Θέατρο δρόμου του Μεσαίωνα. Μεσαιωνικό ευρωπαϊκό θέατρο

Μετά την πτώση της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, το αρχαίο θέατρο ξεχάστηκε: οι πρώτοι ιδεολόγοι του Χριστιανισμού καταδίκασαν την υποκρισία και όχι μόνο οι ηθοποιοί, οι μουσικοί και οι «χορευτές», αλλά όλοι «με εμμονή με το πάθος για το θέατρο» αποκλείστηκαν από τις χριστιανικές κοινότητες. Το μεσαιωνικό θέατρο γεννήθηκε εκ νέου, από λαϊκές τελετουργίεςκαι θρησκευτικές εορτές – δραματοποιήσεις εκκλησιαστικών ακολουθιών. Η ιστορία του μεσαιωνικού θεάτρου περνά από δύο στάδια - τη σκηνή του πρώιμου (από τον 5ο έως τον 16ο αιώνα) και τον ώριμο (από τον 12ο έως τα μέσα του 16ου αιώνα) Μεσαίωνα. Παρά τον διωγμό της εκκλησίας, ο πληθυσμός του χωριού, σύμφωνα με τα αρχαία έθιμα, γιόρταζε το τέλος του χειμώνα, την έλευση της άνοιξης, τον τρύγο. σε παιχνίδια, χορούς και τραγούδια, οι άνθρωποι εξέφραζαν την αφελή πίστη τους στους θεούς, προσωποποιώντας τις δυνάμεις της φύσης. Αυτές οι γιορτές έθεσαν τα θεμέλια για μελλοντικές θεατρικές παραστάσεις. Στην Ελβετία, οι τύποι απεικόνιζαν χειμώνα και καλοκαίρι - ο ένας με πουκάμισο και ο άλλος με γούνινο παλτό. Στη Γερμανία γίνονταν αποκριάτικες πομπές με κοστούμια προς τιμήν της άνοιξης. Στην Αγγλία, οι ανοιξιάτικες διακοπές είχαν ως αποτέλεσμα πολυπληθή παιχνίδια, χορούς, διαγωνισμούς προς τιμήν του Μαΐου, αλλά και στη μνήμη του λαϊκός ήρωαςΡομπέν των Δασών. Τα θεαματικά στοιχεία ήταν πλούσια σε ανοιξιάτικους αγώνες σε Ιταλία και Βουλγαρία.

Αυτές οι διακοπές ήταν χιούμορ και δημιουργικότητα, η δύναμη των ανθρώπων, αλλά με τον καιρό έχασαν το τελετουργικό και λατρευτικό τους νόημα, άρχισαν να αντικατοπτρίζουν στοιχεία της πραγματικής ζωής του χωριού, συνδέθηκαν με την εργασιακή δραστηριότητα των αγροτών, μετατράπηκαν σε παραδοσιακά παιχνίδια , διασκέδαση θεαματικής φύσης. Αλλά αυτά τα παιχνίδια με το πρωτόγονο περιεχόμενο τους δεν μπορούσαν να δώσουν ώθηση στο θέατρο, δεν εμπλουτίστηκαν ούτε με πολιτειακές ιδέες ούτε με ποιητικές φόρμες, όπως συνέβαινε στην αρχαία Ελλάδα, επιπλέον, αυτά τα δωρεάν παιχνίδια περιείχαν μνήμες ειδωλολατρικής λατρείας και διώχτηκαν σοβαρά. . χριστιανική εκκλησία. Αλλά αν η εκκλησία κατάφερε να αποτρέψει την ελεύθερη ανάπτυξη του λαϊκού θεάτρου που σχετίζεται με τη λαογραφία, τότε παρόλα αυτά, ορισμένοι τύποι αγροτικής διασκέδασης οδήγησαν σε νέα λαϊκά θεάματα - τις παραστάσεις των ιστρίων.

Οι Histrions είναι λαϊκοί πλανόδιοι ηθοποιοί. Στη Γαλλία τους λένε ταχυδακτυλουργούς, στη Γερμανία τους λένε shpilmans, στην Πολωνία είναι dandies, στη Βουλγαρία τους λένε κουζίνες, στη Ρωσία είναι μπουφόν. Οι διασκεδαστές του χωριού που μετακόμισαν στην πόλη γίνονται επαγγελματίες διασκεδαστές. Τελικά ξεφεύγουν από το χωριό και η ζωή μιας μεσαιωνικής πόλης, τα θορυβώδη πανηγύρια και η φασαρία ενός δρόμου της πόλης γίνονται η πηγή της δημιουργικότητάς τους. Η τέχνη τους αρχικά διακρίνεται από συγκρητισμό: κάθε ιστρίον τραγουδά, χορεύει, λέει ιστορίες, παίζει ένα μουσικό όργανο και κάνει δεκάδες άλλα αστεία πράγματα. Αλλά σταδιακά υπάρχει μια διαστρωμάτωση της μάζας των ιστρίων σύμφωνα με τους κλάδους της δημιουργικότητας, σύμφωνα με το κοινό στο οποίο απευθύνονται συχνότερα. Τώρα ξεχωρίζουν: κόμικς, παραμυθάδες, τραγουδιστές, μουσικούς, ζογκλέρ. Ιδιαίτερα διακρίνονται οι συγγραφείς και οι ερμηνευτές ποιημάτων, μπαλάντων και χορευτικών τραγουδιών - τροβαδούρων «που ξέρουν να ευχαριστούν τους ευγενείς». Έχοντας αναπτυχθεί από αγροτικά τελετουργικά παιχνίδια, έχοντας απορροφήσει την επαναστατική διάθεση των αστικών κατώτερων τάξεων, η τέχνη των ιστρίων διώχθηκε και διώχθηκε από εκκλησιαστές και βασιλιάδες, αλλά ακόμη και αυτοί δεν μπόρεσαν να αντισταθούν στον πειρασμό να δουν τις διασκεδαστικές και χαρούμενες παραστάσεις των ιστρίων.

Σύντομα, οι Ιστρίες ενώθηκαν σε συνδικάτα, από τα οποία δημιουργήθηκαν στη συνέχεια κύκλοι ερασιτεχνών ηθοποιών. Υπό την άμεση επιρροή τους επεκτείνεται ένα κύμα ερασιτεχνικού θεάτρου τον 14ο-15ο αιώνα. Τώρα η εκκλησία είναι ανίσχυρη να καταστρέψει την αγάπη του κόσμου για τα θεατρικά θεάματα. Σε μια προσπάθεια να γίνει πιο αποτελεσματική η εκκλησιαστική λειτουργία - η λειτουργία -, οι ίδιοι οι κληρικοί άρχισαν να χρησιμοποιούν θεατρικά σχήματα. Σήκω - λειτουργικό δράμασε σκηνές από τη Γραφή. Τα πρώτα λειτουργικά δράματα αποτελούνταν από δραματοποιήσεις μεμονωμένων επεισοδίων του Ευαγγελίου. Κοστούμια, κείμενο, κινήσεις έγιναν πιο περίπλοκα και βελτιώθηκαν. Οι παραστάσεις γίνονταν κάτω από τους θόλους του ναού. Και ένα ημι-λειτουργικό δράμα, παιζόταν στη βεράντα ή στην αυλή της εκκλησίας. Το θρησκευτικό δράμα είχε διάφορα είδη όπως:

Θαύμα

Μυστήριο

Ηθική

Θαύμα "θαύμα" -θρησκευτικό και διδακτικό δράμα, η πλοκή είναι η παρουσίαση ενός θρύλου ή της ζωής ενός αγίου που διέπραξε κάποιο σοβαρό παράπτωμα και σώθηκε με τη μεσολάβηση της Μητέρας του Θεού. Τα θαύματα ήταν πιο διαδεδομένα τον 14ο αιώνα. Προέρχεται από ύμνους προς τιμήν των αγίων και από την ανάγνωση της ζωής τους στην εκκλησία. Τα θαύματα έδωσαν περισσότερη ελευθερία στη δημιουργικότητα και στην απεικόνιση της πραγματικότητας από άλλα είδη μεσαιωνικού δράματος.

Μυστήριο- ένα μεσαιωνικό δράμα με βιβλικά θέματα. Θεωρείται το επιστέγασμα του μεσαιωνικού θεάτρου, ένα είδος στο οποίο οι μορφές του εκκλησιαστικού, του λαϊκού, κοσμικά θέατραΜεσαίωνας. Άκμασε τον 15ο - πρώτο μισό του 16ου αιώνα. Οι παραστάσεις χρονομετρήθηκαν στην έκθεση, στην πανηγυρική περίσταση και άνοιξαν με μια πολύχρωμη πομπή πολιτών όλων των ηλικιών και τάξεων. Οι πλοκές ελήφθησαν από τη Βίβλο και το Ευαγγέλιο. Οι δράσεις συνεχίστηκαν από το πρωί έως το βράδυ για αρκετές ημέρες. Πάνω σε ξύλινη εξέδρα χτίστηκαν περίπτερα, καθένα από τα οποία είχε τις δικές του εκδηλώσεις. Στο ένα άκρο της εξέδρας ήταν ένας πλούσια διακοσμημένος Παράδεισος, στο αντίθετο άκρο - Κόλαση με ανοιχτό το στόμα ενός δράκου, όργανα βασανιστηρίων και ένα τεράστιο καζάνι για τους αμαρτωλούς. Το σκηνικό στο κέντρο ήταν εξαιρετικά λακωνικό: η επιγραφή πάνω από την πύλη «Ναζαρέτ» ή ένας επιχρυσωμένος θρόνος ήταν αρκετή για να χαρακτηρίσει μια πόλη ή ένα παλάτι. Στη σκηνή εμφανίστηκαν προφήτες, ζητιάνοι, διάβολοι με επικεφαλής τον Εωσφόρο... Στον πρόλογο απεικονίζονταν οι ουράνιες σφαίρες, όπου ο Θεός Πατέρας καθόταν περιτριγυρισμένος από αγγέλους και αλληγορικές φιγούρες - Σοφία, Έλεος, Δικαιοσύνη κ.λπ. Στη συνέχεια η δράση μεταφέρθηκε στο τη γη και πέρα ​​- στην κόλαση, όπου ο Σατανάς έψηνε αμαρτωλές ψυχές. Οι δίκαιοι έβγαιναν στα άσπρα, οι αμαρτωλοί - με μαύρα, οι διάβολοι - με κόκκινα καλσόν, βαμμένα με τρομερά «πρόσωπα».

Η δραματουργία μυστηρίου χωρίζεται σε τρεις κύκλους:

«Παλαιά Διαθήκη», το περιεχόμενο της οποίας είναι οι κύκλοι των βιβλικών θρύλων.

«Καινή Διαθήκη», που αφηγείται την ιστορία της γέννησης και της ανάστασης του Χριστού.

«αποστολικό», στο οποίο οι πλοκές του έργου ήταν δανεισμένες από τους «Βίους των Αγίων» και εν μέρει από τα θαύματα των αγίων.

Όντας μια παράσταση δρόμου που απευθύνεται σε μαζικό κοινό, το έργο μυστηρίου εξέφραζε τόσο λαϊκές, γήινες αρχές, όσο και ένα σύστημα θρησκευτικών και εκκλησιαστικών ιδεών. Αυτό εσωτερική ασυνέπειαΤο είδος τον οδήγησε στην παρακμή και στη συνέχεια τον απαγόρευσε από την εκκλησία.

Ηθική- ανεξάρτητα έργα διδακτικής φύσης, οι χαρακτήρες των οποίων δεν ήταν άνθρωποι, αλλά αφηρημένες έννοιες. Παίχτηκαν παραβολές για τον «Συνετό και τον Παράλογο», για τον «Δίκαιο και τον Πανηγυριστή», όπου ο πρώτος παίρνει τη Λογική και την Πίστη ως συντρόφους της ζωής του, ο δεύτερος - την Ανυπακοή και την Ακολασία. Σε αυτές τις παραβολές, τα βάσανα και η πραότητα ανταμείβονται στον παράδεισο, ενώ η σκληρότητα της καρδιάς και η φιλαργυρία οδηγούν στην Κόλαση.

Έπαιξαν ήθος στη σκηνή της φάρσας. Υπήρχε κάτι σαν μπαλκόνι, όπου παρουσίαζαν ζωντανές εικόνες των ουράνιων σφαιρών - αγγέλων και του θεού Sabaoth. Οι αλληγορικές φιγούρες, χωρισμένες σε δύο στρατόπεδα, εμφανίστηκαν από αντίθετες πλευρές, σχηματίζοντας συμμετρικές ομάδες: η πίστη - με σταυρό στα χέρια της, η ελπίδα - με μια άγκυρα, η φιλαργυρία - με ένα πουγκί χρυσό, η απόλαυση - με ένα πορτοκάλι και η κολακεία είχε μια ουρά αλεπούς με την οποία χάιδεψε την Ηλιθιότητα.

Η ηθική είναι μια διαμάχη στα πρόσωπα, που παίζεται στη σκηνή, μια σύγκρουση που εκφράζεται όχι μέσω της δράσης, αλλά μέσω μιας διαμάχης μεταξύ χαρακτήρων. Μερικές φορές σε σκηνές που μιλούσαν για αμαρτίες και κακίες, εμφανιζόταν ένα στοιχείο φάρσας, κοινωνικής σάτιρας, εισχωρούσε μέσα τους η ανάσα του πλήθους και το «ελεύθερο πνεύμα της πλατείας».

Έτσι, κατά τον Μεσαίωνα, το θέατρο υπήρχε σε διάφορες μορφές. Επί αρχικό στάδιοέγινε ένα είδος «Βίβλου για τους αγράμματους», αναδιηγώντας βιβλικές ιστορίες. Οι θεατρικές παραστάσεις του Μεσαίωνα έγιναν ο πρόδρομος της ανάπτυξης του θεάτρου της Αναγέννησης.

16.Παραδόσεις της Λατινικής Λογοτεχνίας στη Λογοτεχνία του Μεσαίωνα. Στίχοι των αλήτων. Πηγές, θέματα, χαρακτηριστικά του κόμικ.

Στην πρώιμη μεσαιωνική Γαλλία, η λογοτεχνία στα λατινικά πήρε το επίκεντρο.

Η λατινική γλώσσα, έχοντας γίνει νεκρή γλώσσα, έγινε ωστόσο συνδετικό νήμα μεταξύ της Αρχαιότητας και του Μεσαίωνα. Ήταν η γλώσσα της εκκλησίας, οι διακρατικές σχέσεις, η νομολογία, η επιστήμη, η εκπαίδευση, μια από τις κύριες γλώσσες της λογοτεχνίας. Τα αξιώματα των αρχαίων συγγραφέων χρησιμοποιήθηκαν ως υλικό που μελετήθηκε στη μεσαιωνική σχολή.

Στη μεσαιωνική λογοτεχνία στα λατινικά, συνηθίζεται να διακρίνουμε τρεις γραμμές ανάπτυξης: η πρώτη (στην πραγματικότητα μεσαιωνική, επίσημη, εκκλησιαστική) αντιπροσωπεύεται στην ιερατική λογοτεχνία, η δεύτερη (που σχετίζεται με την έκκληση στην αρχαία κληρονομιά) εκδηλώθηκε πιο ξεκάθαρα στην Η Καρολίγγεια Αναγέννηση, η τρίτη (η οποία προέκυψε στη διασταύρωση της λατινικής μάθησης και της λαϊκής κουλτούρας του γέλιου) αντικατοπτρίστηκε στην ποίηση των Vagants.

Στις μεταγενέστερες περιόδους του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης συνεχίστηκε η δημιουργία έργων στα λατινικά. Ανάμεσά τους θα πρέπει να επισημανθεί ιδιαίτερα η «Ιστορία των καταστροφών μου» που γράφτηκε στα λατινικά από τον Pierre Abelard.

Μιλάμε για στίχους αλήτες, περιπλανώμενους μαθητές και άτοπους νομάδες μοναχούς - ένα ετερόκλητο πλήθος που ανήγγειλε τη μεσαιωνική Ευρώπη με τα τραγούδια του. Η ίδια η λέξη "vagant" προέρχεται από το λατινικό "vagari" - περιπλάνηση. Ένας άλλος όρος βρίσκεται στη βιβλιογραφία - "γκολιάρδος", που προέρχεται από το "Γολιάθ" (εδώ: ο διάβολος

Οι στίχοι των Vagants δεν περιορίζονταν σε καμία περίπτωση στην ψαλμωδία του γλεντιού της ταβέρνας και των ερωτικών απολαύσεων, παρ' όλη τη σχολική μανία που ήταν ενσωματωμένη σε πολλούς στίχους. Οι ίδιοι οι ποιητές που τόσο απερίσκεπτα ζήτησαν να απορρίψουν τα «σκουπίδια των σκονισμένων βιβλίων», να ξεσπάσουν από τη σκόνη των βιβλιοθηκών και να εγκαταλείψουν τις διδασκαλίες στο όνομα της Αφροδίτης και του Βάκχου, ήταν οι πιο μορφωμένοι άνθρωποι της εποχής τους, που διατήρησαν μια ζωντανή σύνδεση με την αρχαιότητα και μεγάλωσε πάνω στα τελευταία επιτεύγματα της φιλοσοφικής σκέψης.

Στο έργο τους, οι αλήτες αντιμετώπισαν τα σοβαρότερα ηθικά, θρησκευτικά και πολιτικά προβλήματα, υποβάλλοντας το κράτος και την εκκλησία, την παντοδυναμία του χρήματος και την καταπάτηση της ανθρώπινης αξιοπρέπειας, τον δογματισμό και την αδράνεια σε παράτολμες επιθέσεις. Η διαμαρτυρία ενάντια στην υπάρχουσα παγκόσμια τάξη πραγμάτων, η αντίσταση στην εξουσία της Εκκλησίας, συνεπαγόταν εξίσου την απόρριψη της αναίμακτης βιβλιοδεσίας από την οποία εξατμίστηκε, εξασθένησε η ζωντανή ζωή και η χαρούμενη αποδοχή της ζωής που φωτίστηκε από το φως της γνώσης. Η λατρεία του συναισθήματος είναι γι' αυτούς αδιαχώριστη από τη λατρεία της σκέψης, που υπέβαλε όλα τα φαινόμενα σε νοητικό έλεγχο, σε αυστηρή δοκιμασία εμπειρίας.

Είναι αδύνατο να αποδεχτεί κανείς μια μόνο πρόταση για την πίστη χωρίς να την επαληθεύσει με τη βοήθεια της λογικής. η πίστη που αποκτάται χωρίς τη βοήθεια ψυχικής δύναμης είναι ανάξια ελεύθερη προσωπικότητα. Αυτές οι διατριβές του Παριζιάνου «Διδάσκαλου της Επιστήμης», του μεγάλου παθόντα Πέτερ Αμπελάρ, συλλήφθηκαν ευρέως από τους Vagantes: διάβασαν και αντέγραψαν τα γραπτά του και τα διένειμαν σε όλη την Ευρώπη, αντιτιθέμενοι στο «πιστεύω για να καταλάβω» της Εκκλησίας το αντίθετο. τύπος - "Καταλαβαίνω για να πιστέψω."

Οι πρώτες συλλογές σχολικών στίχων που μας έχουν φτάσει είναι το "Cambridge Manuscript" - "Carmina Cantabrigensia" (XI αιώνας) - και το "Carmina Burana" από το μοναστήρι Benediktbeyern στη Βαυαρία (XIII αιώνας). Και τα δύο αυτά τραγούδια είναι προφανώς γερμανικής προέλευσης, ούτως ή άλλως στενά συνδεδεμένα με τη Γερμανία. Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, οι στίχοι των Vagantes ανήκουν στις πρώτες σελίδες της γερμανικής ποίησης: οι Σουηβοί αποδείχτηκαν οι χαρακτήρες πολλών τραγουδιών του Κέιμπριτζ και το ίδιο το παρατσούκλι ενός από τους δημιουργούς του "Carmina Burana" είναι "Archipite of Cologne", του οποίου η "Εξομολόγηση" ήταν ένα είδος μανιφέστου νομάδων μαθητών, θυμίζει την εικόνα μιας μοναδικής πόλης του Ρήνου.

Ταυτόχρονα, οι ερωτικοί στίχοι των Vagants εν μέρει προσδοκούν, εν μέρει συγχωνεύονται με τους στίχους των Γερμανών "τραγουδιστές της αγάπης" - Minnesingers, και ορισμένοι από τους minnesingers ήταν ουσιαστικά αλήτες. Αξίζει να θυμηθούμε, για παράδειγμα, το περίφημο Tannhäuser, του οποίου ΓΡΗΓΟΡΟΙ ΡΥΘΜΟΙ ΖΩΗΣτον έκανε σχεδόν θρυλική φιγούρα: συμμετοχή στις Σταυροφορίες, Κύπρος, Αρμενία, Αντιόχεια, υπηρεσία στη Βιέννη στην αυλή του Φρειδερίκου Β', σύγκρουση με τον Πάπα Ουρβανό Δ', φυγή, δυνατή φήμη και πικρή ανάγκη μετά από δική του παραδοχή. έφαγε και υποθήκευσε το κτήμα του», αφού «οι όμορφες γυναίκες, το καλό κρασί, τα νόστιμα πιάτα και ένα λουτρό δύο φορές την εβδομάδα του ήταν πολύ ακριβά.

Έτσι, σχετικά πρόσφατα, στη Στουτγάρδη κυκλοφόρησε το βιβλίο "Heaven and Hell of Wanderers. Poetry of the Great Vagants of All Times and Peoples" σε συλλογή του Martin Lepelman. Στο βιβλίο του, ο Lepelman, μαζί με τους αλήτες, περιελάμβανε κέλτικους βάρδους και γερμανικά skalds, τους άρπες μας, καθώς και τους Homer, Anacreon, Archiloch, Walter von der Vogelweide, Francois Villon, Cervantes, Saadi, Li Bo - μέχρι τον Verlaine. , Arthur Rimbaud και Ringelnatz. Ανάμεσα στα «τραγούδια των αλήτων» βρίσκουμε και τα δικά μας, ρωσικά, μεταφρασμένα Γερμανός: "Seht ueber Mutter Wolga jagen die kuehne Trojka schneebestaubt" - "Εδώ ένα τρίο τολμηρό ορμά κατά μήκος της Μητέρας Βόλγα τον χειμώνα", "Fuhr einst zum Jahrmarkt ein Kaufmann kuehn" - "Ένας έμπορος πήγε στην έκθεση", κ.λπ. σημάδια ποίησης «νομαδικός» ο Λέπελμαν θεωρεί την «παιδική αφέλεια και μουσικότητα» και μια ακαταμάχητη λαχτάρα για περιπλάνηση, που προέκυψε κυρίως από «ένα αίσθημα καταπιεστικής στεγανότητας, που κάνει τα δεσμά της κατασταλαγμένης ζωής αφόρητα», από ένα αίσθημα «απεριόριστης περιφρόνησης για όλους τους περιορισμούς και τους κανόνες της καθημερινής τάξης»

Ωστόσο, η ποίηση των Vagants ξεπέρασε κατά πολύ τη μεσαιωνική λογοτεχνία: οι ρυθμοί, οι μελωδίες, οι διαθέσεις της, αυτό το «αλητό πνεύμα» για το οποίο έγραψε ο Yesenin μας, ρίζωσε στην παγκόσμια ποίηση, έγινε αναπόσπαστο μέρος της.

Οποιος σπουδαία λογοτεχνίασυνδέεται με το όνειρο της ελευθερίας, εμπνευσμένο από την ελευθερία, γαλουχημένο από την ελευθερία. Ποτέ δεν υπήρξε ποίηση σκλαβιάς που θα υπηρετούσε φυλακές, φωτιές και μάστιγες, θα τραγουδούσε τη δουλεία ως την ύψιστη αρετή, παρ' όλες τις προσπάθειες συγγραφής μισθοφόρων για να υποδυθούν ποιητές

Άμεσες μαρτυρίες γι' αυτό δίνουν οι στίχοι και τα τραγούδια των Vagantes, που συνέχισαν να τρομάζουν την αντίδραση για πολλούς αιώνες. Δεν είναι τυχαίο ότι στο μοναστήρι Benediktbeyern, το χειρόγραφο της «Carmina Burana», ως απαγορευμένη λογοτεχνία, ήταν κρυμμένο σε ειδική κρύπτη, από όπου αφαιρέθηκε μόλις το 1806.

Οι στίχοι των Vagants είναι εξαιρετικά διαφορετικοί σε περιεχόμενο. Καλύπτει όλες τις πλευρές μεσαιωνική ζωήκαι όλες οι εκδηλώσεις ανθρώπινη προσωπικότητα. Το τραγούδι που καλεί για συμμετοχή σε μια σταυροφορία στο όνομα της απελευθέρωσης του «Παναγίου Τάφου» γειτνιάζει με μια συναρπαστική αντικληρική διακήρυξη κατά της διαφθοράς του κλήρου και της «σιμωνίας» - εμπορίας εκκλησιαστικών θέσεων. Μια ξέφρενη έκκληση στον Θεό και μια κλήση σε μετάνοια - με επίμονη, επανάληψη από ποίημα σε ποίημα, τη δόξα της «τραχής» σάρκας, τη λατρεία του κρασιού και της λαιμαργίας. σχεδόν άσεμνος ερωτισμός και κυνισμός - με αγνότητα και υπεροχή. αηδία για βιβλιομανία - με εξύμνηση της επιστήμης και των σοφών καθηγητών πανεπιστημίου. Συχνά πράγματα που φαίνονται ασυμβίβαστα συγκρούονται στο ίδιο ποίημα: η ειρωνεία μετατρέπεται σε πάθος, και ο ισχυρισμός μετατρέπεται σε σκεπτικισμό, η βαβούρα αναμειγνύεται με εξαιρετικό φιλοσοφικό βάθος και σοβαρότητα, η οδυνηρή θλίψη ξεσπά ξαφνικά σε ένα χαρούμενο τραγούδι του Μάη και, αντιστρόφως, το ξαφνικό κλάμα γίνεται από το γέλιο. Το ποίημα «Ο Ορφέας στην Κόλαση», που αρχικά επινοήθηκε ως μια αστεία παρωδία του διάσημου αρχαίος μύθοςκαι ένα από τα κεφάλαια των «Μεταμορφώσεων» του Οβίδιου, τελειώνει με μια παθιασμένη έκκληση για έλεος, και στην «Αποκάλυψη του Γκολιάρδου» οι εικόνες του επικείμενου θανάτου του κόσμου εξουδετερώνονται από ένα φαρσικό τέλος.

Στους XI-XII αιώνες, τα σχολεία άρχισαν σταδιακά να εκφυλίζονται σε πανεπιστήμια. Τον 12ο αιώνα στο Παρίσι, «σε μια χαρούμενη πόλη όπου οι μαθητές είναι περισσότεροι ντόπιοι κάτοικοι», η σχολή του καθεδρικού ναού, τα σχολεία των ηγουμένων της Αγίας Ζενεβιέβ και του Αγίου Βίκτωρ και πολλοί καθηγητές που δίδαξαν ανεξάρτητα τις «φιλελεύθερες τέχνες» συγχωνεύτηκαν σε μια ένωση - «Universitas magistrorum et scolarum Parisensium». Το πανεπιστήμιο χωρίστηκε σε σχολές: θεολογική, ιατρική, νομική και «καλλιτεχνική», και ο πρύτανης της πολυπληθέστερης «σχολής καλλιτεχνών», όπου μελετήθηκαν οι «επτά φιλελεύθερες τέχνες» - γραμματική, ρητορική, διαλεκτική, γεωμετρία, αριθμητική, αστρονομία και μουσική - στάθηκε στο επικεφαλής του πανεπιστημίου: οι κοσμήτορες όλων των άλλων σχολών υπάγονταν σε αυτόν.Το Πανεπιστήμιο του Παρισιού γίνεται το θεολογικό κέντρο της Ευρώπης, ανεξάρτητο από την κοσμική αυλή και έχοντας λάβει την εδραίωση των δικαιωμάτων του από την πλευρά του παπισμού.

Ωστόσο, το Πανεπιστήμιο του Παρισιού σύντομα είχε σοβαρούς αντιπάλους. Η νομολογία μελετάται στο Μονπελιέ και τη Μπολόνια, η ιατρική - στο Σαλέρνο, στα μέσα του 13ου αιώνα εμφανίζεται το Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης, από τον 14ο αιώνα το Καίμπριτζ και το Πανεπιστήμιο της Πράγας οργανώνονται τελικά.

Φοιτητές από όλο τον κόσμο συρρέουν σε αυτά τα πανεπιστήμια. ΕΥΡΩΠΑΙΚΕΣ ΧΩΡΕΣ, υπάρχει ένα μείγμα ηθών, εθίμων, αμοιβαία ανταλλαγή εθνικών εμπειριών, που διευκολύνθηκε πολύ από τα λατινικά - τη διεθνή γλώσσα των μαθητών

Προικισμένοι με την πιο σπάνια μουσικότητα (οι αλήτες δεν διάβασαν τα ποιήματά τους, αλλά τα τραγούδησαν), απολαμβάνουν τη «μουσική των συμφώνων», σαν να παίζουν ρίμες, πετυχαίνοντας εξαιρετική δεξιοτεχνία στην ομοιοκαταληξία και, χωρίς να το υποπτεύονται, ανοιχτοί στην ποίηση προηγουμένως άγνωστες τεχνικές ποιητικής εκφραστικότητας. Στην ουσία, οι Vagantes γέμισαν για πρώτη φορά με νέο, ζωηρό περιεχόμενο τον αρχαίο λατινικό μετρητή - "versus quadratus" - ένα τροχόσπιτο οκτώ ποδιών, το οποίο αποδείχτηκε κατάλληλο για μια επίσημη ωδή και για μια παιχνιδιάρικη παρωδία και για ποιητική αφήγηση...

Η μουσική που συνόδευε τα τραγούδια των Vagantes δεν μας έχει φτάσει σχεδόν, αλλά αυτή η μουσική βρίσκεται στο ίδιο το κείμενο. Ίσως, ο συνθέτης Carl Orff το «άκουσε» καλύτερα από άλλους, όταν το 1937, στη Γερμανία, δημιούργησε την καντάτα του - «Carmina Burana», διατηρώντας ανέπαφα τα αρχαία κείμενα για να εκφράσει τις απόψεις του «μέσω αυτών» και με τη βοήθειά τους. για έναν άνθρωπο, για την ένθερμη επιθυμία του για ελευθερία και χαρά σε μια εποχή σκότους, σκληρότητας και βίας.
17.Αναγέννηση. Γενικά χαρακτηριστικά. Πρόβλημα περιοδοποίησης.

Αναγέννηση (Αναγέννηση), μια περίοδος στην πολιτιστική και ιδεολογική ανάπτυξη των χωρών της Δυτικής και Κεντρικής Ευρώπης (στην Ιταλία XIV - XVI αιώνες σε άλλες χώρες, τέλος XV - αρχές XVII αιώνα), μεταβατική από τον μεσαιωνικό πολιτισμό σε τον πολιτισμό της σύγχρονης εποχής.

Σύντομη περιγραφή της Αναγέννησης. Αναγέννηση (Αναγέννηση), μια περίοδος στην πολιτιστική και ιδεολογική ανάπτυξη των χωρών της Δυτικής και Κεντρικής Ευρώπης (στην Ιταλία XIV - XVI αιώνες σε άλλες χώρες, τέλος XV - αρχές XVII αιώνα), μεταβατική από τον μεσαιωνικό πολιτισμό σε τον πολιτισμό της σύγχρονης εποχής.

Χαρακτηριστικά γνωρίσματα του πολιτισμού της Αναγέννησης: η αντιφεουδαρχία στον πυρήνα της, κοσμικός, αντικληρικός χαρακτήρας, ανθρωπιστική κοσμοθεωρία, απήχηση στην πολιτιστική κληρονομιά της αρχαιότητας, σαν «αναβίωση» της (εξ ου και το όνομα). Η αναγέννηση προέκυψε και εκδηλώθηκε πιο ξεκάθαρα στην Ιταλία, όπου ήδη στο γύρισμα των XIII - XIV αιώνων. προάγγελοί του ήταν ο ποιητής Δάντης, ο καλλιτέχνης Τζιότο και άλλοι.

Το έργο των μορφών της Αναγέννησης είναι εμποτισμένο με πίστη στις απεριόριστες δυνατότητες του ανθρώπου, στη θέληση και στο μυαλό του, στην απόρριψη του καθολικού σχολαστικισμού και ασκητισμού (ανθρωπιστική ηθική). Το πάθος της επιβεβαίωσης του ιδανικού μιας αρμονικής, απελευθερωμένης δημιουργικής προσωπικότητας, η ομορφιά και η αρμονία της πραγματικότητας, η έκκληση στον άνθρωπο ως η ύψιστη αρχή της ύπαρξης, η αίσθηση της ολότητας και οι αρμονικοί νόμοι του σύμπαντος δίνουν στην τέχνη της Αναγέννησης σπουδαία ιδεολογικά σημασία, μια μεγαλειώδη ηρωική κλίμακα.

Στην αρχιτεκτονική, οι κοσμικές δομές άρχισαν να παίζουν πρωταγωνιστικό ρόλο - δημόσια κτίρια, παλάτια, σπίτια της πόλης. Η χρήση τοξωτών στοών, κιονοστοιχιών, θόλων, λουτρών, αρχιτεκτόνων (Alberti, Palladio στην Ιταλία, Lescaut, Delorme στη Γαλλία κ.λπ.) έδωσαν στα κτίριά τους μεγαλειώδη διαύγεια, αρμονία και αναλογικότητα στον άνθρωπο.

Καλλιτέχνες (Donatello, Leonardo da Vinci, Raphael, Michelangelo, Titian και άλλοι στην Ιταλία· Jan van Eyck, Brueghel στην Ολλανδία· Dürer, Niethardt στη Γερμανία· Fouquet, Goujon, Clouet στη Γαλλία) κατέκτησαν με συνέπεια την αντανάκλαση όλου του πλούτου πραγματικότητα - ο όγκος μεταφοράς, ο χώρος, το φως, η εικόνα μιας ανθρώπινης φιγούρας (συμπεριλαμβανομένης μιας γυμνής) και το πραγματικό περιβάλλον - ένα εσωτερικό, ένα τοπίο.

Η αναγεννησιακή λογοτεχνία δημιούργησε μνημεία διαχρονικής αξίας όπως το «Gargantua and Pantagruel» (1533 - 1552) του Rabelais, τα δράματα του Σαίξπηρ, το μυθιστόρημα «Δον Κιχώτης» (1605 - 1615) του Θερβάντες κ.λπ., συνδυάζοντας οργανικά το ενδιαφέρον για την αρχαιότητα με την έλξη για την αρχαιότητα. λαϊκό πολιτισμό, το πάθος του κόμικ με την τραγικότητα του είναι.

Τα σονέτα του Πετράρχη, τα διηγήματα του Μποκάτσιο, το ηρωικό ποίημα του Αρίστου, το φιλοσοφικό γκροτέσκο (πραγματεία του Έρασμου του Ρότερνταμ "Έπαινος της βλακείας", 1511), τα δοκίμια του Montaigne - σε διαφορετικά είδη, μεμονωμένες μορφές και εθνικές παραλλαγές ενσάρκωσαν τις ιδέες της Reniss.

Στη μουσική εμποτισμένη με μια ανθρωπιστική κοσμοθεωρία, αναπτύσσεται η φωνητική και οργανική πολυφωνία, εμφανίζονται νέα είδη κοσμικής μουσικής - σόλο τραγούδι, καντάτα, ορατόριο και όπερα, συμβάλλοντας στην καθιέρωση της ομοφωνίας. Κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης έγιναν εξαιρετικές επιστημονικές ανακαλύψεις στον τομέα της γεωγραφίας, της αστρονομίας και της ανατομίας. Οι ιδέες της Αναγέννησης συνέβαλαν στην καταστροφή των φεουδαρχικών και θρησκευτικών ιδεών και από πολλές απόψεις ανταποκρίθηκαν αντικειμενικά στις ανάγκες της αναδυόμενης αστικής κοινωνίας

18. Αναγέννηση στην Ιταλία. Προσωπικότητα και έργο του Δάντη. «Νέα Ζωή» και παραδόσεις ποίησης «νέου γλυκού ύφους». Η εικόνα της Βεατρίκης και η έννοια της αγάπης.

«Νέο γλυκό στυλ». Η Φλωρεντία γίνεται ένα από τα κέντρα της ευρωπαϊκής πολιτιστικής ζωής. Ο πολιτικός αγώνας των Guelphs (το κόμμα των υποστηρικτών της εξουσίας του Πάπα) και των Ghibellines (το αριστοκρατικό κόμμα των υποστηρικτών της εξουσίας του αυτοκράτορα) δεν εμπόδισε την άνθηση της πόλης.

Στα τέλη του XIII αιώνα. στη Φλωρεντία διαμορφώνεται η ποίηση του «loce al piouo» - «ένα νέο γλυκό στυλ» (Guido Gvinicelli, Guido Cavalcanti, Dante Alighieri). Βασισμένοι στις παραδόσεις της αυλικής ποίησης, οι εκπρόσωποι αυτής της σχολής υπερασπίζονται μια νέα κατανόηση της αγάπης, μεταμορφώνουν την εικόνα της Ωραίας κυρίας και του ποιητή σε σύγκριση με την ποίηση των τροβαδούρων: Η κυρία, «που κατέβηκε από τον ουρανό στη γη - να αποκάλυψε ένα θαύμα» (Δάντης), παύει να γίνεται αντιληπτή ως γήινη γυναίκα, παρομοιάζεται Θεοτόκος, η αγάπη του ποιητή αποκτά χαρακτηριστικά θρησκευτικής λατρείας, αλλά ταυτόχρονα εξατομικεύεται, γεμίζει χαρά. Οι ποιητές «leoce sii pioyo» (αναπτύσσοντας νέα ποιητικά είδη, μεταξύ των οποίων είναι: canzona (ποίημα με στροφές ίδιας δομής), ballata (ποίημα με στροφές άνισης δομής), σονέτο.

Σονέττο. Υψηλότερη τιμήέχει ένα είδος σονέτου (yaopePo), το οποίο έπαιξε εξαιρετικό ρόλο στην ποίηση των επόμενων αιώνων (μέχρι σήμερα). Το σονέτο έχει αυστηρή μορφή: έχει 14 σειρές, χωρισμένες σε δύο τετράστιχα (τετράστιχα με ομοιοκαταληξία aъаъ aъaъ ή aъa aъa) και δύο τερσέτες (τρίστιχες ομοιοκαταληξίες με syy ysy ή, με την υπόθεση της πέμπτης ομοιοκαταληξίας, ce, παραλλαγή ce сMe). Οι κανόνες που δεσμεύουν το περιεχόμενο σε αυτή τη φόρμα δεν είναι λιγότερο αυστηροί: το θέμα πρέπει να ονομαστεί στην πρώτη γραμμή, η αρχική θέση δηλώνεται στο πρώτο τετράστιχο, η αντίθετη ή συμπληρωματική σκέψη (ας την ονομάσουμε «αντίθεση») συνοψίζεται σε δύο τερσέτες («σύνθεση») της ανάπτυξης του θέματος στο σονέτο. Οι ερευνητές έχουν διαπιστώσει την εγγύτητα του σονέτου με το είδος της φούγκας, όπου η μουσικό περιεχόμενο. Μια τέτοια δομή καθιστά δυνατό να υψηλός βαθμόςσυγκέντρωση καλλιτεχνικού υλικού.

Η ανάπτυξη του σονέτου σύμφωνα με τη φιλοσοφική τριάδα «θέση – αντίθεση – σύνθεση» εγείρει κάθε επιλεγμένο θέμα, ακόμη και εντελώς ιδιωτικό, σε υψηλό επίπεδοφιλοσοφική γενίκευση, μεταδίδει μέσω της ιδιαίτερης εικόνα τέχνηςειρήνη.

Βιογραφία. Ο Dante Alighieri (1265-1321) είναι ο πρώτος Ευρωπαίος συγγραφέας στον οποίο ισχύει δικαίως ο ορισμός του «μεγάλου». Ο εξαιρετικός Άγγλος κριτικός τέχνης D. Ruskin τον αποκάλεσε « κεντρικός άνθρωποςειρήνη." Ο Φ. Ένγκελς βρήκε την ακριβή διατύπωση για να καθορίσει την ιδιαίτερη θέση του Δάντη στον πολιτισμό της Ευρώπης: είναι «ο τελευταίος ποιητής του Μεσαίωνα και ταυτόχρονα ο πρώτος ποιητής της Σύγχρονης Εποχής».

Ο Dante γεννήθηκε στη Φλωρεντία και κατά τη διάρκεια της βασιλείας του κόμματος των White Guelph στην πόλη (χωρισμένος από το κόμμα των Black Guelph - υποστηρικτές του Πάπα Βονιφάτιο VIII) κατείχαν θέσεις κύρους. Το 1302, όταν οι μαύροι Guelphs ήρθαν στην εξουσία ως αποτέλεσμα προδοσίας, ο Dante, μαζί με άλλους λευκούς Guelphs, εκδιώχθηκε από την πόλη. Το 1315, οι αρχές της Φλωρεντίας, φοβούμενοι την ενίσχυση των Γιβελλίνων, χορήγησαν αμνηστία στους Λευκούς Γουέλφους, κάτω από την οποία έπεσε και ο Δάντης, αλλά αναγκάστηκε να αρνηθεί να επιστρέψει στην πατρίδα του, αφού γι' αυτό έπρεπε να υποβληθεί σε ταπεινωτικό , επαίσχυντη διαδικασία. Τότε οι αρχές της πόλης καταδίκασαν αυτόν και τους γιους του σε θάνατο. Ο Δάντης πέθανε σε μια ξένη χώρα, στη Ραβέννα, όπου και είναι θαμμένος.

"Νέα ζωή". Μέχρι το 1292 ή στις αρχές του 1293, ολοκληρώθηκε το έργο του Δάντη για το βιβλίο «Νέα Ζωή» - ένας σχολιασμένος ποιητικός κύκλος και ταυτόχρονα η πρώτη ευρωπαϊκή καλλιτεχνική αυτοβιογραφία. Περιλαμβάνει 25 σονέτα, 3 κανζώνες, 1 μπαλάτα, 2 ποιητικά αποσπάσματα και ένα πεζογραφικό κείμενο - ένα βιογραφικό και φιλολογικό σχόλιο για την ποίηση.

Βεατρίκη. Το βιβλίο (σε στίχους και τα σχόλιά τους) μιλάει για την υπέροχη αγάπη του Δάντη για τη Beatrice Portinari, μια Φλωρεντινή που παντρεύτηκε τη Simone dei Bardi και πέθανε τον Ιούνιο του 1290, πριν γίνει 25 ετών.

Ο Dante μιλά για την πρώτη συνάντηση με τη Beatrice, όταν ο μελλοντικός ποιητής ήταν εννέα ετών και το κορίτσι δεν ήταν ακόμη εννέα. Η δεύτερη σημαντική συνάντηση έγινε εννέα χρόνια αργότερα. Ο ποιητής θαυμάζει τη Βεατρίκη, της ρίχνει κάθε ματιά, κρύβει την αγάπη του, δείχνοντας στους άλλους ότι αγαπά μια άλλη κυρία, αλλά έτσι δυσαρεστεί τη Βεατρίκη και είναι γεμάτος τύψεις. Λίγο πριν τη νέα εννιαετή θητεία, η Βεατρίκη πεθαίνει και για τον ποιητή αυτό είναι μια παγκόσμια καταστροφή.

Τοποθετώντας το canzone για τον θάνατο της Beatrice στο βιβλίο, θεωρεί ιερόσυλο να σχολιάζει μετά από αυτό, όπως και μετά από άλλους στίχους, έτσι τοποθετεί το σχόλιο πριν από το canzone. Το φινάλε περιέχει μια υπόσχεση να δοξάσει τη Βεατρίκη σε στίχους. Η Βεατρίκη, κάτω από την πένα ενός ποιητή που αναπτύσσει τις παραδόσεις της ποίησης του «νέου γλυκού στυλ», γίνεται η εικόνα της πιο όμορφης, ευγενούς, ενάρετης γυναίκας, «χαρίζοντας ευδαιμονία» (αυτή είναι η μετάφραση του ονόματός της στα ρωσικά) . Αφού ο Δάντης απαθανάτισε το όνομα Βεατρίκη στη Θεία Κωμωδία, έγινε μια από τις " αιώνιες εικόνες» παγκόσμια λογοτεχνία.

Η Θεία Κωμωδία» ως βιβλίο για το νόημα της ζωής, τη γήινη και μεταθανάτια μοίρα του ανθρώπου, μια φιλοσοφική και καλλιτεχνική σύνθεση του πολιτισμού του Μεσαίωνα και της προσμονής της Αναγέννησης. Η εικόνα του κόσμου στη Θεία Κωμωδία.

Ο Δάντης διηγείται πώς χάθηκε σε ένα πυκνό δάσος και παραλίγο να κομματιαστεί από τρία τρομερά θηρία - ένα λιοντάρι, μια λύκο και έναν πάνθηρα. Τον οδηγεί έξω από αυτό το δάσος ο Βιργίλιος, τον οποίο η Βεατρίκη του έστειλε. Πυκνό δάσος- η γήινη ύπαρξη του ανθρώπου, το λιοντάρι - υπερηφάνεια, η λύκος - απληστία, ο πάνθηρας - ηδονία, ο Βιργίλιος - η γήινη σοφία, η Βεατρίκη - η ουράνια σοφία. Το ταξίδι του Δάντη στην κόλαση συμβολίζει τη διαδικασία αφύπνισης της ανθρώπινης συνείδησης υπό την επίδραση της γήινης σοφίας. Όλες οι αμαρτίες που τιμωρούνται στην κόλαση συνεπάγονται μια μορφή τιμωρίας που απεικονίζει αλληγορικά τη νοητική κατάσταση των ανθρώπων που υπόκεινται σε αυτό το κακό. Στο καθαρτήριο είναι εκείνοι οι αμαρτωλοί που δεν είναι καταδικασμένοι σε αιώνιο μαρτύριο και μπορούν ακόμα να καθαριστούν από τις αμαρτίες που έχουν διαπράξει. Έχοντας σηκωθεί από τον Δάντη κατά μήκος των προεξοχών του βουνού του καθαρτηρίου στον επίγειο παράδεισο, ο Βιργίλιος τον εγκαταλείπει, γιατί. περαιτέρω ανάβαση σε αυτόν ως ειδωλολάτρης δεν είναι διαθέσιμη. Ο Βιργίλιος αντικαθίσταται από τη Βεατρίκη, η οποία γίνεται οδηγός του Δάντη στον ουράνιο παράδεισο. Η αγάπη του Δάντη καθαρίζεται από κάθε τι γήινο, αμαρτωλό. Γίνεται σύμβολο της αρετής και της θρησκείας και ο απώτερος στόχος του είναι η ενατένιση του Θεού.

Αυτό κυριαρχία στη συνθετική και σημασιολογική δομήποιήματα αριθμοί 3πηγαίνει πίσω στο η χριστιανική ιδέα της τριάδας και η μυστικιστική έννοια του αριθμού 3.Σε αυτόν τον αριθμό θεμελιώνεται ολόκληρη η αρχιτεκτονική της μεταθανάτιας ζωής«Θεία Κωμωδία», σχεδιασμένη από τον ποιητή μέχρι την παραμικρή λεπτομέρεια. Ο συμβολισμός δεν τελειώνει εκεί: κάθε τραγούδι τελειώνει με την ίδια λέξη «αστέρια». Το όνομα του Χριστού ομοιοκαταληκτεί μόνο με τον εαυτό του; στην κόλαση δεν αναφέρεται πουθενά το όνομα του Χριστού, ούτε το όνομα της Μαρίας κ.ο.κ.
Στο ποίημά του ο Δάντης αντανακλούσε τις μεσαιωνικές έννοιες της κόλασης και του παραδείσου, χρόνος και αιωνιότητα, αμαρτία και τιμωρία.

αμαρτίεςγια το οποίο τιμωρούνται στην Κόλαση, τρεις κατηγορίες: ακολασία, βία και ψέματα. Οι ηθικές αρχές πάνω στις οποίες είναι χτισμένη η Κόλαση του Δάντη, καθώς και το όραμά του για τον κόσμο και τον άνθρωπο γενικότερα, είναι κράμα χριστιανική θεολογίακαι η ειδωλολατρική ηθικήμε βάση την Ηθική του Αριστοτέλη. Οι απόψεις του Δάντη δεν είναι πρωτότυπες, ήταν κοινές σε μια εποχή που τα κύρια έργα του Αριστοτέλη ανακαλύφθηκαν ξανά και μελετήθηκαν επιμελώς.

Αφού περάσει από τους εννέα κύκλους της Κόλασης και το κέντρο της Γης, ο Δάντης και ο οδηγός του Βιργίλιος βγαίνουν στην επιφάνεια στους πρόποδες του όρους Καθαρτήριο, που βρίσκεται στα νότια. ημισφαίριο, στην απέναντι άκρη της Γης από την Ιερουσαλήμ. Η κάθοδός τους στην Κόλαση τους πήρε ακριβώς τον ίδιο χρόνο που μεσολάβησε μεταξύ της θέσης του Χριστού στον τάφο και της ανάστασής του, και τα εναρκτήρια τραγούδια του Καθαρτηρίου είναι γεμάτα με ενδείξεις για το πώς η δράση του ποιήματος απηχεί το κατόρθωμα του Χριστού - άλλο παράδειγμα μίμησης από τον Δάντη, τώρα σε συνήθη μορφή imitatio Christi.

Παρόμοιες πληροφορίες.

Η φεουδαρχία της Δυτικής Ευρώπης ήρθε να αντικαταστήσει τη δουλοπαροικία της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Νέες τάξεις προέκυψαν, η δουλοπαροικία διαμορφώθηκε σταδιακά. Τώρα ο αγώνας γινόταν ανάμεσα σε δουλοπάροικους και φεουδάρχες. Ως εκ τούτου, το θέατρο του Μεσαίωνα σε όλη την ιστορία του αντικατοπτρίζει τη σύγκρουση του λαού με τον κλήρο. Η εκκλησία ήταν πρακτικά το πιο αποτελεσματικό εργαλείο των φεουδαρχών και κατέστειλε κάθε τι γήινο, επιβεβαιωτικό της ζωής και κήρυττε τον ασκητισμό και την απάρνηση των εγκόσμιων απολαύσεων, μιας ενεργητικής, γεμάτης ζωής. Η εκκλησία πολέμησε το θέατρο γιατί δεν δεχόταν καμία ανθρώπινη φιλοδοξία για σαρκική, χαρούμενη απόλαυση της ζωής. Από αυτή την άποψη, η ιστορία του θεάτρου εκείνης της περιόδου δείχνει μια τεταμένη πάλη μεταξύ αυτών των δύο αρχών. Αποτέλεσμα της ενίσχυσης της αντιφεουδαρχικής αντιπολίτευσης ήταν η σταδιακή μετάβαση του θεάτρου από το θρησκευτικό στο κοσμικό περιεχόμενο.

Δεδομένου ότι στο πρώιμο στάδιο της φεουδαρχίας τα έθνη δεν είχαν ακόμη πλήρως σχηματιστεί, η ιστορία του θεάτρου εκείνης της εποχής δεν μπορεί να εξεταστεί ξεχωριστά σε κάθε χώρα. Αυτό αξίζει να γίνει, έχοντας υπόψη την αντιπαράθεση μεταξύ θρησκευτικής και κοσμικής ζωής. Για παράδειγμα, τα τελετουργικά παιχνίδια, οι παραστάσεις των ιστρίων, οι πρώτες απόπειρες κοσμικής δραματουργίας και η φάρσα στην αρένα ανήκουν σε ένα σύνολο μεσαιωνικών θεατρικών ειδών, ενώ το λειτουργικό δράμα, τα θαύματα, τα μυστήρια και η ηθική ανήκουν σε ένα άλλο. Αυτά τα είδη διασταυρώνονται αρκετά συχνά, αλλά υπάρχει πάντα μια σύγκρουση δύο βασικών ιδεολογικών και υφολογικών τάσεων στο θέατρο. Νιώθουν την πάλη της ιδεολογίας των ευγενών, συσπειρωμένη με τον κλήρο, ενάντια στην αγροτιά, από τη μέση της οποίας προέκυψαν αργότερα οι αστοί και οι πληβείοι των πόλεων.

Υπάρχουν δύο περίοδοι στην ιστορία του μεσαιωνικού θεάτρου: η πρώιμη (από τον 5ο έως τον 11ο αιώνα) και η ώριμη (από τον 12ο έως τα μέσα του 16ου αιώνα). Όσο κι αν προσπάθησαν οι κληρικοί να καταστρέψουν τα ίχνη του αρχαίου θεάτρου, δεν τα κατάφεραν. Το αρχαίο θέατρο επέζησε προσαρμόζοντας τον νέο τρόπο ζωής των βαρβαρικών φυλών. Η γέννηση του μεσαιωνικού θεάτρου πρέπει να αναζητηθεί στις αγροτικές τελετουργίες διαφορετικών λαών, στην καθημερινότητα των αγροτών. Παρά το γεγονός ότι πολλοί λαοί έχουν υιοθετήσει τον Χριστιανισμό, η συνείδησή τους δεν έχει ακόμη απελευθερωθεί από την επιρροή του παγανισμού.

Η εκκλησία καταδίωκε τον κόσμο γιατί γιόρταζε το τέλος του χειμώνα, την έλευση της άνοιξης, τον τρύγο. Στα παιχνίδια, τα τραγούδια και τους χορούς αντικατοπτριζόταν η πίστη των ανθρώπων στους θεούς, που γι' αυτούς προσωποποιούσαν τις δυνάμεις της φύσης. Αυτές οι γιορτές έθεσαν τα θεμέλια για τις θεατρικές παραστάσεις. Για παράδειγμα, στην Ελβετία, οι τύποι απεικόνιζαν χειμώνα και καλοκαίρι, ο ένας ήταν με πουκάμισο και ο άλλος με γούνινο παλτό. Στη Γερμανία ο ερχομός της άνοιξης γιορταζόταν με καρναβαλική πομπή. Στην Αγγλία, το ανοιξιάτικο φεστιβάλ ήταν γεμάτοι αγώνες, τραγούδια, χοροί, αθλήματα προς τιμήν του Μάη, καθώς και προς τιμήν του λαϊκού ήρωα Ρομπέν των Δασών. Οι ανοιξιάτικες γιορτές στην Ιταλία και τη Βουλγαρία ήταν πολύ θεαματικές.

Ωστόσο, αυτά τα παιχνίδια, που είχαν πρωτόγονο περιεχόμενο και μορφή, δεν μπορούσαν να δώσουν αφορμή για το θέατρο. Δεν περιείχαν εκείνες τις πολιτικές ιδέες και ποιητικές φόρμες που υπήρχαν στις αρχαίες ελληνικές γιορτές. Μεταξύ άλλων, τα παιχνίδια αυτά περιείχαν στοιχεία ειδωλολατρικής λατρείας, για την οποία διώκονταν συνεχώς από την εκκλησία. Αλλά αν οι ιερείς μπόρεσαν να εμποδίσουν την ελεύθερη ανάπτυξη του λαϊκού θεάτρου, που συνδέθηκε με τη λαογραφία, τότε ορισμένες αγροτικές γιορτές έγιναν η πηγή νέων θεαματικών παραστάσεων. Αυτές ήταν οι ενέργειες των ιστρίων.

Το ρωσικό λαϊκό θέατρο διαμορφώθηκε στην αρχαιότητα, όταν δεν υπήρχε ακόμη γραπτή γλώσσα. Φώτιση στο πρόσωπο χριστιανική θρησκείασταδιακά έδιωξε τους ειδωλολατρικούς θεούς και ό,τι συνδέεται με αυτούς από τον τομέα της πνευματικής κουλτούρας του ρωσικού λαού. Πολυάριθμες τελετουργίες, λαϊκές γιορτές και ειδωλολατρικές τελετουργίες αποτέλεσαν τη βάση της δραματικής τέχνης στη Ρωσία.

Οι τελετουργικοί χοροί προέρχονταν από το πρωτόγονο παρελθόν, όπου ένα άτομο απεικόνιζε ζώα, καθώς και σκηνές ενός ατόμου που κυνηγούσε άγρια ​​ζώα, ενώ μιμείται τις συνήθειές τους και επαναλαμβάνει απομνημονευμένα κείμενα. Στην εποχή της ανεπτυγμένης γεωργίας γίνονταν λαϊκές γιορτές και γιορτές μετά τη συγκομιδή, στις οποίες άνθρωποι ειδικά ντυμένοι για το σκοπό αυτό απεικόνιζαν όλες τις ενέργειες που συνοδεύουν τη διαδικασία φύτευσης και καλλιέργειας ψωμιού ή λιναριού. Ξεχωριστή θέση στη ζωή των ανθρώπων κατείχαν οι διακοπές και τα τελετουργικά που συνδέονταν με τη νίκη επί του εχθρού, την εκλογή ηγετών, τις κηδείες των νεκρών και τις γαμήλιες τελετές.

Η γαμήλια τελετή μπορεί ήδη να συγκριθεί με μια παράσταση στο χρώμα της και τον κορεσμό με δραματικές σκηνές. Το ετήσιο λαϊκό φεστιβάλ της ανοιξιάτικης ανανέωσης, κατά το οποίο η θεότητα του φυτικού κόσμου πρώτα πεθαίνει και μετά ανασταίνεται ως εκ θαύματος, είναι πάντα παρούσα στη ρωσική λαογραφία, όπως σε πολλά άλλα. ευρωπαϊκά έθνη. Το ξύπνημα της φύσης από τον χειμερινό ύπνο ταυτίστηκε στο μυαλό των αρχαίων ανθρώπων με την ανάσταση από τους νεκρούς ενός ατόμου που απεικόνιζε μια θεότητα και τον βίαιο θάνατό του και μετά από ορισμένες τελετουργικές ενέργειες, αναστήθηκε και γιόρτασε την επιστροφή του στη ζωή. Το άτομο που έπαιξε αυτόν τον ρόλο ήταν ντυμένο με ειδικά ρούχα και στο πρόσωπο απλώνονταν πολύχρωμες μπογιές. Όλες οι τελετουργικές ενέργειες συνοδεύονταν από δυνατά άσματα, χορούς, γέλια και γενική αγαλλίαση, γιατί πίστευαν ότι η χαρά είναι εκείνη η μαγική δύναμη που μπορεί να επαναφέρει στη ζωή και να προωθήσει τη γονιμότητα.

Οι πρώτοι περιπλανώμενοι ηθοποιοί στη Ρωσία ήταν μπουφόν. Είναι αλήθεια ότι υπήρχαν και καθιστικοί μπουφόν, αλλά διέφεραν ελάχιστα από αυτά απλοί άνθρωποικαι ντυμένοι μόνο τις μέρες των λαϊκών εορτών και γιορτών. Στην καθημερινή ζωή, αυτοί ήταν απλοί αγρότες, τεχνίτες και μικροέμποροι. Οι περιπλανώμενοι μπουφόν ηθοποιοί ήταν πολύ δημοφιλείς στον κόσμο και είχαν το δικό τους ιδιαίτερο ρεπερτόριο, το οποίο περιλάμβανε παραμύθια, έπη, τραγούδια και διάφορα παιχνίδια. Στα έργα των μπουφούντων, που εντάθηκαν τις μέρες της λαϊκής αναταραχής και της όξυνσης του εθνικοαπελευθερωτικού αγώνα, εκφράστηκαν τα δεινά των ανθρώπων και οι ελπίδες για ένα καλύτερο μέλλον, η περιγραφή των νικών και του θανάτου των εθνικών ηρώων.

Παρόμοια Έγγραφα

χαρακτηριστικά της φεουδαρχικής κοινωνίας. Οι λαϊκές καταβολές του μεσαιωνικού θεάτρου. Είδη εκκλησιαστικών παραστάσεων (δραματικό, ημιλειτουργικό, θαυματουργό, μυστήριο). Το ηθικολογικό είδος της ηθικής. Areal παραστάσεις, φάρσα, καρναβάλια. Θεατρικοί κύκλοι και κοινωνίες.

δοκιμή, προστέθηκε 04/09/2014


Καλλιτεχνικός πολιτισμός της μεσαιωνικής Ευρώπης. Αρχιτεκτονική. Γλυπτική. Ζωγραφική. Διακοσμητική τέχνη. Επεξεργασία μετάλλων. Γοτθική τέχνη και αρχιτεκτονική. Μουσική και θέατρο: θρησκευτικό δράμα ή θαυμάσια έργα, κοσμικό δράμα, έργα ηθικής.

περίληψη, προστέθηκε 18/12/2007


Διαμόρφωση ιδεών για τη δομή και τη λειτουργία του αρχαίου θεάτρου. Η ιστορία της προέλευσης των δραματικών ειδών της τραγωδίας και της κωμωδίας και η περαιτέρω εξέλιξή τους. η συσκευή και η αρχιτεκτονική του θεάτρου. Η επίδραση του αρχαίου θεάτρου στη διαμόρφωση του ευρωπαϊκού.

περίληψη, προστέθηκε 03/05/2014


Η θεατρική παράσταση ως ένας από τους τρόπους λατρείας των θεών. Ιστορία και καταγωγή αρχαίο ελληνικό θέατρο. Χαρακτηριστικά της οργάνωσης των θεατρικών παραστάσεων στους V-VI αιώνες. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Ο τεχνικός εξοπλισμός του ελληνικού θεάτρου, η ενότητα τόπου, χρόνου και δράσης.

θητεία, προστέθηκε 08/04/2016


Η ιστορία της προέλευσης του ελληνικού δράματος και τα πρώτα στάδια της ανάπτυξής του. Η οργάνωση των θεατρικών παραστάσεων, η αρχιτεκτονική του θεάτρου στην Ελλάδα, οι ηθοποιοί και οι θεατές στο αρχαίο θέατρο. Η συσκευή του θεάτρου στην αρχαία Ρώμη, χαρακτηριστικά παραστάσεων στην αυτοκρατορική εποχή.

θητεία, προστέθηκε 28/09/2014


Μελέτη των χαρακτηριστικών της προέλευσης και του σχηματισμού ρωσικό θέατρο. Οι μπουφόν είναι οι πρώτοι εκπρόσωποι του επαγγελματικού θεάτρου. Η εμφάνιση του σχολικού δράματος και των σχολικών-εκκλησιαστικών παραστάσεων. Θέατρο της εποχής του συναισθηματισμού. σύγχρονες θεατρικές ομάδες.

παρουσίαση, προστέθηκε 20/11/2013


Ο ρόλος του θεάτρου στην πνευματική ζωή της χώρας. Η ανάπτυξη του αρχαίου ελληνικού, μεσαιωνικού και ιταλικού επαγγελματικού θεάτρου. Η προέλευση του είδους μυστηρίου. Η εμφάνιση της όπερας, του μπαλέτου, της παντομίμας. Διατήρηση των αρχαίων παραδόσεων του κουκλοθεάτρου και του μουσικού θεάτρου στην Ανατολή.

παρουσίαση, προστέθηκε 22/10/2014


Η ανάπτυξη διαφόρων μορφών θεατρικής τέχνης στην Ιαπωνία. Χαρακτηριστικά των παραστάσεων στο θέατρο Noo. Χαρακτηριστικά του θεάτρου Kabuki, που είναι μια σύνθεση τραγουδιού, μουσικής, χορού και δράματος. Ηρωικές και ερωτικές παραστάσεις του θεάτρου Καθακάλη.

παρουσίαση, προστέθηκε 04/10/2014


Η έννοια και η ιστορία της εξέλιξης, τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά και τα χαρακτηριστικά του θεάτρου ως μορφής τέχνης. Σκηνικός χώρος και χρόνος, προσεγγίσεις στη μελέτη του. Τα πιο διάσημα θέατρα του κόσμου και οι δραστηριότητές τους, οι πιο εξαιρετικές παραστάσεις και η συνάφεια.

περίληψη, προστέθηκε 11/12/2016


Η ιστορία της ίδρυσης και της περαιτέρω δημιουργικής δραστηριότητας του Δραματικού Θεάτρου Ryazan - ενός από τα παλαιότερα στη Ρωσία. Η έννοια του θεάτρου και η εξέλιξή του από τότε Ρωσία του Κιέβουκαι μέχρι τις μέρες μας. Αντανάκλαση των προχωρημένων ιδεών της εποχής του στο ρεπερτόριο του θεάτρου Ryazan.

ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ ΜΕΣΑΙΩΝΑ

Η φεουδαρχία της Δυτικής Ευρώπης ήρθε να αντικαταστήσει τη δουλοπαροικία της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Νέες τάξεις προέκυψαν, η δουλοπαροικία διαμορφώθηκε σταδιακά. Τώρα ο αγώνας γινόταν ανάμεσα σε δουλοπάροικους και φεουδάρχες. Ως εκ τούτου, το θέατρο του Μεσαίωνα σε όλη την ιστορία του αντικατοπτρίζει τη σύγκρουση του λαού με τον κλήρο. Η εκκλησία ήταν πρακτικά το πιο αποτελεσματικό εργαλείο των φεουδαρχών και κατέστειλε κάθε τι γήινο, επιβεβαιωτικό της ζωής και κήρυττε τον ασκητισμό και την απάρνηση των εγκόσμιων απολαύσεων, μιας ενεργητικής, γεμάτης ζωής. Η εκκλησία πολέμησε το θέατρο γιατί δεν δεχόταν καμία ανθρώπινη φιλοδοξία για σαρκική, χαρούμενη απόλαυση της ζωής. Από αυτή την άποψη, η ιστορία του θεάτρου εκείνης της περιόδου δείχνει μια τεταμένη πάλη μεταξύ αυτών των δύο αρχών. Αποτέλεσμα της ενίσχυσης της αντιφεουδαρχικής αντιπολίτευσης ήταν η σταδιακή μετάβαση του θεάτρου από το θρησκευτικό στο κοσμικό περιεχόμενο.

Δεδομένου ότι στο πρώιμο στάδιο της φεουδαρχίας τα έθνη δεν είχαν ακόμη πλήρως σχηματιστεί, η ιστορία του θεάτρου εκείνης της εποχής δεν μπορεί να εξεταστεί ξεχωριστά σε κάθε χώρα. Αυτό αξίζει να γίνει, έχοντας υπόψη την αντιπαράθεση μεταξύ θρησκευτικής και κοσμικής ζωής. Για παράδειγμα, τα τελετουργικά παιχνίδια, οι παραστάσεις των ιστρίων, οι πρώτες απόπειρες κοσμικής δραματουργίας και η φάρσα στην αρένα ανήκουν σε ένα σύνολο μεσαιωνικών θεατρικών ειδών, ενώ το λειτουργικό δράμα, τα θαύματα, τα μυστήρια και η ηθική ανήκουν σε ένα άλλο. Αυτά τα είδη διασταυρώνονται αρκετά συχνά, αλλά πάντα στο θέατρο υπάρχει μια σύγκρουση δύο βασικών ιδεολογικών και οδηγίες στυλ. Νιώθουν την πάλη της ιδεολογίας των ευγενών, συσπειρωμένη με τον κλήρο, ενάντια στην αγροτιά, από τη μέση της οποίας προέκυψαν αργότερα οι αστοί και οι πληβείοι των πόλεων.

Υπάρχουν δύο περίοδοι στην ιστορία του μεσαιωνικού θεάτρου: η πρώιμη (από τον 5ο έως τον 11ο αιώνα) και η ώριμη (από τον 12ο έως τα μέσα του 16ου αιώνα). Όσο κι αν προσπάθησαν οι κληρικοί να καταστρέψουν τα ίχνη του αρχαίου θεάτρου, δεν τα κατάφεραν. Το αρχαίο θέατρο επέζησε προσαρμόζοντας τον νέο τρόπο ζωής των βαρβαρικών φυλών. Η γέννηση του μεσαιωνικού θεάτρου πρέπει να αναζητηθεί στις αγροτικές τελετουργίες διαφορετικών λαών, στην καθημερινότητα των αγροτών. Παρά το γεγονός ότι πολλοί λαοί έχουν υιοθετήσει τον Χριστιανισμό, η συνείδησή τους δεν έχει ακόμη απελευθερωθεί από την επιρροή του παγανισμού.

Η εκκλησία καταδίωκε τον κόσμο γιατί γιόρταζε το τέλος του χειμώνα, την έλευση της άνοιξης, τον τρύγο. Στα παιχνίδια, τα τραγούδια και τους χορούς αντικατοπτριζόταν η πίστη των ανθρώπων στους θεούς, που γι' αυτούς προσωποποιούσαν τις δυνάμεις της φύσης. Αυτές οι γιορτές έθεσαν τα θεμέλια για τις θεατρικές παραστάσεις. Για παράδειγμα, στην Ελβετία, οι τύποι απεικόνιζαν χειμώνα και καλοκαίρι, ο ένας ήταν με πουκάμισο και ο άλλος με γούνινο παλτό. Στη Γερμανία ο ερχομός της άνοιξης γιορταζόταν με καρναβαλική πομπή. Στην Αγγλία, το ανοιξιάτικο φεστιβάλ ήταν γεμάτοι αγώνες, τραγούδια, χοροί, αθλήματα προς τιμήν του Μάη, καθώς και προς τιμήν του λαϊκού ήρωα Ρομπέν των Δασών. Οι ανοιξιάτικες γιορτές στην Ιταλία και τη Βουλγαρία ήταν πολύ θεαματικές.

Ωστόσο, αυτά τα παιχνίδια, που είχαν πρωτόγονο περιεχόμενο και μορφή, δεν μπορούσαν να δώσουν αφορμή για το θέατρο. Δεν περιείχαν εκείνες τις πολιτικές ιδέες και ποιητικές φόρμες που υπήρχαν στις αρχαίες ελληνικές γιορτές. Μεταξύ άλλων, τα παιχνίδια αυτά περιείχαν στοιχεία ειδωλολατρικής λατρείας, για την οποία διώκονταν συνεχώς από την εκκλησία. Αλλά αν οι ιερείς μπόρεσαν να εμποδίσουν την ελεύθερη ανάπτυξη του λαϊκού θεάτρου, που συνδέθηκε με τη λαογραφία, τότε ορισμένες αγροτικές γιορτές έγιναν η πηγή νέων θεαματικών παραστάσεων. Αυτές ήταν οι ενέργειες των ιστρίων.

Το ρωσικό λαϊκό θέατρο διαμορφώθηκε στην αρχαιότητα, όταν δεν υπήρχε ακόμη γραπτή γλώσσα. Ο διαφωτισμός απέναντι στη χριστιανική θρησκεία έδιωξε σταδιακά τους ειδωλολατρικούς θεούς και ό,τι συνδεόταν με αυτούς από το πεδίο του πνευματικού πολιτισμού του ρωσικού λαού. Πολυάριθμες τελετουργίες, λαϊκές γιορτές και ειδωλολατρικές τελετουργίες αποτέλεσαν τη βάση της δραματικής τέχνης στη Ρωσία.

Οι τελετουργικοί χοροί προέρχονταν από το πρωτόγονο παρελθόν, όπου ένα άτομο απεικόνιζε ζώα, καθώς και σκηνές ενός ατόμου που κυνηγούσε άγρια ​​ζώα, ενώ μιμείται τις συνήθειές τους και επαναλαμβάνει απομνημονευμένα κείμενα. Στην εποχή της ανεπτυγμένης γεωργίας γίνονταν λαϊκές γιορτές και γιορτές μετά τη συγκομιδή, στις οποίες άνθρωποι ειδικά ντυμένοι για το σκοπό αυτό απεικόνιζαν όλες τις ενέργειες που συνοδεύουν τη διαδικασία φύτευσης και καλλιέργειας ψωμιού ή λιναριού. Ξεχωριστή θέση στη ζωή των ανθρώπων κατείχαν οι διακοπές και τα τελετουργικά που συνδέονταν με τη νίκη επί του εχθρού, την εκλογή ηγετών, τις κηδείες των νεκρών και τις γαμήλιες τελετές.

Η γαμήλια τελετή μπορεί ήδη να συγκριθεί με μια παράσταση στο χρώμα της και τον κορεσμό με δραματικές σκηνές. Το ετήσιο λαϊκό φεστιβάλ της ανοιξιάτικης ανανέωσης, κατά το οποίο η θεότητα του φυτικού κόσμου πρώτα πεθαίνει και μετά ανασταίνεται ως εκ θαύματος, είναι πάντα παρούσα στη ρωσική λαογραφία, όπως και σε πολλά άλλα ευρωπαϊκά έθνη. Το ξύπνημα της φύσης από τον χειμερινό ύπνο ταυτίστηκε στο μυαλό των αρχαίων ανθρώπων με την ανάσταση από τους νεκρούς ενός ατόμου που απεικόνιζε μια θεότητα και τον βίαιο θάνατό του και μετά από ορισμένες τελετουργικές ενέργειες, αναστήθηκε και γιόρτασε την επιστροφή του στη ζωή. Το άτομο που έπαιξε αυτόν τον ρόλο ήταν ντυμένο με ειδικά ρούχα και στο πρόσωπο απλώνονταν πολύχρωμες μπογιές. Όλες οι τελετουργικές ενέργειες συνοδεύονταν από δυνατά άσματα, χορούς, γέλια και γενική αγαλλίαση, γιατί πίστευαν ότι η χαρά είναι εκείνη η μαγική δύναμη που μπορεί να επαναφέρει στη ζωή και να προωθήσει τη γονιμότητα.

Οι πρώτοι περιπλανώμενοι ηθοποιοί στη Ρωσία ήταν μπουφόν. Είναι αλήθεια ότι υπήρχαν και καθιστικοί λάτρεις, αλλά δεν διέφεραν πολύ από τους απλούς ανθρώπους και ντύθηκαν μόνο τις ημέρες των λαϊκών εορτών και γιορτών. Στην καθημερινή ζωή, αυτοί ήταν απλοί αγρότες, τεχνίτες και μικροέμποροι. Οι πλανόδιοι ηθοποιοί ήταν πολύ δημοφιλείς στον κόσμο και είχαν το δικό τους ιδιαίτερο ρεπερτόριο, που περιλάμβανε λαϊκά παραμύθια, έπη, τραγούδια και διάφορα παιχνίδια. Στα έργα των μπουφόν, που εντάθηκαν τις μέρες της λαϊκής αναταραχής και της όξυνσης του εθνικοαπελευθερωτικού αγώνα, εκφράστηκαν τα δεινά και οι ελπίδες των ανθρώπων για ένα καλύτερο μέλλον, η περιγραφή των νικών και του θανάτου των εθνικών ηρώων.

Histrions

Μέχρι τον 11ο αιώνα στην Ευρώπη, η φυσική οικονομία αντικαταστάθηκε από το εμπορευματικό χρήμα, οι βιοτεχνίες χωρισμένες από τη γεωργία. Οι πόλεις μεγάλωσαν και αναπτύχθηκαν με γρήγορους ρυθμούς. Έτσι, σταδιακά έγινε η μετάβαση από τον πρώιμο Μεσαίωνα στον ανεπτυγμένο φεουδαρχισμό.

Όλο και περισσότεροι αγρότες μετακόμισαν στις πόλεις, όπου γλίτωσαν από την καταπίεση των φεουδαρχών. Μαζί τους μετακόμισαν στις πόλεις και διασκεδαστές των χωριών. Όλοι αυτοί οι χθεσινοί αγροτικοί χορευτές και εξυπνάδες είχαν επίσης καταμερισμό εργασίας. Πολλοί από αυτούς έγιναν επαγγελματίες διασκεδαστές, δηλαδή ιστρίονες. Στη Γαλλία ονομάζονταν "ζογκλέρ", στη Γερμανία - "spielmans", στην Πολωνία - "dandies", στη Βουλγαρία - "μάγειρες", στη Ρωσία - "buffoons".

Τον XII αιώνα, δεν υπήρχαν εκατοντάδες τέτοιοι διασκεδαστές, αλλά χιλιάδες. Τελικά έσπασαν με την ύπαιθρο, παίρνοντας ως βάση της δουλειάς τους τη ζωή μιας μεσαιωνικής πόλης, θορυβώδη πανηγύρια, σκηνές στους δρόμους της πόλης. Στην αρχή τραγουδούσαν, χόρευαν, έλεγαν ιστορίες, έπαιζαν διάφορα μουσικά όργανα και έκαναν πολλά άλλα κόλπα. Αλλά αργότερα, η τέχνη των ιστρίων διαστρώθηκε σε δημιουργικούς κλάδους. Εμφανίστηκαν κωμικοί, παραμυθάδες, τραγουδιστές, ζογκλέρ και τροβαδούροι Μπουφόν που συνέθεσαν και ερμήνευσαν ποίηση, μπαλάντες και χορευτικά τραγούδια.

Η τέχνη των ιστρίων διώχθηκε και απαγορεύτηκε τόσο από τις αρχές όσο και από τον κλήρο. Όμως ούτε οι επίσκοποι ούτε οι βασιλιάδες μπόρεσαν να αντισταθούν στον πειρασμό να δουν τις εύθυμες και εμπρηστικές παραστάσεις των ιστρίων.

Στη συνέχεια, οι ιστορίες άρχισαν να ενώνονται σε συνδικάτα που δημιούργησαν κύκλους ερασιτεχνών ηθοποιών. Με την άμεση συμμετοχή τους και υπό την επιρροή τους προέκυψαν πολλά ερασιτεχνικά θέατρα τον 14ο-15ο αιώνα. Μερικοί από τους ιστρίους συνέχισαν να παίζουν στα ανάκτορα των φεουδαρχών και να συμμετέχουν στα μυστήρια, αντιπροσωπεύοντας τους διαβόλους σε αυτά. Ο Histrions προσπάθησε για πρώτη φορά να απεικονίσει στη σκηνή ανθρώπινους τύπους. Έδωσαν ώθηση στην εμφάνιση των ηθοποιών φαρσοκωμωδίας και του κοσμικού δράματος, που βασίλεψαν για λίγο στη Γαλλία τον δέκατο τρίτο αιώνα.

Λειτουργικό και ημιλειτουργικό δράμα

Μια άλλη μορφή θεατρικής τέχνης του Μεσαίωνα ήταν το εκκλησιαστικό δράμα. Οι κληρικοί επιδίωκαν να χρησιμοποιήσουν το θέατρο για δικούς τους προπαγανδιστικούς σκοπούς, γι' αυτό πολέμησαν ενάντια στο αρχαίο θέατρο, τις αγροτικές γιορτές με λαϊκά παιχνίδια και ιστορίες.

Από αυτή την άποψη, μέχρι τον 9ο αιώνα, προέκυψε μια θεατρική μάζα, αναπτύχθηκε μια μέθοδος ανάγνωσης στα πρόσωπα του θρύλου της ταφής του Ιησού Χριστού και της ανάστασής του. Από τέτοιες αναγνώσεις γεννήθηκε το λειτουργικό δράμα της πρώιμης περιόδου. Με τον καιρό, έγινε πιο περίπλοκο, τα κοστούμια έγιναν πιο διαφορετικά, οι κινήσεις και οι χειρονομίες έγιναν καλύτερα πρόβες. Τα λειτουργικά δράματα παίζονταν από τους ίδιους τους ιερείς, έτσι ο λατινικός λόγος, η μελωδικότητα της εκκλησιαστικής απαγγελίας εξακολουθούσαν να έχουν μικρή επίδραση στους ενορίτες. Οι κληρικοί αποφάσισαν να ζωντανέψουν το λειτουργικό δράμα και να το διαχωρίσουν από τη λειτουργία. Αυτή η καινοτομία έφερε πολύ απροσδόκητα αποτελέσματα. Στα χριστουγεννιάτικα και πασχαλινά λειτουργικά δράματα εισήχθησαν στοιχεία που άλλαξαν τη θρησκευτική κατεύθυνση του είδους.

Το δράμα απέκτησε μια δυναμική εξέλιξη, πολύ απλοποιημένη και ενημερωμένη. Για παράδειγμα, ο Ιησούς μερικές φορές μιλούσε στην τοπική διάλεκτο, οι βοσκοί μιλούσαν επίσης στην καθημερινή γλώσσα. Επιπλέον, οι φορεσιές των βοσκών άλλαξαν, εμφανίστηκαν μακριά γένια και καπέλα με φαρδύ γείσο. Μαζί με τον λόγο και τα κοστούμια άλλαξε και ο σχεδιασμός του δράματος, οι χειρονομίες έγιναν φυσικές.

Οι σκηνοθέτες των λειτουργικών δραμάτων είχαν ήδη σκηνική εμπειρία, έτσι άρχισαν να δείχνουν στους ενορίτες την Ανάληψη του Χριστού στους Ουρανούς και άλλα θαύματα από το Ευαγγέλιο. Ζωντανεύοντας το δράμα και χρησιμοποιώντας στημένα εφέ, ο κλήρος δεν προσέλκυσε, αλλά αποσπούσε την προσοχή του ποίμνιο από τη λειτουργία στην εκκλησία. Η περαιτέρω ανάπτυξη αυτού του είδους απείλησε να το καταστρέψει. Αυτή ήταν η άλλη όψη της καινοτομίας.

Η εκκλησία δεν ήθελε να εγκαταλείψει τις θεατρικές παραστάσεις, αλλά προσπάθησε να υποτάξει το θέατρο. Από αυτή την άποψη, τα λειτουργικά δράματα άρχισαν να γίνονται όχι στο ναό, αλλά στη βεράντα. Έτσι, στα μέσα του 12ου αιώνα προέκυψε ένα ημι-λειτουργικό δράμα. Μετά από αυτό, το εκκλησιαστικό θέατρο, παρά τη δύναμη του κλήρου, έπεσε κάτω από την επιρροή του όχλου. Άρχισε να του υπαγορεύει τα γούστα της, αναγκάζοντάς τον να δίνει παραστάσεις όχι τις ημέρες των εκκλησιαστικών εορτών, αλλά τις ημέρες των εμποροπανηγύρεων. Επιπλέον, το εκκλησιαστικό θέατρο αναγκάστηκε να στραφεί σε μια γλώσσα κατανοητή στον λαό.

Για να συνεχίσουν να διευθύνουν το θέατρο, οι ιερείς φρόντισαν για την επιλογή των καθημερινών ιστοριών για παραγωγές. Ως εκ τούτου, τα θέματα για το ημι-λειτουργικό δράμα ήταν κυρίως βιβλικά επεισόδια ερμηνευμένα σε καθημερινό επίπεδο. Περισσότερο από άλλες, οι σκηνές με διαβόλους, το λεγόμενο diablerie, ήταν δημοφιλείς στον κόσμο, κάτι που έρχεται σε αντίθεση με το γενικό περιεχόμενο ολόκληρης της παράστασης. Για παράδειγμα, στο γνωστό δράμα «Δράση για τον Αδάμ», οι διάβολοι, έχοντας συναντήσει τον Αδάμ και την Εύα στην κόλαση, έστησαν έναν εύθυμο χορό. Την ίδια στιγμή, οι διάβολοι είχαν κάποια ψυχολογικά χαρακτηριστικά και ο διάβολος έμοιαζε με μεσαιωνικό ελεύθερο στοχαστή.

Σταδιακά όλοι οι βιβλικοί θρύλοι υποβλήθηκαν σε ποιητική επεξεργασία. Σιγά σιγά άρχισαν να εισάγονται στις παραγωγές κάποιες τεχνικές καινοτομίες, δηλαδή εφαρμόστηκε η αρχή του ταυτόχρονου σκηνικού. Αυτό σήμαινε ότι εμφανίζονταν πολλές τοποθεσίες ταυτόχρονα και επιπλέον αυξήθηκε ο αριθμός των τεχνασμάτων. Όμως παρ' όλες αυτές τις καινοτομίες, το ημι-λειτουργικό δράμα παρέμεινε στενά συνδεδεμένο με την εκκλησία. Ανέβηκε στη βεράντα της εκκλησίας, η εκκλησία διέθεσε κονδύλια για την παραγωγή, οι κληρικοί συνέθεσαν το ρεπερτόριο. Όμως οι συμμετέχοντες στην παράσταση, μαζί με τους ιερείς, ήταν και κοσμικοί ηθοποιοί. Με αυτή τη μορφή, το εκκλησιαστικό δράμα υπήρχε για αρκετό καιρό.

κοσμική δραματουργία

Η πρώτη αναφορά σε αυτό το θεατρικό είδος αφορά τον τροβαδούρο, Adam de La Al (1238-1287), ο οποίος γεννήθηκε στη γαλλική πόλη Arras. Αυτός ο άνθρωπος ήταν λάτρης της ποίησης, της μουσικής και ό,τι είχε σχέση με το θέατρο. Στη συνέχεια, η La Halle μετακόμισε στο Παρίσι και στη συνέχεια στην Ιταλία, στην αυλή του Καρόλου του Ανζού. Εκεί έγινε πολύ γνωστός. Ο κόσμος τον γνώριζε ως θεατρικό συγγραφέα, μουσικό και ποιητή.

Το πρώτο θεατρικό έργο - «Το παιχνίδι στο κιόσκι» - έγραψε ο Λα Αλ όσο ζούσε ακόμα στο Arras. Το 1262 ανέβηκε από μέλη του θεατρικού κύκλου του ιδιαίτερη πατρίδα. Στην πλοκή του έργου διακρίνονται τρεις γραμμές: λυρική-καθημερινή, σατυρική-βουφική ​​και φολκλόρ-φανταστική.

Το πρώτο μέρος του έργου λέει ότι ένας νεαρός άνδρας ονόματι Άνταμ πρόκειται να πάει στο Παρίσι για σπουδές. Ο πατέρας του, Δάσκαλος Ανρί, δεν θέλει να τον αφήσει να φύγει, επικαλούμενος το γεγονός ότι είναι άρρωστος. Η πλοκή του έργου είναι συνυφασμένη με την ποιητική ανάμνηση του Αδάμ της ήδη πεθαμένης μητέρας του. Σταδιακά η σάτιρα προστίθεται στην καθημερινή σκηνή, εμφανίζεται δηλαδή ένας γιατρός που διαγιγνώσκει τον Δάσκαλο Ανρί - φιλαργυρία. Αποδεικνύεται ότι οι περισσότεροι από τους πλούσιους πολίτες του Arras έχουν μια τέτοια ασθένεια.

Μετά από αυτό, η πλοκή του έργου γίνεται απλά υπέροχη. Ακούγεται ένα κουδούνι που αναγγέλλει την προσέγγιση των νεράιδων που ο Αδάμ έχει καλέσει σε ένα αποχαιρετιστήριο δείπνο. Αποδεικνύεται όμως ότι οι νεράιδες με την εμφάνισή τους θυμίζουν πολύ αστικά κουτσομπολιά. Και πάλι, το παραμύθι αντικαθίσταται από την πραγματικότητα: οι νεράιδες αντικαθίστανται από μεθυσμένους που πηγαίνουν σε ένα γενικό ποτό σε μια ταβέρνα. Αυτή η σκηνή δείχνει έναν μοναχό να προωθεί ιερά λείψανα. Πέρασε όμως λίγος καιρός, ο μοναχός μέθυσε και άφησε τα άγια φυλαγμένα από αυτόν με τόση ζήλο στην ταβέρνα. Ο ήχος της καμπάνας ήχησε ξανά, και όλοι πήγαν να προσκυνήσουν την εικόνα της Παναγίας.

Αυτή η ποικιλομορφία του είδους του έργου υποδηλώνει ότι η κοσμική δραματουργία βρισκόταν ακόμη στην αρχή της ανάπτυξής της. Αυτό το μικτό είδος ονομαζόταν "pois piles", που σήμαινε "θρυμματισμένος αρακάς" ή σε μετάφραση - "λίγο από όλα".

Το 1285, ο de La Halle έγραψε και ανέβασε ένα έργο στην Ιταλία με τίτλο The Play of Robin and Marion. Στο έργο αυτό του Γάλλου δραματουργού φαίνεται ξεκάθαρα η επίδραση του Προβηγκιανού και του Ιταλικού στίχου. Ο La Halle εισήγαγε επίσης ένα στοιχείο κοινωνικής κριτικής σε αυτό το έργο:

ο ειδυλλιακός πάστορας του ερωτευμένου βοσκού Ρόμπιν και της αγαπημένης του, βοσκοπού Μάριον, αντικαθίσταται από τη σκηνή της απαγωγής του κοριτσιού. Το έκλεψε ο κακός ιππότης Όμπερ. Όμως η τρομερή σκηνή διαρκεί μόνο λίγα λεπτά, γιατί ο απαγωγέας υπέκυψε στις παρακλήσεις της άδειας γυναίκας και την άφησε να φύγει.

Ξαναρχίζουν χοροί, λαϊκά παιχνίδια, τραγούδι, στα οποία υπάρχει αλμυρό αγροτικό χιούμορ. Η καθημερινότητα των ανθρώπων, η νηφάλια ματιά τους στον κόσμο γύρω τους, όταν τραγουδιέται η γοητεία ενός φιλιού των ερωτευμένων μαζί με τη γεύση και τη μυρωδιά του φαγητού που ετοιμάζεται για ένα γαμήλιο γλέντι, καθώς και η λαϊκή διάλεκτος που ακούγεται στο ποιητικές στροφές - όλα αυτά δίνουν μια ιδιαίτερη γοητεία και γοητεία σε αυτό το έργο. Επιπλέον, ο συγγραφέας συμπεριέλαβε στο έργο 28 παραδοσιακά τραγούδια, που έδειχνε τέλεια την εγγύτητα του έργου του La Alya με τα λαϊκά παιχνίδια.

Στο έργο του Γάλλου τροβαδούρου, μια λαϊκή-ποιητική αρχή συνδυάστηκε πολύ οργανικά με μια σατυρική. Αυτές ήταν οι απαρχές του μελλοντικού θεάτρου της Αναγέννησης. Κι όμως, το έργο του Adam de La Alya δεν βρήκε διαδόχους. Η ευθυμία, η ελεύθερη σκέψη και το λαϊκό χιούμορ που υπήρχαν στα έργα του καταπνίγονταν από την εκκλησιαστική αυστηρότητα και την πεζογραφία της ζωής της πόλης.

Στην πραγματικότητα, η ζωή εμφανιζόταν μόνο σε φάρσες, όπου όλα παρουσιάζονταν με σατιρικό πρίσμα. Οι χαρακτήρες των φαρσών ήταν δίκαιοι κράχτες, τσαρλατάνοι γιατροί, κυνικοί οδηγοί τυφλών κ.λπ. Η φάρσα έφτασε στο αποκορύφωμά της τον 15ο αιώνα, τον 13ο αιώνα κάθε κωμικό ρεύμα έσβησε το θέατρο Θαύμα, το οποίο ανέβαζε έργα κυρίως με θρησκευτικά θέματα. .

Θαύμα

Η λέξη "miracle" στα λατινικά σημαίνει "θαύμα". Και μάλιστα, όλα τα γεγονότα που διαδραματίζονται σε τέτοιες παραγωγές τελειώνουν αισίως χάρη στην παρέμβαση ανώτερων δυνάμεων. Με την πάροδο του χρόνου, αν και το θρησκευτικό υπόβαθρο διατηρήθηκε σε αυτά τα έργα, οι πλοκές άρχισαν να εμφανίζονται όλο και πιο συχνά, δείχνοντας την αυθαιρεσία των φεουδαρχών και τα ευτελή πάθη που κατείχαν ευγενείς και ισχυροί άνθρωποι.

Τα παρακάτω θαύματα μπορούν να χρησιμεύσουν ως παράδειγμα. Το 1200 δημιουργήθηκε το έργο «Το παιχνίδι του Αγίου Νικολάου». Σύμφωνα με την πλοκή του έργου, ένας από τους χριστιανούς αιχμαλωτίζεται από τους ειδωλολάτρες. Μόνο η Θεία Πρόνοια τον σώζει από αυτή τη συμφορά, δηλαδή ο Άγιος Νικόλαος επεμβαίνει στη μοίρα του. ιστορικό σκηνικόεκείνης της εποχής φαίνεται στο θαύμα μόνο παροδικά, χωρίς λεπτομέρειες.

Αλλά στο έργο "Miracle about Robert the Devil", που δημιουργήθηκε το 1380, ο συγγραφέας έδωσε μια γενική εικόνα του αιματηρού αιώνα του Εκατονταετούς Πολέμου του 1337-1453 και ζωγράφισε επίσης ένα πορτρέτο ενός σκληρού φεουδάρχη. Το έργο ξεκινά με τον δούκα της Νορμανδίας να επιπλήττει τον γιο του Ρόμπερτ για ασέβεια και παράλογη σκληρότητα. Σε αυτό, ο Ρόμπερτ, με ένα αναιδές χαμόγελο, δηλώνει ότι του αρέσει μια τέτοια ζωή και από εδώ και πέρα ​​θα συνεχίσει να ληστεύει, να σκοτώνει και να πορνεύει. Μετά από έναν καυγά με τον πατέρα του, ο Ρόμπερτ και η συμμορία του λεηλάτησαν το σπίτι του αγρότη. Όταν ο τελευταίος άρχισε να παραπονιέται για αυτό, ο Ρόμπερτ του απάντησε: «Πες ευχαριστώ που δεν σε έχουμε σκοτώσει ακόμα». Τότε ο Ρόμπερτ και οι φίλοι του ρήμαξαν το μοναστήρι.

Οι βαρόνοι ήρθαν στον δούκα της Νορμανδίας με παράπονο εναντίον του γιου του. Είπαν ότι ο Ρόμπερτ καταστρέφει και ρημάζει τα κάστρα τους, βιάζει τις γυναίκες και τις κόρες τους, σκοτώνει υπηρέτες. Ο δούκας έστειλε δύο από τη συνοδεία του στον Ρόμπερτ για να καθησυχάσει τον γιο του. Όμως ο Ρόμπερτ δεν τους μίλησε. Διέταξε τον καθένα να βγάλει το δεξί μάτι και να στείλει τους δύστυχους πίσω στον πατέρα τους.

Στο παράδειγμα ενός μόνο Ρόμπερτ στο θαύμα, φαίνεται η πραγματική κατάσταση εκείνης της εποχής: αναρχία, ληστείες, αυθαιρεσίες, βία. Αλλά τα θαύματα που περιγράφονται μετά τις σκληρότητες είναι εντελώς μη ρεαλιστικά και δημιουργούνται από μια αφελή επιθυμία ηθικοποίησης.

Η μητέρα του Ρόμπερτ του λέει ότι αυτή για πολύ καιρόήταν άγονο. Επειδή ήθελε πολύ να κάνει παιδί, στράφηκε στον διάβολο με παράκληση, γιατί ούτε ο Θεός ούτε όλοι οι άγιοι μπορούσαν να τη βοηθήσουν. Σύντομα γεννήθηκε ο γιος της Ρόμπερτ, ο οποίος είναι προϊόν του διαβόλου. Σύμφωνα με τη μητέρα, αυτός είναι ο λόγος για την τόσο σκληρή συμπεριφορά του γιου της.

Το έργο συνεχίζει να περιγράφει πώς έγινε η μετάνοια του Ρόμπερτ. Για να ζητήσει συγχώρεση από τον Θεό, επισκεπτόταν τον Πάπα, ιερό ερημίτη, και πρόσφερε συνεχώς προσευχές στην Παναγία. Η Παναγία τον λυπήθηκε και τον διέταξε να παριστάνει τον τρελό και να ζήσει με τον βασιλιά σε ένα σκυλόσπιτο, τρώγοντας αποφάγια.

Ο Ρόμπερτ ο Διάβολος παραιτήθηκε σε μια τέτοια ζωή και έδειξε εκπληκτικό σθένος. Ως ανταμοιβή για αυτό, ο Θεός του έδωσε την ευκαιρία να διακριθεί στη μάχη στο πεδίο της μάχης. Το έργο τελειώνει απλά φανταστικά. Στο τρελό ragamuffin που έτρωγε από το ίδιο μπολ με τα σκυλιά, όλοι αναγνώρισαν τον γενναίο ιππότη που κέρδισε δύο μάχες. Ως αποτέλεσμα, ο Ρόμπερτ παντρεύτηκε την πριγκίπισσα και έλαβε συγχώρεση από τον Θεό.

Ο χρόνος φταίει για την εμφάνιση ενός τόσο αμφιλεγόμενου είδους όπως το θαύμα. Όλος ο 15ος αιώνας γεμάτο πολέμους, λαϊκές αναταραχές και σφαγές, εξηγεί αναλυτικά περαιτέρω ανάπτυξηΘαύμα. Από τη μια, κατά τις εξεγέρσεις, οι αγρότες έπιαναν τσεκούρια και πιρούνια και από την άλλη έπεσαν σε ευσεβή κατάσταση. Εξαιτίας αυτού, σε όλα τα έργα εμφανίστηκαν στοιχεία κριτικής, μαζί με ένα θρησκευτικό συναίσθημα.

Το Miracles είχε άλλη μια αντίφαση που κατέστρεφε αυτό το είδος εκ των έσω. Τα έργα έδειχναν πραγματικές καθημερινές σκηνές. Για παράδειγμα, στο Θαύμα «Το παιχνίδι του Αγίου Νικολάου» κατέλαβαν σχεδόν το μισό κείμενο. Οι πλοκές πολλών θεατρικών έργων βασίστηκαν σε σκηνές από τη ζωή της πόλης («Θαύμα για τον Γκιμπούρ»), τη ζωή του μοναστηριού («Η σωζόμενη ηγουμένη»), τη ζωή του κάστρου («Θαύμα για τη Μπέρτα με τα μεγάλα πόδια» ). Αυτά τα έργα δείχνουν ενδιαφέροντα και κατανοητά απλοί άνθρωποικοντά στις μάζες στο πνεύμα τους.

Η ιδεολογική ανωριμότητα της αστικής δημιουργικότητας εκείνης της εποχής φταίει που το θαύμα ήταν διττό είδος. Η περαιτέρω ανάπτυξη του μεσαιωνικού θεάτρου έδωσε ώθηση στη δημιουργία ενός νέου, πιο καθολικού είδους - θεατρικών έργων μυστηρίου.

Μυστήριο

ΣΕ XV-XVI αιώνεςήρθε η ώρα της ραγδαίας ανάπτυξης των πόλεων. Οι κοινωνικές αντιθέσεις εντάθηκαν στην κοινωνία. Οι κάτοικοι της πόλης έχουν σχεδόν απαλλαγεί από τη φεουδαρχική εξάρτηση, αλλά δεν έχουν ακόμη περιέλθει στην εξουσία μιας απόλυτης μοναρχίας. Αυτή τη φορά ήταν η ακμή του θεάτρου μυστηρίου. Το μυστήριο έγινε αντανάκλαση της ευημερίας της μεσαιωνικής πόλης, της ανάπτυξης του πολιτισμού της. Αυτό το είδοςπροέκυψε από αρχαία μιμικά μυστήρια, δηλ. πομπές πόλεων προς τιμήν των θρησκευτικών εορτών ή την επίσημη είσοδο των βασιλιάδων. Από τέτοιες γιορτές διαμορφώθηκε σταδιακά το τετράγωνο μυστήριο που πήρε ως βάση την εμπειρία του μεσαιωνικού θεάτρου, τόσο λογοτεχνικά όσο και σκηνικά.

Η σκηνοθεσία των μυστηρίων δεν έγινε από εκκλησιαστικούς, αλλά από εργαστήρια της πόλης και δήμους. Οι συγγραφείς των μυστηρίων ήταν θεατρικοί συγγραφείς νέου τύπου: θεολόγοι, γιατροί, δικηγόροι κ.λπ. Το μυστήριο έγινε ερασιτεχνική τέχνη στην αρένα, παρά το γεγονός ότι οι παραγωγές διευθύνονταν από την αστική τάξη και τον κλήρο. Στις παραστάσεις συνήθως έπαιρναν μέρος εκατοντάδες άτομα. Από αυτή την άποψη, τα λαϊκά (κοσμικά) στοιχεία εισήχθησαν στα θρησκευτικά θέματα. Το Μυστήριο υπήρχε στην Ευρώπη, ειδικά στη Γαλλία, για σχεδόν 200 χρόνια. Αυτό το γεγονός απεικονίζει έντονα την πάλη μεταξύ θρησκευτικών και κοσμικών αρχών.

Η δραματουργία μυστηρίου μπορεί να χωριστεί σε τρεις περιόδους: «Παλαιά Διαθήκη», χρησιμοποιώντας τους κύκλους των βιβλικών θρύλων. Η Καινή Διαθήκη, η οποία λέει για τη γέννηση και την ανάσταση του Χριστού. «αποστολικό», δανειζόμενος πλοκές για θεατρικά έργα από τους «Βίους των Αγίων» και θαύματα για αγίους.

Το πιο διάσημο μυστήριο της πρώιμης περιόδου είναι το «Μυστήριο Παλαιά Διαθήκη”, που αποτελείται από 50.000 ποιήματα και 242 χαρακτήρες. Είχε 28 ξεχωριστά επεισόδια και οι κύριοι χαρακτήρες ήταν ο Θεός, οι άγγελοι, ο Εωσφόρος, ο Αδάμ και η Εύα.

Το έργο μιλά για τη δημιουργία του κόσμου, την εξέγερση του Εωσφόρου εναντίον του Θεού (αυτή είναι μια νύξη για ανυπάκουους φεουδάρχες) και τα βιβλικά θαύματα. Τα βιβλικά θαύματα έγιναν πολύ αποτελεσματικά στη σκηνή: η δημιουργία του φωτός και του σκότους, του στερεώματος και του ουρανού, των ζώων και των φυτών, καθώς και η δημιουργία του ανθρώπου, η πτώση του στην αμαρτία και η εκδίωξη από τον παράδεισο.

Δημιουργήθηκαν πολλά μυστήρια αφιερωμένα στον Χριστό, αλλά το πιο γνωστό από αυτά θεωρείται το «Μυστήριο των Παθών». Το έργο αυτό χωρίστηκε σε 4 μέρη σύμφωνα με τις τέσσερις ημέρες παράστασης. Η εικόνα του Χριστού είναι διαποτισμένη από πάθος και θρησκευτικότητα. Επιπλέον, υπάρχουν δραματικοί χαρακτήρες στο έργο: η Μητέρα του Θεού που θρηνεί τον Ιησού και ο αμαρτωλός Ιούδας.

Σε άλλα μυστήρια, τα δύο υπάρχοντα στοιχεία ενώνονται με ένα τρίτο - καρναβαλικό-σατιρικό, οι κύριοι εκπρόσωποι του οποίου ήταν οι διάβολοι. Σταδιακά, οι συγγραφείς των μυστηρίων έπεσαν κάτω από την επιρροή και τα γούστα του πλήθους. Έτσι, οι καθαρά ήρωες του πανηγύριου άρχισαν να εισάγονται στις βιβλικές ιστορίες: τσαρλατάνοι-γιατροί, δυνατοί κράχτες, επίμονες σύζυγοι, κ.λπ. Ξεκάθαρη ασέβεια για τη θρησκεία άρχισε να φαίνεται στα επεισόδια μυστηρίου, δηλ. προέκυψε η καθημερινή ερμηνεία των βιβλικών κινήτρων. Για παράδειγμα, ο Νώε αντιπροσωπεύεται από έναν έμπειρο ναύτη και η γυναίκα του είναι μια γκρινιάρα γυναίκα. Σταδιακά υπήρξε περισσότερη κριτική. Για παράδειγμα, σε ένα από τα μυστήρια του 15ου αιώνα, ο Ιωσήφ και η Μαρία απεικονίζονται ως φτωχοί ζητιάνοι, και σε ένα άλλο έργο, ένας απλός αγρότης αναφωνεί: «Όποιος δεν εργάζεται, δεν τρώει!». Ωστόσο, ήταν δύσκολο να ριζώσουν στοιχεία κοινωνικής διαμαρτυρίας και πολύ περισσότερο να διεισδύσουν στο θέατρο εκείνης της εποχής, που ήταν υποταγμένο στα προνομιούχα στρώματα του αστικού πληθυσμού.

Κι όμως η επιθυμία για μια πραγματική απεικόνιση της ζωής ενσαρκώθηκε. Μετά την πολιορκία της Ορλεάνης το 1429, δημιουργήθηκε το έργο «Το μυστήριο της πολιορκίας της Ορλεάνης». Οι χαρακτήρες αυτού του έργου δεν ήταν ο Θεός και ο διάβολος, αλλά Άγγλοι εισβολείς και Γάλλοι πατριώτες. Ο πατριωτισμός και η αγάπη για τη Γαλλία ενσαρκώνονται στον κεντρικό χαρακτήρα του έργου, την εθνική ηρωίδα της Γαλλίας, Ιωάννα της Αρκ.

Το «Μυστήριο της Πολιορκίας της Ορλεάνης» δείχνει ξεκάθαρα την επιθυμία των καλλιτεχνών του ερασιτεχνικού θεάτρου πόλης να αναδείξουν ιστορικά στοιχεία από τη ζωή της χώρας, να δημιουργήσουν ένα λαϊκό δράμα βασισμένο σε σύγχρονα γεγονότα, με στοιχεία ηρωισμού και πατριωτισμού. Αλλά πραγματικά γεγονόταπροσαρμοσμένος σε μια θρησκευτική αντίληψη, αναγκασμένος να υπηρετήσει την εκκλησία, τραγουδώντας την παντοδυναμία της Θείας Πρόνοιας. Έτσι, το μυστήριο έχασε μέρος της καλλιτεχνικής του αξίας. Σε

Η εμφάνιση του είδους μυστηρίου επέτρεψε στο μεσαιωνικό θέατρο να διευρύνει σημαντικά το θεματικό του φάσμα. Η σκηνοθεσία αυτού του είδους του παιχνιδιού κατέστησε δυνατή τη συσσώρευση καλής σκηνικής εμπειρίας, η οποία χρησιμοποιήθηκε αργότερα σε άλλα είδη του μεσαιωνικού θεάτρου.

Οι παραστάσεις μυστηρίων σε δρόμους και πλατείες της πόλης έγιναν με τη βοήθεια διαφορετικών σκηνικών. Χρησιμοποιήθηκαν τρεις επιλογές: κινητό, όταν περνούσαν καροτσάκια από το κοινό, από τα οποία προβάλλονταν μυστηριώδη επεισόδια. δαχτυλίδι, όταν η δράση έλαβε χώρα σε μια ψηλή κυκλική πλατφόρμα χωρισμένη σε διαμερίσματα και ταυτόχρονα κάτω, στο έδαφος, στο κέντρο του κύκλου που περιγράφεται από αυτή την πλατφόρμα (οι θεατές στέκονταν στους πυλώνες της πλατφόρμας). κιόσκι. Στην τελευταία εκδοχή, τα περίπτερα κατασκευάζονταν σε μια ορθογώνια πλατφόρμα ή απλώς στην πλατεία, που αντιπροσώπευαν το παλάτι του αυτοκράτορα, τις πύλες της πόλης, τον παράδεισο, την κόλαση, το καθαρτήριο κ.λπ. ήταν κρεμασμένη μια επεξηγηματική επιγραφή.

Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, οι διακοσμητικές τέχνες ήταν πρακτικά στα σπάργανα και η τέχνη των σκηνικών εφέ ήταν καλά αναπτυγμένη. Δεδομένου ότι τα μυστήρια ήταν γεμάτα θρησκευτικά θαύματα, ήταν απαραίτητο να τα αποδείξουμε οπτικά, γιατί η φυσικότητα της εικόνας ήταν προϋπόθεση για το λαϊκό θέαμα. Για παράδειγμα, καυτές λαβίδες ανέβηκαν στη σκηνή και μια μάρκα κάηκε στο σώμα των αμαρτωλών. Η δολοφονία που έγινε στην πορεία του μυστηρίου συνοδεύτηκε από λίμνες αίματος. Οι ηθοποιοί έκρυψαν ανοδικές φουσκάλες με κόκκινο υγρό κάτω από τα ρούχα τους, τρύπησαν τις φουσκάλες με ένα μαχαίρι και το άτομο ήταν γεμάτο αίματα. Μια παρατήρηση στο έργο θα μπορούσε να δώσει μια ένδειξη: «Δύο στρατιώτες γονατίζουν με δύναμη και κάνουν αντικατάσταση», δηλαδή έπρεπε να αντικαταστήσουν επιδέξια ένα άτομο με μια κούκλα, η οποία αποκεφαλίστηκε αμέσως. Όταν οι ηθοποιοί απεικόνιζαν σκηνές στις οποίες οι δίκαιοι ήταν ξαπλωμένοι σε αναμμένα κάρβουνα, ρίχνονταν σε έναν λάκκο με άγρια ​​ζώα, μαχαιρώνονταν με μαχαίρια ή σταυρώνονταν σε ένα σταυρό, αυτό επηρέασε το κοινό πολύ περισσότερο από οποιοδήποτε κήρυγμα. Και όσο πιο βίαιη είναι η σκηνή, τόσο πιο ισχυρός είναι ο αντίκτυπος.

Σε όλα τα έργα εκείνης της περιόδου, τα θρησκευτικά και ρεαλιστικά στοιχεία της απεικόνισης της ζωής όχι μόνο συνυπήρχαν μαζί, αλλά και μάχονταν μεταξύ τους. Στο θεατρικό κοστούμι κυριαρχούσαν τα καθημερινά στοιχεία. Για παράδειγμα, ο Ηρώδης περπατά γύρω από τη σκηνή με τουρκική ενδυμασία με ένα σπαθί στο πλευρό του. Οι Ρωμαίοι λεγεωνάριοι είναι ντυμένοι με σύγχρονες στολές στρατιωτών. Το γεγονός ότι οι ηθοποιοί που απεικονίζουν βιβλικούς ήρωες φορούσαν καθημερινές στολές έδειξε τον αγώνα αμοιβαίας αποκλειόμενων αρχών. Άφησε επίσης το στίγμα της στο παιχνίδι των ηθοποιών που παρουσίαζαν τους ήρωές τους σε μια αξιολύπητη και γκροτέσκη μορφή. Ο γελωτοποιός και ο δαίμονας ήταν οι πιο αγαπημένοι λαϊκοί χαρακτήρες. Εισήγαγαν στα μυστήρια μια ροή λαϊκού χιούμορ και καθημερινότητας, που έδωσε στο έργο ακόμη περισσότερο δυναμισμό. Αρκετά συχνά, αυτοί οι χαρακτήρες δεν είχαν προκαθορισμένο κείμενο, αλλά αυτοσχεδιάζονταν στην πορεία του μυστηρίου. Επομένως, στα κείμενα των μυστηρίων, τις περισσότερες φορές δεν καταγράφονταν επιθέσεις κατά της εκκλησίας, των φεουδαρχών και των πλουσίων. Κι αν τέτοια κείμενα γράφονταν στο σενάριο του έργου, λειάνονταν πολύ. Τέτοια κείμενα δεν μπορούν να δώσουν στον σύγχρονο θεατή μια ιδέα για το πόσο έντονα επικριτικά ήταν ορισμένα μυστήρια.

Εκτός από τους ηθοποιούς, απλοί κάτοικοι της πόλης συμμετείχαν στις παραγωγές μυστηρίων. Μέλη διαφόρων εργαστηρίων της πόλης συμμετείχαν σε ξεχωριστά επεισόδια. Ο κόσμος συμμετείχε πρόθυμα σε αυτό, αφού το μυστήριο έδωσε την ευκαιρία σε εκπροσώπους κάθε επαγγέλματος να εκφραστούν στο σύνολό τους. Για παράδειγμα, τη σκηνή του Κατακλυσμού έπαιξαν ναύτες και ψαράδες, το επεισόδιο με την Κιβωτό του Νώε έπαιξαν ναυπηγοί, την εκδίωξη από τον παράδεισο έπαιξαν οπλουργοί.

Τη σκηνοθεσία του θεάματος μυστηρίου σκηνοθέτησε ένας άντρας που τον αποκαλούσαν «κύριο των αγώνων». Τα Μυστήρια όχι μόνο ανέπτυξαν το γούστο των ανθρώπων για το θέατρο, αλλά βοήθησαν στη βελτίωση της θεατρικής τεχνικής και έδωσαν ώθηση στην ανάπτυξη ορισμένων στοιχείων του αναγεννησιακού δράματος.

Το 1548, τα μυστήρια, ιδιαίτερα διαδεδομένα στη Γαλλία, απαγορεύτηκε να προβληθούν στο ευρύ κοινό. Αυτό έγινε λόγω του γεγονότος ότι οι κωμικές γραμμές που υπήρχαν στα μυστήρια έγιναν πολύ κρίσιμες. Ο λόγος της απαγόρευσης έγκειται επίσης στο γεγονός ότι τα μυστήρια δεν έλαβαν υποστήριξη από τα νέα, πιο προοδευτικά τμήματα της κοινωνίας. Οι ανθρωπιστές δεν δέχονταν παιχνίδια με βιβλικές ιστορίες, και η τοπική μορφή και η κριτική του κλήρου και των αρχών οδήγησαν σε εκκλησιαστικές απαγορεύσεις.

Αργότερα, όταν η βασιλική εξουσία απαγόρευσε όλες τις αστικές ελευθερίες και τα συντεχνιακά συνδικάτα, το θέατρο μυστηρίου έχασε έδαφος.

Ηθική

Τον 16ο αιώνα, ένα μεταρρυθμιστικό κίνημα εμφανίστηκε στην Ευρώπη, ή η Μεταρρύθμιση. Είχε αντιφεουδαρχικό χαρακτήρα και επιβεβαίωνε την αρχή της λεγόμενης προσωπικής κοινωνίας με τον Θεό, δηλαδή την αρχή της προσωπικής αρετής. Οι μπέργκερ έκαναν την ηθική όπλο και ενάντια στους φεουδάρχες και κατά του λαού. Η επιθυμία των αστών να δώσουν περισσότερη αγιότητα στην κοσμοθεωρία τους και έδωσε ώθηση στη δημιουργία ενός άλλου είδους μεσαιωνικού θεάτρου - της ηθικής.

Δεν υπάρχουν εκκλησιαστικές πλοκές σε έργα ηθικής, αφού η ηθικοποίηση είναι ο μοναδικός στόχος τέτοιων παραγωγών. Οι κύριοι χαρακτήρες του θεάτρου ηθικής είναι αλληγορικοί ήρωες, καθένας από τους οποίους προσωποποιεί ανθρώπινες κακίες και αρετές, δυνάμεις της φύσης και εκκλησιαστικά δόγματα. Οι χαρακτήρες δεν έχουν ατομικό χαρακτήρα, στα χέρια τους ακόμα και αληθινά πράγματα μετατρέπονται σε σύμβολα. Για παράδειγμα, η Ελπίδα ανέβηκε στη σκηνή με μια άγκυρα στα χέρια της, ο Εγωισμός κοιτούσε συνεχώς στον καθρέφτη κ.λπ. Οι συγκρούσεις μεταξύ των χαρακτήρων προέκυψαν λόγω της πάλης μεταξύ δύο αρχών: του καλού και του κακού, του πνεύματος και του σώματος. Οι συγκρούσεις των χαρακτήρων εμφανίστηκαν με τη μορφή μιας αντίθεσης δύο μορφών, που αντιπροσώπευαν τις αρχές του καλού και του κακού που επηρεάζουν ένα άτομο.

Κατά κανόνα, η κύρια ιδέα της ηθικής ήταν η εξής: οι λογικοί άνθρωποι ακολουθούν το μονοπάτι της αρετής και οι παράλογοι γίνονται θύματα κακίας.

Το 1436 δημιουργήθηκε η γαλλική ηθική The Prudent and the Unreasonable. Το έργο έδειξε ότι ο συνετός εμπιστεύεται τη λογική και ο ανόητος εμμένει στην Ανυπακοή. Στον δρόμο προς την αιώνια μακαριότητα, ο Σώφρων συνάντησε την Ελεημοσύνη, τη Νηστεία, την Προσευχή, την Αγνότητα, την Εγκράτεια, την Υπακοή, την Επιμέλεια και την Υπομονή. Αλλά ο ανόητος στον ίδιο δρόμο συνοδεύεται από φτώχεια, απόγνωση, κλοπή και κακό τέλος. αλληγορικοί ήρωεςτελειώνουν τη ζωή τους με εντελώς διαφορετικούς τρόπους: ο ένας στον παράδεισο και ο άλλος στην κόλαση.

Οι ηθοποιοί που συμμετέχουν σε αυτή την παράσταση ενεργούν ως ρήτορες, εξηγώντας τη στάση τους σε ορισμένα φαινόμενα. Το στυλ της υποκριτικής στην ηθική ήταν συγκρατημένο. Αυτό έκανε το έργο πολύ πιο εύκολο για τον ηθοποιό, γιατί δεν ήταν απαραίτητο να μεταμορφωθεί σε εικόνα. Ο χαρακτήρας ήταν κατανοητός στον θεατή από ορισμένες λεπτομέρειες της θεατρικής φορεσιάς. Ένα άλλο χαρακτηριστικό της ηθικής ήταν ο ποιητικός λόγος, ο οποίος έτυχε μεγάλης προσοχής.

Οι θεατρικοί συγγραφείς που εργάζονταν σε αυτό το είδος ήταν πρώιμοι ανθρωπιστές, κάποιοι καθηγητές μεσαιωνικών σχολών. Στην Ολλανδία, η συγγραφή και η σκηνοθεσία της ηθικής γινόταν από ανθρώπους που αγωνίζονταν ενάντια στην ισπανική κυριαρχία. Τα έργα τους περιείχαν πολλές διαφορετικές πολιτικές νύξεις. Για τέτοιες παραστάσεις, οι συγγραφείς και οι ηθοποιοί διώκονταν συνεχώς από τις αρχές.

Καθώς το είδος της ηθικής αναπτύχθηκε, σταδιακά απελευθερώθηκε από την αυστηρή ασκητική ηθική. Η επίδραση των νέων κοινωνικών δυνάμεων έδωσε ώθηση στην προβολή ρεαλιστικών σκηνών στην ηθική. Οι αντιφάσεις που υπήρχαν σε αυτό το είδος έδειχναν ότι οι θεατρικές παραγωγές πλησίαζαν όλο και περισσότερο στην πραγματική ζωή. Ορισμένα έργα περιείχαν ακόμη και στοιχεία κοινωνικής κριτικής.

Το 1442 γράφτηκε το έργο «Εμπόριο, Βιοτεχνία, Ποιμένας». Περιγράφει τα παράπονα του καθενός από τους χαρακτήρες ότι η ζωή έχει γίνει δύσκολη. Εδώ εμφανίζεται ο Time, ντυμένος πρώτα με κόκκινο φόρεμα, που σήμαινε Rebellion. Μετά από αυτό, ο Time βγαίνει με πλήρη πανοπλία και προσωποποιεί τον πόλεμο. Στη συνέχεια εμφανίζεται να φοράει επιδέσμους και έναν μανδύα που κρέμεται κουρελιασμένο. Οι χαρακτήρες του κάνουν την ερώτηση: «Ποιος σε ζωγράφισε έτσι;». Σε αυτό το Time απαντά: Με το σώμα, έχεις ακούσει Τι είδους άνθρωποι έχουν γίνει.

Θεατρικά έργα που ήταν μακριά από την πολιτική, αντίθετα με τις κακίες, στράφηκαν ενάντια στην ηθική της εγκράτειας. Το 1507, δημιουργήθηκε η ηθική «Η καταδίκη των γιορτών», στην οποία εισήχθησαν οι χαρακτήρες-κυρίες Delicacy, Gluttony, Outfits και χαρακτήρες-cavaliers Pew-for-your-health και Pew-mutually. Αυτοί οι ήρωες στο τέλος του έργου πεθαίνουν στον αγώνα ενάντια στην αποπληξία, την παράλυση και άλλες παθήσεις.

Παρά το γεγονός ότι σε αυτό το έργο τα ανθρώπινα πάθη και τα γλέντια παρουσιάστηκαν υπό κριτικό φως, η απεικόνισή τους ως ένα χαρούμενο θέαμα μεταμφιέσεων κατέστρεψε την ίδια την ιδέα της καταδίκης κάθε είδους υπερβολής. Η ηθική μετατράπηκε σε μια ζωηρή, γραφική σκηνή με μια στάση ζωής που επιβεβαιώνει τη ζωή.

Το αλληγορικό είδος, στο οποίο θα έπρεπε να αποδοθεί η ηθική, εισήγαγε τη δομική σαφήνεια στη μεσαιωνική δραματουργία, το θέατρο υποτίθεται ότι έδειχνε ως επί το πλείστον τυπικές εικόνες.

Φάρσα

Από την ίδρυσή της μέχρι το δεύτερο μισό του 15ου αιώνα, η φάρσα ήταν χυδαία, πληβείο. Και μόνο τότε, έχοντας περάσει από ένα μακρύ, κρυφό μονοπάτι ανάπτυξης, ξεχώρισε ως ανεξάρτητο είδος.

Το όνομα "φάρσα" προέρχεται από τη λατινική λέξη farsa, που σημαίνει "γέμιση". Το όνομα αυτό προέκυψε γιατί κατά τη διάρκεια της εκπομπής των μυστηρίων μπήκαν φάρσες στα κείμενά τους. Σύμφωνα με τους κριτικούς θεάτρου, η προέλευση της φάρσας είναι πολύ πιο μακριά. Προήλθε από παραστάσεις ιστρίων και αποκριάτικων παιχνιδιών. Ο Histrions του έδωσε την κατεύθυνση του θέματος, και τα καρναβάλια - την ουσία του παιχνιδιού και τον μαζικό χαρακτήρα. Στο έργο μυστηρίου, η φάρσα αναπτύχθηκε περαιτέρω και ξεχώρισε ως ξεχωριστό είδος.

Από την αρχή της προέλευσής της, η φαρσοκωμωδία είχε στόχο να ασκήσει κριτική και να γελοιοποιήσει τους φεουδάρχες, τους μπέργκερ και τους ευγενείς γενικότερα. Μια τέτοια κοινωνική κριτική ήταν καθοριστική για τη γέννηση της φάρσας ως θεατρικού είδους. Σε έναν ιδιαίτερο τύπο ξεχωρίζουν φαρσικές παραστάσεις στις οποίες δημιουργήθηκαν παρωδίες της εκκλησίας και των δογμάτων της.

Μασλένιτσα παραστάσεις και λαϊκά παιχνίδιαέγινε η ώθηση για την εμφάνιση των λεγόμενων ανόητων εταιρειών. Περιλάμβαναν ανήλικους δικαστικούς λειτουργούς, μαθητές σχολείων, ιεροδιδασκάλους κ.λπ. Τον 15ο αιώνα τέτοιες κοινωνίες εξαπλώθηκαν σε όλη την Ευρώπη. Στο Παρίσι, υπήρχαν 4 μεγάλες «ηλίθιες εταιρείες» που έκαναν τακτικά φαρσικές προβολές. Σε τέτοιες προβολές ανεβάζονταν έργα που χλεύαζαν τις ομιλίες των επισκόπων, τις βερμπαλισμούς των δικαστών, τις τελετουργικές, με μεγάλη μεγαλοπρέπεια, εισόδους βασιλέων στην πόλη.

Οι κοσμικές και εκκλησιαστικές αρχές αντέδρασαν σε αυτές τις επιθέσεις διώκοντας τους συμμετέχοντες στις φάρσες: εκδιώχθηκαν από τις πόλεις, φυλακίστηκαν κ.λπ. Εκτός από τις παρωδίες, παίζονταν και σατιρικές σκηνές-soti (σοτιέ - «ηλιθιότητα») σε φάρσες. Σε αυτό το είδος, δεν υπήρχαν πλέον καθημερινοί χαρακτήρες, αλλά γελωτοποιοί, ανόητοι (για παράδειγμα, ένας ματαιόδοξος ανόητος στρατιώτης, ένας ανόητος-απατεώνας, ένας υπάλληλος που παίρνει δωροδοκίες). Η εμπειρία των αλληγοριών της ηθικής βρήκε την ενσάρκωσή της σε εκατοντάδες. Το είδος της κηρήθρας γνώρισε τη μεγαλύτερη άνθησή του στις αρχές του 15ου-16ου αιώνα. Ακόμη και ο Γάλλος βασιλιάς Λουδοβίκος ΙΒ' χρησιμοποίησε το δημοφιλές θέατρο της φάρσας στον αγώνα ενάντια στον Πάπα Ιούλιο Β'. Οι σατιρικές σκηνές εγκυμονούσαν κινδύνους όχι μόνο για την εκκλησία, αλλά και για τις κοσμικές αρχές, γιατί χλεύαζαν και τον πλούτο και την αριστοκρατία. Όλα αυτά έδωσαν στον Φραγκίσκο Α' έναν λόγο να απαγορεύσει τις παραστάσεις φάρσας και σότι.

Δεδομένου ότι οι παραστάσεις των εκατοντάδων ήταν υπό όρους μεταμφιέσεις, αυτό το είδος δεν είχε αυτή την ολόσωμη εθνικότητα, τον μαζικό χαρακτήρα, την ελεύθερη σκέψη και τους καθημερινούς συγκεκριμένους χαρακτήρες. Ως εκ τούτου, τον 16ο αιώνα, η πιο αποτελεσματική και πιο αστεία φάρσα έγινε το κυρίαρχο είδος. Ο ρεαλισμός του φαινόταν στο ότι περιείχε ανθρώπινους χαρακτήρες, οι οποίοι όμως δόθηκαν κάπως πιο σχηματικά.

Πρακτικά όλες οι φαρσικές πλοκές βασίζονται σε καθαρά καθημερινές ιστορίες, δηλαδή, η φάρσα είναι εντελώς αληθινή σε όλο της το περιεχόμενο και την καλλιτεχνία της. Τα σκετς γελοιοποιούν τους επιδρομείς στρατιώτες, τους συγχωροπόρους μοναχούς, τους αλαζονικούς ευγενείς και τους άπληστους εμπόρους. Η φαινομενικά ακομπλεξάριστη φάρσα «About the Miller», που έχει αστείο περιεχόμενο, στην πραγματικότητα περιέχει ένα κακό λαϊκό χαμόγελο. Το έργο μιλάει για έναν θαμπό μυλωνά που ξεγελιέται από τη γυναίκα ενός νεαρού μυλωνά και έναν ιερέα. Στη φάρσα, τα χαρακτηριστικά του χαρακτήρα παρατηρούνται με ακρίβεια, δείχνοντας στο κοινό σατιρικό υλικό ζωής.

Αλλά οι συντάκτες των φαρσών γελοιοποιούν όχι μόνο ιερείς, ευγενείς και αξιωματούχους. Ούτε οι αγρότες στέκονται στην άκρη. Ο πραγματικός ήρωας της φάρσας είναι ο απατεώνας κάτοικος της πόλης που με τη βοήθεια επιδεξιότητας, εξυπνάδας και ευρηματικότητας νικά δικαστές, εμπόρους και κάθε λογής απλούς. Για έναν τέτοιο ήρωα γράφτηκαν αρκετές φάρσες στα μέσα του 15ου αιώνα (για τον δικηγόρο Πάτλεν).

Τα έργα αφηγούνται όλων των ειδών τις περιπέτειες του ήρωα και δείχνουν μια ολόκληρη σειρά από πολύχρωμους χαρακτήρες: έναν σχολαστικό δικαστή, έναν ανόητο έμπορο, έναν ιδιοτελή μοναχό, έναν τσιγκούνη γουναρά, έναν αδικοχαμένο βοσκό που τυλίγει τον Πάτλεν. το δάχτυλό του. Οι φάρσες για τον Patlen αφηγούνται πολύχρωμα για τη ζωή και τα έθιμα της μεσαιωνικής πόλης. Κατά καιρούς φτάνουν στον υψηλότερο βαθμό κωμωδίας για εκείνη την εποχή.

Ο χαρακτήρας αυτής της σειράς φαρσέρ (όπως και δεκάδες άλλες σε διάφορες φάρσες) ήταν ένας πραγματικός ήρωας και όλες οι ατάκες του υποτίθεται ότι προκαλούν τη συμπάθεια του κοινού. Άλλωστε, τα κόλπα του έφεραν τους ισχυρούς αυτού του κόσμου σε ανόητη θέση και έδειχναν το πλεονέκτημα του μυαλού, της ενέργειας και της επιδεξιότητας των απλών ανθρώπων. Αλλά το άμεσο καθήκον του φαρσικού θεάτρου δεν ήταν ακόμα αυτό, αλλά η άρνηση, το σατιρικό υπόβαθρο πολλών πτυχών της φεουδαρχικής κοινωνίας. Η θετική πλευρά της φάρσας αναπτύχθηκε πρωτόγονα και εκφυλίστηκε στην επιβεβαίωση ενός στενού, μικροαστικού ιδεώδους.

Αυτό δείχνει την ανωριμότητα του λαού, που επηρεάστηκε από την αστική ιδεολογία. Αλλά και πάλι η φάρσα θεωρήθηκε λαϊκό θέατρο, προοδευτική και δημοκρατική. Η κύρια αρχή της υποκριτικής τέχνης για τους φαρσέρ (ηθοποιούς φάρσας) ήταν ο χαρακτηρισμός, μερικές φορές φερόμενος σε καρικατούρα παρωδίας, και ο δυναμισμός, που εκφράζει τη χαρά των ίδιων των ερμηνευτών.

Φάρσες έστηναν ερασιτεχνικοί σύλλογοι. Οι πιο διάσημες ενώσεις κόμικς στη Γαλλία ήταν ο κύκλος των δικαστικών υπαλλήλων «Bazosh» και η κοινωνία «Ξένοιαστοι τύποι», που γνώρισαν την υψηλότερη ακμή τους στα τέλη του 15ου - αρχές του 16ου αιώνα. Αυτές οι εταιρείες προμήθευαν στελέχη ημιεπαγγελματιών ηθοποιών για θέατρα. Προς μεγάλη μας λύπη, δεν μπορούμε να αναφέρουμε ένα μόνο όνομα, γιατί δεν έχουν διατηρηθεί σε ιστορικά έγγραφα. Ένα μόνο όνομα είναι γνωστό - ο πρώτος και πιο διάσημος ηθοποιός του μεσαιωνικού θεάτρου, ο Γάλλος Jean de l'Espina, με το παρατσούκλι Pontale. Έλαβε αυτό το παρατσούκλι με το όνομα της γέφυρας του Παρισιού, στην οποία τακτοποίησε τη σκηνή του. Αργότερα, ο Pontale εντάχθηκε στην εταιρεία Carefree Guys και έγινε ο κύριος διοργανωτής της, καθώς και ο καλύτερος ερμηνευτής φαρσών και ηθικής.

Πολλές μαρτυρίες συγχρόνων του για την επινοητικότητα και το υπέροχο αυτοσχεδιαστικό χάρισμά του έχουν διατηρηθεί. Ανέφεραν μια τέτοια περίπτωση. Στον ρόλο του, ο Ποντάλε ήταν καμπούρης και είχε καμπούρα στην πλάτη του. Ανέβηκε στον καμπούρη καρδινάλιο, ακούμπησε στην πλάτη του και είπε: «Μα βουνό και βουνό μπορούν να ενωθούν». Είπαν επίσης ένα ανέκδοτο για το πώς ο Ποντάλε χτύπησε ένα τύμπανο στο περίπτερο του και αυτό εμπόδισε τον ιερέα μιας γειτονικής εκκλησίας να κάνει τη Λειτουργία. Ένας θυμωμένος ιερέας ήρθε στο περίπτερο και έκοψε το δέρμα στο τύμπανο με ένα μαχαίρι. Τότε ο Ποντάλε έβαλε ένα τύμπανο με τρύπα στο κεφάλι του και πήγε στην εκκλησία. Λόγω του γέλιου που σηκώθηκε στον ναό, ο ιερέας αναγκάστηκε να σταματήσει τη λειτουργία.

Πολύ δημοφιλή ήταν τα σατιρικά ποιήματα του Ποντάλε, στα οποία φαινόταν ξεκάθαρα το μίσος για τους ευγενείς και τους ιερείς. Μεγάλη αγανάκτηση ακούγεται σε τέτοιες γραμμές: Και τώρα ο ευγενής είναι κακός!Βρονάει και καταστρέφει τους ανθρώπους πιο ανελέητα από την πανούκλα και τον λοιμό.

Τόσος κόσμος γνώριζε για το κωμικό ταλέντο του Pontale και η φήμη του ήταν τόσο μεγάλη που ο διάσημος F. Rabelais, συγγραφέας των Gargantua και Pantagruel, τον θεωρούσε τον μεγαλύτερο μάστορα του γέλιου. Η προσωπική επιτυχία αυτού του ηθοποιού έδειξε ότι πλησίαζε μια νέα επαγγελματική περίοδος στην ανάπτυξη του θεάτρου.

Η μοναρχική κυβέρνηση ήταν όλο και πιο δυσαρεστημένη με την ελεύθερη σκέψη της πόλης. Από αυτή την άποψη, η μοίρα των ομοφυλόφιλων ερασιτεχνικών εταιρειών κόμικ ήταν η πιο θλιβερή. Στα τέλη του 16ου - αρχές του 17ου αιώνα, οι μεγαλύτερες μακρινές εταιρείες έπαψαν να υπάρχουν.

Η φαρσοκωμωδία, αν και πάντα διωκόταν, είχε μεγάλη επιρροή στην περαιτέρω ανάπτυξη του θεάτρου της Δυτικής Ευρώπης. Για παράδειγμα, στην Ιταλία η commedia dell'arte αναπτύχθηκε από φάρσα. στην Ισπανία - το έργο του "πατέρα του ισπανικού θεάτρου" Lope de Rueda. Στην Αγγλία, ο John Heywood έγραψε τα έργα του σε στυλ φάρσας. στη Γερμανία, Hans Sachs; στη Γαλλία, οι φαρσικές παραδόσεις έθρεψαν το έργο του ιδιοφυούς κωμωδίας Μολιέρου. Ήταν λοιπόν η φάρσα που έγινε ο συνδετικός κρίκος ανάμεσα στο παλιό και το νέο θέατρο.

Το μεσαιωνικό θέατρο προσπάθησε πολύ να ξεπεράσει την επιρροή της εκκλησίας, αλλά δεν τα κατάφερε. Αυτός ήταν ένας από τους λόγους της παρακμής του, ο ηθικός θάνατος, αν θέλετε. Αν και δεν δημιουργήθηκαν σημαντικά έργα τέχνης στο μεσαιωνικό θέατρο, η όλη πορεία της ανάπτυξής του έδειξε ότι η δύναμη της αντίστασης της ζωτικής αρχής στη θρησκευτική συνεχώς αυξανόταν. Το μεσαιωνικό θέατρο άνοιξε το δρόμο για την ανάδυση της ισχυρής ρεαλιστικής θεατρικής τέχνης της Αναγέννησης.

Το θέατρο είναι το πιο πολύ αρχαία άποψητέχνη. Είναι σχεδόν αδύνατο να καθοριστεί μια συγκεκριμένη χρονική περίοδος εμφάνισής του. Σκάβοντας βαθιά μέσα στους αιώνες, καταλαβαίνεις ότι το θέατρο με τη μια ή την άλλη μορφή υπήρχε πάντα και συνόδευε έναν άνθρωπο σε όλα τα στάδια της ανάπτυξης της κοινωνίας και του κοινωνικού πολιτισμού. Γενικά, είναι αδύνατο να μην συμφωνήσουμε με την αρχαία δήλωση ότι όλος ο κόσμος είναι ένα θέατρο, και οι άνθρωποι σε αυτόν είναι ηθοποιοί που. έχοντας παίξει το ρόλο τους, εξαφανίζονται στα παρασκήνια.

Η ανάδυση και η περαιτέρω ανάπτυξη της θεατρικής τέχνης έγινε παράλληλα σε όλους σχεδόν τους αρχαίους πολιτισμούς. Και σχεδόν σε κάθε περίπτωση, η σκηνική δράση όφειλε την προέλευσή της σε θρησκευτικές και μυστικιστικές τελετουργίες, με εξαίρεση την Αρχαία Ρώμη. Με τη βοήθεια τέτοιων τελετουργιών, ο αρχαίος άνθρωπος προσπάθησε να επικοινωνήσει με τους θεούς με την ελπίδα να πάρει την εύνοιά τους.

Μεσαιωνικό θέατρο - θέαμα για τους ανθρώπους

Στους αιώνες της ύπαρξής του, το θέατρο έχει υποστεί έναν τεράστιο αριθμό παγκόσμιων μετασχηματισμών. Όμως, τελικά, έγινε ο «γενάρχης» πολλών σύγχρονα είδηη τέχνη μέσα από την τεχνολογική πρόοδο. Μπορεί να ειπωθεί με πλήρη σιγουριά ότι η τέχνη της υποκριτικής μπροστά σε κοινό συνδυάζει απλότητα και ταυτόχρονα απίστευτη πολυπλοκότητα.

Το ευρωπαϊκό θέατρο οφείλει την καταγωγή του στην αρχαία ελληνική σκηνική τέχνη, η οποία ήταν εξ ολοκλήρου αφιερωμένη στη δοξολογία του θεού Διονυσίου. Τις γιορτές γίνονταν πραγματικοί διαγωνισμοί προς τιμήν αυτής της θεότητας μεταξύ θεατρικών συγγραφέων, οι οποίοι έδειχναν τις ικανότητές τους ο ένας στον άλλο. Αξίζει να σημειωθεί ότι ένα σύγχρονο θέατρο δεν μπορεί να καυχιέται για τον ίδιο αριθμό θεατών. Οι αρχαίες σκηνικές παραστάσεις συγκέντρωσαν κοινό δέκα χιλιάδων ατόμων. Το θέατρο ήταν ο πιο αγαπημένος, και μερικές φορές ο μόνος τρόπος διασκέδασης. Βασικά, όλες οι παραστάσεις ήταν θεαματικές, μεγαλειώδεις και πανηγυρικές.

Στο αρχαίο θέατρο όλοι οι ρόλοι έπαιζαν αποκλειστικά άνδρες, οι οποίοι, για γυναικείους ρόλουςΑπλώς άλλαξαν σε κατάλληλα ρούχα, χρησιμοποίησαν περούκες και άλλα στηρίγματα. Εκτός από τους ηθοποιούς, στη σκηνή βρισκόταν μια χορωδία, η οποία είχε ως αποστολή να εξηγήσει τις δράσεις και την πρόσθετη συνοδεία.

Στο Μεσαίωνα, το θέατρο ήταν ακόμα πολύ δημοφιλές και σε ζήτηση. Μπορούμε να πούμε ότι η κοινωνική του θέση δεν έχει αλλάξει πολύ. Η θεατρική μεσαιωνική δράση χωρίστηκε σε δύο κλάδους. Το πρώτο είναι το θέατρο της πλατείας, που όφειλε την ύπαρξή του σε περιπλανώμενους θιάσους υποκριτικής που ταξίδευαν στις πόλεις και συγκέντρωναν πλήθος κόσμου στις αγορές και τις πλατείες των πόλεων. Στις παραστάσεις αυτές συμμετείχαν κυρίως τροβαδούροι και ζογκλέρ. Οι παραστάσεις στις πλατείες χλεύαζαν τους φεουδάρχες, τους εκκλησιαστικούς εκπροσώπους και άλλους ευγενείς αδίστακτους ανθρώπους. Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι αυτό το είδος μεσαιωνικής θεατρικής τέχνης δεν ήταν του γούστου των «ισχυρών». Επομένως, αυτή η ενασχόληση θεωρήθηκε επαίσχυντη και αμαρτωλή.

Όσον αφορά το δεύτερο είδος θεάτρου, εκπρόσωποι της εκκλησίας και ευγενή άτομα ήταν πιο ευνοϊκοί για αυτό. Τα μυστήρια είναι ένα είδος ερμηνείας των ευαγγελικών ιστοριών στη σκηνή. Τέτοιες παραστάσεις διοργανώνονταν στην εκκλησία τις περισσότερες φορές κατά τη διάρκεια του εορτασμού του Πάσχα.