Γυναικεία ιστορία (φωτογραφίες, βίντεο, ντοκουμέντα). Mukhina Vera - βιογραφία, γεγονότα από τη ζωή, φωτογραφίες, πληροφορίες φόντου

Ονομα: Βέρα Μουχίνα

Ηλικία: 64 ετών

Τόπος γέννησης: Ρίγα

Τόπος θανάτου: Μόσχα

Δραστηριότητα: μνημειώδης γλύπτης

Οικογενειακή κατάσταση: χήρα

Vera Mukhina - Βιογραφία

Το ταλέντο της θαύμασαν ο Μαξίμ Γκόρκι, ο Λουί Αραγκόν, ο Ρομέν Ρολάν ακόμη και ο «πατέρας των εθνών» Ιωσήφ Στάλιν. Και χαμογελούσε όλο και λιγότερο και εμφανιζόταν απρόθυμα στο κοινό. Άλλωστε, αναγνώριση και ελευθερία δεν είναι το ίδιο πράγμα.

Παιδική ηλικία, η οικογένεια της Βέρα Μουχίνα

Η Βέρα γεννήθηκε στη Ρίγα το 1889, γιος ενός πλούσιου εμπόρου, του Ιγνάτιου Μουχίν. Η μητέρα έχασε νωρίς - μετά τον τοκετό, έπασχε από φυματίωση, από την οποία δεν γλίτωσε ούτε στο εύφορο κλίμα της νότιας Γαλλίας. Φοβούμενος ότι τα παιδιά μπορεί να έχουν κληρονομική προδιάθεση για αυτή την ασθένεια, ο πατέρας μετακίνησε τη Βέρα και μεγαλύτερη κόρηΗ Μαίρη στη Φεοδοσία. Εδώ η Βέρα είδε τους πίνακες του Αϊβαζόφσκι και πήρε πινέλα για πρώτη φορά...

Όταν η Βέρα ήταν 14 ετών, ο πατέρας της πέθανε. Έχοντας θάψει τον έμπορο στις ακτές της Κριμαίας, οι συγγενείς πήγαν τα ορφανά στο Κουρσκ. Όντας ευγενείς άνθρωποι, δεν φείδονταν χρήματα για αυτούς. Προσέλαβαν μια γκουβερνάντα, πρώτα μια Γερμανίδα, μετά μια Γαλλίδα. τα κορίτσια επισκέφτηκαν το Βερολίνο, το Τιρόλο, τη Δρέσδη.

Το 1911 μεταφέρθηκαν στη Μόσχα για να αναζητήσουν μνηστήρες. Αυτή η ιδέα των κηδεμόνων δεν άρεσε αμέσως στη Βέρα. Όλες οι σκέψεις της ήταν απασχολημένες τέχνη, του οποίου η παγκόσμια πρωτεύουσα ήταν το Παρίσι - εκεί ήταν που φιλοδοξούσε με όλη της την καρδιά. Στο μεταξύ, σπούδασε ζωγραφική σε στούντιο τέχνης της Μόσχας.

Η ατυχία βοήθησε τη Mukhina να πάρει αυτό που ήθελε. Τον χειμώνα του 1912, ενώ έκανε έλκηθρο, έπεσε σε ένα δέντρο. Η μύτη κόντεψε να σκιστεί, το κορίτσι υποβλήθηκε σε 9 πλαστικές επεμβάσεις. «Λοιπόν, εντάξει», είπε ξερά η Βέρα κοιτώντας τον καθρέφτη του νοσοκομείου. «Οι άνθρωποι ζουν με πιο τρομακτικά πρόσωπα». Για να παρηγορήσουν το ορφανό, οι συγγενείς της την έστειλαν στο Παρίσι.

Στην πρωτεύουσα της Γαλλίας, η Βέρα συνειδητοποίησε ότι το επάγγελμά της ήταν να είναι γλύπτρια. Η Mukhina είχε την καθοδήγηση του Bourdelle, μαθητή του θρυλικού Rodin. Μια παρατήρηση από τη δασκάλα - και έσπασε την επόμενη δουλειά της σε smithereens. Το είδωλό της είναι ο Μιχαήλ Άγγελος, η ιδιοφυΐα της Αναγέννησης. Αν γλυπτάς, τότε όχι χειρότερο από αυτόν!

Το Παρίσι έδωσε στη Βέρα και μεγάλη αγάπη - στο πρόσωπο του φυγά τρομοκράτη SR Alexander Vertepov. Το 1915, οι εραστές χώρισαν: ο Αλέξανδρος πήγε στο μέτωπο για να πολεμήσει στο πλευρό της Γαλλίας και η Βέρα πήγε στη Ρωσία για να επισκεφτεί τους συγγενείς της. Εκεί την έπιασε η είδηση ​​του θανάτου του αρραβωνιαστικού της και της Οκτωβριανής Επανάστασης.

Παραδόξως, η κόρη του εμπόρου με ευρωπαϊκή μόρφωση δέχτηκε την επανάσταση με κατανόηση. Κατά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο και κατά τη διάρκεια του Εμφυλίου εργάστηκε ως νοσοκόμα. Έσωσε δεκάδες ζωές, συμπεριλαμβανομένου του μελλοντικού της συζύγου.

Vera Mukhina - βιογραφία της προσωπικής ζωής

Ο νεαρός γιατρός Alexei Zamkov πέθαινε από τύφο. Ολόκληρος μήναςΟ Μουχίνα δεν έφυγε από το κρεβάτι του ασθενούς. Όσο καλύτερος γινόταν ο ασθενής, τόσο χειρότερα η ίδια η Βέρα: το κορίτσι συνειδητοποίησε ότι είχε ερωτευτεί ξανά. Δεν τόλμησε να μιλήσει για τα συναισθήματά της - ο γιατρός ήταν οδυνηρά όμορφος. Όλα κρίθηκαν τυχαία. Το φθινόπωρο του 1917, μια οβίδα χτύπησε το νοσοκομείο. Από την έκρηξη, η Βέρα έχασε τις αισθήσεις της και όταν ξύπνησε, είδε το τρομαγμένο πρόσωπο του Ζάμκοφ. «Αν πέθαινες, θα πέθαινα κι εγώ!» Ο Αλεξέι ξέσπασε με μια ανάσα...

Το καλοκαίρι του 1918 παντρεύτηκαν. Ο γάμος αποδείχθηκε εκπληκτικά δυνατός. Αυτό που δεν είχαν την ευκαιρία να αντέξουν οι σύζυγοι: πεινασμένοι μεταπολεμικά χρόνια, η ασθένεια του γιου του Vsevolod.

Σε ηλικία 4 ετών, το αγόρι τραυμάτισε το πόδι του, ξεκίνησε φυματιώδης φλεγμονή στο τραύμα. Όλοι οι γιατροί στη Μόσχα αρνήθηκαν να χειρουργήσουν το παιδί, θεωρώντας το απελπιστικό. Στη συνέχεια, ο Zamkov χειρούργησε τον γιο του στο σπίτι, στο τραπέζι της κουζίνας. Και ο Vsevolod συνήλθε!

Έργα της Vera Mukhina

Στα τέλη της δεκαετίας του 1920, ο Mukhina επέστρεψε στο επάγγελμα. Η πρώτη επιτυχία του γλύπτη ήταν το έργο που ονομαζόταν «Γυναίκα αγρότισσα». Απροσδόκητα για την ίδια τη Vera Ignatievna, η "λαϊκή θεά της γονιμότητας" έλαβε μια εγκωμιαστική κριτική από τον διάσημο καλλιτέχνη Ilya Mashkov και ένα μεγάλο βραβείο στην έκθεση "10 Χρόνια Οκτωβρίου". Και μετά την έκθεση στη Βενετία, η «Χωρική» αγοράστηκε από ένα από τα μουσεία της Τεργέστης. Σήμερα, αυτή η δημιουργία του Mukhina κοσμεί τη συλλογή του Μουσείου του Βατικανού στη Ρώμη.

Εμπνευσμένη, η Vera Ignatievna εργάστηκε ασταμάτητα: "Μνημείο της Επανάστασης", δουλειά για το γλυπτό σχέδιο του μελλοντικού ξενοδοχείου "Moscow" ... Αλλά όλα μάταια - κάθε έργο του Mukhina ήταν ανελέητα "παραβιάστηκε μέχρι θανάτου". Και κάθε φορά με την ίδια διατύπωση: «λόγω της αστικής καταγωγής του συγγραφέα». Ο άντρας μου είναι επίσης σε μπελάδες. Το καινοτόμο ορμονικό του φάρμακο «Gravidan» ενόχλησε την αποτελεσματικότητα όλων των γιατρών της Ένωσης. Καταγγελίες και αναζητήσεις έφεραν τον Αλεξέι Αντρέεβιτς σε καρδιακή προσβολή...

Το 1930, το ζευγάρι αποφάσισε να δραπετεύσει στη Λετονία. Η ιδέα φυτεύτηκε από τον πράκτορα προβοκάτορα Akhmed Mutushev, ο οποίος εμφανίστηκε στον Zamkov με το πρόσχημα ενός ασθενούς. Στο Χάρκοβο οι φυγάδες συνελήφθησαν και μεταφέρθηκαν στη Μόσχα. Με ανέκριναν για 3 μήνες και μετά με εξόρησαν στο Βορόνεζ.

Δύο ιδιοφυΐες της εποχής σώθηκαν από τον τρίτο - τον Μαξίμ Γκόρκι. Το ίδιο «Gravidan» βοήθησε τον συγγραφέα να βελτιώσει την υγεία του. «Η χώρα χρειάζεται αυτόν τον γιατρό!» - ο μυθιστοριογράφος έπεισε τον Στάλιν. Ο ηγέτης επέτρεψε στον Zamkov να ανοίξει το ινστιτούτο του στη Μόσχα και η σύζυγός του να λάβει μέρος σε έναν διάσημο διαγωνισμό.

Η ουσία του διαγωνισμού ήταν απλή: να δημιουργηθεί ένα μνημείο που δοξάζει τον κομμουνισμό. Το έτος 1937 πλησίαζε και μαζί του η Παγκόσμια Έκθεση Επιστήμης και Τεχνολογίας στο Παρίσι. Τα περίπτερα της ΕΣΣΔ και του Τρίτου Ράιχ βρίσκονταν το ένα απέναντι από το άλλο, γεγονός που περιέπλεξε το έργο για τους γλύπτες. Ο κόσμος έπρεπε να καταλάβει ότι το μέλλον ανήκει στον κομμουνισμό, όχι στον ναζισμό.

Η Mukhina έβαλε το γλυπτό "Worker and Collective Farm Girl" για τον διαγωνισμό και κέρδισε απροσδόκητα για όλους. Φυσικά, το έργο έπρεπε να ολοκληρωθεί. Η επιτροπή διέταξε να ντυθούν και οι δύο φιγούρες (η Βέρα Ιγνάτιεβνα τις είχε γυμνές) και ο Βοροσίλοφ συμβούλεψε «να αφαιρέσουν τις σακούλες κάτω από τα μάτια του κοριτσιού».

Εμπνευσμένος από την εποχή, ο γλύπτης αποφάσισε να συναρμολογήσει φιγούρες από λαμπερά φύλλα χάλυβα. Πριν από τη Mukhina, μόνο ο Άιφελ με το Άγαλμα της Ελευθερίας στις ΗΠΑ αποφάσισε κάτι τέτοιο. «Θα τον ξεπεράσουμε!» - δήλωσε με σιγουριά η Βέρα Ιγνάτιεβνα.

Ένα μνημείο από χάλυβα βάρους 75 τόνων συγκολλήθηκε σε 2 μήνες, αποσυναρμολογήθηκε σε 65 μέρη και στάλθηκε στο Παρίσι σε 28 βαγόνια. Η επιτυχία ήταν τεράστια! Η σύνθεση θαυμάστηκε δημόσια από την καλλιτέχνιδα France Maserel, τους συγγραφείς Romain Rolland και Louis Aragon. Στη Μονμάρτρη πουλήθηκαν μελανοδοχεία, πορτοφόλια, κασκόλ και κουτιά πούδρας με την εικόνα του μνημείου, στην Ισπανία - γραμματόσημα. Η Mukhina ήλπιζε ειλικρινά ότι η ζωή της στην ΕΣΣΔ θα άλλαζε προς το καλύτερο. Πόσο λάθος έκανε...

Στη Μόσχα, η παριζιάνικη ευφορία της Vera Ignatievna διαλύθηκε γρήγορα. Πρώτον, η «εργάτρια και συλλογική φάρμα» της υπέστη σοβαρές ζημιές κατά την παράδοση στην πατρίδα της. Δεύτερον, το εγκατέστησαν σε ένα χαμηλό βάθρο και καθόλου όπου ήθελε η Mukhina (ο αρχιτέκτονας είδε τη δημιουργία της είτε στο βέλος του ποταμού Μόσχας είτε στο κατάστρωμα παρατήρησης του Κρατικού Πανεπιστημίου της Μόσχας).

Τρίτον, ο Γκόρκι πέθανε και η δίωξη του Alexei Zamkov φούντωσε με ανανεωμένο σθένος. Το ινστιτούτο του γιατρού λεηλατήθηκε και ο ίδιος μεταφέρθηκε στη θέση ενός συνηθισμένου θεραπευτή σε μια συνηθισμένη κλινική. Όλες οι εκκλήσεις προς τον Στάλιν δεν είχαν κανένα αποτέλεσμα. Το 1942, ο Zamkov πέθανε λόγω των συνεπειών μιας δεύτερης καρδιακής προσβολής ...

Μόλις στο στούντιο του Mukhina, ήρθε ένα τηλεφώνημα από το Κρεμλίνο. «Ο σύντροφος Στάλιν θέλει να έχει μια προτομή της δουλειάς σου», είπε ο αξιωματούχος. Ο γλύπτης απάντησε: «Αφήστε τον Joseph Vissarionovich να έρθει στο ατελιέ μου. Απαιτούνται συνεδρίες από τη φύση. Η Vera Ignatievna δεν μπορούσε καν να σκεφτεί ότι η επιχειρηματική απάντησή της θα προσέβαλλε τον ύποπτο αρχηγό.

Από εκείνη την ημέρα η Mukhina ήταν σε ντροπή. Συνέχισε να λαμβάνει τα βραβεία, τις παραγγελίες του Στάλιν και να συμμετέχει σε αρχιτεκτονικές επιτροπές. Ταυτόχρονα, όμως, δεν είχε το δικαίωμα να ταξιδέψει στο εξωτερικό, να πραγματοποιήσει προσωπικές εκθέσεις ή ακόμη και να αναλάβει την ιδιοκτησία ενός εργαστηρίου στο Prechistensky Lane. Ο Στάλιν έπαιξε με τον Μουχίνα σαν τη γάτα με το ποντίκι: δεν τελείωσε εντελώς, αλλά δεν έδωσε ούτε ελευθερία.

Η Vera Ignatievna επέζησε από τον βασανιστή της για μισό χρόνο - πέθανε στις 6 Οκτωβρίου 1953. Το τελευταίο έργο του Mukhina ήταν η σύνθεση "Ειρήνη" για τον τρούλο του πλανητάριου του Στάλινγκραντ. Μια μεγαλοπρεπής γυναίκα κρατά μια σφαίρα από την οποία απογειώνεται ένα περιστέρι. Δεν είναι απλώς μια διαθήκη. Αυτή είναι η συγχώρεση.

Σοβιετικός γλύπτης, Λαϊκός Καλλιτέχνης της ΕΣΣΔ (1943). Συγγραφέας έργων: «Η φλόγα της επανάστασης» (1922-1923), «Εργάτρια και συλλογική αγρότισσα» (1937), «Ψωμί» (1939); μνημεία της Α.Μ. Γκόρκι (1938-1939), Π.Ι. Τσαϊκόφσκι (1954).
Vera Ignatievna Mukhina
Δεν ήταν πάρα πολλοί από αυτούς - καλλιτέχνες που επέζησαν από τον σταλινικό τρόμο, και καθένας από αυτούς τους "τυχερούς" κρίνεται και κρίνεται πολύ σήμερα, οι "ευγνώμονες" απόγονοι προσπαθούν να μοιράσουν "σκουλαρίκια" στον καθένα. Η Βέρα Μουχίνα, η ημιεπίσημη γλύπτρια της «Μεγάλης Κομμουνιστικής Εποχής», που έκανε καλή δουλειά δημιουργώντας μια ιδιαίτερη μυθολογία του σοσιαλισμού, φαίνεται ότι περιμένει ακόμη τη μοίρα της. Προς το παρόν…

Nesterov M.V. - Πορτρέτο Πίστη Ιγνάτιεβνα Μουχίνα.

Στη Μόσχα, πάνω από την Prospekt Mira, στριμωγμένη από αυτοκίνητα, που βρυχάται από ένταση και πνίγεται από τον καπνό, υψώνεται ο κολοσσός της γλυπτικής ομάδας «Worker and Collective Farm Girl». Ανατράφηκε στον ουρανό σύμβολο πρώην χώρα- ένα δρεπάνι και ένα σφυρί, ένα κασκόλ επιπλέει, δένοντας τις φιγούρες των «αιχμάλωτων» γλυπτών και από κάτω, στα περίπτερα πρώην έκθεσηεπιτεύγματα της εθνικής οικονομίας, αγοραστές τηλεοράσεων, μαγνητοφώνων, πλυντήρια, κυρίως ξένα «κατορθώματα». Όμως η τρέλα αυτού του γλυπτικού «δεινοσαύρου» δεν φαίνεται η σημερινή ζωήκάτι ξεπερασμένο. Για κάποιο λόγο, αυτή η δημιουργία της Mukhina κυλούσε οργανικά από τον παραλογισμό "εκείνης" στον παραλογισμό "αυτό"

Η ηρωίδα μας ήταν απίστευτα τυχερή με τον παππού της, Kuzma Ignatievich Mukhin. Ήταν εξαιρετικός έμπορος και άφησε στους συγγενείς του μια τεράστια περιουσία, η οποία κατέστησε δυνατό να φωτίσει την όχι και πολύ ευτυχισμένη παιδική ηλικία της εγγονής του Verochka. Η κοπέλα έχασε νωρίς τους γονείς της και μόνο ο πλούτος του παππού της και η ευπρέπεια των θείων της επέτρεψαν στη Βέρα και τη μεγαλύτερη αδελφή της Μαρία να μην αναγνωρίσουν τις υλικές δυσκολίες της ορφάνιας.

Η Βέρα Μουχίνα μεγάλωσε πράος, με καλή συμπεριφορά, καθόταν ήσυχα στα μαθήματα, σπούδασε στο γυμνάσιο περίπου. Δεν έδειξε κανένα ιδιαίτερο ταλέντο, καλά, ίσως απλώς τραγούδησε καλά, περιστασιακά συνέθετε ποίηση και σχεδίαζε με ευχαρίστηση. Και ποια από τις υπέροχες επαρχιώτισσες (η Βέρα μεγάλωσε στο Κουρσκ) νεαρές κυρίες με σωστή ανατροφή δεν έδειξε τέτοια ταλέντα πριν από το γάμο. Όταν ήρθε η ώρα, οι αδερφές Mukhina έγιναν αξιοζήλευτες νύφες - δεν έλαμπαν από ομορφιά, αλλά ήταν ευδιάθετες, απλές και το πιο σημαντικό, με προίκα. Φλέρταραν με ευχαρίστηση στις μπάλες, αποπλανώντας αξιωματικούς του πυροβολικού που τρελαίνονταν από την πλήξη σε μια μικρή πόλη.

Οι αδερφές πήραν την απόφαση να μετακομίσουν στη Μόσχα σχεδόν τυχαία. Συνήθιζαν να επισκέπτονται συχνά συγγενείς στην πρωτεύουσα, αλλά, έχοντας γίνει μεγαλύτεροι, κατάφεραν τελικά να εκτιμήσουν ότι στη Μόσχα υπήρχαν περισσότερη διασκέδαση, καλύτεροι μόδιστροι και πιο αξιοπρεπείς μπάλες στους Ryabushinsky. Ευτυχώς, οι αδερφές Mukhin είχαν πολλά χρήματα, γιατί να μην αλλάξει το επαρχιακό Kursk στη δεύτερη πρωτεύουσα;

Στη Μόσχα ξεκίνησε η ωρίμανση της προσωπικότητας και του ταλέντου του μελλοντικού γλύπτη. Ήταν λάθος να πιστεύουμε ότι, αφού δεν έλαβε την κατάλληλη ανατροφή και εκπαίδευση, η Βέρα άλλαξε σαν από ένα κύμα μαγικό ραβδί. Η ηρωίδα μας διακρινόταν πάντα από εκπληκτική αυτοπειθαρχία, ικανότητα εργασίας, εργατικότητα και πάθος για ανάγνωση και ως επί το πλείστον επέλεγε βιβλία σοβαρά, όχι κοριτσίστικα. Αυτή η βαθιά κρυμμένη επιθυμία για αυτοβελτίωση άρχισε σταδιακά να εκδηλώνεται σε ένα κορίτσι στη Μόσχα. Με μια τόσο συνηθισμένη εμφάνιση, θα αναζητούσε ένα αξιοπρεπές ταίρι για τον εαυτό της, και ξαφνικά ψάχνει για ένα αξιοπρεπές στούντιο τέχνης. Θα έπρεπε να φροντίσει για το προσωπικό της μέλλον, αλλά την απασχολούν οι δημιουργικές παρορμήσεις του Σουρίκοφ ή του Πολένοφ, που εργάζονταν ακόμα ενεργά εκείνη την εποχή.

Η Βέρα μπήκε εύκολα στο στούντιο του Konstantin Yuon, ενός διάσημου τοπιογράφου και ενός σοβαρού δάσκαλου: δεν υπήρχαν εξετάσεις για να περάσετε - να πληρώσετε και να μελετήσετε, αλλά δεν ήταν εύκολο να μελετήσετε. Τα ερασιτεχνικά, παιδικά της σχέδια στο εργαστήριο ενός πραγματικού ζωγράφου δεν άντεξαν στην κριτική και η φιλοδοξία οδήγησε τη Mukhina, η επιθυμία να διαπρέψει κάθε μέρα την καθήλωσε σε ένα φύλλο χαρτιού. Δούλευε κυριολεκτικά σαν σκληρή εργάτρια. Εδώ, στο στούντιο του Yuon, η Vera απέκτησε τις πρώτες της καλλιτεχνικές δεξιότητες, αλλά, το πιο σημαντικό, είχε τις πρώτες αναλαμπές της δικής της δημιουργικής ατομικότητας και των πρώτων της πάθη.

Δεν την έλκυε να ασχολείται με το χρώμα, αφιέρωνε σχεδόν όλο της τον χρόνο στο σχέδιο, σχεδιάζοντας γραμμές και αναλογίες, προσπαθώντας να αναδείξει μια σχεδόν πρωτόγονη ομορφιά. ανθρώπινο σώμα. Μέσα της φοιτητική εργασίατο θέμα του θαυμασμού για τη δύναμη, την υγεία, τη νεότητα, η απλή διαύγεια της ψυχικής υγείας ακουγόταν όλο και πιο φωτεινό. Για τις αρχές του 20ου αιώνα, η σκέψη ενός τέτοιου καλλιτέχνη, με φόντο τα πειράματα των σουρεαλιστών και των κυβιστών, φαινόταν πολύ πρωτόγονη.

Μόλις ο πλοίαρχος έθεσε μια σύνθεση με θέμα το "όνειρο". Ο Mukhina σχεδίασε έναν θυρωρό που αποκοιμήθηκε στην πύλη. Ο Yuon μόρφασε με δυσαρέσκεια: «Δεν υπάρχει φαντασία ονείρου». Ίσως η συγκρατημένη Βέρα να μην ήταν αρκετή, αλλά είχε άφθονο νεανικό ενθουσιασμό, θαυμασμό για τη δύναμη και το θάρρος, την επιθυμία να ξετυλίξει το μυστήριο της πλαστικότητας ενός ζωντανού σώματος.

Χωρίς να αφήσει μαθήματα με τον Yuon, ο Mukhina άρχισε να εργάζεται στο εργαστήριο του γλύπτη Sinitsyna. Η Βέρα ένιωσε μια σχεδόν παιδική απόλαυση όταν άγγιξε τον πηλό, που έκανε δυνατή την πλήρη εμπειρία της κινητικότητας των ανθρώπινων αρθρώσεων, της υπέροχης πτήσης της κίνησης, της αρμονίας του όγκου.

Ο Sinitsyna απείχε από τη μάθηση και μερικές φορές η κατανόηση των αληθειών έπρεπε να γίνει κατανοητή με κόστος μεγάλης προσπάθειας. Ακόμη και τα εργαλεία - και αυτά ελήφθησαν τυχαία. Η Mukhina ένιωσε επαγγελματικά αβοήθητη: «Κάτι τεράστιο έχει συλληφθεί, αλλά τα χέρια της δεν μπορούν να το κάνουν». Σε τέτοιες περιπτώσεις, ο Ρώσος καλλιτέχνης των αρχών του αιώνα πήγε στο Παρίσι. Η Mukhina δεν ήταν εξαίρεση. Ωστόσο, οι κηδεμόνες της φοβήθηκαν να αφήσουν την κοπέλα να φύγει μόνη της στο εξωτερικό.

Όλα συνέβησαν όπως σε μια συνηθισμένη ρωσική παροιμία: "Δεν θα υπήρχε ευτυχία, αλλά η ατυχία βοήθησε".

Στις αρχές του 1912, κατά τη διάρκεια των χαρούμενων χριστουγεννιάτικων διακοπών, ενώ οδηγούσε ένα έλκηθρο, η Βέρα τραυμάτισε σοβαρά το πρόσωπό της. Έκανε εννέα πλαστικές επεμβάσεις και όταν έξι μήνες αργότερα είδε τον εαυτό της στον καθρέφτη, έπεσε σε απόγνωση. Ήθελα να τρέξω και να κρυφτώ από τους ανθρώπους. Η Mukhina άλλαξε το διαμέρισμά της και μόνο το μεγάλο εσωτερικό θάρρος βοήθησε το κορίτσι να πει στον εαυτό της: πρέπει να ζήσουμε, να ζήσουμε χειρότερα. Αλλά οι κηδεμόνες θεώρησαν ότι η Βέρα προσβλήθηκε σκληρά από τη μοίρα και, θέλοντας να αναπληρώσει την αδικία του ροκ, άφησαν το κορίτσι να πάει στο Παρίσι.

Στο εργαστήριο του Bourdelle, ο Mukhina έμαθε τα μυστικά της γλυπτικής. Στις τεράστιες, θερμά θερμαινόμενες αίθουσες, ο δάσκαλος περνούσε από μηχανή σε μηχανή, επικρίνοντας ανελέητα τους μαθητές του. Η πίστη πήρε τα περισσότερα, ο δάσκαλος δεν λυπήθηκε κανέναν, συμπεριλαμβανομένης της υπερηφάνειας των γυναικών. Κάποτε ο Bourdelle, βλέποντας το σκίτσο του Mukhin, παρατήρησε με σαρκασμό ότι οι Ρώσοι σμιλεύουν περισσότερο «απατηλιστικά παρά εποικοδομητικά». Η κοπέλα έσπασε το σκίτσο με απόγνωση. Πόσες φορές ακόμη θα πρέπει να καταστρέψει δική του δουλειά, μουδιασμένοι από τη δική τους αποτυχία.

Κατά τη διάρκεια της παραμονής της στο Παρίσι, η Βέρα έμενε σε μια πανσιόν στη Rue Raspail, όπου κυριαρχούσαν οι Ρώσοι. Στην αποικία των συμπατριωτών της, η Mukhina συνάντησε επίσης την πρώτη της αγάπη - τον Alexander Vertepov, έναν άνθρωπο με ασυνήθιστη, ρομαντική μοίρα. Ένας τρομοκράτης που σκότωσε έναν από τους στρατηγούς, αναγκάστηκε να φύγει από τη Ρωσία. Στο εργαστήριο του Μπουρντέλ, αυτός ο νεαρός, που δεν είχε πιάσει ποτέ μολύβι στη ζωή του, έγινε ο πιο ταλαντούχος μαθητής. Η σχέση μεταξύ της Βέρα και του Βερτέποφ ήταν πιθανώς φιλική και ζεστή, αλλά η ηλικιωμένη Μουχίνα δεν τόλμησε ποτέ να παραδεχτεί ότι είχε κάτι περισσότερο από φιλικό ενδιαφέρον για τον Βερτέποφ, αν και δεν αποχωρίστηκε τα γράμματά του όλη της τη ζωή, συχνά τον θυμόταν και δεν μιλούσε γι' αυτό. οποιονδήποτε με τέτοια κρυφή θλίψη, όπως για έναν φίλο της παριζιάνικης νεολαίας του. Ο Alexander Vertepov πέθανε στον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο.

Η τελευταία συγχορδία των σπουδών του Mukhina στο εξωτερικό ήταν ένα ταξίδι στις πόλεις της Ιταλίας. Οι τρεις τους με τους φίλους τους διέσχισαν αυτήν την εύφορη χώρα, παραμελώντας την άνεση, αλλά πόση ευτυχία τους έφερναν τα ναπολιτάνικα τραγούδια, το τρεμόπαιγμα μιας πέτρας της κλασικής γλυπτικής και τα γλέντια σε ταβέρνες στην άκρη του δρόμου. Κάποτε οι ταξιδιώτες μέθυσαν τόσο που αποκοιμήθηκαν ακριβώς στην άκρη του δρόμου. Το πρωί, όταν ξύπνησε η Mukhina, είδε πώς ένας γενναίος Άγγλος, σηκώνοντας το καπέλο του, πατά πάνω από τα πόδια της.

Η επιστροφή στη Ρωσία επισκιάστηκε από το ξέσπασμα του πολέμου. Η Βέρα, έχοντας κατακτήσει τα προσόντα μιας νοσοκόμας, πήγε να εργαστεί σε ένα νοσοκομείο εκκένωσης. Ασυνήθιστο, φαινόταν όχι μόνο δύσκολο, αλλά και αφόρητο. «Οι τραυματίες έφτασαν εκεί κατευθείαν από το μέτωπο. Σκίζετε βρώμικους, ξεραμένους επιδέσμους - αίμα, πύον. Ξεπλύνετε με υπεροξείδιο. Ψείρες», και πολλά χρόνια αργότερα θυμήθηκε με τρόμο. Σε ένα συνηθισμένο νοσοκομείο, όπου ζήτησε σύντομα, ήταν πολύ πιο εύκολο. Αλλά παρά το νέο επάγγελμα, το οποίο, παρεμπιπτόντως, έκανε δωρεάν (ευτυχώς, εκατομμύρια παππούδες της έδωσαν αυτή την ευκαιρία), η Mukhina συνέχισε να την αφιερώνει ελεύθερος χρόνοςγλυπτική.

Υπάρχει ακόμη και ένας μύθος ότι κάποτε ένας νεαρός στρατιώτης θάφτηκε στο νεκροταφείο δίπλα στο νοσοκομείο. Και κάθε πρωί κοντά επιτύμβια στήληεκτελούνται τεχνίτης του χωριού, εμφανίστηκε η μητέρα του δολοφονημένου θρηνώντας για τον γιο της. Ένα βράδυ, μετά από βομβαρδισμό πυροβολικού, είδαν ότι το άγαλμα ήταν σπασμένο. Ειπώθηκε ότι ο Mukhina άκουσε αυτό το μήνυμα σιωπηλά, λυπημένος. Και το πρωί εμφανίστηκε στον τάφο νέο μνημείο, πιο όμορφη από πριν, και τα χέρια της Βέρα Ιγνάτιεβνα ήταν καλυμμένα με γδαρσίματα. Φυσικά, αυτό είναι μόνο ένας θρύλος, αλλά πόσο έλεος, πόση καλοσύνη επενδύεται στην εικόνα της ηρωίδας μας.

Στο νοσοκομείο, η Mukhina συνάντησε επίσης τον αρραβωνιασμένο της αστείο επίθετοΚάστρα. Στη συνέχεια, όταν η Vera Ignatievna ρωτήθηκε τι την τράβηξε στον μελλοντικό της σύζυγο, απάντησε λεπτομερώς: «Έχει μια πολύ δυνατή δημιουργική αρχή. Εσωτερική μνημειακότητα. Και ταυτόχρονα πολλά από τον άντρα. Εσωτερική αγένεια με μεγάλη πνευματική λεπτότητα. Άλλωστε ήταν πολύ όμορφος».

Ο Aleksey Andreevich Zamkov ήταν πράγματι ένας πολύ ταλαντούχος γιατρός, αντιμετώπισε αντισυμβατικά, δοκίμασε λαϊκές μεθόδους. Σε αντίθεση με τη σύζυγό του Vera Ignatievna, ήταν ένα κοινωνικό, εύθυμο, κοινωνικό άτομο, αλλά ταυτόχρονα πολύ υπεύθυνο, με αυξημένη αίσθηση καθήκοντος. Λένε για τέτοιους συζύγους: «Μαζί του είναι σαν πίσω από έναν πέτρινο τοίχο». Η Vera Ignatievna ήταν τυχερή από αυτή την άποψη. Ο Alexey Andreevich συμμετείχε πάντα σε όλα τα προβλήματα της Mukhina.

Η ακμή της δημιουργικότητας της ηρωίδας μας έπεσε τη δεκαετία του 1920-1930. Τα έργα "Φλόγα της Επανάστασης", "Τζούλια", "Χωρική γυναίκα" έφεραν φήμη στη Βέρα Ιγνάτιεβνα όχι μόνο στο σπίτι, αλλά και στην Ευρώπη.

Μπορεί κανείς να διαφωνήσει για τον βαθμό του καλλιτεχνικού ταλέντου της Mukhina, αλλά δεν μπορεί να αμφισβητηθεί ότι έγινε πραγματική «μούσα» μιας ολόκληρης εποχής. Συνήθως, θρηνούν για αυτόν ή τον άλλο καλλιτέχνη: λένε, γεννήθηκε τη λάθος στιγμή, αλλά στην περίπτωσή μας, μπορεί κανείς μόνο να αναρωτηθεί πόσο καλά οι δημιουργικές φιλοδοξίες της Vera Ignatievna συνέπεσαν με τις ανάγκες και τα γούστα των συγχρόνων της. Λατρεία σωματική δύναμηκαι η υγεία στα γλυπτά του Mukhin αναπαρήχθη με τον καλύτερο δυνατό τρόπο, και συνέβαλε πολύ στη δημιουργία της μυθολογίας των «γερακιών», των «κοριτσιών των καλλονών», των «Σταχανοβιτών» και των «Pash Angelins» του Στάλιν.

Σχετικά με τη διάσημη "αγρότισσα" της, η Mukhina είπε ότι αυτή είναι "η θεά της γονιμότητας, η ρωσική Pomona". Πράγματι, - τα πόδια της κολόνας, από πάνω τους βαριά και ταυτόχρονα εύκολα, ελεύθερα, υψώνεται ένας σφιχτά πλεκτός κορμός. «Αυτός θα γεννήσει όρθιος και δεν θα γκρινιάζει», είπε ένας από τους θεατές. Οι πανίσχυροι ώμοι συμπληρώνουν επαρκώς το μπλοκ της πλάτης, και πάνω από όλα - ένα απροσδόκητα μικρό, κομψό για αυτό το ισχυρό σώμα - κεφάλι. Λοιπόν, γιατί όχι ένας ιδανικός οικοδόμος του σοσιαλισμού - ένας πράος, αλλά γεμάτος υγεία σκλάβος;

Η Ευρώπη τη δεκαετία του 1920 είχε ήδη μολυνθεί από τον βάκιλο του φασισμού, τον βάκιλο της μαζικής λατρείας υστερίας, έτσι οι εικόνες του Mukhina βλέπονταν εκεί με ενδιαφέρον και κατανόηση. Μετά τη 19η Διεθνή Έκθεση στη Βενετία, η Αγροτισσα αγοράστηκε από το Μουσείο της Τεργέστης.

Αλλά ακόμα πιο διάσημο έφερε στη Vera Ignatievna η διάσημη σύνθεση, η οποία έγινε το σύμβολο της ΕΣΣΔ - "Εργαζόμενο και συλλογικό κορίτσι της φάρμας". Και δημιουργήθηκε επίσης σε μια συμβολική χρονιά - το 1937 - για το περίπτερο Σοβιετική Ένωσησε έκθεση στο Παρίσι. Ο αρχιτέκτονας Ιοφάν ανέπτυξε ένα έργο όπου το κτίριο υποτίθεται ότι έμοιαζε με ορμητικό πλοίο, η πλώρη του οποίου, σύμφωνα με το κλασικό έθιμο, έπρεπε να στεφανωθεί με ένα άγαλμα. Μάλλον μια γλυπτική ομάδα.

Διαγωνισμός για τέσσερα διάσημους δασκάλους, επί καλύτερο έργοτο μνημείο το κέρδισε η ηρωίδα μας. Σκίτσα σχεδίων δείχνουν πόσο οδυνηρά γεννήθηκε η ίδια η ιδέα. Εδώ είναι μια γυμνή φιγούρα που τρέχει (αρχικά, ο Mukhina έφτιαξε έναν γυμνό άνδρα - έναν ισχυρό αρχαίος θεόςπερπάτησε δίπλα σε μια σύγχρονη γυναίκα - αλλά με οδηγίες από ψηλά, ο «θεός» έπρεπε να ντυθεί), στα χέρια της είχε κάτι σαν Ολυμπιακή δάδα. Έπειτα εμφανίζεται ένας άλλος δίπλα της, η κίνηση επιβραδύνεται, γίνεται πιο ήρεμη... Η τρίτη επιλογή είναι ένας άντρας και μια γυναίκα πιασμένοι χέρι χέρι: οι ίδιοι, και το δρεπάνι και το σφυρί που σηκώθηκαν από αυτούς, είναι πανηγυρικά ήρεμοι. Τελικά, ο καλλιτέχνης στάθηκε σε μια κίνηση παρόρμησης, ενισχυμένη από μια ρυθμική και καθαρή χειρονομία.

Πρωτοφανής στον κόσμο της γλυπτικής ήταν η απόφαση του Mukhina να απελευθερώσει τους περισσότερους όγκους γλυπτικής στον αέρα, πετώντας οριζόντια. Με μια τέτοια κλίμακα, η Vera Ignatievna έπρεπε να βαθμονομήσει κάθε στροφή του κασκόλ για μεγάλο χρονικό διάστημα, υπολογίζοντας κάθε πτυχή του. Αποφασίστηκε να κατασκευαστεί το γλυπτό από ατσάλι, ένα υλικό που, πριν από τη Mukhina, χρησιμοποιήθηκε μόνο μία φορά στον κόσμο από τον Άιφελ, ο οποίος έφτιαξε το Άγαλμα της Ελευθερίας στην Αμερική. Αλλά το Άγαλμα της Ελευθερίας έχει ένα πολύ απλό περίγραμμα: είναι μια γυναικεία φιγούρα σε μια φαρδιά τόγκα, οι πτυχές της οποίας βρίσκονται σε ένα βάθρο. Η Mukhina, από την άλλη, έπρεπε να δημιουργήσει την πιο περίπλοκη, αόρατη μέχρι τώρα δομή.

Δούλευαν, όπως συνηθιζόταν στον σοσιαλισμό, βιαστικά, καταιγίδα, επτά ημέρες την εβδομάδα, σε χρόνο ρεκόρ. Ο Mukhina είπε αργότερα ότι ένας από τους μηχανικούς αποκοιμήθηκε στο τραπέζι σχεδίασης από υπερβολική εργασία και σε ένα όνειρο πέταξε το χέρι του στη θέρμανση με ατμό και κάηκε, αλλά ο καημένος δεν ξύπνησε. Όταν οι συγκολλητές έπεσαν από τα πόδια τους, η Mukhina και οι δύο βοηθοί της άρχισαν να μαγειρεύουν μόνοι τους.

Τέλος, το γλυπτό συναρμολογήθηκε. Και αμέσως άρχισε να αποσυναρμολογείται. 28 βαγόνια του «Worker and Collective Farm Woman» πήγαν στο Παρίσι, η σύνθεση κόπηκε σε 65 κομμάτια. Έντεκα μέρες αργότερα, στο σοβιετικό περίπτερο Διεθνής Έκθεσηυψωνόταν μια γιγαντιαία γλυπτική ομάδα που υψώνει ένα σφυροδρέπανο πάνω από τον Σηκουάνα. Θα μπορούσε αυτός ο κολοσσός να είχε παραβλεφθεί; Υπήρξε πολύς θόρυβος στον Τύπο. Σε μια στιγμή, η εικόνα που δημιούργησε ο Mukhina έγινε σύμβολο του σοσιαλιστικού μύθου του 20ού αιώνα.

Στο δρόμο της επιστροφής από το Παρίσι, η σύνθεση υπέστη ζημιά και - σκέψου - η Μόσχα δεν θέλησε να ξαναδημιουργήσει ένα νέο αντίγραφο. Η Βέρα Ιγνάτιεβνα ονειρευόταν την «Εργαζόμενη και συλλογική φάρμα» να πετάει στον ουρανό στους λόφους Λένιν, ανάμεσα στους ανοιχτούς χώρους. Κανείς όμως δεν την άκουγε. Το συγκρότημα εγκαταστάθηκε μπροστά από την Πανενωσιακή Γεωργική Έκθεση (όπως ονομαζόταν τότε) που άνοιξε το 1939. Αλλά το κύριο πρόβλημα ήταν ότι έβαλαν το γλυπτό σε ένα σχετικά χαμηλό βάθρο δέκα μέτρων. Και αυτή, σχεδιασμένη για μεγάλο ύψος, άρχισε να "σέρνεται στο έδαφος", όπως έγραψε ο Mukhina. Η Vera Ignatievna έγραψε επιστολές στις ανώτερες αρχές, ζήτησε, έκανε έκκληση στην Ένωση Καλλιτεχνών, αλλά όλα αποδείχθηκαν μάταια. Αυτός ο γίγαντας λοιπόν εξακολουθεί να στέκεται σε λάθος μέρος, όχι στο επίπεδο του μεγαλείου του, ζώντας τη δική του ζωή, αντίθετα με τη θέληση του δημιουργού του.

Αρχική καταχώρηση και σχόλια για

Συζητώντας τη θέση του μπαλέτου στον πολιτισμό και τη σύνδεση του μπαλέτου με τον χρόνο, ο Pavel Gershenzon, στη σκληρή συνέντευξή του στο OpenSpace, δήλωσε ότι στο The Worker and the Collective Farm Woman, ένα ορόσημο σοβιετικό γλυπτό, και οι δύο φιγούρες στέκονται πραγματικά στη στάση μπαλέτου του το πρώτο αραμπέσκο. Πράγματι, στο κλασικό μπαλέτο μια τέτοια στροφή του σώματος ονομάζεται ακριβώς έτσι. αιχμηρή σκέψη. Δεν νομίζω, ωστόσο, ότι η ίδια η Mukhina το είχε υπόψη της. Ωστόσο, κάτι άλλο είναι ενδιαφέρον: ακόμα κι αν σε αυτή την περίπτωση η Mukhina δεν σκέφτηκε το μπαλέτο, τότε γενικά το σκέφτηκε σε όλη της τη ζωή - και περισσότερες από μία φορές.

Η αναδρομική έκθεση των έργων του καλλιτέχνη που πραγματοποιήθηκε στο Ρωσικό Μουσείο δίνει λόγους να το πιστεύουμε. Ας το περάσουμε.

Για παράδειγμα, «Καθιστή Γυναίκα», ένα μικρό γύψινο γλυπτό του 1914, ένα από τα πρώτα ανεξάρτητα έργα του γλύπτη Mukhina. Μια μικρή γυναίκα με δυνατό, νεανικό σώμα, ρεαλιστικά σμιλεμένη, κάθεται στο πάτωμα, σκυμμένη και σκύβει χαμηλά το χτενισμένο κεφάλι της. Αυτός δεν είναι σχεδόν χορευτής: το σώμα δεν είναι εκπαιδευμένο, τα πόδια είναι λυγισμένα στα γόνατα, η πλάτη επίσης δεν είναι πολύ εύκαμπτη, αλλά τα χέρια! Είναι τεντωμένα προς τα εμπρός έτσι ώστε και τα δύο χέρια να βρίσκονται απαλά και πλαστικά στο πόδι, επίσης τεντωμένα προς τα εμπρός, και αυτή η χειρονομία είναι που καθορίζει την παραστατικότητα του γλυπτού. Ο συνειρμός είναι στιγμιαίος και ξεκάθαρος: φυσικά, ο «Κύκνος που πεθαίνει» του Φόκιν, η τελευταία πόζα. Είναι σημαντικό ότι το 1947, ενώ πειραματιζόταν στο Art Glass Factory, η Mukhina επιστρέφει σε αυτό το πολύ πρώιμο έργο της και το επαναλαμβάνει σε ένα νέο υλικό - σε παγωμένο γυαλί: η φιγούρα γίνεται λεπτή και ευάερη, και αυτό που σκιαζόταν σε κωφό και πυκνός σοβάς, - συσχέτιση με μπαλέτο - προσδιορίζεται τελικά.

Σε άλλη περίπτωση, είναι γνωστό ότι μια χορεύτρια πόζαρε για τον Mukhina. Το 1925, η Mukhina έφτιαξε ένα γλυπτό από αυτό, το οποίο ονόμασε από το μοντέλο: "Julia" (ένα χρόνο αργότερα το γλυπτό μεταφέρθηκε σε ξύλο). Ωστόσο, εδώ μόνο τίποτα δεν λέει ότι το μοντέλο ήταν μπαλαρίνα - έτσι επανεξετάζονται οι μορφές του σώματός της, που χρησίμευσαν ως το μοναδικό σημείο εκκίνησης της Mukhina. Στην «Τζούλια» συνδυάζονται δύο τάσεις. Η πρώτη είναι μια κυβιστική κατανόηση της φόρμας, η οποία συνάδει με τις αναζητήσεις του καλλιτέχνη τη δεκαετία του 1910 και τις αρχές της δεκαετίας του 1920: πίσω στο 1912, ενώ σπούδαζε στο Παρίσι με τον Bourdelle, η Mukhina παρακολούθησε την κυβιστική ακαδημία La Palette με τους φίλους της. αυτές οι φίλες ήταν οι καλλιτέχνες της avant-garde Lyubov Popova και Nadezhda Udaltsova, που ήταν ήδη στο κατώφλι της δόξας τους. Η «Τζούλια» είναι ο καρπός των κυβιστικών στοχασμών του Μουχίνα στη γλυπτική (υπήρχε περισσότερος κυβισμός στα σχέδια). Δεν υπερβαίνει τις πραγματικές μορφές του σώματος, αλλά τις κατανοεί σαν κυβιστής: δεν έχει επεξεργαστεί τόσο την ανατομία όσο τη γεωμετρία της ανατομίας. Η ωμοπλάτη είναι ένα τρίγωνο, οι γλουτοί είναι δύο ημισφαίρια, το γόνατο είναι ένας μικρός κύβος που προεξέχει υπό γωνία, ο τεντωμένος τένοντας κάτω από το γόνατο πίσω είναι μια ράβδος. η γεωμετρία έχει τη δική της ζωή εδώ.

Και η δεύτερη τάση είναι αυτή που δύο χρόνια μετά θα ενσαρκωθεί στην περίφημη «Χωρική»: το βάρος, το βάρος, η δύναμη της ανθρώπινης σάρκας. Η Mukhina ρίχνει αυτό το βάρος, αυτό το «μαντέμι» σε όλα τα μέλη του μοντέλου της, αλλάζοντας τα αγνώριστα: στη γλυπτική, τίποτα δεν θυμίζει τη σιλουέτα ενός χορευτή. Απλώς η αρχιτεκτονική του ανθρώπινου σώματος, που ενδιέφερε τον Mukhina, φάνηκε μάλλον καλύτερα στη μυώδη φιγούρα της μπαλαρίνας.

Και η Mukhina έχει το δικό της θεατρικό έργο.

Το 1916, η Alexandra Ekster, επίσης στενή φίλη και επίσης καλλιτέχνης avant-garde, μια από τις τρεις που ο Benedict Lifshitz αποκαλούσε «οι Αμαζόνες της πρωτοπορίας», την έφερε στο Θέατρο Δωματίου στον Tairov. Το «Famira-kifared» ανέβηκε, ο Exter έκανε σκηνικά και κοστούμια, ο Mukhina κλήθηκε να ερμηνεύσει το γλυπτό μέρος της σκηνογραφίας, δηλαδή τη γυψομάρμαρο του «cubo-baroque style» (A. Efros). Ταυτόχρονα, της ανατέθηκε να κάνει ένα σκίτσο του κοστουμιού της Pierrette που λείπει για την Alisa Koonen στην αποκατεστημένη παντομίμα του Tairov «Pierette's Veil»: Η σκηνογραφία του A. Arapov από την προηγούμενη τριετία παραγωγή διατηρήθηκε κυρίως, αλλά όχι όλα. Ο Α. Έφρος έγραψε τότε για τη «διόρθωση δύναμης και θάρρους», που φέρνουν στην παράσταση τα κοστούμια του «νεαρού κυβιστή». Πράγματι, τα κυβιστικά σχεδιασμένα δόντια μιας φαρδιάς φούστας, παρόμοια με ένα γιγάντιο πλεκτό γιακά, φαίνονται δυνατά και, παρεμπιπτόντως, αρκετά γλυπτά. Και η ίδια η Πιερέτ φαίνεται να χορεύει στο σκετς: Η Πιερέτ είναι μια μπαλαρίνα με «αναστρέψιμα» πόδια μπαλέτου, σε μια δυναμική και ανισόρροπη πόζα και, ίσως, ακόμη και να στέκεται στις μύτες των ποδιών της.

Μετά από αυτό, η Mukhina "αρρώστησε" με το θέατρο στα σοβαρά: κατά τη διάρκεια ενός έτους, έγιναν σκίτσα για πολλές ακόμη παραστάσεις, όπως το Dinner of Jokes του Sam Benelli και το Rose and Cross του Blok (εδώ ήταν η περιοχή της ενδιαφέρον εκείνα τα χρόνια: στον τομέα της μορφής - κυβισμός, στον τομέα της κοσμοθεωρίας - νεορομαντισμός και η τελευταία έκκληση στις εικόνες του Μεσαίωνα). Τα κοστούμια είναι αρκετά στο πνεύμα του Exter: οι φιγούρες είναι δυναμικά εγγεγραμμένες στο φύλλο, γεωμετρικές και επίπεδες - ο γλύπτης σχεδόν δεν γίνεται αισθητός εδώ, αλλά ο πίνακας είναι εκεί. Το "Knight in a Golden Cloak" είναι ιδιαίτερα καλό, λυμένο με τέτοιο τρόπο που η φιγούρα μετατρέπεται κυριολεκτικά σε μια σύνθεση Suprematist που τη συμπληρώνει στο φύλλο (ή είναι μια ξεχωριστά σχεδιασμένη ασπίδα Suprematist;). Και ο ίδιος ο χρυσός μανδύας είναι μια σκληρή κυβιστική επεξεργασία μορφών και μια λεπτή χρωματική επεξεργασία του χρώματος - κίτρινου. Όμως αυτά τα σχέδια δεν πραγματοποιήθηκαν: ο Ν. Φόρεγκερ έκανε τη σκηνογραφία του «Δείπνου των ανέκδοτων» και ο Μπλοκ μετέφερε το έργο «Ρόζα και Σταυρός» στο Καλλιτεχνικό θέατρο; Ωστόσο, φαίνεται ότι η Mukhina συνέθεσε τα σκίτσα της "για τον εαυτό της" - ανεξάρτητα από τα πραγματικά σχέδια του θεάτρου, απλά από την έμπνευση που την αιχμαλώτισε.

Υπήρχε μια άλλη θεατρική φαντασία, ζωγραφισμένη λεπτομερώς από τον Mukhina το 1916-1917 (τόσο σκηνικά όσο και κοστούμια) και ήταν ένα μπαλέτο: «Nal and Damayanti» (μια πλοκή από τη Mahabharata, γνωστή στους Ρώσους αναγνώστες ως «Ινδική ιστορία» του V. A. Zhukovsky, μεταφρασμένο φυσικά από τα γερμανικά και όχι από τα σανσκριτικά). Ο βιογράφος του γλύπτη λέει πώς η Mukhina παρασύρθηκε και πώς εφηύρε ακόμη και χορούς: τρεις θεοί - οι μνηστήρες του Damayanti - υποτίθεται ότι εμφανίζονταν δεμένοι με ένα μαντίλι και χόρευαν σαν ένα πλάσμα με πολλά χέρια (η ινδική γλυπτική στο Παρίσι έκανε έντονη εντύπωση στη Mukhina), και στη συνέχεια ο καθένας έλαβε τον δικό του χορό και πλαστικότητα.

Τρεις απραγματοποίητες παραγωγές σε ένα χρόνο, δουλεύουν χωρίς κανέναν πραγματισμό - μοιάζει ήδη με πάθος!

Αλλά η Mukhina δεν έγινε καλλιτέχνης του θεάτρου και μετά από ένα τέταρτο του αιώνα επέστρεψε στο θεατρικό θέμα - το μπαλέτο με διαφορετικό τρόπο: το 1941 έκανε πορτρέτα των μεγάλων μπαλαρινών Galina Ulanova και Marina Semenova.

Δημιουργημένα σχεδόν ταυτόχρονα και απεικονίζοντας τους δύο βασικούς χορευτές του σοβιετικού μπαλέτου, που θεωρήθηκαν ως δύο όψεις, δύο πόλοι αυτής της τέχνης, αυτά τα πορτρέτα, ωστόσο, δεν είναι σε καμία περίπτωση ζευγαρωμένα, είναι τόσο διαφορετικά τόσο στην προσέγγιση όσο και στην καλλιτεχνική μέθοδο.

Χάλκινο Ulanova - μόνο ένα κεφάλι, ακόμη και χωρίς ώμους, και ένα λαιμό με λαιμό. εν τω μεταξύ, εδώ, ούτως ή άλλως, εδώ μεταφέρεται η αίσθηση της φυγής, του αποχωρισμού από τη γη. Το πρόσωπο της μπαλαρίνας κατευθύνεται προς τα εμπρός και προς τα πάνω. φωτίζεται από ένα εσωτερικό συναίσθημα, αλλά μακριά από την καθημερινότητα: η Ουλάνοβα καταλαμβάνεται από μια υπέροχη, εντελώς απόκοσμη παρόρμηση. Φαίνεται να απαντά σε μια κλήση. θα ήταν το πρόσωπο της δημιουργικής έκστασης, αν δεν ήταν τόσο αποστασιοποιημένη. Τα μάτια της είναι ελαφρώς λοξά, και παρόλο που οι κερατοειδείς είναι ελαφρώς περιγραμμένοι, δεν υπάρχει σχεδόν καθόλου βλέμμα. Προηγουμένως, ο Mukhina είχε τέτοια πορτρέτα χωρίς βλέμμα - αρκετά ρεαλιστικά, με μια συγκεκριμένη ομοιότητα, αλλά με μάτια στραμμένα προς τα μέσα με τρόπο Modigliani. και εδώ, στη μέση του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, ξαφνικά αναδύεται ξανά το ίδιο μυστικό των ματιών του Modigliani, και επίσης μια ελάχιστα ευανάγνωστη μισή υπόδειξη αρχαϊκών προσώπων, επίσης γνωστών σε εμάς από περισσότερα πρώιμη εργασίαΜουχίνα.

Ωστόσο, η αίσθηση της πτήσης δεν επιτυγχάνεται μόνο με εκφράσεις του προσώπου, αλλά και με καθαρά γλυπτικές, επίσημες (από τη λέξη «φόρμα», όχι «επισημότητα», φυσικά!) μεθόδους. Το γλυπτό είναι στερεωμένο μόνο στη μία πλευρά, στα δεξιά, και στα αριστερά το κάτω μέρος του λαιμού δεν φτάνει στο σταντ, είναι κομμένο, σαν ένα φτερό απλωμένο στον αέρα. Το γλυπτό, λες, πετάει -χωρίς ορατή προσπάθεια- στον αέρα, ξεφεύγει από τη βάση στην οποία θα έπρεπε να στέκεται. έτσι αγγίζουν τη σκηνή τα παπούτσια pointe στο χορό. Χωρίς να απεικονίζει το σώμα, η Mukhina δημιουργεί μια ορατή εικόνα του χορού. Και στο πορτρέτο, που απεικονίζει μόνο το κεφάλι της μπαλαρίνας, κρύβεται η εικόνα του αραβουργήματος του Ουλάνοφ.

Ένα εντελώς διαφορετικό πορτρέτο της Marina Semenova.

Από τη μια πλευρά, ταιριάζει εύκολα σε μια σειρά από σοβιετικά επίσημα πορτρέτα, όχι μόνο γλυπτικά, αλλά και ζωγραφικά - ο αισθητικός φορέας φαίνεται να είναι ο ίδιος. Κι όμως, αν κοιτάξετε πιο προσεκτικά, δεν εντάσσεται πλήρως στο πλαίσιο του σοσιαλιστικού ρεαλισμού.

Είναι ελαφρώς μεγαλύτερο από την κλασική ζώνη, - μέχρι το κάτω μέρος της συσκευασίας. η μη τυπική "μορφή" υπαγορεύεται από το κοστούμι της μπαλαρίνας. Ωστόσο, παρά το κοστούμι σκηνής, δεν υπάρχει εικόνα του χορού εδώ, το έργο είναι διαφορετικό: αυτό είναι ένα πορτρέτο της γυναίκας Semyonova. Το πορτρέτο είναι ψυχολογικό: μπροστά μας είναι μια εξαιρετική γυναίκα - λαμπρή, λαμπερή, που γνωρίζει την αξία της, γεμάτη εσωτερική αξιοπρέπεια και δύναμη. ίσως λίγο αστείο. Μπορεί κανείς να δει τη φινέτσα της και ακόμη περισσότερη εξυπνάδα. το πρόσωπο είναι γεμάτο γαλήνη και ταυτόχρονα προδίδει το πάθος της φύσης. Ο ίδιος συνδυασμός ειρήνης και πάθους εκφράζει το σώμα: ήρεμα διπλωμένα απαλά χέρια - και γεμάτα ζωή, "αναπνέουν" πίσω, ασυνήθιστα αισθησιακά - εδώ δεν υπάρχουν μάτια, ούτε ανοιχτό πρόσωπο, αλλά ακριβώς αυτό πίσω πλευράστρογγυλό γλυπτό, είναι αυτή η ερωτική πλάτη που αποκαλύπτει το μυστικό του μοντέλου.

Αλλά εκτός από το μυστήριο του μοντέλου, υπάρχει ένα μυστικό του ίδιου του πορτρέτου, το ίδιο το έργο. Έχει έναν εντελώς ιδιαίτερο χαρακτήρα αυθεντικότητας, που αποδεικνύεται σημαντικός από μια άλλη, απροσδόκητη πλευρά.

Μελετώντας την ιστορία του μπαλέτου, ο συγγραφέας αυτών των γραμμών αντιμετώπιζε συχνά το πρόβλημα της χρήσης έργων τέχνης ως πηγής. Το γεγονός είναι ότι, παρ' όλη τη σαφήνειά τους, στις εικόνες υπάρχει πάντα ένα συγκεκριμένο χάσμα μεταξύ του τρόπου με τον οποίο το απεικονιζόμενο αντιλαμβανόταν οι σύγχρονοι και του πώς θα μπορούσε να φαίνεται πραγματικά (ή, πιο συγκεκριμένα, πώς θα το αντιλαμβανόμαστε εμείς). Πρώτα απ 'όλα, αυτό αφορά, φυσικά, το τι γίνεται από τους καλλιτέχνες. αλλά οι φωτογραφίες μερικές φορές προκαλούν σύγχυση, χωρίς να ξεκαθαρίζουν πού είναι η πραγματικότητα και πού το αποτύπωμα της εποχής.

Αυτό σχετίζεται άμεσα με τη Semenova - οι φωτογραφίες της, καθώς και άλλες φωτογραφίες μπαλέτου εκείνης της εποχής, φέρουν μια ορισμένη διαφορά: οι χορευτές φαίνονται πολύ βαριές πάνω τους, σχεδόν χοντρές και η Marina Semenova είναι σχεδόν η πιο χοντρή από όλες. Και όλα όσα διαβάζετε για αυτήν την λαμπρή μπαλαρίνα (ή ακούτε από όσους την είδαν στη σκηνή) έρχονται σε προδοτική αντίφαση με τις φωτογραφίες της, στις οποίες βλέπουμε μια παχουλή, μνημειώδη ματρόνα με κοστούμι μπαλέτου. Παρεμπιπτόντως, φαίνεται παχουλή, γεμάτη και στο αέρινο πορτρέτο του Fonvizin με ακουαρέλα.

Το μυστικό του πορτρέτου του Mukhin είναι ότι μας επιστρέφει την πραγματικότητα. Η Semyonova στέκεται μπροστά μας σαν ζωντανή και όσο περισσότερο κοιτάς, τόσο περισσότερο αυτό το συναίσθημα εντείνεται. Εδώ, φυσικά, μπορεί κανείς να μιλήσει για νατουραλισμό - ωστόσο, αυτός ο νατουραλισμός είναι διαφορετικής φύσης από ό,τι, ας πούμε, μέσα πορτραίτα XVIIIή XIX αιώνα, μιμούμενος προσεκτικά τη θαμπάδα του δέρματος, και τη λάμψη του σατέν και τον αφρό της δαντέλας. Ο Semenov είναι σμιλεμένος από τον Mukhina με αυτόν τον βαθμό απολύτως απτής, μη εξιδανικευμένης ιδιαιτερότητας που διέθεταν, ας πούμε, τα τερακότα γλυπτικά πορτρέτα της Αναγέννησης. Και όπως εκεί, ξαφνικά έχεις την ευκαιρία να δεις δίπλα σου ένα εντελώς πραγματικό, χειροπιαστό άτομο - όχι μόνο μέσα από την εικόνα, αλλά εντελώς άμεσα.

διαμορφωμένο σε μέγεθος ζωής, το πορτρέτο ξαφνικά μας δείχνει με βεβαιότητα πώς ήταν η Σεμένοβα. Στεκόμενος δίπλα του, περπατώντας γύρω του, αγγίζουμε σχεδόν την αληθινή Σεμιόνοβα, βλέπουμε το πραγματικό της σώμα στην πραγματική του αναλογία αρμονίας και πυκνότητας, αέρινο και σαρκικό. Αποδεικνύεται ότι το αποτέλεσμα είναι κοντά σε αυτό, λες και εμείς, γνωρίζοντας τη μπαλαρίνα μόνο από τη σκηνή, την είδαμε ξαφνικά ζωντανά, πολύ κοντά: έτσι είναι! Οι αμφιβολίες για το γλυπτό της Mukhina μας εγκαταλείπουν: στην πραγματικότητα, δεν υπήρχε μνημειακότητα, γινόταν, υπήρχε γυναικεία ομορφιά - τι λεπτή φιγούρα, τι απαλές γραμμές! Και παρεμπιπτόντως, βλέπουμε επίσης πώς ήταν η στολή μπαλέτου, πώς ταίριαζε στο στήθος, πώς άνοιγε την πλάτη και πώς φτιάχτηκε - κι αυτό.

Ένα βαρύ πακέτο γύψου, που μεταφέρει εν μέρει την υφή ενός ταρλατάν, δεν δημιουργεί αίσθηση ευάερης. Εν τω μεταξύ, η εντύπωση ανταποκρίνεται ακριβώς σε αυτό που βλέπουμε στις φωτογραφίες μπαλέτου της εποχής: οι σοβιετικοί αμυλούχοι των μέσων του αιώνα δεν είναι τόσο ευάεροι όσο γλυπτικοί. Σχεδιασμός, όπως θα λέγαμε τώρα, ή εποικοδομητικός, όπως θα έλεγαν στη δεκαετία του '20, η ιδέα της χτυπημένης δαντέλας ενσωματώνεται σε αυτά με κάθε βεβαιότητα. Ωστόσο, στη δεκαετία του τριάντα και του πενήντα δεν έλεγαν κάτι τέτοιο, απλώς έραβαν και αμυλοποιούσαν έτσι.

Δεν υπάρχει χορός στο πορτρέτο της Σεμένοβα. Ωστόσο, η ίδια η Semenova είναι? και τέτοια που δεν μας κοστίζει τίποτα να τη φανταστούμε να χορεύει. Δηλαδή, το πορτρέτο του Mukhin λέει ακόμα κάτι για τον χορό. Και ως οπτική πηγή για την ιστορία του μπαλέτου, λειτουργεί αρκετά καλά.

Και εν κατακλείδι, μια ακόμη, εντελώς απρόσμενη πλοκή: ένα μοτίβο μπαλέτου εκεί που λιγότερο περιμέναμε να το συναντήσουμε.

Το 1940, ο Mukhina συμμετείχε σε διαγωνισμό για το σχεδιασμό ενός μνημείου του Dzerzhinsky. Ο βιογράφος Mukhina O. I. Voronova, περιγράφοντας την ιδέα, μιλά για ένα τεράστιο σπαθί σφιγμένο στο χέρι του «σιδερένιου Felix», το οποίο δεν ακουμπούσε καν στο βάθρο, αλλά στο έδαφος και έγινε το κύριο στοιχείο του μνημείου, εφιστώντας όλη την προσοχή στο εαυτό. Αλλά στο γλυπτό-σκίτσο δεν υπάρχει σπαθί, αν και, ίσως, εννοούνταν ότι θα μπει στο χέρι. Κάτι άλλο όμως φαίνεται ξεκάθαρα. Ο Dzerzhinsky στέκεται σταθερά και άκαμπτα, σαν να κοιτάζει το βάθρο με ελαφρά απόσταση μακριά πόδιαμε ψηλές μπότες. Το πρόσωπό του είναι επίσης σκληρό. τα μάτια στενεύουν σε σχισμές, το στόμα ανάμεσα στο μουστάκι και τη στενή γενειάδα είναι, σαν να λέγαμε, ελαφρώς γυμνό. Το αδύνατο σώμα είναι πλαστικό και λεπτό, σχεδόν σαν μπαλέτο. το σώμα αναπτύσσεται στο effacee. το δεξί χέρι είναι ελαφρώς γυρισμένο προς τα πίσω και το αριστερό με μια σφιγμένη γροθιά είναι ελαφρώς ριγμένο προς τα εμπρός. Ίσως έπρεπε απλώς να σφίγγει το σπαθί (αλλά γιατί το αριστερό;) - φαίνεται ότι με αυτό το χέρι ακουμπούν σε κάτι με δύναμη.

Ξέρουμε μια τέτοια χειρονομία. Είναι στο λεξικό της κλασικής παντομίμας μπαλέτου. Είναι στα μέρη της μάγισσας Madge από το La Sylphide, του Μεγάλου Βραχμάνου από το La Bayadère και άλλων κακών του μπαλέτου. Ακριβώς με αυτόν τον τρόπο, σαν να πιέζουν με δύναμη κάτι με μια γροθιά από πάνω μέχρι κάτω, μιμούνται τα λόγια μιας μυστικής ετυμηγορίας, ενός μυστικού εγκληματικού σχεδίου: «Θα τον καταστρέψω (τους)». Και αυτή η χειρονομία τελειώνει ακριβώς έτσι, ακριβώς έτσι: με την περήφανη και άκαμπτη πόζα του Mukhinsky Dzerzhinsky.

Πήγα, η Vera Ignatievna Mukhina πήγε στα μπαλέτα.

Dzhandzhugazova E.A.

… Ειλικρίνεια άνευ όρων και μέγιστη τελειότητα

Η Vera Mukhina είναι η μόνη γυναίκα γλύπτρια στην ιστορία της ρωσικής μνημειακής τέχνης, μια εξαιρετική δεξιοτέχνης με ιδανική αίσθηση αρμονίας, εκλεπτυσμένη δεξιοτεχνία και μια εκπληκτικά λεπτή αίσθηση του χώρου. Το ταλέντο της Mukhina είναι πραγματικά πολύπλευρο, σχεδόν όλα τα είδη της πλαστικής τέχνης την υπάκουσαν, από το μεγαλειώδες μνημειακό γλυπτό "Worker and Collective Farm Woman" μέχρι μικροσκοπικά διακοσμητικά αγάλματα και γλυπτικές ομάδες, σκίτσα για θεατρικές παραγωγέςκαι γυαλί τέχνης.

"Η πρώτη κυρία της σοβιετικής γλυπτικής" συνδυασμένη στο έργο της, φαινόταν, ασυμβίβαστη - "αρσενικές" και "θηλυκές" αρχές! Ιλιγγιώδεις κλίμακες, δύναμη, έκφραση, πίεση και εξαιρετική πλαστικότητα μορφών, σε συνδυασμό με την ακρίβεια των σιλουετών, που τονίζεται από την απαλή ευελιξία των γραμμών, δίνοντας ασυνήθιστα εκφραστική στατικότητα και δυναμική των γλυπτικών συνθέσεων.

Το ταλέντο της Vera Mukhina μεγάλωσε και δυνάμωσε στα δύσκολα και αμφιλεγόμενα χρόνια του 20ού αιώνα. Το έργο της είναι ειλικρινές και ως εκ τούτου τέλειο, κύρια εργασίαη ζωή της - το μνημείο "Worker and Collective Farm Girl" αμφισβήτησε τη ναζιστική ιδεολογία του ρατσισμού και του μίσους, αποτελώντας πραγματικό σύμβολο της ρωσο-σοβιετικής τέχνης, που πάντα προσωποποιούσε τις ιδέες της ειρήνης και της καλοσύνης. Ως γλύπτης, η Mukhina επέλεξε το πιο δύσκολο μονοπάτι ενός τοιχογράφου, δουλεύοντας στο ίδιο επίπεδο με τους αξιοσέβαστους άνδρες δασκάλους I. Shadr, M. Manizer, B. Iofan, V. Andreev, δεν άλλαξε ποτέ το διάνυσμά της δημιουργική ανάπτυξηυπό την επιρροή αναγνωρισμένων αρχών.

Η ιθαγένεια της τέχνης, που γεφυρώνει το χάσμα μεταξύ ιδανικού και ζωής, ενώνει αλήθεια και ομορφιά, έχει γίνει συνειδητό πρόγραμμα όλων των σκέψεών της μέχρι το τέλος της ζωής της. δημιουργική επιτυχίακαι τα εξαιρετικά επιτεύγματα αυτής της αξιοσημείωτης γυναίκας καθορίστηκαν σε μεγάλο βαθμό από την προσωπική της μοίρα, στην οποία, ίσως, όλα ήταν ...

ΚΑΙ Μεγάλη αγάπη, οικογενειακή ευτυχίαΚαι οικογενειακή τραγωδία, η χαρά της δημιουργικότητας και της σκληρής εξαντλητικής δουλειάς, οι θριαμβευτικές νίκες και μια μακρά περίοδος ημι-λήθης...

Σελίδες ζωής

Η Vera Ignatievna Mukhina γεννήθηκε στη Λετονία σε μια ρωσική οικογένεια. εμπορική οικογένεια 1 Ιουλίου 1889 Η οικογένεια Mukhin διακρίθηκε όχι μόνο από την κατανόηση του εμπόρου της, αλλά και από την αγάπη της για την τέχνη. Γυρίζοντας πολλά χρήματα, δεν μιλούσαν σχεδόν γι' αυτά, αλλά μάλωναν έντονα για το θέατρο, τη μουσική, τη ζωγραφική και τη γλυπτική. Υποστήριξαν και ενθάρρυναν γενναιόδωρα τα νεαρά ταλέντα. Έτσι ο Ignaty Kuzmich Mukhin, ο πατέρας της Vera, που ο ίδιος ήταν σχεδόν ερειπωμένος, αγόρασε θαλασσογραφίαστον καλλιτέχνη Alisov, που πεθαίνει από κατανάλωση. Γενικά, έκανε πολύ καλά και αθόρυβα, όπως ο πατέρας του, ο παππούς της Βέρα, ο Κούζμα Ιγκνάτιεβιτς, που ήθελε πολύ να είναι σαν τον Κόζιμο Μέντιτσι.1

Δυστυχώς, οι γονείς της Βέρα Μουχίνα πέθαναν νωρίς και εκείνη, μαζί με τη μεγαλύτερη αδερφή της, παρέμειναν στη φροντίδα των πλούσιων συγγενών. Έτσι από το 1903, οι αδερφές Mukhina άρχισαν να ζουν με τον θείο τους στο Κουρσκ και τη Μόσχα. Η Βέρα σπούδαζε καλά, έπαιζε πιάνο, σχεδίαζε, έγραφε ποίηση, ταξίδεψε σε όλη την Ευρώπη, ήταν μεγάλη fashionista και λάτρευε τις μπάλες. Αλλά κάπου βαθιά στο μυαλό της, μια επίμονη σκέψη για τη γλυπτική είχε ήδη προκύψει και οι σπουδές στο εξωτερικό έγιναν το όνειρό της. Ωστόσο, οι συγγενείς δεν ήθελαν καν να ακούσουν γι 'αυτό. Δεν είναι δουλειά μιας γυναίκας, σκέφτηκαν οι πρακτικοί έμποροι, να μελετήσει μια νεαρή κοπέλα μακριά από τους συγγενείς της από κάποιο Bourdelle.

Ωστόσο, η μοίρα όρισε διαφορετικά ... ενώ περνούσε τις διακοπές των Χριστουγέννων με συγγενείς στο κτήμα Σμολένσκ, η Βέρα, κατεβαίνοντας έναν λόφο, ακρωτηριάστηκε σοβαρά το πρόσωπό της. Πόνος, φόβος, δεκάδες επεμβάσεις σε μια στιγμή μετέτρεψαν μια εύθυμη νεαρή κοπέλα σε ένα τρελό και ραγισμένο πλάσμα. Και μόνο τότε οι συγγενείς αποφάσισαν να στείλουν τη Βέρα στο Παρίσι για θεραπεία και ξεκούραση. Γάλλοι χειρουργοί έκαναν αρκετές επεμβάσεις και όντως αποκατέστησαν το πρόσωπο της κοπέλας, αλλά έγινε τελείως διαφορετικό. Το νέο πρόσωπο της Vera Mukhina ήταν ανδρικά μεγαλόσωμο, αγενές και πολύ ισχυρό, κάτι που αντικατοπτρίστηκε στον χαρακτήρα και τα χόμπι της. Η Βέρα αποφάσισε να ξεχάσει τις μπάλες, το φλερτ και τον γάμο. Ποιος θα το λατρέψει αυτό; Και το ζήτημα της επιλογής ενός επαγγέλματος μεταξύ ζωγραφικής και γλυπτικής αποφασίστηκε υπέρ του δεύτερου. Η Βέρα άρχισε να σπουδάζει στο εργαστήριο του Μπουρντέλ, δουλεύοντας σαν κατάδικος, πολύ γρήγορα ξεπέρασε τους πάντες και έγινε η καλύτερη. Μια τραγική ανατροπή της μοίρας την καθόρισε για πάντα μονοπάτι ζωήςκαι όλη αυτή δημιουργικό πρόγραμμα. Είναι δύσκολο να πει κανείς αν η κόρη ενός κακομαθημένου εμπόρου θα μπορούσε να κάνει μια εξαιρετική γυναίκα - Μεγάλος κύριοςμνημειακή γλυπτική, ακόμα κι αν η λέξη «γλύπτης» εννοείται μόνο στο αρσενικό γένος.

Ωστόσο, ο 20ός αιώνας ήταν μπροστά - ο αιώνας των εκπληκτικών ταχυτήτων και της βιομηχανικής επανάστασης, μια ηρωική και σκληρή εποχή που έβαλε μια γυναίκα δίπλα σε έναν άντρα παντού: στο τιμόνι ενός αεροπλάνου, στη γέφυρα του καπετάνιου ενός πλοίου, στο καμπίνα ενός πολυώροφου γερανού ή τρακτέρ. Έχοντας γίνει ίσοι, αλλά όχι ίδιοι, ένας άνδρας και μια γυναίκα στον εικοστό αιώνα συνέχισαν την επίπονη αναζήτηση της αρμονίας στη νέα βιομηχανική πραγματικότητα. Και είναι ακριβώς αυτό το ιδανικό της αναζήτησης της αρμονίας των «αρσενικών» και «θηλυκών» αρχών που δημιούργησε η Vera Mukhina στο έργο της. Το αρρενωπό της πρόσωπο έδινε εξαιρετική δύναμη, θάρρος και δύναμη στη δημιουργικότητα και η γυναικεία καρδιά της έδινε απαλή πλαστικότητα, φιλιγκράν ακρίβεια και ανιδιοτελή αγάπη.

Στην αγάπη και τη μητρότητα, η Vera Ignatievna, παρά τα πάντα, ήταν πολύ χαρούμενη και, παρά σοβαρή ασθένειαο γιος και η δύσκολη μοίρα του συζύγου της - ο διάσημος γιατρός της Μόσχας Alexei Zamkov, η ίδια τη μοίρα των γυναικώνήταν φουρτουνιασμένη και γεμάτη σαν μεγάλο ποτάμι.

Διαφορετικές πτυχές ταλέντου: μια αγρότισσα και μια μπαλαρίνα

Όπως όλοι ταλαντουχο ατομοΗ Vera Mukhina πάντα έψαχνε και έβρισκε διαφορετικά μέσα αυτοέκφρασης. Νέες φόρμες, η δυναμική τους οξύτητα, την απασχόλησαν δημιουργική φαντασία. Πώς να απεικονίσετε τον όγκο, τις διαφορετικές δυναμικές του μορφές, πώς να φέρετε τις φανταστικές γραμμές πιο κοντά στη συγκεκριμένη φύση, αυτό σκέφτηκε η Mukhina όταν δημιούργησε την πρώτη της διάσημο γλυπτόαγρότισσες. Σε αυτό, η Mukhina έδειξε για πρώτη φορά ομορφιά και δύναμη. γυναικείο σώμα. Η ηρωίδα της δεν είναι ένα ευάερο άγαλμα, αλλά η εικόνα μιας εργαζόμενης γυναίκας, αλλά αυτό δεν είναι ένα άσχημο χαλαρό μπλοκ, αλλά μια ελαστική, ολοκληρωμένη και αρμονική φιγούρα που δεν στερείται ζωηρής γυναικείας χάρης.

«Ο «Μπάμπα» μου», είπε ο Μουχίνα, «στέκεται σταθερά στο έδαφος, ακλόνητος, σαν να σφυρηλατήθηκε μέσα του. Το έκανα χωρίς φύση, από το κεφάλι μου. Δουλεύοντας όλο το καλοκαίρι, από το πρωί μέχρι το βράδυ.

Η "Χωρική Γυναίκα" Mukhina προσέλκυσε αμέσως τα περισσότερα μεγάλη προσοχήαλλά οι απόψεις διίστανται. Κάποιος θαύμασε και κάποιος ανασήκωσε τους ώμους σαστισμένος, αλλά τα αποτελέσματα της έκθεσης σοβιετικής γλυπτικής, που χρονολογείται να συμπέσει με την πρώτη δέκατη επέτειο του Οκτωβρίου, έδειξαν την απόλυτη επιτυχία αυτού του εξαιρετικού έργου - η "Χωρική γυναίκα" μεταφέρθηκε στην Πινακοθήκη Τρετιακόφ.

Αργότερα, το 1934, η «Χωρική» εκτέθηκε στη ΧΙΧ Διεθνή Έκθεση της Βενετίας και η πρώτη της χύτευση μπρούτζου έγινε ιδιοκτησία του Μουσείου του Βατικανού στη Ρώμη. Μόλις το έμαθε, η Βέρα Ιγνάτιεβνα εξεπλάγη πολύ που η αγενής και φαινομενικά σκαλισμένη με ένα τσεκούρι, αλλά γεμάτη αξιοπρέπεια και ήρεμη Ρωσίδα πήρε μια θέση στο διάσημο μουσείο.

Θα πρέπει να σημειωθεί ότι εκείνη την εποχή διαμορφωνόταν το ατομικό καλλιτεχνικό στυλ του Mukhina, τα χαρακτηριστικά του οποίου ήταν η μνημειακότητα των μορφών, η τονισμένη αρχιτεκτονική της γλυπτικής και η δύναμη της πλαστικής καλλιτεχνικής εικόνας. Αυτό το σήμα κατατεθέν στυλ Mukhina στα τέλη της δεκαετίας του '20 την τοποθετεί στην πρωτοποριακή ομάδα των τοιχογράφων που αναπτύσσουν το σχεδιασμό σοβιετικών εκθέσεων σε διάφορες ευρωπαϊκές χώρες.

Γλυπτό "Χωρική γυναίκα" του Mukhina V.I. (άμπωτη, χάλκινο, 1927)

Σκίτσα "Χωρική γυναίκα" του Mukhina V.I. (άμπωτη, χάλκινο, 1927)

Ενώ εργαζόταν στο γλυπτό, η Vera Mukhina κατέληξε στο συμπέρασμα ότι η γενίκευση είναι σημαντική για εκείνη σε κάθε εικόνα. Δυνατά γκρεμισμένη, κάπως βαριά «Χωρική» ήταν όπως ήταν το καλλιτεχνικό ιδανικό εκείνων των χρόνων. Αργότερα, έχοντας επισκεφθεί την Ευρώπη υπό την επίδραση της εξαιρετικής δουλειάς των φυσητήρες γυαλιού από το Murano, ο Mukhina δημιουργεί ένα νέο γυναικεία εικόνα- μια μπαλαρίνα που κάθεται σε μια μουσική πόζα. Η Mukhina σμίλεψε αυτή την εικόνα με τη φίλη της ηθοποιό. Πρώτα μετέτρεψε τη γλυπτική σε μάρμαρο, μετά από φαγεντιανή και μετά μόνο το 1947 σε γυαλί. Διαφορετικός καλλιτεχνικές εικόνεςΚαι διαφορετικά υλικάσυνέβαλε στην αλλαγή των αισθητικών ιδεωδών της γλύπτριας, κάνοντας το έργο της πολυχρηστικό.

Στη δεκαετία του 1940, ο Mukhina ασχολήθηκε με πάθος με το σχέδιο, εργαζόταν ως καλλιτέχνης του θεάτρου και εφευρίσκοντας πολύπλευρα γυαλιά που έχουν γίνει εμβληματικά. Την ελκύουν ιδιαίτερα ταλαντούχοι και δημιουργικοί άνθρωποι, ανάμεσά τους οι διάσημες μπαλαρίνες Galina Ulanova και Marina Semenova κατέχουν ξεχωριστή θέση. Το πάθος για το μπαλέτο αποκαλύπτει νέες πτυχές στο έργο της Mukhina, με την ίδια δύναμη εκφραστικότητας αποκαλύπτει τις πλαστικές εικόνες τόσο διαφορετικών Ρωσίδων - μιας απλής αγρότισσας και διάσημη μπαλαρίνα- Ρωσίδα σταρ του μπαλέτου Galina Ulanova.

Δημιουργική έμπνευση αποτυπωμένη σε μπρούτζο

Το πιο ρομαντικό και εμπνευσμένο από όλα τα έργα της Vera Mukhina ήταν το μνημείο του Pyotr Ilyich Tchaikovsky, που στέκεται στην αυλή του Ωδείου της Μόσχας στην οδό Bolshaya Nikitskaya. γλυπτική σύνθεσηβρίσκεται στην κύρια πρόσοψη του ωδείου και αποτελεί το κυρίαρχο χαρακτηριστικό ολόκληρου του αρχιτεκτονικού συγκροτήματος.
Αυτό το έργο διακρίνεται από πρωτοτυπία, ο μεγάλος μουσικός απεικονίζεται τη στιγμή της δημιουργικής έμπνευσης, αν και ο Mukhina επικρίθηκε από τους συναδέλφους του για την τεταμένη πόζα του Τσαϊκόφσκι και κάποια υπερφόρτωση με λεπτομέρειες, αλλά γενικά τη συνθετική λύση του μνημείου, καθώς και την το ίδιο το μέρος, επιλέχθηκαν πολύ καλά. Φαίνεται ότι ο Πιότρ Ίλιτς ακούει τη μουσική που ξεχύνεται από τα παράθυρα του ωδείου και ακούει ακούσια τον ρυθμό.

Το μνημείο του συνθέτη κοντά στα τείχη του Ωδείου της Μόσχας είναι ένα από τα πιο δημοφιλή αξιοθέατα της πρωτεύουσας. Κέρδισε ιδιαίτερη δημοτικότητα στους μαθητές του ωδείου, που κυριολεκτικά το διέλυσαν. Πριν από την αποκατάσταση το 2007, 50 μουσικά σημάδια έλειπαν από το διάτρητο πλέγμα του· σύμφωνα με το μύθο, η κατοχή μιας νότας θα φέρει καλή τύχη μουσική δημιουργικότητα. Ακόμα και το χάλκινο μολύβι έχει εξαφανιστεί από τα χέρια του συνθέτη, αλλά μέχρι στιγμής μια φιγούρα ίσου μεγέθους στο μουσικός κόσμοςδεν εμφανίστηκε.

Θρίαμβος

Αλλά το πραγματικό απόγειο του έργου του Mukhina ήταν το έργο για το σχεδιασμό του σοβιετικού περιπτέρου στην παγκόσμια έκθεση στο Παρίσι. Η γλυπτική σύνθεση «Worker and Collective Farm Girl» συγκλόνισε την Ευρώπη και ονομάστηκε αριστούργημα τέχνης του εικοστού αιώνα. Δεν καταφέρνει κάθε δημιουργός να λάβει καθολική αναγνώριση και να βιώσει μια τόσο μεγαλειώδη επιτυχία, αλλά το κύριο πράγμα είναι να μεταφέρει την ιδέα της δουλειάς στον θεατή ώστε να την καταλάβει. Η Vera Ignatievna μπόρεσε να βεβαιωθεί ότι όχι μόνο η διακοσμητική ελκυστικότητα ενθουσίαζε τους ανθρώπους, αλλά ένιωθαν έντονα την ίδια ιδεολογικό περιεχόμενογλυπτική που αντανακλούσε τον δυναμισμό της μεγάλης βιομηχανικής εποχής. «Η εντύπωση που έκανε αυτό το έργο στο Παρίσι μου έδωσε όλα όσα θα μπορούσε να επιθυμήσει ένας καλλιτέχνης», έγραψε αυτά τα λόγια η Vera Mukhina, συνοψίζοντας την πιο ευτυχισμένη χρονιά της δουλειάς της.
Το τεράστιο και πολύπλευρο ταλέντο του Mukhina, δυστυχώς, δεν ήταν πλήρως περιζήτητο. Δεν κατάφερε να πραγματοποιήσει πολλές από τις ιδέες της. Είναι συμβολικό ότι το πιο αγαπημένο από όλα τα απραγματοποίητα έργα ήταν το μνημείο του Ίκαρου, το οποίο φτιάχτηκε για το πάνθεον των νεκρών πιλότων. Το 1944, η δοκιμαστική του έκδοση εκτέθηκε στη λεγόμενη έκθεση των έξι, όπου χάθηκε τραγικά. Όμως, παρά τις ανεκπλήρωτες ελπίδες, το έργο της Vera Mukhina, τόσο δυνατό, ορμητικό και ασυνήθιστα αναπόσπαστο, ανέβασε την παγκόσμια μνημειακή τέχνη σε μεγάλο ύψος, όπως ο αρχαίος Ίκαρος, που για πρώτη φορά γνώρισε τη χαρά της κατάκτησης του ουρανού.

Βιβλιογραφία

1. Voronova O.P. Vera Ignatievna Mukhina. Μ., «Τέχνη», 1976.
2. Suzdalev P.K. Vera Ignatievna Mukhina. Μ., «Τέχνη», 1981.
3. Basinskaya I.A. Vera Ignatievna Mukhina (19989-1953). Λένινγκραντ. "Καλλιτέχνης της RSFSR", 1987.
4. http://progulkipomoskve.ru/publ/monument/pamjatnik_chajkovskomu_u_moskovskoj_konservatorii_na_bolshoj_nikitskoj_ulice/43-1-0-1182
5. http://rus.ruvr.ru/2012_10_17/Neizvestnaja-Vera-Muhina/ http://smartnews.ru/articles/11699.html#ixzz2kExJvlwA

1 Φλωρεντινός πολιτικός, έμπορος και τραπεζίτης, ιδιοκτήτης της μεγαλύτερης περιουσίας της Ευρώπης.
2 Ο Antoine Bourdelle είναι διάσημος Γάλλος γλύπτης.

"Η δημιουργικότητα είναι η αγάπη της ζωής!" - με αυτά τα λόγια, η Vera Ignatievna Mukhina εξέφρασε τις ηθικές και δημιουργικές αρχές της.

Γεννήθηκε στη Ρίγα το 1889 σε μια πλούσια οικογένεια εμπόρων, η μητέρα της ήταν Γαλλίδα. Και η Βέρα κληρονόμησε την αγάπη της για την τέχνη από τον πατέρα της, που θεωρούνταν καλός ερασιτέχνης καλλιτέχνης. Τα παιδικά χρόνια πέρασαν στη Φεοδοσία, όπου η οικογένεια μετακόμισε λόγω σοβαρής ασθένειας της μητέρας. Πέθανε όταν η Βέρα ήταν τριών ετών. Μετά από αυτό το θλιβερό γεγονός, οι συγγενείς της Βέρας άλλαξαν συχνά τον τόπο διαμονής τους: εγκαταστάθηκαν είτε στη Γερμανία, μετά και πάλι στη Φεοδοσία, μετά στο Κουρσκ, όπου η Βέρα αποφοίτησε από το γυμνάσιο. Μέχρι εκείνη τη στιγμή, είχε ήδη αποφασίσει σταθερά ότι θα έκανε τέχνη. Εγγραφή σε Σχολείο της Μόσχαςζωγραφική, γλυπτική και αρχιτεκτονική, σπούδασε στην τάξη του διάσημου καλλιτέχνη K. Yuon, ενώ παράλληλα άρχισε να ενδιαφέρεται για τη γλυπτική.

Το 1911, ανήμερα των Χριστουγέννων, είχε ένα ατύχημα. Κατεβαίνοντας το βουνό, η Βέρα έπεσε πάνω σε ένα δέντρο και παραμόρφωσε το πρόσωπό της. Μετά το νοσοκομείο, η κοπέλα εγκαταστάθηκε στην οικογένεια του θείου της, όπου οι φροντιστές συγγενείς έκρυβαν όλους τους καθρέφτες. Στη συνέχεια, σχεδόν σε όλες τις φωτογραφίες, ακόμα και στο πορτρέτο του Νεστέροφ, απεικονίζεται μισογυρισμένη.

Μέχρι εκείνη τη στιγμή, η Βέρα είχε ήδη χάσει τον πατέρα της και οι κηδεμόνες αποφάσισαν να στείλουν το κορίτσι στο Παρίσι για μετεγχειρητική θεραπεία. Εκεί όχι μόνο έκανε ιατρικές συνταγές, αλλά και σπούδασε υπό την καθοδήγηση του Γάλλος γλύπτηςΟ A. Bourdelle στην Academy de Grande Chaumières. Ο Alexander Vertepov, ένας νεαρός μετανάστης από τη Ρωσία, εργαζόταν στο σχολείο του. Το ειδύλλιό τους δεν κράτησε πολύ. Ο Βερτέποφ πήγε στον πόλεμο ως εθελοντής και σκοτώθηκε σχεδόν στην πρώτη μάχη.

Δύο χρόνια αργότερα, μαζί με δύο φίλους καλλιτέχνες, η Βέρα έκανε ένα ταξίδι στην Ιταλία. Ήταν το τελευταίο ανέμελο καλοκαίρι της ζωής της: Παγκόσμιος πόλεμος. Επιστρέφοντας στο σπίτι, η Mukhina δημιούργησε το πρώτο της σημαντικό έργο - τη γλυπτική ομάδα "Pieta" (Θρήνος της Μητέρας του Θεού πάνω από το σώμα του Χριστού), που σχεδιάστηκε ως μια παραλλαγή στα θέματα της Αναγέννησης και ταυτόχρονα ένα είδος ρέκβιεμ για οι νεκροί. Η Μητέρα του Θεού στη Mukhina - μια νεαρή γυναίκα με το κασκόλ μιας αδελφής του ελέους - αυτό που είδαν εκατομμύρια στρατιώτες γύρω τους στη μέση του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου.

Μετά την αποφοίτησή της από ιατρικά μαθήματα, η Βέρα άρχισε να εργάζεται στο νοσοκομείο ως νοσοκόμα. Δούλευε εδώ δωρεάν σε όλο τον πόλεμο, γιατί πίστευε: αφού ήρθε εδώ για χάρη μιας ιδέας, τότε είναι απρεπές να παίρνεις χρήματα. Στο νοσοκομείο, συνάντησε τον μελλοντικό σύζυγό της, τον στρατιωτικό γιατρό Alexei Andreevich Zamkov.

Μετά την επανάσταση, η Mukhina συμμετείχε με επιτυχία σε διάφορους διαγωνισμούς. Πλέον διάσημο έργοέγινε "Αγροτική γυναίκα" (1927, χάλκινο), που έφερε στον συγγραφέα μεγάλη δημοτικότητα και τιμήθηκε με το πρώτο βραβείο στην έκθεση του 1927-1928. Το πρωτότυπο αυτού του έργου, παρεμπιπτόντως, αγοράστηκε για το μουσείο από την ιταλική κυβέρνηση.

"Αγροτισσα"

Στα τέλη της δεκαετίας του 1920, ο Alexey Zamkov εργάστηκε στο Ινστιτούτο Πειραματικής Βιολογίας, όπου εφηύρε ένα νέο ιατρικό σκεύασμα - το gravidan, το οποίο αναζωογονεί το σώμα. Αλλά οι ίντριγκες ξεκίνησαν στο ινστιτούτο, ο Zamkov ονομάστηκε τσαρλατάνος ​​και "θεραπευτής". Άρχισε η δίωξη του επιστήμονα στον Τύπο. Μαζί με την οικογένειά του αποφάσισε να φύγει στο εξωτερικό. Μέσω ενός καλού φίλου καταφέραμε να βγάλουμε διαβατήρια, αλλά ο ίδιος φίλος ενημέρωσε όσους έφευγαν. Συνελήφθησαν ακριβώς στο τρένο και μεταφέρθηκαν στο Lubyanka. Η Vera Mukhina και ο δεκάχρονος γιος της απελευθερώθηκαν σύντομα και ο Zamkov έπρεπε να περάσει αρκετούς μήνες στη φυλακή Butyrka. Μετά από αυτό, στάλθηκε στο Voronezh. Η Vera Ignatievna, αφήνοντας τον γιο της στη φροντίδα ενός φίλου, κυνήγησε τον άντρα της. Πέρασε τέσσερα χρόνια εκεί και επέστρεψε μαζί του στη Μόσχα μόνο μετά την παρέμβαση του Μαξίμ Γκόρκι. Κατόπιν αιτήματός του, ο γλύπτης άρχισε να εργάζεται σε ένα σκίτσο του μνημείου του γιου του συγγραφέα, Peshkov.

Ο γιατρός Zamkov δεν του επέτρεψαν να εργαστεί, το ινστιτούτο του εκκαθαρίστηκε και ο Alexei Andreevich πέθανε σύντομα.

Το αποκορύφωμα της δουλειάς της ήταν το παγκοσμίου φήμης γλυπτό από ανοξείδωτο χάλυβα 21 μέτρων "Worker and Collective Farm Girl", που δημιουργήθηκε για το σοβιετικό περίπτερο στην Παγκόσμια Έκθεση του 1937 στο Παρίσι. Με την επιστροφή τους στη Μόσχα, σχεδόν όλοι οι εκθέτες συνελήφθησαν. Σήμερα έγινε γνωστό: κάποιος προσεκτικός απατεώνας είδε στις πτυχές της φούστας της Γυναίκας Collective Farm "ένα είδος γενειοφόρου προσώπου" - έναν υπαινιγμό του Λέον Τρότσκι. Και το μοναδικό γλυπτό δεν μπορούσε να βρει θέση στην πρωτεύουσα για πολύ καιρό, μέχρι που ανεγέρθηκε στο VDNKh.

«Εργάτρια και συλλογική αγρότισσα»

Σύμφωνα με τον K. Stolyarov, ο Mukhina σμίλεψε τη φιγούρα ενός εργάτη από τον πατέρα του Sergei Stolyarov, έναν δημοφιλή κινηματογραφικό ηθοποιό των δεκαετιών 1930 και 40, ο οποίος δημιούργησε στην οθόνη μια σειρά από υπέροχα επικές εικόνες Ρώσων ηρώων και καλούδια, με το τραγούδι της οικοδόμησης του σοσιαλισμού. Ένας νεαρός άνδρας και ένα κορίτσι σε γρήγορη κίνηση σηκώνουν το έμβλημα του σοβιετικού κράτους - το σφυροδρέπανο.

Σε ένα χωριό κοντά στην Τούλα, ζει τη ζωή της η Άννα Ιβάνοβνα Μπογκογιαβλένσκαγια, με την οποία σμίλεψαν έναν συλλογικό αγρότη με ένα δρεπάνι. Σύμφωνα με την ηλικιωμένη γυναίκα, είδε την ίδια τη Vera Ignatyevna στο εργαστήριο δύο φορές. Ένας συλλογικός αγρότης σμιλεύτηκε από κάποιον V. Andreev - προφανώς, βοηθός του διάσημου Mukhina.

Στα τέλη του 1940, αποφάσισε να ζωγραφίσει ένα πορτρέτο της Mukhina διάσημος καλλιτέχνηςΜ. Β. ΝΕΣΤΕΡΟΦ

«... Δεν αντέχω όταν βλέπουν πώς δουλεύω. Ποτέ δεν άφησα τον εαυτό μου να φωτογραφηθεί στο στούντιο, - θυμάται αργότερα η Βέρα Ιγνάτιεβνα. - Αλλά ο Μιχαήλ Βασίλιεβιτς ήθελε σίγουρα να με ζωγραφίσει στη δουλειά. Δεν μπορούσα να αντισταθώ στην επείγουσα επιθυμία του. Δούλευα συνέχεια όσο έγραφε. Από όλα τα έργα που υπήρχαν στο εργαστήριό μου, ο ίδιος επέλεξε το άγαλμα του Βορέα, του θεού του βόρειου ανέμου, φτιαγμένο για το μνημείο των Χελυουσκινιτών...

Το ενίσχυσα με μαύρο καφέ. Κατά τη διάρκεια των συνεδριών, υπήρξαν ζωηρές συζητήσεις για την τέχνη…»

Αυτή η φορά ήταν η πιο ήρεμη για τον Mukhina. Εξελέγη μέλος της Ακαδημίας Τεχνών, της απονεμήθηκε ο τίτλος λαϊκός καλλιτέχνης RSFSR. Της απονεμήθηκε επανειλημμένα το Βραβείο Στάλιν. Ωστόσο, παρά την υψηλή κοινωνική της θέση, παρέμενε ένα άτομο αποτραβηγμένο και πνευματικά μοναχικό. Το τελευταίο γλυπτό που καταστράφηκε από τη συγγραφέα - "Επιστροφή" - η φιγούρα ενός πανίσχυρου, όμορφου νεαρού άνδρα, χωρίς πόδια, σε απόγνωση που κρύβει το πρόσωπό του στις γυναικείες αγκαλιά - μητέρα, γυναίκα, εραστής ...

«Ακόμη και με τον τίτλο της βραβευμένης και ακαδημαϊκού, η Mukhina παρέμεινε μια περήφανη, ωμή και εσωτερικά ελεύθερη προσωπικότητα, κάτι που είναι τόσο δύσκολο τόσο στην εποχή της όσο και στην εποχή μας», επιβεβαιώνει η E. Korotkaya.

Η γλύπτρια με κάθε τρόπο απέφευγε να σμιλεύει ανθρώπους που της ήταν δυσάρεστοι, δεν έκανε ούτε ένα πορτρέτο των ηγετών του κόμματος και της κυβέρνησης, σχεδόν πάντα επέλεγε η ίδια μοντέλα και άφησε μια ολόκληρη συλλογή με πορτρέτα εκπροσώπων της ρωσικής διανόησης: επιστήμονες, γιατρούς, μουσικούς και καλλιτέχνες.

Μέχρι το τέλος της ζωής της (πέθανε σε ηλικία 64 ετών το 1953, μόλις έξι μήνες μετά τον θάνατο του I.V. Stalin), η Mukhina δεν μπόρεσε ποτέ να συμβιβαστεί με το γεγονός ότι τα γλυπτά της δεν θεωρούνταν έργα τέχνης, αλλά ως μέσο οπτικής διέγερσης.