergolesi

και ναπολιτάνικη παράδοση

Ειδικότητα 17.00.02– μουσική τέχνη

Μόσχα 2010

Το έργο παρουσιάστηκε στη Ρωσική Μουσική Ακαδημία. Gnesins στο τμήμα

σύγχρονα προβλήματα μουσικής παιδαγωγικής, εκπαίδευσης και πολιτισμού.

Επιστημονικός Σύμβουλος:Διδάκτωρ Τεχνών,

Καθηγητής I. P. Susidko

Επίσημοι αντίπαλοι:Διδάκτωρ Τεχνών,

καθηγητής του τμήματος

αρμονία και σολφέζ

Ρωσική Ακαδημία Μουσικής

πήρε το όνομά του από τους Γκνέσιν

T. I. Naumenko

Διδακτορικό στην Ιστορία των Τεχνών,

Αναπληρωτής Καθηγητής του Τμήματος

ιστορία και θεωρία της μουσικής και

μουσική παιδεία

Πόλη της Μόσχας

Παιδαγωγικό Πανεπιστήμιο

E. G. Artemova

Υπεύθυνος οργανισμός:Κρατικό Ωδείο της Μόσχας

πήρε το όνομά του από τον P. I. Tchaikovsky

Η υπεράσπιση θα πραγματοποιηθεί στις 15 Ιουνίου 2010 στις 3 μ.μ. σε συνεδρίαση του Συμβουλίου Διατριβής D 210.012.01 στη Ρωσική Μουσική Ακαδημία. Gnesins (121069, Μόσχα, οδός Povarskaya, 30/36).

Η διατριβή βρίσκεται στη βιβλιοθήκη της Ρωσικής Ακαδημίας Επιστημών. Gnesins.

Επιστημονικός Γραμματέας
συμβούλιο διατριβής,

Διδάκτωρ Ιστορίας της Τέχνης Ι.Π. Susidko

ΓΕΝΙΚΗ ΠΕΡΙΓΡΑΦΗ ΕΡΓΑΣΙΑΣ

Ο Τζιοβάνι Μπατίστα Περγκολέζι (1710-1736) είναι ένας από τους πιο διάσημους συνθέτες στην ιστορία της ιταλικής μουσικής. Ο πρόωρος θάνατος (σε ηλικία 26 ετών) συνέβαλε στον «ρομαντικισμό» της εικόνας του πλοιάρχου και στη δημοτικότητα των έργων του στους επόμενους αιώνες. Παρά τη συντομία της δημιουργικής του διαδρομής, ο Pergolesi κατάφερε να αφήσει μια εκτενή και ποικιλόμορφη κληρονομιά στα είδη: σοβαρές και κωμικές όπερες, ιερή μουσική. Σήμερα, δύο από τα αριστουργήματά του είναι πιο γνωστά: το ιντερμέτζο «Madame Maid» (libre. J.A. Federico, 1733), με το οποίο συνδέθηκε ο περίφημος «πόλεμος των μπουφόν» στο Παρίσι της δεκαετίας του 1750 και μια καντάτα για το κείμενο του η πνευματική ακολουθία Stabat mater, ονόματι J.-J. Ο Rousseau είναι «το πιο τέλειο και πιο συγκινητικό από τα διαθέσιμα έργα οποιουδήποτε μουσικού». Άλλα έργα του Περγκολέζι - οι μάζες του, ορατόριο, όπερες σειρών, ναπολιτάνικη κωμωδία στη μουσική, που παρουσιάζουν σημαντικό καλλιτεχνικό και ιστορικό ενδιαφέρον ακόμη και σήμερα, 300 χρόνια μετά τη γέννηση του συνθέτη, σπάνια παίζονται. Η ολιστική θεώρηση του έργου του Περγκολέζη επίσης απουσιάζει από τη μουσικολογία. Δεν μπορεί να σχηματιστεί αν παραβλεφθεί η πνευματική μουσική του συνθέτη. Η ανάγκη κάλυψης αυτού του κενού καθιστά το θέμα της διατριβής σχετικό.

Η μελέτη της ιερής μουσικής του συνθέτη συνδέεται με τη λύση της σειράς προβλήματα. Το πιο σημαντικό από αυτά είναι το ζήτημα του ύφους των πνευματικών έργων του Περγκολέζι, το οποίο εμφανίστηκε σε μια εποχή που τα εκκλησιαστικά είδη και τα ορατόριο ήταν σημαντικά επηρεασμένα από την όπερα. Το ζήτημα του συνδυασμού «εκκλησιαστικού» και «θεατρικού» στυλ είναι σχετικό για όλα τα έργα του συνθέτη που έχουμε εξετάσει: πνευματικό δράμα και ορατόριο, μάζες, καντάτα και αντίφωνο. Ένα άλλο σημαντικό πρόβλημα είναι η σχέση της μουσικής του Pergolesi με τη ναπολιτάνικη παράδοση. Είναι γνωστό ότι ο συνθέτης σπούδασε στο Ναπολιτάνικο Ωδείο dei Povera di Gesu Cristo με τους πιο εξέχοντες δασκάλους Gaetano Greco και Francesco Durante, επικοινωνούσε με σύγχρονους - ο Leonardo Leo, ο Leonardo Vinci, γνώριζε καλά τη μουσική του Alessandro Scarlatti, τα περισσότερα από τα έργα του ήταν γραμμένο επίσης κατόπιν παραγγελίας ναπολιτάνικων εκκλησιών και θεάτρων, επομένως, το έργο του Pergolesi συνδέεται στενά με την τοπική παράδοση. Το πρόβλημα είναι να ανακαλύψουμε τις συγκεκριμένες εκδηλώσεις αυτής της σύνδεσης.

Ο κύριος στόχος της διατριβής – εξερευνήστε την ιερή μουσική του Περγκολεσίου ως ένα σύνθετο φαινόμενο, εντοπίζοντας τα κύρια είδη και την ποιητική τους στο πλαίσιο της ναπολιτάνικης παράδοσης. Περιλαμβάνει την επίλυση πολλών περισσότερων ιδιωτικές εργασίες:

• εξετάστε το ρόλο της θρησκείας και της τέχνης στη ζωή της Νάπολης.
• εξερευνήστε την ποιητική των κύριων ειδών της ιερής μουσικής Pergolesi σε σύγκριση με τα έργα συγχρόνων που ανήκουν στη ναπολιτάνικη παράδοση.
• συγκρίνετε το ύφος των πνευματικών και κοσμικών έργων του Περγολήσιου.

Κύριος αντικείμενο μελέτηςέγινε η ιερή μουσική του Περγκολεσίου, αντικείμενο μελέτης- η ποιητική των κύριων ειδών της ιερής μουσικής - drammama sacro, oratorios, μάζες, σεκάνς και αντίφωνα.

υλικό διατριβήςχρησίμευσαν ως ορατόρια, μάζες, καντάτες και αντίφωνα Ιταλών συνθετών του πρώτου μισού του 18ου αιώνα - κυρίως εκείνων με τους οποίους ήταν ή θα μπορούσε να είναι εξοικειωμένοι ο Pergolesi, καθώς και εκείνων που αποτέλεσαν τη βάση της ναπολιτάνικης παράδοσης (έργα του A. Scarlatti , F. Durante, N. Fago , L. Leo) - περισσότερες από είκοσι βαθμολογίες συνολικά. Αναλύονται πλήρως τα έργα του Περγκολέζι - τα πνευματικά του έργα, σοβαρές και κωμικές όπερες. Μελετώνται τα κείμενα του λιμπρέτου, εμπλέκονται πλήθος ιστορικών τεκμηρίων: αισθητικές και μουσικοθεωρητικές πραγματείες, εγκυκλοπαίδειες, βιβλία αναφοράς, κατάλογοι ρεπερτορίων, επιστολές και απομνημονεύματα που σχετίζονται με εκείνη την εποχή.

Υπερασπίζονται τα παρακάτω:

• Τα χαρακτηριστικά της ναπολιτάνικης περιφερειακής παράδοσης και οι εγγενείς τάσεις της βρήκαν μια ατομική ενσάρκωση σε όλα τα πνευματικά κείμενα του Περγκολέζι, καθορίζοντας την ποιητική τους.
• η κύρια ποιότητα της στυλιστικής των πνευματικών έργων του Περγκολέζι ήταν η ιδέα της σύνθεσης «λόγων» και «θεατρικών» στυλ που ενσωματώνονται σε διαφορετικά επίπεδα.
• μεταξύ των πνευματικών έργων του Περγκολέζι και των όπερών του (σειρά και μπούφα) υπάρχουν πολυάριθμες συνδέσεις (είδος, μελωδική-αρμονική, δομική), που μας επιτρέπει να μιλήσουμε για την ενότητα του ατομικού του στυλ.

Μεθοδολογική βάσηΟι έρευνες έχουν κάνει τις αρχές της συστημικής-δομικής ανάλυσης και ιστορικο-συμφραζομένης ερμηνείας, που αναπτύχθηκαν ευρέως από την εγχώρια μουσικολογία. Ιδιαίτερο ρόλο έπαιξαν οι μελέτες για τα μεγάλα φωνητικά-συμφωνικά και μουσικοθεατρικά είδη του 18ου αιώνα: Ως εκ τούτου, τα έργα των Yu. Evdokimova, L. Kirilina, P. Lutsker, Yu. Moskva, N. Simakova, I. Susidko. , η Ε. Τσιγκάρεβα ήταν πρωταρχικής σημασίας για εμάς . Λόγω του γεγονότος ότι η κατηγορία του «είδους» κατέχει σημαντική θέση στη διατριβή, οι θεμελιώδεις εργασίες των M. Aranovsky, M. Lobanova, O. Sokolov, A. Sohor και V. Zuckerman έπαιξαν κεντρικό ρόλο στη μεθοδολογία της έρευνας. .

Κατά την ονομασία ειδών και την ερμηνεία ορισμένων εννοιών, βασιστήκαμε επίσης στη θεωρία του 18ου αιώνα. Αυτό αφορά, ειδικότερα, τον όρο «ύφος», ο οποίος χρησιμοποιείται στη διατριβή τόσο με την αποδεκτή στην εποχή μας έννοια (ατομικό στυλ του συνθέτη), όσο και με τον τρόπο που τον προικίζουν οι θεωρητικοί του 17ου-18ου αιώνα ( «επιστήμονα», «θεατρικά» στυλ). Η χρήση του όρου «ορατόριο» στην εποχή του Περγκολέζι ήταν επίσης διφορούμενη: ο Ζήνων ονόμαζε τα έργα του tragedia sacra, Metastasio - componimento sacro. Η ναπολιτάνικη περιφερειακή ποικιλία ήταν «dramma sacro», ο όρος «ορατόριο» καθιερώθηκε μόλις στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα. Σε αυτό το έργο, χρησιμοποιούμε τόσο έναν γενικότερο ορισμό του είδους του "ορατόριο" και έναν αυθεντικό, που δηλώνει την ναπολιτάνικη ποικιλία του "dramma sacro".

Επιστημονική καινοτομίαη εργασία καθορίζεται από το υλικό και την προοπτική της μελέτης. Για πρώτη φορά στη ρωσική μουσικολογία, τα πνευματικά έργα του Περγκολέζι θεωρούνται πολύπλοκο φαινόμενο, αναλύονται λεπτομερώς και σκόπιμα οι μάζες και τα ορατόριο του συνθέτη, αποκαλύπτονται οι ομοιότητες και οι διαφορές μεταξύ της κοσμικής και της ιερής μουσικής του. Η μελέτη αυτών των ειδών στο πλαίσιο της παράδοσης κατέστησε δυνατό τον ακριβέστερο προσδιορισμό της θέσης τους στην ιστορία της μουσικής. Η ανάλυση των ιστορικών και στυλιστικών παραλληλισμών μεταξύ των έργων του συνθέτη και των συγχρόνων του βοήθησε να συμπληρωθεί σημαντικά η κατανόηση του ρόλου του Pergolesi στην ανάπτυξη της ιερής μουσικής στην Ιταλία και να ρίξουμε μια νέα ματιά στα έργα του. Οι περισσότερες από τις συνθέσεις που αναλύθηκαν στη διατριβή δεν έχουν μελετηθεί από Ρώσους μουσικολόγους και δεν υπάρχει σταθερή παράδοση στο εξωτερικό. Σημαντικό μέρος των μουσικών παραδειγμάτων δημοσιεύεται για πρώτη φορά.

Πρακτική αξία.Τα υλικά διατριβής μπορούν να χρησιμοποιηθούν σε δευτερεύοντα και ανώτερα Εκπαιδευτικά ιδρύματαστα μαθήματα «μουσικής λογοτεχνίας», «ιστορία της μουσικής» και «ανάλυση μουσικών έργων», να αποτελέσει τη βάση για περαιτέρω επιστημονική έρευνα, να είναι χρήσιμο για τη διεύρυνση του ρεπερτορίου των παραστατικών ομάδων και να χρησιμεύσει ως πηγή πληροφοριών εκδοτική πρακτική.

Έγκριση εργασιών.Η διατριβή συζητήθηκε επανειλημμένα στο Τμήμα Σύγχρονων Προβλημάτων Μουσικής Παιδαγωγικής, Εκπαίδευσης και Πολιτισμού της Ρωσικής Μουσικής Ακαδημίας. Gnesins. Οι διατάξεις του αντικατοπτρίζονται στις εκθέσεις σε διεθνή επιστημονικά συνέδρια στη Ρωσική Ακαδημία Επιστημών. Gnesins «Χριστιανικές εικόνες στην τέχνη» (2007), «Η Μουσικολογία στις αρχές του αιώνα: παρελθόν και παρόν» (2007), Διαπανεπιστημιακό επιστημονικό συνέδριο μεταπτυχιακών φοιτητών «Έρευνα νέων μουσικολόγων» (2009). Τα υλικά του έργου χρησιμοποιήθηκαν κατά τη διάρκεια της ανάλυσης μουσικών έργων στη σχολή φωνητικής της Ρωσικής Μουσικής Ακαδημίας. Gnesins το 2007

Σύνθεση. Η διατριβή αποτελείται από μια εισαγωγή, τέσσερα κεφάλαια, ένα συμπέρασμα, έναν κατάλογο παραπομπών, που περιλαμβάνει 187 στοιχεία, και ένα παράρτημα. Το πρώτο κεφάλαιο είναι αφιερωμένο σε μια επισκόπηση της πολιτιστικής και ιστορικής κατάστασης στη Νάπολη στις αρχές του 18ου αιώνα, τη σχέση εκκλησίας και μουσικού πολιτισμού στην πόλη. Τα επόμενα τρία κεφάλαια ασχολούνται διαδοχικά με τα ορατόριο, τις μάζες, το Stabat mater και το Salve Regina του Pergolesi. Στο Συμπέρασμα συνοψίζονται τα αποτελέσματα της εργασίας.

ΚΥΡΙΟ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟ ΤΗΣ ΕΡΓΑΣΙΑΣ

Σε Διοικείταιτεκμηριώνεται η συνάφεια της διατριβής, διατυπώνονται τα καθήκοντα και οι μέθοδοι έρευνας και γίνεται επισκόπηση της κύριας επιστημονικής βιβλιογραφίας για το θέμα.

Η βιβλιογραφία που αφιερώνεται στο έργο του Pergolesi είναι πολύ ετερογενής τόσο ως προς τη φύση των προβλημάτων όσο και ως προς τα επιστημονικά της πλεονεκτήματα. Οι περισσότερες μελέτες έχουν βιογραφικό χαρακτήρα (C. Blazis (1817), E. Faustini-Fasini (1899), J. Radiciotti (1910)) ή είναι έργα σχετικά με την απόδοση των έργων του Pergolesi (M. Paymer, F. Degrada, F. Walker) . Ο κατάλογος του Marvin Paymer είναι πιο ακριβής από αυτή την άποψη, επειδή μόνο το 10% περίπου των έργων που αποδίδονται σε διαφορετικά χρόνιαη πένα του συνθέτη (320) του ανήκει πραγματικά. Ιδιαίτερη σημασία έχουν τα έργα του Francesco Degrada, προέδρου του International Pergolesi and Spontini Foundation. Υπό την επιμέλειά του δημοσιεύθηκαν τα υλικά του διεθνούς επιστημονικού συνεδρίου του 1983 - το πιο σημαντικό στάδιο στη μελέτη του έργου του συνθέτη, δημιούργησε άρθρα για την πορεία της ζωής του Περγκολέζι, για την απόδοση και το χρονολόγιο του έργου του, καθώς και μια σειρά από αναλυτικά σκίτσα αφιερωμένα σε όπερες, μάζες, Stabat Mater.

Απαραίτητες για τα προβλήματα της διατριβής ήταν οι μελέτες για την ιστορία των ειδών που εξετάζουμε στο έργο: διατριβή της L. Aristarkhova «The Austrian oratorio παράδοση του 18ου αιώνα και το ορατόριο του J. Haydn», «History of the oratorio » του A. Schering και το ομώνυμο τρίτομο βιβλίο του H. Smither. μετάφραση από τον T. Kyuregyan ενός τμήματος του έργου του V. Apel και του έργου του Y. Kholopov "Mass" στη συλλογή του Ωδείου της Μόσχας "Gregorian chant", εγχειρίδιο S. Kozhaeva "Mass"; διατριβές για το Stabat mater των N. Ivanko and M. Kushpileva, K.G. Bitter’s study “Stages of development of Stabat Mater” και Y. Blume’s work “History of polyphonic Stabat Mater”, έργα για την ιστορία της όπερας του Ch. Δείτε επίσης την Οξφόρδη Ιστορία της Μουσικής και ο πολύτομος Ιστορία της Ιταλικής Όπερας, που εκδόθηκε στην Ιταλία και μεταφράστηκε στα γερμανικά.

Σημαντικοί από τη σκοπιά μιας συνολικής θεώρησης του έργου του συνθέτη ήταν δύο τόμοι του βιβλίου «Italian Opera of the 18th Century» των P. Lutsker και I. Susidko, οι οποίοι περιέχουν μια λεπτομερή ανάλυση των όπερων της Περγκολέσας (όλοι κωμικοί και αριθμός σοβαρών), η διατριβή του R. Nedzvetsky, αφιερωμένη στα κωμικά είδη στο έργο του Pergolesi. Σημειώνουμε επίσης τη μνημειώδη μελέτη της σειράς όπερας του R. Shtrom, τα έργα του L. Ratner «Κλασική Μουσική. Έκφραση, μορφή, ύφος» και L. Kirillina «Κλασικό στυλ στη μουσική του 18ου – αρχές 19ου αιώνα» σε τρεις τόμους.

Κεφάλαιο Ι. Η Εκκλησία και ο Μουσικός Πολιτισμός της Νάπολης

Τον πιο σημαντικό ρόλο στην ανάπτυξη της ιταλικής μουσικής του 18ου αιώνα έπαιξαν τρεις πόλεις - η Ρώμη, η Βενετία και η Νάπολη. Η φήμη της «παγκόσμιας πρωτεύουσας της μουσικής», για την οποία μίλησαν με ενθουσιασμό οι ταξιδιώτες, κέρδισε η πρωτεύουσα του Βασιλείου της Νάπολης αργότερα από τα άλλα δύο κέντρα - μόνο στη δεκαετία του 1720.

Τον 18ο αιώνα, η πόλη ήταν η μεγαλύτερη στην Ιταλία και η τοποθεσία και η ομορφιά της ήταν θρυλικές. Από τις αρχές του 16ου αιώνα (1503) μέχρι τις αρχές του 18ου αιώνα, η πόλη ήταν πλήρως υπό την κυριαρχία των Ισπανών. Ο Πόλεμος της Ισπανικής Διαδοχής (1701-14) μεταξύ Γαλλίας και Ισπανίας από τη μια και Αυστρίας, Αγγλίας και άλλων κρατών από την άλλη, έβαλε τέλος στην ισπανική κυριαρχία στην Ιταλία. Το Βασίλειο της Νάπολης περιήλθε στο προτεκτοράτο της Αυστρίας (Συνθήκη της Ουτρέχτης το 1714), η οποία, σε μεγαλύτερο βαθμό από την Ισπανία, συνέβαλε στην ευημερία του κράτους.

Για τον ρόλο της εκκλησίας στη ζωή της Νάπολης.ΠΡΟΣ ΤΗΝ τέλη XVIIαιώνα, η πόλη κατοικήθηκε από πολυάριθμους εκπροσώπους του κλήρου: από τους 186 χιλιάδες κατοίκους που ζούσαν στη Νάπολη εκείνη την εποχή, δώδεκα από αυτούς ήταν κατά κάποιο τρόπο συνδεδεμένοι με την εκκλησία. Η πατριαρχία των ηθών συνδυάστηκε εδώ με μια απίστευτη αγάπη για τα θεάματα. Η πόλη ήταν πάντα διάσημη για τις διακοπές της: προς τιμή του καθενός από τους αγίους, τουλάχιστον μία φορά το χρόνο, διοργάνωναν μια εορταστική πομπή, συνολικά, περίπου εκατό τέτοιες πομπές επιστρατεύονταν ετησίως. Οι πομπές έφτασαν στο αποκορύφωμά τους το Πάσχα και τις Ημέρες αφιερωμένες στον κύριο προστάτη της πόλης - τον Άγιο Ιανουάριο, Επίσκοπο Μπενεβέντ. «Η πρώτη και κύρια ερωμένη της Νάπολης και ολόκληρου του Βασιλείου των δύο Σικελιών» ήταν η Άμωμη Παρθένος. Πολλές εκκλησίες είναι αφιερωμένες στην Παναγία. Τα πιο αγαπημένα ανάμεσά τους ήταν η εκκλησία και το καμπαναριό της Madonna del Carmine, που βρίσκεται στην κεντρική πλατεία της πόλης.

Η εκκλησία επηρέασε όλες τις πτυχές της αστικής ζωής χωρίς εξαίρεση, συμπεριλαμβανομένης της μουσικής. Όπως και σε άλλες ιταλικές πόλεις, στις εκκλησίες της Νάπολης δημιουργήθηκαν «αδελφότητες» μουσικών. Η πρώτη οργάνωση αυτού του είδους στην εκκλησία του San Nicolò alla Carita ιδρύθηκε το 1569. Η κύρια λειτουργία των αδελφοτήτων ήταν η επαγγελματική υποστήριξη των μελών της και η θέσπιση βασικών κανόνων για την εργασία. Άλλες αδελφότητες εμφανίστηκαν μόλις στα μέσα του 17ου αιώνα. Ένα από τα μεγαλύτερα βρίσκεται στην εκκλησία του San Giorgio Maggiore, που αποτελούνταν από περίπου 150 μουσικούς. Τα μέλη του βασιλικού παρεκκλησίου είχαν επίσης τη δική τους αδελφότητα, που πήρε το όνομά της από την Αγία Σεσίλια, που παραδοσιακά θεωρούνταν προστάτιδα των μουσικών.

Μουσικά ιδρύματα της Νάπολης: όπερα, ωδεία, εκκλησιαστική μουσική.Η πρώτη παραγωγή όπερας στην πόλη ήταν η Dido του F. Cavalli, που παρουσιάστηκε στο δικαστήριο τον Σεπτέμβριο του 1650, αλλά για μεγάλο χρονικό διάστημα προτιμήθηκαν οι ισπανικές δραματικές κωμωδίες στη Νάπολη. Η πρωτοβουλία να ανέβει η όπερα ανήκε σε έναν από τους αντιβασιλείς, τον Κόμη d'Ognat, ο οποίος στο παρελθόν είχε διατελέσει πρεσβευτής στη Ρώμη, όπου οι παραστάσεις όπερας ήταν το αγαπημένο χόμπι των ευγενών. Προσκάλεσε από τη Ρώμη τον πλανόδιο θίασο Febiarmonici, του οποίου το ρεπερτόριο αποτελούνταν από παραστάσεις που είχαν τη μεγαλύτερη επιτυχία στη Βενετία. Ως εκ τούτου, από την πρώτη στιγμή η βενετική παραγωγή, «εισαγόμενη» από αυτόν τον θίασο, επικράτησε και στο ναπολιτάνικο θέατρο. Η σύγκλιση του κορυφαίου θεάτρου του San Bartolomeo με το βασιλικό παρεκκλήσι, που έγινε ιδιαίτερα ενεργό μετά το 1675, συνέβαλε στην ανάπτυξη της όπερας. Η στενή επικοινωνία των θεατρικών μουσικών και των καλλιτεχνών με το παρεκκλήσι της αυλής ήταν χρήσιμη και για τα δύο μέρη: το San Bartolomeo υποστηρίχθηκε από τον αντιβασιλέα και το παρεκκλήσι ενισχύθηκε από καλλιτέχνες όπερας. Ο Αντιβασιλέας Δούκας του Medinachel, ο οποίος κυβέρνησε από το 1696-1702, έγινε ιδιαίτερα ζηλωτής προστάτης της όπερας: με πρωτοβουλία του, το San Bartolomeo επεκτάθηκε και το έργο των εξαιρετικών τραγουδιστών και διακοσμητών πληρώθηκε γενναιόδωρα. Εκτός από το San Bartolomeo, στις αρχές του 18ου αιώνα υπήρχαν άλλα τρία θέατρα στη Νάπολη, που προορίζονταν κυρίως για την παράσταση κωμικών όπερων - Fiorentini, Nuovo και della Pace.

Η φήμη που απέκτησε η πόλη στο είδος της όπερας οφειλόταν σε μεγάλο βαθμό στο υψηλό επίπεδο μουσικής εκπαίδευσης στη Νάπολη. Τέσσερα ναπολιτάνικα ωδεία ιδρύθηκαν τον 16ο αιώνα. Τρεις από αυτούς - η Santa Maria di Loreto, η Santa Maria della Pieta dei Turchini και η Sant Onofrio a Capuana ήταν υπό την αιγίδα του αντιβασιλέα, ένας - ο Dei Poveri di Gesu Cristo - υπό την αιγίδα του αρχιεπισκόπου. Όλοι τους ήταν ταυτόχρονα σχολείο και ορφανοτροφείο. Το ωδείο δεχόταν αγόρια από 8 έως 20 ετών. Ο καθένας είχε δύο βασικούς δασκάλους - τον Maestri di capella: ο πρώτος παρακολουθούσε τις συνθέσεις των μαθητών και τις διόρθωνε, ο δεύτερος ήταν υπεύθυνος για το τραγούδι και έδινε μαθήματα. Εκτός από αυτούς, υπήρχαν βοηθοί καθηγητές - Maestri secolari - ένας για κάθε όργανο.

Μέχρι τον 18ο αιώνα, η παράδοση της πρόσκλησης δασκάλων πρώτης τάξης επικρατούσε σε όλα τα ωδεία της Ναπολιτάν - λόγω της ανάγκης να αυξηθεί το επίπεδο εκπαίδευσης. Παράλληλα, μια κατηγορία λιγότερο προικισμένων «πληρωμένων» μαθητών εμφανίστηκε για να καλύψει το κόστος. Γενικά, το επίπεδο εκπαίδευσης των συνθετών στα ναπολιτάνικα ωδεία έγινε πολύ υψηλό: οι μαθητές απολάμβαναν τη φήμη των καλύτερων αντιπουνταλιστών στην Ευρώπη. Στο δεύτερο τρίτο του 18ου αιώνα, οι απόφοιτοι των ναπολιτάνικων ωδείων είχαν ήδη δηλώσει πλήρως τους εαυτούς τους. Η αποφοίτηση από τα ωδεία στις αρχές του αιώνα άρχισε να ξεπερνά την υπάρχουσα ζήτηση, έτσι ορισμένοι συνθέτες αναγκάστηκαν να αναζητήσουν δουλειά σε άλλες ιταλικές πόλεις και χώρες, «κερδίζοντας» την παγκόσμια φήμη στη Νάπολη.

Οι Ναπολιτάνοι συνθέτες δεν περιορίστηκαν στη δημιουργία θεατρικών συνθέσεων και εργάστηκαν ενεργά διαφορετικά είδηεκκλησιαστική μουσική: Ο Alessandro Scarlatti δημιούργησε δέκα μάζες, ο Nicola Porpora - πέντε. Μερικοί δάσκαλοι συνδύασαν κοσμικές και εκκλησιαστικές υπηρεσίες: Ο Λεονάρντο Λέο, αφού αποφοίτησε από το ωδείο το 1713, έλαβε τις θέσεις όχι μόνο του δεύτερου οργανίστα του Βασιλικού Παρεκκλησιού και του ομαδάρχη του Μαρκήσιου Στέλλα, αλλά έγινε και ο ομαδάρχης της εκκλησίας του Σάντα Μαρία ντελά Σολιτάρια. Ο Νίκολα Φάγκο, μετά την αποφοίτησή του από το ωδείο το 1695, υπηρέτησε ως μπάντας σε πολλές εκκλησίες της Νάπολης. Επιπλέον, από το 1714, εγκατέλειψε προσωρινά τη σύνθεση κοσμικής μουσικής και συνέχισε να εργάζεται μόνο σε ωδεία και εκκλησίες. Ο Domenico Sarri από το 1712 συνεργάστηκε με την εκκλησία του San Paolo Maggiore, για την οποία δημιούργησε μερικές από τις καντάτες του. Οι Giuseppe Porsile, Leonardo Leo, Domenico Sarri, Nicolo Yomelli και Nicola Porpora στράφηκαν ενεργά στη δημιουργία ορατόριου.

Οι συνθέτες που έγραψαν μουσική για τις ναπολιτάνικές εκκλησίες ήταν επίσης περιζήτητοι σε άλλες πόλεις: ο Alessandro Scarlatti κατείχε σε διάφορες περιόδους αξιώματα κύρους στη Ρώμη, υπηρετώντας ως συγκρότημα των εκκλησιών του San Giacomo del Incurabili, του San Girolamo della Carita και του αντικαπελλμάιστερ της Santa Maria. Maggiore, και Nicola Porpora, κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Βενετία, έγινε ένας από τους διεκδικητές για τη θέση του Kapellmeister του Καθεδρικού Ναού του Αγίου Μάρκου. Ο Giovanni Battista Pergolesi δεν κατείχε θέση στην εκκλησία, αλλά έγραψε συνθέσεις για εκκλησίες που συνεργάζονταν με το ωδείο όπου σπούδασε. Πρόκειται για τις εκκλησίες της Santa Maria dei Stella (δύο μάζες) και της Santa Maria Dei του δικτύου Dolori (Stabat mater και Salve Regina). Το 1734, προσκλήθηκε ειδικά στη Ρώμη για να δημιουργήσει μια λειτουργία προς τιμήν του Αγίου Giovanni Nepomuceno. Και τα πρώτα σοβαρά έργα του νεαρού Περγκολέζι ήταν το πνευματικό δράμα και το ορατόριο.

Κεφάλαιο II. Δράμα ιερό και ορατόριο

Η δραματική ιερή "Η μεταστροφή του Αγίου Γουλιέλμου" και το ορατόριο "Ο θάνατος του Αγίου Ιωσήφ" γράφτηκαν σχεδόν ταυτόχρονα - το 1731. Το λιμπρέτο του ιερού δράματος δημιουργήθηκε από τον I. Mancini, δεν υπάρχουν πληροφορίες για την πατρότητα του κειμένου του ορατόριου. Και τα δύο είδη, στα οποία στράφηκε ο συνθέτης, παίζονταν κατά τη διάρκεια της Σαρακοστής, όταν οι παραστάσεις της όπερας ήταν απαγορευμένες. Το Dramma sacro ήταν μια ποικιλία τοπικού είδους του ορατόριου, αλλά υπήρχαν ορισμένες διαφορές μεταξύ αυτού και του ίδιου του ορατόριου.

χαρακτηριστικά του είδους. Λιμπρέτο.Το Dramma sacro - ένα συγκεκριμένο ναπολιτάνικο είδος - δεν είχε ισχυρή και διακλαδισμένη παράδοση έξω από την πόλη: έτσι ονομάζονταν τα μουσικά και θεατρικά έργα που παρήγγειλαν οι απόφοιτοι των ναπολιτάνικων ωδείων για να δείξουν τις δεξιότητές τους στο κοινό. Συνήθως το ιερό δράμα παιζόταν από συντηρητικούς μαθητές και, προφανώς, μπορούσε να επιτρέψει τη σκηνική δράση.

Όσον αφορά την ίδια την παράδοση του ορατόριου, στην Ιταλία στις αρχές του 18ου αιώνα απέκτησε νέα ώθηση για ανάπτυξη, χάρη στο έργο δύο διάσημων θεατρικών συγγραφέων - του Apostolo Zeno (1668-1750) και του Pietro Metastasio (1698-1782). Ήταν αυτοί που διακήρυξαν τη Βίβλο ως τη μοναδική πηγή του λιμπρέτου του ορατόριου, παρέχοντας έτσι στα έργα ένα πραγματικά θρησκευτικό περιεχόμενο. Εκπρόσωποι διαφορετικών περιφερειακών παραδόσεων, ποιητές, αντιμετώπισαν το είδος του ορατόριου με διαφορετικούς τρόπους: ο Βενετός Ζήνων το αντιλήφθηκε ως μια μεγάλης κλίμακας πνευματική τραγωδία, που ταυτόχρονα ήταν ένα θρησκευτικό και διδακτικό μήνυμα, και ο Μεταστάσιος, ντόπιος της Νάπολης, ήταν τείνει περισσότερο στη λυρικο-συναισθηματική παρουσίαση των βιβλικών ιστοριών. Ως εκ τούτου, η «μηχανή» του λιμπρέτου του δεν ήταν, πρώτα απ 'όλα, η λογική της εξέλιξης της πλοκής, αλλά η αλλαγή των συναισθημάτων και των ψυχικών καταστάσεων. Υπό αυτή την έννοια, τα ορατόρια του Μεταστάσιου σχετίζονταν με τα οπερατικά.

Η διαφορά στα είδη καθόρισε την επιλογή των θεμάτων για τα έργα του Περγκολέζι και τον τρόπο ανάπτυξής τους. Η δομή των έργων αποδείχθηκε επίσης άνιση: στο dramma sacro, πιο κοντά στην όπερα, υπάρχουν τρεις πράξεις, στο ορατόριο, σύμφωνα με τις αρχές που ενέκρινε ο Ζήνων και ο Μεταστάσιος, υπάρχουν δύο.

Η βάση του ιερού δράματος, που δημιουργήθηκε στο τέλος του ωδείου και παίχτηκε στο μοναστήρι του Αγ. Aniello Maggiore, βάλε αληθινό ιστορικά γεγονότα- ένα από τα τελευταία επεισόδια του αγώνα για τον Παπισμό στη δεκαετία του 1130 μεταξύ του Anaclet II (Pietro Pierleoni) και του Innocent II (Gregorio Papareschi). Το εικονιστικό «πλαίσιο» της πλοκής ήταν μια πνευματική αναζήτηση - οι αμφιβολίες του Δούκα Βίλχελμ, οι προβληματισμοί του για το αληθινό και το ψευδές, και ως αποτέλεσμα - η μετάνοια, η μεταστροφή στην αληθινή πίστη. Το μακάριο τέλος είναι σε μεγάλο βαθμό το αποτέλεσμα των κηρυγμάτων και των προτροπών του αββά Bernard του Clairvaux. Η εσωτερική σύγκρουση του Wilhelm εντείνεται από τον αγώνα των φωτεινών και σκοτεινών δυνάμεων - του Άγγελου και του Δαίμονα (οι ανοιχτές συγκρούσεις τους σε κάθε μια από τις πράξεις του ορατόριου είναι οι πιο δραματικές). Υπάρχει επίσης ένας κωμικός χαρακτήρας στο λιμπρέτο - ο καυχησιάρης και δειλός Captain Cuozemo, που μιλά στο πλευρό του «πρίγκιπα του σκότους» (αυτή η ερμηνεία πηγαίνει πίσω στο «Saint Alexei» του S. Lundy). Η δραματική διάθεση (η παρουσία της σύγκρουσης και η ανάπτυξή της) φέρνει το δράμα sacro πιο κοντά στην όπερα και η παρουσία της κωμικής γραμμής θυμίζει το είδος της τραγικωμωδίας, που την εποχή του Pergolesi βρισκόταν μόνο στη Νάπολη, υποχωρώντας στο παρελθόν. σε άλλες περιφερειακές παραδόσεις.

Στο ορατόριο «Ο θάνατος του Αγίου Ιωσήφ» αναπτύσσεται μια πλοκή για τον θεϊκό φωτισμό του αρραβωνιασμένου συζύγου της Υπεραγίας Θεοτόκου. Εκτός από τον Άγιο Ιωσήφ, οι χαρακτήρες της είναι η Παναγία, ο Αρχάγγελος Μιχαήλ (στην εβραϊκή και χριστιανική παράδοση, συνόδευε τις ψυχές στον παράδεισο και τις προστάτευε), καθώς και ένας αλληγορικός χαρακτήρας που συναντάται συχνά στα ιταλικά ορατόριο - Η Ουράνια Αγάπη. Σε αντίθεση με το dramma sacro του Pergolesi, πρακτικά δεν υπάρχουν κίνητρα που να οδηγούν την πλοκή εδώ. Στο αποκορύφωμα - ο θάνατος του Ιωσήφ και η θεϊκή του φώτιση και κατανόηση της αλήθειας, δεν είναι μάλλον μια πράξη, αλλά μια αφήγηση που με κάθε δυνατό τρόπο επιβεβαιώνει τη δικαιοσύνη του αγίου της Καινής Διαθήκης.

Το λιμπρέτο του ιερού δράματος και το ορατόριο του Περγκολέζι, ωστόσο, έχουν πολλά κοινά σε συνθετικό και σημασιολογικό επίπεδο. Και στις δύο περιπτώσεις, το λιμπρέτο περιέχει χαρακτηριστικά στοιχεία του ναπολιτάνικου ορατόριου: άριες διανθισμένες με ρετσιτάτιβ και σύνολα. Η γενική λογική της σύνθεσης αντιστοιχεί στην αρχή του chiaroscuro (chiaroscuro), τυπική της ναπολιτάνικης όπερας σειράς (η αντίθεση των ρετσιτάτιβ και των αριών, οι άριες που ακολουθούν η μία μετά την άλλη - μεταξύ τους). Οι συγκρούσεις και των δύο έργων, σύμφωνα με την παράδοση του ορατόριου, καταλήγουν τελικά σε ένα πράγμα - στον αγώνα της πίστης και της απιστίας και του καλού με το κακό, και τελειώνουν με τη νίκη του πρώτου. Στο ορατόριο, ο θάνατος του Ιωσήφ, ο κύριος χαρακτήρας, σε πλήρη συμφωνία με τη χριστιανική κατανόηση, γίνεται αντιληπτός ως ευλογία και ερμηνεύεται ως μια πορεία προς την αιώνια ζωή. Η ανάπτυξη του ιερού δράματος του Περγκολέζι για τον Δούκα της Ακουιτανίας προσπαθεί να κατανοήσει τις αλήθειες.

Χαρακτήρες.Σημαντικό ρόλο στο ορατόριο και το δραματικό σάκρο του Περγκολέζι παίζουν οι μορφές με ακλόνητη ηθική εξουσία - ο Άγιος Ιωσήφ και ο Άγιος Βερνάρδος του Κλαιρβό. Οι σημασιολογικές διαφορές στις εικόνες τους, παρά την ομοιότητα της δραματικής τους λειτουργίας, καθορίζουν την εντυπωσιακή διαφορά στη μουσική λύση των πάρτι τους. Ο σημαντικότερος ηρωισμός για όλες τις άριες του Bernard απουσιάζει σχεδόν εντελώς από τον Joseph, του οποίου οι άριες είναι, πρώτα απ 'όλα, φωτισμένες και στοχαστικές. Τα ποιητικά κείμενα των σόλο αριθμών τους είναι επίσης διαφορετικά: ο Bernard ζωγραφίζει ζωηρά και «θεατρικά» τα μαρτύρια της κόλασης για τους αμαρτωλούς ή δοξάζει το θρίαμβο της δικαιοσύνης, ενώ οι άριες του Ιωσήφ μιλούν μόνο για το βάθος της πίστης του.

Ο Γουλιέλμος της Ακουιτανίας είναι πιο κοντά στους ήρωες της όπερας, διχασμένος από εσωτερική αντίφαση. Σχετίζεται επίσης με τους χαρακτήρες της όπερας με το κίνητρο της αυταπάτης, που διαλύεται στο φινάλε. Στο dramma sacro, αυτός ο ρόλος είναι το επίκεντρο της σύγκρουσης, ωστόσο, σε αντίθεση με την όπερα, η αιτία της πνευματικής αναγέννησης του Wilhelm δεν είναι κάποια εξωτερικά γεγονότα, αλλά αντανακλάσεις, οι οποίες, φυσικά, υπαγορεύονται από τις ιδιαιτερότητες του είδους.

Υπάρχουν και άλλοι χαρακτήρες στα ορατόρια του Περγκολέζι, που σε κάποιο βαθμό θυμίζουν τη σειρά της όπερας. Στο The Conversion of St. William, πρόκειται για δύο αρνητικούς χαρακτήρες, παρόμοιους με κακούς της όπερας - τον Δαίμονα και την κωμική εκδοχή του «κακό» Captain Cuosemo. Η συμπόνια και η ετοιμότητα για θυσία της Παναγίας στον Θάνατο του Αγίου Ιωσήφ μας κάνουν να θυμηθούμε παρόμοια μοτίβα πλοκής που συνδέονται με τις εικόνες των λυρικών ηρωίδων των σειρών όπερων.

Από την όπερα, τα είδη του ορατόριου κληρονόμησαν μια ιεραρχία φωνών, όπου οι θετικοί χαρακτήρες συνδέονταν συχνότερα με υψηλότερα ηχόχρωμα: ο Άγγελος, ο Μπέρναρντ και ο Βίλχελμ στο ιερό δράμα - σοπράνο. και οι Demon και Captain Cuosemo είναι μπάσο. Η κατανομή των φωνών στο ορατόριο δεν ήταν πολύ συνεπής με τους κανόνες που αναγνωρίστηκαν την εποχή του Περγκολέζι, όταν ο καστράτης έπαιζε τους κύριους ρόλους. Ο Τζόζεφ είναι τενόρος και οι περισσότεροι υψηλές φωνέςελήφθη από τους "κατοίκους του ουρανού" - Αρχάγγελος Μιχαήλ και Ουράνια Αγάπη (σοπράνο). ακόμη και η Μαρία, η μητέρα του Ιησού, έχει περισσότερα χαμηλή φωνή(κοντράλτο). Αυτή η κατανομή συνδέεται πιθανώς με την αντίθεση του «ουράνιου» και του «γήινου» κόσμου.

Εκτός από την ιεραρχία των φωνών, η οποία είναι σημαντική για το ορατόριο, καθώς και για τη σειρά της όπερας, παρέμεινε μια ιεραρχία χαρακτήρων που ρύθμιζε την κατανομή των σόλο αριθμών και τη σειρά με την οποία ακολουθούσαν. Περισσότερες άριες και σύνολα ανέβασαν τον ρόλο (και τον τραγουδιστή που τον ερμήνευσε) στην κορυφή της ιεραρχίας. Στη Μετατροπή του Αγίου Γουλιέλμου, αυτή τη θέση καταλαμβάνει ένας Άγγελος - έχει τέσσερις άριες, και συμμετέχει σε δύο σύνολα. Το βάρος των πάρτι των άλλων χαρακτήρων, αν κρίνουμε από τον αριθμό των αριών, είναι το ίδιο: Όλοι έχουν τρεις σόλο αριθμούς. Αυτή η διάθεση οδηγεί στο γεγονός ότι στο ιερό δράμα υπάρχουν δύο, αν όχι τρεις κεντρικό χαρακτήρα: Ο Bernard of Clairvaux ως πνευματικός ηγέτης, ο William of Aquitaine ως το κέντρο μιας δραματικής σύγκρουσης και ο Άγγελος ως η ενσάρκωση της κύριας ιδέας - απόλυτης καλοσύνης και φωτός. Ένα ενδιαφέρον χαρακτηριστικό είναι το γεγονός ότι το πιο ενεργό μέλος των συνόλων είναι ο Δαίμονας: συμμετέχει σε τέσσερα από τα πέντε σύνολα (κουαρτέτο και τρία ντουέτα), ενώ οι άλλοι συμμετέχοντες στο ιερό δράμα είναι μόνο σε δύο. Και αυτό δεν προκαλεί έκπληξη: η δραματική λειτουργία του κακού ήταν συχνά εξαιρετικά σημαντική για τη δράση, και κυρίως από την άποψη της αποτελεσματικότητας, την ανάπτυξη της πλοκής.

Στο ορατόριο "Ο θάνατος του Αγίου Ιωσήφ" όλοι οι χαρακτήρες, εκτός από τον αλληγορικό, έχουν τον ίδιο αριθμό άριων - τέσσερις (υπάρχουν μόνο δύο από αυτές στο πάρτι της Ουράνιας Αγάπης - με αυτή την έννοια, η εικόνα είναι εντελώς διαφορετικό από ό,τι στη «Μετατροπή του Αγίου Βίλχελμ»). Οι διαφορές μεταξύ των ηθοποιών εκδηλώνονται στον ρόλο που παίζουν τα σύνολα στους ρόλους τους. Ο Ιωσήφ παίρνει μέρος και στα τρία σύνολα, οι υπόλοιποι χαρακτήρες - σε δύο (η Μαίρη - σε ντουέτο και κουαρτέτο, Αρχάγγελος Μιχαήλ και Ουράνια Αγάπη - σε τερσέ και κουαρτέτο). Επιπλέον, ο Τζόζεφ έχει ένα ρεσιτάλ συνοδείας, η χρήση του οποίου εκείνη την εποχή αποτελούσε «δυνατό μέσο», δίνοντας έμφαση μόνο στις κορυφώσεις. Η παρουσία ενός accompognato στο πάρτι εδραίωσε επίσης τη θέση του χαρακτήρα ως κύριου χαρακτήρα.

Αρίας.Όπως και στην όπερα, οι άριες έγιναν η κύρια δομική ενότητα στα είδη ορατόριου: υπάρχουν 16 από αυτές στη Μετατροπή του Αγίου Γουλιέλμου και 14 στον Θάνατο του Αγίου Ιωσήφ. Όταν εξετάζουμε τις άριες, λαμβάνουμε υπόψη τις ταξινομήσεις του 18ου αιώνας. Τρεις παράμετροι γίνονται οι κύριες για τον χαρακτηρισμό του τύπου των άριων και του ρόλου τους στη δραματουργία: το περιεχόμενο - οι άριες που ενσαρκώνουν τα αισθήματα και οι άριες-αξίες (συλλογισμοί), οι υφολογικές - οι άριες-αλληγορίες (όπου η μεταφορά παίζει τον πιο σημαντικό ρόλο) και οι άριες στο που το βάρος των μεταφορών είναι ασήμαντο ή απουσιάζουν, και η σχέση με τη δράση που βρίσκεται σε εξέλιξη σχετίζεται άμεσα με τη δράση (d "azione), για την οποία συνηθίζεται το κείμενο να αναφέρεται στους χαρακτήρες στη σκηνή, αναφέροντας ονόματα, συγκεκριμένα γεγονότα και άριες που σχετίζονται έμμεσα με την τρέχουσα κατάσταση (P. Lutsker, I. Susidko).

Οι κύριοι τύποι άριων ορατόριου ήταν η eroica, η αξιολύπητη parlante, η di sdegno και η γενικευμένη λυρική ή amoroso. Οι ηρωικές άριες χαρακτηρίζονται από κίνηση κατά τους ήχους των τριάδων, καθαρό (συχνά διάστικτο) ρυθμό, άλματα, γρήγορο ρυθμό και ματζόρε λειτουργία. Η πιο σημαντική αρχή των άριων parlante ήταν η εξάρτηση από τη δήλωση. Συχνά συνδυαζόταν με τα χαρακτηριστικά του λεγόμενου "νέου λαμέντο": αργό τέμπο, δευτερεύον πλήκτρο, εύκαμπτη πλαστική μελωδία, καθώς και χρήση καθυστερήσεων, ψαλμωδιών, ενδοσυλλαβών. Όλα αυτά συνδέθηκαν με τον ρόλο της άριας παρλάντε - ήταν αυτή που έγινε η δραματική κορύφωση στο The Death of St. Joseph. Οι γενικευμένες λυρικές άριες και οι άριες αμορόσο ήταν τις περισσότερες φορές μεγάλοι αριθμοί με μέτριο ρυθμό, στους οποίους κυριαρχούσε η μελωδία της καντιλένας με την κυριαρχία της ομαλής κίνησης. Για τις άριες του θυμού το πιο χαρακτηριστικό ήταν η κυριαρχία των αποκηρυγτικών τονισμών, η σπασμωδικότητα, η συλλαβή στη μελωδία και ο έντονος παλμός των εγχόρδων στην ορχήστρα. Το ύφος όλων των τύπων άριων που αναφέραμε είναι παρόμοιο με τα νούμερα των μελλοντικών σειρών όπερας του Pergolesi.

Εκτός από τις άριες-αφέ, οι άριες-αλληγορίες έπαιξαν σημαντικό ρόλο στα ορατόριο του Περγκολέζι. Ανάμεσά τους - "πουλί" , «θαλάσσιες» άριες, η ενσάρκωση των στοιχείων της φωτιάς. Τέτοιες άριες ήταν πολύ διαδεδομένες στη ναπολιτάνικη όπερα και όχι τόσο συνηθισμένες στα ορατόριο. Ο Pergolesi, αναμφίβολα, είχε μια καλή ιδέα για τα μουσικά χαρακτηριστικά τους, αλλά η στάση του απέναντι στην παράδοση από αυτή την άποψη αποδείχθηκε κάπως παράδοξη. Έχοντας αποτίει φόρο τιμής στους μουσικο-εικονιστικούς αριθμούς σόλο στην ιερή μουσική, στη συνέχεια ουσιαστικά δεν τους χρησιμοποίησε στην όπερα.

Εκτός από άριες κοντά στη σειρά της όπερας, το Conversion of St. William περιέχει αριθμούς τυπικούς κωμωδίες ιντερμέτζο και ναπολιτάνικης διαλέκτου της δεκαετίας του 1730 (συμπεριλαμβανομένων μελλοντικών έργων του ίδιου του Περγκολέζι) - κωμικές άριες με το τυπικό τους στυλ - στριφογυριστή γλώσσας, κατακερματισμός μοτίβων, Υποστήριξη χορευτικού είδους, επιτονισμοί που θυμίζουν εκφραστικές χειρονομίες ηθοποιού (στο μπάσο μέρος - Captain Cuosemo).

Στις περισσότερες από τις άριες του συνθέτη επικρατεί μια ενιαία λογική θεματικής εξέλιξης: η επίδραση της άριας ενσωματώνεται στον αρχικό πυρήνα, που αποτελείται από ένα ή περισσότερα σύντομα μοτίβα. Ακολουθεί η ανάπτυξη, η οποία είναι μια «χορδή» από παρόμοια κίνητρα τυπικά του Περγκολέζι. Η δομή στη συνέχεια αποδείχτηκε χαρακτηριστική για τις άριες του σε μουσικές κωμωδίες και για τη σειρά όπερας.

Σύνολα.Τα σύνολα έπαιξαν ιδιαίτερο ρόλο στα ορατόριο του Περγκολέζι. Υπάρχουν πέντε από αυτά στο ιερό δράμα - ένα κουαρτέτο και τέσσερα ντουέτα, στο ορατόριο υπάρχουν τρία - ένα ντουέτο, ένα τερσέ και ένα κουαρτέτο. Στα σύνολα συμμετέχουν όλοι οι χαρακτήρες του ιερού δράματος και του ορατόριου.

Η θέση των αριθμών του συνόλου μαρτυρεί τη σημασία τους στη σύνθεση: στο The Conversion of St. William, όλες οι πράξεις τελειώνουν με αυτούς (το κουαρτέτο στην πρώτη πράξη, τα ντουέτα στη δεύτερη και τρίτη), στο The Death of St. Ιωσήφ, το κουαρτέτο τελειώνει επίσης τη δεύτερη πράξη, και το ντουέτο και το τερσέ προηγούνται του τέλους της πρώτης πράξης και της κορύφωσης. Μια τέτοια αφθονία συνόλων στο Περγκολέσι είναι ακόμη πιο αξιοσημείωτη γιατί, γενικά, στα ορατόριο της εποχής, ο ρόλος τους ήταν τις περισσότερες φορές ασήμαντος. Ταυτόχρονα, αν στο ορατόριο το ντουέτο, το τερσέ και το κουαρτέτο έγιναν «κρατικά σύνολα», τότε στο ιερό δράμα μόνο το ντουέτο του Αγίου Μπερνάρντο και του Δούκα Γουλιέλμου, που διακήρυττε τη δόξα της αληθινής εκκλησίας, εμφανίστηκε παρόμοια. Άλλα σύνολα συνδέονται ενεργά με τη δράση.

Το Oratorio Pergolesi και η ναπολιτάνικη παράδοση.Τα ορατόριο του Περγκολέζι έχουν σημεία επαφής με τα ορατόρια παλαιότερων συγχρόνων - "Il faraone sommerso" ("Ο νικημένος Φαραώ", 1709) του Nicola Fago και "La conversione di S.Agostino" ("Conversion of St. Augustine", 1750) του Johann Adolf Hasse. Όπως ο Θάνατος του Αγίου Ιωσήφ, αποτελούνται από δύο πράξεις, καθεμία από τις οποίες είναι χτισμένη στην αρχή του chiaroscuro και τελειώνει με ένα πολυφωνικό σύνολο. Η κύρια δομική ενότητα όλων των έργων είναι επίσης οι άριες και τα σύνολα κοντά σε όπερες. Και τα δύο ορατόριο έχουν τέσσερις χαρακτήρες.

Το ορατόριο του Φάγκο βασίζεται στην ιστορία της Παλαιάς Διαθήκης - τη σωτηρία των Ισραηλιτών από την Αίγυπτο, έτσι οι ήρωες, «πνευματικοί ηγέτες» όπως ο Περγκολέζος Bernard of Clairvaux, γίνονται σωτήρες του λαού, οι Προφήτες Μωυσής και ο αδελφός του Ααρών (όπως στο Pergolesi's Θάνατος του Αγίου Ιωσήφ, ο ρόλος του πρωταγωνιστή Μωυσή που δόθηκε στον τενόρο). Το ορατόριο Fago έχει επίσης τον δικό του «κακό» - τον Φαραώ.

Αν το ορατόριο του Φάγκο με τον αντίπαλο Μωυσή και Φαραώ μοιάζει περισσότερο με το πνευματικό δράμα του Περγκολέζι, τότε με το ορατόριο του Χασέ, του οποίου κύριος χαρακτήρας είναι ο φιλόσοφος, ο πιο επιδραστικός ιεροκήρυκας, θεολόγος και πολιτικός Άγιος Αυγουστίνος (354-430). ), το Περγκολέζικο «Θάνατος του Αγίου Ιωσήφ» έχει σημεία επαφής . Η πλοκή της «Μετατροπής του Αγίου Αυγουστίνου» εικονογραφεί το όγδοο βιβλίο των «Εξομολογήσεων» του. Οι κύριοι χαρακτήρες αυτού του ορατόριου είναι μόνο άνθρωποι κοντά στον Αυγουστίνο, και όχι οι εχθροί του - ο φίλος του Αλίπιου, ο Επίσκοπος Σιμπλικιανός, ο πνευματικός πατέρας του ήρωα και η μητέρα του Αυγουστίνου, Μόνικα. Επομένως, όπως το ορατόριο του Pergolesi, υπάρχει μικρή δράση εδώ, και τα δύο μέρη τείνουν στο αποκορύφωμά τους: το πρώτο - στη συνομιλία του Αυγουστίνου με τον επίσκοπο, το δεύτερο - στην ίδια τη Θεία αποκάλυψη (το Pergolesi έχει μόνο μια κορύφωση - τον θάνατο του Αγ. Ιωσήφ). Καθένας από τους χαρακτήρες λαμβάνει μια πολύ σύντομη σόλο περιγραφή: Ο Augustine, ο Alipio και η Monica έχουν μόνο δύο άριες ο καθένας (και ο Bishop Simplician έχει μία), και στον Augustine βρίσκονται ακριβώς στις ζώνες κορύφωσης των πράξεων, μαζί με τα συνοδευτικά ρετσιτάτι. Είναι σημαντικό να σημειωθεί ότι παρά το γεγονός ότι και στα δύο ορατόριο μπορεί κανείς να βρει ορισμένες ομοιότητες και διαφορές με τα έργα του Pergolesi, η κύρια διαφορά μεταξύ των έργων παλαιότερων συγχρόνων είναι η ευρύτερη παρουσία του «μαθημένου ύφους» που είναι οργανικά εγγενές στο το είδος του ορατόριου. Η πιο ποικιλόμορφη πολυφωνική τεχνική βρίσκεται στον «Ηττημένο Φαραώ» του Φάγκο: υπάρχει και ελεύθερη αντίστιξη και παρουσίαση φούγκας - στα ντουέτα του Μωυσή και του αδελφού του Άαρον. Στο Hasse, οι μιμήσεις και οι φούγκες εκδηλώνονται μόνο στις χορωδίες που ολοκληρώνουν τις πράξεις (οι οποίες απουσιάζουν εντελώς στο Fago και στο Pergolesi).

Μια σύγκριση των ορατόριου του Φάγκο, του Περγκολέζι και του Χασέ κατέστησε δυνατό να εντοπιστούν ορισμένα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της «Νεαπολίτικης σχολής». Σε αντίθεση με τη βενετσιάνικη παράδοση με την εγγενή ζωηρή θεατρικότητα και το έντονο δράμα, οι Ναπολιτάνοι χαρακτηρίζονταν από έναν ιδιαίτερο ήχο δωματίου, την απουσία χορωδίας στα ορατόριο και την εισαγωγή ενός σόλο χαρακτηριστικού για κάθε έναν από τους χαρακτήρες, όπου, τις περισσότερες φορές , κυριαρχεί ο «λυρικός» τόνος. Η προτεραιότητα των φωνητικών που κληρονομήθηκε από την όπερα, καθώς και η επικράτηση της ομοφωνίας, ήταν εδώ ακλόνητη. Μέχρι την εποχή του Περγκολέζι, το «μαθημένο» αντίθετο στυλ του πρώτου τετάρτου του 18ου αιώνα, όχι μόνο στην όπερα, αλλά και στο ορατόριο, έχανε έδαφος από το νέο στυλ γραφής που διαμορφώθηκε στην όπερα.

Κεφάλαιο III. Μάζες: σύνθεση «εκκλησιαστικού» και «θεατρικού»

Λειτουργία στη Νάπολη.Όλοι οι Ναπολιτάνοι συνθέτες του 18ου αιώνα στράφηκαν στη δημιουργία του κύριου εκκλησιαστικού είδους - της μάζας. Έτσι, ο A. Scarlatti δημιούργησε δέκα μάζες, ο N. Fago - έντεκα, ο L. Leo - επτά, ο N. Porpora - πέντε. Το στυλ και ο βαθμός δεξιότητάς τους ήταν διαφορετικοί: όλοι οι συνθέτες μελέτησαν τους κανόνες του αυστηρού στυλ, αλλά δεν στράφηκαν όλοι σε αυτό κατά την περίοδο της ώριμης δημιουργικότητας.

Δεν προκαλεί έκπληξη, επομένως, ότι μέρη γραμμένα με διαφορετικούς τρόπους θα μπορούσαν να συνδυαστούν σε μια μάζα: «εκκλησιαστικά» και «θεατρικά» στυλ. Μεγάλη θέση στις μάζες των δύο πρώτων δεκαετιών του 18ου αιώνα κατέλαβαν οι χορωδίες στην «παλιά» πολυφωνική τεχνική, «ανανεωμένες» από τον ορχηστρικό διπλασιασμό των φωνητικών φωνών. Σημαντική σημασία απέκτησαν επίσης σόλο άριες, ντουέτα και χορωδίες με νέο τρόπο, με κυρίαρχη την ομοφωνία και την ανεπτυγμένη συνοδεία ανεξάρτητα από το φωνητικό μέρος. Μετά από λίγη ώρα, κάποια από τα τμήματα της Μάζας «έφτιαξαν» τη χαρακτηριστική τους αποθήκη παρουσίασης.

Στη Νάπολη του 18ου αιώνα, το πιο κοινό ήταν το Messa brevis, το οποίο περιλάμβανε τα δύο πρώτα μέρη του συνηθισμένου - Kyrie και Gloria. Κατά κανόνα, το πιο "αυστηρό" στυλ παρουσίασης της φούγκας συναντήθηκε στους τελικούς - "Amen", ο τελικός "Gloria" και "Сhriste eleison". Σε πλήρεις μάζες, το κορυφαίο «Crucifixus» και τελευταία ενότηταΠίστη. Από τις ομοφωνικές-αρμονικές χορωδίες με ανεξάρτητη ορχηστρική συνοδεία κεντρικό ρόλο έχουν αποκτήσει το πιο πανηγυρικό, «δοξαστικό» τμήμα, που ανοίγει το «Gloria», και το πένθιμο «Qui tollis». Σε αριθμούς σόλο, μπορεί κανείς επίσης να μιλήσει για ορισμένες κανονικότητες που είναι εγγενείς στις ενότητες του "Gloria": το "Laudamus te" ήταν πιο συχνά μια άρια και το "Domine deus" ήταν ένα ντουέτο.

Η συνύπαρξη δύο στυλ: αυστηρού, τηρώντας τις παραδοσιακές νόρμες και καινούργιου, επηρεασμένος από την οπερατική μουσική, είχε ως αποτέλεσμα την αντιπαράθεση δύο «σχολών», «ντουραντιστών» και «λαιστών» στη Νάπολη, στις οποίες οι υποστηρικτές του Φραντσέσκο Ντουράντε και του Λεονάρντο Λέο ανήκε. Αξίζει να σημειωθεί ότι σε αυτή τη διαμάχη, ο Leo, ένας συνθέτης όπερας, ενήργησε ως οπαδός ενός αυστηρού ύφους, καθοδηγούμενος από τους κανόνες της χορωδιακής γραφής του 16ου αιώνα. Ο Ντουράντε, ο οποίος δεν έγραψε όπερες, αντιθέτως, τηρούσε καινοτόμες θέσεις, δημιουργώντας διαφανή, συχνά «ψευδο-αντίθετα» έργα, χρησιμοποιώντας ελεύθερα το ύφος της όπερας στη μάζα στο Φ. Συχνά χρησιμοποιούσε πολύ τολμηρές αρμονικές «λύσεις». , και οι πολυάριθμες μάζες του συνθέτη θεωρήθηκαν αναμορφωτικές, κυρίως λόγω της «χρήσης πολύχρωμων αρμονιών» (A. Shoron). Οι περισσότεροι από αυτούς (25 στους 40) είναι Missa brevis. Ο συνθέτης δεν ήταν ξένος στα στοιχεία του παλιού στυλ - ορισμένες από τις συνθέσεις προορίζονταν να εκτελεστούν a capella. Μεταξύ αυτών είναι η Λειτουργία «In the Style of Palestrina» (στο δ), η οποία, σύμφωνα με τον τίτλο, υπάκουε σε μεγάλο βαθμό στους κανόνες που ενυπάρχουν στο αυστηρό ύφος: γράφτηκε για μια τετράφωνη σύνθεση (SATB) και αποτελούνταν από πέντε κανονικά μέρη, πλούσια σε αντιθετικά έργα.

Δάσκαλος του Pergolesi στο ωδείο ήταν ο Durante. Ωστόσο, η γνώμη του Λεονάρντο Λέο ήταν εξαιρετικά σημαντική για αυτόν, αφού μετά την αποχώρηση του Χάσε και τον θάνατο του Βίντσι το 1730, ο Λέο έγινε ο κορυφαίος συνθέτης και θεωρητικός της Νάπολης. Ως εκ τούτου, στην εκκλησιαστική μουσική του Pergolesi, αντικατοπτρίστηκαν τα χαρακτηριστικά στυλ που χαρακτηρίζουν κάθε συνθέτη - Durante και Leo.

Μάζες Περγκολεσίου.Ο αριθμός των μαζών που δημιούργησε το Pergolesi παραμένει αβέβαιος μέχρι σήμερα. Από τις εννέα μάζες που του ανατέθηκαν, πέντε μάζες και αποσπάσματα της έκτης δημοσιεύτηκαν στην Όπερα Όμνια (1941) για φωνή και πιάνο. Ωστόσο, μπορεί να ειπωθεί με απόλυτη βεβαιότητα ότι ο συνθέτης κατέχει μόνο δύο: τη Λειτουργία σε Ρε μείζονα, που γράφτηκε αμέσως μετά την αποφοίτησή του από το ωδείο (πιθανώς το πρώτο μισό του 1731) και τη Λειτουργία σε Φ μείζονα, η πρώτη έκδοση της οποίας δημιουργήθηκε. μόνο λίγους μήνες αργότερα από την πρώτη.

Και οι δύο μάζες αποτελούνται από δύο μέρη, που αποτελούνται από τον Kyrie και την Gloria, και η δομή των έργων είναι σε μεγάλο βαθμό παρόμοια: μια τρίμερη Kyrie με μια φούγκα Christe στο κέντρο και η Gloria με τη μορφή μιας σειράς εναλλασσόμενων χορωδιακών, σόλο και επεισόδια συνόλου. Η ομοιότητα της πρώτης και της δεύτερης σύνθεσης τονίζεται από τη μεταφορά από την πρώτη στη δεύτερη μάζα του μοναδικού ντουέτου Domine dues (ο συνθέτης αλλάζει ελαφρώς το μέτρο σε αυτό - 6/8 έως 3/8).

Η Kyrie eleison στο Περγκολέσι ερμηνεύεται διαφορετικά. Στην πρώτη μάζα είναι ανήσυχη, εμποτισμένη με άγχος, ενώ στη δεύτερη μάζα είναι γεμάτη επετείους, ενθουσιώδης. Στο Mass F-dur, ο Pergolesi αντιμετωπίζει το κείμενο με εξαιρετική ευαισθησία, περιγράφοντας λεπτομερώς όχι τη φράση, αλλά κάθε μία από τις λέξεις. Η λέξη Kyrie, επαναλαμβανόμενη πολλές φορές στην πρώτη ενότητα, δίνεται πανηγυρικά και χαρμόσυνα, και μια φορά εκφωνηθείσα παράκληση για χάρη συνοδεύεται από πένθιμο λυρικό κατήφορο. Αξιολύπητα επιφωνήματα, φωτεινές δυναμικές αντιθέσεις δίνουν στο αρχικό μέρος αυτής της Λειτουργίας του Pergolesi σχεδόν θεατρική φωτεινότητα.

Οι διπλές φούγκες Christe eleison και των δύο μαζών διαφέρουν επίσης ως προς τον χαρακτήρα: στην πρώτη, η προσευχή είναι πολύ επίμονη, περιέχει τόνους άγχους, ενώ στο F-dur η φούγκα είναι εορταστική, φωτισμένη. Η επιστροφή στον Kyrie, τονίζοντας την αντίθεση του στυλ "όπερας" και "μαθημένου" στυλ, είναι παρόμοια: και στις δύο μάζες κυριαρχεί μια μικρή κλίμακα και μειωμένες αρμονίες, που συνδέονται με το επαναλαμβανόμενο υλικό στη μάζα στο D-dur και στο νέο χαρακτηριστικά του κειμένου στη σύνθεση στο F-dur - το όνομα του Κυρίου αναφέρεται εδώ μόνο μία φορά και το αίτημα επαναλαμβάνεται πολλές φορές - "eleison".

Η Γκλόρια και στις δύο μάζες είναι μια σειρά από χορωδιακά, συνολικά και σόλο επεισόδια. Ταυτόχρονα, η αρχή και το τέλος του μέρους είναι το πιο ανάλαφρο και χαρούμενο. Στις πρώτες «δοξαστικές» χορωδίες, η Περγκολέζη αντιπαραβάλλει έντονα το «ουράνιο» και το «γήινο». Στη δεύτερη μάζα, διαποτίζει τη θεματολογία της μάζας με πιο «κλασματικές» αντιθέσεις, ερμηνεύοντας το λεκτικό κείμενο με μεγάλη λεπτομέρεια, πρακτικά, στο πνεύμα της μπαρόκ ρητορικής πρακτικής. Όχι μόνο η Gloria in excelsis Deo, αλλά και το Cum sancto spiritu και στις δύο συνθέσεις διακρίνονται από φανφάρα επισημότητα σε έντονες φόρμουλες μείζονος, αγαλλίασης και χορευτικού ρυθμικού τονισμού. Οι μορφές αυτών των χορωδιών περιπλέκονται από τη χρήση πολυφωνικών συσκευών: κανόνια, φουγκάτο και φούγκα. Παρόμοιο χαρακτήρα με τις δοξαστικές χορωδίες και το Gratias agimus.

Το κείμενο της Γκλόρια, όπως γνωρίζετε, δεν περιορίζεται στην έκφραση χαράς και αγαλλίασης, αλλά περιλαμβάνει και αναφορές στον θυσιαστικό ρόλο του Χριστού: Qui tollis peccata mundi, Agnus Dei, λόγια μετανοίας Miserere nobis. Το πένθιμο αποκορύφωμα και των δύο μαζών στο Pergolesi είναι το Qui tollis, που ενσαρκώνει τόσο τη θυσία του Χριστού όσο και τη μετάνοια. Η «υποκειμενική» αρχή εκδηλώθηκε ξεκάθαρα στα σόλο και συνολικά νούμερα της Γκλόρια. Σε αντίθεση με τους Kyrie, αποτελούσαν περίπου τα μισά τμήματα και στις δύο μάζες. Είναι το ντουέτο και οι άριες που χαρακτηρίζουν στο μέγιστο βαθμό τα σύγχρονα στοιχεία της μουσικής γλώσσας: την ομοφωνική αποθήκη παρουσίασης, διακήρυξης, ρυθμού και μελωδίας, που είναι χαρακτηριστικά των σκηνικών έργων.

Το Mass F-dur κέρδισε τέτοια δημοτικότητα που στο Pergolesi δημιούργησε δύο ακόμη εκδοχές του: η δεύτερη από αυτές πραγματοποιήθηκε το 1734 στη Ρώμη στην εκκλησία του San Lorenzo στη Lucina προς τιμή του Αγίου Giovanni Nepomuceno. Η αύξηση του αριθμού των ψήφων συνέβαλε στην επίτευξη ορισμένων πρόσθετων αποτελεσμάτων. Εμφανίστηκαν αντιφωνικά καλέσματα των tutti και μεμονωμένων χορωδιακών ομάδων και εντάθηκε η επίδραση της σταδιακής «κατάκτησης» του χώρου, που ήταν ιδιαίτερα σημαντική στην αρχική διακήρυξη του Kyrie. Η τρίτη έκδοση της μάζας στο F, που γράφτηκε το 1735, διαφέρει από πολλές απόψεις από τις προηγούμενες: επεκτείνεται λόγω της εισαγωγικής εισαγωγής και των αλλαγών που έγιναν στο Gloria: τα τμήματα του Et in terra pax και Bonae voluntatis γίνονται ανεξάρτητα, η μουσική ενσάρκωση αλλάζει ανάλογα. Επιπλέον, ο Pergolesi κάνει αλλαγές στο τονικό σχέδιο, το ρυθμό των τμημάτων και «μεταμορφώνει» ορισμένα μέρη: η φούγκα Cum sancto spiritu μετατρέπεται σε ιντερμέδιο συγχορδίας πριν από το τελικό Amen και ένα από τα τμήματα Qui tollis από ένα ομοφωνικό-αρμονικό τέσσερα. -η χορωδία γίνεται ένα τριμερές σύνολο με πληθώρα μιμήσεων.

Οι μάζες του Pergolesi συνέθεσαν χαρακτηριστικά εγγενή στους παλαιότερους συγχρόνους του Pergolesi - Francesco Durante και Leonardo Leo. Παράλληλα, τα έργα του με λαμπερή θεατρικότητα και σχεδόν «σκηνική» δράση διαφέρουν από πολλές απόψεις από τα έργα των συνθετών άλλων περιφερειακών παραδόσεων.

Έτσι, ο Βενετός Antonio Lotti είναι απόλυτος οπαδός ενός αυστηρά αντιθετικού στυλ. Οι περισσότερες μάζες του είναι πενταμελείς και συμμορφώνονται πλήρως με όλους τους «αυστηρούς» κανόνες του είδους. Οι λίγες Missa Brevis διαφέρουν από το στυλ των Ναπολιτάνων συνθετών. Για παράδειγμα, η Missa Brevis στο D δεν αποτελείται από τις δύο πρώτες κινήσεις, αλλά από Kyrie, Christe, Sanctus, Benedictus και Agnus Dei, και όλες οι κινήσεις είναι κορεσμένες με διάφορες πολυφωνικές εξελίξεις: μιμήσεις, κινητές αντίστιξη και fugato.

Η σύγκριση των έργων των συνθετών διαφορετικών γενεών και των περιφερειακών παραδόσεων με μεγαλύτερη σαφήνεια καθιστά δυνατό τον εντοπισμό των κύριων χαρακτηριστικών της «Ναπολίτικης σχολής»: το νέο στυλ γραφής, που διαμορφώθηκε από τον Pergolesi στην όπερα, εκδηλώθηκε επίσης στη μάζα. , επιτρέποντας σε τμήματα διαφορετικών στυλ να «συνυπάρχουν».

Κεφάλαιο IV. «Stabat mater» και «Salve regina»: «μικρά» εκκλησιαστικά είδη υπό τη σκιά της όπερας

Οι πιο γνωστές από τις πνευματικές συνθέσεις του Pergolesi ήταν τα έργα του της τελευταίας περιόδου: η καντάτα Stabat Mater για έγχορδα, σοπράνο και άλτο και τα Μαριανά αντίφωνα Salve Regina για έγχορδα και σοπράνο.

Ιστορία του είδους Stabat mater.Οι μουσικές ενσαρκώσεις του Stabat mater τη στιγμή που ο συνθέτης στράφηκε στο κείμενο της ακολουθίας ήταν πολυάριθμες: υπήρχαν περίπου διακόσιες «αναγνώσεις» του κειμένου με τη μορφή μοτέτας και καντάτες, ορατόρια, χορικά και ύμνους. Τον 18ο αιώνα, το είδος καντάτας ήρθε στο προσκήνιο - ένα από τα πρώτα ήταν το Stabat mater του Pietro Antonio Fiocco, που δημιουργήθηκε το 1700 για σολίστ, χορωδία και ορχήστρα (M. Kushpileva).

Ο χρόνος δημιουργίας του ποιήματος "Stabat mater dolorosa" ("Μια θλιμμένη μητέρα στεκόταν"), όπως και ο συγγραφέας του, δεν είναι ακόμη ακριβώς γνωστός. Στις αρχές του 17ου αιώνα, ο ιστορικός του Τάγματος των Μειονοτήτων Lucas Wordding (1588-1657) ονόμασε ως συγγραφέα τον Φραγκισκανό μοναχό-ποιητή Jacopone da Todi (περίπου 1230-1306). Μεταξύ των πιθανών συγγραφέων του κειμένου είναι επίσης ο Άγιος Βερνάρδος του Κλαιρβώ (1090-1153), ο Πάπας Ιννοκέντιος Γ' (1160-1216), ο Ιωάννης ΧΧΙΙ, ο Γρηγόριος ΙΔ' (-1378), ο Γρηγόριος Α' και ακόμη ο Άγιος Μπονανβεντούρα (1221-1274). ). Ο Vladimir Martynov υποθέτει μάλιστα ότι η σύνθεση προήλθε από την ατμόσφαιρα των πομπών αυτομαστιγωμάτων ή "μαστιγωτών" που γέμισαν την Ιταλία στα τέλη του 12ου - αρχές του 13ου αιώνα.

Επί του παρόντος, το κείμενο Stabat mater υπάρχει σε δύο εκδόσεις. Οι S. Lebedev και R. Pospelova τους χαρακτηρίζουν ως «εκδόσεις» των Graduale Romanum και Graduale triplex (1979). Στις μελέτες ξένων συγγραφέων αναφέρονται και άλλες εκδοχές: Analecta - με βάση τη δημοσίευση του κειμένου του ποιήματος στον τόμο 54 της έκδοσης Καθολικών ύμνων (1922); Το Βατικανό είναι η επίσημη έκδοση της σύγχρονης Καθολικής Εκκλησίας, που εγκρίθηκε το 1908. Τα κείμενα διαφέρουν ελάχιστα μεταξύ τους: σε ορισμένες στροφές, οι λέξεις αναδιατάσσονται ή αντικαθίστανται από παρόμοιες στη σημασία.

Το ποιητικό κείμενο του ποιήματος αποτελείται από δέκα στροφές, που περιλαμβάνουν έξι στίχους η καθεμία, καθεμία από τις στροφές χωρίζεται σε δύο τερτσίνες. Η απομόνωση του τερσίνου διευκολύνεται από τη ομοιοκαταληξία του κειμένου στη στροφή: aab ccb και η ομαδοποίηση των συλλαβών 8-8-7. Μόνο οι τελευταίες γραμμές μερικών tercines (3, 5, 7, 8, 9 και 10), όπου εμφανίζονται οι λέξεις tanto, cum, sibi, in, in et και ad, είναι εκτός ρυθμού. Ολόκληρο το κείμενο χωρίζεται στη ρωμαϊκή τελετουργία σε τρία μέρη: Stabat mater (εσπερινός), Sancta mater istud agas (Πρωί) και Virgo virginum praeclara (Έπαινος).

Η φωτεινότητα και η εκφραστικότητα του κειμένου προσέλκυσε τους συνθέτες για πέντε αιώνες. Τα πρώτα δείγματα της μουσικής ενσάρκωσης του ποιήματος - ήδη από τον XIV αιώνα - ήταν ακολουθίες (Ν. Ιβάνκο). Η παλαιότερη εκδοχή της ακολουθίας, που υπάρχει τώρα, εκτελείται εξ ολοκλήρου στον δεύτερο εκκλησιαστικό τόνο. Ταυτόχρονα, η ενσάρκωση είναι πολύ απλή, αλλά ποικίλη: όλες οι στροφές ποικίλλουν εντός της φιλοσοφίας του δεύτερου τόνου (M. Kushpileva). Σταδιακά, η ενότητα μελωδίας και κειμένου άρχισε να καταρρέει: οι συνθέτες συχνά αναδόμησαν τον ρυθμό του κειμένου πηγής με νέο τρόπο, έτσι το Stabat mater άρχισε να γίνεται αντιληπτό, πρώτα απ 'όλα, ως συναισθηματική εικόνα.

Καντάτα Stabat materΤο Περγκολέσι ήταν ένα από τα πιο λαϊκά έργαστο κείμενο της ακολουθίας, την «ιδανική έκφραση» της ιερής μουσικής. Παραγγέλθηκε από την Αδελφότητα των Καβαλιέρων της Θλιμμένης Μαντόνας της Εκκλησίας του San Luigi di Palazzo. Μέχρι σήμερα δεν υπάρχει ακριβής χρονολόγηση της καντάτας. Οι επιστήμονες έχουν διαφορετικές απόψεις: ο Radiciotti και ο Villarosa πιστεύουν ότι ήταν αυτή που «έβαλε τέλος» στη δημιουργική πορεία του Pergolesi, ενώ ο Boyer προτείνει ότι ο Salve Regina, το τέταρτο αντίφωνο της Μαρίας, έγινε η «τελική συγχορδία» του συνθέτη.

Το έργο του Περγκολέζι βασίζεται στο κείμενο του ποιήματος στην έκδοση του Βατικανού, με την αντικατάσταση ορισμένων λέξεων με παρόμοιες σε σημασία. Επιπλέον, ο συνθέτης συνδύασε πολλά tercina (ακόμη και διαφορετικές στροφές) σε ένα μουσικός αριθμός. Αυτό διευκόλυνε το περιεχόμενο και το νόημα του κειμένου του ποιήματος: τα ημι-στίχα VIII 2 και XI 1 ενώθηκαν από τη συνεχή επανάληψη της λέξης "fac" ("επιτρέψτε μου") σε αυτά. Η σύνδεση μεταξύ του δεύτερου μισού των στίχων ΙΧ και Χ οφειλόταν πιθανώς σε μια κοινή ιδέα - για τη σωτηρία στην Εσχάτη Κρίση.

Η σύνθεση της καντάτας αποτελείται από μια σειρά από άριες και ντουέτα. Το κύριο συναίσθημά του είναι το lamento, η θλίψη (dolorosa - "θρήνος" - δίνεται στην πρώτη τερτσίνα), κυριαρχεί πάνω από τους μισούς αριθμούς καντάτας, το δράμα εντείνεται στην έκφρασή του και η άρια alto "Fac ut portem" - πένθιμα υπέροχο , γίνεται η κορύφωση, ένας πένθιμος μονόλογος κορεσμένος από χρωματισμούς. Ταυτόχρονα, ο συνθέτης ακολουθεί πλήρως τη θεμελιώδη αρχή της κατασκευής του έργου - το chiaroscuro, επομένως η σφαίρα των λυρικά φωτισμένων εικόνων και των χορευτικών τοπίων γίνεται επίσης σημαντική για το έργο.

Stabat mater A. Scarlatti και G. Pergolesi: χαρακτηριστικά του οπερατικού και «αυστηρού» στυλ. Ο Pergolesi, προφανώς, γνώριζε το Stabat mater του Scarlatti και, πιθανότατα, δημιούργησε την καντάτα του στο πρότυπο του Scarlatti. Και οι δύο είχαν τον ίδιο πελάτη, την ήδη αναφερθείσα αδελφότητα των Cavaliers of the Sorrowing Madonna, έχουν την ίδια σύνθεση ερμηνευτών - σοπράνο και σολίστ άλτο, δύο μέρη βιολιών και μπάσο continuo. Ο Scarlatti και ο Pergolesi έκαναν τις ίδιες αλλαγές στο κανονικό κείμενο του ποιήματος: οι γραμμές στις στροφές 2, 5, 7, 8, 17, 9 άλλαξαν σε παρόμοια σε νόημα και μετά το πρώτο τερσίν της έκτης στροφής του κειμένου, το τοποθετήθηκε πρώτο τερσίνε του έβδομου. Έτσι, η ομοιοκαταληξία του κειμένου αποκαταστάθηκε, όπως στο δεύτερο τερσίν των στροφών VI και VII. Προέκυψε ομοιότητα στα μουσικά και ρυθμικά χαρακτηριστικά των μελωδιών που γράφτηκαν στο ίδιο κείμενο. Ανάλογη αποδείχτηκε και η ερμηνεία της τραγικής κορύφωσης του έργου, στίχοι 16-17.

Ωστόσο, υπάρχουν και διαφορές. Η καντάτα του Περγκολέζι αποτελείται από 13 αριθμούς, εκ των οποίων περισσότεροι από τους μισούς (7) είναι ντουέτα, ενώ στον προκάτοχό του είναι πιο ανεπτυγμένος και περιλαμβάνει 18 αριθμούς, αλλά λιγότερο από το ένα τρίτο είναι ντουέτα (5). Το Pergolesi τονίζει τις αντιθέσεις μεταξύ γειτονικών δωματίων, ακολουθώντας πλήρως την αρχή του chiaroscuro, ενώ ο Scarlatti μάλλον τείνει να τις εξομαλύνει. Παρά την αφθονία των συνόλων, το Pergolesi παρουσιάζει στους ακροατές το μεγαλύτερο μέρος του κειμένου που σχετίζεται με τη θλίψη της Παναγίας με τη μορφή άριων παρόμοιων σε ύφος με της όπερας. Και μόνο δύο σύνολα είναι φούγκα.

Το Stabat mater του Scarlatti, όπου κυριαρχούν οι άριες, μαρτυρεί πολύ περισσότερο την «υποτροφία» του συνθέτη - τη δέσμευσή του στην πολυφωνία. Προτιμά να μην αντιγράφει φωνητικά μέρη με ορχηστρικά μέρη, αλλά να χρησιμοποιεί τρεις, τέσσερις, ακόμη και πέντε ελεύθερα αντίστικτες φωνές. Ο Περγκολέσι, αντίθετα, πρόθυμα επιτρέπει επικαλύψεις, περιοριζόμενος σε δύο ή τρία ανεξάρτητα κόμματα. Το επίκεντρο των άριων και των ντουέτα του είναι μια καθαρή, απλή μελωδία και όχι πολυφωνική πολυφωνία. Ατομικές διαφορές εμφανίζονται επίσης σε αρμονική γλώσσα. Το Pergolesi κυριαρχείται από την κλασική λειτουργικότητα, ενώ ο Scarlatti έχει μερικές φορές βασικά στοιχεία της τροπικής τεχνικής.

Το Stabat mater των Ναπολιτών Scarlatti και Pergolesi υποδηλώνει την αλλαγή που συνέβη στη ναπολιτάνικη παράδοση στις δεκαετίες 1720 και 30 από την «παλιά» σχολή, έλκοντας προς την πολυφωνική αναλογία των φωνών στην υφή, τη θεματική ανάπτυξη όχι μόνο στην εκκλησία, αλλά ακόμη και στην μουσική όπερας, στο νέο ύφος, που χαρακτηρίζεται από μεγάλη απλότητα και σαφήνεια της ομοφωνικής-αρμονικής αποθήκης, την προτεραιότητα της μελωδίας, τη συντακτική σαφήνεια, την τετραγωνικότητα, που χρονολογείται από τα χορευτικά είδη. Τελικά, αυτή ήταν μια στροφή από το ύστερο μπαρόκ στο πρώιμο κλασικό στυλ. Το Stabat mater του Pergolesi γράφτηκε την εποχή της ακμής της όπερας και επηρεάστηκε από αυτό.

Salve regina G.Pergolesi και αντίφωνα παλαιότερων συγχρόνων.Εκτός από το Stabat mater, το πιο διάσημο έργο του Pergolesi ήταν το Salve regina, το τέταρτο Μαριανό αντίφωνο. Ο συνθέτης αναφέρθηκε σε αυτό το κείμενο δύο φορές - στο Salve regina a-moll και c-moll, και οι δύο συνθέσεις, προφανώς, γράφτηκαν στο τέλος της ζωής του. Θα στραφούμε πρώτα από όλα στην πιο ερμηνευμένη σύνθεση, το Salve regina in c-moll, που σύμφωνα με τον Boyer (1772), ήταν η τελευταία που έγραψε ο Pergolesi. Η σύνθεση των ερμηνευτών σε αυτό είναι ακόμη πιο μετριοπαθής από ό,τι στο Stabat mater: σοπράνο με συνοδευτικά έγχορδα και μπάσο continuo.

Όπως η ακολουθία, έτσι και το κείμενο του αντιφώνου είναι έκκληση προς την Άμωμη Παρθένο. Ωστόσο, σε αντίθεση με το Stabat mater, εμφανίζεται όχι ως πενθούσα, αλλά ως προστάτης και παρηγορητής, πράος και ευγενικός ταυτόχρονα. Από αυτή την άποψη, τα πιο σημαντικά για το κείμενο δεν είναι οι επιδράσεις της λύπης και του πόνου, που εκδηλώνονται εδώ μόνο στην τέταρτη γραμμή, αλλά η χαρά και η δοξολογία. Το κείμενο είναι σύντομο, αποτελείται από εννέα σειρές διαφορετικού μήκους, που ενσαρκώνουν την ηρεμία και την έκκληση, τον θρήνο και τη φώτιση. Το Salve Regina του Pergolesi έχει πέντε αντίθετα μέρη (το πρώτο και το δεύτερο αποτελούνται από δύο γραμμές, το τρίτο και το τέταρτο από ένα, το πέμπτο από τρία). Ταυτόχρονα, κανένα από αυτά δεν έχει έναν ειλικρινά εορταστικό, λαμπρό χαρακτήρα. Αντί για την πολύχρωμη επισημότητα που ορίζει το κείμενο («η ζωή, η γλυκύτητα και η ελπίδα μας»), η θλίψη γίνεται η κύρια επίδραση της πρώτης, της δεύτερης και της πέμπτης άριας. Το μόνο λυρικά φωτισμένο μέρος είναι η τέταρτη άρια Et Jesum benedictum, που πραγματεύεται τον «ευλογημένο καρπό της μήτρας» της Μαρίας - Ιησού. Γενικά, το αντίφωνο του Pergolesi είναι ένα πολύ αναπόσπαστο έργο: τα ακραία μέρη του σχηματίζουν ένα τονικό και τονικό τόξο, ενώ τα άλλα ενσωματώνουν τα εγγενή τους συναισθήματα με εξαιρετική φωτεινότητα.

Στο Salve Regina του Leonardo Leo (1738, επίσης για έγχορδα και σοπράνο), ο συνθέτης τακτοποιεί διαφορετικά το κείμενο του αντιφώνου, απομονώνοντας την τέταρτη γραμμή σε ένα ξεχωριστό τρίτο μέρος και συνδυάζοντας την πέμπτη και την έκτη γραμμή σε μια τέταρτη άρια. Ο Λέων και ολόκληρος ο κύκλος ερμηνεύονται με διαφορετικό τρόπο - σε αντίθεση με το έργο του Περγκολέζι, εδώ κυριαρχεί η ματζόρε. Ταυτόχρονα, μόνο ένα μέρος, που αντιπροσωπεύει την «κοιλάδα των δακρύων» στους ακροατές, συνδέεται με το αίσθημα lamento. Ταυτόχρονα, υπάρχουν ομοιότητες μεταξύ των αντιφώνων του Pergolesi και του Leo: και τα δύο βασίζονται στο ύφος της σειράς της όπερας. Επιπλέον, και οι δύο στο Salve Regina παρουσιάζουν μελωδικά χαρακτηριστικά που θυμίζουν άριες όπερας - η χαρακτηριστική «μυϊκότητα», ο δυναμισμός του Leo, μια πληθώρα από άλματα και κινήσεις κατά τους ήχους των συγχορδιών και οι χαρακτηριστικοί στίχοι και η χάρη του Pergolesi, απαλοί και συγκινητικοί.

Βλέπουμε μια διαφορετική λύση στο "Salve Regina" των παλαιότερων συγχρόνων του Pergolesi - Scarlatti και Durante. Οι συνθέσεις τους είναι μονοκίνητες, γραμμένες για χορωδία (διφωνη αρσενική του Durante a capella και μικτή τετράφωνη με έγχορδα και όργανο του Scarlatti), στην υφή κυριαρχεί όχι η ομοφωνική-αρμονική παρουσίαση, αλλά η ελεύθερη αντίστιξη. Ταυτόχρονα, ο Scarlatti έχει πολύ ανεπτυγμένη φωνή (μέχρι πέντε φωνές) και πιο συχνά δεν αντιγράφει φωνητικά μέρη με ορχηστρικά.

Οι διαφορές στη μουσική γλώσσα μεταξύ των συνθετών διαφορετικών γενεών είναι παρόμοιες με αυτές που παρατηρήσαμε στο Stabat mater και μαρτυρούν μια αλλαγή στο ύφος: τη δεκαετία του 1720. τα έργα των παλαιότερων δασκάλων έχουν ήδη αρχίσει να φαίνονται «παλιομοδίτικα», υπερβολικά υπερφορτωμένα με αντιποντιακές τεχνικές. Ως εκ τούτου, μεταξύ του Pergolesi και των συγχρόνων του, οι άριες και τα σύνολα όπερας απέκτησαν μεγάλη σημασία. Τέτοιες κολοσσιαίες αλλαγές συνδέονται με νέες τάσεις που εκδηλώθηκαν εκείνη την εποχή σε όλα σχεδόν τα είδη, ειδικά στην όπερα.

συμπέρασμα

Σήμερα, η ιερή μουσική του Περγκολεσίου βρίσκεται στη σκιά του έργου των μεγάλων συγχρόνων του. Με την εξαίρεση του Stabat materπρακτικά δεν εκτελείται και σπάνια περιλαμβάνεται στο εκπαιδευτικό ρεπερτόριο. Ωστόσο, όλα αυτά δεν μπορούν να μειώσουν τη συμβολή του συνθέτη στην ιστορία των ειδών ιερής μουσικής. Η μελέτη κατέστησε δυνατή την εξαγωγή ορισμένων συμπερασμάτων.

1. Οι αρχές του 18ου αιώνα σηματοδότησε σημαντικές αλλαγές στην πολιτιστική ζωή της Νάπολης. Σε μια πόλη που κατοικούνταν από πολυάριθμους εκπροσώπους του κλήρου, το σημαντικότερο «συστατικό» της φήμης ήταν η όπερα. Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι η «θεατρικότητα» έχει επηρεάσει σε μεγάλο βαθμό την ιερή μουσική, η οποία έχει υποστεί σημαντική εξέλιξη. Το σημείο καμπής στην ανάπτυξη των εκκλησιαστικών ειδών έπεσε ακριβώς στη γενιά των Περγκολεσίων.
2. Η ποιητική των κύριων ειδών της ιερής μουσικής του συνθέτη καθορίστηκε από τη ναπολιτάνικη παράδοση: το πρώτο από τα ορατόριο του Pergolesi έλαβε τον χαρακτηρισμό του ειδικά ναπολιτάνικου είδους dramma sacro και, σύμφωνα με τις παραδόσεις του προηγούμενου περιφερειακού είδους - το ναπολιτάνικο τραγική κωμωδία - συνδύαζε τα χαρακτηριστικά του δράματος και της κωμωδίας. Τα δομικά χαρακτηριστικά των μαζών του Pergolesi αντιστοιχούσαν επίσης στο Missa brevis που ήταν κοινό στη Νάπολη το πρώτο μισό του 18ου αιώνα. Η μουσική γλώσσα των συνθέσεων αποδείχθηκε επίσης «Νεαπολίτικη» σε πλήρη έκταση - με έναν ιδιαίτερο ήχο «θάλαμου»: η κυριαρχία της εκφραστικής μελωδίας στο φόντο μιας διάφανης ορχηστρικής υφής και η κυριαρχία των καντιλένων, λεπτών ευαίσθητων στίχων .

Η ομοιότητα των δομικών χαρακτηριστικών στα εκκλησιαστικά γραπτά των Ναπολιτάνων Pergolesi και Leo και η διαφορά τους από τον βενετσιάνικο Lotti επιβεβαίωσαν το συμπέρασμα για τις ιδιαιτερότητες του ναπολιτάνικου τρόπου. Ταυτόχρονα, μια σύγκριση της τεχνικής σύνθεσης της γενιάς του 1730 και των εκπροσώπων της «παλιάς» σχολής - Alessandro Scarlatti, Francesco Durante - μας επιτρέπει να μιλήσουμε για την παρουσία της εξέλιξης και την αλλαγή προσανατολισμού. Ακόμα και στην καντάτα και στο αντίφωνο, οι «παλιοί» μάστορες προτιμούσαν την πολυφωνική υφή και την παρουσίαση a capella. Με το Pergolesi και τον Leo, οι άριες και τα όπερα σύνολα απέκτησαν τη μεγαλύτερη σημασία. Ήταν η αρμονική συνύπαρξη του «λόγιου» και του «θεατρικού» στυλ που έγινε καθοριστική για το ύφος όλων των πνευματικών έργων του Περγκολέζι.

1. Η εισαγωγή αριθμών σόλο και συνόλου ακόμη και στα εκκλησιαστικά είδη καθιστά δυνατό να μιλήσουμε για πολυάριθμες συνδέσεις μεταξύ των όπερων του συνθέτη και των πνευματικών του έργων. Ο Pergolesi χρησιμοποιεί τους τύπους άριων που χαρακτηρίζουν τη seria opera (eroica, parlante, di sdegno, λυρικό, amoroso), υπάρχουν και στοιχεία της όπερας buffa - στον χαρακτηρισμό του κωμικού χαρακτήρα στο «ιερό δράμα». Η δομική εγγύτητα των κοσμικών και πνευματικών συνθέσεων είναι αναμφισβήτητη (όλα είναι χτισμένα στην αρχή του chiaroscuro), η μελωδική-αρμονική τους ομοιότητα με αναγνωρίσιμες αρμονικές στροφές (ο συνθέτης τρέφει ιδιαίτερη αγάπη για τα διακοπτόμενα cadenza), επαναλαμβανόμενα μοτίβα και ρυθμικές φιγούρες (ιδιαίτερα συχνά - διεγερμένες συγκοπές "αναπνοής"). Στο ιερό δράμα The Conversion of St. Wilhelm και στο ορατόριο Ο θάνατος του Αγίου Ιωσήφ, δοκιμάστηκαν πολλά είδη άριων, που αργότερα θα έγραφε ο Pergolesi στις όπερες του.
2. Ταυτόχρονα, η εκκλησιαστική μουσική του Pergolesi δεν έγινε απόλυτη ομοιότητα με την οπερατική του κληρονομιά: άριες και σύνολα συνδυάζονται αρμονικά σε αυτήν με ένα υποχρεωτικό σημάδι εκκλησιαστικού στυλ - τμήματα φούγκας ή μίμησης. Σε καθεμία από τις μάζες, ο συνθέτης τοποθέτησε τουλάχιστον δύο χορωδιακές φούγκες, φούγκες («Fac ut portem» και «Amen») υπάρχουν επίσης στο Stabat Mater και στο αντίφωνο, στοιχεία μίμησης κοσμούν την άρια «Eia ergo, Advocata nostra”.

Όλα αυτά μας επιτρέπουν να συμπεράνουμε για την ενότητα του ατομικού στυλ του Περγκολέζι, αφενός, και για τη διαφορά στην ερμηνεία των ειδών, αφετέρου. Το Pergolesi ένιωσε τέλεια τις ιδιαιτερότητες των "στυλ" με την έννοια που είναι εγγενής στον XVIII αιώνα. Παρά την ισχυρότερη επέκταση της όπερας, τα εκκλησιαστικά του είδη, όπως και εκείνα άλλων Ναπολιτάνων δασκάλων της δεκαετίας του 1730, διέφεραν από τις μουσικές και θεατρικές συνθέσεις.

Δημοσιεύσεις για το θέμα της διατριβής

1. Karpenko (Panfilova) V. Stabat mater τον 18ο αιώνα: εκδοχές δύο Ναπολιτάνων συνθετών // Bulletin of the Tomsk State University, No. 6, 2009. P. 118-121. - 0,5 π.λ.
2. Panfilova V. «Angels sing in this music…» Giovanni Battista Pergolesi: πνευματική δημιουργικότητα // Μουσικολογία, Νο. 12, 2009. Σελ. 23-27. - 0,4 π.λ.
3. Panfilova V. Sacred music of Giovanni Battista Pergolesi // Η τέχνη στο σχολείο, Νο. 6, 2009. Σελ. 29-32. - 0,4 π.λ.

Άλλες δημοσιεύσεις

1. Karpenko (Panfilova) V. Ναπολιτάνικη σχολή όπερας: "υπέρ" και "κατά" // Μουσικολογία από τις αρχές του αιώνα: παρελθόν και παρόν. Μόσχα: RAM im. Gnesinykh, 2007, σσ. 380-387; 0,4 p.l.
2. Panfilova V. Δάσκαλος και μαθητής: εκκλησιαστική μουσική των F. Durante και J. B. Pergolesi // Μελέτες νέων μουσικολόγων. Υλικά του διαπανεπιστημιακού επιστημονικού συνεδρίου μεταπτυχιακών φοιτητών στις 29 Απριλίου 2009. Μόσχα: RAM im.Gnessinyh, 2010. S. 71-85; 0,5 p.l.
3. Panfilova V. Spiritual creativity of Giovanni Battista Pergolesi // Music and time, No. 11, 2009. P. 19-21; 0,4 p.l.

King R. Stabat mater. Λονδίνο, 1988. Σ.2.

De Maio R. Napoli sacra negli anni di Pergolesi // Pergolesi Studies. The Proceedings of the International Symposium Jesi 1983. Σ. 29.