Ανάλυση μουσικών έργων Θεωρητικές βάσεις και τεχνολογία ανάλυσης μουσικών έργων. Μουσικοθεωρητική ανάλυση Ανάλυση της μορφής ενός μουσικού έργου παραδείγματα

Στείλτε την καλή δουλειά σας στη βάση γνώσεων είναι απλή. Χρησιμοποιήστε την παρακάτω φόρμα

Φοιτητές, μεταπτυχιακοί φοιτητές, νέοι επιστήμονες που χρησιμοποιούν τη βάση γνώσεων στις σπουδές και την εργασία τους θα σας είναι πολύ ευγνώμονες.

Δημοσιεύτηκε στις http://www.allbest.ru/

Το μουσικό έργο "..." γράφτηκε από τον Georgy Vasilievich Sviridov σε στίχους του S. Yesenin και περιλαμβάνεται στο έργο "Two choirs to the verses of S. Yesenin" (1967).

Sviridov Georgy Vasilyevich (3 Δεκεμβρίου 1915 - 6 Ιανουαρίου 1998) - Σοβιετικός και Ρώσος συνθέτης, πιανίστας. Λαϊκός καλλιτέχνης της ΕΣΣΔ (1970), Ήρωας της Σοσιαλιστικής Εργασίας (1975), βραβευμένος με Λένιν (1960) και Κρατικά βραβεία ΕΣΣΔ (1946, 1968, 1980). Μαθητής του Ντμίτρι Σοστακόβιτς.

Ο Sviridov γεννήθηκε το 1915 στην πόλη Fatezh, τώρα στην περιοχή Kursk της Ρωσίας. Ο πατέρας του ήταν ταχυδρομικός υπάλληλος και η μητέρα του δασκάλα. Ο πατέρας, Vasily Sviridov, υποστηρικτής των Μπολσεβίκων στον εμφύλιο πόλεμο, πέθανε όταν ο Γιώργος ήταν 4 ετών.

Το 1924, όταν ο Γιώργος ήταν 9 ετών, η οικογένεια μετακόμισε στο Κουρσκ. Στο Kursk, ο Sviridov συνέχισε να σπουδάζει στο δημοτικό σχολείοόπου ξεκίνησε το πάθος του για τη λογοτεχνία. Σταδιακά, η μουσική άρχισε να έρχεται στο προσκήνιο στον κύκλο των ενδιαφερόντων του. Στο δημοτικό σχολείο, ο Σβιρίντοφ έμαθε να παίζει το πρώτο του μουσικό όργανο, την μπαλαλάικα. Μαθαίνοντας να διαλέγει με το αυτί, έδειξε τέτοιο ταλέντο που έγινε δεκτός στο τοπικό σύνολο λαϊκών οργάνων. Από το 1929 έως το 1932 σπούδασε στη Μουσική Σχολή του Κουρσκ με τη Βέρα Ουφίμτσεβα και τον Μιρόν Κρουτιάνσκι. Με τη συμβουλή του τελευταίου, το 1932 ο Sviridov μετακόμισε στο Λένινγκραντ, όπου σπούδασε πιάνο με τον Isaiah Braudo και σύνθεση με τον Mikhail Yudin στο Central Music College, από το οποίο αποφοίτησε το 1936.

Από το 1936 έως το 1941, ο Sviridov σπούδασε στο Ωδείο του Λένινγκραντ με τους Pyotr Ryazanov και Dmitry Shostakovich (από το 1937). Το 1937 έγινε δεκτός στην Ένωση Συνθετών της ΕΣΣΔ.

Κινητοποιήθηκε το 1941, λίγες μέρες μετά την αποφοίτησή του από το ωδείο, ο Sviridov στάλθηκε στη στρατιωτική ακαδημία στην Ufa, αλλά απολύθηκε στο τέλος του έτους για λόγους υγείας.

Μέχρι το 1944 έζησε στο Νοβοσιμπίρσκ, όπου εκκενώθηκε η Φιλαρμονική του Λένινγκραντ. Όπως και άλλοι συνθέτες, έγραψε στρατιωτικά τραγούδια. Επιπλέον, έγραψε μουσική για παραστάσεις από θέατρα που εκκενώθηκαν στη Σιβηρία.

Το 1944 ο Σβιρίντοφ επέστρεψε στο Λένινγκραντ και το 1956 εγκαταστάθηκε στη Μόσχα. Έγραψε συμφωνίες, κοντσέρτα, ορατόριο, καντάτες, τραγούδια και ειδύλλια.

Τον Ιούνιο του 1974 στο φεστιβάλ ρωσικών και σοβιετικών τραγουδιών, που πραγματοποιήθηκε στη Γαλλία, τοπική σφραγίδασύστησε τη Σβιρίντοφ στο εκλεπτυσμένο κοινό της ως «τον πιο ποιητικό από τους σύγχρονους Σοβιετικούς συνθέτες».

Ο Σβιρίντοφ έγραψε τις πρώτες του συνθέσεις το 1935 - τον περίφημο κύκλο λυρικών ρομάντζων στα λόγια του Πούσκιν.

Ενώ σπούδαζε στο Ωδείο του Λένινγκραντ, από το 1936 έως το 1941, ο Σβιρίντοφ πειραματίστηκε με διαφορετικά είδηΚαι ΔΙΑΦΟΡΕΤΙΚΟΙ ΤΥΠΟΙσυνθέσεις.

Το στυλ του Σβιρίντοφ άλλαξε σημαντικά στα πρώτα στάδια της δουλειάς του. Τα πρώτα του έργα γράφτηκαν στο στυλ της κλασικής, ρομαντικής μουσικής και ήταν παρόμοια με τα έργα των Γερμανών ρομαντικών. Αργότερα, πολλά από τα έργα του Σβιρίντοφ γράφτηκαν υπό την επίδραση του δασκάλου του Ντμίτρι Σοστακόβιτς.

Ξεκινώντας από τα μέσα της δεκαετίας του 1950, ο Sviridov απέκτησε το δικό του λαμπερό πρωτότυπο στυλ και προσπάθησε να γράψει έργα αποκλειστικά ρωσικής φύσης.

Η μουσική του Sviridov παρέμεινε ελάχιστα γνωστή στη Δύση για μεγάλο χρονικό διάστημα, αλλά στη Ρωσία τα έργα του γνώρισαν τεράστια επιτυχία με κριτικούς και ακροατές για τις απλές αλλά λεπτές λυρικές μελωδίες, την κλίμακα, την αριστοτεχνική ενορχήστρωση και την προφορά τους, εξοπλισμένα με παγκόσμια εμπειρία. εθνικό χαρακτήραδηλώσεις.

Ο Sviridov συνέχισε και ανέπτυξε την εμπειρία των Ρώσων κλασικών, ιδιαίτερα του Modest Mussorgsky, εμπλουτίζοντάς την με τα επιτεύγματα του 20ου αιώνα. Χρησιμοποιεί τις παραδόσεις της παλιάς καντάδας, τα τελετουργικά άσματα, το τραγούδι znamenny και ταυτόχρονα - το σύγχρονο αστικό μαζικό τραγούδι. Το έργο του Sviridov συνδυάζει την καινοτομία, την πρωτοτυπία της μουσικής γλώσσας, τη φινέτσα, την εξαίσια απλότητα, τη βαθιά πνευματικότητα και την εκφραστικότητα. Η φαινομενική απλότητα, σε συνδυασμό με νέους τόνους, ηχητική διαφάνεια, φαίνεται ιδιαίτερα πολύτιμη.

μουσικές κωμωδίες --

«Η θάλασσα απλώθηκε διάπλατα» (1943, Θέατρο Δωματίου Μόσχας, Μπαρναούλ), «Φώτα» (1951, Θέατρο Μουσικής Κωμωδίας του Κιέβου).

«Ελευθερία» (λόγια των Δεκεμβριτών ποιητών, 1955, μη συμπληρωμένα), «Αδέρφια-άνθρωποι!» (λόγια του Yesenin, 1955), "A poem in memory of Sergei Yesenin" (1956), "Pathetic oratorio" (λόγια του Mayakovsky, 1959; Βραβείο Λένιν, 1960), "Δεν πιστεύουμε" (Τραγούδι για τον Λένιν, λόγια του Mayakovsky, 1960), "Kursk Songs" (λαϊκές λέξεις, 1964; Κρατικό Βραβείο ΕΣΣΔ, 1968), "Sad Songs" (λόγια του Blok, 1965), 4 δημοτικά τραγούδια (1971), "Bright Guest" (λόγια του Yesenin 1965-75);

καντατες --

«Ξύλινη Ρωσία» (μικρή καντάτα, λέξεις του Yesenin, 1964), «Χιονίζει» (μικρή καντάτα, λόγια του Pasternak, 1965), «Spring Cantata» (λόγια του Nekrasov, 1972), Ωδή στον Λένιν (λόγια του R. I. Rozhdestvensky, για αναγνώστη, χορωδία και ορχήστρα, 1976).

για ορχήστρα --

"Three Dances" (1951), σουίτα "Time, forward!" (1965), Small Triptych (1966), Music for the Monument to the Fallen on the Kursk Bulge (1973), Snowstorm (μουσικές εικονογραφήσεις για την ιστορία του Πούσκιν, 1974), συμφωνία για ορχήστρα εγχόρδων (1940), Μουσική για ορχήστρα δωματίου (1964 ) κονσέρτο για πιάνο και ορχήστρα (1936).

μουσικά σύνολα δωματίου --

τρίο πιάνου (1945, Κρατικό Βραβείο ΕΣΣΔ, 1946), κουαρτέτο εγχόρδων (1947);

για πιάνο --

σονάτα (1944), σονατίνα (1934), Μικρή σουίτα (1935), 6 κομμάτια (1936), 2 παρτίτες (1947), Άλμπουμ με κομμάτια για παιδιά (1948), πόλκα (4 χέρια, 1935);

για χορωδία (a cappella) --

5 χορωδίες με λόγια Ρώσων ποιητών (1958), "You sing that song" και "The soul is sad about heaven" (σύμφωνα με τα λόγια του Yesenin, 1967), 3 χορωδίες από τη μουσική για το δράμα του A. K. Tolstoy " Tsar Fedor Ioannovich" (1973), Συναυλία στη μνήμη του A. A. Yurlov (1973), 3 μινιατούρες (στρογγυλός χορός, stonefly, κάλαντα, 1972-75), 3 κομμάτια από το άλμπουμ για παιδιά (1975), Snowstorm (λόγια του Yesenin, 1976); "Songs of the Wanderer" (με λόγια αρχαίων Κινέζων ποιητών, για φωνή και ορχήστρα, 1943). Petersburg Songs (για σοπράνο, μέτζο-σοπράνο, βαρύτονο, μπάσο και πιάνο, βιολί, τσέλο, λόγια του Blok, 1963);

ποιήματα: "Country of the Fathers" (λόγια του Isahakyan, 1950), "Departed Rus" (λόγια του Yesenin, 1977). φωνητικοί κύκλοι: 6 ρομάντζα στα λόγια του Πούσκιν (1935), 8 ρομάντζα στα λόγια του Μ. Γιου. Λέρμοντοφ (1937), «Στίχοι Slobodskaya» (λόγια των A. A. Prokofiev και M. V. Isakovsky, 1938-58), «Smolensky Horn «(λόγια διάφορων σοβιετικών ποιητών, διαφορετικά χρόνια), 3 τραγούδια στα λόγια του Ισαακιάν (1949), 3 βουλγαρικά τραγούδια (1950), Από τον Σαίξπηρ (1944-60), Τραγούδια στα λόγια του Ρ. Μπερνς (1955), " Έχω έναν πατέρα - χωρικό "(λόγια του Yesenin, 1957), 3 τραγούδια στα λόγια του Blok (1972), 20 τραγούδια για μπάσο (διαφορετικά χρόνια), 6 τραγούδια στα λόγια του Blok (1977) κ.λπ.

ειδύλλια και τραγούδια, διασκευές λαϊκών τραγουδιών, μουσική για δραματικές παραστάσεις και ταινίες.

Έργα του G.V. Ο Sviridov για τη χορωδία και η cappella, μαζί με έργα του είδους ορατόριο-καντάτα, ανήκουν στο πιο πολύτιμο τμήμα του έργου του. Το εύρος των θεμάτων που αναδύονται σε αυτά αντανακλά τη χαρακτηριστική επιθυμία του για αιώνια φιλοσοφικά προβλήματα. Βασικά, αυτές είναι σκέψεις για τη ζωή και τον άνθρωπο, για τη φύση, για το ρόλο και το σκοπό του ποιητή, για την Πατρίδα. Αυτά τα θέματα καθορίζουν επίσης την επιλογή των ποιητών του Sviridov, κυρίως εγχώριων: A. Pushkin, S. Yesenin, A. Nekrasov, A. Blok, V. Mayakovsky, A. Prokofiev, S. Orlov, B. Pasternak ... Προσεκτικά αναδημιουργώντας τα επιμέρους χαρακτηριστικά της ποίησης καθενός από αυτά, ο συνθέτης συγκεντρώνει ταυτόχρονα τα θέματά τους ήδη στη διαδικασία επιλογής, συνδυάζοντάς τα σε έναν ορισμένο κύκλο εικόνων, θεμάτων, πλοκών. Όμως η τελική μεταμόρφωση του καθενός από τους ποιητές σε «ομοϊδεάτη» γίνεται υπό την επίδραση της μουσικής, η οποία εισβάλλει αυθόρμητα στο ποιητικό υλικό και το μετατρέπει σε νέο έργο τέχνης.

Με βάση τη βαθιά διείσδυση στον κόσμο της ποίησης και την ανάγνωση του κειμένου, ο συνθέτης, κατά κανόνα, δημιουργεί τη δική του μουσική και εικονιστική αντίληψη. Ταυτόχρονα, καθοριστικός παράγοντας είναι η κατανομή στο περιεχόμενο της ποιητικής πρωταρχικής πηγής αυτής της κύριας, ανθρωπίνως καθολικής σημασίας, που καθιστά δυνατή την επίτευξη στη μουσική υψηλός βαθμόςκαλλιτεχνική γενίκευση.

Το επίκεντρο του Sviridov είναι πάντα ένα άτομο. Στον συνθέτη αρέσει να δείχνει δυνατούς, θαρραλέους, συγκρατημένους ανθρώπους. Οι εικόνες της φύσης, κατά κανόνα, "εκτελούν" το ρόλο του φόντου στις ανθρώπινες εμπειρίες, αν και είναι κατάλληλες και για ανθρώπους - ήρεμες εικόνες της έκτασης, της απέραντης έκτασης της στέπας ...

Ο συνθέτης τονίζει την κοινότητα των εικόνων της γης και των ανθρώπων που την κατοικούν, προσδίδοντάς τους παρόμοια χαρακτηριστικά. Κυριαρχούν δύο γενικοί ιδεολογικοί και μεταφορικοί τύποι. Οι ηρωικές εικόνες αναδημιουργούνται στον ήχο ανδρική χορωδία, φαρδιά μελωδικά άλματα, φωνές, οξύς διακεκομμένος ρυθμός, αποθήκη συγχορδίας ή κίνηση σε παράλληλες τρίτες, απόχρωση forte και fortissimo κυριαρχούν. Αντίθετα, η λυρική αρχή χαρακτηρίζεται κυρίως από τον ήχο της γυναικείας χορωδίας, μια απαλή μελωδική γραμμή, υποτόνους, κίνηση με ομοιόμορφες διάρκειες, ήσυχη ηχητικότητα. Μια τέτοια διαφοροποίηση των μέσων δεν είναι τυχαία: καθένα από αυτά φέρει ένα ορισμένο εκφραστικό και σημασιολογικό φορτίο στο Sviridov, ενώ το σύμπλεγμα αυτών των μέσων αποτελεί ένα τυπικά Sviridov «εικόνα-σύμβολο».

Οι ιδιαιτερότητες της χορωδιακής γραφής οποιουδήποτε συνθέτη αποκαλύπτονται μέσα από τους τύπους μελωδίας που τον χαρακτηρίζουν, τις μεθόδους φωνητικής οδήγησης, τους τρόπους χρήσης διαφόρων τύπων υφής, τα χορωδιακά ηχοχρώματα, τα μητρώα και τη δυναμική. Ο Σβιρίντοφ έχει επίσης τα αγαπημένα του κόλπα. Αλλά η κοινή ιδιότητα που τους συνδέει και καθορίζει την εθνικο-ρωσική αρχή της μουσικής του είναι το τραγούδι με την ευρεία έννοια της λέξης, ως αρχή που χρωματίζει τόσο τη τροπική βάση των θεμάτων του (διατονική) όσο και την υφή (unison, voicing, χορωδιακό πεντάλ), και φόρμα (δίστιχο, παραλλαγή, στροφικότητα) και αντονική-εικονιστική δομή. Μια άλλη χαρακτηριστική ιδιότητα της μουσικής του Sviridov είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με αυτή την ποιότητα. Δηλαδή: φωνή, κατανοητή όχι μόνο ως ικανότητα γραφής για τη φωνή, αλλά ως φωνητική ευκολία και μελωδικότητα των μελωδιών, ως ιδανική σύνθεση μουσικών και φωνητικών τονισμών, που βοηθά τον ερμηνευτή να επιτύχει φυσικότητα ομιλίας στην προφορά ενός μουσικού κειμένου .

Αν μιλάμε για την τεχνική της χορωδιακής γραφής, τότε, πρώτα απ 'όλα, θα πρέπει να σημειώσουμε τη λεπτή εκφραστικότητα της παλέτας ηχοχρώματος και τις τεχνικές υφής. Ομοίως, κατέχοντας τις τεχνικές της υποφωνητικής και ομοφωνικής ανάπτυξης, ο Sviridov, κατά κανόνα, δεν περιορίζεται σε ένα πράγμα. Στα χορωδιακά του έργα μπορεί κανείς να παρατηρήσει την οργανική σύνδεση ομοφωνίας και πολυφωνίας. Ο συνθέτης χρησιμοποιεί συχνά έναν συνδυασμό ενός υποτόνου με ένα θέμα που εκφράζεται με ομοφωνικό τρόπο - ένα είδος δισδιάστατης υφής (ο υποτόχος είναι το φόντο, το θέμα είναι το προσκήνιο). Η υποφωνή συνήθως δίνει τη συνολική διάθεση ή ζωγραφίζει το τοπίο, ενώ οι υπόλοιπες φωνές μεταφέρουν το συγκεκριμένο περιεχόμενο του κειμένου. Συχνά, η αρμονία του Sviridov αποτελείται από έναν συνδυασμό οριζόντιων (αρχή που προέρχεται από τη ρωσική λαϊκή πολυφωνία). Αυτά τα οριζόντια σχηματίζουν μερικές φορές ολόκληρα στρώματα με υφή, και στη συνέχεια η κίνηση και η σύνδεσή τους δημιουργούν πολύπλοκες αρμονικές συμφωνίες. ειδική περίπτωσηΗ υφή του Sviridov είναι η τεχνική της διπλής φωνής που οδηγεί στον παραλληλισμό τέταρτων, πέμπτων και ολόκληρων συγχορδιών. Μερικές φορές ένας τέτοιος διπλασιασμός της υφής ταυτόχρονα σε δύο «ορόφους» (στην ανδρική και γυναικεία χορωδία ή σε ψηλά και χαμηλές φωνές) προκαλείται από τις απαιτήσεις μιας συγκεκριμένης λαμπρότητας ηχοχρώματος ή φωτεινότητας καταχωρητή. Σε άλλες περιπτώσεις, συνδέεται με εικόνες «αφίσας», με το ύφος των Κοζάκων, τραγουδιών του στρατιώτη («Ο γιος γνώρισε τον πατέρα του»). Αλλά πιο συχνά ο παραλληλισμός χρησιμοποιείται ως μέσο έντασης ήχου. Αυτή η προσπάθεια για τον μέγιστο κορεσμό του «μουσικού χώρου» βρίσκει ζωηρή έκφραση στις χορωδίες «Η ψυχή είναι λυπημένη για τον παράδεισο» (σύμφωνα με τα λόγια του S. Yesenin), «Προσευχή», στις οποίες το ερμηνευτικό σύνολο χωρίζεται σε δύο χορωδίες, εκ των οποίων η μία αντιγράφει την άλλη.

Στις παρτιτούρες του Sviridov δεν θα βρούμε παραδοσιακές τεχνικές χορωδιακής υφής (fugato, κανόνας, μίμηση) ή τυπικά σχήματα σύνθεσης. δεν υπάρχουν γενικοί, ουδέτεροι ήχοι. Κάθε τεχνική είναι προκαθορισμένη από έναν εικονιστικό σκοπό, κάθε στυλιστική στροφή είναι εκφραστικά συγκεκριμένη. Σε κάθε κομμάτι, η σύνθεση είναι εντελώς ατομική, ελεύθερη και αυτή η ελευθερία καθορίζεται, εσωτερικά ρυθμιζόμενη από την υποταγή της μουσικής εξέλιξης με την κατασκευή και την ουσιαστική δυναμική της ποιητικής θεμελιώδους αρχής.

Το δραματικό χαρακτηριστικό ορισμένων χορωδιών τραβάει την προσοχή. Δύο αντιθετικές εικόνες, που παρουσιάζονται στην αρχή ως ανεξάρτητες, ολοκληρωμένες κατασκευές, στην τελική ενότητα φαίνεται να φέρονται σε έναν κοινό παρονομαστή, συγχωνεύονται σε ένα εικονιστικό επίπεδο («Το βράδυ με μπλε», «Ο γιος συνάντησε τον πατέρα του», « Πώς γεννήθηκε το τραγούδι», «Το κοπάδι» ) - η αρχή της δραματουργίας, που προέρχεται από οργανικές μορφές (συμφωνία, σονάτα, κονσέρτο). Γενικά, η εφαρμογή στη χορωδία τεχνικών δανεισμένων από ορχηστρικά, ιδιαίτερα ορχηστρικά είδη, είναι χαρακτηριστική για τον συνθέτη. Η χρήση τους σε χορωδιακές συνθέσεις διευρύνει σημαντικά το φάσμα των εκφραστικών και μορφοποιητικών δυνατοτήτων του χορωδιακού είδους.

Σημειωμένα χαρακτηριστικά χορωδιακή μουσικήΗ Sviridov, τα οποία καθορίζουν την καλλιτεχνική της πρωτοτυπία, οδήγησαν στην ευρεία αναγνώριση των χορωδιών του συνθέτη και στην ταχεία αύξηση της δημοτικότητάς τους. Τα περισσότερα από αυτά ακούγονται στα προγράμματα συναυλιών των κορυφαίων εγχώριων επαγγελματικών και ερασιτεχνικών χορωδιών, ηχογραφημένα σε δίσκους γραμμοφώνου, που κυκλοφορούν όχι μόνο στη χώρα μας, αλλά και στο εξωτερικό.

Yesenin Sergey Alexandrovich (21 Σεπτεμβρίου 1895 - 28 Δεκεμβρίου 1925) - Ρώσος ποιητής, εκπρόσωπος της νέας αγροτικής ποίησης και στίχων.

Ο πατέρας του Yesenin έφυγε για τη Μόσχα, έπιασε δουλειά ως υπάλληλος εκεί και ως εκ τούτου ο Yesenin στάλθηκε για να μεγαλώσει στην οικογένεια του παππού του από τη μητέρα του. Ο παππούς μου είχε τρεις ενήλικες ανύπαντρους γιους. Ο Σεργκέι Γιεσένιν έγραψε αργότερα: «Οι θείοι μου (τρεις άγαμοι γιοι του παππού μου) ήταν άτακτα αδέρφια. Όταν ήμουν τριάμισι χρονών με έβαλαν σε ένα άλογο χωρίς σέλα και με έβαλαν σε καλπασμό. Μου έμαθαν επίσης να κολυμπάω: με έβαλαν σε μια βάρκα, επέπλευσαν στη μέση της λίμνης και με πέταξαν στο νερό. Όταν ήμουν οκτώ χρονών, αντικατέστησα έναν από τους θείους μου με ένα κυνηγετικό σκύλο, κολύμπησα στο νερό για να βρω πάπιες».

Το 1904, ο Σεργκέι Γιεσένιν μεταφέρθηκε στο σχολείο Konstantinovsky Zemstvo, όπου σπούδασε για πέντε χρόνια, αν και σύμφωνα με το σχέδιο, ο Σεργκέι έπρεπε να λάβει εκπαίδευση για τέσσερα χρόνια, αλλά λόγω της κακής συμπεριφοράς του Σεργκέι Γιεσένιν, τον άφησαν για το δεύτερη χρονιά. Το 1909, ο Sergei Alexandrovich Yesenin αποφοίτησε από το σχολείο Konstantinovsky zemstvo και οι γονείς του έστειλαν τον Sergei σε ένα δημοτικό σχολείο στο χωριό Spas-Klepiki, 30 χλμ. από τον Konstantinov. Οι γονείς του ήθελαν ο γιος τους να γίνει δάσκαλος στο χωριό, αν και ο ίδιος ο Σεργκέι ονειρευόταν κάτι άλλο. Στη σχολή δασκάλων Spas-Klepikovskaya, ο Sergei Yesenin γνώρισε τον Grisha Panfilov, με τον οποίο στη συνέχεια (μετά την αποφοίτησή του από τη σχολή δασκάλων) αλληλογραφούσε για μεγάλο χρονικό διάστημα. Το 1912, ο Σεργκέι Αλεξάντροβιτς Γιεσένιν, αφού αποφοίτησε από τη σχολή δασκάλων Spas-Klepikovskaya, μετακόμισε στη Μόσχα και εγκαταστάθηκε με τον πατέρα του σε έναν ξενώνα για υπαλλήλους. Ο πατέρας κανόνισε να δουλέψει ο Σεργκέι σε ένα γραφείο, αλλά σύντομα ο Yesenin έφυγε από εκεί και έπιασε δουλειά στο τυπογραφείο του I. Sytin ως υποαναγνώστης (βοηθός διορθωτή). Εκεί γνώρισε την Anna Romanovna Izryadnova και έκανε πολιτικό γάμο μαζί της. Την 1η Δεκεμβρίου 1914, η Anna Izryadnova και ο Sergei Yesenin απέκτησαν έναν γιο, τον Yuri.

Στη Μόσχα, ο Yesenin δημοσίευσε το πρώτο του ποίημα "Birch", το οποίο δημοσιεύτηκε στο παιδικό περιοδικό της Μόσχας "Mirok". Εντάχθηκε στον λογοτεχνικό και μουσικό κύκλο που πήρε το όνομά του από τον χωρικό ποιητή I. Surikov. Ο κύκλος αυτός περιελάμβανε αρχάριους συγγραφείς και ποιητές από το εργατικό-αγροτικό περιβάλλον.

Το 1915 ο Σεργκέι Αλεξάντροβιτς Γιεσένιν έφυγε για την Αγία Πετρούπολη και συναντήθηκε εκεί με τους μεγάλους ποιητές της Ρωσίας του 20ού αιώνα με τους Μπλοκ, Γκοροντέτσκι, Κλιούεφ. Το 1916, ο Yesenin δημοσίευσε την πρώτη του ποιητική συλλογή "Radunitsa", η οποία περιελάμβανε ποιήματα όπως "Μην περιπλανιέσαι, μην συντρίβεις στους κατακόκκινους θάμνους", "Λαγισμένοι δρόμοι τραγουδούσαν" και άλλα.

Την άνοιξη του 1917, ο Sergei Alexandrovich Yesenin παντρεύτηκε τη Zinaida Nikolaevna Reich, έχουν 2 παιδιά: την κόρη Tanya και τον γιο Kostya. Αλλά το 1918, ο Yesenin χώρισε με τη σύζυγό του.

Το 1919, ο Yesenin γνώρισε τον Anatoly Maristof και έγραψε τα πρώτα του ποιήματα, Inonia and Mare Ships. Το φθινόπωρο του 1921, ο Sergei Yesenin γνώρισε τη διάσημη Αμερικανίδα χορεύτρια Isadora Duncan και ήδη τον Μάιο του 1922 κατέγραψε επίσημα το γάμο του μαζί της. Μαζί πήγαν στο εξωτερικό. Επισκεφθήκαμε τη Γερμανία, το Βέλγιο, τις ΗΠΑ. Από τη Νέα Υόρκη, ο Yesenin έγραψε γράμματα στον φίλο του - A. Maristof και ζήτησε να βοηθήσει την αδερφή του αν χρειαζόταν ξαφνικά βοήθεια. Φτάνοντας στη Ρωσία, άρχισε να εργάζεται στους κύκλους ποιημάτων "Hooligan", "Confession of a Hooligan", "Love of a Hooligan".

Το 1924, μια συλλογή ποιημάτων του S.A. Yesenin «Ταβέρνα της Μόσχας» εκδόθηκε στην Αγία Πετρούπολη. Στη συνέχεια, ο Yesenin άρχισε να εργάζεται για το ποίημα "Anna Snegina" και ήδη τον Ιανουάριο του 1925 τελείωσε την εργασία σε αυτό το ποίημα και το δημοσίευσε. Μετά τον χωρισμό με την πρώην σύζυγό του Isadora Duncan, ο Sergei Yesenin παντρεύτηκε τη Sofya Andreevna Tolstaya, η οποία ήταν εγγονή του διάσημου Ρώσου συγγραφέα του 19ου αιώνα, Λέων Τολστόι. Αλλά αυτός ο γάμος κράτησε μόνο λίγους μήνες.

Από τις επιστολές του Yesenin του 1911-1913 προκύπτει η δύσκολη ζωή του αρχάριου ποιητή, η πνευματική του ωρίμανση. Όλα αυτά αποτυπώθηκαν στον ποιητικό κόσμο των στίχων του το 1910-1913, όταν έγραψε πάνω από 60 ποιήματα και ποιήματα. Εδώ εκφράζεται η αγάπη του για όλα τα έμβια όντα, για τη ζωή, για την Πατρίδα. Με αυτόν τον τρόπο ο ποιητής συντονίζεται ιδιαίτερα από τη γύρω φύση.

Από τους πρώτους κιόλας στίχους, η ποίηση του Yesenin περιλαμβάνει τα θέματα της πατρίδας και της επανάστασης. Ο ποιητικός κόσμος γίνεται πιο περίπλοκος, πολυδιάστατος και οι βιβλικές εικόνες και τα χριστιανικά μοτίβα αρχίζουν να καταλαμβάνουν σημαντική θέση σε αυτόν.

Ο Sergey Yesenin μιλάει για τη σύνδεση της μουσικής με την ποίηση, τη ζωγραφική, την αρχιτεκτονική στα λογοτεχνικά δοκίμιά του, συγκρίνει τα λαϊκά κεντήματα και τα στολίδια με σχέδια με τη μεγαλειώδη επισημότητά τους. Το ποιητικό έργο του Yesenin είναι συνυφασμένο με τις μουσικές του εντυπώσεις. Διέθετε «μια εξαιρετική αίσθηση του ρυθμού, αλλά συχνά, πριν βάλει τα λυρικά του ποιήματα στο χαρτί, τα έπαιζε… προφανώς για αυτοεξέταση, στο πιάνο, δοκιμάζοντας τα για ήχο και ακοή και, τελικά, για απλότητα, κρυστάλλινη διαύγεια και ευαισθησία στην ανθρώπινη καρδιά, στην ψυχή των ανθρώπων.

Ως εκ τούτου, δεν είναι τυχαίο ότι τα ποιήματα του Yesenin προσελκύουν την προσοχή των συνθετών. Περισσότερα από 200 έργα γραμμένα πάνω στα ποιήματα του ποιητή. Υπάρχουν όπερες («Anna Snegina» των A. Kholminov και A. Agafonov) και κύκλοι φωνητικών («To you, O motherland» του A. Flyarkovsky, «Ο πατέρας μου είναι αγρότης» του Sviridov). 27 έργα γράφτηκαν από τον Γκεόργκι Σβιρίντοφ. Μεταξύ αυτών, πρέπει να σημειωθεί ιδιαίτερα το φωνητικό-συμφωνικό ποίημα "Στη μνήμη του Σεργκέι Γιεσένιν".

Το έργο “You sing me that song” περιλαμβάνεται στον κύκλο “Two choirs to poems by S. Yesenin”, γραμμένο για ομοιογενείς συνθέσεις: η πρώτη για γυναικεία, η δεύτερη για διπλή ανδρική χορωδία και σόλο βαρύτονου.

Επιλογή ερμηνευτικών συνόλων αυτή η υπόθεσηστηρίχτηκε στην αρχή της αλληλεπίδρασης αντίθεσης και η σύγκριση της χροιάς εμβαθύνθηκε από την αντίθεση των διαθέσεων, στο ένα κομμάτι - λυρικά εύθραυστο, στο άλλο - θαρραλέα και αυστηρή. Είναι πιθανό ότι ο παράγοντας της εκτέλεσης πρακτικής έπαιξε επίσης κάποιο ρόλο (βρίσκεται στη μέση πρόγραμμα συναυλιών, τέτοια έργα παρέχουν εναλλακτική ανάπαυση για διαφορετικές ομάδες της μεικτής χορωδίας). Αυτά τα χαρακτηριστικά, σε συνδυασμό με τη στυλιστική ενότητα λογοτεχνική βάση(τα έργα δημιουργήθηκαν σύμφωνα με τα λόγια ενός ποιητή) μας επιτρέπουν να θεωρήσουμε τις «Δύο Χορωδίες» ως ένα είδος δίπτυχου.

Ανάλυση λογοτεχνικό κείμενο

Η λογοτεχνική πηγή του έργου είναι το ποίημα του S. Yesenin «You sing that song that before ...», αφιερωμένο στην αδελφή του ποιητή Shura.

Μου τραγουδάς αυτό το τραγούδι πριν

Μας τραγούδησε η γριά μάνα μας.

Καμία λύπη για τη χαμένη ελπίδα

Μπορώ να τραγουδήσω μαζί σου.

Ξέρω, και ξέρω

Επομένως, ανησυχείτε και ανησυχείτε -

Μου τραγουδάς, λοιπόν, και είμαι με αυτό,

Εδώ με το ίδιο τραγούδι με εσένα

Κλείνω λίγο τα μάτια...

Βλέπω ξανά αγαπητά χαρακτηριστικά.

Που δεν έχω αγαπήσει ποτέ μόνη μου

Και η πύλη φθινοπωρινός κήπος,

Και πεσμένα φύλλα από τέφρα του βουνού.

Μου τραγουδάς, καλά, θα το θυμηθώ

Και δεν θα λησμονήσω τα φρύδια:

Τόσο ωραίο και τόσο εύκολο για μένα

Βλέποντας μητέρα και λαχταρώντας κοτόπουλα.

Είμαι για πάντα πίσω από ομίχλες και δροσιές

Ερωτεύτηκα το στρατόπεδο της σημύδας,

Και οι χρυσές πλεξούδες της

Και το σαλαμάκι της από καμβά.

Εγώ για ένα τραγούδι και για το κρασί

Φάνηκες σαν αυτή τη σημύδα

Τι είναι κάτω από το εγγενές παράθυρο.

Ο Σεργκέι Γιεσένιν είχε μια πολύ δύσκολη σχέση με την αδερφή του Αλεξάνδρα. Αυτή η νεαρή κοπέλα αποδέχτηκε αμέσως και άνευ όρων τις επαναστατικές καινοτομίες και εγκατέλειψε τον προηγούμενο τρόπο ζωής της. Όταν ο ποιητής ήρθε στο γενέθλιο χωριό του, το Κωνσταντίνοβο, η Αλεξάνδρα τον επέπληξε συνεχώς για μυωπία και έλλειψη σωστής κοσμοθεωρίας. Ο Yesenin, από την άλλη πλευρά, γέλασε ήσυχα και σπάνια εμπλακεί σε κοινωνικοπολιτικές συζητήσεις, αν και εσωτερικά ανησυχούσε ότι έπρεπε να βρίσκεται στις αντίθετες πλευρές των οδοφραγμάτων με κάποιο κοντινό του πρόσωπο.

Παρ 'όλα αυτά, ο Yesenin αναφέρεται στην αδερφή του σε ένα από τα τελευταία του ποιήματα "Μου τραγουδάς αυτό το τραγούδι που πριν ...", που γράφτηκε τον Σεπτέμβριο του 1925. Ο ποιητής αισθάνεται ότι ο δρόμος της ζωής του φτάνει στο τέλος του, επομένως θέλει ειλικρινά να κρατήσει στην ψυχή του την εικόνα της πατρίδας του με τις παραδόσεις και τα θεμέλιά της, που του είναι τόσο αγαπητά. Ζητά από την αδερφή του να του τραγουδήσει το τραγούδι που άκουσε στα μακρινά παιδικά του χρόνια, σημειώνοντας: «Χωρίς να μετανιώνω για τη λυγισμένη ελπίδα, θα μπορέσω να σου τραγουδήσω». Όντας εκατοντάδες χιλιόμετρα από το πατρικό του σπίτι, ο Yesenin επιστρέφει νοερά στην παλιά καλύβα, που κάποτε του φαινόταν τα βασιλικά αρχοντικά. Πέρασαν χρόνια και τώρα ο ποιητής συνειδητοποιεί πόσο πρωτόγονος και μίζερος ήταν ο κόσμος στον οποίο γεννήθηκε και μεγάλωσε. Αλλά ήταν εδώ που ο συγγραφέας ένιωσε εκείνη την κατανυκτική ευτυχία που του έδωσε τη δύναμη όχι μόνο να ζήσει, αλλά και να δημιουργήσει εκπληκτικά ευφάνταστα ποιήματα. Για αυτό, είναι ειλικρινά ευγνώμων στη μικρή του πατρίδα, η ανάμνηση της οποίας εξακολουθεί να ενθουσιάζει την ψυχή. Ο Yesenin παραδέχεται ότι δεν ήταν ο μόνος που αγάπησε «την πύλη του φθινοπωρινού κήπου και τα πεσμένα φύλλα της τέφρας του βουνού». Παρόμοια συναισθήματα, είναι πεπεισμένος ο συγγραφέας, βίωσε και η μικρότερη αδερφή του, αλλά πολύ σύντομα σταμάτησε να παρατηρεί αυτό που της ήταν πραγματικά αγαπητό.

Ο Yesenin δεν κατηγορεί την Αλεξάνδρα για το γεγονός ότι έχει ήδη καταφέρει να χάσει τον ρομαντισμό που ενυπάρχει στη νεολαία της, έχοντας περιφραχτεί από τον έξω κόσμο με κομμουνιστικά συνθήματα. Ο ποιητής καταλαβαίνει ότι ο καθένας έχει τον δικό του δρόμο σε αυτή τη ζωή, και θα πρέπει να τον διανύσει μέχρι το τέλος. Οτι και αν γινει. Ωστόσο, λυπάται ειλικρινά για την αδερφή του, που για χάρη των ιδανικών των άλλων απορρίπτει ό,τι απορρόφησε με το γάλα της μητέρας της. Ο συγγραφέας είναι πεπεισμένος ότι θα περάσει ο καιρόςκαι η οπτική της για τη ζωή θα αλλάξει ξανά. Στο μεταξύ, η Αλεξάνδρα φαίνεται στον ποιητή «αυτή η σημύδα που στέκεται κάτω από το γηγενές παράθυρο». Το ίδιο εύθραυστο, τρυφερό και ανήμπορο, ικανό να λυγίσει κάτω από την πρώτη ριπή ανέμου, η κατεύθυνση του οποίου μπορεί να αλλάξει ανά πάσα στιγμή.

Το ποίημα αποτελείται από 7 στροφές, τέσσερις στροφές η καθεμία. Το κύριο μέγεθος του ποιήματος είναι ανάπαεστ τριών ποδιών (), η ομοιοκαταληξία διασταυρώνεται. Μερικές φορές υπάρχει αλλαγή τριπλού μέτρου σε δύο μέτρα (τροχιά) μέσα σε μια γραμμή (2 στροφή (1 γραμμή), 3 στροφή (1, 3 γραμμές), 4 στροφές (1 γραμμή), 5 στροφές (1, 3 γραμμές) , 6 στροφή (2η γραμμή), 7η στροφή (3η γραμμή)).

Στο ρεφρέν, το ποίημα δεν χρησιμοποιείται πλήρως, οι στροφές 2, 3 και 5 παραλείπονται.

Μου τραγουδάς αυτό το τραγούδι πριν

Μας τραγούδησε η γριά μάνα μας.

Καμία λύπη για τη χαμένη ελπίδα

Μπορώ να τραγουδήσω μαζί σου.

Μου τραγουδάς. Μετά από όλα, παρηγοριά μου -

Που δεν έχω αγαπήσει ποτέ μόνη μου

Και η πύλη του φθινοπωρινού κήπου,

Και πεσμένα φύλλα από τέφρα του βουνού.

Είμαι για πάντα πίσω από ομίχλες και δροσιές

Ερωτεύτηκα το στρατόπεδο της σημύδας,

Και οι χρυσές πλεξούδες της

Και το σαλαμάκι της από καμβά.

Επομένως, η καρδιά δεν είναι σκληρή -

Εγώ για ένα τραγούδι και για το κρασί

Φάνηκες σαν αυτή τη σημύδα

Τι είναι κάτω από το εγγενές παράθυρο.

Τι βρίσκεται κάτω από το εγγενές παράθυρο. Ο Sviridov έκανε κάποιες αλλαγές στο κείμενο που επηρέασαν τις λεπτομέρειες. Αλλά ακόμη και σε αυτές τις μικρές αποκλίσεις, επηρέασε η δημιουργική προσέγγιση του Σβιρίντοφ στο δανεικό κείμενο, η ιδιαίτερη φροντίδα στο γυάλισμα της ηχητικής λέξης, της φωνητικής φράσης. Στην πρώτη περίπτωση, οι αλλαγές προκαλούνται από την επιθυμία του συγγραφέα της μουσικής να διευκολύνει την προφορά μεμονωμένων λέξεων, η οποία είναι σημαντική στο τραγούδι, στην άλλη, η ευθυγράμμιση της τρίτης γραμμής (λόγω της επιμήκυνσής της κατά μία συλλαβή ) σε σχέση με την πρώτη γραμμή διευκολύνει το υποκείμενο του κινήτρου και τη φυσική τοποθέτηση των τάσεων.

Μου τραγουδάς. Άλλωστε, χαρά μου - Μου τραγουδάς, καλή χαρά

Και πεσμένα φύλλα από τέφρα του βουνού. - Και πεσμένα φύλλα στάχτης του βουνού.

Φάνηκες σαν αυτή τη σημύδα - Μου φάνηκες σαν σημύδα,

Το ρεφρέν "You sing me that song" είναι ένα από τα φωτεινότερα παραδείγματα των στίχων του τραγουδιού του Sviridov. Σε μια φυσικά τραγουδισμένη, ξεκάθαρα διατονική μελωδία, υλοποιούνται διάφορα χαρακτηριστικά του είδους. Μπορείτε να ακούσετε τους τόνους ενός αγροτικού τραγουδιού σε αυτό και (σε ​​μεγαλύτερο βαθμό) απόηχους ενός αστικού ρομαντισμού. Σε αυτόν τον συνδυασμό, ενσωματώθηκαν διαφορετικές πτυχές της πραγματικότητας: τόσο η ανάμνηση της ζωής του χωριού αγαπητή στην καρδιά του ποιητή, όσο και η ατμόσφαιρα της αστικής ζωής που πραγματικά τον περιέβαλλε. Όχι χωρίς λόγο, εν κατακλείδι, ο ποιητής σχεδιάζει μια μεταφορική εικόνα που αναδύεται στη φαντασία του ως ένα καθαρό όνειρο που λάμπει μέσα στην ομίχλη.

Επομένως, η καρδιά δεν είναι σκληρή -

Εγώ για ένα τραγούδι και για το κρασί

Φάνηκες σαν αυτή τη σημύδα

Τι είναι κάτω από το εγγενές παράθυρο.

Η τελευταία γραμμή που επαναλαμβάνει ο συνθέτης ακούγεται σαν ένα ήσυχο τραγούδι που εξαφανίζεται.

2. Μουσικοθεωρητική ανάλυση

Η μορφή της χορωδίας μπορεί να οριστεί ως δίστιχο-στροφικό, όπου κάθε δίστιχο είναι μια περίοδος. Η μορφή της χορωδίας αντικατόπτριζε τις ιδιαιτερότητες του είδους του τραγουδιού (τετράγωνο, παραλλαγή της μελωδίας). Ο αριθμός των δίστιχων αντιστοιχεί στον αριθμό των στροφών (4). Η παραλλαγή ζεύγους μειώνεται στο ελάχιστο, με εξαίρεση το τρίτο δίστιχο, το οποίο εκτελεί μια λειτουργία παρόμοια με το αναπτυσσόμενο μέσο της τριμερούς φόρμας.

Το πρώτο δίστιχο είναι μια τετραγωνική περίοδος δύο προτάσεων. Κάθε πρόταση αποτελείται από δύο ίσες φράσεις (4 + 4), όπου η δεύτερη συνεχίζει την ανάπτυξη της πρώτης. Ο μεσαίος ρυθμός βασίζεται στην τονική τριάδα, λόγω της οποίας η αρχική μουσική εικόνααποκτά ολότητα.

Η δεύτερη πρόταση αναπτύσσεται παρόμοια με την πρώτη και αποτελείται από δύο φράσεις (4 + 4).

Αυτή η δομή διατηρείται σε όλο το έργο, καθιστώντας το απλό και κατανοητό, κοντά στα δημοτικά τραγούδια.

Η τελική κατασκευή, που βασίζεται στην επανάληψη της τελευταίας γραμμής, είναι ένα επεισόδιο τεσσάρων ράβδων που αντιγράφει πλήρως την τελική φράση του τέταρτου στίχου.

Η μελωδία της χορωδίας είναι απλή και φυσική. Το αρχικό κίνητρο-έκκληση ακούγεται ειλικρινά και λυρικά. Η ανοδική κίνηση I - V - I και η «γεμάτη» διατονική επιστροφή στον βαθμό V (fa #) γίνεται η βάση της μελωδικής οργάνωσης.

Η δεύτερη φράση, που σκιαγραφεί την ίδια αύξουσα πέμπτη, μόνο από την τέταρτη μοίρα, επιστρέφει και πάλι στον ρυθμό στην πέμπτη μοίρα.

Στο αποκορύφωμα, η μελωδία «απογειώνεται» για λίγο σε υψηλή καταγραφή (αύξουσα πορεία οκτάβας), μεταφέροντας λεπτές συναισθήματα ψυχήςτον κύριο χαρακτήρα, μετά τον οποίο επιστρέφει στον τόνο αναφοράς (fa #).

Αντιφατικά συναισθήματα ενσαρκώθηκαν και μπλέκονταν σε αυτή την απλή και εγκάρδια γραμμή: πικρία για «παρακμασμένες ελπίδες» και ένα εύθραυστο όνειρο για την επιστροφή του παρελθόντος. Με άλματα (^ch5 και ch8), ο συνθέτης υπογραμμίζει διακριτικά τις κύριες κειμενικές κορυφές («χωρίς λύπη», «μπορώ να το κάνω»).

Οι στίχοι 2 και 4 αναπτύσσονται παρόμοια.

3 στίχος συμβάλλει νέα βαφή. Ο παράλληλος ταγματάρχης δειλά δειλά «φυτρώνει» σαν τρέμουσα ανάμνηση της γηγενούς πλευράς. Η απαλή κίνηση κατά μήκος των ήχων μιας κύριας τριάδας ακούγεται απαλή και συγκινητική.

Ωστόσο, η γενική διάθεση της μελωδίας διατηρείται στην εμφάνιση του πέμπτου βαθμού του κύριου κλειδιού. Στο τέλος, υπογραμμίζεται από ένα άσμα τετάρτου που ακούγεται ονειρικό και ειλικρινές.

Η δεύτερη πρόταση δεν ξεκινά με μια κίνηση οκτάβας, αλλά με μια πιο απαλή, μελωδική (^m6), επιστρέφοντας στη δεύτερη φράση στην προηγούμενη μελωδική οργάνωση.

Το τελευταίο επεισόδιο βασίζεται στον τελικό τονισμό της πρώτης πρότασης. Το γεγονός ότι η μελωδία δεν φτάνει στο τονικό στο τέλος, αλλά παραμένει στον πέμπτο ήχο, εισάγει έναν ιδιαίτερο «ανολοκλήρωτο» τονισμό-ελπίδα, μια φωτεινή εικόνα ενός ονείρου για τις περασμένες μέρες.

Η υφή της χορωδίας είναι αρμονική, με μελωδία στην πάνω φωνή. Όλες οι φωνές κινούνται σε ένα ενιαίο ρυθμικό περιεχόμενο, αποκαλύπτοντας μία εικόνα. Με την εισαγωγή ενός υποτόνου στον τελευταίο στίχο (η ένωση τριών σοπράνο), αυτή η εικόνα φαίνεται να χωρίζεται στα δύο, αναπτύσσοντας περαιτέρω ταυτόχρονα σε δύο παράλληλα επίπεδα: το ένα αντιστοιχεί στη συνεχιζόμενη εμπιστευτική και οικεία συνομιλία, το άλλο παίρνει τη φαντασία του καλλιτέχνη. σε ένα μακρινό όνειρο που προσωποποιείται στην εικόνα μιας σημύδας. Εδώ βλέπουμε μια τεχνική τυπική για τον Sviridov, όταν μια φωτεινή ανάμνηση εκφράζεται σε σόλο χροιά, προσωποποιημένη.

Το κύριο κλειδί είναι το φυσικό h-moll. Το κύριο χαρακτηριστικό του τονικού σχεδίου του έργου είναι η τροπική μεταβλητότητα (h-moll/D-dur), που περνά από στίχο σε στίχο, που χρωματίζει τη μελωδία με χρώματα αντίθετων τροπικών κλίσεων (η αντίθεση της παράθεσης παράλληλων τονικών είναι ιδιαίτερα εκφραστική στα πρόσωπα των στίχων) και δημιουργεί το εφέ του αρμονικού chiaroscuro. Οι περιοδικές μικρο-μείζονες υπερχειλίσεις μεταφέρουν σε κάποιο βαθμό την αλλαγή των αποχρώσεων της θλίψης και των φωτεινών ονείρων. Από τους τέσσερις στίχους, μόνο ο τρίτος αρχίζει όχι με το κύριο κλειδί, αλλά σε παράλληλη μείζονα (D-dur) και μετασχηματίζεται θεματικά (το δεύτερο μισό του ποικίλλει λιγότερο σημαντικά). Τελευταία φράση(συμπλήρωμα τεσσάρων γραμμωτού κώδικα) επιστρέφει το κύριο κλειδί του Β ελάσσονος μετά τη διαμόρφωση τάστα σε παράλληλη μείζονα.

Δεξιόστροφη Αρμονική Ανάλυση

		VI6 III53 d6(-5)
		III53(-5) t64 II6(#3,5)(DD6)	s53 III53(-5) d43(-3)
		VI6 III53 III53(-5)= T53(-5)
					T53(-5) = III53(-5)
		III6 II6(#3,5)(DD6)	s6 III6 II6(#3,5) (DD6)
		VI64 III53= T53 T53(-5)
		VI6 III53 d6(-5)
		VI43 (#1,-5) VI(#1) II6(#3,5) (DD6)	s53 III53(-5) d43(-3)
		VI6 III53 III53(-5)= T53(-5)
		VI6 III53 d6(-5)

Η αρμονική γλώσσα είναι απλή, που αντιστοιχεί στη λαϊκή τραγουδοποιία, χρησιμοποιούνται τριτογενείς κινήσεις μεταξύ φωνών, απλές τριάδες και έκτη συγχορδίες. Η χρήση ενός ανυψωμένου βαθμού IV και VI (μπάρες 9, 25, 41, 57) δίνει στη μελωδία μια ασάφεια, «θολώνει»: γίνεται καλυμμένη, σαν σε ομίχλη, γεγονός που την κάνει ιδιαίτερα ποιητική. Μερικές φορές, χάρη στη μελωδική κίνηση των φωνών, που είναι η κύρια αρχή του είδους σε αυτό το έργο, οι συγχορδίες εμφανίζονται με τόνους που λείπουν ή, αντίθετα, διπλασιάζονται. Ο συνδυασμός των συγχορδιών και των ενώσεων στις ενώσεις των μερών ακούγεται αντίθετος, όπου η μελωδία «ξεδιπλώνεται» σε ένα αρμονικό κατακόρυφο.

Οι απλές συγχορδίες και οι επαναστάσεις παρουσιάζουν πολύχρωμους παραλληλισμούς. Το έργο χαρακτηρίζεται από τις πλατιές κινήσεις κάποιων φωνών με φόντο το οστιάτο άλλων. Η επανάληψη των συμφώνων χρησιμεύει ως σταθερό υπόβαθρο για την ελεύθερη ανάπτυξη του τονισμού της μελωδίας.

Οι συγχορδίες της τριάδας είναι χαρακτηριστικό της αρμονίας του Sviridov. Σε κορυφαίες θέσεις και όρια φράσεων, εμφανίζεται μερικές φορές η έκτη συγχορδία του Sviridov - μια έκτη συγχορδία με διπλό τρίτο.

Ο ρυθμός του έργου είναι μέτριος (αργά) Η κίνηση που υποδεικνύεται από τον συνθέτη υποδηλώνει μια ήρεμη, αβίαστη εξέλιξη στην οποία θα είναι δυνατό να μεταφερθεί πειστικά στο κοινό η κύρια ιδέα του ποιήματος - έκκληση και προβληματισμός. Ο ρυθμός στο coda του έργου σταδιακά επιβραδύνεται (poco a poco ritenuto), η μουσική σταδιακά σβήνει, προσωποποιώντας ένα όνειρο που σβήνει.

Το μέγεθος - 3/4 - δεν αλλάζει σε όλη τη σύνθεση. Τον επέλεξε ο συνθέτης σύμφωνα με το τρισύλλαβο μέγεθος του ποιήματος του S. Yesenin.

Μιλώντας για τη ρυθμική πλευρά του έργου, είναι σκόπιμο να σημειωθεί ότι, με λίγες εξαιρέσεις, ο ρυθμός των χορωδιακών μερών βασίζεται σε έναν ρυθμικό τύπο.

Το κίνημα χωρίς ρυθμό γεννιέται από τον ποιητικό μέτρο και κουβαλά την επιθυμία να προχωρήσουμε μπροστά. Με τη βοήθεια ενός διακεκομμένου ρυθμού (στιγμένο τέταρτο - όγδοο), ο συνθέτης «τραγουδάει» τον δεύτερο ρυθμό και υπογραμμίζει κάθε πρώτο με ένα χτύπημα tenuto (συνεχές). Όλες οι καταλήξεις φράσεων οργανώνονται χρησιμοποιώντας μια παρατεταμένη συγχορδία. Αυτό δίνει την εντύπωση ενός μετρημένου κουνήματος. Η νανουριστική επανάληψη του ρυθμού ostinato, περνώντας από φράση σε φράση, σε συνδυασμό με ίδιου τύπου τετράγωνες κατασκευές, με έναν σχεδόν καθολικό ήχο ήχο, δημιουργεί διακριτούς συνειρμούς με ένα νανούρισμα.

Η δυναμική του έργου και ο χαρακτήρας του συνδέονται στενά. Ο Σβιρίντοφ δίνει οδηγίες δίπλα στον ρυθμό - αθόρυβα, διεισδυτικά. Ξεκινώντας από την απόχρωση του pp, η δυναμική ακολουθεί πολύ διακριτικά την ανάπτυξη των φράσεων. Υπάρχουν πολλές δυναμικές οδηγίες συγγραφέα στη χορωδία. Στο αποκορύφωμα, ο ήχος αυξάνεται στην απόχρωση mf (η κορύφωση του πρώτου και του δεύτερου στίχου), μετά την οποία το δυναμικό σχέδιο γίνεται πιο ήσυχο, μειώνοντας την απόχρωση rrrr.

Στον τέταρτο στίχο, ο συνθέτης, με τη βοήθεια της δυναμικής, τονίζει με τόλμη την κύρια χορωδιακή γραμμή και τον υποτόνο των τριών σοπράνο και τη διαφορά στα εικονιστικά τους σχέδια από την αναλογία των αποχρώσεων της εκτέλεσης: χορωδία - mp, σόλο - pp.

Δυναμικό σχέδιο της χορωδίας.

Μου τραγουδάς αυτό το τραγούδι πριν

Μια γριά μάνα μας τραγούδησε,

Καμία λύπη για τη χαμένη ελπίδα

Μπορώ να τραγουδήσω μαζί σου.

Μου τραγουδάς, αγαπητή παρηγοριά -

Που δεν έχω αγαπήσει ποτέ μόνη μου

Και η πύλη του φθινοπωρινού κήπου,

Και ο πεσμένος σορβιός φεύγει.

Είμαι για πάντα πίσω από ομίχλες και δροσιές

Ερωτεύτηκα το στρατόπεδο της σημύδας,

Και οι χρυσές πλεξούδες της

Και το σαλαμάκι της από καμβά.

Γι' αυτό η καρδιά δεν είναι σκληρή,

τι τραγούδι και κρασί

Μου φάνηκες σαν σημύδα

Τι είναι κάτω από το εγγενές παράθυρο.

Τι είναι κάτω από το εγγενές παράθυρο.

3. Φωνητική-χορωδιακή ανάλυση

Το έργο «Sing me that song» γράφτηκε για γυναικεία τετράφωνη χορωδία.

Σειρές πάρτι:

Σοπράνο Ι:

Σοπράνο II:

Γενικό φάσμα της χορωδίας:

Αναλύοντας τις σειρές, μπορεί κανείς να παρατηρήσει ότι, γενικά, το έργο έχει βολικές συνθήκες τεσιτούρας. Όλα τα μέρη είναι αρκετά ανεπτυγμένα, οι χαμηλότεροι ήχοι της σειράς χρησιμοποιούνται σποραδικά, σε ομόφωνα στιγμές και οι υψηλότερες νότες εμφανίζονται σε κορυφώσεις. Το μεγαλύτερο εύρος - 1,5 οκτάβες - βρίσκεται στο μέρος των πρώτων σοπράνο, αφού η ανώτερη φωνή εκτελεί την κύρια μελωδική γραμμή. Το συνολικό εύρος της χορωδίας είναι σχεδόν 2 οκτάβες. Βασικά, τα πάρτι βρίσκονται στο εύρος εργασίας σε όλο τον ήχο. Αν μιλάμε για τον βαθμό φωνητικής φόρτισης των κομμάτων, τότε είναι όλα σχετικά ίσα. Η χορωδία γράφτηκε χωρίς μουσική συνοδεία, επομένως ο τραγουδιστικός φόρτος είναι αρκετά μεγάλος.

Σε αυτό το έργο, ο κύριος τύπος αναπνοής είναι σε φράσεις. Μέσα στις φράσεις θα πρέπει να χρησιμοποιείται αλυσιδωτή αναπνοή, η οποία επιτυγχάνεται με μια γρήγορη, ανεπαίσθητη αλλαγή της αναπνοής από τους τραγουδιστές στο μέρος της χορωδίας. Όταν εργάζεστε για την αλυσιδωτή αναπνοή, είναι απαραίτητο να προσπαθήσετε να διασφαλίσετε ότι οι διαδοχικές εισαγωγές των τραγουδιστών δεν καταστρέφουν την ενιαία γραμμή ανάπτυξης του θέματος.

Εξετάστε την πολυπλοκότητα του χορωδιακού συστήματος. Μία από τις βασικές προϋποθέσεις για μια καλή οριζόντια τάξη είναι η ομοφωνία μέσα στο κόμμα, στο έργο στο οποίο η κύρια προσοχή πρέπει να δοθεί στην εκπαίδευση των τραγουδιστών της ικανότητας να ακούν το χορωδιακό τους μέρος, να προσαρμοστούν σε άλλες φωνές και να προσπαθήσουν να συγχωνευτούν. στον συνολικό ήχο. Όταν εργάζεται στο μελωδικό σύστημα, ο χοράρχης πρέπει να τηρεί ορισμένους κανόνες που έχουν αναπτυχθεί από την πρακτική για τον τόνο των βημάτων του μείζονος και του δευτερεύοντος τρόπου. Για πρώτη φορά αυτοί οι κανόνες συστηματοποιήθηκαν από τον P. G. Chesnokov στο βιβλίο «Η χορωδία και η διαχείρισή της». Ο επιτονισμός πρέπει να βασίζεται σε μια τροπική βάση, στη συνειδητοποίηση του τροπικού ρόλου των ήχων. Το αρχικό στάδιο της εργασίας στο σύστημα είναι να χτιστεί η ομοφωνία και η μελωδική γραμμή κάθε μέρους.

Η πάνω φωνή δεν έχει πάντα μικρή σημασία σε κάθε παρτιτούρα. Το μέρος των πρώτων σοπράνο σε όλο το έργο εκτελεί τη λειτουργία της ηγετικής φωνής. Οι συνθήκες Tessitura είναι αρκετά βολικές. Χαρακτηρίζεται τόσο από απλούς τραγουδιστικούς τόνους όσο και από σύνθετες τονικές στιγμές του ρομαντικού τύπου. Υπάρχει ένας συνδυασμός κίνησης άλματος και βήματος στο πάρτι. Δύσκολες στιγμές (εκτέλεση άλματος h5^ (μπάρες 1, 4-5, 12-13, 16-17, 20-21, 28-29, 44, 48-49, 52-53, 60-61, 64-65) , ch4^ (ράβδοι 1-2, 13-14, 17-18, 29-30, 33-34, 38, 45-46, 49-50, 61-62), ch8 ^(ράβδοι 8-9, 24- 25 , 56-57), ch4v (ράβδοι 11-12, 27-28, 38-39, 60), ch5v (ράβδοι 15-16, 47-48), m6^ (μπάρες 40-41)) είναι απαραίτητο να απομονώστε και τραγουδήστε τα σαν άσκηση. Οι χορωδοί πρέπει να κατανοήσουν ξεκάθαρα τη σχέση μεταξύ των ήχων. Η κύρια μελωδική γραμμή θα πρέπει να ακούγεται ανάγλυφα, με πλήρη ανάσα, με τον σωστό χαρακτήρα.

Είναι επίσης απαραίτητο να επιστήσουμε την προσοχή των τραγουδιστών στο γεγονός ότι τα μικρά διαστήματα απαιτούν μονόπλευρη στένωση, ενώ τα καθαρά διαστήματα απαιτούν καθαρό και σταθερό τονισμό των ήχων. Όλα τα αύξοντα ch4 και ch5 πρέπει να εκτελούνται με ακρίβεια, αλλά ταυτόχρονα απαλά.

Όταν εργάζεστε στο σχηματισμό στο μέρος των δεύτερων σοπράνο, πρέπει να δώσετε προσοχή στις στιγμές που η μελωδία βρίσκεται στο ίδιο ύψος (ράβδοι 33-34, 37-38) - μπορεί να εμφανιστεί μείωση του τονισμού. Αυτό θα αποφευχθεί με την εκτέλεση τέτοιων στιγμών με ανοδική τάση. Η προσοχή των ερμηνευτών πρέπει να εφιστάται στη διατήρηση μιας ψηλής θέσης τραγουδιού.

Αυτό το μέρος έχει πιο ομαλή μελωδική γραμμή από την κορυφαία φωνή, αλλά έχει επίσης άλματα που απαιτούν ακρίβεια. Προκύπτουν τόσο σε ομοφωνία με το μέρος των πρώτων σοπράνο, όσο και ανεξάρτητα, συχνά σε τριτοβάθμια αναλογία με την ανώτερη φωνή (m6^ (μπάρες 8-9, 24-25, 56-57), ch4v (μπάρες 10, 26, 58 )).

Αλλοιώσεις υπάρχουν και στο μέρος της δεύτερης σοπράνο - ράβδους 38, 41-42. Το sound sol# πρέπει να τονίζεται με μια ανοδική τάση.

Μέρη της πρώτης και της δεύτερης βιόλας έχουν μια μάλλον απαλή μελωδική γραμμή, χτισμένη κυρίως σε κίνηση step και tert. Η προσοχή του χοράρχη θα απαιτηθεί από την ακριβή απόδοση των αλμάτων που εμφανίζονται περιστασιακά στις χαμηλότερες φωνές (πρώτο altos - ch4^ (μπάρες 9, 25), δεύτερο altos - ch5^ (μπάρες 8, 24, 56), ch4v (μπάρες 14-15, 29-30, 45-46, 61-62, 63-64), ch4^ (μπάρες 30-31, 38, 46-47, 62-63)). Τα άλματα πρέπει να εκτελούνται προσεκτικά, χρησιμοποιώντας καλή αναπνοή και απαλή επίθεση. Αυτό ισχύει και για την κίνηση κατά μήκος των ήχων της κύριας τριάδας στο τμήμα της δεύτερης βιόλας (VI βήμα) (ράβδοι 4-5, 12-13,20-21,28-29, 52-53, 60-61)

Αρκετά συχνά εμφανίζονται αλλοιώσεις στις μελωδικές γραμμές αυτών των μερών: περαστικές (μπάρες 9-10, 25-26, 57-58) και βοηθητικές (μπάρες 41-42), όπου ο τονισμός θα βασίζεται στη βαρύτητα των τρόπων.

Η σωστή σκηνοθεσία του φωνητικού έργου στη χορωδία είναι το κλειδί για μια καθαρή και σταθερή τάξη. Η ποιότητα του τονισμού μιας μελωδίας είναι αλληλένδετη με τη φύση του σχηματισμού ήχου, μια υψηλή θέση τραγουδιού.

Η ποιότητα του οριζόντιου συστήματος επηρεάζεται από παράγοντες όπως ένας ενιαίος (καλυμμένος) τρόπος σχηματισμού φωνηέντων και vibrato. Οι χορωδοί πρέπει να βρουν έναν ενιαίο τρόπο παραγωγής ήχου στον οποίο ο βαθμός στρογγυλοποίησης των φωνηέντων θα πρέπει να είναι μέγιστος.

Η καθαρότητα του τονισμού εξαρτάται επίσης από την κατεύθυνση της μελωδίας. Μια μακρά παραμονή στο ίδιο ύψος μπορεί να προκαλέσει μείωση του τονισμού, είναι προς αυτή την κατεύθυνση που ορίζεται το αρχικό μέρος της μελωδικής γραμμής στο μέρος της βιόλας. Για να εξαλείψουμε τη δυσκολία, μπορούμε να προσφέρουμε στους τραγουδιστές να φανταστούν νοερά την αντίθετη κίνηση ενώ τραγουδούν. Αυτή η άκρη μπορεί επίσης να χρησιμοποιηθεί όταν εργάζεστε με άλματα.

Σε αυτή την εργασία, η εργασία στο μελωδικό σύστημα θα πρέπει να πραγματοποιηθεί σε στενή σύνδεση με το αρμονικό. Ο επιτονισμός πρέπει να βασίζεται σε μια τροπική βάση, στη συνειδητοποίηση του τροπικού ρόλου των ήχων. Στο μέρος της σοπράνο εμφανίζεται συχνά ο τριτογενής ήχος τάστα, και εδώ πρέπει να τηρηθεί ο ακόλουθος κανόνας απόδοσης: η νότα του τερτιάλ μείζονα πρέπει να τραγουδιέται με ανοδική τάση. Για να βαθμονομήσει τις ακολουθίες συγχορδιών, συνιστάται στον χοράρχη να τις τραγουδήσει όχι μόνο στην αρχική παράσταση, αλλά και να τις χρησιμοποιήσει ως ψαλμωδίες ως στροφές.

Όταν εργάζεστε στο αρμονικό σύστημα σε αυτό το έργο, είναι χρήσιμο να χρησιμοποιήσετε την τεχνική της απόδοσης κλειστό στόμα, το οποίο σας επιτρέπει να ενεργοποιήσετε αυτί για μουσικήτραγουδιστές και το κατευθύνουν στην ποιότητα της παράστασης.

Ιδιαίτερη προσοχή πρέπει να δοθεί στην εργασία για τη γενική χορωδιακή ομοφωνία, η οποία εμφανίζεται περιστασιακά μεταξύ των τμημάτων (ράγκες 8, 16, 24, 32, 39, 40, 44, 48, 56). Συχνά η ομοφωνία εμφανίζεται στην αρχή των σχηματισμών μετά από παύσεις, και η χορωδία χρειάζεται να αναπτύξει την ικανότητα να «προβλέπει» την ένωση.

Ο σταθερός καθαρός τόνος και ο πυκνός, ελεύθερος ήχος διευκολύνονται από τον διαφραγματικό τύπο αναπνοής και μια ήπια προσβολή ήχου. Για να ξεπεραστούν οι ανακρίβειες, συνιστάται να τραγουδάτε δύσκολα μέρη σε παρτίδες. Είναι επίσης χρήσιμο να τραγουδάτε με κλειστό το στόμα ή σε ουδέτερη συλλαβή.

Ένα σύνολο σε οποιαδήποτε μορφή τέχνης σημαίνει μια αρμονική ενότητα και συνέπεια λεπτομερειών που σχηματίζουν μια ενιαία συνθετική ακεραιότητα. Η εννοια του " χορωδιακό σύνολο«Βασίζεται στη συντονισμένη, ισορροπημένη και ταυτόχρονη απόδοση του χορωδιακού έργου από τους τραγουδιστές. Σε αντίθεση με την καθαρότητα του τονισμού, που μπορεί να καλλιεργηθεί ξεχωριστά για κάθε τραγουδιστή, οι δεξιότητες του τραγουδιού συνόλου μπορούν να αναπτυχθούν μόνο σε μια ομάδα, στη διαδικασία της κοινής εκτέλεσης.

Μια σημαντική πλευρά της φωνητικής-χορωδιακής ανάλυσης είναι η έφεση στα ερωτήματα του ιδιωτικού και γενικού συνόλου. Όταν εργάζεστε σε ένα ιδιωτικό σύνολο, επεξεργάζεται ένα ενιαίο στυλ τεχνικής φωνητικής και χορωδιακής απόδοσης, ενότητα αποχρώσεων, υποταγή των ιδιωτικών και γενικών κορυφώσεων του έργου και ένας γενικός συναισθηματικός τόνος απόδοσης. Κάθε μέλος της χορωδίας πρέπει να μάθει να ακούει τον ήχο του μέρους του, καθορίζοντας τη θέση του στον ήχο ολόκληρης της ομάδας ως σύνολο, την ικανότητα να προσαρμόζει τη φωνή του στον γενικό ήχο της χορωδίας.

Όπως ήδη αναφέρθηκε, ένας μόνο συναισθηματικός τόνος παράστασης σκιαγραφείται σε ένα ιδιωτικό σύνολο, προβλέπει δουλειά για ομοφωνία μέσα στο κόμμα. Στο γενικό σύνολο, όταν συνδέετε ομάδες ομοφωνίας, είναι δυνατές διάφορες επιλογές για την αναλογία της έντασης του ήχου (στην υποφωνητική υφή, είναι απαραίτητο να διατηρηθεί η ισορροπία όλων των μερών, τα χρώματα ηχοχρώματος και η φύση της προφοράς του κειμένου) . Έτσι στην αρχή του έργου, η κύρια μελωδική γραμμή βρίσκεται στο μέρος της πρώτης σοπράνο, και τα άλλα μέρη εκτελούνται από τη γραμμή του δεύτερου σχεδίου, αλλά ο συνθέτης επισημαίνει έναν ενιαίο δυναμικό συσχετισμό των μερών.

Ας στραφούμε σε άλλα είδη συνόλου.

Το δυναμικό σύνολο παίζει σημαντικό ρόλο σε αυτή τη δουλειά. Σε αυτό το έργο μπορεί κανείς να μιλήσει για ένα φυσικό σύνολο, αφού οι φωνές είναι σε ίσες συνθήκες τεσιτούρας, και το κομμάτι της σοπράνο είναι κάπως ψηλότερα. Από τη σκοπιά ενός δυναμικού συνόλου, ενδιαφέρουσες είναι και οι unison στιγμές, όπου απαιτείται ένας ισορροπημένος και ενιαίος χορωδιακός ήχος. Αυτό θα απαιτήσει τη δυνατότητα προσαρμογής της δυναμικής του ήχου μέσω ενεργητικής εργασίας. τραγουδιστική ανάσα. Στο τελευταίο μέρος εμφανίζεται ένας τόνος τριών σοπράνο, οι οποίοι θα πρέπει να ακούγονται πιο ήσυχοι, αν και είναι τεσιτούρα υψηλότερα από το κύριο θέμα.

Το ρυθμικό σύνολο θα απαιτήσει από τους ερμηνευτές έναν ακριβή και επαληθευμένο ενδολοβικό παλμό, ο οποίος θα επιτρέψει να μην συντομευτεί η διάρκεια και να μην επιταχυνθεί και να φορτωθεί ο αρχικός ρυθμός. Αυτό οφείλεται σε μια ενιαία ρυθμική οργάνωση, όπου όλα τα μέρη πρέπει να κινούνται από συγχορδία σε συγχορδία όσο το δυνατόν ακριβέστερα. Ένας μέτριος ρυθμός, χωρίς να βασίζεται στον εσωτερικό παλμό, μπορεί να χάσει την ορμή και να επιβραδύνει. Η πολυπλοκότητα σε αυτά τα επεισόδια είναι η εισαγωγή φωνών μετά από παύσεις, πάνω στις οποίες χτίζονται όλοι οι σύνδεσμοι των επεισοδίων.

Η δουλειά στο ρυθμικό σύνολο συνδέεται στενά με την εκπαίδευση των συμμετεχόντων στη χορωδία στις δεξιότητες της ταυτόχρονης ανάσας, επίθεσης και δημιουργίας ήχου. Σοβαρό μειονέκτημα των χορωδιακών τραγουδιστών είναι η αδράνεια της τέμπο-ρυθμικής κίνησης. Υπάρχει μόνο ένας τρόπος να αντιμετωπιστεί αυτό: να συνηθίσουν οι τραγουδιστές στη δυνατότητα αλλαγής του ρυθμού κάθε δευτερόλεπτο, κάτι που αυτόματα συνεπάγεται τέντωμα ή συντόμευση των ρυθμικών ενοτήτων, για να καλλιεργήσουν την ευελιξία στην ερμηνεία τους.

Οι ακόλουθες τεχνικές μπορούν να χρησιμοποιηθούν στο έργο στο μετρορυθμικό σύνολο της χορωδίας:

Παλαμάκια ρυθμικό μοτίβο.

Προφορά του μουσικού κειμένου με ρυθμικές συλλαβές.

Τραγούδι με χτύπημα ενδολοβικού παλμού.

Solfegging με διαίρεση του κύριου μετρικού beat σε μικρότερες διάρκειες.

Τραγούδι σε αργό ρυθμό με σύνθλιψη του κύριου μετρικού ρυθμού ή μέσα γρήγορος ρυθμόςμε μεγέθυνση του μετρικού κλάσματος κ.λπ.

Οι πιο συνηθισμένες διαταραχές του ρυθμού στη χορωδία σχετίζονται με την επιτάχυνση όταν τραγουδάτε σε ένα κρεσέντο και την επιβράδυνση όταν τραγουδάτε σε ένα diminuendo.

Αυτό ισχύει και για το σύνολο λέξεων: στις στιγμές ενός ενιαίου κειμενικού υλικού, οι τραγουδιστές θα πρέπει να προφέρουν τις λέξεις μαζί, λαμβάνοντας υπόψη τη φύση του κειμένου, βασιζόμενοι στον ενδολοβικό παλμό. Τα ακόλουθα σημεία είναι δύσκολα:

προφορά συμφώνων ήχων στη διασταύρωση λέξεων που πρέπει να τραγουδηθούν μαζί με την επόμενη λέξη, καθώς και σύμφωνα στη μέση των λέξεων στη διασταύρωση των συλλαβών (για παράδειγμα: μου τραγουδάς αυτό το τραγούδι που ήταν πριν κ.λπ.).

προφορά του κειμένου σε δυναμική p με διατήρηση της δραστηριότητας λεκτικής.

σαφής προφορά συμφώνων στο τέλος μιας λέξης (για παράδειγμα: μητέρα, τραγουδήστε μαζί, ένα, τέφρα του βουνού, σημύδα κ.λπ.)

η απόδοση λέξεων που περιλαμβάνουν το γράμμα "p", όπου χρησιμοποιείται η τεχνική της κάπως υπερβολικής προφοράς του (για παράδειγμα: πριν, αγαπητή χαρά, κάτω από την αγαπημένη, σημύδα)

Περνώντας στα ζητήματα της χορωδιακής λεκτικής, είναι σημαντικό να σημειωθεί η ανάγκη για όλους τους τραγουδιστές της χορωδίας να χρησιμοποιούν ενιαίους κανόνες και τεχνικές άρθρωσης. Ας αναφέρουμε μερικά από αυτά.

Τα όμορφα, εκφραστικά φωνήεντα παράγουν ομορφιά στους φωνητικούς ήχους, και αντίστροφα, τα επίπεδα φωνήεντα έχουν ως αποτέλεσμα επίπεδα, άσχημα, μη φωνητικά.

Τα σύμφωνα στο τραγούδι προφέρονται στο ύψος των φωνηέντων, να

με την οποία γειτνιάζουν. Μη συμμόρφωση με αυτόν τον κανόνα

οδηγεί στη χορωδιακή πρακτική στις λεγόμενες «βεράντες», και μερικές φορές σε ακάθαρτο τονισμό.

Προκειμένου να επιτευχθεί λεξική σαφήνεια, στη χορωδία είναι απαραίτητο να διαβάζεται εκφραστικά το κείμενο του χορωδιακού έργου στο ρυθμό της μουσικής, αναδεικνύοντας και εξασκώντας δύσκολες στην προφορά λέξεις και συνδυασμούς.

Το μουσικό σύνολο, καθώς και η φύση της προφοράς του κειμένου, είναι στενά συνδεδεμένα με τη φύση της μουσικής: ένα ελαφρύ ζεστό ηχόχρωμα πρέπει να διατηρηθεί σε ολόκληρο το έργο. Η φύση του ήχου είναι ήρεμη και γαλήνια.

Το έργο «You sing me that song» είναι ένα χορωδιακό τραγούδι που συνδυάζει τις λαϊκές παραδόσεις και την κλασική ενσάρκωση και απαιτεί περισσότερη διασκευή, στρογγυλότητα ήχου, οι ερμηνευτές πρέπει να αναπτύξουν έναν ενιαίο τρόπο σχηματισμού ήχου και χροιάς. Για την εκτέλεσή του απαιτείται σύνθεση μικρού ή μεσαίου μεγέθους ερμηνευτών. Μπορεί να εκτελεστεί από εκπαιδευτική ή ερασιτεχνική χορωδία με ανεπτυγμένο εύρος και δεξιότητες στο τραγούδι συνόλου.

Με βάση τη μουσικοθεωρητική και φωνητική-χορωδιακή ανάλυση, είναι δυνατό να γίνει μια ανάλυση απόδοσης του έργου.

Ο συγγραφέας δημιούργησε μια χορωδιακή μινιατούρα εκπληκτικής ομορφιάς. Ακολουθώντας ακριβώς τον ποιητικό λόγο και με τη βοήθεια διαφόρων μουσικών εκφραστικών μέσων: μέτριο ρυθμό, χαρακτηριστικά υφής, εκφραστικές στιγμές που τονίζουν το κείμενο, λεπτή δυναμική, ο συνθέτης ζωγραφίζει μια εικόνα της πατρίδας του, μεταφέρει λαχτάρα και όνειρο περασμένων ημερών. Όπως ήδη αναφέρθηκε παραπάνω, το "You sing me that song" είναι μια χορωδιακή μινιατούρα. Αυτό το είδος θέτει ορισμένα καθήκοντα για τους ερμηνευτές, το κύριο από τα οποία είναι να αποκαλύψουν την ποιητική εικόνα σε ένα σχετικά μικρό έργο, να την αναπτύξουν και ταυτόχρονα να διατηρήσουν έναν ομοιόμορφο ήχο και ομαλότητα. Η κύρια αρχή απόδοσης είναι η συνεχής ανάπτυξη και ενότητα της εικόνας.

Τα αγωτικά σε αυτό το ρεφρέν συνδέονται στενά με φράσεις και κορυφώσεις.

Κάθε μοτίβο περιέχει τη δική του μικρή κορυφή, από την οποία βαθμιαία αναπτύσσονται ιδιωτικές κορυφώσεις.

Ο G. Sviridov σημείωσε με μεγάλη ακρίβεια τις κορυφώσεις με τη βοήθεια ενδείξεων δυναμικής και εγκεφαλικού επεισοδίου.

Η πρώτη κορύφωση εμφανίζεται στη γραμμή 2 στη λέξη "τραγούδι", και η επόμενη - στη γραμμή 6 ("παλιό"), ο συγγραφέας τους δείχνει με ένα χτύπημα tenuto, diminuendo και μελωδικές κινήσεις γραμμής. Αυτές οι μικρές κορυφές προετοιμάζουν μια ιδιωτική κορύφωση του πρώτου στίχου, που ακούγεται σαν τις λέξεις «χωρίς να μετανιώνω για την λυγισμένη ελπίδα». Η κορύφωση εμφανίζεται ξαφνικά, χωρίς μακρά προετοιμασία. Μετά από αυτήν την κορυφή, εμφανίζεται ένας αριθμός ήχων αναφοράς.

Μια μεγάλη κίνηση από την κορυφή μπορεί να προκαλέσει κάποια δυσκολία, πρέπει να υπολογίσετε τη δυναμική κλίμακα έτσι ώστε η αποσύνθεση να είναι ομοιόμορφη.

Ο δεύτερος στίχος εξελίσσεται παρόμοια, αλλά με πιο τολμηρή δυναμική και πολύ εκφραστική (espressivo). Η κορυφή του βρίσκεται επίσης στην αρχή της δεύτερης πρότασης. Εδώ ο συνθέτης προειδοποιεί ότι αυτή η στιγμή πρέπει να εκτελεστεί απαλά και απαλά.

Ο τρίτος στίχος ακούγεται σε δυναμική ppp, που εμφανίζεται ξαφνικά (subito ppp) και το κορυφαίο επεισόδιο, παρά την άνοδο του τονισμού, θα πρέπει να ακούγεται με την ίδια δυναμική (sempre ppp).

Ο τέταρτος στίχος φέρει την κύρια κορυφή. Ο συνθέτης τονίζει με τη βοήθεια του tenuto τις λέξεις «γι' αυτό δεν είναι σκληρή η καρδιά» που ακούγονται στη δυναμική του mp (espressivo).

Μετά και πάλι μια ήσυχη κορύφωση στην απόχρωση του pp.

Ιδιαίτερη προσοχή πρέπει να δοθεί στην εκτέλεση των εγκεφαλικών επεισοδίων. Ο κύριος τύπος επιστήμης του ήχου σε αυτή τη χορωδία είναι το ελαφρύ legato (συνδεδεμένο). Υπάρχουν πολλές νότες στην παρτιτούρα κάτω από το χτύπημα tenuto (αντοχής), το οποίο υποδηλώνει την απόλυτη συνοχή των νότων που εκτελούνται.

Σε ένα χορωδιακό έργο χωρίς συνοδεία οργάνων, το παιχνίδι των χρωμάτων εγγραφής και ηχοχρώματος των τραγουδιστών φωνών εκδηλώνεται πιο ξεκάθαρα, με ένα μεγάλο πλήρες αποκαλύπτει ένα ασυνήθιστο συναισθηματική επίδρασημουσική και λόγια, η ομορφιά της ανθρώπινης φωνής.

Για την ανάλυση απόδοσης, είναι επίσης σημαντικό να ληφθούν υπόψη τα καθήκοντα που αντιμετωπίζει ο μαέστρος και ο ορισμός των σταδίων της εργασίας για την εργασία με την ομάδα εκτέλεσης.

Όταν εργάζεστε με αυτή τη χορωδία, ο μαέστρος πρέπει να κατέχει τις ακόλουθες τεχνικές. Ακριβής εμφάνιση του προετοιμασμένου auftact για να οργανωθεί η είσοδος της χορωδίας στην αρχή της εργασίας και αργότερα.

Το επόμενο απαραίτητο auftakt συνδυάζεται. Με αυτό θα οργανωθούν οι αρμοί μεταξύ των τμημάτων. Σε μια συνδυασμένη επίγευση, είναι σημαντικό να δείξετε με ακρίβεια την απόσυρση και να προχωρήσετε στην εισαγωγή.

Μεγάλη σημασία έχει ο διαχωρισμός των λειτουργιών των χεριών, καθώς ο αγωγός πρέπει να λύσει ταυτόχρονα πολλές εκτελεστικές εργασίες, για παράδειγμα, να δείχνει μια μεγάλη νότα (αριστερό χέρι) και να διατηρεί έναν παλμό (δεξί χέρι). Αριστερόχειραςθα λύσει επίσης δυναμικά και ατονικά προβλήματα στη διαδικασία της απόδοσης. Για παράδειγμα, όταν δείχνει ένα μικρό κρεσέντο, εκτός από το σταδιακά αναδιπλούμενο αριστερό χέρι, ο μαέστρος θα χρειαστεί να αυξήσει σταδιακά το εύρος της χειρονομίας, φέρνοντας τη χορωδιακή ηχητικότητα σε μια πιο δυνατή απόχρωση. Ο κύριος τύπος γνώσης του ήχου θα απαιτήσει από τον αγωγό να έχει μια συλλεγμένη βούρτσα και μια ακριβή απεικόνιση του σημείου του αγωγού και μια ομαλή μεσολόβια ώθηση στη διαδρομή legato.

Ο μαέστρος πρέπει να οδηγεί τη χορωδία, δείχνοντας ξεκάθαρα την εξέλιξη σε φράσεις, την κορύφωση. Μεγαλύτερη προσοχή θα απαιτηθεί στο τέλος της εργασίας, όπου ο μαέστρος πρέπει να κατανέμει σωστά και ομοιόμορφα τη δυναμική «ανύψωση», διατηρώντας παράλληλα το ρυθμό. Ο ενδολοβικός παλμός θα είναι ένα στήριγμα για την επίλυση αυτού του προβλήματος. Η απόδοση του μεγάλου ppp στον τρίτο στίχο θα απαιτήσει επίσης την προσοχή του μαέστρου.

Παρόμοια Έγγραφα

Ιστορική και υφολογική ανάλυση των έργων του μαέστρου της χορωδίας P. Chesnokov. Ανάλυση ποιητικό κείμενο«Πέρα από το ποτάμι, πίσω από το γρήγορο» του Α. Οστρόφσκι. Μουσικά και εκφραστικά μέσα ενός χορωδιακού έργου, σειρές πάρτι. Ανάλυση μέσων και τεχνικών αγωγού.

εργασίες ελέγχου, προστέθηκε 18/01/2011


Δημιουργική βιογραφία του συνθέτη R.K. Shchedrin. Τα κύρια χαρακτηριστικά του στυλ γραφής μουσικής. Μουσικοθεωρητική ανάλυση του έργου «Με σκότωσαν κοντά στο Rzhev». Φωνητική-χορωδιακή ανάλυση και χαρακτηριστικά της σύνθεσης από την άποψη της καλλιτεχνικής ενσάρκωσης.

εργασίες ελέγχου, προστέθηκε 01/03/2016


Γενικές πληροφορίεςγια το έργο, τη σύνθεση και τα κύρια στοιχεία του. Είδος και μορφή χορωδιακού έργου. Χαρακτηρισμός υφής, δυναμικής και φράσεων. Αρμονική ανάλυση και τονικά χαρακτηριστικά, φωνητική-χορωδιακή ανάλυση, κύριες σειρές μερών.

δοκιμή, προστέθηκε 21/06/2015


Μουσικοθεωρητική, φωνητική-χορωδιακή, ερμηνευτική ανάλυση του έργου για τη χορωδιακή παράσταση «Legend». Γνωριμία με την ιστορία της ζωής και του έργου του συγγραφέα μουσικής του Pyotr Ilyich Tchaikovsky και του συγγραφέα του κειμένου Alexei Nikolaevich Pleshcheev.

περίληψη, προστέθηκε 13/01/2015


Γενικές πληροφορίες για τη χορωδιακή μινιατούρα του G. Svetlov «Snowstorm sweeps the white way». Μουσικοθεωρητική και φωνητική-χορωδιακή ανάλυση του έργου - χαρακτηριστικά της μελωδίας, τέμπο, τονικό πλάνο. Ο βαθμός φωνητικού φορτίου της χορωδίας, μέθοδοι χορωδιακής παρουσίασης.

περίληψη, προστέθηκε 12/09/2014


Γενικές πληροφορίες για το λιθουανικό λαϊκό τραγούδι και τους δημιουργούς του. Είδη επεξεργασίας μονοφωνικών μουσικών δειγμάτων. Ανάλυση λογοτεχνικού κειμένου και μελωδίας. Μέσα μουσικής έκφρασης. Μέθοδοι φωνητικής και χορωδιακής παρουσίασης. Στάδια της δουλειάς του μαέστρου με τη χορωδία.

περίληψη, προστέθηκε 14/01/2016


Γενικές πληροφορίες για το έργο "Θα σου τραγουδήσουμε" Π.Ι. Τσαϊκόφσκι, που αποτελεί μέρος της Λειτουργίας του Αγίου Ιωάννη του Χρυσοστόμου. Ανάλυση του ποιητικού κειμένου της Λειτουργίας. Μουσικά και εκφραστικά μέσα του έργου «Σου τραγουδάμε». Η φωνητική και χορωδιακή του ανάλυση.

περίληψη, προστέθηκε 22/05/2010


Βιογραφικό του συνθέτη, μαέστρου και μιούζικαλ δημόσιο πρόσωποΠΙ. Τσαϊκόφσκι. Μουσικοθεωρητική ανάλυση της χορωδίας «Αηδόνι». Λυρικός χαρακτήρας, αρμονικά και μετρρυθμικά χαρακτηριστικά του σόλο. Δυσκολίες φωνητικής-χορωδίας και μαέστρου.

θητεία, προστέθηκε 20/03/2014


Η μελέτη των χαρακτηριστικών του χορωδιακού έργου του S. Arensky στους στίχους του A. Pushkin "Anchar". Ανάλυση λογοτεχνικού κειμένου και μουσικής γλώσσας. Ανάλυση μέσων και τεχνικών εκτέλεσης αγωγών. Σειρές χορωδιακών μερών. Ανάπτυξη σχεδίου εργασίας πρόβας.

θητεία, προστέθηκε 14/04/2015


Θεωρητική ανάλυση των χαρακτηριστικών του σχηματισμού του είδους χορωδιακής συναυλίας στη ρωσική ιερή μουσική. Ανάλυση της εργασίας - χορωδιακή συναυλίαΟΛΑ ΣΥΜΠΕΡΙΛΑΜΒΑΝΟΝΤΑΙ. Krasnostovsky "Κύριε, Κύριε μας", στο οποίο υπάρχουν τυπικά χαρακτηριστικά του είδους ενός partes κονσέρτο.

Η λέξη "ανάλυση" σε μετάφραση από τα ελληνικά σημαίνει "αποσύνθεση", "διαμελισμός". Η μουσική και θεωρητική ανάλυση ενός έργου είναι μια επιστημονική μελέτη της μουσικής, η οποία περιλαμβάνει:

1. Μια εξερεύνηση στυλ και φόρμας.
2. Ορισμός της μουσικής γλώσσας.
3. Η μελέτη του πόσο σημαντικά είναι αυτά τα στοιχεία για την έκφραση του σημασιολογικού περιεχομένου του έργου και την αλληλεπίδρασή τους μεταξύ τους.

Ένα παράδειγμα ανάλυσης ενός μουσικού έργου είναι μια μέθοδος που βασίζεται στη διαίρεση ενός ενιαίου συνόλου σε μικρά μέρη. Σε αντίθεση με την ανάλυση, υπάρχει μια σύνθεση - μια τεχνική που περιλαμβάνει το συνδυασμό μεμονωμένων στοιχείων σε ένα κοινό. Αυτές οι δύο έννοιες συνδέονται στενά μεταξύ τους, αφού μόνο ο συνδυασμός τους οδηγεί στη βαθιά κατανόηση ενός φαινομένου.

Αυτό ισχύει και για την ανάλυση ενός μουσικού έργου, που θα πρέπει τελικά να οδηγήσει σε γενίκευση και σαφέστερη κατανόηση του αντικειμένου.

Σημασία όρου

Υπάρχει μια ευρεία και στενή χρήση του όρου.

1. Αναλυτική μελέτη οποιουδήποτε μουσικού φαινομένου, μοτίβων:

• κύρια ή δευτερεύουσα δομή?
• την αρχή λειτουργίας της αρμονικής συνάρτησης·
• κανόνες της μετρορυθμικής βάσης για ένα συγκεκριμένο στυλ.
• νόμους σύνθεσης ενός μουσικού έργου στο σύνολό του.

Υπό αυτή την έννοια, η μουσική ανάλυση συνδυάζεται με την έννοια της «θεωρητικής μουσικολογίας».

2. Η μελέτη οποιασδήποτε μουσικής ενότητας στο πλαίσιο μιας συγκεκριμένης εργασίας. Αυτός είναι ένας στενός αλλά πιο συνηθισμένος ορισμός.

Θεωρητική βάση

Τον 19ο αιώνα, υπήρξε ένας ενεργός σχηματισμός αυτού του μουσικού τμήματος. Πολλοί μουσικολόγοι, με τα λογοτεχνικά τους έργα, προκάλεσαν την ενεργό ανάπτυξη της ανάλυσης των μουσικών έργων:

1. A. B. Marx «Λούντβιχ Μπετόβεν. Ζωή και τέχνη».Αυτή η δημιουργία, που γράφτηκε στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα, έγινε ένα από τα πρώτα παραδείγματα μονογραφίας που περιλάμβανε ανάλυση μουσικών έργων.

2. H. Riemann «Guide to Fugue Composition», «Beethoven's Bow Quartets».Αυτός ο Γερμανός μουσικολόγος δημιούργησε το δόγμα της αρμονίας, της μορφής και του μέτρου. Με βάση αυτό εμβάθυνε τις θεωρητικές μεθόδους ανάλυσης μουσικών έργων. Τα αναλυτικά του έργα είχαν μεγάλη σημασία για την πρόοδο σε αυτή τη μουσική κατεύθυνση.

3. Το έργο του G. Krechmar «Οδηγός συναυλιών»βοήθησε στην ανάπτυξη θεωρητικών και αισθητικών μεθόδων ανάλυσης στη δυτικοευρωπαϊκή μουσικολογία.

4. Ο A. Schweitzer στο λογοτεχνικό του έργο «Ι. S. Bachεξέτασε τα μουσικά έργα των συνθετών σε τρεις ενοποιημένες πτυχές ανάλυσης:

• θεωρητικός;
• εκτέλεση?
• αισθητικός.

5. Στο δικό του τρίτομη μονογραφία «Beethoven» P. Beckerαναλύει σονάτες και συμφωνίες ο μεγαλύτερος συνθέτηςμέσα από τις ποιητικές τους ιδέες.

6. H. Leuchtentritt, «Teaching about Musical Form», «Analysis of Chopin's Piano Works».Στα έργα, οι συγγραφείς πραγματοποιούν έναν ικανό συνδυασμό υψηλού επιστημονικού και θεωρητικού επιπέδου ανάλυσης και εικονιστικών χαρακτηριστικών με αισθητικές εκτιμήσεις.

7. A. Lorenz «Τα μυστικά της φόρμας στον Βάγκνερ».Σε αυτό το λογοτεχνικό έργο, ο συγγραφέας πραγματοποιεί μια μελέτη βασισμένη σε λεπτομερή ανάλυση των όπερων του Γερμανού συνθέτη R. Wagner. Καθιερώνει νέους τύπους και ενότητες ανάλυσης των μορφών ενός μουσικού έργου: σύνθεση σκηνικών και μουσικών προτύπων.

8. Το σημαντικότερο παράδειγμα εξέλιξης της ανάλυσης σε ένα μουσικό κομμάτι είναι τα έργα του Γάλλου μουσικολόγου και δημόσιου προσώπου R. Rolland. Αυτά περιλαμβάνουν εργασία «Μπετόβεν. Μεγάλες δημιουργικές εποχές.Ο Rolland αναλύει τη μουσική διαφόρων ειδών στο έργο του συνθέτη: συμφωνίες, σονάτες και όπερες. Δημιουργεί τη δική του μοναδική αναλυτική μέθοδο, η οποία βασίζεται σε ποιητικές, λογοτεχνικές μεταφορές και συνειρμούς. Αυτή η μέθοδος είναι εκτός ορίων. μουσική θεωρίαυπέρ της ελεύθερης κατανόησης του σημασιολογικού περιεχομένου του καλλιτεχνικού αντικειμένου.

Μια τέτοια τεχνική θα είχε στη συνέχεια μεγάλη επιρροή στην ανάπτυξη της ανάλυσης μουσικών έργων στην ΕΣΣΔ και στη Δύση.

Ρωσική μουσικολογία

Τον 19ο αιώνα, παράλληλα με τις προχωρημένες τάσεις της κοινωνικής σκέψης, σημειώθηκε μια εντατική ανάπτυξη στον τομέα της μουσικολογίας γενικά και στη μουσική ανάλυση ειδικότερα.

Ρώσοι μουσικολόγοι και κριτικοί κατεύθυναν τις προσπάθειές τους να επιβεβαιώσουν τη θέση: σε κάθε μουσικό κομμάτι εκφράζεται μια συγκεκριμένη ιδέα, μεταδίδονται κάποιες σκέψεις και συναισθήματα. Για αυτό είναι φτιαγμένα όλα τα έργα τέχνης.

A. D. Ulybyshev

Ένας από τους πρώτους που αποδείχθηκε ήταν ο πρώτος Ρώσος μουσικός συγγραφέας και ακτιβιστής A. D. Ulybyshev. Χάρη στα έργα του «Beethoven, His Critics and Interpreters», «A New Biography of Mozart», άφησε αξιοσημείωτο στίγμα στην ιστορία της κριτικής σκέψης.

Και οι δύο αυτές λογοτεχνικές δημιουργίες περιλαμβάνουν ανάλυση με κριτική και αισθητική αξιολόγηση πολλών μουσικών έργων.

V. F. Odoevsky

Μη θεωρητικός, ο Ρώσος συγγραφέας στράφηκε στην εγχώρια μουσική τέχνη. Τα κριτικά και δημοσιογραφικά του έργα είναι γεμάτα με μια αισθητική ανάλυση πολλών έργων - κυρίως όπερων που έγραψε ο Μ. Ι. Γκλίνκα.

A. N. Serov

Ο συνθέτης και κριτικός έδωσε αφορμή για τη μέθοδο της θεματικής ανάλυσης στη ρωσική μουσική θεωρία. Το δοκίμιό του "Ο ρόλος ενός μοτίβου σε ολόκληρη την όπερα "Η ζωή για τον Τσάρο" περιέχει παραδείγματα μουσικού κειμένου, με τη βοήθεια του οποίου ο A. N. Serov μελέτησε τον σχηματισμό της τελικής χορωδίας και τα θέματά της. Στη βάση της διαμόρφωσής της, σύμφωνα με τον συγγραφέα, βρίσκεται η ωρίμανση της κύριας πατριωτικής ιδέας της όπερας.

Το άρθρο «Thematism of the Leonora Overture» περιέχει μια μελέτη για τη σύνδεση μεταξύ των θεμάτων της ουβερτούρας και της όπερας του Λ. Μπετόβεν.

Άλλοι Ρώσοι προοδευτικοί μουσικολόγοι και κριτικοί είναι επίσης γνωστοί. Για παράδειγμα, ο B. L. Yavorsky, ο οποίος δημιούργησε τη θεωρία του τροπικού ρυθμού και εισήγαγε πολλές νέες ιδέες σε σύνθετη ανάλυση.

Είδη ανάλυσης

Το πιο σημαντικό πράγμα στην ανάλυση είναι να καθοριστούν τα πρότυπα ανάπτυξης της εργασίας. Άλλωστε, η μουσική είναι ένα προσωρινό φαινόμενο, που αντανακλά τα γεγονότα που συμβαίνουν στην πορεία της ανάπτυξής της.

Είδη ανάλυσης μουσικού έργου:

1. Θεματική.

Το μουσικό θέμα είναι μια από τις σημαντικότερες μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης. Αυτό το είδος ανάλυσης είναι μια σύγκριση, η μελέτη θεμάτων και ολόκληρη η θεματική ανάπτυξη.

Επιπλέον, βοηθά στον προσδιορισμό των ειδών προέλευσης κάθε θέματος, καθώς κάθε μεμονωμένο είδος συνεπάγεται μια μεμονωμένη σειρά εκφραστικών μέσων. Καθορίζοντας ποιο είδος βρίσκεται κάτω, μπορεί κανείς να κατανοήσει με μεγαλύτερη ακρίβεια το σημασιολογικό περιεχόμενο του έργου.

2. Ανάλυση μεμονωμένων στοιχείων που χρησιμοποιούνται σε αυτή την εργασία:

• μετρητής;
• ρυθμός;
• τέμπο;
• δυναμική;

3. Αρμονική ανάλυση μουσικού κομματιού(παραδείγματα και λεπτομερέστερη περιγραφή θα δοθούν παρακάτω).

4. Πολυφωνικό.

Αυτή η άποψη σημαίνει:

• Θεώρηση της μουσικής υφής ως ορισμένο τρόπο παρουσίασης.
• ανάλυση της μελωδίας - η απλούστερη ενιαία κατηγορία, που περιέχει την πρωταρχική ενότητα καλλιτεχνικά μέσαεκφραστικότητα.

5. Εκτελώντας.

6. Ανάλυση της συνθετικής μορφής. Είναιστην αναζήτηση τύπου και μορφής, καθώς και στη μελέτη συγκρίσεων θεμάτων και ανάπτυξης.

7. Πολύπλοκο.Επίσης, αυτό το παράδειγμα ανάλυσης ενός μουσικού έργου ονομάζεται ολιστικό. Παράγεται με βάση μια ανάλυση της μορφής της σύνθεσης και συνδυάζεται με ανάλυση όλων των συστατικών, την αλληλεπίδραση και την ανάπτυξή τους στο σύνολό τους. Ο υψηλότερος στόχος αυτής της ανάλυσης είναι η μελέτη του έργου ως κοινωνικο-ιδεολογικού φαινομένου, μαζί με όλα ιστορικούς δεσμούς. Βρίσκεται στα πρόθυρα της θεωρίας και της ιστορίας της μουσικολογίας.

Ανεξάρτητα από το είδος της ανάλυσης που πραγματοποιείται, είναι απαραίτητο να διευκρινιστούν οι ιστορικές, υφολογικές και ειδοποιητικές προϋποθέσεις.

Όλοι οι τύποι ανάλυσης περιλαμβάνουν προσωρινή, τεχνητή αφαίρεση, τον διαχωρισμό ενός συγκεκριμένου στοιχείου από άλλα. Αυτό πρέπει να γίνει για να γίνει μια αντικειμενική μελέτη.

Γιατί χρειάζεστε μουσική ανάλυση;

Μπορεί να εξυπηρετήσει διαφορετικούς σκοπούς. Για παράδειγμα:

1. Η μελέτη των επιμέρους στοιχείων του έργου, η μουσική γλώσσα χρησιμοποιείται σε σχολικά βιβλία και θεωρητικές εργασίες. Στην επιστημονική έρευνα, τέτοια στοιχεία μουσικής και μοτίβα συνθετικής φόρμας υπόκεινται σε ολοκληρωμένη ανάλυση.
2. Αποσπάσματα από παραδείγματα ανάλυσης μουσικών έργων μπορούν να χρησιμεύσουν ως απόδειξη για κάτι στην παρουσίαση γενικών θεωρητικών προβλημάτων ( απαγωγική μέθοδος) ή οδηγώντας τους θεατές σε γενικευμένα συμπεράσματα (επαγωγική μέθοδος).
3. Ως μέρος μιας μονογραφικής μελέτης που είναι αφιερωμένη σε έναν συγκεκριμένο συνθέτη. Αυτό αφορά μια συμπιεσμένη μορφή ολιστικής ανάλυσης ενός μουσικού έργου σύμφωνα με σχέδιο με παραδείγματα, που αποτελεί αναπόσπαστο μέρος της ιστορικής και υφολογικής έρευνας.

Σχέδιο

1. Προκαταρκτική γενική επιθεώρηση. Περιλαμβάνει:

α) παρατήρηση του τύπου της φόρμας (τριμερής, σονάτα κ.λπ.)·

β) κατάρτιση ψηφιακού σχήματος του εντύπου στο σε γενικές γραμμές, χωρίς λεπτομέρειες, αλλά με το όνομα των κύριων θεμάτων ή τμημάτων και τη θέση τους.

γ) ανάλυση ενός μουσικού έργου σύμφωνα με το σχέδιο με παραδείγματα όλων των κύριων μερών.

δ) τον καθορισμό των συναρτήσεων κάθε μέρους στη μορφή (μέση, περίοδος κ.λπ.).

ε) τη μελέτη των στοιχείων που δίνεται ιδιαίτερη προσοχή στην ανάπτυξη, με ποιον τρόπο αναπτύσσονται (επαναλαμβανόμενα, συγκρίνονται, ποικίλλουν κ.λπ.).

στ) αναζήτηση απαντήσεων σε ερωτήσεις, πού είναι το αποκορύφωμα (αν υπάρχει), με ποιους τρόπους επιτυγχάνεται.

ζ) προσδιορισμός της θεματικής σύνθεσης, της ομοιογένειας ή της αντίθεσής της. ποιος είναι ο χαρακτήρας του, με ποια μέσα επιτυγχάνεται;

η) μελέτη της τονικής δομής και των ρυθμών με τη συσχέτιση, την κλειστότητα ή το άνοιγμα τους.

θ) ορισμός του είδους της παρουσίασης.

ι) σύνταξη λεπτομερούς ψηφιακού διαγράμματος με χαρακτηριστικό της δομής, τις πιο σημαντικές στιγμές άθροισης και σύνθλιψης, το μήκος της αναπνοής (μακριά ή μικρή), τις ιδιότητες των αναλογιών.

2. Σύγκριση των κύριων μερών συγκεκριμένα σε:

• ομοιομορφία ρυθμού ή αντίθεση.
• προφίλ μεγάλου υψομέτρου σε γενικές γραμμές, η σχέση των κορυφών με ένα δυναμικό σχήμα.
• χαρακτηρισμός γενικών αναλογιών.
• θεματική υποταγή, ομοιομορφία και αντίθεση.
• τονική υποταγή;
• χαρακτηρισμός του συνόλου, ο βαθμός τυπικότητας της μορφής, στα βασικά της δομής του.

Αρμονική ανάλυση ενός μουσικού κομματιού

Όπως αναφέρθηκε παραπάνω, αυτός ο τύπος ανάλυσης είναι ένας από τους πιο σημαντικούς.

Για να κατανοήσετε πώς να αναλύσετε ένα μουσικό κομμάτι (χρησιμοποιώντας ένα παράδειγμα), πρέπει να έχετε ορισμένες δεξιότητες και ικανότητες. Και συγκεκριμένα:

• κατανόηση και ικανότητα αρμονικής γενίκευσης ενός συγκεκριμένου αποσπάσματος σύμφωνα με τη λογική της λειτουργικής κίνησης και αρμονίας.
• τη δυνατότητα σύνδεσης των ιδιοτήτων της αρμονικής αποθήκης με τη φύση της μουσικής και τα επιμέρους χαρακτηριστικά αυτή η δουλειάή συνθέτης?
• σωστή εξήγηση όλων των αρμονικών γεγονότων: συγχορδία, ρυθμός, φωνητικός οδηγός.

Εκτελεστική Ανάλυση

Αυτός ο τύπος ανάλυσης περιλαμβάνει:

1. Αναζητήστε πληροφορίες για τον συγγραφέα και το ίδιο το μουσικό έργο.
2. Αναπαραστάσεις στυλ.
3. Ορισμός καλλιτεχνικού περιεχομένου και χαρακτήρα, εικόνων και συνειρμών.

Τα εγκεφαλικά επεισόδια, οι τεχνικές παιχνιδιού και τα μέσα άρθρωσης αποτελούν επίσης σημαντικό μέρος του παραπάνω παραδείγματος εκτέλεσης ανάλυσης ενός μουσικού έργου.

φωνητική μουσική

Τα μουσικά έργα στο φωνητικό είδος απαιτούν μια ειδική μέθοδο ανάλυσης, η οποία διαφέρει από τις οργανικές μορφές. Σε τι διαφέρει η μουσικοθεωρητική ανάλυση ενός χορωδιακού έργου; Ένα παράδειγμα σχεδίου φαίνεται παρακάτω. Οι φωνητικές μουσικές φόρμες απαιτούν τη δική τους μέθοδο ανάλυσης, διαφορετική από την προσέγγιση των ορχηστρικών μορφών.

Απαραίτητη:

1. Προσδιορίστε το είδος της λογοτεχνικής πηγής και του ίδιου του μουσικού έργου.
2. Εξερευνήστε τις εκφραστικές και εικονογραφικές λεπτομέρειες του χορωδιακού μέρους και της οργανικής συνοδείας και του λογοτεχνικού κειμένου.
3. Να μελετήσει τις διαφορές μεταξύ πρωτότυπων λέξεων σε στροφές και σειρές με αλλαγμένη δομή στη μουσική.
4. Προσδιορίστε το μουσικό μέτρο και το ρυθμό, τηρώντας τους κανόνες εναλλαγής (εναλλαγή ομοιοκαταληκτών) και τετραγωνισμού (μη τετραγωνισμός).
5. Βγαζω συμπερασματα.

Ολιστική ανάλυση ενός μουσικού έργου

στο παράδειγμα του Rondo από τη Sonata h – moll του F.E. Bach

Σχέδιο για την ανάλυση της μορφής ενός μουσικού έργου

Α. Γενική προεπισκόπηση

1) Τύπος φόρμας (απλή τριμερής, σονάτα κ.λπ.)

2) Ψηφιακό σχήμα της φόρμας σε μεγάλο περίγραμμα, με χαρακτηρισμούς γραμμάτων των θεμάτων (τμημάτων) και των ονομάτων τους (περίοδος I, ανάπτυξη κ.λπ.)

Β. Ανάλυση καθενός από τα κύρια μέρη

1) Η συνάρτηση κάθε μέρους στη μορφή (Ι περίοδος, μέση κ.λπ.)

2) Είδος παρουσίασης (έκθεση, μέση κ.λπ.)

3) Θεματική σύνθεση, ομοιομορφία ή αντίθεση. τον χαρακτήρα του και τα μέσα για την επίτευξη αυτού του χαρακτήρα

4) Ποια στοιχεία αναπτύσσονται; τρόπους ανάπτυξης (επανάληψη, παραλλαγή, σύγκριση κ.λπ.) θεματικές μετατροπές

5) Τόπος κορύφωσης, εάν υπάρχει. τους τρόπους με τους οποίους επιτυγχάνεται και εγκαταλείπεται.

6) Τονική δομή, ρυθμοί, συσχέτιση, κλειστότητα ή ανοιχτότητα.

7) Λεπτομερές ψηφιακό διάγραμμα. χαρακτηριστικά της δομής, τα πιο σημαντικά σημεία άθροισης και σύνθλιψης. "αναπνοή" κοντή ή ευρεία? αναλογία απεικόνισης.

Η δομή αυτού του rondo έχει ως εξής:

R EP1 EP2 R EP3 R R EP4 R EP5 R EP1

4t.+ 4t. 8t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 8t. 4t.+4t. 8t.

περίοδος περιόδου περίοδος περιόδου περιόδου περιόδου περιόδου περιόδου περιόδου

Με επέκταση

Επανάληψη Ανάπτυξης Έκθεσης

Όπου το R είναι ένα ρεφρέν, το EP είναι ένα επεισόδιο, οι αριθμοί δείχνουν τον αριθμό των μέτρων κάθε ενότητας. Ο συνθέτης είναι μάλλον ελεύθερος με τη φόρμα. Το ρεφρέν αναπτύσσεται ενεργά, μεταφέρεται σε διάφορα πλήκτρα με πολλαπλές επαναλήψεις. Υπάρχουν μεταβλητές αλλαγές στο ρεφρέν, μια ποικιλία από τους ρυθμούς του.

Η μελωδία του ρεφρέν και των επεισοδίων είναι ομοιογενής, όχι αντίθετη. Διακρίνεται από ευελιξία, ιδιότροπο ρυθμικό και τονισμό, που επιτυγχάνεται με τη βοήθεια δεμένων νότων, συγκοπών, μικρών διαρκειών, μελισμάτων και άλλων μελισμάτων, την αρχή των φράσεων από το beat, από έναν αδύναμο ρυθμό μετά τη δέκατη έκτη παύση. Το μελωδικό μοτίβο συνδυάζει προοδευτική κίνηση, άλματα σε διάφορα διαστήματα, ημιτονική βαρύτητα.

Η γραμμή του μπάσου δεν φέρει μελωδικό και σημασιολογικό φορτίο, αλλά είναι κυρίως μια καθοδική προοδευτική κίνηση σε διάρκειες τετάρτων. Ο ρόλος του (μπάσο) είναι η αρμονική υποστήριξη της μελωδίας.

Γενικά, η δομή του rondo σε Β ελάσσονα μπορεί να συγκριθεί με τμήματα της φόρμας σονάτας: έκθεση (μπάρες 1 - 16), ανάπτυξη (μπάρες 17 - 52) και επανάληψη (μπάρες 53 - 67). Επιπλέον, το μουσικό υλικό της επανάληψης επαναλαμβάνει πλήρως και χωρίς αλλαγές το υλικό της έκθεσης.

Η "έκθεση" είναι ένα είδος φόρμας δύο μερών, όπου το μέρος 1 (ρεφρέν) είναι η περίοδος μιας τετράγωνης δομής. Η πρώτη πρόταση τελειώνει με μισό ρυθμό στην κυρίαρχη, η δεύτερη με πλήρη ρυθμό. Το δεύτερο μέρος της διμερούς φόρμας (επεισόδιο 1) είναι επίσης μια περίοδος δύο προτάσεων που τελειώνουν με μισούς και πλήρεις ρυθμούς, αντίστοιχα.

Στο δεύτερο τμήμα του rondo, το λεγόμενο "ανάπτυξη", το ρεφρέν ακούγεται στα ακόλουθα πλήκτρα: D - dur (21 - 24 μέτρα), h - moll (29 - 32 μέτρα), G - dur (33 - 36 μέτρα), e moll ( 41 - 44 bars). Το κύριο κράτημα του ρεφρέν (μπάρες 33-36) οδηγεί σε κορύφωση της δυναμικής του φόρτε. Ακολουθεί έξοδος από την κορύφωση στις ράβδους 37–40. Εδώ ο συνθέτης χρησιμοποίησε την τεχνική της διαδοχικής ανάπτυξης - μια φθίνουσα ακολουθία τριών συνδέσμων. Παρεμπιπτόντως, στην κορύφωση, η συνήθως σταδιακή κίνηση του μπάσου αλλάζει σε ένα σπασμωδικό, τέταρτο-πέμπτο. Η γραμμή της κάτω φωνής εδώ υποστηρίζει αρμονικά τη διαδοχική ανάπτυξη της μελωδίας.

Σε σχέση με τις ιδιαιτερότητες της δομής της φόρμας, θα ήθελα επίσης να σημειώσω το ΕΠ5 (πέμπτο επεισόδιο), όπου η επέκταση της πρότασης σε 47 - 52 μέτρα συμβαίνει λόγω της αυτοσχεδιαστικής ανάπτυξης της μελωδίας στο διατηρούμενο "όργανο" μπάσο στην έβδομη μοίρα του κύριου πλήκτρου. Αυτή η τεχνική οδηγεί ομαλά στην αναμενόμενη απόσυρση - τη λεγόμενη "επανάληψη". Μουσικό υλικό 53 - 68 μπάρες επαναλαμβάνουν πλήρως τον ήχο του πρώτου ρεφρέν και του πρώτου επεισοδίου. Μια τέτοια επιστροφή του θέματος, λες, καρέ μουσική μορφήτου έργου αυτού στο σύνολό του, οδηγεί στη λογική του κατάληξη, δημιουργώντας ένα νοηματικό και τονικό τόξο μεταξύ της αρχής και του τέλους.

Σε γενικές γραμμές, το rondo από τη σονάτα σε B ελάσσονα είναι μια κλασική υλοποίηση της φόρμας rondo στο έργο του C.F.E. Μπαχ.

Το μουσικό πρόγραμμα είναι το μοναδικό από όλα σχολικά προγράμματα, που έχει την επιγραφή: « Μουσική παιδεία«Αυτή δεν είναι η εκπαίδευση ενός μουσικού, αλλά, πάνω από όλα, η εκπαίδευση ενός ανθρώπου».(V.A. Sukhomlinsky).
Πώς να οργανώσετε τη διαδικασία εκμάθησης της μουσικής έτσι ώστε, μελετώντας τα μοτίβα μουσική τέχνη, ανάπτυξη μουσική δημιουργικότηταπαιδιά, να επηρεάσουν αποτελεσματικά την ανατροφή της προσωπικότητας, τις ηθικές της ιδιότητες.
Όταν εργάζεστε σε ένα μουσικό κομμάτι στη διαδικασία όλων των μορφών επικοινωνίας με τη μουσική (είτε ακούγοντας, τραγουδώντας, παίζοντας παιδικά μουσικά όργανα κ.λπ.), μια ολιστική ανάλυση ενός μουσικού κομματιού (ένα τμήμα της μουσικής παιδαγωγικής) είναι η πιο ευάλωτο και δύσκολο.
Η αντίληψη ενός μουσικού κομματιού στην τάξη είναι μια διαδικασία πνευματικής ενσυναίσθησης που βασίζεται σε μια ιδιαίτερη κατάσταση του νου και της διάθεσης. Ως εκ τούτου, από το πώς πραγματοποιείται η ανάλυση του έργου, εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από το αν η μουσική που ακούγεται θα αφήσει ένα σημάδι στην ψυχή του παιδιού, αν θα έχει την επιθυμία να στραφεί ξανά σε αυτό ή να ακούσει ένα νέο.
Μια απλοποιημένη προσέγγιση στην ανάλυση της μουσικής (2-3 ερωτήσεις: Τι είναι το έργο; Ποια είναι η φύση της μελωδίας; Ποιος την έγραψε;) δημιουργεί μια επίσημη σχέση με το έργο που μελετάται, η οποία στη συνέχεια διαμορφώνεται στους μαθητές.
Η πολυπλοκότητα της διεξαγωγής μιας ολιστικής ανάλυσης ενός μουσικού έργου έγκειται στο γεγονός ότι στη διαδικασία διεξαγωγής του, πρέπει να διαμορφωθεί μια ενεργή θέση ζωής των παιδιών, η ικανότητα, μαζί με τον δάσκαλο, να ανιχνεύσουν πώς η τέχνη αποκαλύπτει τη ζωή και την φαινόμενα με τα ειδικά του μέσα. Μια ολιστική ανάλυση θα πρέπει να γίνει ένα μέσο για την ανάπτυξη της μουσικότητας, των αισθητικών και ηθικών πτυχών της προσωπικότητας.

Πρώτα,πρέπει να ορίσετε ξεκάθαρα μόνοι σας τι είναι.
Η ολιστική ανάλυση του έργου βοηθά στον προσδιορισμό των δεσμών μεταξύ της εικονιστικής σημασίας του έργου και της δομής και των μέσων του. Εδώ βρίσκεται η αναζήτηση ιδιαίτερων χαρακτηριστικών της εκφραστικότητας του έργου.
Η ανάλυση περιλαμβάνει:
- αποσαφήνιση του περιεχομένου, των ιδεών - η έννοια του έργου, ο εκπαιδευτικός του ρόλος, συμβάλλει στην αισθητηριακή γνώση της καλλιτεχνικής εικόνας του κόσμου.
- προσδιορισμός των εκφραστικών μέσων της μουσικής γλώσσας, που συμβάλλουν στη διαμόρφωση του σημασιολογικού περιεχομένου του έργου, της τονικής, συνθετικής και θεματικής ιδιαιτερότητάς του.

Κατα δευτερον,η ανάλυση λαμβάνει χώρα στη διαδικασία του διαλόγου μεταξύ του δασκάλου και των μαθητών με τη βοήθεια μιας σειράς βασικών ερωτήσεων. Η συζήτηση για την εργασία που ακούστηκε θα πάει στη σωστή κατεύθυνση μόνο όταν ο ίδιος ο δάσκαλος κατανοήσει ξεκάθαρα τα χαρακτηριστικά του περιεχομένου και της μορφής της εργασίας, καθώς και τον όγκο των πληροφοριών που πρέπει να κοινοποιηθούν στους μαθητές.

Τρίτος,η ιδιαιτερότητα της ανάλυσης είναι ότι πρέπει να εναλλάσσεται με τον ήχο της μουσικής. Κάθε πτυχή του πρέπει να επιβεβαιώνεται από τον ήχο της μουσικής που εκτελείται από τον δάσκαλο ή ένα φωνόγραμμα. Τεράστιο ρόλο εδώ παίζει η σύγκριση του αναλυόμενου έργου με άλλα - παρόμοια και διαφορετικά. Χρησιμοποιώντας τις μεθόδους σύγκρισης, σύγκρισης ή καταστροφής, που συμβάλλουν σε μια πιο λεπτή αντίληψη διαφόρων αποχρώσεων, σημασιολογικών αποχρώσεων της μουσικής, ο δάσκαλος διευκρινίζει ή επιβεβαιώνει τις απαντήσεις των μαθητών. Εδώ μπορείτε να συγκρίνετε διαφορετικούς τύπους τέχνης.

Τέταρτος,το περιεχόμενο της ανάλυσης θα πρέπει να λαμβάνει υπόψη τα μουσικά ενδιαφέροντα των παιδιών, το επίπεδο ετοιμότητάς τους για την αντίληψη του έργου, τον βαθμό συναισθηματικής ανταπόκρισής τους.

Με άλλα λόγια, οι ερωτήσεις που τίθενται κατά τη διάρκεια της εργασίας θα πρέπει να είναι προσιτές, συγκεκριμένες, ανάλογες με τις γνώσεις και την ηλικία των μαθητών, λογικά συνεπείς και συνεπείς με το θέμα του μαθήματος.
δεν πρέπει να υποτιμάται και συμπεριφορά δασκάλουτόσο τη στιγμή της αντίληψης της μουσικής όσο και κατά τη συζήτησή της: εκφράσεις προσώπου, εκφράσεις προσώπου, μικρές κινήσεις - αυτός είναι επίσης ένας περίεργος τρόπος ανάλυσης της μουσικής, που θα σας βοηθήσει να αισθανθείτε τη μουσική εικόνα πιο βαθιά.
Ακολουθούν δείγματα ερωτήσεων για ολιστική ανάλυσηέργα:
-Τι είναι αυτό το κομμάτι;
-Πώς θα το ονομάζατε και γιατί;
-Πόσοι ήρωες υπάρχουν;
-Πώς λειτουργούν;
-Πώς είναι οι χαρακτήρες;
-Τι μας διδάσκουν;
Γιατί η μουσική ακούγεται συναρπαστική;

Ή:
-Θυμάστε τις εντυπώσεις σας από αυτή τη μουσική που λάβατε στο τελευταίο μάθημα;
Τι είναι πιο σημαντικό σε ένα τραγούδι - η μελωδία ή οι στίχοι;
Τι είναι πιο σημαντικό σε έναν άνθρωπο - το μυαλό ή η καρδιά;
- Πού θα μπορούσε να ακουστεί στη ζωή και με ποιον θα θέλατε να το ακούσετε;
- Τι βίωσε ο συνθέτης όταν έγραψε αυτή τη μουσική;
Τι συναισθήματα ήθελε να μεταδώσει;
- Έχεις ακούσει τέτοια μουσική στην ψυχή σου; Οταν?
- Ποια γεγονότα στη ζωή σας θα μπορούσατε να συνδέσετε με αυτή τη μουσική; Ποια μέσα χρησιμοποιεί ο συνθέτης για να δημιουργήσει μια μουσική εικόνα (για να προσδιορίσει τη φύση της μελωδίας, τη συνοδεία, την εγγραφή, τις δυναμικές αποχρώσεις, τη λειτουργία, το ρυθμό κ.λπ.);
-Ποιο είναι το είδος («φάλαινα»);
-Γιατί το αποφάσισες;
-Ποια είναι η φύση της μουσικής;
-Συνθέτης ή λαϊκός;
-Γιατί?
-Τι τραβά τους ήρωες πιο φωτεινούς - μελωδία ή συνοδεία;
-Τι ηχοχρώματα οργάνων χρησιμοποιεί ο συνθέτης, για τι κ.λπ.

Το κύριο πράγμα κατά τη σύνταξη ερωτήσεων για μια ολιστική ανάλυση ενός έργου είναι να δοθεί προσοχή στην εκπαιδευτική και παιδαγωγική βάση του έργου, να αποσαφηνιστεί η μουσική εικόνα και, στη συνέχεια, στα μέσα μουσικής έκφρασης, με τη βοήθεια των οποίων ενσωματώνονται .
Θα πρέπει να υπενθυμίσουμε ότι οι ερωτήσεις ανάλυσης για μαθητές γυμνασίου και δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης σχολική ηλικίαδιαφέρουν, αφού το επίπεδο των γνώσεών τους και τα ψυχολογικά και παιδαγωγικά τους χαρακτηριστικά έχουν σημαντική διαφορά.
Η ηλικία του δημοτικού σχολείου είναι το στάδιο συσσώρευσης εμπειρικής εμπειρίας, συναισθηματικής και αισθητηριακής στάσης προς τον έξω κόσμο. Τα συγκεκριμένα καθήκοντα της αισθητικής αγωγής είναι η ανάπτυξη της ικανότητας μιας ολιστικής, αρμονικής αντίληψης της πραγματικότητας, του ηθικού, πνευματικού κόσμου με την ενεργοποίηση της συναισθηματικής-αισθητηριακής σφαίρας. εξασφάλιση ψυχολογικής προσαρμογής στη μουσική ως μορφή τέχνης και αντικείμενο μελέτης· ανάπτυξη πρακτικών δεξιοτήτων επικοινωνίας με τη μουσική. εμπλουτισμός με γνώσεις, τόνωση θετικών κινήτρων.
Το πιο σημαντικό ψυχολογικό και παιδαγωγικό χαρακτηριστικό της μέσης σχολικής ηλικίας είναι μια ζωντανή εκδήλωση αντικειμενικής-εικονιστικής ερμηνείας, η οποία αρχίζει να υπερισχύει της συναισθηματικότητας της αντίληψης, έντονη ηθική διαμόρφωσηπροσωπικότητα. Η προσοχή των εφήβων αρχίζει να προσελκύει εσωτερικός κόσμοςπρόσωπο.
Ας εξετάσουμε συγκεκριμένα παραδείγματα επιλογών για τη διεξαγωγή μουσικής και παιδαγωγικής ανάλυσης των μελετημένων έργων.
«Μαρμότα» του Λ. Μπετόβεν (Β' τάξη, Β' τρίμηνο).
Τι διάθεση ένιωσες σε αυτή τη μουσική;
-Γιατί ακούγεται τόσο λυπηρό το τραγούδι, για ποιον μιλάει;
- Ποια «φάλαινα»;
-Γιατί το νομίζεις αυτό?
-Τι μελωδία;
-Πώς κινείται;
-Ποιος τραγουδάει το τραγούδι;
Εμπλουτίστε την αντίληψη και την κατανόηση της μουσικής του Λ. Μπετόβεν εξετάζοντας τον πίνακα «Σαβογιάρ» του Β. Πέροφ.
- Φανταστείτε ότι είστε καλλιτέχνης. Τι εικόνα θα ζωγράφιζες ακούγοντας τη μουσική "Marmot"; (,)
«Νύχτα» από το μπαλέτο «The Little Humpbacked Horse» του R. Shchedrin (Γ' τάξη).
Στα παιδιά μπορούν να δοθούν εργασίες για το σπίτι την προηγούμενη μέρα: ζωγραφίστε μια εικόνα της νύχτας από το παραμύθι του P. Ershov «Το μικρό αλογάκι με καμπούρα», μάθετε και διαβάστε ένα κομμάτι της περιγραφής της νύχτας. Αφού ελέγξουμε την εργασία στο μάθημα, μιλάμε για τις ακόλουθες ερωτήσεις:
-Πώς πρέπει να ακούγεται η μουσική για να μεταφέρει τη νύχτα από το παραμύθι «Το μικρό αλογάκι»; Άκου τώρα και πες μου, αυτή είναι η νύχτα; (Ακούγοντας την ηχογράφηση από την ορχήστρα).
-Ποιο από τα μουσικά μας όργανα θα ήταν κατάλληλο για να συνοδεύσει αυτή τη μουσική; (Οι μαθητές επιλέγουν από τα προτεινόμενα εργαλεία αυτό που είναι πιο κατάλληλο).
Ακούμε τον ήχο του και σκεφτόμαστε γιατί η χροιά του είναι συντονισμένη με τη μουσική. ( Παράσταση σε σύνολο με δάσκαλο. Προσδιορίστε τη φύση της εργασίας. Φροντίζουμε η μουσική να είναι ομαλή, μελωδική).
Σε ποιο είδος αντιστοιχεί η ομαλή, μελωδική μουσική;
-Μπορεί αυτό το κομμάτι να ονομαστεί «τραγούδι»;
-Το έργο «Νύχτα» είναι σαν τραγούδι, είναι ομαλό, μελωδικό, τραγουδοποιό.
- Και η μουσική, εμποτισμένη με μελωδικότητα, μελωδικότητα, αλλά όχι απαραίτητα για τραγούδι, λέγεται τραγούδι.
«Γατάκι και κουτάβι» Τ. Ποπατένκο (Γ' τάξη).
-Σου αρεσε το τραγουδι?
-Πως θα την ονόμαζες;
-Πόσοι ήρωες υπάρχουν;
-Ποιος είναι μουστακαλής και ποιος γούνινος, γιατί το αποφάσισες;
-Γιατί πιστεύεις ότι το τραγούδι δεν λεγόταν «Γάτα και σκύλος»;
-Τι απέγιναν οι ήρωές μας και γιατί, τι πιστεύεις;
- Τα παιδιά «χαστούκισαν» σοβαρά και «χαστούκισαν» τους ήρωές μας ή ελαφρά;
-Γιατί?
-Τι μας διδάσκει η ιστορία που συνέβη με το γατάκι και το κουτάβι;
-Έχουν δίκιο τα παιδιά όταν κάλεσαν τα ζώα στις διακοπές;
-Τι θα έκανες στη θέση των παιδιών;
-Ποια είναι η φύση της μουσικής;
-Ποιο μέρος του έργου χαρακτηρίζει πιο ζωντανά τους χαρακτήρες - η εισαγωγή ή το ίδιο το τραγούδι, γιατί;
-Τι αντιπροσωπεύει η μελωδία ενός γατάκι και ενός κουταβιού, πώς;
-Αν μπορούσατε να συνθέσετε μουσική, τι είδους δουλειά θα συνθέτετε πάνω σε αυτούς τους στίχους;
Το επόμενο στάδιο της εργασίας στο κομμάτι είναι μια σύγκριση κομμάτι προς κομμάτι του σχεδίου εκτέλεσης για την ανάπτυξη της μουσικής και τα μέσα μουσικής έκφρασης (τέμπο, δυναμική, φύση της κίνησης της μελωδίας) θα σας βοηθήσουν να βρείτε τη διάθεση, το μεταφορικό και συναισθηματικό περιεχόμενο κάθε στίχου.
«Το βαλς είναι ένα αστείο» του D. Shostakovich (Β' τάξη).
-Ακούστε το κομμάτι και σκεφτείτε σε ποιον προορίζεται. (… Για παιδιά και παιχνίδια: πεταλούδες, ποντίκια κ.λπ.).
Τι μπορούν να κάνουν με αυτό το είδος μουσικής; ( Χορεύοντας, σπινάροντας, φτερουγίζοντας ...).
- Μπράβο, όλοι άκουσαν ότι ο χορός είναι για τους μικρούς. ήρωες των παραμυθιών. Τι χορό χορεύουν; ( Βάλς).
-Τώρα φανταστείτε ότι εσείς και εγώ καταλήξαμε σε μια υπέροχη πόλη με λουλούδια από ένα παραμύθι για το Dunno. Ποιος θα μπορούσε να κάνει βαλς έτσι εκεί; ( Bell girls, με μπλε και ροζ φούστες κ.λπ.).
-Προσέξατε ποιοι εμφανίστηκαν στο λουλουδάτο μας, εκτός από τα bell girls; ( Σίγουρα! Αυτό είναι ένα μεγάλο σκαθάρι ή μια κάμπια σε ένα φράκο.)
-Και νομίζω ότι είναι Dunno με μεγάλο σωλήνα. Πώς χορεύει - τόσο εύκολα όσο τα bell girls; ( Όχι, είναι τρομερά αδέξιος, πατάει στα πόδια του.)
- Πώς είναι η μουσική εδώ; ( Αστείο, αδέξιο).
-Και πώς νιώθει ο συνθέτης για το δικό μας Dunno; ( του γελάει).
- Ο χορός του συνθέτη αποδείχθηκε σοβαρός; ( Όχι, αστείο, αστείο).
-Πώς θα το ονομάζατε; ( Αστείο βαλς, χορός καμπάνας, κωμικός χορός).
- Μπράβο, ακούσατε το πιο σημαντικό και μαντέψατε τι ήθελε να μας πει ο συνθέτης. Ονόμασε αυτόν τον χορό - "Βαλς - αστείο".
Φυσικά, οι ερωτήσεις ανάλυσης θα εναλλάσσονται και θα ποικίλλουν, συνοδευόμενες από τον ήχο της μουσικής.
Έτσι, από μάθημα σε μάθημα, από τρίμηνο σε τρίμηνο, συλλέγεται και ενοποιείται συστηματικά υλικό για την ανάλυση των εργασιών.
Ας σταθούμε σε κάποιες εργασίες και θέματα από το πρόγραμμα της Ε ́ τάξης.
«Νανούρισμα της Βόλχοβα» από την όπερα «Σάντκο» του Ν. Ρίμσκι-Κόρσακοφ.
Πριν τα παιδιά εξοικειωθούν με τη μουσική του Νανουρίσματος, μπορείτε να στραφείτε στην ιστορία της δημιουργίας και του περιεχομένου της όπερας.
-Θα σας πω το έπος του Νόβγκοροντ ... (το περιεχόμενο της όπερας).
Ο υπέροχος μουσικός-παραμυθάς N.A. Rimsky-Korsakov ήταν ερωτευμένος με αυτό το έπος. Ενσάρκωσε τους θρύλους για τον Sadko και τον Volkhov στην επική του όπερα "Sadko", δημιούργησε ένα λιμπρέτο βασισμένο σε παραμύθια και έπη για έναν ταλαντούχο γκουσέρ και εξέφρασε τον θαυμασμό του για την εθνική λαϊκή τέχνη, την ομορφιά, την αρχοντιά της.

Λιμπρέτο- αυτό είναι ένα σύντομο λογοτεχνικό περιεχόμενο μιας μουσικής παράστασης, ένα λεκτικό κείμενο μιας όπερας, μιας οπερέτας. Η λέξη «libretto» είναι ιταλικής προέλευσης και κυριολεκτικά σημαίνει «μικρό βιβλίο». Ο συνθέτης μπορεί να γράψει ο ίδιος το λιμπρέτο, ή μπορεί να χρησιμοποιήσει το έργο ενός συγγραφέα - λιμπρετίστα.

Μια συζήτηση για το Lullaby μπορεί να ξεκινήσει σκεπτόμενος τον ρόλο της Volkhova στην αποκάλυψη της κύριας ιδέας της όπερας.
-Η ομορφιά του ανθρώπινου τραγουδιού καθήλωσε τη μάγισσα, ξύπνησε την αγάπη στην καρδιά της. Και η καρδιά που ζεστάθηκε από το χάδι βοήθησε τη Volkhova να συνθέσει το τραγούδι της, παρόμοιο με αυτό που τραγουδούν οι άνθρωποι. Η Volkhova δεν είναι μόνο μια ομορφιά, αλλά και μια μάγισσα. Αποχαιρετώντας τον κοιμισμένο Sadko, τραγουδά ένα από τα πιο τρυφερά ανθρώπινα τραγούδια - το "Lullaby".
Αφού άκουσα το «Νανούρισμα» ρωτάω τα παιδιά:
-Ποια χαρακτηριστικά χαρακτήρα του Volkhova αποκαλύπτει αυτή η απλή, έξυπνη μελωδία;
- Είναι κοντά σε λαϊκό τραγούδι από πλευράς μελωδίας, κειμένου;
Τι μουσική θυμίζει;
Τι μέσα χρησιμοποιεί ο συνθέτης για να δημιουργήσει αυτή τη μουσική εικόνα; ( Περιγράψτε το θέμα, τη μορφή, τον τονισμό του έργου. Δώστε προσοχή στον τονισμό του ρεφρέν.)
Όταν ακούτε ξανά αυτή τη μουσική, δώστε προσοχή στη χροιά της φωνής - σοπράνο κολορατούρα.
Κατά τη διάρκεια της συνομιλίας, μπορεί κανείς να συγκρίνει δύο διαφορετικά μουσικά πορτρέτα δύο χαρακτήρων: του Sadko («Το τραγούδι του Sadko») και των Volkhovs («Volkhov's Lullaby»).
Για να αναδημιουργήσετε το καλλιτεχνικό και συναισθηματικό υπόβαθρο, σκεφτείτε τον πίνακα του I. Repin «Sadko» με τα παιδιά. Στο επόμενο μάθημα, μπορείτε να χρησιμοποιήσετε υλικά που σχετίζονται με τις δημιουργικές κατευθύνσεις του συνθέτη, ενδιαφέρουσες πληροφορίες από την ιστορία της δημιουργίας ενός συγκεκριμένου έργου. Όλα αυτά είναι ένα απαραίτητο υπόβαθρο για βαθιά εξοικείωση με τη δομή τονισμού της μουσικής.
Συμφωνία σε Β - ελάσσονα Νο. 2 "Bogatyrskaya" του A. Borodin.
Ακούμε μουσική. Ερωτήσεις:
-Ποια είναι η φύση του έργου;
-Τι ήρωες «είδες» στη μουσική;
- Με ποια μέσα μπόρεσε η μουσική να δημιουργήσει έναν ηρωικό χαρακτήρα; ( Υπάρχει μια συζήτηση για τα μέσα εκφραστικότητας της μουσικής: τον ορισμό του μητρώου, του τρόπου λειτουργίας, της ανάλυσης του ρυθμού, του τονισμού κ.λπ..)
Ποια είναι η διαφορά και η ομοιότητα μεταξύ του 1ου και του 2ου θέματος;
Επίδειξη εικονογραφήσεων του πίνακα "Three Heroes" του V. Vasnetsov.
Πώς μοιάζουν η μουσική και η ζωγραφική; ( χαρακτήρας, περιεχόμενο).
- Με τη βοήθεια τι εκφράζεται ο ηρωικός χαρακτήρας στην εικόνα; ( Σύνθεση, χρώμα).
- Είναι δυνατόν να ακούσετε τη μουσική του "Bogatyrskaya" στην εικόνα;

Μπορείτε να φτιάξετε μια λίστα με εκφραστικά μέσα μουσικής και ζωγραφικής στον πίνακα:

Χρειαζόμαστε ήρωες στη ζωή μας; Πώς τους φαντάζεσαι;
Ας προσπαθήσουμε να παρακολουθήσουμε την κίνηση της σκέψης του δασκάλου, παρατηρώντας τη διαδικασία αναζήτησης της αλήθειας από τον ίδιο και τους μαθητές του.

Μάθημα Στ' τάξη, 1 τρίμηνο.
Στην είσοδο της τάξης ακούγονται στην ηχογράφηση «Βαλς» του J. Brel.
- Γεια σας παιδιά! Είμαι πολύ χαρούμενος που ξεκινάμε το σημερινό μάθημα με Να έχετε καλή διάθεση. Χαρούμενη διάθεση - γιατί; Το μυαλό δεν κατάλαβε, αλλά χαμογέλασε! ΜΟΥΣΙΚΗ?! Και τι να πεις για αυτήν, ότι είναι χαρούμενη; ( Βαλς, χορός, γρήγορο, ανεβαστικό, ένα τέτοιο κίνητρο - υπάρχει χαρά σε αυτό.)
Ναι, είναι βαλς. Τι είναι το βαλς; ( Αυτό είναι ένα χαρούμενο τραγούδι, λίγο αστείο να χορεύουμε μαζί).
- Ξέρεις βαλς; Αυτό μοντέρνος χορός? Θα σου δείξω τις φωτογραφίες τώρα και εσύ ψάξε να βρεις αυτή στην οποία χορεύεται το βαλς. ( Τα παιδιά ψάχνουν για φωτογραφία. Αυτή τη στιγμή, ο δάσκαλος αρχίζει να παίζει και να τραγουδά το τραγούδι "Waltz about the Waltz" του E. Kolmanovsky, σαν για τον εαυτό του. Τα παιδιά βρίσκουν φωτογραφίες, εξηγώντας την επιλογή από το γεγονός ότι οι άνθρωποι που απεικονίζονται σε αυτές χορεύουν, περιστρέφονται. Ο δάσκαλος επισυνάπτει αυτές τις φωτογραφίες στον μαυροπίνακα και δίπλα τους είναι μια αναπαραγωγή από την εικόνα, η οποία απεικονίζει τη Νατάσα Ροστόβα στην πρώτη της μπάλα:
Έτσι χορεύονταν το βαλς τον 19ο αιώνα. "Βαλς" στα γερμανικά σημαίνει περιστρέφω. Έχεις απόλυτο δίκιο στην επιλογή των φωτογραφιών σου. ( Ήχοι 1 στίχος του τραγουδιού "Βαλς για το Βαλς" που ερμηνεύει ο Γ. Οτς).
-Ομορφο τραγούδι! Παιδιά, συμφωνείτε με τον συγγραφέα των γραμμών:
- Το βαλς είναι ξεπερασμένο, - λέει κάποιος γελώντας,
Ο αιώνας είδε μέσα του την υστεροφημία και τα γηρατειά.
Ντροπαλός, συνεσταλμένος, έρχεται το πρώτο μου βαλς.
Γιατί δεν μπορώ να ξεχάσω αυτό το βαλς;
Ο ποιητής μιλάει μόνο για τον εαυτό του; ( Συμφωνούμε με τον ποιητή, το βαλς δεν είναι μόνο για τους ηλικιωμένους, ο ποιητής μιλάει για όλους!)
-Κάθε άνθρωπος έχει το πρώτο του βαλς! ( Ακούγεται το τραγούδι "Σχολικά χρόνια".»)
-Ναι, αυτό το βαλς ακούγεται την 1η Σεπτεμβρίου, και την αργία της τελευταίας κλήσης.
- «Μα μυστικό, είναι πάντα και παντού μαζί μου…» - Το βαλς είναι κάτι το ιδιαίτερο. (Μόνο ένα βαλς περιμένει την ώρα του όταν χρειαστεί!)
- Δηλαδή, ζει στην ψυχή κάθε ανθρώπου; ( Σίγουρα. Οι νέοι μπορούν επίσης να κάνουν βαλς.)
- Γιατί «αποκρύπτεται» και δεν έχει εξαφανιστεί τελείως; (Δεν θα χορεύεις πάντα!)
- Λοιπόν, ας περιμένει το βαλς!
Μαθαίνοντας τον στίχο 1 του τραγουδιού "Βαλς για το Βαλς".
-Πολλοί συνθέτες έγραψαν βαλς, αλλά μόνο ένας από αυτούς ονομάστηκε βασιλιάς του βαλς.(Εμφανίζεται ένα πορτρέτο του I. Strauss). Και ένα βαλς αυτού του συνθέτη εκτελέστηκε ως encore. 19 φορές. Φανταστείτε τι είδους μουσική ήταν! Τώρα θέλω να σας δείξω τη μουσική του Στράους, μόνο να την παίξετε, γιατί πρέπει να την παίξει η συμφωνική ορχήστρα, να την εκτελέσει. Ας προσπαθήσουμε να λύσουμε τον γρίφο του Στράους. ( Ο δάσκαλος παίζει την αρχή του βαλς του Γαλάζιου Δούναβη, μερικά μπαρ.)
-Η εισαγωγή στο βαλς είναι ένα είδος μεγάλου μυστικού, μια εξαιρετική προσδοκία που πάντα φέρνει περισσότερη χαρά ακόμα και από κάποιου είδους χαρούμενο γεγονός... Είχατε την αίσθηση ότι κατά τη διάρκεια αυτής της εισαγωγής το βαλς θα μπορούσε να ξεκινήσει πολλές φορές; Χαρά αναμονή! ( Ναι πολλές φορές!)
- Σκεφτείτε, παιδιά, από πού πήρε τις μελωδίες του ο Στράους; ( Ακούγεται εισαγωγή στην ανάπτυξη). Μερικές φορές μου φαίνεται, όταν ακούω ένα βαλς Στράους, ότι ανοίγει ένα όμορφο κουτί και περιέχει κάτι ασυνήθιστο, και η εισαγωγή το ανοίγει ελάχιστα. Φαίνεται ότι τώρα - ήδη, αλλά πάλι ακούγεται μια νέα μελωδία, ένα νέο βαλς! Αυτό είναι το πραγματικό βιεννέζικο βαλς! Είναι μια αλυσίδα από βαλς, ένα κολιέ από βαλς!
-Είναι χορός κομμωτηρίου; Που χορεύεται; (Μάλλον παντού: στο δρόμο, στη φύση, απλά δεν μπορείς να αντισταθείς.)
- Απόλυτο δίκιο. Και ποια είναι τα ονόματα: «Στον πανέμορφο γαλάζιο Δούναβη», «Βιεννέζικες φωνές», «Παραμύθια του δάσους της Βιέννης», «Ανοιξιάτικες φωνές». Ο Στράους έγραψε 16 οπερέτες και τώρα θα ακούσεις ένα βαλς από την οπερέτα». Νυχτερίδα". Και σας ζητώ να απαντήσετε μονολεκτικά, τι είναι βαλς. Μόνο μη μου πείτε ότι είναι χορός. (Ήχοι βαλς).
-Τι είναι το βαλς; ( Χαρά, θαύμα, παραμύθι, ψυχή, μυστήριο, γοητεία, ευτυχία, ομορφιά, όνειρο, ευθυμία, στοχαστικότητα, στοργή, τρυφερότητα).
- Είναι δυνατόν να ζεις χωρίς όλα αυτά που έχεις ονομάσει; (Φυσικά και όχι!)
- Μόνο οι ενήλικες δεν μπορούν να ζήσουν χωρίς αυτό; ( Τα αγόρια γελούν και κουνούν το κεφάλι τους.
- Για κάποιο λόγο ήμουν σίγουρος ότι αφού άκουγες τη μουσική θα μου απαντούσες έτσι.
-Ακούστε πώς γράφει ο ποιητής Λ. Οζέροφ για το βαλς του Σοπέν στο ποίημα «Βαλς»:

- Το έβδομο βαλς ακούγεται ακόμα στα αυτιά μου ένα ελαφρύ βήμα
Σαν ανοιξιάτικο αεράκι, σαν το φτερούγισμα των πτηνών,
Όπως ο κόσμος που ανακάλυψα μέσα στη συνένωση των μουσικών γραμμών.
Αυτό το βαλς ακούγεται ακόμα μέσα μου, σαν ένα σύννεφο στο μπλε,
Σαν ελατήριο στο γρασίδι, σαν όνειρο που βλέπω στην πραγματικότητα,
Όπως η είδηση ​​ότι ζω σε συγγένεια με τη φύση.

Τα παιδιά φεύγουν από την τάξη με το τραγούδι "Βαλς για το Βαλς".
Βρέθηκε μια απλή προσέγγιση: να εκφράσει κανείς τα συναισθήματά του, τη στάση του απέναντι στη μουσική με μια λέξη. Δεν χρειάζεται να πούμε, όπως στην πρώτη δημοτικού, ότι πρόκειται για χορό. Και η δύναμη της μουσικής Strauss δίνει ένα τόσο εκπληκτικό αποτέλεσμα σε ένα μάθημα σύγχρονο σχολείοαυτό φαίνεται - οι απαντήσεις των μαθητών μπορεί να πάνε 20 «δι» στον συνθέτη του περασμένου αιώνα.

Μάθημα Στ' τάξη Γ' τρίμηνο.
Τα παιδιά μπαίνουν στην τάξη κάτω από την «Άνοιξη» του Μότσαρτ.
-Γεια σας παιδιά! Καθίστε αναπαυτικά, προσπαθήστε να νιώσετε σαν να βρίσκεστε σε αίθουσα συναυλιών. Παρεμπιπτόντως, ποιο είναι το πρόγραμμα της σημερινής συναυλίας, ποιος ξέρει; Με την είσοδο σε οποιοδήποτε Μέγαρο Μουσικήςβλέπουμε την αφίσα με το πρόγραμμα. Η συναυλία μας δεν αποτελεί εξαίρεση και στην είσοδο σας υποδέχτηκε και μια αφίσα. Ποιος της έδωσε σημασία; (...) Λοιπόν, μην στεναχωριέστε, μάλλον βιαζόσασταν, αλλά το διάβασα πολύ προσεκτικά και θυμήθηκα ακόμη και όλα όσα έγραφαν πάνω του. Δεν ήταν δύσκολο να γίνει αυτό, αφού υπάρχουν μόνο τρεις λέξεις στην αφίσα. Θα τα γράψω τώρα στον πίνακα, και όλα θα σας ξεκαθαρίσουν. (Γράφω: «Ήχοι»).
- Παιδιά, σκέφτηκα ότι θα προσθέσω και τις άλλες δύο λέξεις αργότερα με τη βοήθειά σας, αλλά προς το παρόν, αφήστε τη μουσική να ακουστεί.
Παίζεται η «Μικρή Νυχτερινή Σερενάτα» του Μότσαρτ.
Πώς σας έκανε να νιώσετε αυτή η μουσική; Τι μπορείτε να πείτε για αυτήν ? (Ελαφρύ, χαρούμενο, χαρούμενο, χορευτικό, μεγαλειώδες, ήχοι στη μπάλα.)
-Φτάσαμε σε μια συναυλία μοντέρνας χορευτικής μουσικής; ( Όχι, αυτή η μουσική είναι παλιά, μάλλον από τον 17ο αιώνα. Φαίνεται σαν να χορεύουν σε μια μπάλα).
- Τι ώρα της ημέρας κρατούνταν οι μπάλες; ? (Βράδυ και βράδυ).
- Αυτή η μουσική ονομάζεται "Little Night Serenade".
-Πώς ένιωσες αν αυτή η μουσική είναι ρωσική ή όχι; ( Όχι, όχι ρωσικά).
- Ποιος από τους συνθέτες του παρελθόντος θα μπορούσε να είναι ο συγγραφέας αυτής της μουσικής; (Μότσαρτ, Μπετόβεν, Μπαχ).
-Ονόμασες Μπαχ, μάλλον θυμάσαι το «Ανέκδοτο». ( Παίζω τις μελωδίες του "Joke" και "Little Night Serenade").
-Πολύ παρόμοια. Αλλά για να ισχυριστεί κανείς ότι ο συγγραφέας αυτής της μουσικής είναι ο Μπαχ, πρέπει να ακούσει σε αυτήν μια διαφορετική αποθήκη, κατά κανόνα, πολυφωνία. (Παίζω τη μελωδία και τη συνοδεία της «Μικρής Νυχτερινής Σερενάτας». Οι μαθητές είναι πεπεισμένοι ότι η μουσική της ομοφωνικής αποθήκης είναι η φωνή και η συνοδεία.)
-Τι πιστεύετε για την πατρότητα του Μπετόβεν; (Η μουσική του Μπετόβεν είναι δυνατή, δυνατή).
Ο δάσκαλος επιβεβαιώνει τα λόγια των παιδιών ακούγοντας τον κύριο τονισμό της 5ης συμφωνίας.
-Έχετε ξανασυναντήσει τη μουσική του Μότσαρτ;
-Μπορείτε να αναφέρετε τα έργα που γνωρίζετε; ( Συμφωνία Νο 40, «Ανοιξιάτικο Τραγούδι», «Μικρή Νυχτερινή Σερενάτα»).

Ο δάσκαλος παίζει τα θέματα ...
-Συγκρίνω! ( Φως, χαρά, διαφάνεια, ευελιξία).
- Αυτή είναι πραγματικά η μουσική του Μότσαρτ. (Στον πίνακα στη λέξη " Ακούγεται σαν"Προσθέτω:" Μότσαρτ!)
– Τώρα, θυμόμαστε τη μουσική του Μότσαρτ, βρείτε τον πιο ακριβή ορισμό του στυλ του συνθέτη, τα χαρακτηριστικά του έργου του. . (-Η μουσική του είναι τρυφερή, εύθραυστη, διάφανη, λαμπερή, χαρούμενη…- Δεν συμφωνώ ότι είναι χαρούμενη, είναι χαρούμενη, αυτό είναι ένα εντελώς διαφορετικό συναίσθημα, πιο βαθιά. Δεν μπορείς να ζήσεις χαρούμενα όλη σου τη ζωή, αλλά ένα συναίσθημα Η χαρά μπορεί πάντα να ζει σε ένα άτομο ... - Χαρούμενη, φωτεινή, ηλιόλουστη, χαρούμενη.)
- Και ο Ρώσος συνθέτης A. Rubinshtein είπε: «Αιώνια λιακάδα στη μουσική. Σε λένε Μότσαρτ!
-Προσπαθήστε να τραγουδήσετε τη μελωδία της «Μικρής Νυχτερινής Σερενάτας» σε χαρακτήρα, στο στυλ του Μότσαρτ.(…)
-Και τώρα τραγουδήστε την «Άνοιξη», αλλά και σε στυλ Μότσαρτ. Εξάλλου, το πώς θα νιώσουν οι ερμηνευτές, στον ρόλο των οποίων θα παίξετε τώρα, θα νιώσουν και θα μεταδώσουν το ύφος του συνθέτη, το περιεχόμενο της μουσικής, εξαρτάται από το πώς θα καταλάβει το κοινό το μουσικό κομμάτι και μέσω αυτού ο συνθέτης . ( Ερμήνευσε την «Άνοιξη» του Μότσαρτ).
-Πώς βαθμολογείτε την απόδοσή σας; ( Προσπαθήσαμε πολύ σκληρά.)
-Η μουσική του Μότσαρτ είναι πολύ αγαπητή σε πολλούς. Ο πρώτος Σοβιετικός Λαϊκός Επίτροπος για τις Εξωτερικές Υποθέσεις, Τσιτσέριν, είπε: «Υπήρξε μια επανάσταση και ο Μότσαρτ στη ζωή μου! Η επανάσταση είναι το παρόν, αλλά ο Μότσαρτ είναι το μέλλον!». Επαναστατικά ονόματα του 20ου αιώνα Συνθέτης του 18ου αιώνα μελλοντικός.Γιατί; Και συμφωνείτε με αυτό; ( Η μουσική του Μότσαρτ είναι χαρούμενη, χαρούμενη και ένα άτομο πάντα ονειρεύεται τη χαρά και την ευτυχία.)
- (αναφερόμενος στον πίνακα)Μια λέξη λείπει από τη φανταστική μας αφίσα. Χαρακτηρίζει τον Μότσαρτ μέσα από τη μουσική του. Βρείτε αυτή τη λέξη. ( Αιώνια, σήμερα).
-Γιατί ? (Οι άνθρωποι χρειάζονται τη μουσική του Μότσαρτ σήμερα και θα τη χρειάζονται πάντα. Σε επαφή με τόσο όμορφη μουσική, ο ίδιος ο άνθρωπος θα είναι πιο όμορφος και η ζωή του θα είναι πιο όμορφη).
-Θα σε πείραζε να γράψω αυτή τη λέξη έτσι -" άγηρος"? (Συμφωνώ).
Στον πίνακα αναγράφεται: Ακούγεται σαν αγέραστος Μότσαρτ!».
Ο δάσκαλος παίζει τους αρχικούς τόνους του "Lacrimosa".
- Είναι δυνατόν να πούμε για αυτή τη μουσική ότι είναι φως του ήλιου; ( Όχι, αυτό είναι σκοτάδι, λύπη, σαν να έχει μαραθεί το λουλούδι.)
-Με ποια έννοια? ( Είναι σαν να έχει φύγει κάτι όμορφο.)
-Θα μπορούσε ο Μότσαρτ να είναι ο συγγραφέας αυτής της μουσικής; (Όχι!.. Και ίσως θα μπορούσε. Άλλωστε η μουσική είναι πολύ απαλή, διάφανη).
- Αυτή είναι η μουσική του Μότσαρτ. Το έργο είναι ασυνήθιστο, όπως και η ιστορία της δημιουργίας του. Ο Μότσαρτ ήταν βαριά άρρωστος. Μια μέρα ένας άντρας ήρθε στον Μότσαρτ και, χωρίς να κατονομαστεί, παρήγγειλε το "Ρέκβιεμ" - ένα έργο που εκτελέστηκε στην εκκλησία στη μνήμη ενός νεκρού. Ο Μότσαρτ ξεκίνησε τη δουλειά με μεγάλη έμπνευση, χωρίς καν να προσπαθήσει να μάθει το όνομα του παράξενου καλεσμένου του, με την απόλυτη βεβαιότητα ότι αυτό δεν ήταν άλλο από προάγγελος του θανάτου του και ότι έγραφε το Ρέκβιεμ για τον εαυτό του. Ο Μότσαρτ συνέλαβε 12 κινήσεις στο Ρέκβιεμ, αλλά πριν ολοκληρώσει την έβδομη κίνηση, Lacrimosa (Δακρυσμένη), πέθανε. Ο Μότσαρτ ήταν μόλις 35 ετών. Ο πρόωρος θάνατός του παραμένει ακόμα ένα μυστήριο. Υπάρχουν διάφορες εκδοχές για την αιτία θανάτου του Μότσαρτ. Σύμφωνα με την πιο κοινή εκδοχή, ο Μότσαρτ δηλητηριάστηκε από τον συνθέτη της αυλής Σαλιέρι, ο οποίος φέρεται να τον ζήλεψε πολύ. Αυτή η εκδοχή πίστευαν πολλοί. Ο Α. Πούσκιν αφιέρωσε μια από τις μικρές του τραγωδίες σε αυτή την ιστορία, που ονομάζεται «Μότσαρτ και Σαλιέρι». Ακούστε μια από τις σκηνές αυτής της τραγωδίας. ( Διάβασα τη σκηνή με τις λέξεις «Άκου, Σαλιέρι, το «Ρέκβιεμ μου!…» ... Ακούγεται σαν «Λακρυμόζα»).
- Είναι δύσκολο να μιλήσεις μετά από τέτοια μουσική και, μάλλον, δεν είναι απαραίτητο. ( εμφάνιση στον πίνακα).
- Και αυτό, παιδιά, δεν είναι μόνο 3 λέξεις στον πίνακα, είναι μια γραμμή από ένα ποίημα του σοβιετικού ποιητή Βίκτορ Ναμπόκοφ, ξεκινά με τη λέξη "Ευτυχία!"

-Ευτυχία!
Ακούγεται σαν αγέραστος Μότσαρτ!
Μου αρέσει ανείπωτα η μουσική.
Καρδιά σε μια κρίση υψηλών συναισθημάτων
Όλοι θέλουν την καλοσύνη και την αρμονία.

- Ολοκληρώνοντας τη συνάντησή μας, θέλω να ευχηθώ τόσο σε εσάς όσο και στον εαυτό μου να μην κουράζονται οι καρδιές μας να δίνουμε καλοσύνη και αρμονία στους ανθρώπους. Και ας μας βοηθήσει σε αυτό η αγέραστη μουσική του μεγάλου Μότσαρτ!

Μάθημα στην 7η τάξη, 1ο τρίμηνο.
Στο κέντρο του μαθήματος βρίσκεται η μπαλάντα του Σούμπερτ «Ο Βασιλιάς του Δάσους».
-Γεια σας παιδιά! Σήμερα έχουμε νέα μουσική στο μάθημα. Είναι ένα τραγούδι. Πριν εξαντληθεί, ακούστε το θέμα έναρξης. ( Παίζω).
-Τι συναίσθημα προκαλεί αυτό το θέμα; Τι εικόνα δημιουργεί; ( Άγχος, φόβος, προσδοκία για κάτι τρομερό, απρόβλεπτο).
Ο δάσκαλος παίζει ξανά, εστιάζοντας σε 3 ήχους: D - B-flat - G, παίζοντας αυτούς τους ήχους ομαλά, με συνοχή.(Όλα άλλαξαν μονομιάς, η εγρήγορση και η προσδοκία εξαφανίστηκαν).
- Εντάξει, τώρα θα παίξω ολόκληρη την εισαγωγή. Θα υπάρξει κάτι νέο εν αναμονή της εικόνας; ( Το άγχος αυξάνεται, η ένταση, πιθανώς, κάτι τρομερό λέγεται εδώ και οι επαναλαμβανόμενοι ήχοι στο δεξί χέρι είναι, σαν να λέγαμε, μια εικόνα κυνηγητού.)
Ο δάσκαλος εφιστά την προσοχή των παιδιών στο όνομα του συνθέτη που είναι γραμμένο στον πίνακα - F. Schubert. Δεν μιλάει για τον τίτλο του έργου, αν και το τραγούδι ακούγεται στα γερμανικά. ( Ήχοι soundtrack.)
-Το τραγούδι βασίζεται στην ανάπτυξη της ήδη οικείας σε εμάς εικόνας εισαγωγής; ( Όχι, διαφορετικοί τόνοι).
Ακούγεται η δεύτερη έκκληση του παιδιού στον πατέρα (τονισμός αιτήματος, παράπονο).
Παιδιά: - Μια φωτεινή εικόνα, ήρεμη, νανουρισμένη.
- Και τι ενώνει αυτούς τους τονισμούς; ( Ο παλμός που προήλθε από την εισαγωγή είναι σαν μια ιστορία για κάτι.)
- Πώς πιστεύεις ότι τελειώνει η ιστορία; ( Συνέβη κάτι τρομερό, ίσως ακόμη και ο θάνατος, καθώς κάτι έσπασε.)
-Πόσοι ερμηνευτές ήταν; ( 2 - τραγουδιστής και πιανίστας).
-Ποιοι οδηγούν ποιος είναι σε αυτό το ντουέτο; (Δεν υπάρχουν μείζονα και δευτερεύοντα, είναι εξίσου σημαντικά).
-Πόσοι τραγουδιστές; ( Στη μουσική ακούμε αρκετούς χαρακτήρες, αλλά ο τραγουδιστής είναι ένας).
- Μια μέρα, φίλοι έπιασαν τον Σούμπερτ να διαβάζει τον «Βασιλιά του Δάσους» του Γκαίτε… ( Το όνομα προφέρεται και ο δάσκαλος διαβάζει το κείμενο της μπαλάντας. Στη συνέχεια, χωρίς εξήγηση, το "The Forest King" ακούγεται στην τάξη για 2η φορά. Κατά τη διάρκεια της ακρόασης, ο δάσκαλος με χειρονομίες, εκφράσεις του προσώπου, όπως λες, ακολουθεί τη μετενσάρκωση του ερμηνευτή, εφιστώντας την προσοχή των παιδιών στους τονισμούς, τις εικόνες τους. Στη συνέχεια, ο δάσκαλος εφιστά την προσοχή στον μαυροπίνακα, στον οποίο υπάρχουν 3 τοπία: N. Burachik «Ο Δνείπερος βρυχάται και γκρινιάζει», V. Polenov «Κρυώνει. Φθινόπωρο στην Οκά, κοντά στην Ταρούζα», F. Vasiliev «Wet Meadow»).
Πώς πιστεύεις, με φόντο ποιο από τα τοπία που σου προσφέρονται θα μπορούσε να διαδραματιστεί η δράση της μπαλάντας; ( Με φόντο την 1η εικόνα).
-Τώρα βρείτε ένα τοπίο που να απεικονίζει καληνυχτα, λευκή ομίχλη πάνω από το νερό και ένα ήσυχο, ξύπνιο αεράκι. ( Επιλέγουν τον Polenov, τον Vasiliev, αλλά κανείς δεν επιλέγει τον πίνακα του Burachik. Ο δάσκαλος διαβάζει μια περιγραφή του τοπίου από τη μπαλάντα του Γκαίτε: «Όλα είναι ήρεμα στη σιωπή της νύχτας, τότε οι γκρίζες ιτιές στέκονται στην άκρη»).
Το έργο μας συνέλαβε εντελώς. Εξάλλου, στη ζωή αντιλαμβανόμαστε τα πάντα μέσα από τα συναισθήματά μας: είναι καλό για εμάς και όλα γύρω είναι καλά και το αντίστροφο. Και επιλέξαμε την εικόνα που, κατά την εικόνα της, είναι πιο κοντά στη μουσική. Αν και αυτή η τραγωδία θα μπορούσε να είχε συμβεί σε μια καθαρή μέρα. Και ακούστε πώς ένιωσε αυτή τη μουσική ο ποιητής Osip Mandelstam:

-Κόσμος παλιού τραγουδιού, καφέ, πράσινο,
Αλλά για πάντα νέος
Όπου αηδόνια φλαμουριές βρυχώνται κορώνες
Με τρελή μανία συγκλονίζει ο βασιλιάς του δάσους.

-Ο ποιητής διαλέγει το ίδιο τοπίο που έχουμε επιλέξει.

Απαιτείται μια ολιστική ανάλυση των έργων στα μαθήματα μουσικής. αυτό το έργο είναι σημαντικό στη συσσώρευση γνώσεων για τη μουσική, στη διαμόρφωση του αισθητικού μουσικού γούστου. Χρειάζεται μεγαλύτερη προσοχή στη συστηματική και συνέχεια στην ανάλυση ενός μουσικού έργου από την Α ́ έως την 8η τάξη.

Αποσπάσματα από δοκίμια μαθητών:

«... Είναι πολύ ενδιαφέρον να ακούς μουσική χωρίς να βλέπεις την ορχήστρα. Μου αρέσει, ακούγοντας, να μαντεύω ποια ορχήστρα, ποια όργανα παίζει. Και το πιο ενδιαφέρον πράγμα είναι πώς να συνηθίσετε τη δουλειά... Συμβαίνει συχνά έτσι: σε ένα άτομο φαίνεται να μην αρέσει η μουσική, να μην την ακούει και μετά ξαφνικά την ακούει και την αγαπά. και ίσως για την υπόλοιπη ζωή σου».

«... Το παραμύθι «Ο Πέτρος και ο λύκος». Σε αυτό το παραμύθι, η Petya είναι ένα χαρούμενο, χαρούμενο αγόρι. Δεν ακούει τον παππού του, κουβεντιάζοντας χαρούμενα με ένα γνώριμο πουλί. Ο παππούς είναι σκυθρωπός, γκρινιάζει στον Πέτια όλη την ώρα, αλλά τον αγαπάει. Η πάπια είναι χαρούμενη, λατρεύει να συνομιλεί. Είναι πολύ χοντρή, περπατάει, κάνει βόλτες από πόδι σε πόδι. Ένα πουλί μπορεί να συγκριθεί με ένα κορίτσι 7-9 ετών.
Της αρέσει να πηδάει και γελάει συνέχεια. Ο λύκος είναι ένας τρομερός κακός. Σώζοντας το δέρμα του, μπορεί να φάει ένα άτομο. Αυτές οι συγκρίσεις ακούγονται ξεκάθαρα στη μουσική του Σ. Προκόφιεφ. Δεν ξέρω πώς ακούνε οι άλλοι, αλλά εγώ ακούω έτσι».

«...Πρόσφατα γύρισα σπίτι, μεταδόθηκε μια συναυλία στην τηλεόραση, άνοιξα το ραδιόφωνο και άκουσα τη Σονάτα του Σεληνόφωτος. Απλώς δεν μπορούσα να μιλήσω, κάθισα και άκουγα… Αλλά πριν, δεν μπορούσα να ακούσω σοβαρή μουσική και μίλησα. - Ω, Θεέ μου, που μόνο το εφηύρε! Τώρα κάπως βαριέμαι χωρίς αυτήν!»

«... Όταν ακούω μουσική, σκέφτομαι πάντα τι λέει αυτή η μουσική. Δύσκολο ή εύκολο, εύκολο ή δύσκολο στο παιχνίδι. Έχω μια αγαπημένη μουσική - τη μουσική βαλς.Είναι πολύ μελωδικό, απαλό….»

«... Θέλω να γράψω ότι η μουσική έχει τη δική της ομορφιά, και η τέχνη τη δική της. Ο καλλιτέχνης θα γράψει μια εικόνα, θα στεγνώσει. Και η μουσική δεν θα στεγνώσει ποτέ!

Βιβλιογραφία:

• Η μουσική είναι για παιδιά. Τεύχος 4. Λένινγκραντ, «Μουσική», 1981, 135σ.
• A.P. Maslova, Παιδαγωγική της τέχνης. Novosibirsk, 1997, 135s.
• Μουσική αγωγή στο σχολείο. Kemerovo, 1996, 76s.
• Zh / l "Η μουσική στο σχολείο" Νο. 4, 1990, δεκαετία του '80.

Ερμάκοβα Βέρα Νικολάεβνα
καθηγητής μουσικών και θεωρητικών κλάδων
υψηλότερη κατηγορία προσόντων
Κρατικό προϋπολογισμό επαγγελματικής εκπαίδευσης
ιδρύματα της περιοχής Voronezh "Voronezh Music and Pedagogical College"
Voronezh, περιοχή Voronezh

Ένα παράδειγμα για τον τρόπο εκτέλεσης αρμονικής ανάλυσης
χορωδιακή μινιατούρα του A. Grechaninov "In the fiery glow"

Η χορωδιακή μινιατούρα «In the Fiery Glow» του A. Grechaninov στους στίχους του I. Surikov μπορεί να αποδοθεί στο είδος των στίχων του τοπίου. Η μινιατούρα είναι γραμμένη σε απλή τριμερή μορφή χωρίς επανάληψη, που αποτελείται από τρία μέρη-στίχους. Η αρμονία είναι ένα σημαντικό εργαλείο διαμόρφωσης στη χορωδία.

Το πρώτο μέρος είναι μια μη τετράγωνη περίοδος επαναλαμβανόμενης δομής και αποτελείται από δύο απολύτως πανομοιότυπες προτάσεις (5 γραμμές η καθεμία). Το αρμονικό σχέδιο της περιόδου είναι εξαιρετικά απλό: κυριαρχείται από μισές αυθεντικές στροφές, στολισμένες με μια μελωδικά ανεπτυγμένη γραμμή μπάσου και ένα τονικό πεντάλ στις πάνω φωνές. Τα μέσα για την περίπλοκη και ταυτόχρονα «διακόσμηση» της αρμονίας και του μουσικού ιστού στο σύνολό τους είναι ήχοι χωρίς συγχορδία - βοηθητικοί (κατά κανόνα, εγκαταλειμμένοι, που δεν επιστρέφουν στις συγχορδίες τους) και περαστικοί ήχοι, προετοιμασμένες καθυστερήσεις (μπάρες 4 , 9).
Και οι δύο προτάσεις της πρώτης περιόδου τελειώνουν με έναν ασταθή μισό αυθεντικό ρυθμό. Ένα τόσο ασταθές τέλος μιας περιόδου είναι αρκετά χαρακτηριστικό της φωνητικής-χορωδιακής μουσικής.

Το δεύτερο μέρος (δεύτερη στροφή) της χορωδιακής μινιατούρας συνολικά έχει το εξής τονικό σχέδιο: Es-dur - c-moll - G-dur. Το D9 Es-dur, που ξεκινά το δεύτερο μέρος, ακούγεται πολύ χρωματιστό και απροσδόκητο. Με την προφανή απουσία οποιασδήποτε λειτουργικής σύνδεσης μεταξύ των μερών, μπορεί να ανιχνευθεί με βάση τη σύμπτωση της ηχητικής σύνθεσης των D7 G-dur και DVII7 με αυξημένους τόνους τριτ και πέμπτους τόνους Es-dur.

Η αρμονική ανάπτυξη στην πρώτη πρόταση του δεύτερου μέρους πραγματοποιείται με φόντο το κυρίαρχο σημείο οργάνου στο μπάσο, πάνω στο οποίο υπερτίθενται αυθεντικές και διακοπτόμενες στροφές. Ο διακεκομμένος κύκλος εργασιών (σελ. 13) προβλέπει την απόκλιση στο κλειδί του c-moll (σελ. 15). Με την πιο στενή σχέση του παράλληλου Es-dur και του c-moll, η ίδια η μετάβαση πραγματοποιείται χρησιμοποιώντας την αναρμονικότητα Uv35 (VI6 αρμονική Es = III35 αρμονική c).

Σε tt. 15-16 υπάρχει μια έντονη τονική-αρμονική ανάπτυξη που σχετίζεται με την προσέγγιση και την κορύφωση. Η τονικότητα c-moll αποδεικνύεται ενδιάμεση μεταξύ Es-dur και G-dur. Η κορύφωση (σελ. 16) σημειώνεται με τη χρήση της μοναδικής αλλαγμένης συγχορδίας σε ολόκληρη τη χορωδία - DDVII6 με μειωμένο τρίτο, περνώντας στο D7 του αρχικού G-dur (σελ. 17), από το οποίο μετατρέπεται το κυρίαρχο κατηγόρημα επί. Τη στιγμή της κορύφωσης, η αρμονία δρα παράλληλα με άλλα εκφραστικά μέσα - δυναμική (ενίσχυση από mf σε f), μελωδία (άλμα σε υψηλό ήχο), ρυθμός (ρυθμική στάση σε υψηλό ήχο).

Η κατασκευή του κατηγορήματος (μπάρες 18-22), εκτός από την προετοιμασία του κύριου κλειδιού, επιτελεί και μια εικονιστική και εκφραστική λειτουργία, προσδοκώντας την εικόνα του αυλού, που θα συζητηθεί στο τρίτο μέρος (στίχα) της χορωδίας. Η ηχητική αναπαράσταση αυτής της κατασκευής συνδέεται μάλλον με τη μελωδία, το ρυθμό και την υφή (μίμηση), τα οποία, όπως λέγαμε, μεταφέρουν το «τρέμουλο» του ήχου του φλάουτου· η παγωμένη κυρίαρχη αρμονία μάλλον δεν αναπαράγει τον ήχο του φλάουτου. αλλά η «αρμονία» αυτού του ήχου.
Η σαφής ανατομή της μορφής της χορωδιακής μινιατούρας επιτυγχάνεται με υφικά και τονικά-αρμονικά μέσα. Το τρίτο μέρος της χορωδίας ξεκινά με D7 C-dur, που αντιστοιχεί στην τελευταία συγχορδία του δεύτερου μέρους ως DD7 με D7. Όπως και στην αρχή των δύο προηγούμενων μερών, στην αρχή του τρίτου μέρους κυριαρχούν οι αυθεντικές φράσεις. Τονικό σχέδιο τρίτης κίνησης: C-dur - a-moll - G-dur. Η απόκλιση στο ενδιάμεσο κλειδί a-moll συμβαίνει εξαιρετικά απλά - μέσω του D35, το οποίο γίνεται αντιληπτό σε σχέση με το προηγούμενο τονωτικό C-dur ως κύρια τριάδα τρίτου βαθμού. Η μετάβαση από το a-moll στο κύριο κλειδί G-dur πραγματοποιείται μέσω του D6. Ο ατελής ρυθμός στη γραμμή 29 κατέστησε αναγκαία μια προσθήκη (ράβδοι 30-32) που αντιπροσωπεύεται από μια πλήρη αρμονική περιστροφή (SII7 D6 D7 T35).

Η αρμονική γλώσσα της χορωδίας «In the Fiery Glow» του A. Grechaninov διακρίνεται ταυτόχρονα από την απλότητα, την οικονομία των μέσων που χρησιμοποιούνται (αυθεντικές επαναστάσεις) και ταυτόχρονα από τη χρωματικότητα του ήχου που δημιουργείται από τη χρήση της διαμόρφωσης μέσω Αναρμονισμός Uv35, ελλειπτικές περιστροφές στις άκρες της φόρμας, πεντάλ και σημείο οργάνου. Στη συγχορδία επικρατούν οι κύριες τριάδες (Τ, Δ), από τον αριθμό των πλευρικών τριάδων παριστάνονται VI, III, SII. Οι κύριες έβδομες συγχορδίες παρουσιάζονται κυρίως από τον D7 και μόνο μία φορά - επιπλέον - χρησιμοποιείται το SII7. Η κυρίαρχη συνάρτηση εκφράζεται με τα D35, D7, D6, D9.
Το τονικό σχέδιο της χορωδίας στο σύνολό της μπορεί να απεικονιστεί σχηματικά:

ΕγώΜέρος	IIΜέρος	IIIΜέρος
G-dur	Es-dur, c-minor, G-dur	С-dur, a-moll, G-dur
T35 D7	D9 D7	D7 T35

Στο τονικό σχέδιο της χορωδιακής μινιατούρας, αντιπροσωπεύονται σχεδόν όλα τα πλήκτρα της υποδεέστερης ομάδας: το κλειδί του χαμηλού βήματος VI είναι το Es-dur (εκδήλωση του ομώνυμου μείζονα-μινόρε στο επίπεδο του τονικού σχεδίου ), το τέταρτο βήμα είναι το c-moll, το C-dur και το δεύτερο βήμα είναι το a-moll. Η επιστροφή στο κύριο κλειδί μας επιτρέπει να μιλήσουμε για την ομοιότητα rondo του τονικού σχεδίου, στο οποίο το κύριο κλειδί G-dur λειτουργεί ως ρεφρέν και τα ατσάλινα πλήκτρα παίζουν το ρόλο των επεισοδίων, όπου τα παράλληλα κλειδιά της υποδεέστερης κατεύθυνσης παρουσιάζονται. Η τριτογενής συσχέτιση των πλήκτρων στο δεύτερο και τρίτο μέρος της χορωδίας προκαλεί συσχετισμούς με τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα των τονικών σχεδίων ρομαντικών συνθετών.
Τα νέα πλήκτρα στην αρχή του δεύτερου και του τρίτου μέρους εισάγονται, με την πρώτη ματιά, ελλειπτικά, αλλά μπορούν πάντα να εξηγηθούν ως προς τις λειτουργικές συνδέσεις. Η απόκλιση από το Es-dur στο c-moll (μέρος II) έγινε μέσω της αναρμονικότητας Uv35, από το C-dur στο a-moll - με βάση τη λειτουργική ισότητα T35 C-dur III35 του φυσικού a-moll, και το μετάβαση από το a-moll στο αρχικό G-dur (μπάρες 27-28) - ως σταδιακή διαμόρφωση. Ταυτόχρονα, το a-moll λειτουργεί ως ενδιάμεσο κλειδί μεταξύ G-dur και G-dur. Από τις αλλοιωμένες συγχορδίες στη χορωδία, παρουσιάζεται μόνο ένα τρίηχο l-διπλό κυρίαρχο (μ. 16 - ДДVII65b3), που ηχεί τη στιγμή της κορύφωσης.