Σπίτι › Σύστημα καυσίμων › όψιμο κλασικό. Η Τέχνη της Αρχαίας Ελλάδας της Ύστερης Κλασικής Περιόδου (από το τέλος των Πελοποννησιακών Πολέμων έως την άνοδο της Μακεδονικής Αυτοκρατορίας) Το πρόβλημα αυτό τέθηκε για πρώτη φορά από τον Ο.

όψιμο κλασικό. Η Τέχνη της Αρχαίας Ελλάδας της Ύστερης Κλασικής Περιόδου (από το τέλος των Πελοποννησιακών Πολέμων έως την άνοδο της Μακεδονικής Αυτοκρατορίας) Το πρόβλημα αυτό τέθηκε για πρώτη φορά από τον Ο.

Η νέα εποχή στην πολιτική ιστορία της Ελλάδας δεν ήταν ούτε φωτεινή ούτε δημιουργική. Αν V γ. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. σημαδεύτηκε από την άνθηση των ελληνικών πολιτικών, τότε τον 4ο αιώνα. Η σταδιακή παρακμή τους συνέβη μαζί με την παρακμή της ίδιας της ιδέας του ελληνικού δημοκρατικού πολιτεύματος.

Το 386, η Περσία, τον προηγούμενο αιώνα ολότελα ηττημένη από τους Έλληνες υπό την ηγεσία της Αθήνας, εκμεταλλεύτηκε τον εσωτερικό πόλεμο, που αποδυνάμωσε τις ελληνικές πόλεις-κράτη, για να τους επιβάλει την ειρήνη, σύμφωνα με την οποία όλες οι πόλεις της Ασίας Η μικρή ακτή τέθηκε υπό τον έλεγχο του Πέρση βασιλιά. Το περσικό κράτος έγινε ο κύριος διαιτητής στον ελληνικό κόσμο. δεν επέτρεψε την εθνική ενοποίηση των Ελλήνων.

Οι εσωτερικοί πόλεμοι έδειξαν ότι τα ελληνικά κράτη δεν μπορούν να ενωθούν μόνα τους.

Στο μεταξύ, η ενοποίηση ήταν οικονομική αναγκαιότητα για τον ελληνικό λαό. Η εκπλήρωση αυτού του ιστορικού καθήκοντος αποδείχθηκε ότι ήταν εντός της εξουσίας της γειτονικής βαλκανικής δύναμης - της Μακεδονίας, η οποία είχε γίνει ισχυρότερη εκείνη την εποχή, της οποίας ο βασιλιάς Φίλιππος Β' νίκησε τους Έλληνες στη Χαιρώνεια το 338. Αυτή η μάχη έκρινε τη μοίρα της Ελλάδας: αποδείχθηκε ενωμένη, αλλά υπό ξένη κυριαρχία. Και ο γιος του Φιλίππου Β' - ο μεγάλος διοικητής Μέγας Αλέξανδρος οδήγησε τους Έλληνες σε μια νικηφόρα εκστρατεία εναντίον των αρχέγονων εχθρών τους - των Περσών.

Αυτή ήταν η τελευταία κλασική περίοδος του ελληνικού πολιτισμού. Στα τέλη του IV αιώνα. ο αρχαίος κόσμος θα εισέλθει σε μια εποχή που δεν ονομάζεται πια Ελληνική, αλλά Ελληνιστική.

Στην τέχνη των όψιμων κλασικών, αναγνωρίζουμε ξεκάθαρα τις νέες τάσεις. Σε μια εποχή μεγάλης ακμής, ιδανική ανθρώπινη εικόναενσαρκώθηκε στον γενναίο και εκλεκτό πολίτη της πόλης-κράτους. Η κατάρρευση της πολιτικής κλόνισε αυτήν την ιδέα. Η περήφανη εμπιστοσύνη στην κατακτητική δύναμη του ανθρώπου δεν εξαφανίζεται εντελώς, αλλά μερικές φορές φαίνεται να επισκιάζεται. Προκύπτουν στοχασμοί που προκαλούν άγχος ή τάση για γαλήνια απόλαυση της ζωής. Το ενδιαφέρον για τον ατομικό κόσμο του ανθρώπου αυξάνεται. τελικά σηματοδοτεί μια απόκλιση από την πανίσχυρη γενίκευση των προηγούμενων εποχών.

Η μεγαλοπρέπεια της κοσμοθεωρίας, που ενσαρκώνεται στα γλυπτά της Ακρόπολης, σταδιακά μικραίνει, αλλά η γενική αντίληψη για τη ζωή και την ομορφιά εμπλουτίζεται. Η ήρεμη και μεγαλειώδης αρχοντιά των θεών και των ηρώων, όπως τους απεικόνιζε ο Φειδίας, δίνει τη θέση της στην ταύτιση στην τέχνη περίπλοκων εμπειριών, παθών και παρορμήσεων.

Ελληνικός 5ος αιώνας εκτιμούσε τη δύναμη ως τη βάση μιας υγιούς, θαρραλέας αρχής, ισχυρής θέλησης και ζωτικής ενέργειας - και επομένως το άγαλμα ενός αθλητή, νικητή σε αγώνες, προσωποποίησε γι 'αυτόν την επιβεβαίωση της ανθρώπινης δύναμης και ομορφιάς. Καλλιτέχνες του 4ου αι προσελκύουν για πρώτη φορά τη γοητεία της παιδικής ηλικίας, τη σοφία των γηρατειών, την αιώνια γοητεία της θηλυκότητας.

Η μεγάλη δεξιοτεχνία που πέτυχε η ελληνική τέχνη τον 5ο αιώνα είναι ακόμη ζωντανή στον 4ο, έτσι ώστε τα πιο εμπνευσμένα καλλιτεχνικά μνημεία των όψιμων κλασικών να χαρακτηρίζονται από την ίδια σφραγίδα της υψηλότερης τελειότητας. Όπως σημειώνει ο Χέγκελ, ακόμη και στον θάνατό του, το πνεύμα της Αθήνας φαίνεται όμορφο.

Οι τρεις μεγαλύτεροι Έλληνες τραγικοί - ο Αισχύλος (526-456), ο Σοφοκλής (δεκαετία '90 του 5ου αιώνα - 406) και ο Ευριπίδης (446 - περ. 385) εξέφρασαν τις πνευματικές επιδιώξεις και τα κύρια ενδιαφέροντα της εποχής τους.

Οι τραγωδίες του Αισχύλου εξυμνούν ιδέες: ανθρώπινο επίτευγμα, πατριωτικό καθήκον. Ο Σοφοκλής δοξάζει τον άνθρωπο, και ο ίδιος λέει ότι απεικονίζει τους ανθρώπους όπως πρέπει. Ο Vvripid επιδιώκει να τους δείξει όπως πραγματικά είναι, με όλες τις αδυναμίες και τις κακίες τους· οι τραγωδίες του με πολλούς τρόπους αποκαλύπτουν ήδη το περιεχόμενο της τέχνης του 4ου αιώνα.

Τον αιώνα αυτό, η κατασκευή των θεάτρων απέκτησε ιδιαίτερη εμβέλεια στην Ελλάδα. Σχεδιάστηκαν για έναν τεράστιο αριθμό θεατών - δεκαπέντε έως είκοσι χιλιάδες ή περισσότεροι. Αρχιτεκτονικά, θέατρα όπως, για παράδειγμα, το μαρμάρινο θέατρο του Διονύσου στην Αθήνα, ανταποκρίνονταν πλήρως στην αρχή της λειτουργικότητας: οι θέσεις για τους θεατές, τοποθετημένες σε ημικύκλιο στους λόφους, πλαισίωναν την εξέδρα για τη χορωδία. Οι θεατές, δηλαδή ολόκληρος ο λαός της Ελλάδας, έλαβαν στο θέατρο μια ζωντανή ιδέα για τους ήρωες της ιστορίας και της μυθολογίας τους και αυτή, νομιμοποιημένη από το θέατρο, εισήχθη στο τέχνη. Το θέατρο έδειξε μια λεπτομερή εικόνα του κόσμου που περιβάλλει ένα άτομο - σκηνικό με τη μορφή φορητών φτερών δημιούργησε την ψευδαίσθηση της πραγματικότητας λόγω της απεικόνισης αντικειμένων σε προοπτική μείωση. Στη σκηνή οι ήρωες των τραγωδιών του Ευριπίδη έζησαν και πέθαναν, χάρηκαν και υπέφεραν, δείχνοντας στα πάθη και τις παρορμήσεις τους μια πνευματική κοινότητα με το ίδιο το κοινό. Το ελληνικό θέατρο ήταν μια πραγματικά μαζική τέχνη, που ανέπτυξε ορισμένες απαιτήσεις και για άλλες τέχνες.

Έτσι, σε όλη την ελληνική τέχνη, επιβεβαιώθηκε ο μεγάλος ελληνικός ρεαλισμός, διαρκώς εμπλουτισμένος, εμπνευσμένος από την ιδέα της ομορφιάς.

Ο IV αιώνας αντανακλά τις νέες τάσεις στην κατασκευή του. Η αρχιτεκτονική της ύστερης κλασικής ελληνικής αρχιτεκτονικής χαρακτηρίζεται από μια ορισμένη προσπάθεια τόσο για μεγαλοπρέπεια, ακόμη και μεγαλοπρέπεια, όσο και για ελαφρότητα και διακοσμητική κομψότητα. Η αμιγώς ελληνική καλλιτεχνική παράδοση είναι συνυφασμένη με ανατολίτικες επιρροές που προέρχονται από τη Μικρά Ασία, όπου οι ελληνικές πόλεις υπόκεινται στην περσική κυριαρχία. Μαζί με τα κύρια αρχιτεκτονικά τάγματα - Δωρικό και Ιωνικό, χρησιμοποιείται όλο και περισσότερο το τρίτο - Κορινθιακό, που προέκυψε αργότερα.

Η κορινθιακή στήλη είναι η πιο υπέροχη και διακοσμητική. Η ρεαλιστική τάση υπερνικά μέσα του το αρχέγονο αφηρημένο-γεωμετρικό σχέδιο του κιονόκρανου, ντυμένο με την κορινθιακή τάξη με την ανθισμένη ενδυμασία της φύσης - δύο σειρές φύλλων άκανθου.

Η απομόνωση των πολιτικών ήταν ξεπερασμένη. Για τον αρχαίο κόσμο, ερχόταν μια εποχή ισχυρών, αν και εύθραυστων, δουλοκτητικών δεσποτισμών. Στην αρχιτεκτονική ανατέθηκαν διαφορετικά καθήκοντα από ό,τι στην εποχή του Περικλή.

Ένα από τα πιο μεγαλεπήβολα μνημεία της ελληνικής αρχιτεκτονικής των ύστερων κλασικών ήταν ο τάφος στην πόλη της Αλικαρνασσού (στη Μικρά Ασία), του ηγεμόνα της περσικής επαρχίας του Carius Mausolus, που δεν κατέβηκε σε εμάς, από τον οποίο η λέξη " μαυσωλείο» προήλθε από.

Και τα τρία τάγματα συνδυάστηκαν στο μαυσωλείο της Αλικαρνασσού. Αποτελούνταν από δύο επίπεδα. Το πρώτο στέγαζε νεκροθάλαμο, το δεύτερο - νεκροτομικό ναό. Πάνω από τις βαθμίδες υπήρχε μια ψηλή πυραμίδα στεφανωμένη με ένα άρμα τεσσάρων αλόγων (quadriga). Η γραμμική αρμονία της ελληνικής αρχιτεκτονικής βρέθηκε σε αυτό το τεράστιο μνημείο (προφανώς έφτανε τα σαράντα ή πενήντα μέτρα ύψος), με την επισημότητά του να θυμίζει τις ταφικές κατασκευές των αρχαίων ανατολικών ηγεμόνων. Το μαυσωλείο χτίστηκε από τους αρχιτέκτονες Σάτυρο και Πύθιο και η γλυπτική του διακόσμηση ανατέθηκε σε αρκετούς δασκάλους, μεταξύ των οποίων και ο Σκόπας, που πιθανότατα έπαιξε πρωταγωνιστικό ρόλο μεταξύ τους.

Ο Σκόπας, ο Πραξιτέλης και ο Λύσιππος είναι οι μεγαλύτεροι Έλληνες γλύπτες των όψιμων κλασικών. Με την επιρροή που είχαν σε κάθε μετέπειτα εξέλιξη αρχαία τέχνη, το έργο αυτών των τριών μεγαλοφυιών μπορεί να συγκριθεί με τα γλυπτά του Παρθενώνα. Καθένας από αυτούς εξέφρασε τη φωτεινή ατομική του κοσμοθεωρία, το ιδανικό του για την ομορφιά, την κατανόησή του για την τελειότητα, που μέσω της προσωπικής, που αποκαλύπτεται μόνο από αυτούς, φτάνει στις αιώνιες - οικουμενικές, κορυφές. Και πάλι, στο έργο του καθενός, αυτό το προσωπικό είναι σύμφωνο με την εποχή, ενσαρκώνοντας εκείνα τα συναισθήματα, εκείνες τις επιθυμίες των συγχρόνων που ανταποκρίνονταν περισσότερο στις δικές του.

Πάθος και παρόρμηση, άγχος, πάλη με κάποιες εχθρικές δυνάμεις, βαθιές αμφιβολίες και πένθιμες εμπειρίες αναπνέουν στην τέχνη του Σκόπα. Όλα αυτά ήταν προφανώς χαρακτηριστικά της φύσης του και ταυτόχρονα εξέφραζαν ζωηρά ορισμένες διαθέσεις της εποχής του. Από ιδιοσυγκρασία, ο Σκόπας είναι κοντά στον Ευριπίδη, πόσο κοντά είναι στην αντίληψή τους για τη θλιβερή μοίρα της Ελλάδας.

Καταγόμενος από το πλούσιο σε μάρμαρο νησί της Πάρου, ο Σκόπας (περίπου 420-περίπου 355 π.Χ.) εργάστηκε στην Αττική και στις πόλεις της Πελοποννήσου και στη Μικρά Ασία. Η δημιουργικότητά του, εξαιρετικά εκτεταμένη τόσο σε αριθμό έργων όσο και σε θεματολογία, χάθηκε σχεδόν χωρίς ίχνος.

Από τη γλυπτική διακόσμηση του ναού της Αθηνάς στην Τεγέα που δημιούργησε ο ίδιος ή υπό την άμεση επίβλεψή του (ο Σκόπας, που έγινε διάσημος όχι μόνο ως γλύπτης, αλλά και ως αρχιτέκτονας, ήταν και ο κατασκευαστής αυτού του ναού), λίγα μόνο θραύσματα παρέμεινε. Αρκεί όμως να κοιτάξεις τουλάχιστον το ανάπηρο κεφάλι ενός τραυματισμένου πολεμιστή (Αθήνα, Εθνικό Μουσείο) για να νιώσεις μεγάλη δύναμηη ιδιοφυΐα του. Για αυτό το κεφάλι με τοξωτά φρύδια, μάτια που κοιτάζουν προς τον ουρανό και στόμα με χωριστό, ένα κεφάλι στο οποίο τα πάντα - και ταλαιπωρία και θλίψη - εκφράζουν, λες, την τραγωδία όχι μόνο της Ελλάδας του 4ου αιώνα, σπαρασσόμενη από αντιφάσεις και ποδοπατημένη από ξένους εισβολείς, αλλά και την αρχέγονη τραγωδία ολόκληρου του ανθρώπινου γένους στον διαρκή αγώνα του, όπου τη νίκη εξακολουθεί να ακολουθεί ο θάνατος. Έτσι, μας φαίνεται, δεν μένει τίποτα από τη φωτεινή χαρά της ύπαρξης, που κάποτε φώτιζε τη συνείδηση του Έλληνα.

Θραύσματα από τη ζωφόρο του τάφου του Μαυσώλου, που απεικονίζουν τη μάχη των Ελλήνων με τις Αμαζόνες (Λονδίνο, Βρετανικό Μουσείο). Αυτό είναι αναμφίβολα έργο του Σκόπα ή του εργαστηρίου του. Σε αυτά τα ερείπια αναπνέει η ιδιοφυΐα του μεγάλου γλύπτη.

Συγκρίνετε τα με τα θραύσματα της ζωφόρου του Παρθενώνα. Και εδώ κι εκεί - χειραφέτηση των κινημάτων. Αλλά εκεί, η χειραφέτηση καταλήγει σε μια μεγαλειώδη κανονικότητα, και εδώ - σε μια πραγματική καταιγίδα: οι γωνίες των μορφών, η εκφραστικότητα των χειρονομιών, τα ρούχα που κυματίζουν πολύ δημιουργούν έναν βίαιο δυναμισμό που δεν έχει δει ακόμη στην αρχαία τέχνη. Εκεί, η σύνθεση βασίζεται στη σταδιακή συνοχή των μερών, εδώ - στις πιο έντονες αντιθέσεις. Και όμως η ιδιοφυΐα του Φειδία και η ιδιοφυΐα του Σκόπα σχετίζονται σε κάτι πολύ σημαντικό, σχεδόν το κυριότερο. Οι συνθέσεις και των δύο ζωφόρων είναι εξίσου λεπτές, αρμονικές και οι εικόνες τους εξίσου συγκεκριμένες. Άλλωστε, δεν ήταν τυχαίο που ο Ηράκλειτος είπε ότι η ωραιότερη αρμονία γεννιέται από τις αντιθέσεις. Ο Σκόπας δημιουργεί μια σύνθεση της οποίας η ενότητα και η σαφήνεια είναι τόσο άψογες όσο αυτές του Φειδία. Επιπλέον, ούτε μια φιγούρα δεν διαλύεται σε αυτό, δεν χάνει την ανεξάρτητη πλαστική της σημασία.

Αυτό είναι το μόνο που απομένει από τον ίδιο τον Σκόπα ή τους μαθητές του. Άλλα που σχετίζονται με το έργο του, αυτά είναι μεταγενέστερα ρωμαϊκά αντίγραφα. Ωστόσο, ένα από αυτά μας δίνει ίσως την πιο ζωντανή ιδέα της ιδιοφυΐας του.

Παριανή πέτρα - Bacchante. Όμως ο γλύπτης έδωσε στην πέτρα ψυχή. Και σαν μεθυσμένη πετάχτηκε και όρμησε στο χορό. Έχοντας δημιουργήσει αυτή τη μαινάδα, σε φρενίτιδα, με σκοτωμένο τράγο, Με μια σμίλη θεοποιή, έκανες θαύμα, Σκόπα.

Έτσι ένας άγνωστος Έλληνας ποιητής ύμνησε το άγαλμα της Μαινάδας, ή Bacchante, το οποίο μπορούμε να κρίνουμε μόνο από ένα μικρό αντίγραφο (Μουσείο της Δρέσδης).

Πρώτα απ 'όλα, σημειώνουμε μια χαρακτηριστική καινοτομία, πολύ σημαντική για την ανάπτυξη της ρεαλιστικής τέχνης: σε αντίθεση με τα γλυπτά του 5ου αιώνα, αυτό το άγαλμα είναι πλήρως σχεδιασμένο για θέαση από όλες τις πλευρές και πρέπει να το περιηγηθείτε για να αντιληφθείτε όλα πτυχές της εικόνας που δημιουργεί ο καλλιτέχνης.

Πετώντας το κεφάλι της πίσω και λυγίζοντας ολόκληρο το σώμα της, η νεαρή γυναίκα ορμάει σε έναν θυελλώδη, πραγματικά βακχικό χορό - προς δόξα του θεού του κρασιού. Και παρόλο που το μαρμάρινο αντίγραφο είναι επίσης απλώς ένα θραύσμα, δεν υπάρχει, ίσως, κανένα άλλο μνημείο τέχνης που να μεταφέρει με τόση δύναμη το ανιδιοτελές πάθος της οργής. Δεν πρόκειται για μια οδυνηρή ανάταση, αλλά για μια αξιολύπητη και θριαμβευτική, αν και η εξουσία πάνω στα ανθρώπινα πάθη χάνεται μέσα της.

Έτσι μέσα προηγούμενος αιώναςκλασικά, το πανίσχυρο ελληνικό πνεύμα μπόρεσε να διατηρήσει, ακόμη και μέσα στη μανία που προκαλούσαν τα πάθη και η οδυνηρή δυσαρέσκεια, όλο το αρχέγονο μεγαλείο του.

Ο Πραξιτήλ (αθηναίος γηγενής, εργάστηκε το 370-340 π.Χ.) εξέφρασε μια εντελώς διαφορετική αρχή στο έργο του. Γνωρίζουμε λίγα περισσότερα για αυτόν τον γλύπτη παρά για τα αδέρφια του.

Όπως και ο Σκόπας, έτσι και ο Πραξιτέλης παραμελούσε το μπρούτζο, δημιουργώντας τα μεγαλύτερα έργα του σε μάρμαρο. Γνωρίζουμε ότι ήταν πλούσιος και απολάμβανε μια ηχηρή φήμη που κάποτε επισκίασε ακόμη και τη δόξα του Φειδία. Γνωρίζουμε επίσης ότι αγαπούσε τη Φρύνη, την περίφημη εταίρα, που κατηγορήθηκε για βλασφημία και αθωώθηκε από τους Αθηναίους δικαστές, οι οποίοι θαύμαζαν την ομορφιά της, που τους αναγνώρισαν ως άξια λαϊκής λατρείας. Η Φρύνη χρησίμευσε ως πρότυπό του για τα αγάλματα της θεάς του έρωτα Αφροδίτης (Αφροδίτη). Ο Ρωμαίος λόγιος Πλίνιος γράφει για τη δημιουργία αυτών των αγαλμάτων και τη λατρεία τους, αναδημιουργώντας ζωντανά την ατμόσφαιρα της εποχής του Πραξιτέλη:

«... Πάνω από όλα τα έργα όχι μόνο του Πραξιτέλη, αλλά γενικά που υπάρχει στο σύμπαν, είναι η Αφροδίτη του έργου του. Για να τη δουν πολλοί έπλευσαν στην Κνίδο. Η Praxitel κατασκεύασε και πούλησε ταυτόχρονα δύο αγάλματα της Αφροδίτης, αλλά το ένα ήταν καλυμμένο με ρούχα - το προτιμούσαν οι κάτοικοι της Κω, που είχαν δικαίωμα επιλογής. Ο Πραξιτέλης χρέωνε την ίδια τιμή και για τα δύο αγάλματα. Αλλά οι κάτοικοι της Κω αναγνώρισαν αυτό το άγαλμα ως σοβαρό και σεμνό. που απέρριψαν, αγόρασαν οι Κνίδιοι. Και η φήμη της ήταν αμέτρητα υψηλότερη. Ο Τσάρος Νικομήδης θέλησε αργότερα να την αγοράσει από τους Κνίδιους, υποσχόμενος να συγχωρήσει το κράτος των Κνιδών για όλα τα τεράστια χρέη που όφειλαν. Αλλά οι Κνίδιοι προτίμησαν να υπομείνουν τα πάντα παρά να αποχωριστούν το άγαλμα. Και όχι μάταια. Άλλωστε ο Πραξιτέλης δημιούργησε τη δόξα της Κνίδου με αυτό το άγαλμα. Το κτίριο στο οποίο βρίσκεται αυτό το άγαλμα είναι όλο ανοιχτό, ώστε να μπορεί να το δει κανείς από όλες τις πλευρές. Επιπλέον, πιστεύουν ότι το άγαλμα κατασκευάστηκε με την ευνοϊκή συμμετοχή της ίδιας της θεάς. Και από τις δύο πλευρές, η απόλαυση που προκαλεί δεν είναι λιγότερη…».

Πραξιτέλης - εμπνευσμένος τραγουδιστής γυναικεία ομορφιά, τόσο σεβαστό από τους Έλληνες του IV αιώνα. Σε ένα ζεστό παιχνίδι φωτός και σκιάς, όσο ποτέ άλλοτε, η ομορφιά του γυναικείου σώματος έλαμπε κάτω από τη σμίλη του.

Έχει περάσει πολύς καιρός που μια γυναίκα δεν απεικονιζόταν γυμνή, αλλά αυτή τη φορά ο Πραξιτέλης εξέθεσε στο μάρμαρο όχι απλώς μια γυναίκα, αλλά μια θεά, και αυτό στην αρχή προκάλεσε μια έκπληκτη επίπληξη.

Το ασυνήθιστο μιας τέτοιας εικόνας της Αφροδίτης λάμπει στους στίχους ενός άγνωστου ποιητή:

Βλέποντας την Κυπρίδα (η Κυπρίδα είναι το παρατσούκλι της Αφροδίτης, της οποίας η λατρεία ήταν ιδιαίτερα διαδεδομένη στο νησί της Κύπρου.) στην Κνίδα, η Κυπρίδα είπε με ντροπή:
Αλίμονο, που με είδε γυμνό ο Πραξιτέλης;

«Για πολύ καιρό όλοι έχουν συμφωνήσει», έγραψε ο Μπελίνσκι, «ότι τα γυμνά αγάλματα των αρχαίων καταπραΰνουν και γαληνεύουν τον ενθουσιασμό του πάθους και δεν τους ενθουσιάζουν, ότι ο μολυσμένος τους αφήνει καθαρούς».

Ναι σίγουρα. Αλλά η τέχνη του Πραξιτέλη, προφανώς, εξακολουθεί να αποτελεί εξαίρεση.

Μάρμαρο ποιος αναβίωσε; Ποιος έχει δει την Κύπρο με τα μάτια του;
Πόθος πάθους ποιος το έβαλε σε μια κρύα πέτρα;
Τα χέρια του Πραξιτέλη είναι δημιούργημα ή θεά
Αποσύρθηκε η ίδια στην Κνίδο, αφήνοντας τον Όλυμπο ορφανό;

Και αυτά είναι ποιήματα άγνωστου Έλληνα ποιητή.

Επιθυμία πάθους! Όλα όσα γνωρίζουμε για το έργο του Πραξιτέλη δείχνουν ότι ο μεγάλος καλλιτέχνης είδε στον έρωτα τον πόθο μια από τις κινητήριες δυνάμεις της τέχνης του.

Η Κνιδία Αφροδίτη μας είναι γνωστή μόνο από αντίγραφα και δανεικά. Σε δύο ρωμαϊκά μαρμάρινα αντίγραφα (στη Ρώμη και στη Γλυπτοθήκη του Μονάχου), μας περιήλθε ολόκληρο, ώστε να γνωρίζουμε τη γενική του εμφάνιση. Αλλά αυτά τα μονοκόμματα δεν είναι πρώτης τάξεως. Κάποιοι άλλοι, αν και σε συντρίμμια, δίνουν μια πιο ζωντανή εικόνα αυτού του σπουδαίου έργου: το κεφάλι της Αφροδίτης στο Λούβρο στο Παρίσι, με τόσο γλυκά και ψυχικά χαρακτηριστικά. τον κορμό της, επίσης στο Λούβρο και στο Ναπολιτάνικο Μουσείο, όπου μαντεύουμε τη μαγευτική θηλυκότητα του πρωτοτύπου, ακόμη και ενός ρωμαϊκού αντιγράφου, βγαλμένο όχι από το πρωτότυπο, αλλά από το ελληνιστικό άγαλμα, εμπνευσμένο από την ιδιοφυΐα του Πραξιτέλη. Venus Khvoshchinsky» (που πήρε το όνομά του από τον Ρώσο που το απέκτησε συλλέκτη), στο οποίο, μας φαίνεται, το μάρμαρο εκπέμπει τη ζεστασιά του όμορφου σώματος της θεάς (αυτό το θραύσμα είναι το καμάρι του τμήματος αντίκες του Μουσείου Καλών Τεχνών της Μόσχας ).

Τι ενθουσίασε τόσο τους σύγχρονους σε αυτήν την εικόνα της πιο σαγηνευτικής από τις θεές, οι οποίες, πετώντας τα ρούχα της, ετοιμάστηκαν να βουτήξουν στο νερό; Τι μας ευχαριστεί ακόμα και σε σπασμένα αντίγραφα που μεταφέρουν κάποια χαρακτηριστικά του χαμένου πρωτοτύπου;

Με την ωραιότερη μοντελοποίηση, στην οποία ξεπέρασε όλους τους προκατόχους του, ζωντανεύοντας το μάρμαρο με αστραφτερές αντανακλάσεις φωτός και δίνοντας σε μια λεία πέτρα ένα λεπτό βελούδινο με δεξιοτεχνία που ενυπάρχει μόνο σε αυτόν, ο Πραξιτέλης αιχμαλώτισε την ομαλότητα των περιγραμμάτων και τις ιδανικές αναλογίες του σώματος του θεά, στη συγκινητική φυσικότητα της στάσης της, στο βλέμμα της, «Υγρή και γυαλιστερή», σύμφωνα με τους αρχαίους, εκείνες οι μεγάλες αρχές που εξέφρασε η Αφροδίτη στην ελληνική μυθολογία, ξεκίνησαν αιώνια στη συνείδηση και στα όνειρα του ανθρώπινου γένους:

Ομορφιά και Αγάπη.

Ομορφιά - στοργική, θηλυκή, ιριδίζουσα και χαρούμενη. Η αγάπη είναι επίσης στοργική, πολλά υποσχόμενη και δίνει ευτυχία.

Ο Πραξιτέλης αναγνωρίζεται μερικές φορές ως ο πιο εντυπωσιακός εκφραστής στην αρχαία τέχνη αυτής της φιλοσοφικής κατεύθυνσης, που έβλεπε στην ηδονή (ό,τι κι αν συνίστατο) το υψηλότερο αγαθό και τον φυσικό στόχο όλων των ανθρώπινων φιλοδοξιών, δηλαδή τον ηδονισμό. Ωστόσο, η τέχνη του προαναγγέλλει ήδη τη φιλοσοφία που άκμασε στα τέλη του τέταρτου αιώνα. «στα άλση του Επίκουρου», όπως αποκαλούσε ο Πούσκιν εκείνον τον αθηναϊκό κήπο όπου ο Επίκουρος συγκέντρωνε τους μαθητές του...

Όπως σημειώνει ο Κ. Μαρξ, η ηθική αυτού του διάσημου φιλοσόφου περιέχει κάτι ανώτερο από τον ηδονισμό. Η απουσία ταλαιπωρίας, μια γαλήνια ψυχική κατάσταση, η απελευθέρωση των ανθρώπων από τον φόβο του θανάτου και τον φόβο των θεών - αυτές ήταν, σύμφωνα με τον Επίκουρο, οι κύριες προϋποθέσεις για την αληθινή απόλαυση της ζωής.

Πράγματι, με την ίδια της τη γαλήνη, την ομορφιά των εικόνων που δημιούργησε ο Πραξιτέλης, η ευγενική ανθρωπιά των θεών που σμιλεύτηκε από αυτόν, επιβεβαίωσαν την ευεργετική ωφέλεια της απελευθέρωσης από αυτόν τον φόβο σε μια εποχή που δεν ήταν καθόλου γαλήνια και καθόλου ελεήμων.

Η εικόνα ενός αθλητή, προφανώς, δεν ενδιέφερε τον Πραξιτέλη, όπως δεν τον ενδιέφεραν τα πολιτικά κίνητρα. Προσπάθησε να ενσαρκώσει στο μάρμαρο το ιδανικό ενός σωματικά όμορφου νέου, όχι τόσο μυώδης όσο ο Πολύκλειτος, πολύ λεπτός και χαριτωμένος, χαρούμενος, αλλά ελαφρώς πονηρά χαμογελαστός, δεν φοβάται ιδιαίτερα κανέναν, αλλά δεν απειλεί κανέναν, γαλήνια χαρούμενος και γεμάτος συνείδηση της αρμονίας ολόκληρης της ύπαρξής του..

Μια τέτοια εικόνα, προφανώς, αντιστοιχούσε στη δική του κοσμοθεωρία και ως εκ τούτου ήταν ιδιαίτερα αγαπητή σε αυτόν. Βρίσκουμε έμμεση επιβεβαίωση αυτού σε ένα διασκεδαστικό ανέκδοτο.

Η σχέση αγάπης μεταξύ του διάσημου καλλιτέχνη και μιας τέτοιας απαράμιλλης ομορφιάς όπως η Φρύνη ήταν πολύ ενδιαφέρουσα για τους συγχρόνους του. Το ζωηρό μυαλό των Αθηναίων διέπρεψε σε εικασίες για αυτούς. Αναφέρθηκε, για παράδειγμα, ότι η Φρύνη ζήτησε από τον Πραξιτέλη να της τη δώσει καλύτερο γλυπτό. Συμφώνησε, αλλά της άφησε την επιλογή, κρύβοντας πονηρά ποιο από τα έργα του θεωρεί το πιο τέλειο. Τότε η Φράιν αποφάσισε να τον ξεγελάσει. Μια μέρα, μια σκλάβα που της έστειλε έτρεξε στον Πραξιτέλη με τρομερή είδηση ότι το εργαστήριο του καλλιτέχνη είχε καεί ... "Αν η φλόγα κατέστρεψε τον Έρωτα και τον Σάτυρο, τότε όλα πέθαναν!" αναφώνησε με θλίψη ο Πραξιτέλης. Έτσι η Φρύνη ανακάλυψε την εκτίμηση του ίδιου του συγγραφέα ...

Γνωρίζουμε από αναπαραγωγές αυτά τα γλυπτά, που γνώρισαν μεγάλη φήμη στον αρχαίο κόσμο. Τουλάχιστον εκατόν πενήντα μαρμάρινα αντίγραφα του Αναπαυόμενου Σάτυρου μας έχουν έρθει (πέντε από αυτά βρίσκονται στο Ερμιτάζ). Μην υπολογίζετε επίσης αρχαία αγάλματα, ειδώλια από μάρμαρο, πηλό ή μπρούτζο, επιτύμβιες στήλες και κάθε είδους προϊόντα. εφαρμοσμένες τέχνες, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο εμπνευσμένο από την ιδιοφυΐα του Πραξιτέλη.

Δύο γιοι και ένας εγγονός συνέχισαν το έργο του Πραξιτέλη στη γλυπτική, που ο ίδιος ήταν γιος γλύπτη. Αλλά αυτή η συνέχεια αίματος, φυσικά, είναι αμελητέα σε σύγκριση με τη γενικότερη καλλιτεχνική συνέχεια που ανάγεται στο έργο του.

Από αυτή την άποψη, το παράδειγμα του Πραξιτέλη είναι ιδιαίτερα ενδεικτικό, αλλά κάθε άλλο παρά εξαιρετικό.

Ας είναι μοναδική η τελειότητα ενός πραγματικά σπουδαίου πρωτοτύπου, αλλά ένα έργο τέχνης που δείχνει μια νέα «παραλλαγή του ωραίου» είναι αθάνατο ακόμα και σε περίπτωση θανάτου. Δεν έχουμε ακριβές αντίγραφοΟύτε το άγαλμα του Δία στην Ολυμπία, ούτε η Αθηνά Παρθένος, αλλά το μεγαλείο αυτών των εικόνων, που καθόρισαν το πνευματικό περιεχόμενο όλης σχεδόν της ελληνικής τέχνης της εποχής της ακμής, φαίνεται ξεκάθαρα ακόμη και σε μικροσκοπικά κοσμήματα και νομίσματα εκείνης της εποχής. Δεν θα ήταν σε αυτό το στυλ χωρίς τον Φειδία. Όπως δεν θα υπήρχαν αγάλματα απρόσεκτων νέων που ακουμπούν νωχελικά σε ένα δέντρο, ή γυμνές μαρμάρινες θεές που σαγηνεύουν με τη λυρική τους ομορφιά, σε μια μεγάλη ποικιλία διακοσμήσεων των βίλες και των πάρκων των ευγενών στους ελληνιστικούς και ρωμαϊκούς χρόνους, όπως θα υπήρχε be no Praxitelian style, Praxitelian γλυκιά ευδαιμονία, που τόσο καιρό διατηρείται στην αρχαία τέχνη - αν όχι για τον αυθεντικό «Αναπαυόμενο Σάτυρο» και τη γνήσια «Αφροδίτη της Κνίδου», τώρα χαμένη ο Θεός ξέρει πού και πώς. Ας το ξαναπούμε: η απώλειά τους είναι ανεπανόρθωτη, αλλά το πνεύμα τους ζει ακόμα και στα πιο συνηθισμένα έργα των μιμητών, ζει, επομένως, για εμάς. Αλλά αν δεν είχαν διατηρηθεί αυτά τα έργα, αυτό το πνεύμα θα τρεμοπαίζει κατά κάποιον τρόπο στην ανθρώπινη μνήμη για να λάμψει ξανά με την πρώτη ευκαιρία.

στην αρχαία τέχνη - μην είσαι γνήσιος «Σάτυρος που αναπαύεται» και γνήσια «Αφροδίτη της Κνίδου», χαμένη τώρα ο Θεός ξέρει πού και πώς. Ας το ξαναπούμε: η απώλειά τους είναι ανεπανόρθωτη, αλλά το πνεύμα τους ζει ακόμα και στα πιο συνηθισμένα έργα των μιμητών, ζει, επομένως, για εμάς. Αλλά αν δεν είχαν διατηρηθεί αυτά τα έργα, αυτό το πνεύμα θα τρεμοπαίζει κατά κάποιον τρόπο στην ανθρώπινη μνήμη για να λάμψει ξανά με την πρώτη ευκαιρία.

Η αντίληψη της ομορφιάς έργο τέχνης, ο άνθρωπος εμπλουτίζεται πνευματικά. Η ζωντανή σύνδεση των γενεών δεν διακόπτεται ποτέ εντελώς. Το αρχαίο ιδεώδες της ομορφιάς απορρίφθηκε αποφασιστικά από τη μεσαιωνική ιδεολογία και τα έργα που το ενσάρκωσαν καταστράφηκαν ανελέητα. Όμως η νικηφόρα αναβίωση αυτού του ιδανικού στην εποχή του ουμανισμού μαρτυρεί ότι ποτέ δεν καταστράφηκε ολοσχερώς.

Το ίδιο μπορούμε να πούμε για τη συμβολή στην τέχνη κάθε πραγματικά μεγάλου καλλιτέχνη. Γιατί μια ιδιοφυΐα, που ενσαρκώνει μια νέα εικόνα ομορφιάς που γεννήθηκε στην ψυχή του, εμπλουτίζει την ανθρωπότητα για πάντα. Και έτσι από την αρχαιότητα, όταν για πρώτη φορά δημιουργήθηκαν εκείνες οι τρομερές και μεγαλοπρεπείς εικόνες ζώων σε ένα παλαιολιθικό σπήλαιο, από το οποίο πήγαν όλες οι καλές τέχνες και στο οποίο μακρινό πρόγονοέβαλε όλη του την ψυχή και όλα του τα όνειρα, φωτισμένα από υψηλή δημιουργική έμπνευση.

Οι λαμπρές εξελίξεις στην τέχνη αλληλοσυμπληρώνονται, εισάγοντας κάτι νέο που δεν πεθαίνει πια. Αυτό το νέο αφήνει μερικές φορές το στίγμα του σε μια ολόκληρη εποχή. Έτσι έγινε και με τον Φειδία, έτσι έγινε και με τον Πραξιτέλη.

Χάθηκαν, όμως, όλα από αυτό που δημιούργησε ο ίδιος ο Πραξιτέλης;

Από τα λόγια ενός αρχαίου συγγραφέα, ήταν γνωστό ότι το άγαλμα του Πραξιτέλη «Ο Ερμής με τον Διόνυσο» βρισκόταν στο ναό της Ολυμπίας. Κατά τις ανασκαφές του 1877, βρέθηκε εκεί ένα σχετικά ελαφρώς κατεστραμμένο μαρμάρινο γλυπτό αυτών των δύο θεών. Στην αρχή, κανείς δεν είχε καμία αμφιβολία ότι αυτό ήταν το πρωτότυπο του Πραξιτέλη, και ακόμη και τώρα η συγγραφή του αναγνωρίζεται από πολλούς ειδικούς. Ωστόσο, μια προσεκτική μελέτη της ίδιας της τεχνικής του μαρμάρου έπεισε ορισμένους μελετητές ότι το γλυπτό που βρέθηκε στην Ολυμπία είναι ένα εξαιρετικό ελληνιστικό αντίγραφο, αντικαθιστώντας το πρωτότυπο, που πιθανώς εξήχθη από τους Ρωμαίους.

Αυτό το άγαλμα, το οποίο αναφέρεται μόνο από έναν Έλληνα συγγραφέα, προφανώς δεν θεωρήθηκε αριστούργημα του Πραξιτέλη. Ωστόσο, τα πλεονεκτήματά του είναι αναμφισβήτητα: εκπληκτικά καλό μόντελινγκ, απαλότητα γραμμών, υπέροχο, καθαρά πραξιτέλειο παιχνίδι φωτός και σκιάς, μια πολύ καθαρή, τέλεια ισορροπημένη σύνθεση και, κυρίως, η γοητεία του Ερμή με το ονειρικό, ελαφρώς αποσπασμένο βλέμμα και η παιδική γοητεία του μικρού Διονύσου. Και, ωστόσο, σε αυτή τη γοητεία υπάρχει μια ορισμένη γλυκύτητα, και νιώθουμε ότι σε όλο το άγαλμα, ακόμη και στην εκπληκτικά λεπτή φιγούρα ενός πολύ καλά κουλουριασμένου θεού στην ομαλή καμπύλη του, η ομορφιά και η χάρη διασχίζουν ελαφρώς τη γραμμή πέρα από την οποία η ομορφιά και αρχίζουν η χάρη. Όλη η τέχνη του Πραξιτέλη είναι πολύ κοντά σε αυτή τη γραμμή, αλλά δεν την παραβιάζει στις πιο πνευματικές της δημιουργίες.

Το χρώμα, προφανώς, έπαιξε μεγάλο ρόλο στη συνολική εμφάνιση των αγαλμάτων του Πραξιτέλη. Ξέρουμε ότι κάποια από αυτά τα έβαψε (τρίβοντας λιωμένα κερί χρώματα, ζωντανεύοντας απαλά τη λευκότητα του μαρμάρου) ο ίδιος ο Νικίας, διάσημος ζωγράφος εκείνης της εποχής. Η εκλεπτυσμένη τέχνη του Πραξιτέλη, χάρη στο χρώμα, απέκτησε ακόμη μεγαλύτερη εκφραστικότητα και συναισθηματικότητα. Ο αρμονικός συνδυασμός των δύο μεγάλων τεχνών μάλλον επιτελέστηκε στις δημιουργίες του.

Προσθέτουμε, τέλος, ότι στην περιοχή μας στη Βόρεια Μαύρη Θάλασσα κοντά στις εκβολές του Δνείπερου και του Ζουού (στην Όλβια) βρέθηκε ένα βάθρο ενός αγάλματος με την υπογραφή του μεγάλου Πραξιτέλη. Αλίμονο, το ίδιο το άγαλμα δεν ήταν στο έδαφος (Στα τέλη του περασμένου έτους, ένα συγκλονιστικό μήνυμα έκανε το γύρο του παγκόσμιου Τύπου. Η καθηγήτρια Iris Love (ΗΠΑ), γνωστή για τις αρχαιολογικές της ανακαλύψεις, ισχυρίζεται ότι ανακάλυψε το κεφάλι του γνήσιου Πραξιτέλη Όχι στο έδαφος, αλλά… στην αποθήκη του Βρετανικού Μουσείου στο Λονδίνο, όπου, αγνώστων στοιχείων, αυτό το κομμάτι βρισκόταν για περισσότερα από εκατό χρόνια.

Η βαριά κατεστραμμένη μαρμάρινη κεφαλή περιλαμβάνεται πλέον στην έκθεση του μουσείου ως μνημείο ελληνικής τέχνης του 4ου αιώνα π.Χ. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Ωστόσο, τα επιχειρήματα του Αμερικανού αρχαιολόγου υπέρ της πατρότητας του Πραξιτέλη αμφισβητούνται από πλήθος Άγγλων επιστημόνων.).

Ο Λύσιππος εργάστηκε το τελευταίο τρίτο του 4ου αιώνα, ήδη από την εποχή του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Το έργο του, όπως λες, ολοκληρώνει την τέχνη των όψιμων κλασικών.

Ο μπρούτζος ήταν το αγαπημένο υλικό αυτού του γλύπτη. Δεν γνωρίζουμε τα πρωτότυπά του, επομένως μπορούμε να τον κρίνουμε μόνο από τα σωζόμενα μαρμάρινα αντίγραφα, τα οποία κάθε άλλο παρά αντικατοπτρίζουν το σύνολο του έργου του.

Ο αριθμός των μνημείων τέχνης της αρχαίας Ελλάδας που δεν μας έχουν φτάσει είναι αμέτρητος. Η μοίρα της τεράστιας καλλιτεχνικής κληρονομιάς του Λύσιππου - τρομερό σε αυτόαπόδειξη.

Ο Λύσιππος θεωρούνταν ένας από τους πιο παραγωγικούς δασκάλους της εποχής του. Λένε ότι άφησε στην άκρη την ανταμοιβή για κάθε ολοκληρωμένη παραγγελία για ένα νόμισμα: μετά τον θάνατό του, υπήρχαν έως και μιάμιση χιλιάδες. Εν τω μεταξύ, ανάμεσα στα έργα του υπήρχαν γλυπτικές ομάδες, που αριθμούσαν μέχρι και είκοσι φιγούρες, και το ύψος ορισμένων από τα γλυπτά του ξεπερνούσε τα είκοσι μέτρα. Με όλα αυτά, οι άνθρωποι, τα στοιχεία και ο χρόνος αντιμετώπισαν ανελέητα. Καμία δύναμη όμως δεν μπορούσε να καταστρέψει το πνεύμα της τέχνης του Λύσιππου, να σβήσει το ίχνος που άφησε.

Σύμφωνα με τον Πλίνιο, ο Λύσιππος είπε ότι, σε αντίθεση με τους προκατόχους του, που απεικόνιζαν τους ανθρώπους όπως είναι, αυτός, ο Λύσιππος, προσπάθησε να τους απεικονίσει όπως φαίνονται. Με αυτό επιβεβαίωσε την αρχή του ρεαλισμού, που είχε από καιρό θριαμβεύσει στην ελληνική τέχνη, την οποία όμως ήθελε να ολοκληρώσει πλήρως σύμφωνα με τις αισθητικές αρχές του σύγχρονου του, του μεγαλύτερου φιλοσόφου της αρχαιότητας, του Αριστοτέλη.

Έχουμε ήδη μιλήσει για αυτό. Αν και μεταμορφώνει τη φύση σε ομορφιά, η ρεαλιστική τέχνη την αναπαράγει στην ορατή πραγματικότητα. Αυτό σημαίνει ότι η φύση δεν είναι όπως είναι, αλλά όπως φαίνεται στα μάτια μας, για παράδειγμα, στη ζωγραφική - με αλλαγή στο μέγεθος του απεικονιζόμενου ανάλογα με την απόσταση. Ωστόσο, οι νόμοι της προοπτικής δεν ήταν ακόμη γνωστοί στους τότε ζωγράφους. Η καινοτομία του Λύσιππου βρισκόταν στο γεγονός ότι ανακάλυψε στην τέχνη της γλυπτικής τεράστιες ρεαλιστικές δυνατότητες που δεν είχαν χρησιμοποιηθεί ακόμη πριν από αυτόν. Και στην πραγματικότητα, οι φιγούρες του δεν γίνονται αντιληπτές από εμάς ως δημιουργημένες «για επίδειξη», δεν ποζάρουν για εμάς, αλλά υπάρχουν από μόνες τους, καθώς το μάτι του καλλιτέχνη τις τράβηξε σε όλη την πολυπλοκότητα των πιο διαφορετικών κινήσεων, αντανακλώντας ένα ή άλλη μια πνευματική παρόρμηση. Φυσικά, ο μπρούντζος, ο οποίος παίρνει εύκολα οποιοδήποτε σχήμα κατά τη χύτευση, ήταν ο πιο κατάλληλος για την επίλυση τέτοιων γλυπτικών προβλημάτων.

Το βάθρο δεν απομονώνει τις μορφές του Λύσιππου από περιβάλλον, ζουν αληθινά σε αυτό, σαν να προεξέχουν από ένα ορισμένο χωρικό βάθος, στο οποίο η εκφραστικότητά τους εκδηλώνεται εξίσου καθαρά, αν και με διαφορετικούς τρόπους, από οποιαδήποτε πλευρά. Είναι, λοιπόν, εντελώς τρισδιάστατα, εντελώς απελευθερωμένα. Η ανθρώπινη φιγούρα χτίζεται από τον Λύσιππο με έναν νέο τρόπο, όχι στην πλαστική της σύνθεση, όπως στα γλυπτά του Μύρωνα ή του Πολύκλειτου, αλλά σε μια φευγαλέα όψη, όπως ακριβώς παρουσιάστηκε (φαινόταν) στον καλλιτέχνη τη δεδομένη στιγμή και που δεν ήταν ακόμη στο προηγούμενο και δεν θα είναι ήδη στο μέλλον.

Στιγμιότυπο? Ιμπρεσιονισμός? Αυτές οι συγκρίσεις έρχονται στο μυαλό, αλλά, φυσικά, δεν ισχύουν για το έργο του τελευταίου γλύπτη των Ελλήνων κλασικών, γιατί, παρ' όλη την οπτική του αμεσότητα, είναι βαθιά μελετημένο, σταθερά τεκμηριωμένο, έτσι ώστε οι στιγμιαίες κινήσεις κάνουν δεν σημαίνει καθόλου την τυχαιότητά τους στον Λύσιππο.

Η εκπληκτική ευελιξία των μορφών, η πολύ πολυπλοκότητα, μερικές φορές η αντίθεση των κινήσεων - όλα αυτά είναι αρμονικά διατεταγμένα, και αυτός ο δάσκαλος δεν έχει τίποτα που έστω και στο ελάχιστο θα έμοιαζε με το χάος της φύσης. Μεταδίδοντας πρωτίστως μια οπτική εντύπωση, υποτάσσει αυτήν την εντύπωση σε μια ορισμένη τάξη, μια για πάντα καθιερωμένη σύμφωνα με το ίδιο το πνεύμα της τέχνης του. Είναι αυτός, ο Λύσιππος, που καταστρέφει τον παλιό, Πολυκλητικό κανόνα της ανθρώπινης μορφής για να δημιουργήσει τον δικό του, νέο, πολύ πιο ανάλαφρο, πιο κατάλληλο για τη δυναμική του τέχνη, που απορρίπτει κάθε εσωτερική ακινησία, κάθε βαρύτητα. Σε αυτόν τον νέο κανόνα, το κεφάλι δεν είναι πλέον 1¦7, αλλά μόνο 1¦8 του συνολικού ύψους.

Οι μαρμάρινες επαναλήψεις των έργων του που μας έχουν φτάσει δίνουν γενικά καθαρή εικόναρεαλιστικά επιτεύγματα του Λύσιππου.

Το περίφημο «Apoxiomen» (Ρώμη, Βατικανό). Πρόκειται για έναν νεαρό αθλητή, αλλά καθόλου ίδιο με τη γλυπτική του προηγούμενου αιώνα, όπου η εικόνα του εξέπεμπε μια περήφανη συνείδηση νίκης. Ο Λύσιππος μας έδειξε τον αθλητή μετά τον αγώνα καθαρίζοντας επιμελώς το σώμα από λάδια και σκόνη με μεταλλική ξύστρα. Καθόλου απότομη και φαινομενικά ανέκφραστη κίνηση του χεριού δεν δίνεται σε όλη τη φιγούρα, δίνοντάς του εξαιρετική ζωντάνια. Είναι εξωτερικά ήρεμος, αλλά νιώθουμε ότι έχει βιώσει μεγάλο ενθουσιασμό και στα χαρακτηριστικά του μπορεί κανείς να δει την κούραση από την ακραία προσπάθεια. Αυτή η εικόνα, σαν να έχει αρπάξει από τη διαρκώς μεταβαλλόμενη πραγματικότητα, είναι βαθιά ανθρώπινη, εξαιρετικά ευγενής στην απόλυτη ευκολία της.

«Ο Ηρακλής με ένα λιοντάρι» (Λένινγκραντ, Ερμιτάζ). Αυτό είναι ένα παθιασμένο πάθος του αγώνα όχι για ζωή, αλλά για θάνατο, πάλι, σαν να το βλέπει από το πλάι ο καλλιτέχνης. Ολόκληρο το γλυπτό φαίνεται να είναι φορτισμένο με μια θυελλώδη έντονη κίνηση, που συγχωνεύει ακαταμάχητα σε ένα αρμονικά όμορφο σύνολο τις ισχυρές φιγούρες ανθρώπου και θηρίου που προσκολλώνται η μία στην άλλη.

Για την εντύπωση που έκαναν τα γλυπτά του Λύσιππου στους σύγχρονους, μπορούμε να κρίνουμε από την παρακάτω ιστορία. Ο Μέγας Αλέξανδρος αγαπούσε τόσο πολύ το ειδώλιο του «Γιορτάζοντας τον Ηρακλή» (μία από τις επαναλήψεις του είναι επίσης στο Ερμιτάζ) που δεν το αποχωρίστηκε στις εκστρατείες του και όταν έφτασε η τελευταία του ώρα, διέταξε να το βάλουν μπροστά αυτόν.

Ο Λύσιππος ήταν ο μόνος γλύπτης που ο διάσημος κατακτητής θεώρησε άξιο να αποτυπώσει τα χαρακτηριστικά του.

Γεμάτο θάρρος, το βλέμμα του Αλέξανδρου και όλη του η εμφάνιση
Χύνεται από χαλκό από τον Λύσιππο. Σαν να ζει αυτός ο χαλκός.
Φαίνεται, κοιτάζοντας τον Δία, το άγαλμα του λέει:
«Παίρνω τη γη για μένα, εσύ ο Όλυμπος».

Έτσι εξέφρασε τη χαρά του ο Έλληνας ποιητής.

... «Το άγαλμα του Απόλλωνα είναι το υψηλότερο ιδανικό της τέχνης ανάμεσα σε όλα τα έργα που μας έχουν διασωθεί από την αρχαιότητα». Αυτό γράφτηκε από τον Winckelmann.

Ποιος ήταν ο συγγραφέας του αγάλματος που τόσο χαροποίησε τον επιφανή πρόγονο αρκετών γενεών «αρχαίων» επιστημόνων; Κανένας από τους γλύπτες των οποίων η τέχνη λάμπει πιο έντονα μέχρι σήμερα. Πώς είναι και ποια είναι η παρεξήγηση εδώ;

Ο Απόλλωνας για τον οποίο μιλάει ο Winckelmann είναι ο περίφημος «Apollo Belvedere»: ένα μαρμάρινο ρωμαϊκό αντίγραφο με χάλκινο πρωτότυποΛεοχάρα (το τελευταίο τρίτο του 4ου αιώνα π.Χ.), ονομάστηκε έτσι από την γκαλερί όπου εκτέθηκε για μεγάλο χρονικό διάστημα (Ρώμη, Βατικανό). Αυτό το άγαλμα προκάλεσε κάποτε πολύ ενθουσιασμό.

Τεράστια είναι τα πλεονεκτήματα του Winckelmann, ο οποίος αφιέρωσε όλη του τη ζωή στη μελέτη της αρχαιότητας. Αν και όχι αμέσως, αυτά τα πλεονεκτήματα αναγνωρίστηκαν και ανέλαβε (το 1763) τη θέση του επικεφαλής επιθεωρητή αρχαιοτήτων στη Ρώμη και τα περίχωρα. Αλλά τι θα μπορούσε να γνωρίζει ακόμη και ο πιο βαθύς και λεπτός γνώστης τα μεγαλύτερα αριστουργήματαΑναγνώρισε την ελληνική τέχνη και ανέλαβε (το 1763) τη θέση του αρχιεπιθεωρητή αρχαιοτήτων στη Ρώμη και τη γύρω περιοχή. Τι μπορούσε όμως να γνωρίζει τότε και ο βαθύτερος και πιο λεπτός γνώστης για τα μεγαλύτερα αριστουργήματα της ελληνικής τέχνης;

Ο Winckelmann λέει καλά στο γνωστό βιβλίο του Ρώσου ιστορικού τέχνης του παρόντος αιώνα P. P. Muratova "Images of Italy": "Η δόξα των κλασικών αγαλμάτων, που αναπτύχθηκε στις ημέρες του Winckelmann και του Goethe, ενισχύθηκε στη λογοτεχνία ... Όλη η ζωή του Winckelmann ήταν ένας άθλος και η στάση του στην αρχαία τέχνη ήταν βαθιά θυσιαστική. Υπάρχει ένα στοιχείο του θαυματουργού στη μοίρα του - αυτή η φλογερή αγάπη για την αντίκα, που τόσο παράξενα έπιασε τον γιο ενός τσαγκάρη που μεγάλωσε ανάμεσα στην άμμο του Βρανδεμβούργου και τον οδήγησε σε όλες τις αντιξοότητες στη Ρώμη… Ούτε ο Winckelmann ούτε ο Γκαίτε ήταν άνθρωποι του 18ου αιώνα. Σε ένα από αυτά, η αντίκα ξεσήκωσε τον φλογερό ενθουσιασμό του ανακαλύπτοντα νέων κόσμων. Για έναν άλλον, ήταν μια ζωντανή δύναμη που τον απελευθέρωσε τη δική της δημιουργικότητα. Η στάση τους απέναντι στην αντίκα επαναλαμβάνει την πνευματική στροφή που διέκρινε τους ανθρώπους της Αναγέννησης και ο πνευματικός τους τύπος διατηρεί πολλά χαρακτηριστικά του Πετράρχη και του Μιχαήλ Άγγελου. Η ικανότητα αναβίωσης, χαρακτηριστική του αρχαίου κόσμου, επαναλήφθηκε έτσι στην ιστορία. Αυτό χρησιμεύει ως απόδειξη ότι μπορεί να υπάρχει για μεγάλο χρονικό διάστημα και επ' αόριστον. Η αναβίωση δεν είναι ένα τυχαίο περιεχόμενο μιας ιστορικής εποχής· μάλλον, είναι ένα από τα σταθερά ένστικτα της πνευματικής ζωής της ανθρωπότητας. Αλλά στις τότε ρωμαϊκές συλλογές, «εκπροσωπούνταν μόνο η τέχνη στην υπηρεσία της αυτοκρατορικής Ρώμης - αντίγραφα από διάσημα ελληνικά αγάλματα, τα τελευταία βλαστάρια της ελληνιστικής τέχνης... Η διορατικότητα του Winckelmann ήταν ότι μερικές φορές κατάφερνε να μαντέψει την Ελλάδα μέσω αυτής. Αλλά η γνώση της ιστορίας της τέχνης έχει πάει πολύ από την εποχή του Winckelmann. Δεν χρειάζεται πια να μαντέψουμε την Ελλάδα, μπορούμε να τη δούμε στην Αθήνα, στην Ολυμπία, στο Βρετανικό Μουσείο».

Η γνώση της καλλιτεχνικής ιστορίας, και ειδικότερα της ελληνικής τέχνης, έχει προχωρήσει ακόμη περισσότερο από τότε που γράφτηκαν αυτές οι γραμμές.

Η ζωτικότητα της καθαρής πηγής του αρχαίου πολιτισμού μπορεί τώρα να είναι ιδιαίτερα ευεργετική.

Αναγνωρίζουμε στο Belvedere «Apollo» μια αντανάκλαση των ελληνικών κλασικών. Αλλά είναι μόνο μια αντανάκλαση. Γνωρίζουμε τη ζωφόρο του Παρθενώνα, που ο Winckelmann δεν γνώριζε, και ως εκ τούτου, με όλη την αναμφισβήτητη επιδεικτικότητα, το άγαλμα του Leochar μας φαίνεται εσωτερικά ψυχρό, κάπως θεατρικό. Αν και ο Λεόχαρ ήταν σύγχρονος του Λύσιππου, η τέχνη του, χάνοντας την πραγματική σημασία του περιεχομένου, μυρίζει ακαδημαϊσμό, σηματοδοτεί μια παρακμή σε σχέση με τους κλασικούς.

Η δόξα τέτοιων αγαλμάτων δημιουργούσε μερικές φορές μια λανθασμένη αντίληψη για όλη την ελληνική τέχνη. Αυτή η αντίληψη δεν έχει ξεθωριάσει μέχρι σήμερα. Ορισμένοι καλλιτέχνες τείνουν να μειώσουν τη σημασία της καλλιτεχνικής κληρονομιάς της Ελλάδας και να στραφούν στις αισθητικές τους αναζητήσεις σε εντελώς διαφορετικούς πολιτιστικούς κόσμους, κατά τη γνώμη τους, περισσότερο σύμφωνους με την κοσμοθεωρία της εποχής μας. (Αρκεί να πούμε ότι ένας τόσο έγκυρος εκφραστής των πιο σύγχρονων δυτικών αισθητικών προτιμήσεων όπως Γάλλος συγγραφέαςκαι ο θεωρητικός της τέχνης Andre Malraux, τοποθέτησε στο έργο του «Imaginary Museum of World Sculpture» τις μισές αναπαραγωγές των γλυπτικών μνημείων της αρχαίας Ελλάδας από τους λεγόμενους πρωτόγονους πολιτισμούς της Αμερικής, της Αφρικής και της Ωκεανίας!) Αλλά θέλω πεισματικά να πιστεύω ότι η μεγαλειώδης ομορφιά του Παρθενώνα θα θριαμβεύσει ξανά στο μυαλό της ανθρωπότητας επιβεβαιώνοντας σε αυτόν το αιώνιο ιδανικό του ανθρωπισμού.

Δύο αιώνες μετά τον Winckelmann, γνωρίζουμε λιγότερα για την ελληνική ζωγραφική από όσα γνώριζε Ελληνική γλυπτική. Η αντανάκλαση αυτού του πίνακα φτάνει σε εμάς, μια αντανάκλαση, αλλά όχι μια λάμψη.

Πολύ ενδιαφέρουσα είναι η ζωγραφική της Θρακικής ταφικής κρύπτης στο Kazanlak (Βουλγαρία), που ανακαλύφθηκε ήδη στην εποχή μας (το 1944) όταν έσκαβαν θεμέλιο λάκκο για καταφύγιο βομβών, που χρονολογείται από τα τέλη του 4ου ή τις αρχές του 3ου αιώνα. . προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι.

Στον στρογγυλό τρούλο είναι αρμονικά χαραγμένες οι εικόνες του νεκρού, των συγγενών του, των πολεμιστών, των αλόγων και των αρμάτων του. Φιγούρες λεπτές, επιβλητικές και μερικές φορές πολύ χαριτωμένες. Κι όμως, προφανώς, στο πνεύμα, είναι επαρχιακή ζωγραφική. Η απουσία χωρικού περιβάλλοντος και εσωτερικής ενότητας της σύνθεσης δεν ταιριάζει με τη λογοτεχνική απόδειξη των αξιοσημείωτων επιτευγμάτων των Ελλήνων δασκάλων του 4ου αιώνα: του Απελλή, του οποίου η τέχνη τιμούνταν ως η κορυφή της ζωγραφικής, Νικία, Παυσία, Ευφράναρ, Πρωτογένης, Φιλόξενος, Αντίφιλος.

Για εμάς, όλα είναι μόνο ονόματα...

Ο Απελλής ήταν ο αγαπημένος ζωγράφος του Μεγάλου Αλεξάνδρου και, όπως ο Λύσιππος, εργάστηκε στην αυλή του. Ο ίδιος ο Αλέξανδρος μίλησε για το πορτρέτο του έργου του, ότι υπάρχουν δύο Αλέξανδροι σε αυτό: ο ανίκητος γιος του Φιλίππου και ο «αμίμητος» που δημιούργησε ο Απελλής.

Πώς να αναστήσουμε το νεκρό έργο του Απελλή, πώς να το απολαύσουμε; Δεν είναι ζωντανό το πνεύμα του Απελλή, προφανώς κοντά του Πραξιτέλη, στους στίχους του Έλληνα ποιητή:

Είδα τον Απελλή Κυπρίδα, γεννημένο από τη θάλασσα μάνα.
Στη λάμψη της γύμνιάς της, στάθηκε πάνω από το κύμα.
Στην εικόνα λοιπόν: με τις μπούκλες της, βαριές από την υγρασία,
Σπεύδει να αφαιρέσει τον αφρό της θάλασσας με ένα απαλό χέρι.

Η θεά του έρωτα σε όλο της το σαγηνευτικό μεγαλείο. Πόσο όμορφη πρέπει να ήταν η κίνηση του χεριού της, που ξαφρίζει τον αφρό από τις «βρεγμένες-βαριές» μπούκλες της!

Η σαγηνευτική εκφραστικότητα της ζωγραφικής του Απελλή λάμπει μέσα σε αυτούς τους στίχους.

Ομηρική εκφραστικότητα!

Στον Πλίνιο διαβάζουμε για τον Απελλή: «Έφτιαξε και την Νταϊάνα, περιτριγυρισμένη από μια χορωδία παρθένων που θυσιάζονταν. και, βλέποντας την εικόνα, φαίνεται σαν να διαβάζει κανείς τους στίχους του Ομήρου που την περιγράφουν.

Απώλεια της ελληνικής ζωγραφικής του 4ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Ακόμη πιο δραματικό γιατί, σύμφωνα με πολλές μαρτυρίες, αυτός ήταν ο αιώνας που η ζωγραφική έφτασε σε νέα αξιόλογα ύψη.

Ας μετανιώσουμε για άλλη μια φορά για τους χαμένους θησαυρούς. Όσο κι αν θαυμάζουμε τα θραύσματα των ελληνικών αγαλμάτων, η ιδέα μας για τη μεγάλη τέχνη της Ελλάδας, στους κόλπους της οποίας προέκυψε όλη η ευρωπαϊκή τέχνη, θα είναι ελλιπής, όπως προφανώς ελλιπής θα ήταν, για παράδειγμα, η ιδέα του οι μακρινοί μας απόγονοι για την εξέλιξη των τεχνών τον πρόσφατο 19ο αιώνα, αν δεν θα είχε μείνει τίποτα από τη ζωγραφική του...

Όλα δείχνουν ότι η μεταφορά του χώρου και του αέρα δεν ήταν πλέον ένα άλυτο πρόβλημα για την ελληνική ζωγραφική των όψιμων κλασικών. βασικά στοιχεία γραμμική προοπτικήήταν ήδη εκεί. Σύμφωνα με λογοτεχνικές πηγές, το χρώμα ακουγόταν γεμάτο και οι καλλιτέχνες έμαθαν να ενισχύουν ή να απαλύνουν σταδιακά τους τόνους, έτσι ώστε η γραμμή που χωρίζει το ζωγραφικό σχέδιο από τον πραγματικό πίνακα φαίνεται να διασχίζεται.

Υπάρχει ένας τέτοιος όρος - "valere", που υποδηλώνει στη ζωγραφική αποχρώσεις του τόνου ή διαβάθμιση φωτός και σκιάς μέσα στον ίδιο χρωματικό τόνο. Αυτός ο όρος είναι δανεισμένος από γαλλική γλώσσακαι στο Κυριολεκτικάσημαίνει αξία. Τιμή χρώματος! Ή - λουλούδι. Το δώρο της δημιουργίας τέτοιων αξιών και ο συνδυασμός τους στην εικόνα είναι το δώρο ενός χρωματιστή. Αν και δεν έχουμε άμεσες αποδείξεις γι' αυτό, μπορούμε να υποθέσουμε ότι ανήκε ήδη εν μέρει στους μεγαλύτερους Έλληνες ζωγράφους των όψιμων κλασικών, ακόμα κι αν η γραμμή και το καθαρό χρώμα (και όχι ο τόνος) συνέχισαν να παίζουν σημαντικό ρόλο στις συνθέσεις τους.

Σύμφωνα με τους αρχαίους συγγραφείς, αυτοί οι ζωγράφοι ήταν σε θέση να ομαδοποιήσουν μορφές σε μια ενιαία, αρμονικά ενοποιητική σύνθεση, να μεταφέρουν πνευματικές παρορμήσεις σε χειρονομίες, μερικές φορές αιχμηρές και θυελλώδεις, μερικές φορές απαλές και συγκρατημένες, με βλέμματα - αστραφτερές, εξαγριωμένες, θριαμβευτικές ή ατονικές. λέξη, ότι επέτρεψαν όλα τα καθήκοντα που έχουν ανατεθεί στην τέχνη τους είναι συχνά εξίσου λαμπρά με τους σύγχρονους γλύπτες τους.

Γνωρίζουμε, τέλος, ότι πέτυχαν στα πιο διαφορετικά είδη, όπως η ιστορική ζωγραφική και η ζωγραφική μάχης, η προσωπογραφία, το τοπίο, ακόμη και η νεκρή φύση.

Στην Πομπηία, που καταστράφηκε από ηφαιστειακή έκρηξη, εκτός από τοιχογραφίες, ανακαλύφθηκαν ψηφιδωτά, και μεταξύ αυτών - ένα που είναι ιδιαίτερα πολύτιμο για εμάς. Πρόκειται για μια τεράστια σύνθεση "Μάχη του Αλεξάνδρου με τον Δαρείο στην Ισσό" (Νάπολη, Εθνικό Μουσείο), δηλαδή ο Μέγας Αλέξανδρος με τον Πέρση βασιλιά Δαρείο Γ', ο οποίος υπέστη σοβαρή ήττα σε αυτή τη μάχη, την οποία ακολούθησε σύντομα η κατάρρευση του Αχαιμενιδική αυτοκρατορία.

Η πανίσχυρη φιγούρα του Δαρείου με το χέρι πεταμένο μπροστά, σαν σε μια τελευταία προσπάθεια να σταματήσει το αναπόφευκτο. Στα μάτια του υπάρχει μανία και τραγική ένταση. Νιώθουμε ότι σαν μαύρο σύννεφο απείλησε να κρεμαστεί πάνω από τον εχθρό με ολόκληρο τον στρατό του. Όμως έγινε διαφορετικά.

Ανάμεσα σε αυτόν και τον Αλέξανδρο βρίσκεται ένας τραυματίας Πέρσης πολεμιστής που έπεσε κάτω με το άλογό του. Αυτό είναι το κέντρο της σύνθεσης. Τίποτα δεν μπορεί να σταματήσει τον Αλέξανδρο, που σαν ανεμοστρόβιλος ορμάει στον Δαρείο.

Ο Αλέξανδρος είναι το ακριβώς αντίθετο από τη βάρβαρη δύναμη που προσωποποιεί ο Δαρείος. Ο Αλέξανδρος είναι νίκη. Επομένως, είναι ήρεμος. Νεαρά, θαρραλέα χαρακτηριστικά. Τα χείλη χώρισαν ελαφρώς πένθιμα ένα ελαφρύ χαμόγελο. Είναι ανελέητος στον θρίαμβο του.

Τα δόρατα των Περσών πολεμιστών εξακολουθούν να υψώνονται σαν μαύρη περίφραξη. Όμως η έκβαση της μάχης έχει ήδη κριθεί. Ο θλιβερός σκελετός ενός σπασμένου δέντρου, όπως λες, προμηνύει αυτό το αποτέλεσμα για τον Δαρείο. Σφυρίζει το μαστίγιο του μανιασμένου αρματολού του βασιλικού άρματος. Η σωτηρία είναι μόνο εν πτήσει.

Όλη η σύνθεση αναπνέει από το πάθος της μάχης και το πάθος της νίκης. Οι τολμηρές γωνίες μεταφέρουν τον όγκο των μορφών πολεμιστών και σκισμένων γιάκων. Οι θυελλώδεις κινήσεις τους, οι αντιθέσεις των φωτεινών σημείων και των σκιών τους δημιουργούν μια αίσθηση του χώρου μέσα στον οποίο ξετυλίγεται μπροστά μας μια τρομερή ηθική μάχη μεταξύ των δύο κόσμων.

Μια σκηνή μάχης με εκπληκτική δύναμη.

Ζωγραφική? Αλλά δεν είναι πραγματική ζωγραφική, αλλά απλώς ένας γραφικός συνδυασμός από χρωματιστές πέτρες.

Ωστόσο, το γεγονός είναι ότι το περίφημο ψηφιδωτό (πιθανότατα ελληνιστικού έργου, που μεταφέρθηκε από κάπου στην Πομπηία) αναπαράγει μια εικόνα του Έλληνα ζωγράφου Φιλόξενου, ο οποίος έζησε στα τέλη του 4ου αιώνα, δηλαδή ήδη στην αυγή του ελληνιστική εποχή. Παράλληλα, αναπαράγει αρκετά ευσυνείδητα, αφού κατά κάποιο τρόπο μας μεταφέρει τη συνθετική δύναμη του πρωτότυπου.

Φυσικά, και αυτό δεν είναι το πρωτότυπο, φυσικά, και εδώ βρίσκεται το παραμορφωτικό πρίσμα μιας άλλης, αν και κοντά στη ζωγραφική, τέχνης. Ίσως, όμως, αυτό το μωσαϊκό, το ανάπηρο από την καταστροφή της Πομπηίας, που απλώς στόλιζε το πάτωμα ενός πλούσιου σπιτιού, ανοίγει κάπως το πέπλο πάνω από το συναρπαστικό μυστικό των εικονογραφικών αποκαλύψεων των μεγάλων καλλιτεχνών της αρχαίας Ελλάδας.

Το πνεύμα της τέχνης τους έμελλε να αναβιώσει στο τέλος του Μεσαίωνα της εποχής μας. Οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης δεν είδαν ούτε ένα δείγμα αρχαίας ζωγραφικής, αλλά κατάφεραν να δημιουργήσουν τη δική τους σπουδαία ζωγραφική (ακόμη πιο εξελιγμένη, με πληρέστερη επίγνωση όλων των δυνατοτήτων της), που ήταν η γηγενής κόρη του Έλληνα. Γιατί, όπως έχει ήδη ειπωθεί, η αληθινή αποκάλυψη στην τέχνη δεν εξαφανίζεται ποτέ χωρίς ίχνος.

Ολοκληρώνοντας αυτή τη σύντομη αναδρομή της ελληνικής κλασικής τέχνης, θα ήθελα να αναφέρω ένα ακόμη αξιόλογο μνημείο που φυλάσσεται στο Ερμιτάζ μας. Πρόκειται για το παγκοσμίου φήμης ιταλικό αγγείο του 4ου αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ ε., που βρέθηκε κοντά στην αρχαία πόλη Kuma (στην Καμπανία), που ονομάστηκε για την τελειότητα της σύνθεσης και τον πλούτο της διακόσμησης «Βασίλισσα των Βάζων» και παρόλο που, πιθανότατα, δεν δημιουργήθηκε στην ίδια την Ελλάδα, αντικατοπτρίζοντας τα υψηλότερα επιτεύγματα του Ελληνικά πλαστικά. Το κύριο πράγμα στο βάζο με μαύρο τζάμι από το Κουμ είναι οι πραγματικά άψογες αναλογίες, το λεπτό περίγραμμα, η γενική αρμονία των μορφών και τα εκπληκτικά όμορφα πολυμορφικά ανάγλυφα (τα οποία διατηρούν ίχνη φωτεινού χρωματισμού) αφιερωμένα στη λατρεία της θεάς της γονιμότητας Δήμητρας. τα περίφημα Ελευσίνια μυστήρια, όπου οι πιο σκοτεινές σκηνές αντικαταστάθηκαν από ιριδίζοντα οράματα, που συμβολίζουν τον θάνατο και τη ζωή, την αιώνια σήψη και το ξύπνημα της φύσης. Τα ανάγλυφα αυτά είναι απόηχοι της μνημειακής γλυπτικής των μεγαλύτερων Ελλήνων δασκάλων του 5ου και 4ου αιώνα. Έτσι, όλες οι όρθιες μορφές μοιάζουν με τα αγάλματα της σχολής του Πραξιτέλη και οι καθιστές μορφές με αυτές της σχολής Φειδία.

Ας θυμηθούμε ένα άλλο διάσημο αγγείο Ερμιτάζ που απεικονίζει την άφιξη του πρώτου χελιδονιού.

Υπάρχει ακόμη άχρονος αρχαϊσμός, μόνο ένας προάγγελος της τέχνης της κλασικής εποχής, μια ευωδιαστή άνοιξη, που χαρακτηρίζεται από ένα ακόμη δειλό, έξυπνο όραμα του κόσμου. Εδώ - τελειωμένη, σοφή, ήδη κάπως επιτηδευμένη, αλλά ακόμα ιδανικά όμορφη χειροτεχνία. Τα κλασικά τελειώνουν, αλλά το κλασικό μεγαλείο δεν έχει ακόμη εκφυλιστεί σε μεγαλοπρέπεια. Και τα δύο βάζα είναι εξίσου όμορφα, το καθένα με τον δικό του τρόπο.

Η απόσταση που διανύθηκε είναι τεράστια, όπως το μονοπάτι του ήλιου από την αυγή ως το σούρουπο. Υπήρχε ένα πρωινό γεια, και εδώ - ένα βράδυ, αντίο.

Εισαγωγή

2. Πρώιμο κλασικό

3. High classic

4. Τελευταίο κλασικό

συμπέρασμα

Κατάλογος χρησιμοποιημένης βιβλιογραφίας

Εισαγωγή

Αρχαία τέχνη είναι το όνομα της αρχαίας ελληνικής και ρωμαϊκής τέχνης που ξεκίνησε στο νότιο τμήμα της Βαλκανικής Χερσονήσου, στα νησιά του αρχιπελάγους του Αιγαίου και της δυτικής ακτής της Μικράς Ασίας και γνώρισε την υψηλότερη άνθησή της στην Αρχαία Ελλάδα τον 5ο-4ο αι. . προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Στην ελληνιστική εποχή, η επιρροή της επεκτάθηκε στα απέραντα εδάφη που γειτνιάζουν με τη Μεσόγειο και τη Μαύρη Θάλασσα, καθώς και στην Εγγύς και μέση Ανατολή(μέχρι την Ινδία), όπου αναπτύχθηκαν τοπικές σχολές ελληνιστικής τέχνης. Οι παραδόσεις της αρχαίας ελληνικής και ελληνιστικής τέχνης έλαβαν νέα εξέλιξη στην τέχνη της Αρχαίας Ρώμης.

Τα καλύτερα έργα της αρχαίας τέχνης, τα οποία ενσάρκωναν υψηλά ουμανιστικά ιδανικά σε κλασικά ξεκάθαρες, υψηλές μορφές, συνδέονται συνήθως με ιδέες καλλιτεχνικής τελειότητας και ένα ανέφικτο καλλιτεχνικό πρότυπο.

Η χρυσή εποχή, σύμφωνα με τις απόψεις πολλών αρχαίων λαών, είναι η πρώιμη εποχή της ανθρώπινης ύπαρξης, όταν οι άνθρωποι έμειναν για πάντα νέοι, δεν γνώριζαν ανησυχίες και λύπες, ήταν σαν θεοί, αλλά υπόκεινταν στον θάνατο, ο οποίος τους ήρθε σαν γλυκό. όνειρο (περιγράφεται στα «Έργα και Ημέρες» Ησίοδος, Μεταμορφώσεις του Οβιδίου κ.λπ.). Με μια μεταφορική έννοια - η ακμή της τέχνης και της επιστήμης.

Η τέχνη της Αρχαίας Ελλάδας, που αποτελεί το αντικείμενο της παρούσας μελέτης, είναι ένα από τα σημαντικότερα φαινόμενα του παγκόσμιου καλλιτεχνικού πολιτισμού. Τα αρχαία ελληνικά ερείπια που ήταν θαμμένα τον Μεσαίωνα ανακαλύφθηκαν από τους μάστορες της Αναγέννησης και έδωσαν την υψηλότερη εκτίμηση στα έργα της κλασικής αρχαιότητας. Η αρχαιότητα ανακηρύχθηκε αξεπέραστη και τέλεια. Ενέπνευσε σχεδόν όλους τους μεγάλους καλλιτέχνες - από τον Ραφαήλ και τον Μιχαήλ Άγγελο μέχρι τον Πικάσο.

1. Περιοδοποίηση της αρχαίας τέχνης

Στην αρχαία Ελλάδα δημιουργήθηκε η τέχνη τέλεια στη μορφή. Ενώ οι δημιουργίες της Αιγύπτου, των Σουμερίων, της Κίνας ή της Ασσυρίας εξέφραζαν βαθύτερα τη νοοτροπία και τα ιδανικά μόνο αυτών των συγκεκριμένων χωρών και λαών, η Ελλάδα ( Αρχαία Ελλάδα) ξεπέρασε πολύ τα εθνικά σύνορα, δημιουργώντας μια τέχνη κατανοητή όχι μόνο σε ορισμένους Έλληνες, αλλά και σε όλους τους άλλους λαούς. Το πώς και γιατί κατάφεραν να το πετύχουν αυτό θα παραμείνει για πάντα μυστήριο. Ωστόσο, η ομορφιά και βαθύ νόημαΟι ελληνικές δημιουργίες συνεχίζουν να αιχμαλωτίζουν την ανθρωπότητα για δύο χιλιετίες.

Η τέχνη της αρχαίας Ελλάδας δεν εμφανίστηκε από το πουθενά, αναπτύχθηκε από τις κρητο-μυκηναϊκές ρίζες, δημιουργώντας στη βάση τους ένα νέο καλλιτεχνική παράδοση. Πολιτιστικά επιτεύγματα των ελληνικών πόλεων στη II χιλιετία π.Χ. μι. αναθεωρήθηκαν την 1η χιλιετία π.Χ. μι. Μετά τη λεγόμενη εποχή των «Σκοτεινών Αιώνων», που κράτησε από την παρακμή του μυκηναϊκού κόσμου μέχρι τον 8ο αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ ε., ξεκίνησε μια ταχεία, ισχυρή αναβίωση του πολιτισμού. Ήταν η εποχή της «Ελληνικής Αναγέννησης», που δημιούργησε το έδαφος για την περαιτέρω άνθηση της τέχνης. Στον δρόμο της ανάπτυξής της, αυτή η τέχνη πέρασε από διάφορες κύριες φάσεις (στυλ): γεωμετρία(IX-VIII αι. π.Χ.), αρχαϊκός(VII-VI αιώνες π.Χ.), κλασικά,που χωρίζεται σε νωρίς(490-450 π.Χ.), υψηλός(450-400 π.Χ.) και αργά(400-323 π.Χ.). III-I αιώνες. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. πολυάσχολη εποχή ελληνισμός- την εποχή μετά το θάνατο του Μεγάλου Αλεξάνδρου (323 π.Χ.), όταν, χάρη στις κατακτήσεις του μεγάλου διοικητή, ο ετερόκλητος και ποικιλόμορφος κόσμος ενώθηκε για πρώτη φορά - από την Ελλάδα μέσω της Περσίας και της Κεντρικής Ασίας μέχρι την Ινδία. Στη συνέχεια το ελληνικό στυλ, παίρνοντας διαφορετικές μορφές σε διαφορετικά μέρη, απλώθηκε σε μια τεράστια έκταση. Τον ΙΙ αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Η Ελλάδα έπεσε υπό την κυριαρχία της Ρωμαϊκής Δημοκρατίας και έγινε επαρχία που ονομαζόταν Αχαΐα, αλλά η ελληνική τέχνη συνέχισε να υπάρχει στο έδαφος της Ρώμης, αποτελώντας το πιο λαμπρό συστατικό στον πολύ περίπλοκο και πολυεθνικό κόσμο τέχνης της αυτοκρατορίας.

2. Πρώιμο κλασικό

Περίοδος αυστηρό στυλ,πώς λέγεται τώρα πρώιμα κλασικάσημειώνεται 490-450 π.Χ. ε.. Η εποχή αυτή, που συνδέεται με τον αγώνα της Ελλάδας ενάντια στο πανίσχυρο περσικό κράτος, ήταν η περίοδος διαμόρφωσης της δημοκρατίας στις ελληνικές πόλεις-κράτη (πόλεις). Η εποχή του αρχαϊκού, που σημαδεύτηκε από την κυριαρχία των τυράννων, έσβηνε στο παρελθόν. Ένας ανεξάρτητος πολίτης, ένα πρόσωπο, μπήκε στο ιστορικό στάδιο. Το αυστηρό στυλ χαρακτηρίζεται από τη δραματική ένταση του αγώνα: τα περισσότερα από τα θέματα σχετίζονται με μάχες, έντονες δυναμικές ενέργειες και τη σοβαρότητα της τιμωρίας που επιβάλλεται στους εχθρούς.

Από τους δασκάλους εκείνης της εποχής ξεχώρισαν ιδιαίτερα ο Όνησιμος, ο Ντούρης, ο αγγειογράφος Κλεοφράδης, ο αγγειογράφος Μπριγκ κ.ά.. Ένας από αυτούς, ο αγγειογράφος Κλεόφραδος, έχει την περίφημη υδρία(νεροδοχείο) από τη Νόλα με τη σκηνή «Θάνατος της Τροίας». Η κυκλική εικόνα στο πάνω μέρος του αγγείου είναι κορεσμένη με πραγματική τραγωδία: στο κέντρο απεικονίζεται το ιερό των Τρώων - το ιερό παλλάδιο (ξύλινο άγαλμα της Αθηνάς Πάλλας, φύλακα της πόλης της Τροίας), - στο οποίο ο Η κόρη του βασιλιά Πρίαμου, η προφήτισσα Κασσάνδρα, έπεσε. Ο Έλληνας αρχηγός Αίας, ποδοπατώντας το σώμα του πεσόντα εχθρού, ξέσκισε με δύναμη από το παλλάδιο την Κασσάνδρα που έφευγε κοντά του. Αυτό ήταν ανήκουστο μέχρι τότε ιεροσυλίας, για το οποίο θα επιβαλλόταν ειδική τιμωρία στους ανθρώπους του Άγιαξ για χίλια ολόκληρα χρόνια. Ο θάνατος και η βία είναι τριγύρω, και ακόμη και ο φοίνικας λυγίζει με θλίψη τα κλαδιά του, και πίσω του, ακριβώς στο βωμό, σκοτώνεται ο ίδιος ο γέροντας Πρίαμος, βαμμένος με το αίμα του μικρού εγγονού του Αστυάναξ.

Το θέμα της εξάλειψης της αυθαιρεσίας, του ανεξέλεγκτου και της βασιλείας της λογικής διατρέχει όλα τα μνημεία εκείνης της εποχής. Στη δεκαετία του '60. 5ος αιώνας προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Ανοικοδομήθηκε ο ναός του Διός στην Ολυμπία - το σημαντικότερο πανελλήνιο ιερό, όπου γίνονταν οι παγκοσμίου φήμης Ολυμπιακοί Αγώνες κάθε τέσσερα χρόνια. Και τα δύο αετώματα του ναού, που χτίστηκαν από τον αρχιτέκτονα Libon από ασβεστόλιθο, είχαν μαρμάρινες γλυπτικές ομάδες (σήμερα φυλάσσονται στο Μουσείο Ολυμπίας). Η σύνθεση στο δυτικό αέτωμα του κτιρίου παρουσίαζε μια παθιασμένη, αξιολύπητη σκηνή: κένταυροι επιτέθηκαν σε γυναίκες και αγόρια κατά τη διάρκεια της γαμήλιας γιορτής του βασιλιά Πειρίθου. Δυναμικές και τεταμένες φιγούρες μοιάζουν να συγχωνεύονται σε ομάδες που σταδιακά μειώνονται προς τις γωνίες και ταυτόχρονα η δράση γίνεται όλο και πιο έντονη. Η όλη εικόνα αποδείχθηκε ότι συνδέεται τόσο σε μορφή όσο και σε πλοκή. Είναι γεμάτο πνευματική δύναμη: ο θεός Απόλλωνας που στέκεται στο κέντρο σηκώνει το δεξί του χέρι, προμηνύοντας τη νίκη για τους ανθρώπους.

Στο άλλο, ανατολικό, αέτωμα, παρουσιάζεται μια στατική σύνθεση, πάνω στην οποία προετοιμάζονται για το διαγωνισμό ο Ένωμαι και ο Πέλοπας. Ο μύθος της πρώτης αρματοδρομίας ήταν η βάση Ολυμπιακοί αγώνες. Ο Πέλοπας έφτασε κάποτε από τη Μικρά Ασία για να ζητήσει τη σύζυγό του την Ιπποδάμεια, την κόρη του Ενομαί. Αυτός, προβλέποντας θάνατο στα χέρια του γαμπρού, τον κάλεσε ωστόσο, όπως και οι προηγούμενοι υποψήφιοι, στον διαγωνισμό. Ο Πέλοπας σκότωσε τον γέρο βασιλιά με πονηριά, υποκινώντας τον αρματιστή να προδώσει.

Η ηρεμία των ηρώων είναι απατηλή, είναι όλοι τεταμένοι εν αναμονή της έκβασης. Oenomaus akimbo, ο Πέλοπας, ως νικητής, είναι ντυμένος με χρυσό κοχύλι. Γυναίκες στέκονται δίπλα τους, και στη συνέχεια - τα μυστηριώδη αγάλματα ιερέων, αγοριών και ξαπλωτών ανδρικών μορφών, που συμβολίζουν τους ποταμούς Αλφειός και Κλαδέι, στην κοιλάδα των οποίων πραγματοποιήθηκαν διαγωνισμοί.

Οι εικόνες ενός αυστηρού στυλ είναι πραγματικά αυστηρές. Το άγαλμα του αρματολού από τους Δελφούς αντικατοπτρίζει βαθιά τα ιδανικά της εποχής. Αφιερώθηκε στον Απόλλωνα από έναν από τους ηγεμόνες της Νότιας Ιταλίας. Η φιγούρα μισοκαλύπτεται από το άρμα, αλλά όλες οι ορατές λεπτομέρειες επεξεργάζονται με τη μεγαλύτερη προσοχή: τα δάχτυλα των ποδιών, οι διογκωμένες φλέβες και τα φλάουτα - κάθετες αυλακώσεις που καλύπτουν τις ρόμπες. Ένας ερευνητής είπε εύστοχα ότι οι φιγούρες του αυστηρού στυλ στέκονται σαν τους σωλήνες ενός οργάνου. Η έκφρασή τους είναι εξίσου αυστηρή. Προσελκύει την προσοχή νέου τύπουπρόσωπα με λείο, χαμηλό χτένισμα που καλύπτει το μέτωπο, κανονικά χαρακτηριστικά και δυνατό, βαρύ πηγούνι.Την εποχή εκείνη δούλευε ένας από τους μεγαλύτερους γλύπτες του 5ου αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Miron. Δημιούργησε το περίφημο άγαλμα του δισκοβόλου - "Discobolus", το οποίο δεν έχει σωθεί μέχρι σήμερα, αλλά ανακατασκευάστηκε χάρη σε ρωμαϊκά αντίγραφα. Ήταν χάλκινο, όπως τα περισσότερα άλλα αγάλματα αυστηρού ρυθμού, που ήταν αρκετά σύμφωνο με το πνεύμα της εποχής.

Το "Disco Thrower" είναι αξιοσημείωτο για τον πνευματώδη σχεδιασμό του: κινείται γρήγορα και ταυτόχρονα ακίνητο. Ο Μιρόν γενικά άρεσε να απεικονίζει ένα άτομο σε ακραίες καταστάσεις και μάλιστα έφτιαξε ένα άγαλμα του δρομέα Παλικαριού, τραγουδισμένο σε στίχους, που πέθανε στη γραμμή τερματισμού. Ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα αυτού του αγάλματος δεν είναι η αρμονία μιας σύνθετης φιγούρας, αλλά οι δυσαναλογίες που εισάγονται ειδικά σε αυτό, λαμβάνοντας υπόψη τις οπτικές διορθώσεις: το πρόσωπο του νεαρού άνδρα, όταν το βλέπει κανείς από μπροστά (μπροστά), είναι ασύμμετρο, αλλά το κεφάλι είναι βρίσκεται σε μια ισχυρή κλίση, και ως αποτέλεσμα όλων αυτών των οπτικών εφέ, ο θεατής δημιουργεί μια εκπληκτικά ολοκληρωμένη αντίληψη του προσώπου. Το ίδιο ασυνήθιστο σχέδιο σημάδεψε τη χάλκινη γλυπτική ομάδα του «Αθηνά και Μαρσύας», που βρισκόταν στην αθηναϊκή Ακρόπολη. Ήταν επίσης στο πνεύμα των καιρών: η θεά τιμώρησε τον θεό του δάσους Μαρσύα, ο οποίος τόλμησε, παραβιάζοντας την απαγόρευση, να βρει και να σηκώσει το φλάουτο από το καλάμι της. Το όργανο αυτό εφευρέθηκε από την ίδια την Αθηνά, αλλά παρατηρώντας ότι παίζοντας του παραμορφώνει τα όμορφα χαρακτηριστικά του προσώπου της, πέταξε το φλάουτο, βρίζοντας την και απαγορεύοντάς της να αγγίζει.

3. High classic

Στα μέσα του 5ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. η οξύτητα του πρώιμου κλασικού στυλ σταδιακά ξεπέρασε τον εαυτό της. Η τέχνη της Ελλάδας μπήκε σε περίοδο ακμής. Παντού μετά την περσική καταστροφή, ξαναχτίστηκαν πόλεις, ανεγέρθηκαν ναοί, δημόσια κτίρια και ιερά. Στην Αθήνα από το 449 π.Χ. μι. Κυβέρνησε ο Περικλής, ένας άνθρωπος με υψηλή μόρφωση που τους ένωσε όλους τα καλύτερα μυαλάΕλλάς: φίλοι του ήταν ο φιλόσοφος Αναξαγόρας, ο ζωγράφος Πολύκλειτος και ο γλύπτης Φειδίας. Έπεσε στον Φειδία να ξαναχτίσει την Αθηναϊκή Ακρόπολη, το σύνολο της οποίας θεωρείται πλέον το ωραιότερο.

Η Αθηναϊκή Ακρόπολη βρισκόταν σε έναν ψηλό απόκρημνο βράχο που υψωνόταν πάνω από την πόλη. Η Ακρόπολη ήταν το κέντρο όλων των υψηλότερων ιερών των Αθηναίων. Επί Περικλή επαναπροσδιορίστηκε ως μοναδικό αρχιτεκτονικό συγκρότημα. Σύμφωνα με το σχέδιο του αρχιτέκτονα Μνησικλή, ανεγέρθηκε μια θαυμάσια στοά εισόδου στο ιερό, διακοσμώντας το με ιωνικούς κίονες. Αριστερά από τα Προπύλαια (μπροστινή πύλη) βρισκόταν το κτίριο της Πινακοθήκης - γκαλερί τέχνης, στην οποία υπήρχαν εικόνες των κύριων ηρώων της Αττικής και στην είσοδο υπήρχαν αγάλματα των θεών φύλακα: Ερμή και Εκάτη.

Θεματική περίληψη με θέμα «Ύστερα Κλασικά της Αρχαίας Ελλάδας,

4ος αιώνας π.Χ

Ο ιδιωτικός πελάτης γίνεται ισχυρότερος από τον δημόσιο. Στους δασκάλους κυριαρχεί το ενδιαφέρον για ανθρώπινες, παρά θεϊκές εικόνες. Τους έλκουν περισσότερο οι ιδέες του αισθησιασμού παρά ο ορθολογισμός. Η αρχιτεκτονική και η γλυπτική συνεχίζουν να παίζουν μεγάλο ρόλο, ενώ η ζωγραφική των αγγείων χάνει την προηγούμενη σημασία της.

Αρχιτεκτονική. Τον 4ο αιώνα π.Χ. τα άκρα γίνονται πιο αισθητά: τεράστιαΝαός Αρτέμιδος Εφέσου, Μαυσωλείο στην Αλικαρνασσό(μέσα 4ου αι. π.Χ.) και μικρά κτίσματα με διακοσμητική λύση μορφών όπως π.χμνημείο του Λυσικράτη. Ο αριθμός των κοσμικών κτιρίων αυξάνεται. Είναι αισθητός ο ενθουσιασμός των αρχιτεκτόνων για διάφορα σχέδια: τετράγωνα, στρογγυλά, ορθογώνια. Πιο κοινός είναι ο συνδυασμός διαφορετικών παραγγελιών.Ιερό του Ασκληπιού στην Επίδαυροόπου γίνονται πολλές οικοδομές. Ο Ασκληπιός ήταν ιδιαίτερα σεβαστός τον 4ο αιώνα π.Χ. Σημαντικός χώρος του «νοσοκομείου» ήταν μια στοά μήκους 70 μέτρων, όπου κοιμόντουσαν όσοι επιθυμούσαν να θεραπευθούν και κοντά στην οποία υπήρχε πηγή για πλύση. Στην Επίδαυρο χτίστηκαν τα προπύλαια ναοί του Ασκληπιού και της Άρτεμης, όπου μετά την ανάρρωση μεταφέρθηκαν εικόνες από άρρωστα μέρη του σώματος από γύψο, καθώς καιΦιμέλα - μια στρογγυλή αίθουσα, προφανώς για συναυλίες, ένα τεράστιο θέατρο και πολλές όμορφες στοές. Είχε ένα τετράγωνο γυμναστήριο, με παιδική χαρά για αγώνες και προπόνηση, τμήματα λογοτεχνίας και μουσικής και γήπεδο.Θόλος (Φιμέλα) , αίθουσα συναυλιών - χτίστηκε από έναν εξέχοντα αρχιτέκτονα της εποχής εκείνηςΠολύκλειτος ο νεότερος. Το κτίριο, στρογγυλό σε κάτοψη, από μάρμαρο Πεντέλης και Παριανό, διακοσμήθηκε με 20 δωρικούς κίονες εξωτερικά και 14 κορινθιακούς εσωτερικά. Το θέατρο στην Επίδαυρο που έχτισε ο Πολύκλειτος ο νεότερος είναι ένα από τα καλύτερα στην Ελλάδα, καταπληκτικό με ακουστική.

Κατασκευή στη Μικρά Ασία.Τον 4ο αιώνα γίνονταν ραγδαίες οικοδομές στις πόλεις της Μικράς Ασίας, οι οποίες προτιμούσαν κτίρια της ιωνικής τάξης. Αυτή τη στιγμή δημιουργούνΟ τάφος του λιονταριού στην Κνίδα, ο ναός της Αρτέμιδος της Εφέσου, ο ναός της Αρτέμιδος στις Σάρδεις, ο ναός της Αθηνάς στην Πριήνη, ο Απόλλωνας στα Δίδυμα.

Μαυσωλείο στην Αλικαρνασσό.Ο τάφος άρχισε να χτίζεταιΠυθέας και Σάτυρος κατά τη διάρκεια της ζωής του βασιλιά, αλλά έληξε μετά το θάνατό του. Έγιναν γλυπτικές διακοσμήσειςΣκόπας, Μπριαξίδης, Τίμοθι και Λέοχαρ. Τον 15ο αιώνα, αυτό το θαύμα της αρχαίας αρχιτεκτονικής καταστράφηκε από τους Ιππότες του Αγίου Ιωάννη. Εδώ συνδυάστηκαν ελληνικές μορφές στην κιονοστοιχία και τάγματα, και ανατολίτικες μορφές στη χρήση της πυραμίδας.

Τον 4ο αιώνα π.Χ. δημιούργησε επίσης πολλές σαρκοφάγους, αυστηρές σε αρχιτεκτονικές μορφές, συχνά βαμμένες με μπογιά.

Γλυπτική. Η εξέλιξη της γλυπτικής του 4ου αιώνα ορίζεται με ονόματαΣκόπας, Πραξιτέλης, Λύσιππος; μαζί με αυτούς, τόσο εξαιρετικοί δάσκαλοι όπωςLeohar, Timothy, Briaxides, Euphranor, Silanionκαι άλλοι.

Σκόπας δημιούργησε το δικό του στυλ. Πάφος, ο συναισθηματικός ενθουσιασμός είναι χαρακτηριστικός για τα μνημεία του. Γεννημένος στο νησί της Πάρου, εργάστηκε μεταξύ 370 και 330 π.Χ. σε διάφορες περιοχές: Αττική, Βοιωτία, Αρκαδία, Μικρά Ασία. Πολύπλευρος δάσκαλος, είναι επίσης γνωστός ως αρχιτέκτοναςΝαός της Αθηνάς Αλέης στην Τεγέα(δεν αποθηκεύτηκε). Εργα ΤΕΧΝΗΣΣκόπας μαρτυρούν έντονο ενδιαφέρον για τη συναισθηματικότητα, για την αποκάλυψη των ανθρώπινων συναισθημάτων σε ένα μνημείο τέχνης. Στη γλυπτική, αυτό φαίνεται στην πολυπλοκότητα της σύνθεσης, στην αύξηση του δυναμισμού και της ορμητικής, στην αντίθεση του chiaroscuro. Σε παθιασμένες εικόνεςΣκόπας ακούστηκαν νέες σχέσεις των Ελλήνων με τον κόσμο, η απώλεια της διαύγειας και της ειρήνης βρήκε πλαστική έκφραση.Σκόπας του άρεσε να στρέφεται σε εκφραστικά θέματα (Μαινάδα ). Στα ανάγλυφα που κοσμούσαν τη ζωφόρο του Μαυσωλείου της Αλικαρνασσού, ο γλύπτης εξέφρασε την ανάπτυξη της συναισθηματικής εκφραστικότητας, σε σύγκριση με τα έργα του 5ου αιώνα π.Χ. αυτή η δύναμη εκφραστικότητας έχει πολλαπλασιαστεί. Η ανακάλυψη νέων μέσων καλλιτεχνικής έκφρασης (δραματισμός, πάθος) οδήγησε στην απώλεια της μνημειώδους διαύγειας των υψηλών κλασικών, στα έργα των οποίων ανθρώπινο μυαλόκέρδισε σε μια σύγκρουση με τα στοιχεία ως ύψιστη αρχή.

Πραξιτέλης , γεννημένος γύρω στο 390 π.Χ., εξέφραζε άλλες διαθέσεις στα έργα του. Πρόωρη εργασία"Σάτυρος που ρίχνει κρασί"ήταν τόσο δοξασμένο που μας έχει φτάσει σε πολλά ρωμαϊκά αντίγραφα. Η ικανότητα να δημιουργείς ομαλά, ρέοντα περιγράμματα αγαλμάτων είναι μια από τις πιο αξιοσημείωτες ικανότητεςΠραξιτέλης. Αν η ιδιοφυΐα του Σκόπα προσωποποιεί την παρορμητικότητα, το πάθος, λοιπόνΠραξιτέλης - κύριος της αρμονίας, της χαλάρωσης, της χαλάρωσης μετά από μια ταραχή ανήσυχων συναισθημάτων.Σκόπας - εκφραστής της Διονυσιακής αρχής,Πραξιτέλης - Απολλώνιος.Πραξιτέλης έγινε διάσημος για το άγαλμα της Αφροδίτης, ερμηνεύοντας για τους κατοίκους της Κω δύο αγάλματα της θεάς, ντυμένα και γυμνά. Οι πελάτες ντράπηκαν από την τόλμη του γλύπτη και δεν πήραν το γυμνό. Το αγόρασαν οι κάτοικοι της Κνίδου (Αφροδίτη της Κνίδου), και έφερε φήμη στην πόλη τους (προσκύνημα). Ο γλύπτης έδειξε την όμορφη γύμνια μιας αρμονικά δομημένης γυναίκας, κατάφερε να σταματήσει στα όρια του αισθησιασμού, που αρχίζει να αναδύεται στις Αφροδίτες της ελληνιστικής εποχής.Άγαλμα του Ερμή που κουβαλάει τον μικρό Διόνυσο για να τον μεγαλώσουν νύμφες, που βρέθηκε στο ναό της Ήρας στην Ολυμπία, είναι κοντάάγαλμα της Ειρήνης με τον Πλούτο. Όπως και σε άλλες εικόνεςΠραξιτέλης , εδώ δοξάζεται η ιδανική ανθρώπινη ομορφιά. Ο Θεός παρουσιάζεται ως ιδανικό άτομο, και ένα άτομο, όταν αναπτύσσεται αρμονικά, γίνεται αντιληπτό ως μια όμορφη θεότητα. Ο χρωματισμός διατηρήθηκε ελάχιστα: τα μαλλιά, το πρόσωπο και, φυσικά, οι κόρες των ματιών ήταν βαμμένα. Το μάρμαρο βάφτηκε με χρωματισμένο κερί, το οποίο εμπότιζε την επιφάνειά του υπό την επίδραση της θερμότητας. Αποδείχτηκε χρωματιστό μάρμαρο, χωρίς στρώμα βαφής που βρισκόταν στην πέτρα στην αρχαϊκή εποχή. Στα έργαΠραξιτέλης υπάρχει μια ισχυρή έλξη προς την πραγματικότητα.

ΣΕ άγαλμα ενός σάτυρου που αναπαύεται, από το οποίο έχουν διασωθεί ιδιαίτερα πολλά αντίγραφα, το θέμα της χαλάρωσης ακούγεται ακόμα πιο καθαρά. Στο μεταγενέστεροάγαλμα "Απόλλων ο δολοφόνος σαύρας"ο θεός του φωτός αντιπροσωπεύεται από ένα αδύνατο αγόρι. Το γλυπτό αιχμαλωτίζει με την ομορφιά του, αλλά ταυτόχρονα υπάρχει και κάποιο μανιερισμό.

Οι γιοι του Πραξιτέλη - Τίμαρχος και Κεφιστόδοτος ο νεότερος, που εργάστηκαν στα τέλη του 4ου αιώνα - αρχές του 3ου αιώνα π.Χ., ήταν ήδη καλλιτέχνες της ελληνιστικής εποχής.

Λύσιππος , γλύπτης με συγκρατημένο και δυνατό ταμπεραμέντο, ο αυλικός δάσκαλος του Μεγάλου Αλεξάνδρου, άνοιξε το δρόμο για ένα νέο, νεοκλασικό είδος τέχνης, που δεν συνδέεται με τις πολιτικές ιδέες της πόλης-πόλεως. Απεικονίζει τους ηρωικούς χαρακτήρες της μυθολογίας, ή αθλητές. Το άγαλμά του είναι ιδιαίτερα εκφραστικό.Αποξυομένη. Λύσιππος πέτυχε να μεταδώσει πλήρως πλαστικά τον ενθουσιασμό του νεαρού που δεν είχε ξεψυχήσει ακόμα μετά τον αγώνα. Στο άγαλμα του Αποξυομένη δεν υπάρχει ούτε ένα ήρεμο μέρος του σώματος (διατηρήθηκε η τρέμουλη νευρικότητα του ενθουσιασμού, που ο Ρωμαίος αντιγραφέας στο μαρμάρινο πρόσωπο του Αποξυομένη δεν μπορούσε να μεταφέρειχάλκινο άγαλμα Εφήβης από τα Αντιφήκερα). Λύσιππος προτίμησε να δουλέψει σε μπρούτζο και στο αρχικό άγαλμα του Αποξυομένη δεν υπήρχαν στηρίγματα, τα οποία, αφού προέκυψαν σε ρωμαϊκό μαρμάρινο αντίγραφο, χαλούσαν την εμφάνιση του αγάλματος και μειώνουν την ελαφρότητα και την κινητικότητα της φιγούρας.Λύσιππος συνεχίζεται η διαδικασία κατάκτησης του χώρου από το άγαλμα, που ξεκίνησεΣκόπας . Ο γλύπτης ήδη χρησιμοποιεί πολύ πιο πλήρως την ευκαιρία να δείξει διαφορετικές καταστάσεις ενός ατόμου από διαφορετικές οπτικές γωνίες (διαφορετικές εντυπώσεις σχηματίζονται από διαφορετικές οπτικές γωνίες).

Αποδίδεται η σχολή του Λυσίππου αναπαυόμενο άγαλμα του Ερμή, που θυμίζει περισσότερο τη φιγούρα αθλητή-δρομέα.Λυσίππος δημιουργήθηκαν αρκετά γλυπτά με θέμα τα κατορθώματα του Ηρακλή. Σώζεται ρωμαϊκό αντίγραφο που απεικονίζει τον Ηρακλή να πολεμά ένα λιοντάρι. Ο πυραμιδοειδής σχηματισμός της ομάδας δίνει σταθερότητα στη σύνθεση του αγώνα. Οι μελαγχολικές νότες που ακουγόντουσαν λανθάνοντα στις εικόνες της Αοξίωμεν, της Αγίας και του Ερμή, συνεχίστηκαν στοαναπαυόμενο άγαλμα του Ηρακλή. Ένας ιδιόρρυθμος συνδυασμός της εμφάνισης υπερτροφικών μυών με την έκφραση της βαθιάς κόπωσης είναι ένας φόρος τιμής στην εποχή. Η απώλεια της κλασικής αρμονίας είναι ιδιαίτερα εμφανής εδώ. Στα κλασικά, δεν ήταν απαραίτητο να δείξουμε τον Ηρακλή ως υπερδύναμο: η δύναμή του εκδηλώθηκε με εμπιστοσύνη, στη σαφή σύνθεση του έργου.

Η απομάκρυνση από την τυποποίηση, η επιθυμία για έναν αιχμηρό χαρακτήρα στην εικόνα οδήγησε σε ενδιαφέρονΣιλανίων, Λυσίστρατου και Λύσιππουστο πορτρέτο. Μέγας Αλέξανδροςπόζαρε για τον Λύσιππο . Στα μεταγενέστερα αντίγραφα του πορτρέτου του διοικητή που κατέβηκαν, ο πλοίαρχος έδειξε έναν ισχυρό άνδρα, του οποίου η συνείδηση είχε αναταραχθεί από την εσωτερική αναταραχή και το άγχος. Δεν είναι τυχαίο ότι η έφεσηΟ Λύσιππος και το πορτρέτο του Σωκράτη , του οποίου η τραγική μοίρα, πρέπει να σκεφτεί κανείς, τον ανησύχησε. Ήδη στα παραμορφωμένα χαρακτηριστικά του Αλέξανδρου μπορεί κανείς να νιώσει τις πρώτες ανησυχητικές αναλαμπές των επερχόμενων δοκιμασιών του αρχαίου κόσμου.

Leohar. Στο έργο ενός παλαιότερου σύγχρονου του Λύσιππου, ενός γλύπτηΛεοχάρα βρήκε έκφραση άλλων διαθέσεων. Leohar , νιώθοντας έντονα τη λαχτάρα για τις αρμονικές εικόνες των κλασικών, αναζητούσε την ομορφιά στις μορφές του παρελθόντος. Αυτές οι αναζητήσεις προκάλεσαν ήδη τον 4ο αιώνα π.Χ. κλασικισμός, που εκδηλώθηκε και στους επόμενους αιώνες. Στο καλύτερο του άγαλμα -Απόλλων Μπελβεντέρε(περίπου 330 - 320 π.Χ.) - αιχμαλωτίζει την τελειότητα της εικόνας και την ικανότητα εκτέλεσης, αλλά αυτή η ομορφιά είναι διαφορετικής σχεδίασης από ό,τι στα γλυπτά του Φειδία και του Λύσιππου. Η θεατρικότητα και η στάση αντικατέστησαν τη φυσική ευκολία των εικόνων του 5ου αιώνα και τη ζωντάνια των χαρακτήρων του Λύσιππου που πάλλονται από ενέργεια. Κοντά στον Apollo Belvedere στη φύση της εικόνας και στην πλαστική λύση που αποδίδεταιΆγαλμα Leocharu της Αρτέμιδος των Βερσαλλιών με ελαφίνα(περίπου 325 π.Χ.). Η εικόνα της γρήγορης κίνησης, μια όμορφη στροφή της φιγούρας είναι χαρακτηριστική για έναν επιδέξιο γλύπτη. Η συγχώνευση του θεατρικού πάθους με την υποκριτική του είδους στη γλυπτική ομάδαΛεοχάρα που αναπαριστούσε την απαγωγή από τον αετόΓανυμήδης . Από αυτό το έργο δεν απέχει πολύ από το είδος των γλυπτών του ελληνισμού.

Ζωγραφική. ζωγραφική αγγείων. Καλλιτέχνης του τέλους του 5ου αιώνα π.ΧΑπολλόδωρος, που δημιούργησε έργα καβαλέτο σε τέμπερες, εισήγαγε το chiaroscuro modeling στις εικόνες και ως εκ τούτου δικαίως μπορεί να χαρακτηριστεί ένας από τους πρώτους ζωγράφους. Οι καλλιτέχνες εκείνης της εποχής έλκονταν συχνότερα από πλοκές μυθολογικής φύσης. Timanf μεταφέρει την ένταση των δραματικών συναισθημάτων με τη δύναμη που ενυπάρχει στη σύνθεσή του«Η θυσία της Ιφιγένειας». Η αγάπη των ζωγράφων του 4ου αιώνα π.Χ οι πολυμορφικές σκηνές μάχης επιβεβαιώνονται από ψηφιδωτό αντίγραφο της Πομπηίας από πίνακα ζωγραφικής καλλιτέχνη του 4ου αιώναΦιλοξένα , που απεικονίζει τη μάχη του Δαρείου με τον Μέγα Αλέξανδρο στην Ισσό.

Αγγειογράφοι του 4ου αιώνα π.Χ Οι ανάγλυφες διακοσμήσεις χρησιμοποιούνταν όλο και περισσότερο, στις οποίες χρησιμοποιήθηκε ευρέως η επιχρύσωση. Στους ώμους της υδρίας από το Qom ("βασίλισσα βάζο" ) ο καλλιτέχνης απεικόνισε τους θεούς που συνδέονται με τη λατρεία των Ελευσίνιων μυστηρίων.

ακμή μνημειακή ζωγραφικήτον 4ο αιώνα συνέβαλε στην ευρεία διάδοση πολύχρωμων πολύμορφων ψηφιδωτών σε πολυάριθμες πόλεις των ελληνιστικών μοναρχιών. Οι συνθέσεις που κοσμούσαν το παλάτι του Μακεδόνα βασιλιά Αρχέλαου εκπλήσσουν όσους αιχμαλώτισαν και τους ψηφιδωτές με την εκφραστικότητα της απεικόνισης της ανθρώπινης μορφής, την εκφραστικότητα της γραμμής του περιγράμματος.Μωσαϊκό "Κυνήγι λιονταριών", πολύχρωμη σύνθεση«Ο Διόνυσος σε έναν πάνθηρα», με πολύχρωμα βότσαλα ποταμού, καθιστούν δυνατό να συνειδητοποιήσουμε το μέγεθος της επιτυχίας της μνημειακής ζωγραφικής.

Τελευταίο τέταρτο του 4ου αιώνα π.Χ και τότε οι επόμενοι αιώνες του ελληνισμού μπορεί να ονομαστούν η ακμή της ελληνικής τερακότας. Αυτά τα χρόνια δημιουργήθηκαν οι καλύτερες ελεγειακές εικόνες της Τανάγρας, πολλές γκροτέσκες φιγούρες εμφανίζονται στα χέρια έμπειρων κοροπλαστών.

ΔΟΜΗ ΔΙΑΛΕΞΗΣ:

Εγώ. Τέχνη της υψηλής κλασικής περιόδου.

II. Τέχνη της ύστερης κλασικής περιόδου.

III. ελληνιστική τέχνη.

3.1. Αλεξανδρινό σχολείο.

3.2. Σχολή Περγάμου.

3.3. σχολείο Ρόδου.

IV. Βιβλιογραφία.

V. Κατάλογος των σημαντικότερων αντικειμένων.

Τέχνη της υψηλής κλασικής περιόδου (β' μισό 5ου αιώνα π.Χ.).

Όπως και σε άλλους τομείς της ζωής, στον πολιτισμό του 5ου αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. υπάρχει ένας συνδυασμός παραδοσιακών χαρακτηριστικών που χρονολογούνται από την αρχαϊκή και ακόμη προγενέστερη εποχή, και εντελώς διαφορετικών, που δημιουργούνται από νέα φαινόμενα στην κοινωνικοοικονομική και πολιτική σφαίρα. Η γέννηση του νέου δεν σήμαινε τον θάνατο του παλιού. Όπως στις πόλεις η ανέγερση νέων ναών συνοδευόταν πολύ σπάνια από καταστροφή παλαιών, έτσι και σε άλλους τομείς του πολιτισμού τα παλιά υποχώρησαν, αλλά συνήθως δεν εξαφανίζονταν εντελώς. Ο σημαντικότερος νέος παράγοντας, που είχε τον σημαντικότερο αντίκτυπο στην πορεία της πολιτιστικής εξέλιξης αυτού του αιώνα, είναι η εδραίωση και ανάπτυξη της πόλης, ιδιαίτερα της δημοκρατικής. Δεν είναι τυχαίο ότι στην Αθήνα γεννήθηκαν τα πιο εντυπωσιακά έργα υλικού και πνευματικού πολιτισμού. προς τη μέση

5ος αιώνας προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. η οξύτητα του πρώιμου κλασικού στυλ σταδιακά ξεπέρασε τον εαυτό της. Η τέχνη της Ελλάδας μπήκε σε περίοδο ακμής. Παντού μετά την περσική καταστροφή, ξαναχτίστηκαν πόλεις, ανεγέρθηκαν ναοί, δημόσια κτίρια και ιερά. Στην Αθήνα από το 449 π.Χ. μι. Κυβέρνησε ο Περικλής, ένας άνθρωπος με υψηλή μόρφωση που ένωσε γύρω του όλα τα καλύτερα μυαλά της Ελλάδας: φίλοι του ήταν ο φιλόσοφος Αναξαγόρας, ο καλλιτέχνης Poliklet και ο γλύπτης Φειδίας.

Οι πόλεις του αρχαίου κόσμου εμφανίζονταν συνήθως κοντά σε έναν ψηλό βράχο, υψώθηκε πάνω του μια ακρόπολη, ώστε να υπάρχει κάπου να κρυφτεί αν ο εχθρός εισχωρούσε στην πόλη. Μια τέτοια ακρόπολη ονομαζόταν ακρόπολη. Με τον ίδιο τρόπο, σε ένα βράχο που υψωνόταν σχεδόν 150 μέτρα πάνω από την Αθήνα και χρησίμευε για πολύ καιρό ως φυσική αμυντική κατασκευή, η άνω πόλη σχηματίστηκε σταδιακά σε μορφή φρουρίου (ακρόπολη) με διάφορες αμυντικές και θρησκευτικές κατασκευές.

Ακρόπολη Αθηνώνάρχισε να χτίζεται ήδη από τις 2 χιλιάδες π.Χ. μι. Κατά τους ελληνοπερσικούς πολέμους καταστράφηκε ολοσχερώς, αργότερα υπό την καθοδήγηση ενός γλύπτη και αρχιτέκτονας Φειδίαςάρχισε η αποκατάσταση και η ανοικοδόμησή του (Εικ. 156).

Το νέο συγκρότημα της Αθηναϊκής Ακρόπολης είναι όμως ασύμμετρο βασίζεται σε μια ενιαία καλλιτεχνική ιδέα, ένα ενιαίο αρχιτεκτονικό και καλλιτεχνικό σχέδιο.Εν μέρει, η ασυμμετρία υποδηλώθηκε από τα ακανόνιστα περιγράμματα του λόφου, τα διαφορετικά ύψη των επιμέρους τμημάτων του και την παρουσία προηγούμενων ναών σε ορισμένα τμήματα του. Οι κατασκευαστές της Ακρόπολης σκόπιμα πήγαν σε μια ασύμμετρη λύση, χρησιμοποιώντας τη για να δημιουργήσουν την πιο αρμονική αντιστοιχία μεταξύ των επιμέρους μερών του συνόλου.

Η καλλιτεχνική ιδέα που υιοθέτησε ο Φειδίας και οι αρχιτέκτονες που συνεργάστηκαν μαζί του βασίστηκε στην αρχή της αρμονικής ισορροπίας των επιμέρους δομών σε ολόκληρο το συγκρότημα και στη συνεπή αποκάλυψη των καλλιτεχνικών ιδιοτήτων του συνόλου και των κτιρίων που περιλαμβάνονται σε αυτό στη διαδικασία σταδιακής περπατώντας και βλέποντάς τα έξω και μέσα.

Τα τείχη της Ακρόπολης είναι απότομα και απότομα. Ένας φαρδύς ζιγκ-ζαγκ δρόμος εκτείνεται από τους πρόποδες του λόφου μέχρι τη μοναδική είσοδο. Αυτό Προπύλαια χτισμένα από τον αρχιτέκτονα Μνησικλή- μια μνημειακή πύλη με δωρικούς κίονες και μια φαρδιά σκάλα.

Τα Προπύλαια ήταν στην πραγματικότητα ένα δημόσιο κτίριο.Το ύψος των κιόνων της δυτικής εξάκιλονης δωρικής στοάς του κτηρίου είναι 8,57 μ. οι ιωνικοί κίονες που βρίσκονται πίσω τους στις πλευρές του κεντρικού κλίτους είναι κάπως υψηλότεροι, οι διαστάσεις τους είναι 10,25 μ. σύνθεση των Προπυλαίων εισήγαγε πλευρικά φτερά δίπλα τους. Αριστερά, βόρεια- Pinakothek - χρησίμευε για τη συλλογή πινάκων και σε δεξιά, νότια, υπήρχε αποθήκη χειρογράφων (βιβλιοθήκη). Γενικά, προέκυψε μια ασύμμετρη σύνθεση, που εξισορροπήθηκε από ένα μικρό ναό της Νίκης Απτέρου (την άφτερη θεά της νίκης, Νίκη), που είχε στήσει ο αρχιτέκτονας Καλλικράτης (Εικ. 157). Είναι ενδιαφέρον ότι ο άξονας του ναού της Νίκης Απτέρου δεν είναι παράλληλος με τον άξονα των Προπυλαίων: η κύρια πρόσοψη του ναού είναι κάπως στραμμένη προς την προσέγγιση προς τα Προπύλαια, κάτι που γίνεται προς το συμφέρον της μεγαλύτερης αποκάλυψης του καλλιτεχνικές ιδιότητες αυτής της δομής στον θεατή. Ο Ναός της Νίκης είναι ένα από τα αριστουργήματα της αρχαίας ελληνικής αρχιτεκτονικής από την ακμή της.

Το κύριο και μεγαλύτερο κτίριο στην Ακρόπολη ήταν ο Παρθενώνας, ο ναός της θεάς Αθηνάς, που έχτισαν οι αρχιτέκτονες Ικτίν και Καλλικράτ. Δεν στέκεται στο κέντρο της πλατείας, αλλά κάπως στο πλάι, ώστε να αποτυπώσετε αμέσως με τα μάτια σας την πρόσοψη και την πλαϊνή όψη (Εικ. 158).

Στις ακραίες προσόψεις είχε οκτώ κίονες, στο πλάι - δεκαεπτά. Ο ναός ήταν αντιληπτός και όχι πολύ επιμήκεις, ούτε πολύ κοντός. Ήταν εξαιρετικά αρμονικός χάρη σε συνδυάζοντας σε αυτό τις ιδιότητες δύο τάξεων - δωρικού και ιωνικού.Οι εξωτερικοί κίονες του Παρθενώνα ήταν δωρικού ρυθμού. Οι τοίχοι του ίδιου του ναού - σηκό - στεφανωμένη συνεχής ιωνική ζωφόρος. Εάν το εξωτερικό του Παρθενώνα ήταν διακοσμημένο με σκηνές σκληρών μαχών, στο ύφος των οποίων το αυστηρό στυλ ακουγόταν ακόμα βαρύ, τότε η εσωτερική ζωφόρος απεικόνιζε ένα ειρηνικό γεγονός - την επίσημη πομπή των Αθηναίων στη γιορτή των Μεγάλων Παναθηναίων (εορτές προς τιμήν της θεάς Αθηνάς). Στα Παναθηναϊκά, ένα νέο ιμάτιο για την Αθηνά μεταφέρθηκε σε ένα πλοίο - πέπλος. Αυτό το δώρο ήταν σημάδι της ανάστασής της. Η παναθηναϊκή πομπή παρουσιαζόταν εδώ με μετρημένο, εορταστικό ρυθμό: και ευγενείς γέροντες με κλαδιά στα χέρια, και κορίτσια με νέους χιτώνες και πέπλο, και μουσικοί, και ιερείς, και καβαλάρηδες που εκτρέφουν, ταραγμένα άλογα.

Ένας άλλος ναός της Αθηναϊκής Ακρόπολης - το Ερέχθειο, αφιερωμένος στις δύο κύριες θεότητες της πόλης των Αθηνών - την Αθηνά Πολιάδη και τον Ποσειδώνα, ολοκληρώθηκε αργότερα, ήδη γύρω στο 410 π.Χ. μι. Με φόντο τον μεγαλοπρεπή Παρθενώνα, το χαριτωμένο Ερέχθειο με τρεις διαφορετικές στοές και αγάλματα από καρυάτιδες (κορίτσια που κουβαλούν οροφή) μοιάζει με ένα μαγικό παιχνίδι. Μεγάλο και μικρό, αρχαϊκό και μοντέρνο, μεγαλειώδες και οικείο σμίγουν αρμονικά στην Ακρόπολη της Αθήνας. Ακόμα και σήμερα παραμένει το πρότυπο φυσικότητας, ομορφιάς και ευγενούς γεύσης.

Στην αρχαία ελληνική τέχνη, στην κατασκευή ναών, υπήρχε μια άρρηκτη σχέση μεταξύ αρχιτεκτονικής και γλυπτικής. Αυτή η ενότητα φαίνεται πολύ καθαρά στον Παρθενώνα.

Η πληρότητα του κλασικού, η τελειότητα του ελληνικού πλαστικού έφτασε στις ζωφόρους του Παρθενώνα, που δημιουργήθηκαν από αρκετούς καλλιτέχνες υπό την καθοδήγηση του μεγάλου Φειδία, φίλου του Περικλή, τη δεκαετία του 50-40 του 5ου αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Οι πρώτες στη διαδικασία κατασκευής του Παρθενώνα ήταν έτοιμες μετόπες, μαζί τους ξεκίνησε το γλυπτικό έργο, στο οποίο συμμετείχαν πολλοί δάσκαλοι διαφορετικών γενεών και από διάφορα μέρη της Ελλάδας. Σε κάθε πλευρά του ναού, οι μετόπες ήταν αφιερωμένες σε ένα συγκεκριμένο θέμα: στα ανατολικά - γιγαντομαχία, στα δυτικά - αμαζωνομαχία (Εικ. 159), στα βόρεια - η μάχη των Ελλήνων και των Τρώων, στο νότο - η κενταυρομαχία ( Εικ. 160, 161, 162).

Μαζί με τις τελευταίες μετόπες ξεκίνησαν οι εργασίες ζωφόρος που απεικονίζει τους δώδεκα Ολύμπιους θεούς και την πομπή των Παναθηναίων.Η ζωφόρος είχε μήκος περίπου 160 μ. και τοποθετούνταν πάνω από την είσοδο στον πρόναο, την οπίσθοδο και στους τοίχους του σηκού σε ύψος 12 μ. και εκτελούνταν ήδη επιτόπου. Εάν οι μετόπες δίνονται σε πολύ υψηλό ανάγλυφο -σε ορισμένα σημεία οι μορφές αγγίζουν το φόντο με λίγα μόνο σημεία- τότε η ζωφόρος εκτελείται σε πολύ χαμηλό ανάγλυφο (μόλις 5,5 εκ.), αλλά πλούσιο σε γραφικό μοντελισμό γυμνού σώματος και ρούχων .

σύνθεση ζωφόρου,ανήκει αναμφίβολα σε έναν εξαιρετικό δάσκαλο που, όταν απεικόνιζε τόσο μεγάλο αριθμό μορφών, κατάφερε να αποφύγει την επανάληψη και δημιούργησε μια ζωντανή εικόνα μιας εθνικής εορτής, όπου όλοι οι συμμετέχοντες είναι εμποτισμένοι με μια κοινή διάθεση, συγχωνευμένοι σε μια ενιαία κίνηση, αλλά ο καθένας Ταυτόχρονα, υπακούοντας στον γενικό τόνο, διατηρεί την ατομικότητά του. Αυτή η ατομικότητα εκφράζεται στις χειρονομίες, στη φύση της κίνησης, στο κοστούμι. Τα χαρακτηριστικά του προσώπου, η δομή της φιγούρας, τόσο θεοί όσο και απλοί θνητοί, είναι μια γενικευμένη εικόνα - το ιδανικό της ελληνικής ομορφιάς.

Η εναλλαγή μορφών ζώων και ανθρώπων, καβαλάρηδων και πεζών, ντυμένων και γυμνών, η κατάτμηση της γενικής ροής της πομπής από μια φιγούρα γυρισμένη πίσω, δίνουν σε όλη τη ζωφόρο μια ιδιαίτερη πειστικότητα, ζωντάνια. Ο χρωματισμός και τα αξεσουάρ από χαλκό συνέβαλαν στο γεγονός ότι το ανάγλυφο ξεχώριζε καθαρά στο φόντο του μαρμάρινου τοίχου. Παρά το γεγονός ότι πολλοί γλύπτες εργάστηκαν στη ζωφόρο, σε αναλογίες, τον τύπο του προσώπου, τα χτενίσματα, τη φύση της κίνησης ανθρώπων και ζώων, την ερμηνεία των πτυχών των ρούχων, οι καλλιτέχνες τήρησαν αυστηρά τη βούληση του συγγραφέα και αξιοσημείωτα υπέταξαν το καλλιτεχνικό τους ύφος στο γενικό ύφος.

Σε σύγκριση με τις μετόπες, η ζωφόρος αντιπροσωπεύει ένα περαιτέρω βήμα στην ανάπτυξη του ρεαλισμού.; χωρίς ίχνη ακαμψίας ή ακαμψίας στις πόζες, πλήρη ελευθερία κινήσεων, ελαφριά ρούχα που όχι μόνο αποκαλύπτουν το σχήμα του σώματος, αλλά συμβάλλουν επίσης στην εκφραστικότητα της κίνησης, όπως κυματιστές μανδύες, μεταφέροντας το βάθος του χώρου - όλα αυτά κάνουν η ζωφόρος το πιο ξεκάθαρο παράδειγμα άνθισης της κλασικής τέχνης.

Ταυτόχρονα με τη ζωφόρο γίνονταν εργασίες στα αετώματα του Παρθενώνα. Στα ανατολικά απεικονιζόταν σκηνή της γέννησης της Αθηνάς από το κεφάλι του Δίαπαρουσία των Ολύμπιων θεών, στη δύση - η διαμάχη μεταξύ Αθηνάς και Ποσειδώνα για την κυριαρχία στην Αττική. Από την πολυμορφική σύνθεση έχουν απομείνει λίγες βαριά κατεστραμμένες φιγούρες, καθεμία από τις οποίες είναι ένα στρογγυλό γλυπτό, προσεκτικά επεξεργασμένο από όλες τις πλευρές.

Τα αετώματα του Παρθενώνα αποτελούν την κορυφή της συνθετικής λύσης μιας πολυμορφικής ομάδας αυτού του είδους: το βάθος της αποκάλυψης της πλοκής εκφράζεται με άρτια καλλιτεχνικά μέσα, ζωντανό χαρακτηρισμό των εικόνων και, ταυτόχρονα, εκπληκτική αρμονία με το γενικό αρχιτεκτονικό σύνολο. Το κέντρο και των δύο αετωμάτων χωρίζεται στους δύο βασικούς χαρακτήρες: τον Δία και την Αθηνά, τον Ποσειδώνα και την Αθηνά, μεταξύ των οποίων ήταν τοποθετημένη στα ανατολικά - μια μικρή φιγούρα της Νίκης και στα δυτικά - μια ελιά, που δόθηκε από τη θεά στους κατοίκους της Αττικής.

Στο ανατολικό αέτωμα πίσω από τις κύριες κεντρικές μορφές βρίσκονταν δύο ακόμη θεότητες καθισμένες σε θρόνους - η Ήρα και ο Ποσειδώνας. Στο βάθος πίσω από τους κύριους θεούς διακρίνονται οι μορφές των νεότερων θεών, του Ήφαιστου, της Ίριδας, ακόμη πιο μακριά οι όρθιες μορφές των θεών και οι καθιστοί και ξαπλωμένοι θεοί: στα δεξιά τρεις θεές: η Εστία, Διόνη και Αφροδίτη(Εικ. 163), στα αριστερά - μια ομάδα δύο θεών, πιθανώς η Δήμητρα και η Περσεφόνη και μια ξαπλωμένη νεαρός θεός, προφανώς ο Διόνυσος(Εικ. 164).

Το ιδανικό της ανθρώπινης προσωπικότητας ενσαρκώνεται από τον Φειδία σε μεγάλη λατρείααγάλματα της Αθηνάς Παρθένουκαι ο Ολύμπιος Δίας. Η μορφή της θεάς, ύψους 12 μ., είναι φτιαγμένη από ελεφαντόδοντο και χρυσό και βρισκόταν μέσα στο ναό του Παρθενώνα. Το μαρτυρά διάσημος δάσκαλος κατάφερε να ξεπεράσει την ακαμψία και τη σοβαρότητα του πρώιμου κλασικού στυλ, διατηρώντας παράλληλατο πνεύμα της σοβαρότητας και της αξιοπρέπειάς του.Το απαλό, βαθιά ανθρώπινο βλέμμα του παντοδύναμου θεού Δία έκανε όλους όσους έρχονταν στο ιερό του στην Ολυμπία να ξεχάσουν για λίγο τις ανησυχίες που καταπίεζαν την ψυχή, ενέπνεαν ελπίδα.

Εκτός από τον Φειδία, περίπου στα μέσα του 5ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. φιλοτεχνημένο από τον εξαιρετικό Έλληνα γλύπτη Μύρωνα, με καταγωγή από το Ελέφυρο της Βοιωτίας, του οποίου όλες οι δραστηριότητες πραγματοποιήθηκαν στην Αθήνα. Ο Μύρων, του οποίου το έργο μας είναι γνωστό μόνο από ρωμαϊκά αντίγραφα, δούλευε σε μπρούτζο και ήταν δεξιοτέχνης των στρογγυλών πλαστικών. Ο γλύπτης γνωρίζει πολύ καλά την πλαστική ανατομία και μεταφέρει ελευθερία κινήσεων, ξεπερνώντας κάποια ακαμψία που υπήρχε ακόμα στα γλυπτά της Ολυμπίας..

Γνωστός για το υπέροχο γλυπτό του "Discobolus"(Εικ. 165) Σε αυτό, ο Miron επέλεξε ένα τολμηρό καλλιτεχνικό μοτίβο - τη συντομότερη στάση ανάμεσα σε δύο δυνατές κινήσεις, τη στιγμή που έγινε το τελευταίο κύμα του χεριού πριν ρίξει το δίσκο. Όλο το βάρος του σώματος πέφτει στο δεξί πόδι, ακόμη και τα δάχτυλα του οποίου είναι τεντωμένα, το αριστερό πόδι είναι ελεύθερο και μόλις αγγίζει το έδαφος. Το αριστερό χέρι, αγγίζοντας το γόνατο, σαν να κρατά τη φιγούρα σε ισορροπία. Ένας καλά προπονημένος αθλητής εκτελεί όμορφα και ελεύθερα μια μαθημένη κίνηση. Με τόσο έντονη ένταση όλου του σώματος, το πρόσωπο του νεαρού ξαφνιάζει τον θεατή με την τέλεια ηρεμία του. Η μεταφορά των εκφράσεων του προσώπου αντιστοιχεί στην ένταση του σώματος.

Συνθετική κατασκευή του "Discobolus"λύθηκε κάπως επίπεδη, σαν να είχε τη μορφή ανάγλυφου, αλλά ταυτόχρονα, κάθε πλευρά του αγάλματος αποκαλύπτει ξεκάθαρα την πρόθεση του συγγραφέα. από όλες τις απόψεις η κίνηση του αθλητή είναι κατανοητή, αν και ο καλλιτέχνης ξεχωρίζει μια βασική άποψη.

Διάσημη είναι και η ομάδα του Μύρωνα, που κάποτε στεκόταν στην Ακρόπολη των Αθηνών, απεικονίζοντας την Αθηνά, που πέταξε το φλάουτο που επινόησε, και τον δυνατό Μαρσύα.(Εικ. 166). Ένας άγριος, αχαλίνωτος δαίμονας του δάσους με πρόσωπο σαν ζώο, κοφτές, τραχιές κινήσεις αντιτίθεται σε μια πολύ νεαρή, αλλά ήρεμη Αθηνά. Η φιγούρα του Μαρσύα εκφράζει φόβο για τη θεά και έντονη, άπληστη επιθυμία να αρπάξει το φλάουτο. Η Αθηνά σταματά τη Σιληνούς με μια κίνηση του χεριού της. Ο Miron σε αυτή την ομάδα εμφανίζεται μπροστά μας ως κύριος φωτεινών και αιχμηρών χαρακτηριστικών.

Ο τρίτος μεγάλος κλασικός της ελληνικής γλυπτικής ήταν ο Πολύκλειτος.από το Άργος, που εργάστηκε για κάποιο διάστημα στην Αθήνα. Δημιούργησε τους κανόνες για τον ορισμό και την πλαστική μεταφορά των αναλογιών του ανθρώπινου σώματος. Σύμφωνα με τον κανόνα του Πολύκλειτου, το μήκος του ποδιού έπρεπε να είναι το 1/6 του μήκους του σώματος και το ύψος του κεφαλιού - το 1/8. Αυτές και άλλες σχέσεις παρατηρούνται αυστηρά στο σχήμα. "Δωριφόρα"(Εικ. 167), που ενσάρκωνε το τότε ιδανικό της ανδρικής ομορφιάς, στη γλυπτική «Πληγωμένη Αμαζόνα»(Εικ.168).

Και ο Φειδίας στις ζωφόρους του Παρθενώνα, και ο Μύρωνας στο «Discobolus», και ο Poliklet στο «Dorifor» απεικονίζουν ιδανικούς ανθρώπους, όπως θα έπρεπε να είναι.

Στην περίοδο των υψηλών κλασικών, αναμφίβολα αναπτύχθηκε η ζωγραφική. Με την ανάπτυξη του ρεαλισμού στην ελληνική τέχνη, η ζωγραφική έπρεπε να βρει νέα μέσα έκφρασης. Δύο επιτεύγματα άνοιξαν το δρόμο για την περαιτέρω ανάπτυξη της ζωγραφικής: η ανακάλυψη των κανόνων της γραμμικής προοπτικής και ο εμπλουτισμός των εικαστικών τεχνικών με το chiaroscuro.

Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, δούλεψαν δάσκαλοι όπως ο Αγάφαρχος, ο Ζευσλής, ο Παρράσιος, ο Τίμανφ (Εικ. 168).

Β' μισό 5ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. αποτέλεσε σημαντικό στάδιο στην ανάπτυξη της αρχαίας ελληνικής τέχνης. Οι παραδόσεις των υψηλών κλασικών επαναλήφθηκαν σε νέες ιστορικές συνθήκες. Σε αυτήν την εποχή, ανιχνεύεται ένας υψηλός ανθρωπισμός εικόνων, πατριωτισμός, ιθαγένεια. Το σύνολο της Ακρόπολης των Αθηνών είναι μια σύνθεση των επιτευγμάτων της υψηλής κλασικής περιόδου. Στις εικαστικές τέχνες κυριαρχεί η εικόνα του νικητή ήρωα, του υπερασπιστή της πολιτικής. Οι καλλιτέχνες έφτασαν όσο το δυνατόν πιο κοντά στη ρεαλιστική απεικόνιση της ανθρώπινης φιγούρας, όλο και πιο συχνά εκτελούνται έργα όπου ένα άτομο βρίσκεται σε κίνηση και τα πρόσωπα έχουν τη δική τους ατομικότητα, εκφράσεις προσώπου.

Τέχνη της ύστερης κλασικής περιόδου (4ος αι. π.Χ.).

Οι μεταβαλλόμενες συνθήκες της κοινωνικής ζωής οδήγησαν σε μια αλλαγή στη φύση του αρχαίου ρεαλισμού.

Παράλληλα με τη συνέχιση και ανάπτυξη των παραδοσιακών κλασικών μορφών τέχνης του 4ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ ε., ιδιαίτερα την αρχιτεκτονική, έπρεπε να αποφασίσει καιεντελώς νέες προκλήσεις.Η τέχνη για πρώτη φορά άρχισε να υπηρετεί τις αισθητικές ανάγκες και τα συμφέροντα του ατόμου και όχι την πολιτική στο σύνολό της. εμφανίστηκεκαι έργα που επιβεβαίωναν μοναρχικές αρχές.Σε όλο τον 4ο αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. εντείνεται συνεχώς η διαδικασία αποχώρησης πλήθους εκπροσώπων της ελληνικής τέχνης από τα ιδεώδη της εθνικότητας και των ηρωισμών του 5ου αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι.

Παράλληλα, αποτυπώθηκαν οι δραματικές αντιφάσεις της εποχής καλλιτεχνικές εικόνες, δείχνοντας τον ήρωα σε μια τεταμένη τραγική πάλη με δυνάμεις εχθρικές απέναντί του, βουτηγμένες σε βαθιές και πένθιμες εμπειρίες, σπαρασσόμενες από βαθιές αμφιβολίες.

Ελληνική αρχιτεκτονική 4ος αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. είχε μια σειρά από σημαντικά επιτεύγματα, αν και η ανάπτυξή του ήταν πολύ άνιση και αντιφατική. Ναι, κατά τη διάρκεια πρώτο τρίτο του 4ου αι. στην αρχιτεκτονική υπήρξε γνωστή παρακμή στις κατασκευέςδραστηριότητες,αντανακλώντας την οικονομική και κοινωνική κρίση που κατέκλυσε όλες τις ελληνικές πολιτικές, και ιδιαίτερα αυτές που βρίσκονται στην ίδια την Ελλάδα. Ωστόσο, αυτή η πτώση δεν ήταν καθολική. Επηρέασε πιο έντονα την Αθήνα, η οποία ηττήθηκε στους Πελοποννησιακούς Πολέμους. Στην Πελοπόννησο η ανέγερση ναών δεν σταμάτησε. Από το δεύτερο τρίτο του αιώνα η δόμηση εντάθηκε ξανά. Στην ελληνική Μικρά Ασία, και εν μέρει στην ίδια τη χερσόνησο, ανεγέρθηκαν πολυάριθμες αρχιτεκτονικές κατασκευές.

Μνημεία του 4ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. ακολουθούσε γενικά τις αρχές του συστήματος παραγγελιών.Ωστόσο, διέφεραν σημαντικά ως προς τον χαρακτήρα από τα έργα των υψηλών κλασικών. Η ανέγερση ναών συνεχίστηκε, αλλά ιδιαίτερα εκτεταμένη ανάπτυξη σε σύγκριση με τον 5ο αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. έλαβε κατασκευή θεάτρων (Εικ. 170),παλαίστρα, κλειστοί χώροι για δημόσιες συναντήσεις(μπουλευτήριο) κ.λπ.

Τα πιο εντυπωσιακά χαρακτηριστικά της ανάπτυξης της μικρασιατικής αρχιτεκτονικήςεπηρεάστηκε σε χτίστηκε γύρω στο 353 π.Χ. μι. οι αρχιτέκτονες Πυθέας και Σάτυρος Αλικαρνασσός Μαυσωλείο - ο τάφος του Μαυσώλου, του ηγεμόνα της περσικής επαρχίας Karius (Εικ. 171).

Το μαυσωλείο χτύπησε όχι τόσο με τη μεγαλειώδη αρμονία των αναλογιών όσομεγαλοπρέπεια κλίμακας και υπέροχος πλούτος διακόσμησης.Στην αρχαιότητα, κατατάσσονταν στα επτά θαύματα του κόσμου. Το ύψος του Μαυσωλείου έφτανε πιθανώς τα 40 - 50 μ. Το ίδιο το κτίριο ήταν μια αρκετά σύνθετη κατασκευή, που συνδύαζε τις τοπικές μικρασιατικές παραδόσεις της ελληνικής αρχιτεκτονικής τάξης σε μοτίβα δανεισμένα από την κλασική Ανατολή. Τον 15ο αιώνα Το μαυσωλείο υπέστη σοβαρές ζημιές και η ακριβής ανακατασκευή του είναι επί του παρόντος αδύνατη. μόνο μερικά από τα πιο γενικά χαρακτηριστικά του δεν προκαλούν διαμάχη μεταξύ των επιστημόνων. Στην κάτοψη, ήταν ένα ορθογώνιο που πλησίαζε ένα τετράγωνο. Η πρώτη βαθμίδα σε σχέση με τις επόμενες χρησίμευε ως πλίνθος. Το μαυσωλείο ήταν ένα τεράστιο πέτρινο πρίσμα χτισμένο από μεγάλα τετράγωνα. Στις τέσσερις γωνίες, η πρώτη βαθμίδα πλαισιωνόταν από ιππικά αγάλματα. Στο πάχος αυτού του τεράστιου πέτρινου λίθου υπήρχε ένα ψηλό θολωτό δωμάτιο στο οποίο στέκονταν οι τάφοι του βασιλιά και της γυναίκας του. Η δεύτερη βαθμίδα αποτελούνταν από ένα δωμάτιο που περιβάλλεται από μια υψηλή κιονοστοιχία ιωνικού ρυθμού. Ανάμεσα στις κολώνες τοποθετήθηκαν μαρμάρινα αγάλματα λιονταριών. Η τρίτη, τελευταία βαθμίδα ήταν μια κλιμακωτή πυραμίδα, στην κορυφή της οποίας ήταν τοποθετημένες μεγάλες μορφές του ηγεμόνα και της συζύγου του που στέκονταν σε ένα άρμα. Ο τάφος του Maveola περιβαλλόταν από τρεις σειρές ζωφόρων, αλλά η ακριβής θέση τους στο αρχιτεκτονικό σύνολο δεν έχει εξακριβωθεί. Όλα τα γλυπτά έγιναν από Έλληνες μάστορες, συμπεριλαμβανομένου του Σκόπα.

Ο συνδυασμός της καταπιεστικής δύναμης και της τεράστιας κλίμακας του υπογείου δαπέδου με τη θαυμάσια επισημότητα της κιονοστοιχίας υποτίθεται ότι υπογράμμιζε τη δύναμη του βασιλιά και το μεγαλείο της δύναμής του.

Ο γενικός χαρακτήρας της γλυπτικής και της τέχνης των όψιμων κλασικών είναι κυρίωςκαθορίζεται από τη δημιουργική δραστηριότητα των ρεαλιστών καλλιτεχνών.Οι κορυφαίοι και μεγαλύτεροι εκπρόσωποι αυτής της τάσης ήταν ο Σκόπας, ο Πραξιτέλης και ο Λύσιππος.

Κεφαλή τραυματισμένου πολεμιστή από τον ναό της Αθηνάς Αλέη στην Τεγέαδείχνει τον Σκόπα ως βαθύ αναμορφωτή της έννοιας του Φειδία. Κάτω από τον κοπτήρα του, μια προηγουμένως όμορφη μορφή παραμορφώνεται: ο πόνος κάνει ένα άτομο άσχημο, παραμορφώνει το πρόσωπό του. Παλαιότερα, η ελληνική αισθητική απέκλειε γενικά τα βάσανα.

Και έτσι παραβιάστηκε η θεμελιώδης ηθική αρχή της αρχαίας ελληνικής τέχνης. Η ομορφιά δίνει τη θέση της στον πόνο, ο πόνος αλλάζει το πρόσωπο ενός ατόμου και ένας στεναγμός ξεφεύγει από το στήθος του. Οι αναλογίες του προσώπου παραμορφώνονται: το κεφάλι γίνεται σχεδόν κυβικό και πεπλατυσμένο. Η εικόνα της θλίψης δεν έχει φτάσει ακόμη σε τέτοια εκφραστικότητα.

Οι περίφημες «Βάκχες»(Εικ. 172) - μικρό ειδώλιο λατρευτικού λειτουργού του Διονύσου - αναπαριστά τον Σκόπα ως μάστορα νέων πλαστικών λύσεων. Ημιγυμνή, σε έναν άγριο χορό, η φιγούρα δεν στέκεται πια, δεν γυρίζει, αλλά περιστρέφεται γύρω από έναν άξονα με μια γρήγορη, θυελλώδη κίνηση. Η Bacchante καταλαμβάνεται από πάθος - σκίζει το ζώο, στο οποίο βλέπει την ενσάρκωση του Θεού. Μπροστά στα μάτια του θεατή τελείται μια αιματηρή τελετουργία, η οποία δεν έχει αποτυπωθεί ποτέ με αυτόν τον τρόπο στην ελληνική γλυπτική.

Ο Πραξιτέλης, αντίθετα, ήταν δεξιοτέχνης των λυρικών θείων εικόνων.Πολλά ρωμαϊκά αντίγραφα των έργων του έχουν διασωθεί: «Σάτυρος που ρίχνει κρασί», «Σάτυρος που αναπαύεται», «Απόλλων Σαυρόκτον» (ή «Ο Απόλλωνας σκοτώνει μια σαύρα»), «Έρωτας», κ.λπ. με εντολή του νησιού Σπίτι, αλλά εξαγοράστηκε από τους κατοίκους της νήσου Κνίδου, που έλαβε το όνομα «Αφροδίτη της Κνίδου»(Εικ. 173). Ο Πραξιτέλης εξέθεσε για πρώτη φορά την Αφροδίτη: μόνο εκείνη επιτράπηκε να δείξει την ομορφιά της χωρίς ρούχα. Έμοιαζε να είχε μόλις βγει από το νερό, κρυμμένη πίσω από τα χέρια της.

Ένα από τα έργα του μεγάλου δασκάλου έφτασε μέχρι τις μέρες μαςπρωτότυπο. Αυτός είναι ο Ερμής με το μωρό Διόνυσο.(Εικ. 174). Η ομάδα μυήθηκε στο ναό της Ήρας στην Ολυμπία, όπου βρέθηκε κατά τις ανασκαφές. Μόνο τα πόδια και το χέρι του Ερμή, που κρατούσε ένα τσαμπί σταφύλια, χάνονται. Ο Ερμής, που κουβαλάει το μωρό που θα το μεγαλώσουν οι νύμφες, ξεκουράζεται στο δρόμο. Η φιγούρα του θεού έχει έντονη κλίση, αλλά αυτό δεν κάνει το γλυπτό άσχημο. Αυτή, αντίθετα, ενθουσιάζεται από μια ατμόσφαιρα ευδαιμονίας. Τα χαρακτηριστικά του προσώπου δεν σημειώνονται πολύ έντονα, φαίνεται να λιώνουν υπό την επίδραση του μεσημεριανού ήλιου. Τα βλέφαρα δεν τονίζονται πλέον, και το βλέμμα γίνεται νωχελικό, σαν να είναι διάσπαρτο. Συχνά ο Πραξιτέληςαναζητά επιπλέον υποστήριξη για τις φιγούρες του:κορμούς, πυλώνες ή άλλα στηρίγματα, σαν να μην βασίζονται στη δύναμη των δικών τους τεκτονικών.

Στη στροφή των Ελλήνων κλασικών και του ελληνισμού, εργάστηκε ο τελευταίος μεγάλος γλύπτης, ο Λύσιππος, ο αυλικός γλύπτης του Μεγάλου Αλεξάνδρου.Ως καλλιτέχνης, ήταν πολύ ευέλικτος - δημιούργησε γλυπτικές ομάδες (για παράδειγμα, "Οι Έργοι του Ηρακλή"), μεμονωμένα αγάλματα και ακόμη και πορτρέτα, μεταξύ των οποίων το πορτρέτο του ίδιου του Μεγάλου Αλεξάνδρου είναι πιο διάσημο. Ο Λύσιππος προσπάθησε να μπει διαφορετικά είδη, αλλά κυρίως πέτυχε να απεικονίσει αθλητές.

Το κύριο έργο του - "Apoxiomen" (Εικ. 175) - απεικονίζει έναν νεαρό άνδρα να καθαρίζει άμμο από το σώμα του μετά από αγώνες (Έλληνες αθλητές έτριβαν το σώμα τους με λάδι, στο οποίο κόλλησε άμμος κατά τη διάρκεια των αγώνων). διαφέρει σημαντικά από τα έργα των όψιμων κλασικών και, ειδικότερα, από τα έργα του Πολύκλειτου. Η στάση του αθλητή είναι ελεύθερη και ακόμη και κάπως ξεβιδωμένη, οι αναλογίες είναι εντελώς διαφορετικές - το κεφάλι δεν είναι το ένα έκτο ολόκληρης της φιγούρας, όπως στον "τετράγωνο" κανόνα του Argive, αλλά το ένα έβδομο. φιγούρεςΟι Λύσιπποι είναι πιο λεπτοί, φυσικοί, κινητοί και ανεξάρτητοι.Ωστόσο, κάτι πολύ σημαντικό εξαφανίζεται σε αυτά, ο αθλητής δεν γίνεται πλέον αντιληπτός ως ήρωας, η εικόνα γίνεται πιο ευτελής, ενώ στα high classics ανέβαινε: οι άνθρωποι δοξάζονταν, οι ήρωες θεοποιήθηκαν και οι θεοί τοποθετήθηκαν στο επίπεδο. της υψηλότερης πνευματικής και φυσικής δύναμης.

Όλα τα επιτεύγματα της κλασικής αρχιτεκτονικής και τέχνης τέθηκαν στην υπηρεσία νέων κοινωνικών στόχων ξένων προς τους κλασικούς, που δημιουργήθηκαν από την αναπόφευκτη ανάπτυξη της αρχαίας κοινωνίας. Η εξέλιξη πήγε από την παρωχημένη απομόνωση των πολιτικών σε ισχυρή, αν και εύθραυστηδουλοκτητικές μοναρχίες, δίνοντας τη δυνατότητα στην κορυφή της κοινωνίαςενισχύουν τα θεμέλια της δουλείας.

Ελληνική τέχνη 4ος αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. που χαρακτηρίζεται από μια φωτεινή άνθηση της ζωγραφικής.Οι πλοίαρχοι αυτής της περιόδου χρησιμοποιούνται ευρέως εμπειρία προηγούμενων καλλιτεχνώνκαι, έχοντας άπταιστα ρεαλιστικές τεχνικές απεικόνισης ανθρώπου και ζώου, εμπλούτισαν τη ζωγραφική με νέα επιτεύγματα.

Το τοπίο καταλαμβάνει τώρα μια ακόμη πιο σημαντική θέση στη σύνθεση και αρχίζει να χρησιμεύει όχι μόνο ως φόντο για τις φιγούρες, αλλά ως σημαντική πλευρά ολόκληρου του σχεδιασμού της πλοκής.Η εικόνα της πηγής φωτός αποκάλυψε απεριόριστες εικονογραφικές δυνατότητες. Το εικονογραφικό πορτρέτο έφτασε σε μια λαμπρή εξέλιξη.

Στη Σικυώνα στις αρχές του 4ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. εμφανίζεται μια πραγματική ακαδημία ζωγραφικής, η οποία έχει αναπτύξει τους δικούς της κανόνες διδασκαλίας, μια στέρεη, καλά θεμελιωμένη θεωρία ζωγραφικής.Ο θεωρητικός της σχολής ήταν Πάμφιλος, ο οποίος έθεσε τις βάσεις για τη ζωγραφική της χρεστογραφίας, δηλαδή την κατασκευή μορφών με υπολογισμό, στην οποία συνεχίστηκε η παράδοση του Πολύκλειτου. Η προοπτική, τα μαθηματικά και η οπτική εισήχθησαν στην πορεία της ζωγραφικής, δόθηκε ιδιαίτερη προσοχή στο σχέδιο.

Ο διάσημος ζωγράφος Παύσιος ήταν μαθητής του Παμφίλου και οπαδός του,ο οποίος εργάστηκε στην τεχνική της εγκαυστικής, που του επέτρεψε να φέρει σε εξαιρετική τελειότητα το παιχνίδι του κιαροσκούρο και να μεταφέρει λεπτές διαβαθμίσεις των τόνων. Ο Παύσιος έγινε διάσημος για τις νεκρές φύσεις του, που απεικόνιζε απατηλές ανθοδέσμες και γιρλάντες από λουλούδια.

Μια σχολή άλλης κατεύθυνσης δημιουργήθηκε στη Θήβα τη δεκαετία του '70. 4ος αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι.Ιδιαίτερα αξιοσημείωτος είναι ο καλλιτέχνης Αριστείδης ο Πρεσβύτερος, οι πίνακες του οποίου διακρίθηκαν για το δραματικό τους σχέδιο, τη ζωηρή εκφραστικότητα των χαρακτήρων και την ικανότητα να μεταδίδουν περίπλοκα αξιολύπητα συναισθήματα. Η Θηβαιοαττική σχολή διέφερε από τη Σικυωνική ως προς το βάθος του ιδεολογικού της περιεχομένου, την επικαιρότητα της πλοκής και την πολιτική της οξύτητα.

Ένας εξαιρετικός αττικός καλλιτέχνης - Νικίας,διάσημος για τις ζωγραφικές του ικανότητες. Ζωγράφισε πίνακες με καβαλέτο, πολύ μακριά στο πνεύμα από τα υψηλά αστικά ιδανικά. Πήρε την πλοκή από ρομαντικούς μύθους, δίνοντας αφορμή για να επιδείξει τη χάρη και την εξαίσια ομορφιά των χαρακτήρων, τον συναισθηματισμό της κατάστασης. Σε ρωμαϊκές και πομπηιακές τοιχογραφίες έχουν διατηρηθεί επαναλήψεις πίνακες του Νικία "Περσέας και Ανδρομέδα"(Εικ. 176). Εδώ φαίνεται η στιγμή που το κατόρθωμα έχει ήδη ολοκληρωθεί, το τέρας έχει σκοτωθεί και ο ήρωας, σαν γενναίος καβαλάρης, δίνει το χέρι του στην όμορφη ηρωίδα. Σημαντική θέση σε αυτούς τους πίνακες κατέχει το τοπίο, αν και είναι γενικά γραμμένο.

διάσημος Απελλής,σπούδασε και στη Σικυώνα, από το 340 π.Χ. μι. εργάστηκε στην αυλή των Μακεδόνων βασιλέων, όπου ζωγράφισε τα πορτρέτα του Αλέξανδρου. Ο Απελλής, στο πορτρέτο του Αλεξάνδρου με κεραυνό, έδειξε για πρώτη φορά την πηγή του φωτός και τις ανταύγειες στο πρόσωπο και το σώμα, που ήταν μια μεγάλη κατάκτηση στην ιστορία της ρεαλιστικής ζωγραφικής.

Ο Απελλής ήταν ιδιαίτερα διάσημος για τον πίνακα του που απεικονίζει την Αφροδίτη να αναδύεται από τη θάλασσα. Τα πόδια της θεάς ήταν ακόμα κρυμμένα από το νερό και ήταν ελαφρώς ορατά μέσα από αυτό. Η θεά, σηκώνοντας τα χέρια της, στύβοντας τα μαλλιά της,

Δυστυχώς, όλοι οι διάσημοι πίνακες του Απελλή και των συγχρόνων του έχουν εξαφανιστεί. Μόνο πίνακας του Φιλόξενου "Μάχη του Αλεξάνδρου με τον Δαρείο"(Εικ. 177, 178) μας είναι γνωστό από τη μωσαϊκή επανάληψη του 3ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Ένα μεγάλο ψηφιδωτό (5 μ. Χ 2,7 μ.) ήταν η διακόσμηση του δαπέδου στην Πομπηία. Είναι μια πολύπλοκη μάχη μυογκώ. Η ιδέα της εικόνας είναι η εξύμνηση του θάρρους και του ηρωισμού του Αλέξανδρου. Ο Philoxen μετέφερε τέλεια το πάθος των χαρακτήρων, διάφορα συναισθήματα. Τολμηρές γωνίες, όπως ένας πολεμιστής που πέφτει μπροστά από ένα άρμα ή ένα άλογο πάνω σε πρώτο πλάνο, ένα πλούσιο παιχνίδι chiaroscuro, φωτεινά σημεία που ενισχύουν την εντύπωση τρισδιάστατων μορφών, αποκαλύπτουν το χέρι ενός έμπειρου και επιδέξιου δασκάλου και, το πιο σημαντικό, καθιστούν δυνατή την φαντασία της φύσης της ζωγραφικής στο δεύτερο μισό του 4ου αιώνα . προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι.

Στην περίοδο των όψιμων κλασικών, υπήρχε στενή σύνδεση μεταξύ της αγγειογραφίας και της μνημειακής και καβαλέτας. Κατά το δεύτερο μισό του 4ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. περιλαμβάνει μια σειρά από εξαιρετικά αττικά και νοτιοϊταλικά ερυθρόμορφα αγγεία. Στα τέλη του 4ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. η ερυθρόμορφη τεχνική εξαφανίζεται, δίνοντας τη θέση της σε μέτριες τοιχογραφίες καθαρά διακοσμητικού χαρακτήρα. Η πολύχρωμη παλέτα, οι τεχνικές του chiaroscuro στη ζωγραφική έγιναν απρόσιτες στους δασκάλους της ζωγραφικής των αγγείων λόγω του περιορισμένου αριθμού χρωμάτων που μπορούν να αντέξουν τη βαριά πυροδότηση.

Η κλασική τέχνη για πρώτη φορά στην ιστορία της ανθρωπότητας έθεσε ως στόχο της την αληθινή αποκάλυψη της ηθικής και αισθητικής αξίας του ανθρώπουατομική και ανθρώπινη ομάδα.Η κλασική τέχνη στα καλύτερά της εξέφρασε τα ιδανικά της δημοκρατίας για πρώτη φορά στην ιστορία της ταξικής κοινωνίας.

Η καλλιτεχνική κουλτούρα των κλασικών διατηρεί επίσης για εμάς μια αιώνια, διαρκή αξία, ως μια από τις απόλυτες κορυφές στην καλλιτεχνική ανάπτυξη της ανθρωπότητας. Στα έργα της κλασικής τέχνης, για πρώτη φορά, το ιδανικό ενός αρμονικά αναπτυγμένου ανθρώπου βρήκε την τέλεια καλλιτεχνική του έκφραση, η ομορφιά και η ανδρεία ενός σωματικά και ηθικά όμορφου ανθρώπου αποκαλύφθηκαν αληθινά.

Κλασική Γλυπτική n Πρώιμη Κλασική (500-450 π.Χ.) n Υψηλή Κλασική (450-400 π.Χ.) n Ύστερη Κλασική (400-330 π.Χ.)

Γλυπτική των κλασικών n Η εικόνα ενός πολίτη - αθλητή και πολεμιστή - γίνεται κεντρική στην τέχνη των κλασικών. n Οι αναλογίες σώματος και οι ποικίλες μορφές κίνησης έχουν γίνει το πιο σημαντικό μέσο χαρακτηρισμού. n Σταδιακά, το πρόσωπο του εικονιζόμενου ατόμου απαλλάσσεται από ακαμψία και στατικότητα.

Ο μπρούντζος είναι το κύριο υλικό n Μόνο ο μπρούντζος επέτρεψε στους Έλληνες γλύπτες να δώσουν στη φιγούρα οποιαδήποτε θέση. n Επομένως, χάλκινο τον 5ο αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. έγινε το κύριο υλικό στο οποίο δούλεψαν όλοι οι μεγάλοι δάσκαλοι όταν ανέλαβαν τη δημιουργία ενός στρογγυλού γλυπτού. n Σε ένα χάλκινο άγαλμα, τα μάτια ήταν ένθετα με γυάλινη πάστα και χρωματιστή πέτρα και τα χείλη, τα χτενίσματα ή τα κοσμήματα κατασκευάζονταν από κράμα μπρούτζου διαφορετικής απόχρωσης.

Μαρμάρινο Γλυπτό n Γλυπτική διακόσμηση ναών, III επιτύμβια ανάγλυφα III και τέτοια αγάλματα κατασκευάστηκαν από μάρμαρο, που απεικόνιζαν είτε μορφές με μακριά ρούχα είτε γυμνή φιγούρα όρθια με τα χέρια κάτω. n Μαρμάρινο γλυπτό ήταν ακόμα ζωγραφισμένο. n Ήταν δύσκολο να γλυπτεί μια γυμνή φιγούρα με στήριγμα στο ένα πόδι με το άλλο ελεύθερα παραμερισμένο από μάρμαρο χωρίς ειδικό στήριγμα.

Early Classics n Προσωπική πρωτοτυπία, η συμβολή του χαρακτήρα του δεν τράβηξε την προσοχή των δασκάλων των πρώιμων ελληνικών κλασικών. n Δημιουργώντας μια τυπική εικόνα ενός ανθρώπου πολίτη, ο γλύπτης δεν επιδιώκει να αποκαλύψει τον ατομικό χαρακτήρα. n Αυτή ήταν και η δύναμη και οι περιορισμοί του ρεαλισμού των Ελλήνων κλασικών.

Early Classic 1. 500 π.Χ μι. Τυραννοκτόνος. Χάλκινο 2. 470 μ.Χ μι. Ηνίοχος από τους Δελφούς. Χάλκινο 3. 460 π.Χ μι. Άγαλμα του Δία (Ποσειδώνας) από το ακρωτήριο Αρτεμίσιο. Χάλκινο 4. 470 π.Χ μι. Ξανθός νεαρός άνδρας. Μάρμαρο 5. 470 π.Χ μι. Δρομέας στην εκκίνηση 6. 5 in. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Miron. Δισκοβόλος. Χάλκινο 7. 5 γ. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Miron. Μαρσύας και Αθηνά. Χάλκινο 8. 470 -460 προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Θρόνος του Λουντοβίζι. Ανακούφιση. Μάρμαρο

500 π.Χ μι. Tyrannoslayers n ρωμαϊκό μαρμάρινο αντίγραφο μετά από χάλκινο πρωτότυπο. n Ο Critias και ο Nesiot είναι οι δημιουργοί του διάσημου γκρουπ. n Το μνημείο των πατριωτών ηρώων Αρμόδιου και Αριστογείτονα, των τυραννοκτόνων από τον Αντήνορα, που ανεγέρθηκε στην πλαγιά του Αθηναϊκού Αρεοπάγου, αφαιρέθηκε το 480 π.Χ. μι. Πέρσες. n Μετά την εκδίωξη των εχθρών της Αττικής, οι Αθηναίοι διέταξαν αμέσως νέο μνημείογλύπτες Κριτίας και Νησιώτες.

Δυνατές φιγούρες n Στο έργο για κάποια απομεινάρια του αρχαϊκού, τη διακοσμητική ερμηνεία των μαλλιών, το αρχαϊκό χαμόγελο. n Οι δάσκαλοι εισήγαγαν ένα εντελώς διαφορετικό πνεύμα στο έργο, παρά το γεγονός ότι αντί για χαριτωμένους αρχαϊκούς κούρους, βλέπουμε εντελώς διαφορετικές φιγούρες, δυνατές, επιμήκεις αναλογίες, με ογκώδες σώμα, σε ενεργητική κίνηση. n Ύψος - 1,95 μ

Ένα αυστηρό μνημείο n Ο γέροντας - Αριστογείτων - προστατεύει τον νεότερο, που σήκωσε το σπαθί του πάνω στον τύραννο. n Οι μύες των γυμνών σωμάτων των ηρώων είναι σμιλεμένοι με κάπως γενικευμένο τρόπο, αλλά με μεγάλη ακρίβεια, με σαφή κατανόηση της φύσης. n Αυτό το μνημείο είναι αυστηρό, γεμάτο πατριωτικά πάθη, δόξασε τη νίκη της δημοκρατίας, που όχι μόνο έριξε την τυραννία, αλλά απέκρουσε και την περσική εισβολή.

474 π.Χ μι. Ηνίοχος των Δελφών Διάσημο πρωτότυπο της αρχαίας ελληνικής γλυπτικής. Ένα από τα λίγα αγάλματα που κατάφεραν να επιβιώσουν μέχρι σήμερα. n Ανακαλύφθηκε από Γάλλους αρχαιολόγους το 1896 κατά τη διάρκεια ανασκαφών στο Δελφικό Ιερό του Απόλλωνα. n Το άγαλμα ανεγέρθηκε για να τιμήσει τη νίκη της ομάδας αρμάτων στους Πύθιους Αγώνες το 478. n Η επιγραφή στη βάση του γλυπτού λέει ότι ανεγέρθηκε με εντολή του Πολίσαλου, τυράννου της ελληνικής αποικίας στη Σικελία, ως δώρο στον Απόλλωνα.

Γλυπτική ομάδα n Αρχικά, ο Ηνίοχος ήταν μέρος μιας μεγάλης γλυπτικής ομάδας. n Περιλάμβανε ένα άρμα, μια τετράδα αλόγων και δύο γαμπρούς. n Δίπλα στο άγαλμα βρέθηκαν πολλά θραύσματα αλόγων, ένα άρμα και το χέρι ενός υπηρέτη. n Στην αρχική του κατάσταση, ήταν ένα από τα πιο εντυπωσιακά αγάλματα της εποχής του. n Η ομάδα πιθανότατα στεκόταν στις επίπεδες ταράτσες που κατέβαιναν από το ιερό.

Ψηλή ανάπτυξη n Το γλυπτό, κατασκευασμένο σε ανθρώπινο ύψος (ύψος 1,8 μ.), απεικονίζει έναν αρματιστή. n Στη φωτογραφία είναι ένας πολύ νέος, ένας νεαρός άνδρας. n Οι ηνίοχοι επιλέγονταν για το μικρό τους βάρος και το υψηλό ανάστημά τους, έτσι οι έφηβοι συχνά οδηγούνταν σε αυτή τη δουλειά. n Ο νεαρός είναι ντυμένος με ένα είδος χιτώνα - ίστης, η ενδυμασία των αρματοδρομιών κατά τη διάρκεια του αγώνα. Φτάνει σχεδόν μέχρι τους αστραγάλους και είναι ζωσμένος με μια απλή ζώνη.

Βαθιές πτυχές n Βαθιές παράλληλες πτυχές των ρούχων του κρύβουν ολόκληρο το σώμα. n Αλλά η μοντελοποίηση του κεφαλιού, των χεριών, των ποδιών δείχνει πόσο άπταιστα ήταν ο άγνωστος σε εμάς κύριος της πλαστικής ανατομίας

n Δύο ιμάντες σταυρωτά στην πλάτη του εμπόδιζαν τον ιστί να φουσκώσει στον άνεμο ενώ αγωνιζόταν.

Early Classic n The Charioteer ανήκει στην Πρώιμη Κλασική περίοδο και είναι πιο νατουραλιστικό από τον κούρο. n Αλλά η στάση παραμένει παγωμένη, σε σύγκριση με τα κλασικά αγάλματα μιας μεταγενέστερης εποχής. n Μια άλλη κληρονομιά του αρχαϊκού είναι ότι η κεφαλή είναι ελαφρώς γερμένη προς τη μία πλευρά. n Τα χαρακτηριστικά του προσώπου έχουν κάποια ασυμμετρία για μεγαλύτερο ρεαλισμό.

Eye Inlay n Αυτό το γλυπτό είναι ένα από τα λίγα ελληνικά μπρούτζινα που διατήρησαν το ένθετο ματιών από όνυχα και τις χάλκινες λεπτομέρειες των βλεφαρίδων και των χειλιών. n Το κεφαλόδεσμο είναι κατασκευασμένο από ασήμι και μπορούσε να διακοσμηθεί πολύτιμοι λίθοιπου έχουν αφαιρεθεί.

460 π.Χ μι. Άγαλμα του Δία (Ποσειδώνας) n Χάλκινο πρωτότυπο ελληνικό άγαλμα του 5ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. n Βρέθηκε το 1926 από σφουγγαράδες στο Αιγαίο στα ανοιχτά του ακρωτηρίου Αρτεμίσιο στην περιοχή του ναυαγίου n Ανέβηκε στην επιφάνεια το 1928. n Ύψος του αγάλματος: 2,09 m n Το άγαλμα απεικονίζει τον Ποσειδώνα ή τον Δία, να αιωρούνται για να πετάξουν όπλα που δεν έχουν σωθεί μέχρι σήμερα: δόρυ, τρίαινα (ιδιότητα του Ποσειδώνα) ή κεραυνό (ιδιότητα του Δία)

470 π.Χ μι. Ο Zeus n «Δίας της Δωδώνης» κρατά στα χέρια του έναν κεραυνό, φτιαγμένο σε μορφή πεπλατυσμένου επιμήκους δίσκου.

Hidden Energy n Το άγαλμα ενσαρκώνει κρυμμένη ενέργεια, μεγάλη πνευματική δύναμη. n Το μεγαλείο του Θεού εκφράζεται όχι μόνο από τις δυνατές μορφές του σώματος, το SH όχι μόνο με μια δυνατή κίνηση, τη χειρονομία SH, SH αλλά κυρίως με τα χαρακτηριστικά ενός όμορφου θαρραλέου προσώπου, τον SH σε ένα σοβαρό αλλά παθιασμένο βλέμμα.

n Το άγαλμα έχει άδειες κόγχες, οι οποίες αρχικά ήταν ένθετες με ελεφαντόδοντο, τα φρύδια είναι από ασήμι, τα χείλη και οι θηλές από χαλκό

470 π.Χ μι. Ξανθός νέος n Στην τέχνη του 5ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. εμφανίζεται ένα νέο ιδανικό ομορφιάς, ένας νέος τύπος προσώπου: Ø επιμήκη, αλλά στρογγυλεμένο οβάλ, Ø ευθεία γέφυρα της μύτης, Ø ευθεία γραμμή του μετώπου και της μύτης, Ø λεία καμάρα των φρυδιών, που προεξέχουν πάνω από τα αμυγδαλωτά μάτια , Ø χείλη, μάλλον παχουλά, όμορφο σχέδιο, χωρίς χαμόγελο. n Οι πτυχώσεις των ρούχων γίνονται σταδιακά «ηχώ του σώματος».

Ένα νέο ιδανικό ομορφιάς n Η συνολική έκφραση είναι ήρεμη και σοβαρή. Τα μαλλιά αντιμετωπίζονται με μαλακά κυματιστά σκέλη που περιγράφουν το σχήμα του κρανίου.

470 π.Χ μι. Δρομέας στην αρχή n Το πιο δύσκολο έργο στην τέχνη της γλυπτικής ήταν να καθορίσει τη στιγμή της μετάβασης από τη στατική στην κίνηση. n Η επιτυχής εκτέλεση όλων αυτών των δύσκολων εργασιών φαίνεται σε αυτό το μικρό ελληνικό ειδώλιο (16 εκ.) n Ο αθλητής εμφανίζεται στο τελευταίο δευτερόλεπτο πριν από ένα γρήγορο άλμα προς τα εμπρός, τη στιγμή που η ένταση φτάνει στο υψηλότερο σημείο.

Chiasmus n Τεντωμένος προς τα εμπρός αριστερόχειραςκαι ο δεξιός αγκώνας πιέζεται προς τα πίσω, το αριστερό πόδι που τοποθετείται προς τα εμπρός δημιουργεί ένα μοτίβο εγκάρσιας κίνησης. n Τα πόδια του δρομέα είναι λυγισμένα στα γόνατα, το σώμα γέρνει προς τα εμπρός. Η φιγούρα περιέχει δύο κινήσεις: Ø το κάτω μέρος του σώματος βρίσκεται στην αρχική του θέση, Ø στο πάνω δίνεται η θέση στην οποία θα βρίσκεται το κάτω σε μια στιγμή. n Εδώ υπάρχει ένα χίασμα: Ø εγκάρσια κίνηση των χεριών και των ποδιών, Ø η θέση των ώμων, του σώματος, των γοφών σε διαφορετικά επίπεδα.

Μύρων n Έλληνας γλύπτης των μέσων του 5ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. από τα Ελεύθερα, στα σύνορα Αττικής και Βοιωτίας. n Ο Μύρων ήταν σύγχρονος του Φειδία και του Πολύκλειτου. n Έζησε και εργάστηκε στην Αθήνα και έλαβε τον τίτλο του Αθηναίου πολίτη, που τότε θεωρούνταν μεγάλη τιμή. n Ο Miron είναι δεξιοτέχνης στα στρογγυλά πλαστικά. Το έργο του είναι γνωστό μόνο από ρωμαϊκά αντίγραφα.

Ρωμαϊκά αντίγραφα n Απεικόνιζε θεούς, ήρωες και ζώα, αναπαρήγαγε δύσκολες, φευγαλέες πόζες με ιδιαίτερη αγάπη n Ο γλύπτης ήταν εξαιρετικός στην πλαστική ανατομία και μεταφέρει ελευθερία κινήσεων, ξεπερνώντας κάποια ακαμψία που υπήρχε ακόμα στα γλυπτά της Ολυμπίας. n Οι αρχαίοι τον χαρακτηρίζουν ως τον μεγαλύτερο ρεαλιστή, που όμως δεν ήξερε να δίνει ζωή και έκφραση στα πρόσωπα.

Discobolus n Το πιο διάσημο έργο του είναι το Discobolus, ένας αθλητής που σκοπεύει να ρίξει δίσκο. n Το άγαλμα έφτασε στην εποχή μας σε πολλά αντίγραφα, από τα οποία το καλύτερο είναι κατασκευασμένο από μάρμαρο και βρίσκεται στο παλάτι Massimi στη Ρώμη. n Και το αντίγραφο στο Βρετανικό Μουσείο έχει λάθος το κεφάλι.

Η εντύπωση της σταθερότητας n Ο γλύπτης απεικόνισε έναν νεαρό άνδρα, όμορφο στο πνεύμα και στο σώμα, που κινείται με ταχείς ρυθμούς. n Ο ρίκτης παρουσιάζεται τη στιγμή που βάζει όλες του τις δυνάμεις για να ρίξει το δίσκο. n Παρά την ένταση που διαπερνά τη φιγούρα, το άγαλμα δίνει την εντύπωση σταθερότητας. n Αυτό καθορίζεται από την επιλογή της στιγμής κίνησης - το αποκορύφωμά της.

Ελαστικό σώμα n n Μια στιγμή ανάπαυσης δημιουργεί μια αίσθηση σταθερότητας της εικόνας. n Ντίσκο ρίπτη. Ρωμαϊκό αντίγραφο, 2ος αι. Glyptothek. Μόναχο Σκύβοντας, ο νεαρός έφερε πίσω το χέρι του με το δίσκο, μια άλλη στιγμή, και το ελαστικό σώμα, σαν ελατήριο, θα ίσιωνε γρήγορα, το χέρι θα πετούσε με δύναμη το δίσκο στο κενό. Παρά την πολυπλοκότητα της κίνησης, η κύρια άποψη διατηρείται στο άγαλμα Discobolus, επιτρέποντάς σας να δείτε αμέσως όλο τον εικονιστικό του πλούτο.

n Ο Miron επέλεξε ένα τολμηρό καλλιτεχνικό μοτίβο - μια σύντομη στάση ανάμεσα σε δύο δυνατές κινήσεις, τη στιγμή που έγινε το τελευταίο κύμα του χεριού πριν ρίξει τον δίσκο.

450 π.Χ μι. Μπροστινή πλευρά του τετράδραχμου. Αργυρός Τέλη 2ου - αρχές 3ου αιώνα. Δισκοβόλος. Μωσαϊκό από τη Ρώμη.

450 π.Χ μι. Η Αθηνά και ο Μαρσύας n Αρχαίοι συγγραφείς αναφέρουν με επαίνους το άγαλμα του Μαρσύα που ομαδοποιήθηκε με την Αθηνά. Έχουμε επίσης μια ιδέα αυτής της ομάδας από τις πολλές μεταγενέστερες επαναλήψεις της.

n Το περίφημο συγκρότημα του Μύρωνα, που κάποτε βρισκόταν στην Ακρόπολη των Αθηνών, απεικόνιζε την Αθηνά να πετάει τον αυλό που εφευρέθηκε από αυτήν και η σιλήνα του Μαρσύα έχει διατηρηθεί σε μαρμάρινα αντίγραφα.

Ο μύθος της Αθηνάς και του Μαρσύα n Σύμφωνα με το μύθο, η Αθηνά εφηύρε το φλάουτο, αλλά τα μάγουλά της πρήζονταν άσχημα όταν έπαιζε το όργανο. Οι νύμφες της γέλασαν, μετά η Αθηνά πέταξε κάτω το αυλό της και καταράστηκε το όργανο που τάραζε την αρμονία του ανθρώπινου προσώπου. n Ο Σιληνός Μαρσύας, αγνοώντας την κατάρα της Αθηνάς, όρμησε να πιάσει τον αυλό. n Ο Μύρων τους απεικόνισε τη στιγμή που η Αθηνά, φεύγοντας, στράφηκε στους ανυπάκουους και ο Μαρσύας οπισθοχώρησε έντρομος.

n n Ήρεμος αυτοέλεγχος, κυριαρχία στα συναισθήματά του είναι χαρακτηριστικό γνώρισμα της ελληνικής κλασικής κοσμοθεωρίας, που καθορίζει το μέτρο της ηθικής αξίας ενός ατόμου. Η επιβεβαίωση της ομορφιάς της λογικής βούλησης, που περιορίζει τη δύναμη του πάθους, βρήκε έκφραση σε αυτή τη γλυπτική ομάδα.

Marsyas n Η επιλεγμένη κατάσταση περιέχει μια πλήρη αποκάλυψη της ουσίας της σύγκρουσης. Η Αθηνά και ο Μαρσύας είναι αντίθετοι χαρακτήρες. n Η κίνηση του Σιληνούς, που έγειρε γρήγορα πίσω, ήταν αγενής και απότομη. Το δυνατό σώμα του στερείται αρμονίας. Ένα πρόσωπο με φουσκωμένο μέτωπο και πεπλατυσμένη μύτη είναι άσχημο. n Ένας άγριος, αχαλίνωτος δαίμονας του δάσους με πρόσωπο σαν ζώο, κοφτές, τραχιές κινήσεις αντιτίθεται σε μια νεαρή, αλλά ήρεμη Αθηνά. n Η φιγούρα του Μαρσύα εκφράζει φόβο για τη θεά και έντονη, άπληστη επιθυμία να αρπάξει το φλάουτο.

Μια αυστηρή ματιά n Η κίνηση της Αθηνάς, αυτοκρατορική, συγκρατημένη, είναι γεμάτη φυσική αρχοντιά. n Μόνο τα περιφρονητικά μισογυμμένα χείλη και το αυστηρό βλέμμα προδίδουν θυμό. n Η Σιλένα σταματά την Αθηνά με μια μόνο κίνηση.

n n Η ομάδα «Αθηνά και Μαρσύας» επιβεβαιώνει μεταφορικά την ιδέα της υπεροχής του νου έναντι των στοιχειωδών δυνάμεων της φύσης. Αυτή η γλυπτική ομάδα σκιαγράφησε την ανάπτυξη της ρεαλιστικής σύνθεση οικοπέδου, που δείχνει τη σχέση χαρακτήρων που συνδέονται με μια κοινή δράση.

Ομαλές κινήσεις n… Η κίνηση εδώ είναι πιο περίπλοκη από ό,τι στο Disco Thrower. n Η Αθηνά γυρίζει πίσω, αλλά δεν υπάρχει απότομο σπάσιμο στη μέση της, όταν το πάνω και το κάτω μέρος του σώματος έγιναν αντιληπτά ως ανεξάρτητα στοιχεία. n Οι κάμψεις των πτυχών των ρούχων είναι ομαλές, η κλίση του κεφαλιού είναι αρμονική.

Το άγαλμα του δρομέα Lada n n Το άγαλμα του δρομέα δεν έχει διασωθεί μέχρι την εποχή μας. Σχετικά με το άγαλμα του δρομέα Lada, ενός διάσημου αθλητή που πέθανε μετά από μια από τις νίκες του, ο αρχαίος ποιητής έγραψε: Ш Ο δρομέας είναι γεμάτος ελπίδα, μόνο η ανάσα είναι ορατή στις άκρες των χειλιών του. τραβηγμένα προς τα μέσα, οι πλευρές έγιναν κοίλες. Ш Ο μπρούτζος αγωνίζεται μπροστά για ένα στεφάνι. Μην κρατάς πίσω την πέτρα της. Ο W Vetra είναι ο πιο γρήγορος δρομέας, είσαι ένα θαύμα των χεριών του Miron.

Άγαλμα μιας αγελάδας (Δαμαλίδα). Χαλκός n Σύμφωνα με τους σύγχρονους, έμοιαζε τόσο πολύ με ζωντανό χαλκό που κάθονταν πάνω του αλογόμυγες. n Οι βοσκοί και οι ταύροι το πήραν και για το αληθινό: Ш Είσαι χαλκός, αλλά κοίτα το άροτρο το έφερε ο γεωργός, Ш Το λουρί και τα ηνία έφερε, η δαμαλίδα είναι απατεώνας όλων. Ο Sh Miron ήταν το πράγμα, το πρώτο σε αυτή την τέχνη, το Sh σε έκανε ζωντανό, δίνοντας την εμφάνιση μιας εργαζόμενης δαμαλίδας. Άγνωστος συγγραφέας. Άγαλμα ταύρου. Ολυμπία. 5ος αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι.

n Ελληνικός μαρμάρινος τριμερής βωμός. n Ανακαλύφθηκε κατά την ανακαίνιση της Villa Ludovisi στη Ρώμη το 1887. n Ύψος 84 εκ. 470 -460 π.Χ μι. Θρόνος του Λουντοβίζι

Γέννηση της Αφροδίτης n Το κεντρικό μέρος - με τη σκηνή της γέννησης της Αφροδίτης από τον αφρό της θάλασσας. n Η όμορφη εύθραυστη φιγούρα της Αφροδίτης με έναν λεπτό, στενό χιτώνα απεικονίζεται να αναδύεται από τα κύματα της θάλασσας. n Το ελαφρώς αναποδογυρισμένο πρόσωπό της λάμπει από χαρά. n Το ανάγλυφο του θρόνου του Ludovisi δεν είναι ψηλό, αλλά ο πλοίαρχος μετέφερε τέλεια την πλαστικότητα του σώματος και τις πολυάριθμες πτυχώσεις των ρούχων. Το σχέδιο είναι λεπτό και ακριβές.

n n Στα πλάγια της θεάς, οι δύο νεαροί υπηρέτες της - Όρες (εποχές), που στέκονται στην ακρογιαλιά, σκύβοντας, στηρίζουν τη θεά που σηκώνεται από τα νερά και τη σκεπάζουν με ένα μανδύα. Τα κορίτσια είναι ντυμένα με μακριά, ρέοντα ρούχα και οι συμμετρικά διατεταγμένες φιγούρες τους ζωντανεύουν από τα διάφορα παιχνίδια των πτυχών του χιτώνα.

n n Στα πλάγια ανάγλυφα: από τη μια εικονίζεται γυμνό κορίτσι (hetaera) να παίζει αυλό, από την άλλη καθιστή φιγούρα γυναίκας (matron), τυλιγμένη με μανδύα, μπροστά σε θυμιατό. Πρόκειται για τους υπηρέτες της λατρείας της Αφροδίτης, που συμβολίζουν διαφορετικές ενσαρκώσειςαγάπη ή εικόνες υπηρεσίας στη θεά.

Ρεαλισμός ερμηνείας Ρεαλιστικά ερμηνευμένα μαξιλάρια πάνω στα οποία κάθονται οι συνοδοί, μικρά παράκτια βότσαλα κάτω από τα πόδια του Ορ δίνουν στο όλο σκηνικό μια πειστική ιδιαιτερότητα.

n Οι κινήσεις της Αφροδίτης που σηκώνεται και του Ή κλίνει προς το μέρος της αντιτίθενται στην κατεύθυνση, αλλά οι γραμμές της σύνθεσης δεν σπάνε. Το πλέξιμο των χεριών και οι απαλές πτυχές των ενδυμάτων δίνουν την εντύπωση συνεχούς δράσης.