Σχέδιο της ιδανικής πόλης της αναγέννησης. Καλλιτεχνικές εικόνες της Αναγέννησης

Αναγεννησιακή τέχνη

Αναγέννηση- αυτή είναι η ακμή όλων των τεχνών, συμπεριλαμβανομένου του θεάτρου, της λογοτεχνίας και της μουσικής, αλλά, αναμφίβολα, το κυριότερο από αυτά, που εξέφραζε πληρέστερα το πνεύμα της εποχής του, ήταν οι καλές τέχνες.

Δεν είναι τυχαίο ότι υπάρχει μια θεωρία ότι η Αναγέννηση ξεκίνησε με το γεγονός ότι οι καλλιτέχνες δεν ήταν πλέον ικανοποιημένοι με το πλαίσιο του κυρίαρχου «βυζαντινού» στυλ και, αναζητώντας μοντέλα για το έργο τους, ήταν οι πρώτοι που στράφηκαν στο στην αρχαιότητα. Ο όρος «Αναγέννηση» (Αναγέννηση) εισήχθη από τον ίδιο τον στοχαστή και καλλιτέχνη της εποχής, Τζόρτζιο Βαζάρι («Βιογραφία διάσημων ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων»). Έτσι ονόμασε την εποχή από το 1250 έως το 1550. Από τη σκοπιά του αυτή ήταν η εποχή της αναβίωσης της αρχαιότητας. Για τον Vasari η αρχαιότητα εμφανίζεται με ιδανικό τρόπο.

Στο μέλλον, το περιεχόμενο του όρου έχει εξελιχθεί. Η αναβίωση άρχισε να σημαίνει τη χειραφέτηση της επιστήμης και της τέχνης από τη θεολογία, μια ψύξη προς τη χριστιανική ηθική, τη γέννηση των εθνικών λογοτεχνιών, την επιθυμία του ανθρώπου για ελευθερία από τους περιορισμούς της Καθολικής Εκκλησίας. Δηλαδή, η Αναγέννηση, στην ουσία, άρχισε να σημαίνει ανθρωπισμός.

ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ, ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ(Γαλλικό renais sance - αναγέννηση) - μια από τις μεγαλύτερες εποχές, σημείο καμπής στην ανάπτυξη της παγκόσμιας τέχνης μεταξύ του Μεσαίωνα και της νέας εποχής. Η Αναγέννηση καλύπτει τους XIV-XVI αιώνες. στην Ιταλία, XV-XVI αιώνες. σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες. Αυτή η περίοδος στην ανάπτυξη του πολιτισμού έλαβε το όνομά της - Αναγέννηση (ή Αναγέννηση) σε σχέση με την αναβίωση του ενδιαφέροντος για την αρχαία τέχνη. Ωστόσο, οι καλλιτέχνες εκείνης της εποχής όχι μόνο αντέγραψαν παλιά μοτίβα, αλλά έβαλαν και ένα ποιοτικά νέο περιεχόμενο σε αυτά. Η Αναγέννηση δεν πρέπει να θεωρείται καλλιτεχνικό στυλ ή κατεύθυνση, αφού σε αυτήν την εποχή υπήρχαν διάφορα καλλιτεχνικά στυλ, τάσεις, ρεύματα. Το αισθητικό ιδανικό της Αναγέννησης διαμορφώθηκε στη βάση μιας νέας προοδευτικής κοσμοθεωρίας - του ουμανισμού. Ο πραγματικός κόσμος και ο άνθρωπος ανακηρύχθηκαν ύψιστη αξία: Ο άνθρωπος είναι το μέτρο όλων των πραγμάτων. Ο ρόλος του δημιουργικού ατόμου έχει αυξηθεί ιδιαίτερα.

Το ανθρωπιστικό πάθος της εποχής ενσωματώθηκε καλύτερα στην τέχνη, η οποία, όπως και στους προηγούμενους αιώνες, είχε στόχο να δώσει μια εικόνα του σύμπαντος. Το νέο ήταν ότι προσπάθησαν να ενώσουν το υλικό και το πνευματικό σε ένα σύνολο. Ήταν δύσκολο να βρεις άτομο αδιάφορο για την τέχνη, αλλά δόθηκε προτίμηση στις καλές τέχνες και την αρχιτεκτονική.

Ιταλική ζωγραφική του 15ου αιώνα ως επί το πλείστον μνημειακές (τοιχογραφίες). Η ζωγραφική κατέχει ηγετική θέση μεταξύ των ειδών καλών τεχνών. Ανταποκρίνεται πλήρως στην αναγεννησιακή αρχή της «μίμησης της φύσης». Ένα νέο οπτικό σύστημα διαμορφώνεται με βάση τη μελέτη της φύσης. Ο καλλιτέχνης Masaccio συνέβαλε επάξια στην ανάπτυξη της κατανόησης του όγκου, στη μετάδοσή του με τη βοήθεια του chiaroscuro. Η ανακάλυψη και η επιστημονική τεκμηρίωση των νόμων της γραμμικής και εναέριας προοπτικής επηρέασαν σημαντικά την περαιτέρω μοίρα της ευρωπαϊκής ζωγραφικής. Μια νέα πλαστική γλώσσα γλυπτικής διαμορφώνεται, ιδρυτής της ήταν ο Donatello. Ανέστησε το ανεξάρτητο στρογγυλό άγαλμα. Το καλύτερο έργο του είναι το γλυπτό του Δαβίδ (Φλωρεντία).

Στην αρχιτεκτονική αναβιώνουν οι αρχές του αρχαίου συστήματος τάξης, αναδεικνύεται η σημασία των αναλογιών, διαμορφώνονται νέοι τύποι κτιρίων (παλάτι, εξοχική βίλα κ.λπ.), η θεωρία της αρχιτεκτονικής και η έννοια της ιδανικής πόλης. που αναπτύσσεται. Ο αρχιτέκτονας Brunelleschi έχτισε κτίρια στα οποία συνδύασε την αρχαία κατανόηση της αρχιτεκτονικής και τις παραδόσεις του ύστερου γοτθικού, επιτυγχάνοντας μια νέα εικονιστική πνευματικότητα της αρχιτεκτονικής, άγνωστη στους αρχαίους. Κατά τη διάρκεια της υψηλής Αναγέννησης, η νέα κοσμοθεωρία ενσωματώθηκε καλύτερα στο έργο των καλλιτεχνών που δικαίως αποκαλούνται ιδιοφυΐες: Λεονάρντο ντα Βίντσι, Ραφαήλ, Μικελάντζελο, Τζορτζιόνε και Τιτσιάνο. Τα δύο τελευταία τρίτα του 16ου αιώνα που ονομάζεται ύστερη Αναγέννηση. Αυτή την περίοδο η κρίση καλύπτει την τέχνη. Γίνεται ρυθμισμένο, αυλικό, χάνει τη ζεστασιά και τη φυσικότητα του. Ωστόσο, μεμονωμένοι μεγάλοι καλλιτέχνες - Titian, Tintoretto συνεχίζουν να δημιουργούν αριστουργήματα κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου.

Η Ιταλική Αναγέννηση είχε τεράστιο αντίκτυπο στην τέχνη της Γαλλίας, της Ισπανίας, της Γερμανίας, της Αγγλίας και της Ρωσίας.

Η άνοδος στην ανάπτυξη της τέχνης της Ολλανδίας, της Γαλλίας και της Γερμανίας (XV-XVI αιώνες) ονομάζεται Βόρεια Αναγέννηση. Το έργο των ζωγράφων Jan van Eyck, P. Brueghel the Elder είναι η κορυφή αυτής της περιόδου στην ανάπτυξη της τέχνης. Στη Γερμανία, ο A. Dürer ήταν ο μεγαλύτερος καλλιτέχνης της Γερμανικής Αναγέννησης.

Οι ανακαλύψεις που έγιναν κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης στον τομέα του πνευματικού πολιτισμού και της τέχνης είχαν μεγάλη ιστορική σημασία για την ανάπτυξη της ευρωπαϊκής τέχνης στους επόμενους αιώνες. Το ενδιαφέρον για αυτούς συνεχίζεται μέχρι σήμερα.

Η Αναγέννηση στην Ιταλία πέρασε από διάφορα στάδια: πρώιμη Αναγέννηση, υψηλή Αναγέννηση, ύστερη Αναγέννηση. Η Φλωρεντία έγινε η γενέτειρα της Αναγέννησης. Τα θεμέλια της νέας τέχνης αναπτύχθηκαν από τον ζωγράφο Masaccio, τον γλύπτη Donatello και τον αρχιτέκτονα F. Brunelleschi.

Ο πρώτος που δημιούργησε πίνακες αντί για εικόνες ήταν ο μεγαλύτερος δάσκαλος της Πρωτο-Αναγέννησης Τζιότο.Ήταν ο πρώτος που προσπάθησε να μεταφέρει χριστιανικές ηθικές ιδέες μέσω της απεικόνισης πραγματικών ανθρώπινων συναισθημάτων και εμπειριών, αντικαθιστώντας τον συμβολισμό με την απεικόνιση πραγματικού χώρου και συγκεκριμένων αντικειμένων. Στις περίφημες τοιχογραφίες του Τζιότο στο Παρεκκλήσι αρένα στην Πάντοβαμπορείτε να δείτε αρκετά ασυνήθιστους χαρακτήρες δίπλα στους αγίους: βοσκούς ή έναν κλώστη. Κάθε άτομο στο Giotto εκφράζει αρκετά συγκεκριμένες εμπειρίες, έναν συγκεκριμένο χαρακτήρα.

Στην εποχή πρώιμη αναγέννησηστην τέχνη, λαμβάνει χώρα η ανάπτυξη της αρχαίας καλλιτεχνικής κληρονομιάς, διαμορφώνονται νέα ηθικά ιδανικά, οι καλλιτέχνες στρέφονται στα επιτεύγματα της επιστήμης (μαθηματικά, γεωμετρία, οπτική, ανατομία). Πρωταγωνιστικό ρόλο στη διαμόρφωση των ιδεολογικών και υφολογικών αρχών της τέχνης της πρώιμης Αναγέννησης διαδραματίζει ο Φλωρεντία. Στις εικόνες που δημιουργήθηκαν από δασκάλους όπως ο Donatello, ο Verrocchio, το έφιππο άγαλμα του condottiere Gattamelata David του Donatello κυριαρχεί στις ηρωικές και πατριωτικές αρχές ("St. George" και "David" του Donatello και "David" του Verrocchio).

Ο Masaccio ήταν ο ιδρυτής της αναγεννησιακής ζωγραφικής.(τοιχογραφίες στο παρεκκλήσι Brancacci, "Trinity"), ο Masaccio ήταν σε θέση να μεταφέρει το βάθος του χώρου, συνέδεσε τη φιγούρα και το τοπίο με μια ενιαία συνθετική ιδέα και έδωσε στα άτομα εκφραστικότητα πορτρέτου.

Αλλά ο σχηματισμός και η εξέλιξη του εικονογραφικού πορτρέτου, που αντανακλούσε το ενδιαφέρον του πολιτισμού της Αναγέννησης για τον άνθρωπο, συνδέονται με τα ονόματα των καλλιτεχνών της σχολής Umrbi: Piero della Francesca, Pinturicchio.

Το έργο του καλλιτέχνη ξεχωρίζει στην πρώιμη Αναγέννηση Σάντρο Μποτιτσέλι.Οι εικόνες που δημιούργησε είναι πνευματικοποιημένες και ποιητικές. Οι ερευνητές σημειώνουν την αφαίρεση και τον εκλεπτυσμένο διανοουμενισμό στα έργα του καλλιτέχνη, την επιθυμία του να δημιουργεί μυθολογικές συνθέσεις με περίπλοκο και κρυπτογραφημένο περιεχόμενο ("Άνοιξη", "Η Γέννηση της Αφροδίτης"). Ένας από τους βιογράφους του Μποτιτσέλι είπε ότι οι Μαντόνες και οι Αφροδίτες του δίνουν την εντύπωση απώλεια, προκαλώντας μας ένα αίσθημα ανεξίτηλης θλίψης... Άλλοι έχασαν τον ουρανό, άλλοι - τη γη.

"Άνοιξη" "Γέννηση της Αφροδίτης"

Το αποκορύφωμα στην ανάπτυξη των ιδεολογικών και καλλιτεχνικών αρχών της ιταλικής Αναγέννησης είναι Υψηλή Αναγέννηση. Ο ιδρυτής της τέχνης της Υψηλής Αναγέννησης είναι ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, ένας σπουδαίος καλλιτέχνης και επιστήμονας.

Δημιούργησε μια σειρά από αριστουργήματα: «Mona Lisa» («La Gioconda») Αυστηρά μιλώντας, το ίδιο το πρόσωπο της Τζοκόντα διακρίνεται από αυτοσυγκράτηση και ηρεμία, το χαμόγελο που δημιούργησε την παγκόσμια φήμη της και που αργότερα έγινε αναπόσπαστο μέρος των έργων. της σχολής Λεονάρντο είναι ελάχιστα αντιληπτή σε αυτό. Αλλά μέσα στην απαλά λιώσιμη ομίχλη που τυλίγει το πρόσωπο και τη φιγούρα, ο Λεονάρντο κατάφερε να κάνει να νιώσει την απεριόριστη μεταβλητότητα των ανθρώπινων εκφράσεων του προσώπου. Αν και τα μάτια της Τζοκόντα κοιτάζουν προσεκτικά και ήρεμα τον θεατή, λόγω της σκίασης των κόγχων των ματιών της, μπορεί κανείς να σκεφτεί ότι είναι ελαφρώς συνοφρυωμένα. τα χείλη της είναι συμπιεσμένα, αλλά οι ελάχιστα αντιληπτές σκιές σκιαγραφούνται κοντά στις γωνίες τους, που σε κάνουν να πιστεύεις ότι κάθε λεπτό θα ανοίγουν, θα χαμογελούν, θα μιλάνε. Η ίδια η αντίθεση ανάμεσα στο βλέμμα της και το μισό χαμόγελο στα χείλη της δίνει μια ιδέα για την αντιφατική φύση των εμπειριών της. Δεν ήταν μάταιο που ο Λεονάρντο βασάνιζε το μοντέλο του με πολύωρες συνεδρίες. Όπως κανένας άλλος, κατάφερε να μεταφέρει σκιές, αποχρώσεις και ημίτονο σε αυτή την εικόνα, και δημιουργούν ένα αίσθημα τρεμούλας ζωής. Δεν είναι περίεργο που ο Vasari σκέφτηκε ότι στο λαιμό της Mona Lisa μπορείτε να δείτε πώς χτυπάει μια φλέβα.

Στο πορτρέτο της Τζοκόντα, ο Λεονάρντο όχι μόνο μετέφερε τέλεια το σώμα και το ατμοσφαιρικό περιβάλλον που το τυλίγει. Έβαλε επίσης σε αυτό μια κατανόηση του τι χρειάζεται το μάτι για να δημιουργήσει μια εικόνα μια αρμονική εντύπωση, γι' αυτό όλα μοιάζουν σαν να γεννιούνται φυσικά η μία από την άλλη, όπως συμβαίνει στη μουσική όταν επιλύεται μια τεταμένη ασυμφωνία. από μια αρμονική συγχορδία. Η Τζοκόντα είναι τέλεια εγγεγραμμένη σε ένα αυστηρά αναλογικό ορθογώνιο, το μισό της σχήμα σχηματίζει κάτι ολόκληρο, τα διπλωμένα χέρια δίνουν την εικόνα της πληρότητα. Τώρα, φυσικά, δεν μπορούσε να γίνει λόγος για τις περίεργες μπούκλες του πρώιμου Ευαγγελισμού της Θεοτόκου. Ωστόσο, όσο μαλακά κι αν είναι όλα τα περιγράμματα, η κυματιστή κούκλα των μαλλιών της Τζοκόντα είναι σε αρμονία με το διάφανο πέπλο και το κρεμαστό ύφασμα πεταμένο στον ώμο βρίσκει την ηχώ στις απαλές περιελίξεις του μακρινού δρόμου. Μέσα σε όλα αυτά ο Λεονάρντο δείχνει την ικανότητά του να δημιουργεί σύμφωνα με τους νόμους του ρυθμού και της αρμονίας. «Όσον αφορά την τεχνική, η Μόνα Λίζα πάντα θεωρούνταν κάτι ανεξήγητο. Τώρα νομίζω ότι μπορώ να απαντήσω σε αυτό το αίνιγμα», λέει ο Frank. Σύμφωνα με τον ίδιο, ο Λεονάρντο χρησιμοποίησε την τεχνική που ανέπτυξε «sfumato» (ιταλικά «sfumato», κυριολεκτικά - «εξαφανίστηκε σαν καπνός»). Το κόλπο είναι ότι τα αντικείμενα στους πίνακες δεν πρέπει να έχουν ξεκάθαρα όρια, τα πάντα πρέπει να μεταβαίνουν ομαλά από το ένα στο άλλο, τα περιγράμματα των αντικειμένων μαλακώνουν με τη βοήθεια της ομίχλης του φωτός-αέρα που τα περιβάλλει. Η κύρια δυσκολία αυτής της τεχνικής έγκειται στις μικρότερες πινελιές (περίπου ένα τέταρτο του χιλιοστού) που δεν είναι προσβάσιμες για αναγνώριση ούτε στο μικροσκόπιο ούτε με τη χρήση ακτίνων Χ. Έτσι, χρειάστηκαν αρκετές εκατοντάδες συνεδρίες για να ζωγραφιστεί ένας πίνακας του Ντα Βίντσι. Η εικόνα της Μόνα Λίζα αποτελείται από περίπου 30 στρώσεις υγρής, σχεδόν διάφανης λαδομπογιά. Για τέτοιου είδους κοσμήματα, ο καλλιτέχνης προφανώς έπρεπε να χρησιμοποιήσει μεγεθυντικό φακό. Ίσως η χρήση μιας τόσο επίπονης τεχνικής εξηγεί το μεγάλο χρονικό διάστημα που δαπανάται για την εργασία στο πορτρέτο - σχεδόν 4 χρόνια.

, "Το τελευταίο δείπνο"κάνει μια μόνιμη εντύπωση. Στον τοίχο, σαν να τον ξεπερνάει και να πηγαίνει τον θεατή στον κόσμο της αρμονίας και των μεγαλοπρεπών οραμάτων, ξετυλίγεται το αρχαίο ευαγγελικό δράμα της εξαπατημένης εμπιστοσύνης. Και αυτό το δράμα βρίσκει την επίλυσή του σε μια γενική παρόρμηση που στρέφεται προς τον κεντρικό ήρωα - έναν σύζυγο με πένθιμο πρόσωπο, που δέχεται αυτό που συμβαίνει ως αναπόφευκτο. Ο Χριστός μόλις είχε πει στους μαθητές του: «Ένας από εσάς θα με προδώσει». Ο προδότης κάθεται με τους άλλους. οι παλιοί δάσκαλοι απεικόνιζαν τον Ιούδα καθισμένο χωριστά, αλλά ο Λεονάρντο έδειξε τη ζοφερή του απομόνωση πολύ πιο πειστικά, καλύπτοντας τα χαρακτηριστικά του με μια σκιά. Ο Χριστός είναι υποταγμένος στη μοίρα του, γεμάτος συναίσθηση της θυσίας του άθλου του. Το γερμένο κεφάλι του με χαμηλωμένα μάτια, η χειρονομία των χεριών του είναι απείρως όμορφες και μεγαλειώδεις. Ένα γοητευτικό τοπίο ανοίγεται από το παράθυρο πίσω από τη φιγούρα του. Ο Χριστός είναι το κέντρο όλης της σύνθεσης, όλης εκείνης της δίνης των παθών που μαίνονται τριγύρω. Η θλίψη και η ηρεμία του είναι, σαν να λέγαμε, αιώνια, φυσική - και αυτό είναι το βαθύ νόημα του δράματος που παρουσιάζεται. Αναζητούσε τις πηγές των τέλειων μορφών τέχνης στη φύση, αλλά ο Ν. Μπερντιάεφ τον θεωρεί υπεύθυνο για την επερχόμενη διαδικασία της εκμηχάνισης και της εκμηχάνισης της ανθρώπινης ζωής, που έβγαλαν έναν άνθρωπο από τη φύση.

Η ζωγραφική επιτυγχάνει την κλασική αρμονία στη δημιουργικότητα Ραφαήλ.Η τέχνη του εξελίσσεται από τις πρώιμες ψυχρές εικόνες της Ούμπριας των Madonnas (Madonna Conestabile) στον κόσμο του «ευτυχισμένου χριστιανισμού» των φλωρεντινών και ρωμαϊκών έργων. Το «Madonna with a Goldfinch» και το «Madonna in an Chair» είναι απαλά, ανθρώπινα και ακόμη και συνηθισμένα στην ανθρωπιά τους.

Όμως η εικόνα της «Σιξτίνας Μαντόνα» είναι μεγαλειώδης, συνδέοντας συμβολικά τον ουράνιο και τον επίγειο κόσμο. Πάνω απ 'όλα, ο Raphael είναι γνωστός ως ο δημιουργός ευγενικών εικόνων των Madonnas. Αλλά στη ζωγραφική, ενσάρκωσε τόσο το ιδανικό του παγκόσμιου ανθρώπου της Αναγέννησης (πορτρέτο του Καστιλιόνε) όσο και το δράμα των ιστορικών γεγονότων. Η Σιξτίνα Μαντόνα (περίπου 1513, Δρέσδη, Πινακοθήκη Τέχνης) είναι ένα από τα πιο εμπνευσμένα έργα του καλλιτέχνη. Γράφτηκε ως βωμός για την εκκλησία της μονής του Αγ. Sixtus in Piacenza, αυτός ο πίνακας, ως προς το σχέδιο, τη σύνθεση και την ερμηνεία της εικόνας, διαφέρει σημαντικά από τις Madonnas της περιόδου της Φλωρεντίας. Αντί για μια οικεία και γήινη εικόνα μιας όμορφης νεαρής κοπέλας που ακολουθεί συγκαταβατικά τις διασκεδάσεις δύο μωρών, εδώ έχουμε ένα υπέροχο όραμα που εμφανίστηκε ξαφνικά στον ουρανό εξαιτίας μιας κουρτίνας που τράβηξε κάποιος πίσω. Περιτριγυρισμένη από μια χρυσή λάμψη, πανηγυρική και μεγαλειώδης, η Μαρία περπατά μέσα από τα σύννεφα, κρατώντας μπροστά της το Χριστόπαιδο. Αριστερά και δεξιά γονατίζουν μπροστά στον Αγ. Σίξτου και Αγ. Βαρβάρα. Η συμμετρική, αυστηρά ισορροπημένη σύνθεση, η καθαρότητα της σιλουέτας και η μνημειώδης γενίκευση των μορφών προσδίδουν στη Sistine Madonna ένα ιδιαίτερο μεγαλείο.

Σε αυτή την εικόνα, ο Ραφαήλ, ίσως σε μεγαλύτερο βαθμό από οπουδήποτε αλλού, κατάφερε να συνδυάσει τη ζωντανή αλήθεια της εικόνας με τα χαρακτηριστικά της ιδανικής τελειότητας. Η εικόνα της Παναγίας είναι περίπλοκη. Η συγκινητική αγνότητα και η αφέλεια μιας πολύ νέας γυναίκας συνδυάζονται μέσα του με σταθερή αποφασιστικότητα και ηρωική ετοιμότητα για θυσία. Αυτός ο ηρωισμός κάνει την εικόνα της Παναγίας να σχετίζεται με τις καλύτερες παραδόσεις του ιταλικού ουμανισμού. Ο συνδυασμός του ιδανικού και του πραγματικού σε αυτή την εικόνα φέρνει στο νου τα γνωστά λόγια του Ραφαέλ από μια επιστολή προς τον φίλο του B. Castiglione. «Και θα σου πω», έγραψε ο Ραφαήλ, «ότι για να γράψω μια ομορφιά, πρέπει να δω πολλές ομορφιές ... αλλά λόγω της έλλειψης ... στις όμορφες γυναίκες, χρησιμοποιώ κάποια ιδέα που μου έρχεται στο μυαλό . Το αν έχει κάποια τελειότητα, δεν ξέρω, αλλά προσπαθώ πολύ σκληρά για να το πετύχω. Αυτά τα λόγια ρίχνουν φως δημιουργική μέθοδοςκαλλιτέχνης. Προχωρώντας από την πραγματικότητα και στηριζόμενος σε αυτήν, ταυτόχρονα προσπαθεί να υψώσει την εικόνα πάνω από κάθε τι τυχαίο και παροδικό.

Μιχαήλ Άγγελος(1475-1564) - αναμφίβολα ένας από τους πιο εμπνευσμένους καλλιτέχνες στην ιστορία της τέχνης και, μαζί με τον Λεονάρντο ντα Βίντσι, την πιο ισχυρή μορφή της ιταλικής υψηλής αναγέννησης. Ως γλύπτης, αρχιτέκτονας, ζωγράφος και ποιητής, ο Μιχαήλ Άγγελος άσκησε τεράστια επιρροή στους συγχρόνους του και στη μεταγενέστερη δυτική τέχνη γενικότερα.

Θεωρούσε τον εαυτό του Φλωρεντινό - αν και γεννήθηκε στις 6 Μαρτίου 1475 στο μικρό χωριό Caprese κοντά στην πόλη Arezzo. Ο Μιχαήλ Άγγελος αγάπησε βαθιά την πόλη του, την τέχνη, τον πολιτισμό της και μετέφερε αυτή την αγάπη μέχρι το τέλος των ημερών του. Πέρασε τα περισσότερα από τα ώριμα χρόνια του στη Ρώμη, δουλεύοντας για τους πάπες. Ωστόσο, άφησε διαθήκη, σύμφωνα με την οποία το σώμα του θάφτηκε στη Φλωρεντία, σε έναν όμορφο τάφο στην εκκλησία του Santa Croce.

Ο Μιχαήλ Άγγελος ολοκλήρωσε το μαρμάρινο γλυπτό Αποκαθήλωση(Θρήνος Χριστού) (1498-1500), που βρίσκεται ακόμα στην αρχική του θέση - στον καθεδρικό ναό του Αγίου Πέτρου. Πρόκειται για ένα από τα πιο διάσημα έργα στην ιστορία της παγκόσμιας τέχνης. Την πιέτα ολοκλήρωσε πιθανότατα ο Μιχαήλ Άγγελος πριν τα 25 του χρόνια. Αυτό είναι το μόνο έργο που έχει υπογράψει. Η νεαρή Μαρία απεικονίζεται με τον νεκρό Χριστό στα γόνατα, μια εικόνα δανεισμένη από τη βορειοευρωπαϊκή τέχνη. Το βλέμμα της Μαρίας δεν είναι τόσο λυπημένο όσο σοβαρό. Αυτό είναι το υψηλότερο σημείο δημιουργικότητας του νεαρού Μιχαήλ Άγγελου.

Όχι λιγότερο σημαντικό έργο του νεαρού Μιχαήλ Άγγελου ήταν μια γιγάντια μαρμάρινη εικόνα (4,34 μ.). Δαβίδ(Ακαδημία, Φλωρεντία), εκτελέστηκε μεταξύ 1501 και 1504, μετά την επιστροφή στη Φλωρεντία. Ο ήρωας της Παλαιάς Διαθήκης απεικονίζεται από τον Μιχαήλ Άγγελο με τη μορφή ενός όμορφου, μυώδους, γυμνού νεαρού άνδρα που κοιτάζει ανήσυχα στην απόσταση, σαν να αξιολογεί τον εχθρό του - τον Γολιάθ, με τον οποίο πρέπει να πολεμήσει. Η ζωηρή, τεταμένη έκφραση του προσώπου του Δαβίδ είναι χαρακτηριστική για πολλά από τα έργα του Μιχαήλ Άγγελου - αυτό είναι ένα σημάδι του ατομικού γλυπτικού του τρόπου. Το David, το πιο διάσημο γλυπτό του Μιχαήλ Άγγελου, έχει γίνει σύμβολο της Φλωρεντίας και τοποθετήθηκε αρχικά στην Piazza della Signoria μπροστά από το Palazzo Vecchio, το δημαρχείο της Φλωρεντίας. Με αυτό το άγαλμα, ο Μιχαήλ Άγγελος απέδειξε στους συγχρόνους του ότι όχι μόνο ξεπέρασε όλους τους σύγχρονους καλλιτέχνες, αλλά και τους δασκάλους της αρχαιότητας.

Ζωγραφική στο θησαυροφυλάκιο της Καπέλα ΣιξτίναΤο 1505, ο Μιχαήλ Άγγελος κλήθηκε στη Ρώμη από τον Πάπα Ιούλιο Β' για να εκπληρώσει δύο εντολές. Το πιο σημαντικό ήταν η τοιχογραφία του θόλου της Καπέλα Σιξτίνα. Δουλεύοντας ξαπλωμένος σε ψηλές σκαλωσιές ακριβώς κάτω από την οροφή, ο Μιχαήλ Άγγελος δημιούργησε τις πιο όμορφες εικονογραφήσεις για μερικές βιβλικές ιστορίες μεταξύ 1508 και 1512. Στο θησαυροφυλάκιο του παπικού παρεκκλησίου, απεικόνισε εννέα σκηνές από το Βιβλίο της Γένεσης, ξεκινώντας με τον Διαχωρισμό του Φωτός από το Σκοτάδι και περιλαμβάνουν τη Δημιουργία του Αδάμ, τη Δημιουργία της Εύας, τον Πειρασμό και την πτώση του Αδάμ και της Εύας και τον Κατακλυσμό . Γύρω από τους κύριους πίνακες εναλλάσσονται εικόνες προφητών και σιβύλλων σε μαρμάρινους θρόνους, άλλων χαρακτήρων της Παλαιάς Διαθήκης και των προγόνων του Χριστού.

Για να προετοιμαστεί για αυτό το σπουδαίο έργο, ο Μιχαήλ Άγγελος έφτιαξε έναν τεράστιο αριθμό από σκίτσα και χαρτόνια, στα οποία απεικόνιζε τις φιγούρες των καθιστών σε διάφορες πόζες. Αυτές οι βασιλικές, δυνατές εικόνες αποδεικνύουν την αριστοτεχνική κατανόηση της ανθρώπινης ανατομίας και κίνησης από τον καλλιτέχνη, που έδωσε ώθηση σε μια νέα κατεύθυνση στη δυτικοευρωπαϊκή τέχνη.

Δύο άλλα εξαιρετικά αγάλματα, Δεσμευμένος φυλακισμένος και θάνατος σκλάβου(και οι δύο περ. 1510-13) βρίσκονται στο Λούβρο, στο Παρίσι. Επιδεικνύουν την προσέγγιση του Μιχαήλ Άγγελου στη γλυπτική. Κατά τη γνώμη του, οι φιγούρες απλώς περικλείονται μέσα στο μαρμάρινο τετράγωνο και είναι δουλειά του καλλιτέχνη να τις απελευθερώσει αφαιρώντας την περίσσεια πέτρα. Συχνά ο Μιχαήλ Άγγελος άφηνε τα γλυπτά ημιτελή, είτε επειδή δεν χρειάζονταν πλέον είτε απλώς επειδή έχασαν το ενδιαφέρον τους για τον καλλιτέχνη.

Βιβλιοθήκη του Σαν Λορέντζο Το έργο του τάφου του Ιούλιου Β' απαιτούσε αρχιτεκτονική μελέτη, αλλά η σοβαρή δουλειά του Μιχαήλ Άγγελου στον αρχιτεκτονικό τομέα ξεκίνησε μόλις το 1519, όταν του δόθηκε εντολή να προσόψει τη Βιβλιοθήκη του Αγίου Λαυρεντίου στη Φλωρεντία, όπου ο καλλιτέχνης επέστρεψε ξανά ( αυτό το έργο δεν υλοποιήθηκε ποτέ). Στη δεκαετία του 1520 σχεδίασε επίσης την κομψή είσοδο της Βιβλιοθήκης δίπλα στην εκκλησία του San Lorenzo. Αυτές οι δομές ολοκληρώθηκαν λίγες μόνο δεκαετίες μετά τον θάνατο του συγγραφέα.

Ο Μιχαήλ Άγγελος, οπαδός της δημοκρατικής παράταξης, συμμετείχε στα έτη 1527-29 στον πόλεμο κατά των Μεδίκων. Οι αρμοδιότητές του περιελάμβαναν την κατασκευή και την ανοικοδόμηση των οχυρώσεων της Φλωρεντίας.

Παρεκκλήσια Μεδίκων.Αφού έζησε στη Φλωρεντία για μια μάλλον μακρά περίοδο, ο Μιχαήλ Άγγελος ολοκλήρωσε μεταξύ 1519 και 1534 την ανάθεση της οικογένειας των Μεδίκων για την ανέγερση δύο τάφων στο νέο σκευοφυλάκιο της εκκλησίας του San Lorenzo. Σε μια αίθουσα με ψηλό θολωτό θόλο, ο καλλιτέχνης έστησε δύο υπέροχους τάφους στους τοίχους, που προορίζονταν για τον Lorenzo De Medici, δούκα του Urbino και για τον Giuliano De Medici, δούκα του Nemours. Δύο σύνθετοι τάφοι θεωρήθηκαν ως αναπαραστάσεις αντίθετων τύπων: ο Lorenzo - ένα άτομο εγκλεισμένο στον εαυτό του, ένα στοχαστικό, αποτραβηγμένο άτομο. Ο Τζουλιάνο, αντίθετα, είναι δραστήριος, ανοιχτός. Πάνω από τον τάφο του Lorenzo, ο γλύπτης τοποθέτησε αλληγορικά γλυπτά του Πρωινού και του Βραδιού, και πάνω από τον τάφο του Giuliano - αλληγορίες της ημέρας και της νύχτας. Οι εργασίες για τους τάφους των Μεδίκων συνεχίστηκαν μετά την επιστροφή του Μιχαήλ Άγγελου στη Ρώμη το 1534. Δεν επισκέφτηκε ποτέ ξανά την αγαπημένη του πόλη.

Τελευταία κρίση

Από το 1536 έως το 1541, ο Μιχαήλ Άγγελος εργάστηκε στη Ρώμη για τη ζωγραφική του τοίχου του βωμού της Καπέλα Σιξτίνα στο Βατικανό. Η μεγαλύτερη τοιχογραφία της Αναγέννησης απεικονίζει την ημέρα της Τελευταίας Κρίσεως.Ο Χριστός, με μια πύρινη αστραπή στο χέρι, χωρίζει αναπόφευκτα όλους τους κατοίκους της γης στους σωζόμενους δίκαιους, που απεικονίζονται στην αριστερή πλευρά της σύνθεσης, και στους αμαρτωλούς που κατεβαίνουν Η κόλαση του Δάντη (αριστερή πλευρά της τοιχογραφίας). Ακολουθώντας αυστηρά τη δική του παράδοση, ο Μιχαήλ Άγγελος ζωγράφισε αρχικά όλες τις φιγούρες γυμνές, αλλά μια δεκαετία αργότερα κάποιος πουριτανός καλλιτέχνης τις «έντυσε» καθώς το πολιτιστικό κλίμα έγινε πιο συντηρητικό. Ο Μιχαήλ Άγγελος άφησε τη δική του αυτοπροσωπογραφία στην τοιχογραφία - το πρόσωπό του μαντεύεται εύκολα στο δέρμα που σκίστηκε από τον Άγιο Μάρτυρα Απόστολο Βαρθολομαίο.

Αν και κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ο Μιχαήλ Άγγελος είχε και άλλες εικονογραφικές παραγγελίες, όπως η ζωγραφική του παρεκκλησίου του Αποστόλου Παύλου (1940), πρώτα από όλα προσπάθησε να αφιερώσει όλη του τη δύναμη στην αρχιτεκτονική.

Θόλος του καθεδρικού ναού του Αγίου Πέτρου.Το 1546, ο Μιχαήλ Άγγελος διορίστηκε αρχιτέκτονας του καθεδρικού ναού του Αγίου Πέτρου στο Βατικανό, ο οποίος ήταν υπό κατασκευή. Το κτίριο χτίστηκε σύμφωνα με το σχέδιο του Donato Bramante, αλλά ο Μιχαήλ Άγγελος έγινε τελικά υπεύθυνος για την κατασκευή της αψίδας του βωμού και για την ανάπτυξη της μηχανικής και καλλιτεχνικής λύσης για τον τρούλο του καθεδρικού ναού. Η ολοκλήρωση της κατασκευής του καθεδρικού ναού του Αγίου Πέτρου ήταν το υψηλότερο επίτευγμα του Φλωρεντίνου δασκάλου στον τομέα της αρχιτεκτονικής. Κατά τη μακρόχρονη ζωή του, ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν στενός φίλος πρίγκιπες και παπών, από τον Λορέντζο των Μεδίκων έως τον Λέοντα Χ, τον Κλήμη Η' και τον Πίο Γ', καθώς και πολλών καρδιναλίων, ζωγράφων και ποιητών. Ο χαρακτήρας του καλλιτέχνη, η θέση του στη ζωή είναι δύσκολο να κατανοηθεί ξεκάθαρα μέσα από τα έργα του - είναι τόσο διαφορετικά. Εκτός ίσως από την ποίηση, στα δικά του ποιήματα, ο Μιχαήλ Άγγελος στρεφόταν πιο συχνά και βαθύτερα στα ζητήματα της δημιουργικότητας και της θέσης του στην τέχνη. Μεγάλη θέση στα ποιήματά του δίνουν τα προβλήματα και οι δυσκολίες που είχε να αντιμετωπίσει στο έργο του και οι προσωπικές σχέσεις με τους πιο εξέχοντες εκπροσώπους εκείνης της εποχής.Ένας από τους πιο γνωστούς ποιητές της Αναγέννησης, ο Lodovico Ariosto έγραψε έναν επιτάφιο για Αυτό διάσημος καλλιτέχνης: «Ο Μικέλε είναι κάτι παραπάνω από θνητός, είναι ένας θεϊκός άγγελος».

Αναγεννησιακή τέχνη στην Ιταλία (XIII-XVI αιώνες).

ΥΛΙΚΑ ΤΟΥ ΠΟΡΟΥ http://artclassic.edu.ru ΧΡΗΣΙΜΟΠΟΙΗΣΑΜΕ ΓΙΑ ΤΗ ΣΥΝΤΑΞΗ ΤΗΣ ΣΕΛΙΔΑΣ

Χαρακτηριστικά της τέχνης της Αναγέννησης στην Ιταλία.

Η τέχνη της Αναγέννησης προέκυψε στη βάση του ουμανισμού (από το λατινικό humanus - «άνθρωπος») - μια τάση της κοινωνικής σκέψης που ξεκίνησε τον 14ο αιώνα. στην Ιταλία, και στη συνέχεια κατά το δεύτερο μισό του 15ου και τον 16ο αιώνα. εξαπλωθεί σε άλλα ΕΥΡΩΠΑΙΚΕΣ ΧΩΡΕΣΩ. Ο ανθρωπισμός διακήρυξε την υψηλότερη αξία του ανθρώπου και του καλού του. Οι οπαδοί αυτής της τάσης πίστευαν ότι κάθε άτομο έχει το δικαίωμα να αναπτύσσεται ελεύθερα ως άτομο, συνειδητοποιώντας τις ικανότητές του. Οι ιδέες του ουμανισμού ενσωματώνονται πλήρως και πιο ζωντανά στην τέχνη, κύριο θέμαπου έγινε ένας όμορφος, αρμονικά ανεπτυγμένος άνθρωπος με απεριόριστες πνευματικές και δημιουργικές δυνατότητες. Οι ουμανιστές εμπνεύστηκαν από την αρχαιότητα, η οποία τους χρησίμευσε ως πηγή γνώσης και υπόδειγμα καλλιτεχνικής δημιουργικότητας. Το μεγάλο παρελθόν της Ιταλίας, θυμίζοντας συνεχώς τον εαυτό του, γινόταν τότε αντιληπτό ως η ύψιστη τελειότητα, ενώ η τέχνη του Μεσαίωνα έμοιαζε ανίκανη και βάρβαρη. Ο όρος «αναβίωση», που προέκυψε τον 16ο αιώνα, σήμαινε τη γέννηση μιας νέας τέχνης, που αναβίωσε τον κλασικό αρχαίο πολιτισμό. Ωστόσο, η τέχνη της Αναγέννησης οφείλει πολλά στην καλλιτεχνική παράδοση του Μεσαίωνα. Το παλιό και το νέο ήταν άρρηκτα συνδεδεμένα και αντιμέτωπα. Με όλη την αντιφατική ποικιλομορφία της προέλευσής της, η τέχνη της Αναγέννησης χαρακτηρίζεται από μια βαθιά και θεμελιώδη καινοτομία. Έθεσε τα θεμέλια του ευρωπαϊκού πολιτισμού της σύγχρονης εποχής. Όλες οι μεγάλες μορφές τέχνης - ζωγραφική και γραφικά, γλυπτική, αρχιτεκτονική - έχουν αλλάξει τρομερά.
Στην αρχιτεκτονική, οι δημιουργικά επεξεργασμένες αρχές της αρχαίας σύστημα παραγγελιών , εμφανίστηκαν νέοι τύποι δημόσιων κτιρίων. Η ζωγραφική εμπλουτίστηκε με γραμμική και εναέρια προοπτική, γνώση της ανατομίας και των αναλογιών του ανθρώπινου σώματος. Το γήινο περιεχόμενο διείσδυσε στα παραδοσιακά θρησκευτικά θέματα των έργων τέχνης. Αυξημένο ενδιαφέρον για αρχαία μυθολογία, ιστορία, καθημερινές σκηνές, τοπίο, πορτρέτο. Μαζί με τις μνημειώδεις τοιχογραφίες που κοσμούσαν αρχιτεκτονικές κατασκευές, εμφανίστηκε ένας πίνακας. προήλθε η ελαιογραφία.
Η τέχνη δεν έχει πάψει ακόμη να είναι τέχνη, αλλά η δημιουργική ατομικότητα του καλλιτέχνη, του οποίου οι δραστηριότητες εκείνη την εποχή ήταν πολύ διαφορετικές, είχε ήδη πάρει την πρώτη θέση. Το παγκόσμιο ταλέντο των δασκάλων της Αναγέννησης είναι εκπληκτικό - συχνά εργάζονταν ταυτόχρονα στον τομέα της αρχιτεκτονικής, της γλυπτικής και της ζωγραφικής, συνδύασαν το πάθος τους για τη λογοτεχνία, την ποίηση και τη φιλοσοφία με τη μελέτη των ακριβών επιστημών. Η έννοια μιας δημιουργικά πλούσιας ή «αναγεννησιακής» προσωπικότητας έγινε αργότερα μια οικιακή λέξη.
Στην τέχνη της Αναγέννησης τα μονοπάτια της επιστημονικής και καλλιτεχνικής κατανόησης του κόσμου και του ανθρώπου ήταν στενά συνυφασμένα. Το γνωστικό του νόημα ήταν άρρηκτα συνδεδεμένο με την υπέροχη ποιητική ομορφιά· στην προσπάθειά του για φυσικότητα, δεν κατέβηκε στη πεζή καθημερινότητα. Η τέχνη έχει γίνει μια παγκόσμια πνευματική ανάγκη.
Η διαμόρφωση της αναγεννησιακής κουλτούρας στην Ιταλία έγινε σε οικονομικά ανεξάρτητες πόλεις. Στην άνοδο και την άνθηση της τέχνης της Αναγέννησης, σημαντικό ρόλο έπαιξαν η Εκκλησία και οι υπέροχες αυλές των μη στεφανωμένων κυρίαρχων - οι κυρίαρχες πλούσιες οικογένειες, που ήταν οι μεγαλύτεροι προστάτες και πελάτες έργων ζωγραφικής, γλυπτικής και αρχιτεκτονικής. Τα κύρια κέντρα του πολιτισμού της Αναγέννησης ήταν αρχικά οι πόλεις Φλωρεντία, Σιένα, Πίζα, στη συνέχεια Πάντοβα, Φεράρα, Γένοβα, Μιλάνο και αργότερα, στο δεύτερο μισό του 15ου αιώνα, η πλούσια έμπορος Βενετία. Τον XVI αιώνα. Η Ρώμη έγινε η πρωτεύουσα της Ιταλικής Αναγέννησης. Από τότε, όλα τα άλλα πολιτιστικά κέντρα, εκτός από τη Βενετία, έχουν χάσει την προηγούμενη σημασία τους.
Στην εποχή της ιταλικής Αναγέννησης, συνηθίζεται να διακρίνουμε διάφορες περιόδους:

Πρωτο-Αναγέννηση (δεύτερο μισό XIII-XIV αιώνα),

Πρώιμη Αναγέννηση (XV αιώνας),

Υψηλή Αναγέννηση (τέλη 15ου - πρώτο τρίτο του 16ου αιώνα)

Ύστερη Αναγέννηση (τελευταία δύο τρίτα του 16ου αιώνα).

Πρωτοαναγεννησιακή

ΣΕ ιταλική κουλτούρα XIII-XIV αιώνες Στο πλαίσιο των ισχυρών ακόμα βυζαντινών και γοτθικών παραδόσεων, άρχισαν να εμφανίζονται χαρακτηριστικά μιας νέας τέχνης, η οποία αργότερα θα ονομαζόταν τέχνη της Αναγέννησης. Ως εκ τούτου, αυτή η περίοδος της ιστορίας της ονομάστηκε Πρωτοαναγεννησιακή(από το ελληνικό "πρωτός" - "πρώτος", δηλ. προετοίμασε την έναρξη της Αναγέννησης). Δεν υπήρξε παρόμοια μεταβατική περίοδος σε καμία από τις ευρωπαϊκές χώρες. Στην ίδια την Ιταλία, η πρωτοαναγεννησιακή τέχνη προέκυψε και αναπτύχθηκε μόνο στην Τοσκάνη και τη Ρώμη.
Στην ιταλική κουλτούρα, τα χαρακτηριστικά του παλιού και του νέου ήταν συνυφασμένα. Ο τελευταίος ποιητής του Μεσαίωνα και ο πρώτος ποιητής της νέας εποχής, ο Dante Alighieri (1265-1321), δημιούργησε την ιταλική λογοτεχνική γλώσσα. Αυτό που ξεκίνησε ο Δάντης συνεχίστηκε από άλλους μεγάλους Φλωρεντίνους του 14ου αιώνα - τον Francesco Petrarch (1304-1374), τον ιδρυτή της ευρωπαϊκής λυρικής ποίησης, και τον Giovanni Boccaccio (1313-1375), τον ιδρυτή του είδους του μυθιστορήματος (διηγήματος) στον κόσμο. βιβλιογραφία. Το καμάρι της εποχής είναι οι αρχιτέκτονες και γλύπτες Niccolo και Giovanni Pisano, Arnolfo di Cambio και ο ζωγράφος Τζιότο ντι Μποντόνε .
Αρχιτεκτονική
Η ιταλική αρχιτεκτονική ακολούθησε για μεγάλο χρονικό διάστημα τις μεσαιωνικές παραδόσεις, οι οποίες εκφράστηκαν κυρίως με τη χρήση μεγάλου αριθμού γοτθικών μοτίβων. Την ίδια στιγμή, η ίδια η ιταλική γοτθική ήταν πολύ διαφορετική από τη γοτθική αρχιτεκτονική της βόρειας Ευρώπης: έλκονταν προς την ηρεμία μεγάλες μορφές, ακόμη και ελαφριές, οριζόντιες διαιρέσεις, φαρδιές επιφάνειες τοίχων. Το 1296 ξεκίνησε η κατασκευή στη Φλωρεντία Καθεδρικός ναός Santa Maria del Fiore. Ο Arnolfo di Cambio ήθελε να στεφανώσει τον βωμό του καθεδρικού ναού με έναν τεράστιο τρούλο. Ωστόσο, μετά το θάνατο του αρχιτέκτονα το 1310, η κατασκευή καθυστέρησε, ολοκληρώθηκε ήδη στην περίοδο της Πρώιμης Αναγέννησης. Το 1334, σύμφωνα με το σχέδιο του Giotto, ξεκίνησε η κατασκευή του καμπαναριού του καθεδρικού ναού, του λεγόμενου καμπαναριού - ένας λεπτός ορθογώνιος πύργος με οριζόντιες διαιρέσεις ανά πατώματα και κομψά γοτθικά παράθυρα, η αψιδωτή μορφή του οποίου ήταν διατηρήθηκε στην ιταλική αρχιτεκτονική για μεγάλο χρονικό διάστημα.
Από τα πιο διάσημα παλάτια της πόλης είναι το Palazzo Vecchio (Palazzo della Signoria) στη Φλωρεντία. Πιστεύεται ότι χτίστηκε από τον Arnolfo di Cambio. Είναι ένας βαρύς κύβος με ψηλό πύργο, επενδεδυμένο με σκληρή πέτρα ρουστίκ. Η τριώροφη πρόσοψη είναι διακοσμημένη με ζευγαρωμένα παράθυρα εγγεγραμμένα σε ημικυκλικά τόξα, γεγονός που δίνει σε ολόκληρο το κτίριο μια εντύπωση συγκρατημένης λιτότητας. Το κτίριο καθορίζει την εμφάνιση του παλιού κέντρου της πόλης, εισβάλλοντας στην πλατεία με σκληρό όγκο.
Γλυπτική
Νωρίτερα από ό,τι στην αρχιτεκτονική και τη ζωγραφική, οι καλλιτεχνικές αναζητήσεις σκιαγραφήθηκαν στη γλυπτική, και κυρίως στη σχολή των Πιζάν, ιδρυτής της οποίας ήταν ο Niccolò Pisano (περίπου 1220 - μεταξύ 1278 και 1284). Ο Niccolo Pisano γεννήθηκε στην Απουλία, στη νότια Ιταλία. Πιστεύεται ότι σπούδασε γλυπτική στα νότια σχολεία, όπου άκμασε το πνεύμα της αναβίωσης των κλασικών παραδόσεων της αρχαιότητας. Χωρίς αμφιβολία, ο Niccolo μελέτησε τη γλυπτική διακόσμηση των υστερορωμαϊκών και παλαιοχριστιανικών σαρκοφάγων. Το παλαιότερο γνωστό έργο του γλύπτη είναι ένα εξάγωνο μαρμάρινος άμβωνας, που κατασκευάστηκε από τον ίδιο για το βαπτιστήριο στην Πίζα (1260), - έγινε ένα εξαιρετικό έργο της αναγεννησιακής γλυπτικής και είχε τεράστιο αντίκτυπο στην περαιτέρω ανάπτυξή του. Το κύριο επίτευγμα του γλύπτη είναι ότι κατάφερε να δώσει όγκο και εκφραστικότητα στις φόρμες, και κάθε εικόνα έχει σωματική δύναμη.
Από το εργαστήριο του Niccolò Pisano προήλθαν οι αξιόλογοι δάσκαλοι της γλυπτικής της Πρωτο-Αναγέννησης - ο γιος του Giovanni Pisano και ο Arnolfo di Cambio, γνωστός και ως αρχιτέκτονας. Ο Arnolfo di Cambio (περίπου 1245 - μετά το 1310) έλκεται προς τη μνημειακή γλυπτική, στην οποία χρησιμοποίησε τις παρατηρήσεις της ζωής του. Ένα από τα καλύτερα έργα που έκανε μαζί με τον πατέρα και τον γιο του Pisano - Συντριβάνι στην Piazza Perugia(1278). Το Fonte Maggiore, διακοσμημένο με πολλά αγάλματα και ανάγλυφα, έχει γίνει το καμάρι της πόλης. Απαγορευόταν να πίνουν ζώα από αυτό, να παίρνουν νερό σε βαρέλια κρασιού ή μέσα άπλυτα πιάτα. Το μουσείο της πόλης έχει διατηρήσει θραύσματα από ανακλινόμενες φιγούρες που έφτιαξε ο Arnolfo di Cambio για το σιντριβάνι. Σε αυτές τις φιγούρες, ο γλύπτης κατάφερε να μεταφέρει όλο τον πλούτο των κινήσεων του ανθρώπινου σώματος.
Ζωγραφική
Στην τέχνη της ιταλικής Αναγέννησης κυρίαρχη θέση κατείχε η τοιχογραφία. Κατασκευάστηκε σε τεχνική νωπογραφίας. Με χρώματα που παρασκευάζονταν σε νερό, έγραφαν είτε σε βρεγμένο γύψο (στην πραγματικότητα τοιχογραφία) είτε σε στεγνό - αυτή η τεχνική ονομάζεται "a secco" (μετάφραση από τα ιταλικά - "στεγνό"). Το κύριο συνδετικό υλικό του σοβά είναι ο ασβέστης. Επειδή Ο ασβέστης χρειάζεται λίγο χρόνο για να στεγνώσει, η τοιχογραφία έπρεπε να γίνει γρήγορα, συχνά σε μέρη, μεταξύ των οποίων υπήρχαν συνδετικές ραφές. Από το δεύτερο μισό του XV αιώνα. η τεχνική της νωπογραφίας άρχισε να συμπληρώνεται με τη ζωγραφική ενός secco. Το τελευταίο επέτρεπε την πιο αργή εργασία και επέτρεπε το φινίρισμα των εξαρτημάτων. Της εργασίας στις τοιχογραφίες προηγήθηκε η παραγωγή sinopia - βοηθητικά σχέδια που εφαρμόστηκαν κάτω από την τοιχογραφία στην πρώτη στρώση σοβά. Αυτά τα σχέδια έγιναν με κόκκινη ώχρα, η οποία εξορύχθηκε από πηλό κοντά στην πόλη της Σινώπης, που βρίσκεται στην ακτή της Μαύρης Θάλασσας. Σύμφωνα με το όνομα της πόλης, το χρώμα ονομαζόταν Sinop, ή sinopia, αργότερα τα ίδια τα σχέδια άρχισαν να ονομάζονται με τον ίδιο τρόπο. Η Σινωπία χρησιμοποιήθηκε στην ιταλική ζωγραφική από τον 13ο έως τα μέσα του 15ου αιώνα. Ωστόσο, δεν κατέφυγαν όλοι οι ζωγράφοι στη βοήθεια της sinopia - για παράδειγμα, Τζιότο ντι Μποντόνε, ο πιο εξέχων εκπρόσωπος της εποχής της Πρωτο-Αναγέννησης, έκανε χωρίς αυτούς. Σταδιακά, η συνωπία εγκαταλείφθηκε. Από τα μέσα του XV αιώνα. Τα χαρτόνια χρησιμοποιήθηκαν ευρέως στη ζωγραφική - προπαρασκευαστικά σχέδια που έγιναν σε χαρτί ή σε ύφασμα σε μέγεθος μελλοντικών έργων. Τα περιγράμματα του σχεδίου μεταφέρθηκαν σε υγρό σοβά με τη βοήθεια ανθρακόσκονης. Το φυσούσαν μέσα από τις τρύπες που είχαν τρυπηθεί στο περίγραμμα και το πιέσανε στον σοβά με κάποιο αιχμηρό εργαλείο. Μερικές φορές η σύνοψη από ένα σκίτσο σκίτσο μετατρεπόταν σε ένα τελειωμένο μνημειακό σχέδιο και τα χαρτόνια αποκτούσαν την αξία ανεξάρτητων έργων ζωγραφικής.

Ο ιδρυτής του νέου ιταλικού στυλ ζωγραφικής είναι ο Cimabue (στην πραγματικότητα Cenny di Pepo, περ. 1240 - περ. 1302). Ο Cimabue ήταν διάσημος στη Φλωρεντία ως δεξιοτέχνης των επίσημων ζωγραφιών και των εικόνων του βωμού. Οι εικόνες του χαρακτηρίζονται από αφαίρεση και στατικό χαρακτήρα. Και παρόλο που ο Cimabue ακολούθησε τις βυζαντινές παραδόσεις στο έργο του, στα έργα του προσπάθησε να εκφράσει τα γήινα συναισθήματα, να απαλύνει την ακαμψία του βυζαντινού κανόνα.
Ο Piero Cavallini (μεταξύ 1240 και 1250 - γύρω στο 1330) έζησε και εργάστηκε στη Ρώμη. Είναι ο συγγραφέας των ψηφιδωτών της εκκλησίας της Santa Maria in Trastevere (1291), καθώς και των τοιχογραφιών της εκκλησίας της Santa Cecilia στο Trastevere (περίπου 1293). Στα έργα του, ο Καβαλίνι έδωσε στις φόρμες όγκο και απτή.
Επιτεύγματα που υιοθέτησε και συνέχισε ο Cavallini Τζιότο ντι Μποντόνε(1266 ή 1267 - 1337), ο μεγαλύτερος καλλιτέχνης της Πρωτο-Αναγέννησης. Το όνομα του Τζιότο συνδέεται με μια στροφή στην ανάπτυξη της ιταλικής ζωγραφικής, τη ρήξη της με τους μεσαιωνικούς καλλιτεχνικούς κανόνες και τις παραδόσεις της ιταλοβυζαντινής τέχνης του 13ου αιώνα. Τα πιο διάσημα έργα του Τζιότο είναι οι πίνακες του παρεκκλησιού Αρένα στην Πάντοβα (1304-06). Οι τοιχογραφίες διακρίνονται για τη σαφήνειά τους, την ακομπλεξάριστη αφήγηση, την παρουσία καθημερινών λεπτομερειών που δίνουν ζωντάνια και φυσικότητα στις απεικονιζόμενες σκηνές. Απορρίπτοντας τον εκκλησιαστικό κανόνα που κυριάρχησε στην τέχνη εκείνης της εποχής, ο Giotto απεικονίζει τους χαρακτήρες του παρόμοιους με πραγματικούς ανθρώπους: με αναλογικά, οκλαδόν σώματα, στρογγυλά (και όχι επιμήκη) πρόσωπα, σωστή κοπή των ματιών κ.λπ. Οι άγιοι του δεν αιωρούνται πάνω από το έδαφος, αλλά στέκονται σταθερά πάνω του και με τα δύο πόδια. Σκέφτονται περισσότερο τα γήινα παρά τα ουράνια, βιώνοντας εντελώς ανθρώπινα συναισθήματα και συναισθήματα. Για πρώτη φορά στην ιστορία της ιταλικής ζωγραφικής, η ψυχική κατάσταση των ηρώων ενός πίνακα μεταφέρεται με εκφράσεις προσώπου, χειρονομίες, στάση. Αντί για το παραδοσιακό χρυσό φόντο, οι τοιχογραφίες του Giotto απεικονίζουν τοπία, εσωτερικούς χώρους ή γλυπτικές ομάδες στις προσόψεις των βασιλικών.
Στο δεύτερο μισό του XIV αιώνα. το γραφικό σχολείο της Σιένα έρχεται στο προσκήνιο. Ο μεγαλύτερος και πιο εκλεπτυσμένος δάσκαλος της ζωγραφικής της Σιένα του 14ου αιώνα. ήταν ο Simone Martini (περ. 1284-1344). Το πινέλο του Simone Martini είναι το πρώτο στην ιστορία της τέχνης που απεικονίζει ένα συγκεκριμένο ιστορικό γεγονός με ένα πορτρέτο ενός σύγχρονου. Αυτή η εικόνα " Condotiere Guidoriccio da Fogliano«στην αίθουσα Mappamondo (Χάρτες του κόσμου) στο Palazzo Publico (Σιένα), που ήταν το πρωτότυπο για πολλά μελλοντικά ιππικά πορτρέτα. Το βωμό Ο Ευαγγελισμός της Σιμόνε Μαρτίνι, που τώρα φυλάσσεται στην γκαλερί Ουφίτσι στη Φλωρεντία, απολαμβάνει επάξια φήμη.

Χαρακτηριστικά της Αναγέννησης. Πρωτοαναγεννησιακή

Χαρακτηριστικά της Αναγέννησης

Πρώιμη Αναγέννηση

Τον XV αιώνα. η τέχνη της Ιταλίας κατείχε κυρίαρχη θέση στην καλλιτεχνική ζωή της Ευρώπης. Στη Φλωρεντία τέθηκαν τα θεμέλια μιας ανθρωπιστικής κοσμικής (δηλαδή, όχι εκκλησιαστικής) κουλτούρας, η οποία ώθησε τη Σιένα και την Πίζα στο παρασκήνιο. Η πολιτική εξουσία εδώ ανήκε σε εμπόρους και τεχνίτες, η ισχυρότερη επιρροή στις υποθέσεις της πόλης ασκήθηκε από αρκετές πλούσιες οικογένειες, οι οποίες ανταγωνίζονταν συνεχώς μεταξύ τους. Ο αγώνας αυτός έληξε στα τέλη του 14ου αιώνα. νίκη του τραπεζικού οίκου Medici. Ο επικεφαλής της, ο Κόζιμο ντε Μέντιτσι, έγινε ο αμίλητος ηγεμόνας της Φλωρεντίας. Συγγραφείς, ποιητές, επιστήμονες, αρχιτέκτονες, καλλιτέχνες συνέρρευσαν στην αυλή του Cosimo Medici. Η αναγεννησιακή κουλτούρα της Φλωρεντίας έφτασε στο αποκορύφωμά της υπό τον Lorenzo de' Medici, με το παρατσούκλι ο Μεγαλοπρεπής. Ο Λορέντζο ήταν μεγάλος προστάτης των τεχνών και των επιστημών, ο δημιουργός της Πλατωνικής Ακαδημίας, όπου συγκεντρώθηκαν τα εξαιρετικά μυαλά της Ιταλίας, ποιητές και φιλόσοφοι, όπου διεξήχθησαν εκλεπτυσμένες συζητήσεις που εξύψωναν το πνεύμα και το μυαλό.

Αρχιτεκτονική

Υπό τον Cosimo και τον Lorenzo Medici, μια πραγματική επανάσταση έλαβε χώρα στην αρχιτεκτονική της Φλωρεντίας: εκτεταμένη κατασκευή ξεκίνησε εδώ, η οποία άλλαξε σημαντικά το πρόσωπο της πόλης. Ο πρόγονος της αναγεννησιακής αρχιτεκτονικής στην Ιταλία ήταν Φίλιπο Μπρουνελέσκι(1377-1446) - αρχιτέκτονας, γλύπτης και επιστήμονας, ένας από τους δημιουργούς της επιστημονικής θεωρίας της προοπτικής. Το μεγαλύτερο μηχανικό επίτευγμα του Μπρουνελέσκι ​​ήταν η κατασκευή του θόλου. Καθεδρικός ναός Santa Maria del Fioreστη Φλωρεντία. Χάρη στη μαθηματική και τεχνική ιδιοφυΐα του, ο Brunelleschi κατάφερε να λύσει το πιο δύσκολο πρόβλημα της εποχής του. Η κύρια δυσκολία που αντιμετώπισε ο πλοίαρχος προκλήθηκε από το γιγάντιο άνοιγμα του μεσαίου σταυρού (42 μ.), το οποίο απαιτούσε ιδιαίτερες προσπάθειες για τη διευκόλυνση της εξάπλωσης. Ο Brunelleschi έλυσε το πρόβλημα εφαρμόζοντας ένα έξυπνο σχέδιο: έναν ελαφρύ κοίλο θόλο που αποτελείται από δύο κοχύλια, ένα σύστημα πλαισίου από οκτώ νευρώσεις που συνδέονται με δακτυλίους που τα περιβάλλουν, ένα ελαφρύ φανάρι που έκλεινε και φόρτωσε την καμάρα. Ο τρούλος του καθεδρικού ναού της Santa Maria del Fiore έγινε ο πρόδρομος πολλών εκκλησιών με τρούλο στην Ιταλία και σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες.

Ο Brunelleschi ήταν ένας από τους πρώτους στην αρχιτεκτονική της Ιταλίας που κατανόησε δημιουργικά και ερμήνευσε αρχικά το αρχαίο σύστημα τάξης ( Ospedale degli Innocenti (Καταφύγιο ιδρυών), 1421-44), σηματοδότησε την αρχή της δημιουργίας εκκλησιών με τρούλο με βάση την αρχαία τάξη ( Εκκλησία του San Lorenzo ). Ένα πραγματικό στολίδι της Πρώιμης Αναγέννησης δημιουργήθηκε από τον Brunelleschi με παραγγελία μιας πλούσιας οικογένειας της Φλωρεντίας Παρεκκλήσι Pazzi(ξεκίνησε το 1429). Ο ανθρωπισμός και η ποίηση του έργου του Brunelleschi, η αρμονική αναλογία, η ελαφρότητα και η κομψότητα των κτιρίων του, η διατήρηση της επαφής με τις παραδόσεις του γοτθικού, η δημιουργική ελευθερία και η επιστημονική εγκυρότητα των ιδεών του καθόρισαν τη μεγάλη επιρροή του Brunelleschi στη μετέπειτα ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής της Αναγέννησης.

Ένα από τα κύρια επιτεύγματα της ιταλικής αρχιτεκτονικής του XV αιώνα. ήταν η δημιουργία ενός νέου τύπου παλατιών πόλεων, του palazzo, που λειτούργησε ως πρότυπο για δημόσια κτίρια μιας μεταγενέστερης εποχής. Χαρακτηριστικά του παλάτσο του 15ου αιώνα είναι μια σαφής διαίρεση του κλειστού όγκου του κτιρίου σε τρεις ορόφους, μια ανοιχτή αυλή με θερινές στοές, η χρήση σκουριάς (πέτρα με χονδρικά λοξότμητη ή κυρτή μπροστινή επιφάνεια) για την επένδυση της πρόσοψης, καθώς και ένα έντονα εκτεταμένο διακοσμητικό γείσο. . Ένα εντυπωσιακό παράδειγμα αυτού του στυλ είναι η κεφαλαιουχική κατασκευή του μαθητή του Brunelleschi, Michelozzo di Bartolommeo (1396-1472), του αυλικού αρχιτέκτονα της οικογένειας των Μεδίκων, - Palazzo Medici - Riccardi (1444-60), που χρησίμευσε ως πρότυπο για την κατασκευή πολλών φλωρεντινών ανακτόρων. Η δημιουργία του Michelozzo είναι κοντά Palazzo Strozzi(ιδρύθηκε το 1481), το οποίο συνδέεται με το όνομα του αρχιτέκτονα και γλύπτη Benedetto da Maiano (1442-97).

Ξεχωριστή θέση στην ιστορία της ιταλικής αρχιτεκτονικής κατέχει Leon Battista Alberti(1404-72). Ένας πλήρως προικισμένος και ευρέως μορφωμένος άνθρωπος, ήταν ένας από τους πιο λαμπρούς ουμανιστές της εποχής του. Το εύρος των ενδιαφερόντων του ήταν ασυνήθιστα ποικίλο. Κάλυψε την ηθική και το δίκαιο, τα μαθηματικά, τη μηχανική, την οικονομία, τη φιλοσοφία, την ποίηση, τη μουσική, τη ζωγραφική, τη γλυπτική, την αρχιτεκτονική. Ένας λαμπρός στυλίστας, ο Alberti άφησε πολλά έργα στα λατινικά και τα ιταλικά. Στην Ιταλία και στο εξωτερικό, ο Alberti κέρδισε τη φήμη ενός εξαιρετικού θεωρητικού της τέχνης. Οι περίφημες πραγματείες «Δέκα βιβλία για την αρχιτεκτονική» (1449-52), «Περί ζωγραφικής», «Στο άγαλμα» (1435-36) ανήκουν στην πένα του. Αλλά η αρχιτεκτονική ήταν το κύριο επάγγελμα του Alberti. Στο αρχιτεκτονικό έργο, ο Alberti έλκεται προς τολμηρές, πειραματικές λύσεις, χρησιμοποιώντας καινοτόμα την αρχαία καλλιτεχνική κληρονομιά. Ο Alberti δημιούργησε νέου τύπουπαλάτι της πόλης ( Palazzo Rucellai ). Στη θρησκευτική αρχιτεκτονική, επιδιώκοντας τη μεγαλοπρέπεια και την απλότητα, ο Alberti χρησιμοποίησε μοτίβα ρωμαϊκών αψίδων θριάμβου και στοές στο σχεδιασμό των προσόψεων ( Εκκλησία του Sant'Andreaστη Μάντοβα, 1472-94). Το όνομα Alberti δικαίως θεωρείται ένα από τα πρώτα μεταξύ των μεγάλων δημιουργών του πολιτισμού της ιταλικής Αναγέννησης.

Γλυπτική

Τον XV αιώνα. Η ιταλική γλυπτική, που έχει αποκτήσει ανεξάρτητη σημασία ανεξάρτητη από την αρχιτεκτονική, ανθίζει. Οι παραγγελίες για τη διακόσμηση δημόσιων κτιρίων αρχίζουν να μπαίνουν στην πρακτική της καλλιτεχνικής ζωής. διοργανώνονται καλλιτεχνικοί διαγωνισμοί. Ένας από αυτούς τους διαγωνισμούς - για την κατασκευή του μπρούτζου των δεύτερων βόρειων θυρών του βαπτιστηρίου της Φλωρεντίας (1401) - θεωρείται σημαντικό γεγονός που άνοιξε ΝΕΑ ΣΕΛΙΔΑστην ιστορία της ιταλικής γλυπτικής της Αναγέννησης. Τη νίκη κατέκτησε ο Λορέντζο Γκιμπέρτι (1381-1455).

Ένας από τους πιο μορφωμένους ανθρώπους της εποχής του, ο πρώτος ιστορικός της ιταλικής τέχνης, ένας λαμπρός σχεδιαστής, ο Ghiberti αφιέρωσε τη ζωή του σε ένα είδος γλυπτικής - ανάγλυφο. Η κύρια αρχή της τέχνης του ο Ghiberti θεωρούσε την ισορροπία και την αρμονία όλων των στοιχείων της εικόνας. Το αποκορύφωμα του έργου του Γκιμπέρτι ήταν ανατολικές πόρτες του βαπτιστηρίου της Φλωρεντίας (1425-52), που απαθανάτισε το όνομα του κυρίου. Η διακόσμηση των θυρών περιλαμβάνει δέκα τετράγωνες συνθέσεις από επιχρυσωμένο μπρούτζο (" Δημιουργία του Αδάμ και της Εύας”), με την ασυνήθιστη εκφραστικότητα τους που θυμίζει γραφικούς πίνακες. Ο καλλιτέχνης κατάφερε να μεταφέρει το βάθος του χώρου, κορεσμένο με εικόνες της φύσης, φιγούρες ανθρώπων, αρχιτεκτονικές δομές. Με το ελαφρύ χέρι του Μιχαήλ Άγγελου, οι ανατολικές πόρτες του βαπτιστηρίου της Φλωρεντίας άρχισαν να ονομάζονται «Πύλες του Παραδείσου».

Το εργαστήριο Ghiberti έγινε σχολείο για μια ολόκληρη γενιά καλλιτεχνών, και συγκεκριμένα, ο διάσημος Donatello, ο μεγάλος μεταρρυθμιστής της ιταλικής γλυπτικής, εργάστηκε εκεί. Το έργο του Donatello (περ. 1386-1466), που απορρόφησε τις δημοκρατικές παραδόσεις του πολιτισμού της Φλωρεντίας τον 14ο αιώνα, είναι μια από τις κορυφές στην ανάπτυξη της τέχνης της Πρώιμης Αναγέννησης. Ενσάρκωσε την αναζήτηση νέων, ρεαλιστικών μέσων απεικόνισης της πραγματικότητας, χαρακτηριστικό της τέχνης της Αναγέννησης, μεγάλη προσοχήστον άνθρωπο και στον πνευματικό του κόσμο. Η επίδραση του έργου του Donatello στην ανάπτυξη της ιταλικής αναγεννησιακής τέχνης ήταν τεράστια.

Η δεύτερη γενιά των γλυπτών της Φλωρεντίας έλκεται προς μια πιο λυρική, ειρηνική, κοσμική τέχνη. Ο πρωταγωνιστικός ρόλος σε αυτό ανήκε στην οικογένεια των γλυπτών della Robbia. Ο αρχηγός της οικογένειας, Lucca della Robbia (1399/1400 - 1482), έγινε διάσημος για τη χρήση της τεχνικής του λούστρου σε στρογγυλή γλυπτική και ανάγλυφο. Η τεχνική του γλάσου (majolica), γνωστή από την αρχαιότητα στους λαούς της Μικράς Ασίας, μεταφέρθηκε στην Ιβηρική Χερσόνησο και στο νησί της Μαγιόρκα (εξ ου και το όνομά της) τον Μεσαίωνα και στη συνέχεια διαδόθηκε ευρέως στην Ιταλία. Η Lucca della Robbia δημιούργησε μετάλλια με ανάγλυφα σε βαθύ μπλε φόντο για κτίρια και βωμούς, γιρλάντες από λουλούδια και φρούτα, προτομές από μαγιόλικα της Παναγίας, του Χριστού και αγίων. Η χαρούμενη, κομψή, ευγενική τέχνη αυτού του πλοιάρχου έλαβε μια άξια αναγνώριση από τους συγχρόνους του. Μεγάλη τελειότητα στην τεχνική της μαγιόλικα πέτυχε επίσης ο ανιψιός του Andrea della Robbia (1435-1525) ανάγλυφα στην πρόσοψη του Ospedale degli Innocenti).

Ζωγραφική

Ο τεράστιος ρόλος που έπαιξε ο Brunelleschi στην αρχιτεκτονική της Πρώιμης Αναγέννησης, και ο Donatello στη γλυπτική, ανήκε στον Masaccio (1401-1428) στη ζωγραφική. Ο Masaccio πέθανε νέος, πριν συμπληρώσει τα 27 του χρόνια, κι όμως κατάφερε να κάνει πολλά στη ζωγραφική. Ο διάσημος ιστορικός τέχνης Vipper είπε: «Ο Masaccio είναι μια από τις πιο ανεξάρτητες και συνεπείς ιδιοφυΐες στην ιστορία της ευρωπαϊκής ζωγραφικής, ο ιδρυτής ενός νέου ρεαλισμού…» Συνεχίζοντας την αναζήτηση του Giotto, ο Masaccio σπάει με τόλμη τις μεσαιωνικές καλλιτεχνικές παραδόσεις. Σε τοιχογραφία "Trinity"(1426-27), που δημιουργήθηκε για την εκκλησία της Santa Maria Novella στη Φλωρεντία, ο Masaccio χρησιμοποιεί πλήρη προοπτική για πρώτη φορά σε τοιχογραφία. Στις τοιχογραφίες του παρεκκλησιού Brancacci της εκκλησίας της Santa Maria del Carmine στη Φλωρεντία (1425-28) - το κύριο δημιούργημα της σύντομης ζωής του - ο Masaccio δίνει στις εικόνες μια πρωτόγνωρη ζωντάνια, τονίζει τη σωματικότητα και τη μνημειακότητα των χαρακτήρων του, μεταφέρει αριστοτεχνικά η συναισθηματική κατάσταση του ψυχολογικού βάθους των εικόνων. Σε Τοιχογραφία "Αποβολή από τον Παράδεισο"ο καλλιτέχνης λύνει το πιο δύσκολο έργο της εποχής του να απεικονίσει μια γυμνή ανθρώπινη φιγούρα. Η σκληρή και θαρραλέα τέχνη του Masaccio είχε τεράστιο αντίκτυπο στην καλλιτεχνική κουλτούρα της Αναγέννησης.

Η εξέλιξη της ζωγραφικής της Πρώιμης Αναγέννησης ήταν διφορούμενη: οι καλλιτέχνες έκαναν τη δική τους, μερικές φορές με διαφορετικούς τρόπους. Η κοσμική αρχή, η επιθυμία για μια συναρπαστική αφήγηση, το λυρικό γήινο συναίσθημα βρήκαν ζωντανή έκφραση στα έργα του Fra Filippo Lippi (1406-69), ενός μοναχού του τάγματος των Καρμελιτών. Γοητευτικός δάσκαλος, συγγραφέας πολλών συνθέσεις βωμού, μεταξύ των οποίων η εικόνα θεωρείται η καλύτερη « Λατρεία του Παιδιού » δημιουργήθηκε για το παρεκκλήσι στο Palazzo Medici - Riccardi, ο Filippo Lippi κατάφερε να μεταδώσει μέσα τους την ανθρώπινη ζεστασιά και την ποιητική αγάπη για τη φύση.

Στα μέσα του XV αιώνα. ο πίνακας της Κεντρικής Ιταλίας γνώρισε μια γρήγορη ανθοφορία, χαρακτηριστικό παράδειγμαπου μπορεί να υπηρετήσει η δημιουργικότητα Piero della Francesca(1420-92), ο μεγαλύτερος καλλιτέχνης και θεωρητικός της τέχνης της Αναγέννησης. Η πιο αξιοσημείωτη δημιουργία του Piero della Francesca - κύκλος τοιχογραφιών στην εκκλησία του San Francesco στο Arezzo,που βασίζονται στο μύθο του Ζωοδόχου Δέντρου του Σταυρού. Τρεις βαθμίδες τοιχογραφίες ίχνη ιστορίας ζωογόνος σταυρόςαπό την αρχή, όταν το ιερό δέντρο μεγαλώνει από τον σπόρο του δέντρου του παραδείσου της γνώσης του καλού και του κακού στον τάφο του Αδάμ ("Θάνατος του Αδάμ") μέχρι το τέλος, όταν ο βυζαντινός αυτοκράτορας Ηράκλειος επιστρέφει πανηγυρικά το χριστιανικό λείψανο στην Ιερουσαλήμ (« Μάχη μεταξύ Ηρακλείου και Χοσρόης » ). Το έργο του Piero della Francesca ξεπέρασε τις τοπικές σχολές ζωγραφικής και καθόρισε την ανάπτυξη της ιταλικής τέχνης γενικότερα.

Στο δεύτερο μισό του 15ου αιώνα, πολλοί ταλαντούχοι τεχνίτες εργάστηκαν στη βόρεια Ιταλία στις πόλεις Βερόνα, Φεράρα και Βενετία. Μεταξύ των ζωγράφων αυτής της εποχής, ο πιο διάσημος είναι ο Andrea Mantegna (1431-1506) - ένας δεξιοτέχνης της καβαλέτας και της μνημειακής ζωγραφικής, σχεδιαστής και χαράκτης, γλύπτης και αρχιτέκτονας. Ο ζωγραφικός τρόπος του καλλιτέχνη διακρίνεται από το κυνήγι των μορφών και των σχεδίων, την αυστηρότητα και την αλήθεια των γενικευμένων εικόνων. Χάρη στο χωρικό βάθος και τη γλυπτική φύση των μορφών, ο Mantegna επιτυγχάνει την εντύπωση μιας πραγματικής σκηνής παγωμένης για μια στιγμή - οι χαρακτήρες του φαίνονται τόσο ογκώδεις και φυσικοί. Το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του ο Mantegna έζησε στη Μάντοβα, όπου δημιούργησε το πιο διάσημο έργο του - τοιχογραφία "Chamber degli Sposi"στο εξοχικό κάστρο του μαρκήσιου L. Gonzaga. Με τη ζωγραφική και μόνο, δημιούργησε εδώ ένα πολυτελές αναγεννησιακό εσωτερικό, ένα μέρος για τελετουργικές δεξιώσεις και διακοπές. Η τέχνη του Mantegna, που γνώρισε μεγάλη φήμη, επηρέασε ολόκληρη τη βόρεια ιταλική ζωγραφική.

Ξεχωριστή θέση στη ζωγραφική της Πρώιμης Αναγέννησης ανήκει Σάντρο Μποτιτσέλι(στην πραγματικότητα Alessandro di Mariano Filipepi), ο οποίος γεννήθηκε το 1445 στη Φλωρεντία στην οικογένεια ενός πλούσιου βυρσοδέψης. Το 1459-64. ο νεαρός σπουδάζει ζωγραφική με τον διάσημο Φλωρεντινό δεξιοτέχνη Φίλιπο Λίπι. Το 1470 άνοιξε το δικό του εργαστήριο στη Φλωρεντία και το 1472 έγινε μέλος της Συντεχνίας του Αγίου Λουκά.

Η πρώτη δημιουργία του Μποτιτσέλι ήταν η σύνθεση "Δύναμη", την οποία ερμήνευσε για την εμπορική αυλή της Φλωρεντίας. Ο νεαρός καλλιτέχνης κέρδισε γρήγορα την εμπιστοσύνη των πελατών και κέρδισε φήμη, η οποία τράβηξε την προσοχή του Λορέντζο του Μεγαλοπρεπούς, του νέου ηγεμόνα της Φλωρεντίας, έγινε κύριος της αυλής και το αγαπημένο του. Ο Μποτιτσέλι εκτέλεσε τους περισσότερους πίνακές του για τα σπίτια του δούκα και άλλων ευγενών οικογενειών της Φλωρεντίας, καθώς και για εκκλησίες, μοναστήρια και δημόσια κτίρια στη Φλωρεντία.

Δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1470 και του 1480 έγινε για τον Μποτιτσέλι μια περίοδος δημιουργικής ανθοφορίας. Για την κύρια πρόσοψη της εκκλησίας της Santa Maria Novella, γράφει τη σύνθεση " Λατρεία των Μάγων«- ένα είδος μυθοποιημένου ομαδικό πορτρέτοτην οικογένεια των Μεδίκων. Λίγα χρόνια αργότερα, ο καλλιτέχνης δημιουργεί την περίφημη μυθολογική του αλληγορία «Άνοιξη».

Το 1481, ο Πάπας Σίξτος Δ' διέταξε μια ομάδα ζωγράφων, μεταξύ των οποίων ήταν και ο Μποτιτσέλι, να διακοσμήσουν το παρεκκλήσι του με τοιχογραφίες, οι οποίες αργότερα έλαβαν το όνομα «Σιξτίνα». Τοιχογραφίες στην Καπέλα Σιξτίνα του Μποτιτσέλι Πειρασμός του Χριστού », « Σκηνές από τη ζωή του Μωυσή », « Τιμωρία Κορέας, Ντάθαν και Άβιρον". Τα επόμενα χρόνια, ο Μποτιτσέλι ολοκλήρωσε μια σειρά από 4 νωπογραφίες βασισμένες σε μικρές ιστορίες από τον Δεκαμερώνα του Μποκάτσιο, δημιούργησε τα πιο διάσημα μυθολογικά έργα του («Η Γέννηση της Αφροδίτης», « Παλλάς και Κένταυρος”), καθώς και αρκετές συνθέσεις βωμού για εκκλησίες της Φλωρεντίας (“ Στέψη της Παναγίας », « Βωμός του San Barnaba"). Πολλές φορές στράφηκε στην εικόνα της Παναγίας (" Madonna del Magnificat », « Μαντόνα με ρόδι », « Η Μαντόνα με ένα βιβλίο”), εργάστηκε επίσης στο είδος πορτρέτου (“ Πορτρέτο του Giuliano Medici», «Πορτρέτο νεαρής γυναίκας», «Πορτρέτο νεαρού άνδρα»).

Στη δεκαετία του 1490, κατά την περίοδο των κοινωνικών κινημάτων που συγκλόνισαν τη Φλωρεντία και τα μυστικιστικά κηρύγματα του μοναχού Σαβοναρόλα, ηθικολογικές νότες και δράματα εμφανίζονται στην τέχνη του Μποτιτσέλι («Συκοφαντία», « Θρήνος για τον Χριστό », « μυστικιστικά Χριστούγεννα"). Υπό την επίδραση του Σαβοναρόλα, σε μια κρίση θρησκευτικής ανάτασης, ο καλλιτέχνης κατέστρεψε ακόμη και μερικά από τα έργα του. Στα μέσα της δεκαετίας του 1490, με τον θάνατο του Λορέντζο του Μεγαλοπρεπούς και την εκδίωξη του γιου του Πιέτρο από τη Φλωρεντία, ο Μποτιτσέλι έχασε τη φήμη του ως μεγάλος καλλιτέχνης. Ξεχασμένος, ζει ήσυχα τη ζωή του στο σπίτι του αδελφού Σάιμον. Το 1510 ο καλλιτέχνης πέθανε.

Η εξαίσια τέχνη του Botticelli με στοιχεία στυλιζαρίσματος (δηλαδή γενίκευση εικόνων με χρήση συμβατικών τεχνικών - απλοποίηση χρώματος, σχήματος και όγκου) θεωρείται μια από τις κορυφές της ανάπτυξης της ζωγραφικής. Η τέχνη του Μποτιτσέλι, σε αντίθεση με τους περισσότερους δασκάλους της πρώιμης Αναγέννησης, βασίστηκε στην προσωπική εμπειρία. Εξαιρετικά ευαίσθητος και ειλικρινής, ο Μποτιτσέλι πέρασε μια δύσκολη και τραγική διαδρομή δημιουργικής αναζήτησης - από την ποιητική αντίληψη του κόσμου στα νιάτα του μέχρι τον μυστικισμό και τη θρησκευτική ανάταση στην ενήλικη ζωή.

ΠΡΩΙΜΗ ΑΝΑΣΤΟΛΗ

ΠΡΩΙΜΗ ΑΝΑΣΤΟΛΗ

Υψηλή Αναγέννηση

Η Υψηλή Αναγέννηση, που χάρισε στην ανθρωπότητα τόσο μεγάλους δασκάλους όπως Λεονάρντο Ντα Βίντσι, Raphael, Michelangelo, Giorgione, Titian, Bramante, καλύπτει μια σχετικά σύντομη χρονική περίοδο - το τέλος του 15ου και το πρώτο τρίτο του 16ου αιώνα. Μόνο στη Βενετία η άνθηση της τέχνης συνεχίστηκε μέχρι τα μέσα του αιώνα.

Οι θεμελιώδεις αλλαγές που σχετίζονται με τα καθοριστικά γεγονότα της παγκόσμιας ιστορίας, οι επιτυχίες της προηγμένης επιστημονικής σκέψης, διεύρυναν ατελείωτα τις ιδέες των ανθρώπων για τον κόσμο - όχι μόνο για τη γη, αλλά και για το διάστημα. αντίληψη του κόσμου και ανθρώπινη προσωπικότητασαν μεγεθυνση? στην καλλιτεχνική δημιουργικότητα, αυτό αντικατοπτρίστηκε όχι μόνο στη μαγευτική κλίμακα των αρχιτεκτονικών δομών, των μνημείων, των επίσημων κύκλων τοιχογραφιών και των ζωγραφικών έργων, αλλά και στο περιεχόμενό τους, στην εκφραστικότητα των εικόνων. Η τέχνη της Υψηλής Αναγέννησης είναι μια ζωντανή και πολύπλοκη καλλιτεχνική διαδικασία με εκθαμβωτικά λαμπερά ups και επακόλουθες κρίσεις.

Ντονάτο Μπραμάντε.

Η Ρώμη έγινε το κέντρο της αρχιτεκτονικής της υψηλής Αναγέννησης, όπου διαμορφώθηκε ένα ενιαίο κλασικό στυλ με βάση προηγούμενες ανακαλύψεις και επιτυχίες. Οι δάσκαλοι χρησιμοποίησαν δημιουργικά το αρχαίο σύστημα τάξης, δημιουργώντας δομές, η μεγαλειώδης μνημειακότητα των οποίων ήταν σε αρμονία με την εποχή. Ο Donato Bramante (1444-1514) έγινε ο μεγαλύτερος εκπρόσωπος της αρχιτεκτονικής της υψηλής Αναγέννησης. Τα κτίρια του Bramante διακρίνονται από τη μνημειακότητα και το μεγαλείο, την αρμονική τελειότητα των αναλογιών, την ακεραιότητα και τη σαφήνεια των λύσεων σύνθεσης και του χώρου και την ελεύθερη, δημιουργική χρήση των κλασικών μορφών. το υψηλότερο δημιουργικό επίτευγμαΤο Bramante είναι μια ανακατασκευή του Βατικανού (ο αρχιτέκτονας δημιούργησε στην πραγματικότητα ένα νέο κτίριο, συμπεριλαμβανομένου οργανικά διάσπαρτα παλιά κτίρια σε αυτό). Ο Μπραμάντε έγραψε επίσης το σχέδιο του καθεδρικού ναού του Αγίου Πέτρου στη Ρώμη. Με το έργο του ο Μπραμάντε καθόρισε την ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής τον 16ο αιώνα.

Λεονάρντο Ντα Βίντσι.

Στην ιστορία της ανθρωπότητας δεν είναι εύκολο να βρεις άλλο πρόσωπο τόσο λαμπρό όσο ο ιδρυτής της τέχνης της Υψηλής Αναγέννησης. Λεονάρντο Ντα Βίντσι(1452-1519). Η περιεκτική φύση των δραστηριοτήτων αυτού του μεγάλου καλλιτέχνη, γλύπτη, αρχιτέκτονα, επιστήμονα και μηχανικού έγινε σαφής μόνο όταν εξετάστηκαν διάσπαρτα χειρόγραφα από την κληρονομιά του, που αριθμούν πάνω από επτά χιλιάδες φύλλα που περιείχαν επιστημονικά και αρχιτεκτονικά έργα, εφευρέσεις και σκίτσα. Είναι δύσκολο να ονομάσουμε τον τομέα της γνώσης που δεν θα είχε αγγίξει η ιδιοφυΐα του. Η οικουμενικότητα του Λεονάρντο είναι τόσο ακατανόητη που ο διάσημος βιογράφος των μορφών της Αναγέννησης, Τζόρτζιο Βαζάρι, δεν μπορούσε να εξηγήσει αυτό το φαινόμενο διαφορετικά από την παρέμβαση του ουρανού: «Ό,τι κι αν στραφεί αυτός ο άνθρωπος, κάθε του πράξη φέρει τη σφραγίδα της θεότητας».

Στη διάσημη «Πραγματεία για τη ζωγραφική» (1498) και σε άλλες σημειώσεις, ο Λεονάρντο έδωσε μεγάλη προσοχή στη μελέτη του ανθρώπινου σώματος, στις πληροφορίες για την ανατομία, τις αναλογίες, τη σχέση μεταξύ των κινήσεων, τις εκφράσεις του προσώπου και τη συναισθηματική κατάσταση ενός ατόμου. Ο Λεονάρντο ασχολήθηκε επίσης με τα προβλήματα του chiaroscuro, της ογκομετρικής μοντελοποίησης, της γραμμικής και εναέριας προοπτικής. Ο Λεονάρντο απέτισε φόρο τιμής όχι μόνο στη θεωρία της τέχνης. Δημιούργησε μια σειρά από υπέροχα βωμούς και πορτρέτα. Το πινέλο του Λεονάρντο ανήκει σε ένα από τα πιο διάσημα έργα της παγκόσμιας ζωγραφικής - τη "Μόνα Λίζα" ("La Gioconda"). Ο Λεονάρντο δημιούργησε μνημειώδεις γλυπτικές εικόνες, σχεδίασε και κατασκεύασε αρχιτεκτονικές κατασκευές. Ο Λεονάρντο παραμένει μια από τις πιο χαρισματικές προσωπικότητες της Αναγέννησης μέχρι σήμερα. Ένας τεράστιος αριθμός βιβλίων είναι αφιερωμένος σε αυτόν, η ζωή του μελετάται με τον πιο λεπτομερή τρόπο. Και, ωστόσο, πολλά στη δουλειά του παραμένουν μυστήριο και συνεχίζουν να ενθουσιάζουν τα μυαλά των ανθρώπων.

Ραφαέλ Σάντι.

Στα ύψη της ιταλικής Αναγέννησης ανήκει και η τέχνη του Ραφαέλ Σάντι (1483-1520). Η ιδέα της υπέροχης ομορφιάς και της αρμονίας συνδέεται με το έργο του Ραφαήλ στην ιστορία της παγκόσμιας τέχνης. Είναι γενικά αποδεκτό ότι στον αστερισμό των λαμπρών δασκάλων της Υψηλής Αναγέννησης, ήταν ο Ραφαήλ που ήταν ο κύριος φορέας της αρμονίας. Η αδιάκοπη προσπάθεια για μια φωτεινή, τέλεια αρχή διαποτίζει όλο το έργο του Ραφαήλ, συνθέτει το εσωτερικό του νόημα. Το έργο του είναι εξαιρετικά ελκυστικό στη φυσική του κομψότητα (" Σιξτίνα Μαντόνα"). Ίσως αυτός είναι ο λόγος που ο πλοίαρχος κέρδισε μια τέτοια εξαιρετική δημοτικότητα στο κοινό και είχε πολλούς οπαδούς μεταξύ των καλλιτεχνών ανά πάσα στιγμή. Ο Ραφαήλ δεν ήταν μόνο ένας καταπληκτικός ζωγράφος, ζωγράφος πορτρέτων, αλλά και ένας τοιχογράφος που εργάστηκε στην τεχνική της νωπογραφίας, ένας αρχιτέκτονας και ένας διακοσμητής. Όλα αυτά τα χαρίσματα εκδηλώθηκαν με ιδιαίτερη δύναμη στους πίνακές του στα διαμερίσματα του Πάπα Ιούλιου Β' στο Βατικανό («Σχολή Αθηνών»). Στην τέχνη λαμπρός καλλιτέχνηςγεννήθηκε μια νέα εικόνα ενός άνδρα της Αναγέννησης - όμορφη, αρμονική, τέλεια σωματικά και πνευματικά.

Michelangelo Buonarotti.

Σύγχρονος Λεονάρντο Ντα Βίντσικαι ο Ραφαέλ ήταν ο αιώνιος αντίπαλός τους - Μικελάντζελο Μπουοναρότι, ο μεγαλύτερος δεξιοτέχνης της Υψηλής Αναγέννησης - γλύπτης, ζωγράφος, αρχιτέκτονας και ποιητής. Δικος μου δημιουργικό τρόποαυτός ο τιτάνας της αναγέννησης ξεκίνησε με τη γλυπτική. Τα κολοσσιαία αγάλματά του έχουν γίνει σύμβολο ενός νέου ανθρώπου - ενός ήρωα και ενός μαχητή ("David"). Ο πλοίαρχος έχτισε πολλές αρχιτεκτονικές και γλυπτικές κατασκευές, η πιο γνωστή από τις οποίες είναι το παρεκκλήσι των Μεδίκων στη Φλωρεντία. Το μεγαλείο αυτών των έργων βασίζεται στην κολοσσιαία ένταση των συναισθημάτων των χαρακτήρων ( Σαρκοφάγος του Giuliano de' Medici). Ιδιαίτερα όμως διάσημοι είναι οι πίνακες του Μιχαήλ Άγγελου στο Βατικανό, στην Καπέλα Σιξτίνα, στους οποίους απέδειξε ότι ήταν λαμπρός ζωγράφος. Ίσως κανένας στον κόσμο της τέχνης, ούτε πριν ούτε μετά τον Μιχαήλ Άγγελο, δεν έχει δημιουργήσει χαρακτήρες τόσο δυνατούς σε σώμα και πνεύμα (" Δημιουργία του Αδάμ"). Η τεράστια, απίστευτα περίπλοκη τοιχογραφία στην οροφή έγινε από τον καλλιτέχνη μόνο, χωρίς βοηθούς. μέχρι σήμερα παραμένει ένα αξεπέραστο μνημειακό έργο της ιταλικής ζωγραφικής. Αλλά εκτός από τις τοιχογραφίες της οροφής της Καπέλα Σιξτίνα, ο πλοίαρχος, ήδη σε μεγάλη ηλικία, δημιούργησε την άκρως εμπνευσμένη "Τελευταία Κρίση" - σύμβολο της κατάρρευσης των ιδανικών της μεγάλης του εποχής.

Ο Μιχαήλ Άγγελος εργάστηκε πολύ και γόνιμα στην αρχιτεκτονική, συγκεκριμένα, επέβλεπε την κατασκευή του καθεδρικού ναού του Αγίου Πέτρου και του συνόλου Πλατεία Καπιτωλίουστη Ρώμη. Το έργο του μεγάλου Μιχαήλ Άγγελου αποτέλεσε μια ολόκληρη εποχή και ήταν πολύ μπροστά από την εποχή του, έπαιξε κολοσσιαίο ρόλο στην παγκόσμια τέχνη, ειδικότερα, επηρέασε τη διαμόρφωση των αρχών του μπαρόκ.

Giorgione και Titian.

Στην ιστορία της τέχνης της Υψηλής Αναγέννησης, η Βενετία μπήκε σε μια φωτεινή σελίδα, όπου η ζωγραφική βρίσκεται στο αποκορύφωμά της. Ο Giorgione θεωρείται ο πρώτος κύριος της Υψηλής Αναγέννησης στη Βενετία. Η τέχνη του είναι πολύ ιδιαίτερη. Το πνεύμα της καθαρής αρμονίας και κάποιας ιδιαίτερης οικείας περισυλλογής και ονειροπόλησης βασιλεύει σε αυτό. Έγραφε συχνά υπέροχες ομορφιές, πραγματικές θεές. Συνήθως αυτό είναι μια ποιητική μυθοπλασία - η ενσάρκωση ενός ονείρου, θαυμασμού για ένα ρομαντικό συναίσθημα και μια όμορφη γυναίκα. Στους πίνακές του υπάρχει ένας υπαινιγμός αισθησιακού πάθους, γλυκιάς απόλαυσης, απόκοσμης ευτυχίας. Με την τέχνη του Giorgione, η βενετσιάνικη ζωγραφική απέκτησε μια πανιταλική σημασία, επιβεβαιώνοντας τα καλλιτεχνικά της χαρακτηριστικά.

Ο Τιτσιάν μέσαέμεινε στην ιστορία της ιταλικής τέχνης ως τιτάνας και επικεφαλής της βενετικής σχολής, ως σύμβολο της ακμής της. Στο έργο αυτού του καλλιτέχνη, η πνοή μιας νέας εποχής εκδηλώθηκε με ιδιαίτερη δύναμη - θυελλώδη, τραγική, αισθησιακή. Το έργο του Τιτσιάνο διακρίνεται από μια εξαιρετικά ευρεία και ευέλικτη κάλυψη τύπων και ειδών ζωγραφικής. Ο Τιτσιάν ήταν ένας από τους ιδρυτές της μνημειώδους ζωγραφικής του βωμού, το τοπίο όπως ανεξάρτητο είδος, διάφοροι τύποι πορτρέτου, συμπεριλαμβανομένων των πανηγυρικών-τελετών. Στο έργο του τέλειες εικόνεςδίπλα δίπλα με φωτεινούς χαρακτήρες, τραγικές συγκρούσεις -με σκηνές χαρμόσυνης χαράς, θρησκευτικές συνθέσεις- με μυθολογικούς και ιστορικούς πίνακες.

Ο Τιτσιάν ανέπτυξε μια νέα τεχνική ζωγραφικής που είχε εξαιρετική επίδραση στην περαιτέρω ανάπτυξη των παγκόσμιων καλών τεχνών, μέχρι τον 20ό αιώνα. Ο Τιτσιάν ανήκει στους μεγαλύτερους χρωματιστές της παγκόσμιας ζωγραφικής. Οι πίνακές του λάμπουν με χρυσό και μια πολύπλοκη γκάμα δονούμενων φωτεινών τόνων χρώματος. Ο Τιτσιάν, που έζησε σχεδόν έναν αιώνα, επέζησε από την κατάρρευση των αναγεννησιακών ιδεωδών, το έργο του πλοιάρχου ανήκει κατά το ήμισυ στην Ύστερη Αναγέννηση. Ο ήρωάς του, που μπαίνει στον αγώνα ενάντια στις εχθρικές δυνάμεις, πεθαίνει, αλλά διατηρεί το μεγαλείο του. Η επιρροή του μεγάλου εργαστηρίου του Τιτσιάνου επηρέασε όλη την ενετική τέχνη.

ΥΨΗΛΗ ΑΝΑΣΤΟΛΗ

ΥΨΗΛΗ ΑΝΑΣΤΟΛΗ

Ύστερη Αναγέννηση

Στο δεύτερο μισό του XVI αιώνα. στην Ιταλία, η παρακμή της οικονομίας και του εμπορίου μεγάλωνε, ο καθολικισμός μπήκε σε αγώνα με τον ουμανιστικό πολιτισμό, η τέχνη βρισκόταν σε βαθιά κρίση. Ενίσχυσε τις αντιαναγεννησιακές τάσεις, ενσαρκωμένες στον μανιερισμό. Ωστόσο, ο μανιερισμός σχεδόν δεν επηρέασε τη Βενετία, η οποία στο δεύτερο μισό του 16ου αιώνα έγινε το κύριο κέντρο της τέχνης της Ύστερης Αναγέννησης. Σύμφωνα με την υψηλή ανθρωπιστική αναγεννησιακή παράδοση, στις νέες ιστορικές συνθήκες στη Βενετία, αναπτύχθηκε το έργο των μεγάλων δασκάλων της Ύστερης Αναγέννησης, εμπλουτισμένο με νέες μορφές - Palladio, Veronese, Tintoretto.

Andrea Palladio

Το έργο του βορειοϊταλού αρχιτέκτονα Andrea Palladio (1508-80), που βασίζεται σε μια βαθιά μελέτη της αρχαίας και αναγεννησιακής αρχιτεκτονικής, είναι μια από τις κορυφές στην τέχνη της Ύστερης Αναγέννησης. Ο Palladio ανέπτυξε τις αρχές της αρχιτεκτονικής, οι οποίες αναπτύχθηκαν στην αρχιτεκτονική του ευρωπαϊκού κλασικισμού του 17ου-18ου αιώνα. και έλαβε το όνομα Παλλαδιανισμός. Ο αρχιτέκτονας περιέγραψε τις ιδέες του στο θεωρητικό έργο Four Books on Architecture (1570). Τα κτίρια του Palladio (κυρίως αστικά ανάκτορα και βίλες) είναι γεμάτα χαριτωμένη ομορφιά και φυσικότητα, αρμονική πληρότητα και αυστηρή τάξη, διακρίνονται από σαφήνεια και σκοπιμότητα σχεδιασμού και οργανική σύνδεση με το περιβάλλον ( Palazzo Chiericati). Η ικανότητα εναρμόνισης της αρχιτεκτονικής με το γύρω τοπίο εκδηλώθηκε με ιδιαίτερη δύναμη στις βίλες Palladio, εμποτισμένες με μια ελεγειακή και φωτισμένη αίσθηση της φύσης και χαρακτηρίζονται από την κλασική σαφήνεια και την απλότητα των μορφών και της σύνθεσης ( Βίλα Κάπρα (Ροτόντα)). Ο Palladio δημιούργησε το πρώτο μνημειακό θεατρικό κτίριο στην Ιταλία, το Teatro Olimpico. Η επίδραση του Palladio στην ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής στους επόμενους αιώνες ήταν τεράστια.

Veronese και Tintoretto..

Ο εορταστικός, επιβεβαιωτικός χαρακτήρας της Βενετσιάνικης Αναγέννησης εκδηλώθηκε πιο ξεκάθαρα στο έργο του Paolo Veronese. Μνημειώδης καλλιτέχνης, δημιούργησε υπέροχα διακοσμητικά σύνολα τοιχογραφιών και οροφής με πολλούς χαρακτήρες και διασκεδαστικές λεπτομέρειες. Ο Veronese δημιούργησε δικο μου στυλ: οι θεαματικοί, θεαματικοί πίνακές του είναι γεμάτοι συναισθήματα, πάθος και ζωή, και οι ήρωες, η βενετική αριστοκρατία, βρίσκονται συνήθως σε πατρικιακά ανάκτορα ή με φόντο την πολυτελή φύση. Παρασύρονται από μεγαλειώδη γλέντια ή μαγευτικές γιορτές («Γάμος στην Κανά»). Ο Βερονέζε ήταν ο κύριος της εύθυμης Βενετίας, των θριάμβων της, ο ποιητής της χρυσής λάμψης της. Ο Veronese είχε ένα εξαιρετικό χάρισμα ως χρωματιστής. Τα χρώματά του διαποτίζονται από φως, έντονα και δεν δίνουν απλώς χρώμα στα αντικείμενα, αλλά μετατρέπονται τα ίδια σε αντικείμενο, μετατρέπονται σε σύννεφα, ύφασμα, ανθρώπινο σώμα. Εξαιτίας αυτού, η πραγματική ομορφιά των μορφών και των αντικειμένων πολλαπλασιάζεται με την ομορφιά του χρώματος και της υφής, που παράγει ισχυρό συναισθηματικό αντίκτυπο στον θεατή.

Το εντελώς αντίθετο του Βερονέζε ήταν ο σύγχρονος του Τιντορέτο (1518-94) - ο τελευταίος μεγάλος δάσκαλος της Ιταλικής Αναγέννησης. Η αφθονία των εξωτερικών καλλιτεχνικών επιρροών διαλύθηκε στη μοναδική δημιουργική ατομικότητα του Tintoretto. Στο έργο του ήταν μια γιγάντια φιγούρα, ο δημιουργός της ηφαιστειακής ιδιοσυγκρασίας, των βίαιων παθών και της ηρωικής έντασης. Το έργο του γνώρισε τεράστια επιτυχία τόσο μεταξύ των σύγχρονων όσο και των επόμενων γενεών. Ο Τιντορέτο διακρίθηκε από μια πραγματικά απάνθρωπη ικανότητα εργασίας, ακούραστη αναζήτηση. Ένιωσε την τραγωδία της εποχής του πιο έντονα και βαθύτερα από τους περισσότερους συγχρόνους του. Ο πλοίαρχος επαναστάτησε ενάντια στις καθιερωμένες παραδόσεις στις εικαστικές τέχνες - την τήρηση της συμμετρίας, της αυστηρής ισορροπίας, της στατικής. διεύρυνε τα όρια του χώρου, τον εμπόρευσε με δυναμική, δραματική δράση, άρχισε να εκφράζει πιο έντονα τα ανθρώπινα συναισθήματα. 1590 . Η τέχνη του μανιερισμού ξεφεύγει από τα αναγεννησιακά ιδεώδη της αρμονικής αντίληψης του κόσμου. Ο άνθρωπος βρίσκεται στο έλεος των υπερφυσικών δυνάμεων. Ο κόσμος εμφανίζεται ασταθής, κλονισμένος, σε κατάσταση σήψης. Οι μανιεριστικές εικόνες είναι γεμάτες άγχος, ανησυχία, ένταση. Ο καλλιτέχνης απομακρύνεται από τη φύση, προσπαθεί να την ξεπεράσει, ακολουθώντας στο έργο του το υποκειμενικό " εσωτερική ιδέα», η βάση του οποίου δεν είναι ο πραγματικός κόσμος, αλλά η δημιουργική φαντασία. το μέσο απόδοσης είναι ο «όμορφος τρόπος» ως το άθροισμα ορισμένων τεχνικών. Ανάμεσά τους είναι η αυθαίρετη επιμήκυνση των μορφών, ο πολύπλοκος φιδίσιος ρυθμός, η μη πραγματικότητα του φανταστικού χώρου και του φωτός, και μερικές φορές ψυχρά διαπεραστικά χρώματα.

Ο Jacopo Pontormo (1494-1556) ήταν ο μεγαλύτερος και πιο προικισμένος δεξιοτέχνης του μανιερισμού, ένας ζωγράφος με περίπλοκο δημιουργικό πεπρωμένο. Στον διάσημο πίνακα του Κάθοδος από τον Σταυρό» η σύνθεση είναι ασταθής, οι φιγούρες είναι επιτηδευμένα σπασμένες, τα ανοιχτά χρώματα είναι έντονα. Φραντσέσκο Ματσόλα, με το παρατσούκλι Parmigianino (1503-40) άρεσε να εντυπωσιάζει τον θεατή: για παράδειγμα, έγραψε το " Αυτοπροσωπογραφία σε κυρτό καθρέφτη". Η σκόπιμη σκοπιμότητα διακρίνει τον διάσημο πίνακα του " Η Μαντόνα με μακρύ λαιμό ».

Ο ζωγράφος της αυλής των Μεδίκων Agnolo Bronzino (1503-72) είναι γνωστός για τα τελετουργικά πορτρέτα του. Απηχούσαν την εποχή των αιματηρών θηριωδιών και της ηθικής παρακμής που κατέλαβε τους υψηλότερους κύκλους της ιταλικής κοινωνίας. Οι ευγενείς πελάτες του Bronzino, λες, χωρίζονται από τον θεατή με μια αόρατη απόσταση. η ακαμψία των πόζες τους, η απάθεια των προσώπων τους, ο πλούτος των ρούχων τους, οι χειρονομίες των όμορφων μπροστινών χεριών τους - όλα αυτά είναι σαν ένα εξωτερικό κέλυφος που κρύβει μια εσωτερική ελαττωματική ζωή. Στο πορτρέτο της Ελεονόρας του Τολέδο με τον γιο της (περίπου 1545), το απρόσιτο της ψυχρής, απόμακρης εικόνας ενισχύεται από το γεγονός ότι η προσοχή του θεατή απορροφάται πλήρως από το επίπεδο μεγάλο σχέδιο των υπέροχων μπροκάρ ρούχων της δούκισσας. Ο τύπος του αυλικού πορτρέτου που δημιούργησαν οι Μανιεριστές επηρέασε την προσωπογραφία του 16ου-17ου αιώνα. σε πολλές άλλες ευρωπαϊκές χώρες.

Η τέχνη του μανιερισμού ήταν μεταβατική: η Αναγέννηση έσβηνε στο παρελθόν, είχε έρθει η ώρα για ένα νέο πανευρωπαϊκό καλλιτεχνικό στυλ- μπαρόκ.

Τέχνη της Βόρειας Αναγέννησης.

Οι χώρες της Βόρειας Ευρώπης δεν είχαν το αρχαίο παρελθόν τους, αλλά η περίοδος της Αναγέννησης ξεχωρίζει στην ιστορία τους: από τη στροφήXV – XVIγια το δεύτερο ημίχρονοXVIIαιώνας. Αυτή τη φορά διακρίνεται από τη διείσδυση των ιδεωδών της Αναγέννησης σε διάφορες σφαίρες του πολιτισμού και τη σταδιακή αλλαγή του στυλ της. Όπως στη γενέτειρα της Αναγέννησης, στην τέχνη της Βόρειας Αναγέννησης, το ενδιαφέρον για πραγματικό κόσμοάλλαξε τη μορφή της τέχνης. Ωστόσο, η τέχνη των βόρειων χωρών δεν χαρακτηριζόταν από το πάθος της ιταλικής ζωγραφικής, δοξάζοντας τη δύναμη του ανθρώπου-τιτάνα. Οι μπέργκερ (οι λεγόμενοι πλούσιοι κάτοικοι της πόλης) εκτιμούσαν περισσότερο την ακεραιότητα, την πιστότητα στο καθήκον και τον λόγο, την ιερότητα του συζυγικού όρκου και της εστίας. Στους κύκλους των burgher, αναπτύχθηκε το δικό τους ιδανικό για ένα άτομο - ένα ξεκάθαρο, νηφάλιο, ευσεβές και επιχειρηματικό. Η τέχνη των burghers ποιητοποιεί τον απλό μέσο άνθρωπο και τον κόσμο του - τον κόσμο της καθημερινότητας και των απλών πραγμάτων.

Δάσκαλοι της Αναγέννησης στην Ολλανδία.

Νέα χαρακτηριστικά της τέχνης της Αναγέννησης εμφανίστηκαν κυρίως στην Ολλανδία, η οποία ήταν μια από τις πλουσιότερες και πιο βιομηχανοποιημένες χώρες της Ευρώπης. Λόγω των εκτεταμένων διεθνών διασυνδέσεών της, η Ολλανδία υιοθέτησε νέες ανακαλύψεις πολύ πιο γρήγορα από άλλες σκανδιναβικές χώρες.

Άνοιξε το αναγεννησιακό στιλ στην Ολλανδία Γιαν Βαν Άικ(1390-1441). Το πιο διάσημο έργο του είναι Βωμός της Γάνδης, στο οποίο ο καλλιτέχνης άρχισε να εργάζεται με τον αδελφό του και συνέχισε να εργάζεται μετά τον θάνατό του μόνος του για άλλα 6 χρόνια. Ο βωμός της Γάνδης, που δημιουργήθηκε για τον καθεδρικό ναό της πόλης, είναι μια δίπλωση δύο επιπέδων, σε 12 σανίδες από τις οποίες υπάρχουν εικόνες της καθημερινής, καθημερινής ζωής (στις εξωτερικές σανίδες, που φάνηκαν όταν έκλεισε η πτυχή) και εορταστική, χαρούμενη, μεταμορφωμένη ζωής (στις εσωτερικές πόρτες, που φάνηκαν ανοιχτές κατά τη διάρκεια εκκλησιαστικές αργίες). Αυτό είναι ένα μνημείο τέχνης, που δοξάζει την ομορφιά της επίγειας ζωής. Το συναισθηματικό συναίσθημα του Βαν Άικ - «ο κόσμος είναι σαν παράδεισος», κάθε σωματίδιο του οποίου είναι όμορφο - εκφράζεται καθαρά και ξεκάθαρα. Ο καλλιτέχνης βασίστηκε σε πολλές παρατηρήσεις από τη φύση. Όλες οι φιγούρες και τα αντικείμενα έχουν τρισδιάστατο όγκο και βάρος. Οι αδερφοί Van Eyck ήταν από τους πρώτους που ανακάλυψαν τις δυνατότητες της ελαιογραφίας. από αυτή τη στιγμή αρχίζει η σταδιακή μετατόπιση της τέμπερας από αυτήν.

Στο δεύτερο μισό του XVαιώνα, γεμάτος πολιτικές και θρησκευτικές διαμάχες, στην ολλανδική τέχνη ξεχωρίζει μια σύνθετη, ιδιόμορφη τέχνη Ιερώνυμος Μπος(1450;-1516). Πρόκειται για έναν πολύ περίεργο καλλιτέχνη με εξαιρετική φαντασία. Έζησε στον δικό του και τρομερό κόσμο. Στους πίνακες του Bosch υπάρχει μια συμπύκνωση μεσαιωνικών λαογραφικών αναπαραστάσεων, γκροτέσκων μοντάζ του ζωντανού και του μηχανικού, του τρομερού και του κωμικού. Στις συνθέσεις του, που δεν είχαν κέντρο, δεν υπάρχει κεντρικός χαρακτήρας. Ο χώρος σε πολλά στρώματα είναι γεμάτος με πολυάριθμες ομάδες μορφών και αντικειμένων: τερατώδη υπερβολικά ερπετά, φρύνους, αράχνες, τρομερά πλάσματα στα οποία συνδυάζονται μέρη διαφορετικών πλασμάτων και αντικειμένων. Ο σκοπός των συνθέσεων της Bosch είναι η ηθική οικοδόμηση. Ο Bosch δεν βρίσκει αρμονία και τελειότητα στη φύση, οι δαιμονικές του εικόνες θυμίζουν τη ζωτικότητα και την πανταχού παρουσία του παγκόσμιου κακού, τον κύκλο της ζωής και του θανάτου.

Ο άνθρωπος στους πίνακες του Bosch είναι αξιολύπητος και αδύναμος. Στο τρίπτυχο λοιπόν Μεταφορά σανού» ο καλλιτέχνης αποκαλύπτει την ιστορία της ανθρωπότητας. Η αριστερή πτέρυγα αφηγείται την ιστορία της πτώσης του Αδάμ και της Εύας, η δεξιά απεικονίζει την Κόλαση και όλες τις φρικαλεότητες που περιμένουν τους αμαρτωλούς εδώ. Το κεντρικό μέρος της εικόνας εικονογραφεί τη λαϊκή παροιμία «Ο κόσμος είναι άχυρα, ο καθένας παίρνει από αυτόν ό,τι προλαβαίνει να αρπάξει». Η Bosch δείχνει πώς οι άνθρωποι παλεύουν για ένα κομμάτι σανό, πεθαίνουν κάτω από τις ρόδες ενός βαγονιού, προσπαθούν να σκαρφαλώσουν σε αυτό. Στην κορυφή του βαγονιού, αποκηρύσσοντας τον κόσμο, οι ερωτευμένοι τραγουδούν και φιλιούνται. Από τη μια πλευρά τους είναι ένας άγγελος και από την άλλη ο διάβολος: ποιος θα κερδίσει; Ανατριχιαστικά πλάσματα σέρνουν το κάρο στον κάτω κόσμο. Πίσω από όλες τις πράξεις των ανθρώπων, ο Θεός κοιτάζει σαστισμένος. Μια ακόμα πιο ζοφερή διάθεση είναι εμποτισμένη με την εικόνα " Μεταφορά του Σταυρού»: Ο Χριστός κουβαλά τον βαρύ σταυρό του, περιτριγυρισμένος από αποκρουστικούς ανθρώπους με φουσκωμένα μάτια και ανοιχτά στόματα. Για χάρη τους ο Κύριος θυσιάζεται, αλλά ο σταυρός του θάνατος θα τους αφήσει αδιάφορους.

Ο Μπος είχε ήδη πεθάνει όταν γεννήθηκε ένας άλλος διάσημος Ολλανδός καλλιτέχνης - Πίτερ Μπρίγκελ ο Πρεσβύτερος(1525-1569), με το παρατσούκλι Muzhitsky για πολλούς πίνακες που απεικονίζουν τη ζωή των αγροτών. Ο Μπρίγκελ πήρε τις λαϊκές παροιμίες και τις καθημερινές ανησυχίες των απλών ανθρώπων ως βάση για πολλές πλοκές. Η πληρότητα των εικόνων των έργων ζωγραφικής " αγροτικός γάμος" Και " χωρικός χορός«κουβαλά τη δύναμη των λαϊκών στοιχείων. Ακόμη και οι πίνακες του Μπρίγκελ σε βιβλικές σκηνές κατοικούνται από την Ολλανδία και τα γεγονότα της μακρινής Ιουδαίας διαδραματίζονται με φόντο τους χιονισμένους δρόμους κάτω από τον θαμπό ουρανό του. πατρίδα (« Κήρυγμα Ιωάννου του Προδρόμου"). Δείχνοντας φαινομενικά ασήμαντο, δευτερεύον, ο καλλιτέχνης μιλά για το κύριο πράγμα στη ζωή των ανθρώπων, αναδημιουργεί το πνεύμα της εποχής του.

Ένας μικρός καμβάς Κυνηγοί στο χιόνι” (Ιανουάριος) από τη σειρά “The Seasons” θεωρείται ένα από τα αξεπέραστα αριστουργήματα της παγκόσμιας ζωγραφικής. Κουρασμένοι κυνηγοί με σκυλιά επιστρέφουν σπίτι. Μαζί τους ο θεατής μπαίνει στον λόφο, από τον οποίο ανοίγεται ένα πανόραμα μιας μικρής πόλης. Χιονισμένες όχθες του ποταμού, αγκάθια δέντρα πάγωσαν στον καθαρό παγωμένο αέρα, πουλιά πετούν, κάθονται σε κλαδιά δέντρων και στέγες σπιτιών, οι άνθρωποι είναι απασχολημένοι με τις καθημερινές τους υποθέσεις. Όλα αυτά τα φαινομενικά μικροπράγματα, μαζί με το γαλάζιο του ουρανού, τα μαύρα δέντρα, το λευκό χιόνι, δημιουργούν στην εικόνα ένα πανόραμα του κόσμου που ο καλλιτέχνης αγαπά με πάθος.

Ο πιο τραγικός πίνακας του Μπρίγκελ Παραβολή των Τυφλών«Γράφτηκε από τον καλλιτέχνη λίγο πριν πεθάνει. Αυτή εικονογραφεί ιστορία του ευαγγελίου«Αν οι τυφλοί οδηγήσουν τους τυφλούς, θα πέσουν και οι δύο στο λάκκο». Ίσως αυτή είναι μια εικόνα της ανθρωπότητας, τυφλωμένης από τις επιθυμίες της, που κινείται προς το θάνατό της. Ωστόσο, ο Brueghel δεν κρίνει, αλλά, κατανοώντας τους νόμους της σχέσης των ανθρώπων μεταξύ τους, με περιβάλλον, διεισδύοντας στην ουσία της ανθρώπινης φύσης, αποκαλύπτει στους ίδιους τους ανθρώπους, τη θέση τους στον κόσμο.

Ζωγραφική στη Γερμανία κατά την Αναγέννηση.

Χαρακτηριστικά της Αναγέννησης στην τέχνη της Γερμανίας εμφανίζονται αργότερα από ό,τι στην Ολλανδία. Η ακμή του γερμανικού ουμανισμού, των κοσμικών επιστημών και του πολιτισμού πέφτει στα πρώτα χρόνιαXVIV. Ήταν μια σύντομη περίοδος κατά την οποία ο γερμανικός πολιτισμός έδωσε στον κόσμο την υψηλότερη καλλιτεχνική αξία. Πρώτα απ 'όλα, θα πρέπει να περιλαμβάνουν έργα Άλμπρεχτ Ντύρερ(1471-1528) - ο σημαντικότερος καλλιτέχνης της Γερμανικής Αναγέννησης.

Ο Ντύρερ είναι τυπικός εκπρόσωπος της Αναγέννησης, ήταν ζωγράφος, χαράκτης, μαθηματικός και μηχανικός, έγραψε πραγματείες για την οχύρωση και τη θεωρία της τέχνης. Επί αυτοπροσωπογραφίεςεμφανίζεται ευφυής, ευγενής, συγκεντρωμένος, γεμάτος βαθιές φιλοσοφικές σκέψεις. Στους πίνακες, ο Dürer δεν αρκείται στην επίσημη ομορφιά, αλλά επιδιώκει να δώσει μια συμβολική έκφραση αφηρημένων σκέψεων.

Ξεχωριστή θέση στη δημιουργική κληρονομιά του Dürer έχει η σειρά Apocalypse, η οποία περιλαμβάνει 15 μεγάλες ξυλογραφίες. Ο Dürer επεξηγεί τις προβλέψεις από την «Αποκάλυψη του Ιωάννη του Θεολόγου», για παράδειγμα, το φύλλο « τέσσερις ιππείς"Συμβολίζει τρομερές καταστροφές - πόλεμο, λοιμό, πείνα, άδικη κρίση. Το προαίσθημα της αλλαγής, των σκληρών δοκιμασιών και των καταστροφών, που εκφράστηκε σε χαρακτικά, αποδείχτηκε προφητικό (η Μεταρρύθμιση και οι Αγροτικοί και θρησκευτικοί πόλεμοι που την ακολούθησαν σύντομα άρχισαν).

Ένας άλλος μεγάλος καλλιτέχνης εκείνης της εποχής ήταν Λούκας Κράναχ ο Πρεσβύτερος(1472-1553). Το Ερμιτάζ φιλοξενεί τους πίνακές του Μαντόνα και παιδί κάτω από τη μηλιά" Και " Γυναικείο πορτρέτο". Σε αυτά βλέπουμε ένα γυναικείο πρόσωπο, αποτυπωμένο σε πολλούς από τους πίνακες του πλοιάρχου (λέγεται ακόμη και "Cranach"): ένα μικρό πηγούνι, μια στενή σχισμή ματιών, χρυσαφένια μαλλιά. Ο καλλιτέχνης γράφει προσεκτικά κοσμήματα και ρούχα, οι πίνακές του είναι μια γιορτή για τα μάτια. Η αγνότητα και η αφέλεια των εικόνων σας κάνουν να κοιτάξετε ξανά αυτούς τους πίνακες. Ο Cranach ήταν ένας υπέροχος ζωγράφος πορτρέτων, δημιούργησε εικόνες πολλών διάσημων συγχρόνων - του Martin Luther (που ήταν φίλος του), του δούκα Henry της Σαξονίας και πολλών άλλων.

Αλλά ο πιο διάσημος πορτραίτης της Βόρειας Αναγέννησης μπορεί αναμφίβολα να αναγνωριστεί ως ένας άλλος Γερμανός ζωγράφος. Hans Holbein ο νεότερος (1497-1543). Για πολύ καιρόήταν ο αυλικός ζωγράφος του Άγγλου βασιλιά ΕρρίκουVIII. Στο πορτρέτο του, ο Χόλμπαϊν αποδίδει τέλεια την αυτοκρατορική φύση του βασιλιά, ο οποίος δεν είναι εξοικειωμένος με την αμφιβολία. Μικρά έξυπνα μάτια σε ένα σαρκώδες πρόσωπο προδίδουν έναν τύραννο μέσα του. Πορτρέτο του Χάινριχ VIII ήταν τόσο αξιόπιστος που τρόμαξε τους ανθρώπους που γνώριζαν τον βασιλιά. Ο Χόλμπαϊν ζωγράφισε πορτρέτα πολλών διάσημων ανθρώπων εκείνης της εποχής, ιδιαίτερα του πολιτικού και συγγραφέα Τόμας Μορ, του φιλόσοφου Έρασμου του Ρότερνταμ και πολλών άλλων.

Η ανάπτυξη του πολιτισμού της Αναγέννησης στη Γερμανία, την Ολλανδία και ορισμένες άλλες ευρωπαϊκές χώρες διακόπηκε από τη Μεταρρύθμιση και τους θρησκευτικούς πολέμους που την ακολούθησαν. Κατόπιν αυτού ήρθε η ώρα για τη διαμόρφωση νέων αρχών στην τέχνη, που εισήλθαν στο επόμενο στάδιο της ανάπτυξής της.

Σεργκέι Χρόμοφ

Αν και ούτε μια ιδανική πόλη δεν ενσωματώθηκε στην πέτρα, οι ιδέες τους βρήκαν ζωή πραγματικές πόλειςαναγέννηση...

Πέντε αιώνες μας χωρίζουν από την περίοδο που οι αρχιτέκτονες ασχολήθηκαν για πρώτη φορά με τα ζητήματα της ανοικοδόμησης της πόλης. Και αυτά τα ίδια ερωτήματα είναι έντονα για εμάς σήμερα: πώς να δημιουργήσουμε νέες πόλεις; Πώς να ξαναχτίσετε τα παλιά - να χωρέσετε ξεχωριστά σύνολα σε αυτά ή να γκρεμίσετε και να ξαναχτίσετε τα πάντα; Και το πιο σημαντικό - ποια ιδέα να βάλετε σε μια νέα πόλη;

Οι δάσκαλοι της Αναγέννησης ενσάρκωσαν εκείνες τις ιδέες που είχαν ήδη ηχήσει στον αρχαίο πολιτισμό και τη φιλοσοφία: τις ιδέες του ουμανισμού, την αρμονία της φύσης και του ανθρώπου. Ο κόσμος στρέφεται ξανά στο όνειρο του Πλάτωνα για μια ιδανική πολιτεία και μια ιδανική πόλη. Η νέα εικόνα της πόλης γεννιέται πρώτα ως εικόνα, ως φόρμουλα, ως ιδέα, που αποτελεί μια τολμηρή διεκδίκηση για το μέλλον - όπως πολλές άλλες εφευρέσεις του Ιταλού Quattrocento.

Η κατασκευή της θεωρίας της πόλης συνδέθηκε στενά με τη μελέτη της κληρονομιάς της αρχαιότητας και κυρίως με ολόκληρη την πραγματεία «Δέκα βιβλία για την αρχιτεκτονική» του Μάρκου Βιτρούβιου (β' μισό 1ου αιώνα π.Χ.), αρχιτέκτονα και μηχανικού. στον στρατό του Ιουλίου Καίσαρα. Αυτή η πραγματεία ανακαλύφθηκε το 1427 σε ένα από τα αβαεία. Η εξουσία του Βιτρούβιου τονίστηκε από τους Alberti, Palladio, Vasari. Ο μεγαλύτερος γνώστης του Βιτρούβιου ήταν ο Daniele Barbaro, ο οποίος το 1565 δημοσίευσε την πραγματεία του με τα σχόλιά του. Σε ένα έργο αφιερωμένο στον αυτοκράτορα Αύγουστο, ο Βιτρούβιος συνόψισε την εμπειρία της αρχιτεκτονικής και του πολεοδομικού σχεδιασμού στην Ελλάδα και τη Ρώμη. Θεώρησε το ήδη κλασικές ερωτήσειςεπιλογή ευνοϊκού χώρου για την ίδρυση της πόλης, τοποθέτηση των κύριων πλατειών και δρόμων της πόλης, τυπολογία κτιρίων. Από αισθητικής άποψης, ο Βιτρούβιος συμβούλεψε την τήρηση της χειροτονίας (ακολουθώντας αρχιτεκτονικές εντολές), τον λογικό σχεδιασμό, την τήρηση της ομοιομορφίας του ρυθμού και της τάξης, τη συμμετρία και την αναλογικότητα, τη συμμόρφωση της μορφής με τον σκοπό και την κατανομή των πόρων. Ο ίδιος ο Βιτρούβιος δεν άφησε εικόνα της ιδανικής πόλης, αλλά πολλοί αρχιτέκτονες της Αναγέννησης (Cesare Cesarino, Daniele Barbaro κ.λπ.) δημιούργησαν χάρτες πόλεων που αντικατόπτριζαν τις ιδέες του. Ένας από τους πρώτους θεωρητικούς της Αναγέννησης ήταν ο Φλωρεντινός Antonio Averlino, με το παρατσούκλι Filarete. Η πραγματεία του είναι εξ ολοκλήρου αφιερωμένη στο πρόβλημα της ιδανικής πόλης, έχει σχεδιαστεί με τη μορφή μυθιστορήματος και μιλά για την κατασκευή μιας νέας πόλης - της Sforzinda. Το κείμενο του Φιλαρέτη συνοδεύεται από πολλά σχέδια και σχέδια της πόλης και μεμονωμένα κτίρια.

Στον πολεοδομικό σχεδιασμό της Αναγέννησης αναπτύσσονται παράλληλα θεωρία και πράξη. Καινούργια κτίρια χτίζονται και παλιά ξαναχτίζονται, αρχιτεκτονικά σύνολα σχηματίζονται και ταυτόχρονα γράφονται πραγματείες, αφιερωμένο στην αρχιτεκτονική, σχεδιασμός και οχύρωση πόλεων. Ανάμεσά τους τα περίφημα έργα των Alberti και Palladio, σχήματα ιδανικές πόλεις Filarete, Scamozzi και άλλοι. Η ιδέα των συγγραφέων είναι πολύ μπροστά από τις ανάγκες της πρακτικής κατασκευής: δεν περιγράφουν έτοιμα έργα που μπορούν να χρησιμοποιηθούν για τον σχεδιασμό μιας συγκεκριμένης πόλης, αλλά μια γραφικά απεικονισμένη ιδέα, την έννοια μιας πόλης. Δίνεται συλλογισμός για τη θέση της πόλης από πλευράς οικονομίας, υγιεινής, άμυνας, αισθητικής. Γίνονται αναζητήσεις για βέλτιστα σχέδια για κατοικημένες περιοχές και αστικά κέντρα, κήπους και πάρκα. Μελετώνται ερωτήματα σύνθεσης, αρμονίας, ομορφιάς, αναλογίας. Σε αυτές τις ιδανικές κατασκευές, ο σχεδιασμός της πόλης χαρακτηρίζεται από ορθολογισμό, γεωμετρική σαφήνεια, κεντρική σύνθεση και αρμονία μεταξύ του συνόλου και των μερών. Και, τέλος, αυτό που διακρίνει την αρχιτεκτονική της Αναγέννησης από άλλες εποχές είναι το πρόσωπο που στέκεται στο κέντρο, στην καρδιά όλων αυτών των κατασκευών. Η προσοχή στην ανθρώπινη προσωπικότητα ήταν τόσο μεγάλη που ακόμη και αρχιτεκτονικές κατασκευές παρομοιάζονταν ανθρώπινο σώμαως πρότυπο τέλειων αναλογιών και ομορφιάς.

Θεωρία

Στη δεκαετία του '50 του XV αιώνα. Εμφανίζεται η πραγματεία «Ten Books on Architecture» του Leon Alberti. Ήταν ουσιαστικά το πρώτο θεωρητικό έργο της νέας εποχής πάνω σε αυτό το θέμα. Ασχολείται με πολλά ζητήματα πολεοδομικού σχεδιασμού, που κυμαίνονται από την επιλογή τοποθεσίας και τον πολεοδομικό σχεδιασμό μέχρι την τυπολογία και τη διακόσμηση των κτιρίων. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα επιχειρήματά του για την ομορφιά. Ο Alberti έγραψε ότι «η ομορφιά είναι μια αυστηρά αναλογική αρμονία όλων των μερών, ενωμένη με αυτό στο οποίο ανήκουν - έτσι ώστε τίποτα δεν μπορεί να προστεθεί, να αφαιρεθεί ή να αλλάξει χωρίς να το κάνει χειρότερο». Στην πραγματικότητα, ο Alberti ήταν ο πρώτος που διακήρυξε τις βασικές αρχές του αναγεννησιακού αστικού συνόλου, συνδέοντας την αρχαία αίσθηση της αναλογίας με την ορθολογιστική αρχή μιας νέας εποχής. Η δεδομένη αναλογία του ύψους του κτιρίου προς τον χώρο που βρίσκεται μπροστά του (από 1:3 έως 1:6), η συνοχή της αρχιτεκτονικής κλίμακας των κύριων και δευτερευόντων κτιρίων, η ισορροπία της σύνθεσης και η απουσία παράφωνες αντιθέσεις - αυτές είναι οι αισθητικές αρχές των αναγεννησιακών πολεοδόμων.

Η ιδανική πόλη ενθουσίασε πολλούς σπουδαίους ανθρώπους της εποχής. Σκέφτηκα αυτόν και τον Λεονάρντο ντα Βίντσι. Η ιδέα του ήταν να δημιουργήσει μια πόλη δύο επιπέδων: το πάνω επίπεδο προοριζόταν για πεζούς και επιφανειακούς δρόμους και το κάτω για σήραγγες και κανάλια που συνδέονται με τα υπόγεια των σπιτιών, μέσω των οποίων κινούνται οι εμπορευματικές μεταφορές. Γνωστός για τα σχέδιά του για την ανοικοδόμηση του Μιλάνου και της Φλωρεντίας, καθώς και για το έργο μιας ατράκτου πόλης.

Ένας άλλος εξέχων θεωρητικός της πόλης ήταν ο Andrea Palladio. Στην πραγματεία του «Τέσσερα βιβλία για την αρχιτεκτονική» στοχάζεται την ακεραιότητα του αστικού οργανισμού και τη σχέση των χωρικών στοιχείων του. Λέει ότι «η πόλη δεν είναι παρά βέβαιη μεγάλο σπίτι, και αντίστροφα, το σπίτι είναι ένα είδος μικρής πόλης. Για το αστικό σύνολο γράφει: «Η ομορφιά είναι αποτέλεσμα του όμορφο σχήμακαι η αντιστοιχία του όλου προς τα μέρη, των μερών μεταξύ τους, και επίσης των μερών προς το σύνολο. Εξέχουσα θέση στην πραγματεία έχει το εσωτερικό των κτιρίων, οι διαστάσεις και οι αναλογίες τους. Το Palladio προσπαθεί να συνδέσει οργανικά τον εξωτερικό χώρο των δρόμων με το εσωτερικό των σπιτιών και των αυλών.

Κοντά στα τέλη του 16ου αιώνα. πολλοί θεωρητικοί προσελκύθηκαν από τα ζητήματα του εμπορικού χώρου και των οχυρώσεων. Έτσι, ο Giorgio Vasari Jr. στην ιδανική του πόλη δίνει μεγάλη σημασία στην ανάπτυξη πλατειών, εμπορικών στοών, λότζες, παλάτι. Και στα έργα των Vicenzo Scamozzi και Buanayuto Lorrini, θέματα οχυρωματικής τέχνης καταλαμβάνουν σημαντική θέση. Αυτή ήταν μια απάντηση στην τάξη της εποχής - με την εφεύρεση των εκρηκτικών οβίδων, τα τείχη και οι πύργοι του φρουρίου αντικαταστάθηκαν από χωμάτινους προμαχώνες, αφαιρέθηκαν από τα όρια της πόλης και η πόλη άρχισε να μοιάζει με αστέρι πολλαπλών ακτίνων στα περιγράμματά της . Αυτές οι ιδέες ενσωματώθηκαν στο πραγματικά χτισμένο φρούριο Palmanova, η δημιουργία του οποίου αποδίδεται στον Scamozzi.

Πρακτική

Αν και καμία ιδανική πόλη δεν ενσωματώθηκε σε πέτρα, με εξαίρεση τις μικρές πόλεις-φρούρια, πολλές από τις αρχές της κατασκευής της ενσωματώθηκαν στην πραγματικότητα ήδη τον 16ο αιώνα. Εκείνη την εποχή, στην Ιταλία και σε άλλες χώρες, στρώθηκαν ευθύγραμμοι φαρδιοί δρόμοι που συνέδεαν σημαντικά στοιχεία του αστικού συνόλου, δημιουργήθηκαν νέες πλατείες, ξαναχτίστηκαν παλιές και αργότερα εμφανίστηκαν πάρκα και σύνολα παλατιών με κανονική δομή.

Ideal City του Antonio Filarete Η πόλη ήταν ένα οκταγωνικό αστέρι σε κάτοψη, που σχηματιζόταν από τη διασταύρωση σε γωνία 45 ° δύο ίσων τετραγώνων με πλευρά 3,5 km. Στις προεξοχές του αστεριού υπήρχαν οκτώ στρογγυλοί πύργοι και στις "τσέπες" - οκτώ πύλες της πόλης. Οι πύλες και οι πύργοι συνδέονταν με το κέντρο με ακτινωτούς δρόμους, μερικοί από τους οποίους ήταν ναυτιλιακά κανάλια. Στο κεντρικό τμήμα της πόλης, σε ένα λόφο, υπήρχε η κύρια ορθογώνια πλατεία, στις κοντές πλευρές της οποίας επρόκειτο να βρεθούν το παλάτι του πρίγκιπα και ο καθεδρικός ναός της πόλης, και στις μακριές πλευρές - δικαστικά και όργανα της πόλης. Στο κέντρο της πλατείας υπήρχε μια λιμνούλα και μια σκοπιά. Άλλα δύο γειτνίαζαν με την κεντρική πλατεία, με τα σπίτια των πιο επιφανών κατοίκων της πόλης. Δεκαέξι ακόμη πλατείες βρίσκονταν στη διασταύρωση των ακτινωτών δρόμων με τον περιφερειακό δρόμο: οκτώ εμπορικά και οκτώ για ενοριακά κέντρα και εκκλησίες.

Παρά το γεγονός ότι η τέχνη της Αναγέννησης ήταν αρκετά αντίθετη με την τέχνη του Μεσαίωνα, εντάχθηκε εύκολα και οργανικά στις μεσαιωνικές πόλεις. Στις πρακτικές τους δραστηριότητες, οι αρχιτέκτονες της Αναγέννησης χρησιμοποίησαν την αρχή της «οικοδόμησης ενός νέου χωρίς να καταστρέψουν το παλιό». Κατάφεραν να δημιουργήσουν εκπληκτικά αρμονικά σύνολα όχι μόνο από κτίρια του ίδιου στυλ, όπως φαίνεται στις πλατείες της Annuziata στη Φλωρεντία (σχεδιασμένο από τον Filippo Brunelleschi) και το Καπιτώλιο στη Ρώμη (σχεδιασμένο από τον Michelangelo), αλλά και να συνδυάσουν κτίρια από διαφορετικούς χρόνους σε μια σύνθεση. Έτσι, στην πλατεία του Αγ. Σημάδι στη Βενετία, μεσαιωνικά κτίρια συνδυάζονται σε ένα αρχιτεκτονικό και χωροταξικό σύνολο με νέα κτίρια του 16ου αιώνα. Και στη Φλωρεντία, από την Piazza della Signoria με το μεσαιωνικό Palazzo Vecchio, ακολουθεί αρμονικά η οδός Uffizi, σχεδιασμένη από τον Giorgio Vasari. Επιπλέον, το σύνολο του φλωρεντινικού καθεδρικού ναού της Santa Maria del Fiore (ανακατασκευή του Μπρουνελέσκι) συνδυάζει τέλεια τρία αρχιτεκτονικά στυλ ταυτόχρονα: ρωμανικό, γοτθικό και αναγεννησιακό.

Η πόλη του Μεσαίωνα και η πόλη της Αναγέννησης

Η ιδανική πόλη της Αναγέννησης εμφανίστηκε ως ένα είδος διαμαρτυρίας κατά του Μεσαίωνα, που εκφράστηκε στην ανάπτυξη αρχαίων αρχών πολεοδομικού σχεδιασμού. Σε αντίθεση με τη μεσαιωνική πόλη, η οποία έγινε αντιληπτή ως μια ευγενική, αν και ατελής, ομοίωση της «Ουράνιας Ιερουσαλήμ», η ενσάρκωση όχι ενός ανθρώπινου, αλλά ενός θεϊκού σχεδίου, η πόλη της Αναγέννησης δημιουργήθηκε από έναν ανθρώπινο δημιουργό. Ο άνθρωπος δεν αντέγραψε απλώς αυτό που ήδη υπήρχε, δημιούργησε κάτι πιο τέλειο και το έκανε σύμφωνα με τα «θεϊκά μαθηματικά». Η πόλη της Αναγέννησης δημιουργήθηκε για τον άνθρωπο και έπρεπε να αντιστοιχεί στη γήινη παγκόσμια τάξη, την πραγματική κοινωνική, πολιτική και καθημερινή δομή της.

Η μεσαιωνική πόλη περιβάλλεται από ισχυρά τείχη, περιφραγμένα από τον κόσμο, τα σπίτια της μοιάζουν περισσότερο με φρούρια με λίγες πολεμίστρες. Η πόλη της Αναγέννησης είναι ανοιχτή, δεν αμύνεται από τον έξω κόσμο, την ελέγχει, την υποτάσσει. Οι τοίχοι των κτιρίων, οριοθετώντας, ενώνουν τους χώρους των δρόμων και των πλατειών με τις αυλές και τα δωμάτια. Είναι διαπερατά - έχουν πολλά ανοίγματα, στοές, κιονοστοιχίες, δρόμους, παράθυρα.

Αν η μεσαιωνική πόλη είναι η τοποθέτηση αρχιτεκτονικών όγκων, τότε η πόλη της Αναγέννησης είναι σε μεγαλύτερο βαθμό η κατανομή των αρχιτεκτονικών χώρων. Το κέντρο της νέας πόλης δεν είναι το κτίριο του καθεδρικού ναού ή του δημαρχείου, αλλά ο ελεύθερος χώρος της κεντρικής πλατείας, ανοιχτός τόσο προς τα πάνω όσο και προς τα πλάγια. Μπαίνουν στο κτίριο και βγαίνουν στο δρόμο και την πλατεία. Και αν η μεσαιωνική πόλη έλκεται συνθετικά στο κέντρο της - είναι κεντρομόλος, τότε η πόλη της Αναγέννησης είναι φυγόκεντρη - κατευθύνεται προς εξωτερικό κόσμο.

Η ιδανική πόλη του Πλάτωνα Σε κάτοψη, το κεντρικό τμήμα της πόλης ήταν μια εναλλαγή δακτυλίων νερού και γης. Ο εξωτερικός υδάτινος δακτύλιος συνδεόταν με τη θάλασσα με ένα κανάλι μήκους 50 σταδίων (1 στάδιο - περίπου 193 m). Οι χωμάτινοι δακτύλιοι που χώριζαν τους υδάτινους δακτυλίους είχαν υπόγεια κανάλια κοντά στις γέφυρες προσαρμοσμένα για τη διέλευση των πλοίων. Ο μεγαλύτερος υδάτινος δακτύλιος στην περιφέρειά του είχε πλάτος τρία στάδια, όπως και ο χωμάτινος που τον ακολουθούσε. Οι επόμενοι δύο δακτύλιοι, το νερό και η γη, είχαν πλάτος δύο στάδια. Τέλος, ο υδάτινος δακτύλιος που περιέβαλλε το νησί που βρισκόταν στη μέση είχε πλάτος στάδια. Το νησί στο οποίο βρισκόταν το παλάτι είχε διάμετρο πέντε στάδια και, όπως τα χωμάτινα δαχτυλίδια, περιβαλλόταν από πέτρινους τοίχους. Εκτός από το ανάκτορο, μέσα στην ακρόπολη υπήρχαν ναοί και ιερό άλσος. Στο νησί υπήρχαν δύο πηγές, που έδιναν νερό άφθονο για όλη την πόλη. Πάνω στους χωμάτινους δακτυλίους χτίστηκαν πολλά ιερά, κήποι και γυμναστήρια. Στον μεγαλύτερο δακτύλιο σε όλο το μήκος του, ήταν τοποθετημένος ένας ιππόδρομος. Και στις δύο πλευρές του υπήρχαν συνοικίες για τους πολεμιστές, αλλά οι πιο πιστοί τοποθετούνταν στο μικρότερο δαχτυλίδι και στους πιο αξιόπιστους φρουρούς έδιναν χώροι μέσα στην ακρόπολη. Ολόκληρη η πόλη, σε απόσταση 50 σταδίων από τον εξωτερικό υδάτινο δακτύλιο, περιβαλλόταν από ένα τείχος που υψωνόταν από τη θάλασσα. Ο χώρος στο εσωτερικό του ήταν πυκνοδομημένος.

Η μεσαιωνική πόλη ακολουθεί το φυσικό τοπίο, χρησιμοποιώντας το για δικούς της σκοπούς. Η πόλη της Αναγέννησης είναι μάλλον ένα έργο τέχνης, ένα «παιχνίδι γεωμετρίας». Ο αρχιτέκτονας τροποποιεί το έδαφος τοποθετώντας πάνω του ένα γεωμετρικό πλέγμα σχεδιασμένων χώρων. Μια τέτοια πόλη έχει ένα σαφές σχήμα: ένας κύκλος, ένα τετράγωνο, ένα οκτάγωνο, ένα αστέρι. ακόμη και τα ποτάμια ισιώνονται μέσα του.

Η μεσαιωνική πόλη είναι κάθετη. Εδώ όλα κατευθύνονται προς τα πάνω, στους ουρανούς - μακρινούς και απρόσιτους. Η πόλη της Αναγέννησης είναι οριζόντια, το κύριο πράγμα εδώ είναι η προοπτική, η φιλοδοξία προς την απόσταση, προς νέους ορίζοντες. Για έναν μεσαιωνικό άνθρωπο, ο δρόμος προς τον Παράδεισο είναι μια ανάληψη, που μπορεί να επιτευχθεί μέσω της μετάνοιας και της ταπεινοφροσύνης, η απάρνηση από κάθε τι γήινο. Για τους ανθρώπους της Αναγέννησης, αυτή είναι μια ανάβαση μέσω της απόκτησης της δικής τους εμπειρίας και της κατανόησης των Θείων νόμων.

Το όνειρο μιας ιδανικής πόλης έδωσε ώθηση στις δημιουργικές αναζητήσεις πολλών αρχιτεκτόνων όχι μόνο της Αναγέννησης, αλλά και των μεταγενέστερων εποχών, οδήγησε και φώτισε τον δρόμο προς την αρμονία και την ομορφιά. Η ιδανική πόλη υπάρχει πάντα μέσα στην πραγματική πόλη, τόσο διαφορετική από αυτήν όσο ο κόσμος της σκέψης από τον κόσμο των γεγονότων, όσο ο κόσμος της φαντασίας από τον κόσμο της φαντασίας. Και αν ξέρετε πώς να ονειρεύεστε όπως έκαναν οι δάσκαλοι της Αναγέννησης, τότε μπορείτε να δείτε αυτή την πόλη - την Πόλη του Ήλιου, την Πόλη του Χρυσού.

Το πρωτότυπο άρθρο βρίσκεται στο site του περιοδικού «New Acropolis».

Άνοιξε η ιταλική αρχιτεκτονική της Πρώιμης Αναγέννησης (Quattrocento). νέα περίοδοςστην ανάπτυξη της ευρωπαϊκής αρχιτεκτονικής, εγκαταλείποντας την κυρίαρχη στην Ευρώπη γοτθική τέχνηκαι με την έγκριση νέων αρχών που βασίστηκαν στο σύστημα παραγγελιών.

Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, η αρχαία φιλοσοφία, η τέχνη και η λογοτεχνία μελετήθηκαν σκόπιμα και συνειδητά. Έτσι, η αρχαιότητα επιστρώθηκε στις ισχυρές αιωνόβιες παραδόσεις του Μεσαίωνα, ιδιαίτερα στη χριστιανική τέχνη, εξαιτίας της οποίας η ιδιαίτερα πολύπλοκη φύση του πολιτισμού της Αναγέννησης βασίζεται στη μεταμόρφωση και τη συνένωση παγανιστικών και χριστιανικών θεμάτων.

Το Quattrocento είναι η εποχή των πειραματικών αναζητήσεων, όταν όχι η διαίσθηση, όπως στην εποχή της Πρωτο-Αναγέννησης, αλλά η ακριβής επιστημονική γνώση ήρθε στο προσκήνιο. Τώρα η τέχνη έπαιζε το ρόλο της καθολικής γνώσης του γύρω κόσμου, για την οποία γράφτηκαν πολλές επιστημονικές πραγματείες του 15ου αιώνα.

Ο πρώτος θεωρητικός της αρχιτεκτονικής και της ζωγραφικής ήταν ο Leon Batista Alberti, ο οποίος ανέπτυξε τη θεωρία γραμμική προοπτική, βασισμένο σε μια αληθινή εικόνα στην εικόνα του βάθους του διαστήματος. Αυτή η θεωρία αποτέλεσε τη βάση νέων αρχών αρχιτεκτονικής και πολεοδομικού σχεδιασμού με στόχο τη δημιουργία μιας ιδανικής πόλης.

Οι δάσκαλοι της Αναγέννησης άρχισαν να στρέφονται ξανά στο όνειρο του Πλάτωνα για μια ιδανική πόλη και μια ιδανική πολιτεία και ενσάρκωσαν εκείνες τις ιδέες που ήταν ήδη οι κύριες στον αρχαίο πολιτισμό και τη φιλοσοφία - τις ιδέες της αρμονίας μεταξύ ανθρώπου και φύσης, τις ιδέες του ανθρωπισμού. Έτσι, η νέα εικόνα της ιδανικής πόλης ήταν αρχικά μια συγκεκριμένη φόρμουλα, μια ιδέα, μια τολμηρή διεκδίκηση για το μέλλον.

Η θεωρία και η πράξη του αναγεννησιακού πολεοδομικού σχεδιασμού αναπτύχθηκαν παράλληλα μεταξύ τους. Ξαναχτίστηκαν παλιά κτίρια, χτίστηκαν νέα, ενώ παράλληλα γράφτηκαν πραγματείες για την αρχιτεκτονική, την οχύρωση και την ανάπλαση των πόλεων. Οι συγγραφείς των πραγματειών (Alberti και Palladio) ήταν πολύ μπροστά από τις ανάγκες της πρακτικής κατασκευής, χωρίς να περιγράφουν τελειωμένα έργα, αλλά παρουσιάζοντας μια γραφικά απεικονισμένη ιδέα, την ιδέα μιας ιδανικής πόλης. Έδωσαν επίσης σκεπτικό για το πώς πρέπει να τοποθετηθεί η πόλη σε επίπεδο άμυνας, οικονομίας, αισθητικής και υγιεινής.

Ο Alberti ήταν στην πραγματικότητα ο πρώτος που διακήρυξε τις βασικές αρχές του ιδανικού αστικού συνόλου της Αναγέννησης, που αναπτύχθηκε συνθέτοντας την αρχαία αίσθηση του μέτρου και την ορθολογιστική προσέγγιση της νέας εποχής. Έτσι, οι αισθητικές αρχές των πολεοδόμων της Αναγέννησης ήταν:

• συνοχή των αρχιτεκτονικών κλιμάκων των κύριων και δευτερευόντων κτιρίων·
• η αναλογία του ύψους του κτιρίου και του χώρου που βρίσκεται μπροστά του (από 1:3 έως 1:6).
• έλλειψη παράφωνων αντιθέσεων.
• ισορροπία σύνθεσης.

Η ιδανική πόλη ήταν πολύ συναρπαστική για πολλούς από τους μεγάλους δασκάλους της Αναγέννησης. Το σκέφτηκε και ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, του οποίου η ιδέα ήταν να δημιουργήσει μια πόλη δύο επιπέδων, όπου οι εμπορευματικές μεταφορές κινούνταν κατά μήκος του κατώτερου επιπέδου και οι επίγειοι και οι πεζόδρομοι βρίσκονταν στο ανώτερο επίπεδο. Τα σχέδια του Ντα Βίντσι συνδέθηκαν επίσης με την ανοικοδόμηση της Φλωρεντίας και του Μιλάνου, καθώς και με τη χάραξη της ατράκτου πόλης.

Μέχρι το τέλος του 16ου αιώνα, πολλοί θεωρητικοί του πολεοδομικού σχεδιασμού είχαν προβληματιστεί από το ζήτημα των αμυντικών κατασκευών και των εμπορικών χώρων. Έτσι, οι πύργοι και τα τείχη των φρουρίων αντικαταστάθηκαν από χωμάτινους προμαχώνες, οι οποίοι απομακρύνθηκαν από τα όρια της πόλης, εξαιτίας των οποίων, στα περιγράμματά τους, οι πόλεις άρχισαν να θυμίζουν αστέρι πολλαπλών ακτίνων.

Και παρόλο που ούτε μια ιδανική πόλη δεν χτίστηκε σε πέτρα (εκτός από μικρές πόλεις-φρούρια), πολλές αρχές για την οικοδόμηση μιας τέτοιας πόλης έγιναν πραγματικότητα ήδη τον 16ο αιώνα, όταν άρχισαν να χαράσσονται ευθύγραμμοι δρόμοι στην Ιταλία και σε πολλές άλλες χώρες που συνέδεαν σημαντικά στοιχεία του αστικού συνόλου.

Το πρόβλημα της δημιουργίας μιας ιδανικής πόλης, παρά τη σημερινή συνάφεια, ήταν ιδιαίτερα οξύ στη μακρινή εποχή της Αναγέννησης (XIV - XVI αιώνες). Το θέμα αυτό, μέσα από το πρίσμα της φιλοσοφίας του ανθρωποκεντρισμού, γίνεται το κορυφαίο στην πολεοδομική τέχνη αυτής της περιόδου. Ένας άνθρωπος με τις ανάγκες του για ευτυχία, αγάπη, πολυτέλεια, άνεση, ευκολία, με τις σκέψεις και τις ιδέες του, γίνεται το μέτρο εκείνης της εποχής, σύμβολο του αναγεννώμενου αρχαίου πνεύματος, που καλείται να τραγουδήσει αυτόν ακριβώς τον Άνθρωπο με κεφαλαίο γράμμα. Κινεί τη δημιουργική σκέψη της Αναγέννησης στην αναζήτηση μοναδικών, ενίοτε ουτοπικών, αρχιτεκτονικών και φιλοσοφικών λύσεων στο πρόβλημα της διαμόρφωσης της πόλης. Το τελευταίο αρχίζει να παίζει έναν νέο ρόλο, γίνεται αντιληπτό ως ένας κλειστός ολόκληρος διασυνδεδεμένος χώρος, περιφραγμένος και διαφορετικός από τη φύση, όπου περνάει όλη η ζωή ενός ανθρώπου.

Σε αυτόν τον χώρο, θα πρέπει να λαμβάνονται πλήρως υπόψη τόσο οι φυσικές όσο και οι αισθητικές ανάγκες και επιθυμίες ενός ατόμου, θα πρέπει να λαμβάνονται πλήρως υπόψη πτυχές της ανθρώπινης παραμονής στην πόλη όπως η άνεση και η ασφάλεια. Τα νέα πυροβόλα όπλα κατέστησαν ανυπεράσπιστες τις μεσαιωνικές πέτρινες οχυρώσεις. Αυτό προκαθόρισε, για παράδειγμα, την εμφάνιση τειχών με χωμάτινους προμαχώνες κατά μήκος της περιμέτρου των πόλεων και καθόρισε, όπως φαίνεται, μια παράξενη γραμμή οχυρώσεων πόλεων σε σχήμα αστεριού. Διαμορφώνεται μια γενική αναγεννητική ιδέα της «ιδανικής πόλης» - η πόλη που είναι πιο βολική και ασφαλής για τη ζωή. Με μια λέξη, τέτοιες τάσεις δεν είναι ξένες προς τον σύγχρονο αρχιτέκτονα, αλλά η Αναγέννηση σηματοδότησε τότε ένα νέο σύνορο, μια νέα πνοή ζωής στο μυαλό του δημιουργού, καθιερώνοντας ορισμένα άγνωστα. παλαιότερα κριτήρια, πρότυπα και στερεότυπα, οι συνέπειες των οποίων γίνονται αισθητές στην αναζήτηση μιας ιδανικής πόλης σήμερα.

Οι πρώτες μελέτες σε αυτό το πνεύμα έγιναν από τον Μάρκο Βιτρούβιο (δεύτερο μισό του 1ου αιώνα π.Χ.), αρχιτέκτονα και μηχανικό του στρατού του Ιουλίου Καίσαρα, - στην πραγματεία του Δέκα Βιβλία για την Αρχιτεκτονική, ο Βιτρούβιος έθεσε το πρόβλημα του χρυσού μέσου όρου. μεταξύ θεωρίας και πράξης, περιέγραψε τις βασικές έννοιες της αισθητικής, την αναλογικότητα του κτιρίου και του προσώπου, για πρώτη φορά στην ιστορία διερεύνησε το πρόβλημα της μουσικής ακουστικής των χώρων.

Ο ίδιος ο Βιτρούβιος δεν άφησε εικόνα της ιδανικής πόλης, αλλά αυτό έγινε από πολλούς ερευνητές και συνεχιστές των ιδεών του, από τις οποίες, όπως συχνά σημειώνεται, ξεκίνησε η ίδια η Αναγέννηση.

Όμως τα επιχειρήματα για την ιδανική πόλη, τις έννοιές της πηγάζουν από τις πραγματείες των αρχαίων Ελλήνων φιλοσόφων - έτσι, για ένα δευτερόλεπτο, αξίζει να στραφούμε σε μια εποχή κάπως προγενέστερη από ό,τι σκεφτόμαστε - στην αρχαιότητα.

Σφορτσίντα - τυπικά σπίτια καμάρα. Φιλαρέτης (σχέδιο του Λεονάρντο ντα Βίντσι)

Η μακραίωνη διαδικασία οικοδόμησης πόλεων-κρατών στην πρωτεύουσα Αρχαία Ελλάδα, Αθήνα, συνοψίστηκε στα γραπτά των δύο μεγάλων φιλοσόφων της αρχαιότητας: του Πλάτωνα (428-348 π.Χ.) και του Αριστοτέλη (384-322 π.Χ.).

Έτσι, ο ιδεαλιστής φιλόσοφος Πλάτωνας, συνδεόμενος με τους αριστοκρατικούς κύκλους της εποχής του, ήταν οπαδός ενός αυστηρά ρυθμισμένου κρατικού συστήματος, δεν ήταν για τίποτε που του ανήκει επίσης η ιστορία της μυθικής χώρας της Ατλαντίδας, που κυβερνούσε ένας βασιλιάς και άρχοντες . Στην ερμηνεία του Πλάτωνα, η Ατλαντίδα ήταν το ιστορικό πρωτότυπο αυτής της ιδανικής πόλης-κράτους, την οποία εξέτασε στα έργα του «Το Κράτος» και «Νόμοι».

Επιστρέφοντας στην Αναγέννηση, ας πούμε για τον Leon Batista Alberti, τον πρώτο αληθινό θεωρητικό του πολεοδομικού σχεδιασμού στην ιστορία της ανθρωπότητας, που περιγράφει λεπτομερώς «πώς να φτιάξεις μια πόλη», ξεκινώντας από την επιλογή ενός τόπου και τελειώνοντας με την εσωτερική του δομή. . Ο Alberti έγραψε ότι «η ομορφιά είναι μια αυστηρά αναλογική αρμονία όλων των μερών που ενώνονται με αυτό στο οποίο ανήκουν, έτσι ώστε τίποτα δεν μπορεί να προστεθεί, να αφαιρεθεί ή να αλλάξει χωρίς να το κάνει χειρότερο». Στην πραγματικότητα, ο Alberti ήταν ο πρώτος που διακήρυξε τις βασικές αρχές του αναγεννησιακού αστικού συνόλου, συνδέοντας την αρχαία αίσθηση της αναλογίας με την ορθολογιστική αρχή μιας νέας εποχής. Η δεδομένη αναλογία του ύψους του κτιρίου προς τον χώρο που βρίσκεται μπροστά του (από 1:3 έως 1:6), η συνοχή της αρχιτεκτονικής κλίμακας των κύριων και δευτερευόντων κτιρίων, η ισορροπία της σύνθεσης και η απουσία παράφωνες αντιθέσεις - αυτές είναι οι αισθητικές αρχές των αναγεννησιακών πολεοδόμων.

Ο Alberti στην πραγματεία του «Δέκα βιβλία για την αρχιτεκτονική» σχεδιάζει μια ιδανική πόλη, όμορφη από άποψη ορθολογικού σχεδιασμού και εμφάνισης κτιρίων, δρόμων, πλατειών. Ολόκληρο το περιβάλλον διαβίωσης ενός ατόμου είναι διευθετημένο εδώ με τέτοιο τρόπο ώστε να ανταποκρίνεται στις ανάγκες του ατόμου, της οικογένειας και της κοινωνίας συνολικά.

Ο Bernardo Gambarelli (Rosselino), συλλέγοντας ήδη υπάρχουσες ιδέες, συμβάλλει στην ανάπτυξη του οράματος μιας ιδανικής πόλης, που είχε ως αποτέλεσμα την πόλη Pienza (1459), η οποία στην πραγματικότητα υπάρχει μέχρι σήμερα, ενσωματώνοντας στοιχεία πολλών έργων που έχουν απομείνει στο χαρτί ή στη δημιουργική τις προθέσεις των δημιουργών. Αυτή η πόλη είναι ένα ξεκάθαρο παράδειγμα της μετατροπής του μεσαιωνικού οικισμού Corsignano σε μια ιδανική αναγεννησιακή πόλη με ευθύγραμμους δρόμους και κανονική διάταξη.

Ο Antonio di Pietro Averlino (Filarete) (περίπου 1400 - περ. 1469) στην πραγματεία του δίνει μια ιδέα για την ιδανική πόλη Sforzinda.

Η πόλη ήταν ένα οκταγωνικό αστέρι σε κάτοψη, που σχηματιζόταν από τη διασταύρωση σε γωνία 45 ° δύο ίσων τετραγώνων με πλευρά 3,5 km. Στις προεξοχές του αστεριού υπήρχαν οκτώ στρογγυλοί πύργοι και στις "τσέπες" - οκτώ πύλες της πόλης. Οι πύλες και οι πύργοι συνδέονταν με το κέντρο με ακτινωτούς δρόμους, μερικοί από τους οποίους ήταν ναυτιλιακά κανάλια. Στο κεντρικό τμήμα της πόλης, σε ένα λόφο, υπήρχε η κεντρική πλατεία, ορθογώνια σε κάτοψη, στις κοντές πλευρές της οποίας θα βρισκόταν το παλάτι του πρίγκιπα και ο καθεδρικός ναός της πόλης, και στις μεγάλες πλευρές - δικαστικά και όργανα της πόλης. .

Στο κέντρο της πλατείας υπήρχε μια λιμνούλα και μια σκοπιά. Άλλα δύο γειτνίαζαν με την κεντρική πλατεία, με τα σπίτια των πιο επιφανών κατοίκων της πόλης. Δεκαέξι ακόμη πλατείες βρίσκονταν στη διασταύρωση των ακτινωτών δρόμων με την περιφερειακή οδό: οκτώ εμπορικές πλατείες και οκτώ για ενοριακά κέντρα και εκκλησίες.

Η Pienza δεν ήταν η μόνη πραγματοποιημένη πόλη στην Ιταλία που ενσωμάτωσε τις αρχές του «ιδανικού» σχεδιασμού. Η ίδια η Ιταλία εκείνη την εποχή δεν ήταν ένα ενιαίο κράτος, όπως το ξέρουμε τώρα, αποτελούταν από πολλές ξεχωριστές ανεξάρτητες δημοκρατίες και δουκάτα. Επικεφαλής κάθε τέτοιας περιοχής βρισκόταν μια ευγενής οικογένεια. Φυσικά, κάθε ηγεμόνας ήθελε να έχει στην πολιτεία του ένα πρότυπο «ιδανικής» πόλης, που θα του επέτρεπε να θεωρείται μορφωμένο και προοδευτικό άτομο της Αναγέννησης. Ως εκ τούτου, το 1492, ο εκπρόσωπος της δυναστείας D Este, Δούκας Ercole I, αποφάσισε να ξαναχτίσει μια από τις κύριες πόλεις του δουκάτου του - τη Ferrara.

Η αναδιάρθρωση ανατέθηκε στον αρχιτέκτονα Biagio Rossetti. Τον διέκρινε μια ευρύτητα απόψεων, καθώς και η αγάπη για την καινοτομία, που εκδηλώθηκε σχεδόν σε όλα του τα έργα. Μελέτησε διεξοδικά την παλιά διάταξη της πόλης και κατέληξε σε μια ενδιαφέρουσα λύση. Αν πριν από αυτόν οι αρχιτέκτονες είτε γκρέμισαν παλιά κτίρια είτε έχτισαν από την αρχή, τότε το Biagio αποφάσισε να χτίσει μια νέα πόλη πάνω από την παλιά. Έτσι, ενσάρκωσε ταυτόχρονα την έννοια της αναγεννησιακής πόλης με τους ευθύγραμμους δρόμους και τους ανοιχτούς χώρους και τόνισε την ακεραιότητα και την αυτάρκεια της μεσαιωνικής πόλης. Η κύρια καινοτομία του αρχιτέκτονα ήταν η διαφορετική χρήση των χώρων. Δεν υπάκουσε σε όλους τους νόμους της τακτικής πολεοδομίας, που πρότειναν ανοιχτές πλατείες και φαρδιούς δρόμους. Αντίθετα, αφού το μεσαιωνικό τμήμα της πόλης έμεινε ανέπαφο, ο Biagio παίζει αντίθετους: εναλλάσσει κεντρικούς δρόμους με στενούς δρόμους, φωτεινές πλατείες με σκοτεινά αδιέξοδα, μεγάλα δουκικά σπίτια με χαμηλά σπίτια απλών κατοίκων. Επιπλέον, αυτά τα στοιχεία δεν έρχονται σε αντίθεση μεταξύ τους: η αντίστροφη προοπτική συνδυάζεται με την ευθεία και οι γραμμές κίνησης και οι αυξανόμενοι όγκοι δεν έρχονται σε αντίθεση μεταξύ τους.

Ο Βενετός μελετητής και μελετητής της αρχιτεκτονικής Daniele Barbaro (1514-1570) αφιέρωσε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στη μελέτη της πραγματείας του Βιτρούβιου, η οποία κατέληξε στο βιβλίο του με τίτλο "Ten books on the architecture of Vitruvius with a commentary by Daniele Barbaro". γράφτηκε το 1556. Σε αυτό το βιβλίο η στάση απέναντι στην αρχαία αρχιτεκτονική αντικατοπτρίστηκε όχι μόνο από τον ίδιο τον συγγραφέα, αλλά και από τους περισσότερους αρχιτέκτονες του 16ου αιώνα. Ο Daniele Barbaro σε όλη του τη ζωή μελέτησε διεξοδικά την πραγματεία και προσπάθησε να αναδημιουργήσει το σχέδιο της ιδανικής πόλης, που θα αντικατοπτρίζει τις ιδέες του Βετρούβιου και τις έννοιες του που συμπληρώνουν το όραμά του.

Λίγο νωρίτερα, ο αναγεννησιακός αρχιτέκτονας Cesare Cesarino δημοσίευσε το σχόλιό του στα Δέκα Βιβλία Αρχιτεκτονικής το 1521 με πολυάριθμες εικονογραφήσεις, συμπεριλαμβανομένων θεωρητικών διαγραμμάτων μιας ιδανικής πόλης.

Ανάμεσα στους πολλούς τέτοιους θεωρητικούς του XVI αιώνα. Ξεχωριστή θέση κατείχε ο Andrea Palladio (1508-1580). Στην πραγματεία του Four Books on Architecture (ιταλικά: Quattro Libri deHArchitettura), που δημοσιεύτηκε το 1570, ο Palladio δεν ξεχώρισε μια ειδική ενότητα για την πόλη, αλλά ολόκληρο το έργο του ήταν ουσιαστικά αφιερωμένο σε αυτό το συγκεκριμένο θέμα. Είπε ότι «μια πόλη δεν είναι παρά ένα είδος μεγάλου σπιτιού και αντίστροφα, ένα σπίτι είναι ένα είδος μικρής πόλης».

Τοποθετώντας το ίσο μεταξύ ενός κτιρίου κατοικιών και μιας πόλης, το Palladio τόνισε με αυτόν τον τρόπο την ακεραιότητα του αστικού οργανισμού και τη διασύνδεση των χωρικών στοιχείων του. Αναλογίζεται την ακεραιότητα του αστικού οργανισμού και τη σχέση των χωρικών στοιχείων του. Για το αστικό σύνολο γράφει: «Η ομορφιά είναι το αποτέλεσμα μιας ωραίας μορφής και η αντιστοιχία του συνόλου με μέρη, μέρη μεταξύ τους αλλά και μέρη με το σύνολο». Εξέχουσα θέση στην πραγματεία έχει το εσωτερικό των κτιρίων, οι διαστάσεις και οι αναλογίες τους. Το Palladio προσπαθεί να συνδέσει οργανικά τον εξωτερικό χώρο των δρόμων με το εσωτερικό των σπιτιών και των αυλών.

Στα τέλη του XVI αιώνα. κατά την πολιορκία των πόλεων άρχισαν να χρησιμοποιούνται πυροβολικά με εκρηκτικές οβίδες. Αυτό ανάγκασε τους πολεοδόμους να επανεξετάσουν τη φύση των οχυρώσεων της πόλης. Τα τείχη και οι πύργοι του φρουρίου αντικαταστάθηκαν από χωμάτινους προμαχώνες, οι οποίοι, μεταφερόμενοι πέρα ​​από τα όρια της πόλης, ήταν ικανοί τόσο να αποκρούουν εχθρικές επιθέσεις όσο και να διεξάγουν πλευρικά πυρά στον εχθρό που πλησίαζε την πόλη. Με βάση αυτό, δεν χρειαζόταν να προστατευθούν οι πύλες της πόλης, οι οποίες από εδώ και στο εξής μετατράπηκαν από ισχυρά αμυντικά κέντρα σε κύριες εισόδους της πόλης. Αυτές οι καινοτομίες με τη μορφή μιας ποικιλίας παράξενων μορφών σε σχήμα αστεριού αντικατοπτρίζονται στα έργα των ιδανικών πόλεων Buonayuto Lorini, Antonio Lupicini, Francesco di George Martini, Girolamo Maggi, Giovanni Bellucci, Fra Giocondo, Francesco de Marchi, Daniel Speckle. , Jacques Perret, Albrecht Dürer, Vicenzo Scamozzi , George Vasari Jr. και τα λοιπά.

Και η οχυρή πόλη Palmanova μπορεί δικαίως να θεωρηθεί το αποκορύφωμα της οχυρωματικής αρχιτεκτονικής της Αναγέννησης, το σχέδιο της οποίας, σύμφωνα με το σχέδιο του αρχιτέκτονα Vicenzo Scamozzi, έχει σχήμα εννιάκτινου αστέρα και οι δρόμοι ακτινοβολούν από την πλατεία που βρίσκεται στο κέντρο. Η επικράτεια της πόλης περιβαλλόταν από δώδεκα προμαχώνες και καθένας από τους προμαχώνες ήταν σχεδιασμένος με τέτοιο τρόπο ώστε να προστατεύει τους γειτονικούς και είχε τέσσερις πύλες της πόλης, από τις οποίες υπήρχαν δύο κεντρικοί δρόμοι που τέμνονταν σε ορθή γωνία. Στη διασταύρωση τους βρισκόταν η κεντρική πλατεία, η οποία έβλεπε το παλάτι, τον καθεδρικό ναό, τα πανεπιστήμια και τα ιδρύματα της πόλης. Δύο εμπορικές πλατείες γειτνιζαν με την κεντρική πλατεία από τα δυτικά και τα ανατολικά, η πλατεία ανταλλαγής βρισκόταν στα βόρεια και η πλατεία για το εμπόριο σανού και καυσόξυλων βρισκόταν στα νότια. Το έδαφος της πόλης διέσχιζε ποτάμι και πιο κοντά στην περιφέρειά της υπήρχαν οκτώ ενοριακές εκκλησίες. Η διάταξη της πόλης ήταν τακτική. Το φρούριο περιβαλλόταν από τάφρο.

Στο μηχανολογικό περιβάλλον της Αναγέννησης μελετώνται επιμελώς ζητήματα σύνθεσης, αρμονίας, ομορφιάς και αναλογίας. Σε αυτές τις ιδανικές κατασκευές, ο σχεδιασμός της πόλης χαρακτηρίζεται από ορθολογισμό, γεωμετρική σαφήνεια, κεντρική σύνθεση και αρμονία μεταξύ του συνόλου και των μερών. Και, τέλος, αυτό που διακρίνει την αρχιτεκτονική της Αναγέννησης από άλλες εποχές είναι το πρόσωπο που στέκεται στο κέντρο, στη βάση όλων αυτών των κατασκευών. Πολλά περισσότερα ονόματα και ονόματα πόλεων μπορούν να χρησιμεύσουν ως παραδείγματα. Επέζησε από το Urbino με το μεγαλειώδες Ducal Palace, «μια πόλη με τη μορφή παλάτι», που δημιουργήθηκε από τον αρχιτέκτονα Luciano Laurana για τον Δούκα Federico da Montefeltro, Terradel Sole ("Πόλη του Ήλιου"), Vigevano στη Λομβαρδία, Βαλέτα (πρωτεύουσα του Μάλτα). Όσο για το τελευταίο, αυτή η μεγαλοπρεπής περιτειχισμένη πόλη αναπτύχθηκε στους άνυδρους, απότομους βράχους της χερσονήσου του όρους Sciberras, που υψωνόταν ανάμεσα στα δύο βαθιά λιμάνια του Marsamxett και του Grand Harbour. Ιδρύθηκε το 1566, η Βαλέτα χτίστηκε πλήρως, μαζί με εντυπωσιακούς προμαχώνες, οχυρά και έναν καθεδρικό ναό, σε εκπληκτικά σύντομο χρονικό διάστημα - 15 χρόνια.

Γενικές ιδέες, έννοιες της Αναγέννησης ρέουν πολύ πέρα ​​από το τέλος του 17ου αιώνα και εκτοξεύονται θυελλώδες ρεύμα, καλύπτοντας τις επόμενες γενιές αρχιτεκτόνων και μηχανικών.

Ακόμη και το παράδειγμα πολλών σύγχρονων αρχιτεκτονικών έργων δείχνει την επιρροή της Αναγέννησης, η οποία για αρκετούς αιώνες δεν έχει χάσει την ιδέα της για την ανθρωπότητα και την υπεροχή της ανθρώπινης άνεσης. Η απλότητα, η ευκολία, η «προσβασιμότητα» της πόλης για τον κάτοικο σε κάθε είδους μεταβλητές συσκευές συναντώνται σε πολλά έργα, και ο καθένας τους ακολουθώντας με τον δικό του τρόπο, αρχιτέκτονες και ερευνητές, όλοι σαν ένα, παρόλα αυτά έχουν πατήσει στον ασφαλτοστρωμένο δρόμο ήδη στρωμένο από τους δασκάλους της Αναγέννησης.

Δεν εξετάστηκαν όλα τα παραδείγματα "ιδανικών πόλεων" στο άρθρο, η προέλευση των οποίων χρονολογείται από τα βάθη της εποχής της όμορφης Αναγέννησης - σε ορισμένες, η έμφαση δίνεται στην ευκολία και την εργονομία του να είσαι πολιτικός, σε άλλα σχετικά με τη μέγιστη αποτελεσματικότητα των αμυντικών επιχειρήσεων· αλλά σε όλα τα παραδείγματα που παρατηρούμε μια ακούραστη λαχτάρα για βελτίωση, για την επίτευξη αποτελεσμάτων, βλέπουμε σίγουρα βήματα προς την άνεση και την άνεση ενός ατόμου. Ιδέες, έννοιες, σε κάποιο βαθμό, οι φιλοδοξίες της Αναγέννησης κύλησαν πολύ πέρα ​​από το τέλος του 17ου αιώνα και ξεχύθηκαν σε ένα θυελλώδες ρεύμα, αγκαλιάζοντας τις επόμενες γενιές αρχιτεκτόνων και μορφών μηχανικών.

Και το παράδειγμα των σύγχρονων αρχιτεκτόνων δείχνει ξεκάθαρα την επιρροή των εννοιών των μορφών της Αναγέννησης, κάπως τροποποιημένες, αλλά χωρίς να χάνουν την ιδέα τους για την ανθρωπότητα και την υπεροχή της ανθρώπινης άνεσης στα έργα αστικού σχεδιασμού. Η απλότητα, η ευκολία, η «προσβασιμότητα» της πόλης για τον κάτοικο σε κάθε λογής μεταβλητές συσκευές μπορεί να βρεθεί σε πολλά άλλα έργα, υλοποιημένα και σε καμία περίπτωση - έμειναν στα χαρτιά. Ο καθένας ακολουθώντας το δικό του μονοπάτι, αρχιτέκτονες και ερευνητές, όλοι σαν ένα, πάτησαν ωστόσο στον πλακόστρωτο δρόμο που είχαν ήδη στρωθεί από τους δασκάλους της Αναγέννησης, ακολουθώντας το αθάνατα επίκαιρο και σαγηνευτικό φως της ιδέας της αναγέννησης, της αναγέννησης της ανθρώπινης ψυχής , και τα κύρια βήματα προς αυτή την κατεύθυνση έγιναν τον μακρινό XIV αιώνα.

Οι έννοιες της ιδανικής πόλης της Αναγέννησης, παρ' όλη τους την ουτοπία και την αδυναμία τους από μια πραγματιστική σκοπιά ενός ατόμου, ειδικά ενός σύγχρονου, δεν παύουν εντελώς στο μεγαλείο τους ή τουλάχιστον εν μέρει, στοιχεία εισχωρούν περιοδικά στο έργο του ρομαντικοί αρχιτέκτονες, που προσπαθούν όχι τόσο για την τελειότητα στη δύσκολη δημιουργική τους τέχνη, πόσο στην τελειότητα σε ένα περιβάλλον πιο περίπλοκο και απρόβλεπτο από την περγαμηνή και την προοπτική - μέχρι την άπιαστη τελειότητα της ανθρώπινης ψυχής και συνείδησης.

Palmanova - Καθεδρικός Ναός