Γλυπτική των ύστερων κλασικών της αρχαίας Ελλάδας. όψιμο κλασικό

Ο πολιτισμός των ύστερων κλασικών χρονολογικά καλύπτει τον χρόνο από το τέλος του Πελοποννησιακού Πολέμου (404 π.Χ.) και το μεγαλύτερο μέρος του 4ου αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Η ιστορική περίοδος που ακολούθησε το θάνατο του Μεγάλου Αλεξάνδρου (323 π.Χ.) και καλύπτει το τελευταίο τέταρτο του 4ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ ε., αντιπροσωπεύει μια μεταβατική εποχή στο επόμενο στάδιο της ιστορίας της αρχαίας κοινωνίας και πολιτισμού, στον λεγόμενο ελληνισμό. Αυτή η τελευταία περίοδος ήταν η εποχή της κατάρρευσης ενός μεγαλεπήβολου κρατικού σχηματισμού, που κάλυπτε τη Μακεδονία, την ίδια την Ελλάδα, την Αίγυπτο, το έδαφος της πρώην μοναρχίας των Αχαιμενιδών και έφτανε στον Καύκασο, τις ερήμους της Κεντρικής Ασίας και τον Ινδό ποταμό. Ταυτόχρονα, αυτή ήταν η περίοδος συγκρότησης στα ερείπια της τεράστιας αυτοκρατορίας του Μεγάλου Αλεξάνδρου των σχετικά σταθερότερων σχηματισμών, των λεγόμενων ελληνιστικών μοναρχιών.

Ωστόσο, θα ήταν λάθος να πιστεύουμε ότι η τέχνη των όψιμων κλασικών σταμάτησε ξαφνικά να υπάρχει την ημέρα της μάχης της Χαιρώνειας, που έθαψε την ελευθερία των ελληνικών πόλεων-κρατών, ή τη χρονιά του θανάτου του Μεγάλου Αλεξάνδρου. . Η μετάβαση στην ελληνιστική εποχή στον ελληνικό πολιτισμό στις δεκαετίες 330-320. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. μόλις άρχισε. Ολόκληρο το τελευταίο τέταρτο του αιώνα υπήρξε μια δύσκολη περίοδος συνύπαρξης των σταδιακά ξεθωριασμένων μορφών τέχνης των όψιμων κλασικών και της ανάδυσης νέων, ελληνιστικών τάσεων στην τέχνη. Ταυτόχρονα, μερικές φορές και οι δύο τάσεις μπλέκονται στο έργο ορισμένων δασκάλων, μερικές φορές αντιτίθενται μεταξύ τους. Επομένως, αυτή η περίοδος μπορεί να οριστεί και ως η εποχή του πρωτοελληνισμού.

Γενικά, πρέπει να σημειωθεί ότι στην εποχή του ελληνισμού (με όλη την εντατικοποίηση της επιρροής των ανατολικών πολιτισμών) σε περιοχές του τότε ελληνιστικού κόσμου όπως η ίδια η Ελλάδα και οι αρχαιοελληνικές ζώνες της Μικράς Ασίας, εμφανίστηκε η τέχνη, αν και διαφορετική. από την κλασική, αλλά εξακολουθεί να συνδέεται με βαθείς διαδοχικούς δεσμούς με τις παραδόσεις και την εμπειρία της ελληνικής κλασικής τέχνης. Ως εκ τούτου, μνημεία όπως, για παράδειγμα, το Νίκα της Σαμοθράκης, γεμάτο με χαρμόσυνο και ηρωικό πάθος, ή κατακτώντας με το ευγενές του φυσική ομορφιάΤο «Aphrodite de Milo», είναι στενά συνδεδεμένα με τα ιδανικά και τις καλλιτεχνικές παραδόσεις των όψιμων κλασικών.

Ποια είναι τα χαρακτηριστικά της πνευματικής, αισθητικής ενότητας που μας δίνουν τη δυνατότητα να ξεχωρίσουμε τους ύστερους κλασικούς ως ανεξάρτητο στάδιο στην ιστορία του ελληνικού πολιτισμού, που αντιστοιχεί σε ένα ορισμένο στάδιο της κοινωνικής ιστορίας του ελληνικού κόσμου. Στον πολιτισμό, αυτή η περίοδος συνδέεται με τη σταδιακή εξαφάνιση του ελληνικού χορωδιακού δράματος, την απώλεια της αρμονικής διαύγειας της μνημειακής τέχνης. Η σταδιακή αποσύνθεση της ενότητας του υψηλού και του φυσικού, της ηρωικής και της λυρικής αρχής, με την ταυτόχρονη ανάδυση νέων, πολύτιμων καλλιτεχνικών λύσεων, συνδέθηκε άρρηκτα με εκείνη την κρίση της δημόσιας συνείδησης της πόλης, με εκείνη τη βαθιά απογοήτευση στην πρώην ηρωικά πολιτικά ιδεώδη που δημιουργήθηκαν από τις καταστροφές του Πελοποννησιακού πολέμου της ιντερπόλεως. Αυτές οι καταστροφές ήταν πράγματι μεγάλες και επώδυνες. Ωστόσο, η γενικότερη πνευματική ατμόσφαιρα της Ελλάδας τον 4ο αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. καθόρισε όχι μόνο τα αποτελέσματα του Πελοποννησιακού Πολέμου. Η αιτία της πολιτιστικής κρίσης των ελληνικών πόλεων-κρατών βρισκόταν βαθύτερα. Αν το σύστημα της πόλης είχε διατηρήσει τη βιωσιμότητά του, αν δεν είχε ξεκινήσει η περίοδος της πρώτης κρίσης των δουλοπαροικιακών σχέσεων, τότε οι πολιτικές προφανώς θα είχαν ανακάμψει από τις ανατροπές και αυτόν τον δύσκολο πόλεμο.

Όπως γνωρίζετε, ο λόγος ήταν ότι στην κοινωνική ζωή της Ελλάδας υπήρξαν αλλαγές που μετέτρεψαν το σύστημα της πόλης σε ένα ιστορικά απαρχαιωμένο σύστημα, εμποδίζοντας την περαιτέρω ανάπτυξη της κοινωνίας των σκλάβων. Άλλωστε, πόλεμοι μεταξύ πολιτικών έχουν συμβεί και στο παρελθόν. Και νωρίτερα, ο πολιτικός κατακερματισμός της Ελλάδας, προσωρινά και εν μέρει μόνο ξεπερασμένος κατά την περσική εισβολή, είχε τις αρνητικές του πλευρές. Κι όμως δεν εμπόδισε την άνθηση του κλασικού πολιτισμού. Επιπλέον, ήταν η βασική προϋπόθεση για την ανάδυση εκείνης της έντονης κοινωνικής ζωής, εκείνου του μοναδικού πνευματικού κλίματος, που οδήγησε στην άνθηση της ελληνικής κλασικής τέχνης. Όσο οι ελεύθεροι τεχνίτες και αγρότες που ήταν σε θέση να διεξάγουν αποτελεσματικά τις οικονομικές και πολιτικές δραστηριότητές τους αποτελούσαν τη μαζική βάση της πόλης, το σύστημα της πόλης δικαιωνόταν ιστορικά. Ωστόσο, η κρίση της δουλείας, η αυξανόμενη εξαθλίωση του ελεύθερου μέρους του πληθυσμού, η αύξηση του πλούτου μιας χούφτας ιδιοκτητών σκλάβων, ο κίνδυνος εξεγέρσεων σκλάβων προκάλεσε

131

αναπόφευκτη συσπείρωση της δουλοκτησίας της αρχαίας κοινωνίας. Και αυτή η ενοποίηση ήταν εφικτή μόνο με το κόστος της απώλειας της πολιτικής ανεξαρτησίας των πολιτικών. Και αυτή η τιμή έγινε ιστορικά αναπόφευκτη. Κατακερματισμένες, μαχόμενες για την κυριαρχία τους, οι πολιτικές δεν μπορούσαν να έρθουν σε μια εθελοντική και ισότιμη ένωση. Υπό αυτές τις συνθήκες, η δημιουργία ενός ισχυρού δουλοκτητικού κράτους θα μπορούσε να πραγματοποιηθεί με την ενίσχυση της ηγεμονίας ενός, διευρύνοντας σταδιακά τη ζώνη κυριαρχίας της πολιτικής - αυτή είναι η μελλοντική πορεία της Ρώμης. Η εμπειρία του Πελοποννησιακού Πολέμου έδειξε το μη πραγματικό αυτής της επιλογής στις συνθήκες της Ελλάδας. Αυτό έδωσε αφορμή για το ιστορικό αναπόφευκτο της βίαιης ενοποίησης της Ελλάδας από τη Μακεδονία, δηλαδή μια μισοελληνική, μισοβάρβαρη χώρα εκείνη την εποχή. Βρισκόμενη στη βόρεια Ελλάδα και στο νότιο τμήμα της σημερινής Βουλγαρίας και Γιουγκοσλαβίας, η Μακεδονία ήταν μια κυρίως αγροτική χώρα, οικονομικά και πνευματικά πολύ λιγότερο ανεπτυγμένη από την ίδια την Ελλάδα. Ωστόσο, έγινε η βάση για τη διαμόρφωση μιας σχετικά μεγάλης συγκεντρωτικής μοναρχίας στην Αρχαία Ελλάδα. Η συγκέντρωση στρατιωτικών και ανθρώπινων πόρων, η σταθερή πειθαρχία, η σχετική σταθερότητα της στρατιωτικοπολιτικής οργάνωσης έδωσαν στη Μακεδονία την ευκαιρία, καθώς ενισχύονταν οι δεσμοί της με τον κόσμο των ελληνικών πόλεων και αναπτύχθηκε η δουλεία, να επιτύχει ηγεμονία στην Ελλάδα. Έτσι, αργά ή γρήγορα, η συγχώνευση της Μακεδονίας με τις εμπορικές και βιοτεχνικές δουλοκτητικές πόλεις-κράτη έγινε ιστορικά αναπόφευκτη.

Αυτή η διαδικασία έλαβε χώρα σε δραματικές, μερικές φορές τραγικές μορφές. Όμως, παρ' όλη την τραγική ομορφιά του, ο αγώνας των υποστηρικτών των παλαιών ελληνικών ελευθεριών ήταν ιστορικά καταδικασμένος εκ των προτέρων, έστω και μόνο επειδή υπήρχαν δυνάμεις σε μια σειρά από πολιτικές που ενδιαφέρονταν για τη νίκη της Μακεδονίας. Εξ ου και η απόχρωση της πικρίας που προέκυψε στις ομιλίες του ασυμβίβαστου αντιπάλου της μακεδονικής ηγεμονίας, Δημοσθένη, που τόσο με ακρίβεια παρατηρήθηκε στο μεταγενέστερο αγαλματοποιημένο πορτρέτο του Δημοσθένη από τον Πολύευκτο (3ος αιώνας π.Χ.). Η διαδικασία υποταγής της Ελλάδας στη Μακεδονία, που ξεκίνησε επί Μακεδόνα βασιλιά Φίλιππου Β', ολοκληρώθηκε τελικά επί Αλέξανδρου. Η επιθυμία του, προς το συμφέρον της μακεδονικής αριστοκρατίας και της κορυφής της δουλοκτητικής κοινωνίας των ελληνικών πολιτικών, να συντρίψει την περσική μοναρχία και να αρπάξει τον πλούτο της δεν ήταν μόνο η πιο αποτελεσματική ιστορικά, αν και μια προσωρινή διέξοδος από την κρίση. που βίωσε η Ελλάδα στην ύστερη κλασική περίοδο. Η επερχόμενη εκστρατεία στην Περσία έδωσε τη δυνατότητα να εκτονωθούν οι ηγεμονικές φιλοδοξίες της Μακεδονίας να υποτάξει την Ελλάδα για το μοναδικό πιθανή διαδρομήγια τα τελικά αντίποινα κατά του αρχικού ελληνικού εχθρού - του περσικού δεσποτισμού. Η Περσία ήταν πραγματικά συντριβή, αλλά με υπερβολικά υψηλό τίμημα για τις πολιτικές. Είναι αλήθεια, γενικά, η νίκη επί των Περσών, το πάθος της δημιουργίας τεράστιων αυτοκρατοριών στον πρώιμο Ελληνισμό προκάλεσε μια άνευ όρων έξαρση στη ζωή και τον πολιτισμό, ένα είδος άνθησης μεγαλοπρεπών μνημειακών, αξιολύπητα ανυψωμένων μορφών τέχνης. Στην περίοδο των ύστερων κλασικών, η μοίρα του πολιτισμού, το πρόσωπό του καθορίστηκε ακριβώς από τη γενικότερη κρίση της σκηνής της πόλης στην εξέλιξη της ελληνικής κοινωνίας. Ωστόσο, δεν πρέπει να σκεφτεί κανείς ότι η κρίση της πόλης οδήγησε μόνο στη φθορά της παλιάς κλασικής τέχνης. Το θέμα ήταν πιο περίπλοκο. Η διαδικασία της κρίσης του πνευματικού πολιτισμού της πόλης έδωσε αφορμή για πολύ διαφορετικές τάσεις στην τέχνη.

Γενικά, αυτή ήταν μια περίοδος απογοήτευσης για την εύλογη αρμονία των θεμελίων της πολιτικής και πνευματικής ζωής της πολιτικής, μια περίοδος κρίσης πίστης στην ενότητα, στα ιδιωτικά και δημόσια συμφέροντα. Η αίσθηση των τραγικών παραφωνιών της εποχής βρήκε έκφραση ήδη στο έργο του Ευριπίδη, του τελευταίου μεγάλου τραγωδού της κλασικής εποχής. Η ηρωική αρμονία της κλασικής μνημειακής σύνθεσης υποχωρεί στο ανεπανόρθωτο παρελθόν. Φυσικά, στον πολιτισμό και την τέχνη υπάρχει η επιθυμία να διατηρηθεί και να συνεχιστεί η εμπειρία και οι παραδόσεις των ώριμων κλασικών, αλλά ακόμα το ιδεολογικό περιεχόμενο και οι μορφές αυτής της τέχνης υφίστανται βαθιές αλλαγές. Δεδομένου ότι το ιδεώδες των κλασικών έχανε την εσωτερική του αντιστοιχία με τις συνθήκες της πραγματικής κοινωνικής ζωής, η επίσημη μίμηση των κλασικών για πρώτη φορά έφερε στη ζωή επίσημα, ψυχρά τελετουργικά έργα.

Ταυτόχρονα, οι πνευματικές διεργασίες που λαμβάνουν χώρα στην κοινωνία χαρακτηρίστηκαν όχι μόνο από τα χαρακτηριστικά μιας κρίσης. Στα τελευταία κλασικά, γνωστές τάσεις που σχετίζονται με την εμφάνιση νέων ηθικών και αισθητικών αξιών δεν θα μπορούσαν παρά να προκύψουν. Μια ορισμένη εξέλιξη εκφράστηκε σε πιο λυρικά ή πιο προσωπικά έγχρωμα συναισθήματα και καταστάσεις σε σχέση με τον αυξανόμενο διαχωρισμό του ατόμου από τον αποσυντιθέμενο «καθεδρικό» του συνόλου. Μια σημαντική χροιά αυτών των νέων στιγμών στην τέχνη, που αντικατέστησαν τις παλιές μεγάλες αξίες, ήταν ότι στις συνθήκες των όψιμων κλασικών εκδηλώθηκαν με μια συναισθηματική τροποποίηση της γενικά όμορφης καλλιτεχνικής γλώσσας των κλασικών και εν μέρει σε μια αλλαγή στην κοινωνική και τον αισθητικό σκοπό του μνημείου. Η αρμονικά όμορφη, ποιητική εικόνα ενός ανθρώπου δεν κουβαλά πια το ηρωικό πάθος των περασμένων εποχών, οι τραγικές παραφωνίες της πραγματικότητας δεν βρίσκουν απήχηση σε αυτήν, αλλά αποκαλύπτεται ένας λυρικά μεταμορφωμένος κόσμος πιο προσωπικά κατανοητής ευτυχίας. Έτσι προκύπτει η τέχνη του Πραξιτέλη, που συνδυάζει τα χαρακτηριστικά του ουτοπικού ηδονισμού και μια λεπτή αίσθηση της λυρικής αρχής στην ανθρώπινη ζωή.

Μια βαθιά ηθική και αισθητική εμπειρία των τραγικών αντιθέσεων της εποχής βρίσκει είτε μια συγκρατημένη στοχαστική είτε μια αξιολύπητη ενσάρκωση στην τέχνη του μεγάλου Σκόπα, ο οποίος εισάγει κάπως πιο προσωπικές, πιο σύνθετες αποχρώσεις στην κατανόηση ενός ανθρώπου και της μοίρας του. Αν η τέχνη του Σκόπα προετοίμασε ως ένα βαθμό την εμφάνιση μιας μνημειακής, γεμάτης αξιολύπητης δυναμικής της γραμμής στην τέχνη της μετέπειτα ελληνιστικής εποχής, τότε το έργο του Λύσιππου ήδη από το δεύτερο μισό του αιώνα έθεσε τις βάσεις για μορφές ρεαλισμού που ξεφεύγουν από την καθολική εικόνα του ανθρώπου τον 6ο-5ο αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. και είχε μεγάλη επιρροή σε μια σειρά από τάσεις της τέχνης του ελληνισμού. Οι γενικές τάσεις που χαρακτηρίζουν την ανάπτυξη της γλυπτικής των ύστερων κλασικών επηρέασαν επίσης την εξέλιξη του πορτρέτου. Έχει πολλές κατευθύνσεις. Από τη μια πλευρά, αυτή είναι μια εξιδανικευτική γραμμή στην ανάπτυξη

132

πορτραίτο, πηγαίνοντας από το Σιλάνιο στα πορτρέτα του Λέοχαρ. Από την άλλη, σκιαγραφείται η διαδικασία ανάδυσης του ενδιαφέροντος είτε για τη μεταφορά της ατομικής εμφάνισης της προσωπικότητας, είτε για τη μεταφορά μιας ολοένα πιο καθορισμένης, όλο και πιο συγκεκριμενοποιημένης ψυχικής κατάστασης του ήρωα. Μόνο σταδιακά, ήδη στα χρόνια του πρώιμου ελληνισμού, αυτές οι δύο γραμμές ενώνονται τελικά, οδηγώντας στην αποκάλυψη του χαρακτήρα του ατόμου στη ζωντανή ενότητα των σωματικών και πνευματικών χαρακτηριστικών του, δηλαδή στην ανάδειξη ενός πορτρέτου στα στενά. έννοια της λέξης - μια τεράστια κατάκτηση στην ιστορία της ευρωπαϊκής τέχνης.

Περαιτέρω ανάπτυξη τον IV αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. παραλαμβάνει και ζωγραφίζει. Την περίοδο αυτή κάνει ένα βήμα μπροστά στην αποκάλυψη των συγκεκριμένων δυνατοτήτων που κρύβει η καλλιτεχνική της γλώσσα. Γενικά για ζωγραφική του 4ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ ε., καθώς και για τη γλυπτική, προφανώς είναι χαρακτηριστική η ανάπτυξη μιας αφηρημένα δοξαστικής κατεύθυνσης, που δεν στερείται ψυχρού πάθους, και η ολοένα αυξανόμενη αύξηση των οικείων-λυρικών τονισμών. Πρέπει να σημειωθεί ότι ένα από τα χαρακτηριστικά του πνευματικού πολιτισμού του IV αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. υπήρξε μια διαδικασία σταδιακής απώλειας από μυθολογικές εικόνες της οικουμενικής τους σημασίας, της ικανότητας να ενσωματώνουν οργανικά, καλλιτεχνικά αληθινά τις πιο κοινές ιδιότητες της ανθρώπινης προσωπικότητας και της ανθρώπινης ομάδας. Ήδη κατά τον 5ο αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. η εξέλιξη της δουλοκτητικής κοινωνίας και του πολιτισμού της οδηγεί στη σταδιακή αποσύνθεση των μυθολογικών ιδεών για το σύμπαν και την κοινωνία. Ωστόσο, εάν στον τομέα της φιλοσοφίας και εν μέρει της ιστορικής επιστήμης, οι εξελιγμένοι Έλληνες στοχαστές εκείνης της εποχής μεταμορφώσουν και ξεπεράσουν τις μυθολογικές αρχές της γνώσης και αξιολόγησης του κόσμου, τότε στο πεδίο της ποιητικής αντίληψης του κόσμου και στο πεδίο της ηθικής , οι μυθολογικές μορφές, ιδιαίτερα η αισθητική και ηθική ικανότητα της μυθολογίας να προσωποποιεί οπτικά και πλαστικά γενικές ιδέες για τη ζωή, ήταν ασυνήθιστα ζωντανές και εναρμονισμένες με τον γενικό τρόπο ζωής και τάξη ζωής. Όχι μόνο για τους ανθρώπους, αλλά και για τους δημιουργούς των ναών και τους δημιουργούς της μεγάλης ελληνικής τραγωδίας, οι μυθολογικές εικόνες και οι θρύλοι παρείχαν τη βάση και το οπλοστάσιο για την επίλυση των επειγόντων ηθικών και αισθητικών προβλημάτων της εποχής τους.

Ακόμη και στο τέλος του 5ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Ο Πλάτων, δημιουργώντας την καλλιτεχνική και φιλοσοφική πραγματεία του για τη φύση της αγάπης, βάζει στο στόμα του Σωκράτη και των συνομιλητών του ομιλίες στις οποίες επιχειρήματα χαρακτηριστικά της φιλοσοφικής και λογικής σκέψης είναι οργανικά συνυφασμένα με ένα ολόκληρο σύστημα καλλιτεχνικών εικόνων, μεταφορών και ποιητικών θρύλων. αποτελούν μια φιλοσοφική επανεξέταση μυθολογικών αναπαραστάσεων και προσωποποιήσεων.αναπτύχθηκε από την προηγούμενη ιστορία της ελληνικής συνείδησης.

Είναι αλήθεια ότι, σε αντίθεση με την τραγωδία και την κωμωδία της εποχής του, ο Πλάτων δεν έχει μυθικούς χαρακτήρες, αλλά ζωντανούς σύγχρονους, και η ίδια η διαμάχη για τη φύση της αγάπης, που συμβαίνει στο τραπέζι του συμποσίου, εκτυλίσσεται κάτω από πολύ συγκεκριμένες συνθήκες. Αυτή είναι η αρχή της μετάβασης στα όψιμα κλασικά. Παρόλα αυτά, τα επιχειρήματα των συνομιλητών διαποτίζονται από τη συγχώνευση φιλοσοφικών και καλλιτεχνικών αρχών, μια αίσθηση του βαθύ πνευματικού περιεχομένου μυθολογικών εικόνων που χαρακτηρίζουν τον πολιτισμό της πόλης στην ακμή της. Στο IVb. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. το σύστημα θέασης του κόσμου χάνει σταδιακά την οργανικότητά του, η οποία συνδέεται επίσης με μια θετική στιγμή - με την ανάπτυξη ορθολογικών και επιστημονικών μορφών της ανθρώπινης συνείδησης. Αλλά αυτή η πρόοδος συνδέεται και με την έναρξη της αποσύνθεσης της οικουμενικής ακεραιότητας της καλλιτεχνικής αντίληψης του κόσμου. Ο κόσμος των μυθολογικών αναπαραστάσεων και εικόνων αρχίζει σταδιακά να γεμίζει με ένα διαφορετικό καλλιτεχνικό περιεχόμενο, μια διαφορετική κοσμοθεωρία. Όλο και περισσότερο, ο μύθος γίνεται είτε υλικό για ψυχρά ορθολογικές αλληγορίες, είτε γεμίζει με τόσο παθιασμένο, ψυχολογικά οξύ δραματικό περιεχόμενο που μετατρέπει μια πλοκή ή μια κατάσταση που ήταν από καιρό γνώριμη σε όλους σε μέσο για τον καλλιτέχνη να ενσαρκώσει την προσωπική του εμπειρία.

Φυσικά, ο καλλιτέχνης αναζητά έναν μύθο που να αντιστοιχεί σε πλοκή και περιεχόμενο στον κόσμο των συναισθημάτων και των ιδεών του που δημιουργούνται από μια νέα σειρά προβλημάτων. Αλλά ταυτόχρονα, ο προσωπικός δημιουργικός τόνος του καλλιτέχνη γίνεται δημιουργικό πάθος. Η ενότητα της θέλησης και του μυαλού του καλλιτέχνη με το ηθικό πάθος αντικειμενικά ενσωματωμένο στο μύθο και την αισθητική του σημασία, που δεν επέτρεψε να αισθανθεί αρκετά καθαρά την ατομικότητα του καλλιτέχνη και τον προσωπικό του εσωτερικό κόσμο στα κλασικά έργα, άρχισε να υποχωρήσει στο παρελθόν. Τον IV αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Οι σύγχρονοι γίνονται ξένοι στη βαθιά αστική και αισθητική κατανόηση του μύθου, που τόσο εκφραστικά αποκαλύφθηκε στη μάχη των Ελλήνων και των Κενταύρων στο δυτικό αέτωμα του Ναού του Διός στην Ολυμπία.

Σύντομα η χαρά της ενσάρκωσης σε μυθικές εικόνες της ηρωικής ακεραιότητας της ιδέας του σύμπαντος εξαφανίζεται, όπως δόθηκε στα αετώματα του Παρθενώνα. Καθίσταται επίσης αδύνατη η σύγκριση δύο μυθολογικών χαρακτήρων που είναι αντίθετοι μεταξύ τους, με καθολική αισθητική και ηθική σημασία, που ενσαρκώθηκε στην Αθηνά και τον Μαρσύα του Μύρωνα.

Έτσι, η θυελλώδης παρόρμηση του πόνου και της θλίψης των ετοιμοθάνατων ηρώων από το τεγεανό αέτωμα του Σκόπα είναι πιο κοντά στο πνεύμα των ηρώων του Ευριπίδη, που χαρακτηρίζεται από το προσωπικό πάθος που επαναστατεί ενάντια στους παρωχημένους κανόνες της ύπαρξης, παρά στο αυστηρό ήθος των εικόνων του Ο Αισχύλος και ο Σοφοκλής - φορείς παγκόσμιων ηθικών αξιών (Προμηθέας, που επιβεβαιώνει το μεγαλείο της ανθρώπινης θέλησης, Ορέστης, εκδικούμενος την καταπατημένη αλήθεια, Αντιγόνη, αντίθετη στη βία της εξουσίας του βασιλιά κ.λπ.). Αυτή δεν είναι μόνο η αδυναμία της τέχνης του 4ου αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ ε., αλλά και τη δύναμή της, το αισθητικά νέο που φέρνει μαζί της η τέχνη - μια πιο διαφοροποιημένη πολυπλοκότητα των καλλιτεχνικών εικόνων, μια μεγαλύτερη ανεξάρτητη ταύτιση της ίδιας της αισθητικής αρχής, ένα μεγαλύτερο μέτρο μεταφοράς ενός προσωπικού, άλλοτε λυρικά, άλλοτε αξιολύπητο έγχρωμη στιγμή στην καλλιτεχνική ζωή της εικόνας. Η τέχνη αυτής της εποχής συνδέεται με τα πρώτα βλαστάρια εξατομικευμένου ψυχολογισμού, λυρισμού και οξυμένης δραματικής έκφρασης. Εμφανίζονται για πρώτη φορά στην αρχαία τέχνη ακριβώς τον 4ο αιώνα π.Χ. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Αυτό είναι ένα βήμα προς τα εμπρός, που επιτεύχθηκε με υψηλό τίμημα εγκαταλείποντας μια σειρά από τα μεγάλα επιτεύγματα της τέχνης των κλασικών.

133

ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Ελληνική αρχιτεκτονική του 4ου αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. συνέχισε να αναπτύσσεται μέσα στο κλασικό σύστημα τάξης. Ταυτόχρονα, κάποιες από τις τάσεις της, όπως λες, προετοίμασαν την εμφάνιση της αρχιτεκτονικής της ελληνιστικής εποχής. Κατά το πρώτο τρίτο του αιώνα, παρατηρείται μια ορισμένη πτώση της οικοδομικής δραστηριότητας, λόγω της οικονομικής και κοινωνικής κρίσης που έπληξε τις ελληνικές πολιτικές μετά τον εξαντλητικό Πελοποννησιακό Πόλεμο. Φυσικά, αυτή η παρακμή δεν ήταν καθολική. Εκδηλώθηκε πιο έντονα στην ηττημένη Αθήνα· στην Πελοπόννησο, η οικοδόμηση σχεδόν δεν διακόπηκε.

Ήδη από τη δεκαετία του 370. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. η οικοδομική δραστηριότητα αναζωπυρώνεται. Παράλληλα με την ανέγερση ναών, δίνεται μεγάλη προσοχή στην ανέγερση δημόσιων κτιρίων που έχουν σχεδιαστεί για να καλύπτουν τις αστικές και κοινωνικές ανάγκες των κατοίκων της πόλης. Οι θεατρικές κατασκευές άρχισαν να χτίζονται από πέτρα, η κατασκευή παλαιστρών, γυμναστηρίων και βουλευτηρίων επεκτάθηκε. Η κατασκευή κτιρίων κατοικιών για πλούσιους πολίτες (για παράδειγμα, στο νησί της Δήλου) σηματοδοτείται από την εμφάνιση νέων στιγμών στις οποίες είναι το προσωπικό σπίτι που γίνεται όλο και περισσότερο το κέντρο της ζωής και της ζωής ενός πλούσιου κατοίκου της πόλης. Χρησιμοποιούνται οι παλιές αρχές κατασκευής, αλλά η χαριτωμένη κιονοστοιχία της αυλής, η εισαγωγή ψηφιδωτών για τη διακόσμηση του σπιτιού κ.λπ., μαρτυρούν την εμφάνιση νέων τάσεων και εδώ. Θεμελιώδους σημασίας ήταν η εμφάνιση, πρώτα στη Μικρά Ασία, και αργότερα στην ίδια την Ελλάδα, αρχιτεκτονικών κατασκευών αφιερωμένων στην ανάταση ενός ατόμου, τις περισσότερες φορές της προσωπικότητας του ηγεμόνα. Έτσι, στα μέσα του αιώνα, ανεγέρθηκε το Μαυσωλείο της Αλικαρνασσού - ένας τεράστιος τάφος προς τιμή του ηγεμόνα της Καρίας, Μαυσώλου, και στο δεύτερο μισό του 4ου αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. - ένα μνημείο στην Ολυμπία Φιλιππείου, που δοξάζει τη νίκη του Μακεδόνα βασιλιά Φιλίππου Β' επί των ελληνικών πολιτικών. Τέτοιες κατασκευές στην εποχή του αρχαϊκού και του κλασικού ήταν αδιανόητες. Σε αυτά τα κτίρια ξεκινά μια απομάκρυνση από τη σαφή αρμονία της κλασικής αρχιτεκτονικής τάξης και αποκαλύπτεται μια τάση προς την πολυπλοκότητα και τη μεγαλοπρέπεια.

Η αρχιτεκτονική του όψιμου κλασικού χαρακτηρίζεται από μια πιο συχνή και σημαντικά διαφορετική χρήση διαφόρων παραγγελιών από ό,τι στην ώριμη κλασική. Συνδυάζοντας το αυστηρό μεγαλείο της δωρικής τάξης με τη σαφή κομψότητα του Ιονίου, η κλασική αρχιτεκτονική επιδίωξε να επιτύχει τη μεγαλύτερη αρμονική πληρότητα της ενσάρκωσης του αισθητικού ιδεώδους. Η ταυτόχρονη χρήση του δωρικού, του ιωνικού και του κορινθιακού τάγματος τον 4ο αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. επιδίωξε άλλους στόχους. Είτε αυτό οδήγησε στη δημιουργία μιας επιβλητικής αρχιτεκτονικής εικόνας, είτε ενίσχυσε τη δυναμική πολυπλοκότητα και τον εικαστικό της πλούτο. Ανεξάρτητα από το γεγονός ότι η μία κατεύθυνση οδήγησε τελικά σε μεγαλύτερη αντιπροσωπευτικότητα και η άλλη έθεσε ως καθήκον να ενεργοποιήσει και να περιπλέξει την εικονική συναισθηματική ζωή του αρχιτεκτονικού συνόλου, και στις δύο περιπτώσεις αυτό υπονόμευσε τη βασική αρχή της κλασικής αρχιτεκτονικής, την οργανική ενότητα του εποικοδομητικές και αισθητικές αρχές, πληρότητα και οργανικότητα, εικονιστική λύση.

Το φυτικό κιονόκρανο του κορινθιακού τάγματος γίνεται όλο και πιο διαδεδομένο. Το κορινθιακό κιονόκρανο όχι μόνο ενίσχυε τη διακοσμητική εκφραστικότητα της κιονοστοιχίας με τον πλούτο του κιαροσκούρου της μορφής του και το ανήσυχο παιχνίδι των μπούκλες του άκανθου. Ξεφεύγοντας από την εποικοδομητική σαφήνεια του συστήματος παραγγελιών, αφαίρεσε επίσης την αίσθηση της ελαστικής τάσης του κίονα κατά τη συνάντηση με το ταβάνι, που ήταν σύμφυτη με τα ιωνικά και ιδιαίτερα τα δωρικά κιονόκρανα. Ένα από τα πρώτα παραδείγματα εισαγωγής της κορινθιακής κιονοστοιχίας στην εσωτερική διακόσμηση ήταν ο στρογγυλός ναός του ιερού στους Δελφούς - Μαρμαριά. Ιδιαίτερα ξεκάθαρα τα χαρακτηριστικά των όψιμων κλασικών ενσωματώθηκαν στον περίπτερο ναό της Αθηνάς Αλέης στην Τεγέα (Πελοπόννησος), που ξαναχτίστηκε αρκετές δεκαετίες μετά από μια πυρκαγιά το 394 π.Χ. μι. Ο αρχιτέκτονας και δημιουργός της γλυπτικής διακόσμησης ήταν ο μεγαλύτερος δεξιοτέχνης των όψιμων κλασικών έργων Σκόπας. Όταν διακοσμούσε το ναό του ναού με ημικίονες, χρησιμοποίησε το κορινθιακό τάγμα. Οι ημικίονες του ναού της Τεγέας, ακόμη και σε μικρότερο βαθμό από ό,τι στο ναό στο Μπας, προεξείχαν από τους τοίχους. βασίζονταν σε μια πολύπλοκα διαμορφωμένη βάση κοινή τους, που έτρεχε κατά μήκος όλων των τοιχωμάτων του ναού. Έτσι, ο τρίκλιτος εσωτερικός χώρος του ναού μετατράπηκε σε ενιαία αίθουσα, στην οποία οι ημικίονες επιτελούσαν καθαρά διακοσμητική λειτουργία.

Ένα από τα σημαντικότερα σύνολα, που ξαναχτίστηκε στα μέσα του 4ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ ε., υπήρχε λατρευτικό συγκρότημα στην Επίδαυρο. Χαρακτηρίζεται από την ελεύθερη χωροθέτηση των κτισμάτων των ιερών. Την κεντρική θέση σε αυτό κατείχε το ιερό του Ασκληπιού - ένα μεγάλο στρογγυλό κτίριο που περιβάλλεται από ημικυκλικό διακοσμητικό τοίχο με ημικυκλικές κόγχες.

Στρογγυλοί ναοί στα συγκροτήματα των ιερών συναντήθηκαν πριν. Όμως στα σύνολα του αρχαϊκού και του κλασικού, κυρίαρχη θέση κατείχε η ορθογώνια δωρική περίπτερη. Εδώ, η πιο ενεργή χωρική μορφή του στρογγυλού κτιρίου καταλαμβάνει σχεδόν ίση θέση με την ορθογώνια περίμετρο ενός άλλου ναού, δημιουργώντας μια αρχιτεκτονική εικόνα του συνόλου γεμάτη αντιθετική εκφραστικότητα.

Ωστόσο, το μεγαλύτερο αισθητικό ενδιαφέρον για το σύνολο της Επιδαύρου δεν είναι το ιερό του Ασκληπιού, αλλά το κτίριο του θεάτρου που βρίσκεται κάπως στο πλάι, που έχτισε ο Πολύκλειτος ο νεότερος. Ήταν ένα από τα ωραιότερα θέατρα της αρχαιότητας. Το πρώτο πέτρινο θέατρο χτίστηκε τον 5ο αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. στις Συρακούσες, αλλά δεν έχει διατηρηθεί στην αρχική του μορφή.

133

Όπως και άλλες θεατρικές κατασκευές των Ελλήνων που μας έχουν φτάσει (για παράδειγμα, το θέατρο του Διονύσου στην Αθήνα), το θέατρο της Επιδαύρου χρησιμοποιούσε τη φυσική πλαγιά ενός απότομου λόφου. Αυτή η προσαρμογή της αρχιτεκτονικής στο έδαφος είναι χαρακτηριστικό γνώρισμα των αρχιτεκτόνων της κλασικής περιόδου. Το θέατρο (ημικύκλια από πέτρινα σκαλοπάτια όπου τοποθετούνται θέσεις για τους θεατές) εντάσσεται οργανικά στην απότομη πλαγιά του λόφου, στις ήρεμες μορφές της γύρω φύσης. Ταυτόχρονα, με έναν καθαρό ρυθμό τεταμένων καμπυλών, φαίνεται να αποκαλύπτει τη δύναμη της ανθρώπινης δημιουργικής δραστηριότητας, που φέρνει τάξη και τάξη στη φυσική ρευστότητα των γραμμών του γύρω τοπίου.

Για να κατανοήσουμε την ιδιόμορφη αρχιτεκτονική του ελληνικού θεάτρου, σε αντίθεση με το δικό μας, θα πρέπει να θυμόμαστε ότι ολόκληρη η δομή του αρχαίου θεάτρου αναπτύχθηκε από το αρχικό λαϊκό λατρευτικό θέαμα. Μια φορά κι έναν καιρό, οι ντυμένοι συμμετέχοντες σε λατρευτικά παιχνίδια έπαιζαν σε μια κυκλική ορχήστρα και οι θεατές βρίσκονταν τριγύρω. Με την αύξηση του αριθμού τους, αποδείχθηκε ότι ήταν πιο βολικό να παίξετε τη δράση στην πλαγιά του λόφου, στον οποίο βρισκόταν το κοινό. Απέναντι από το λόφο είχε στηθεί μια σκηνή-σκηνή, όπου οι ηθοποιοί ετοιμάζονταν για την έξοδο. Σταδιακά, η σκηνή μετατράπηκε σε μια δομή δύο επιπέδων με κιονοστοιχία. Διαμόρφωσε ένα μόνιμο αρχιτεκτονικό υπόβαθρο και χώριζε τον ηθοποιό από το φυσικό περιβάλλον. Η πλαγιά του λόφου κατακτήθηκε επίσης αρχιτεκτονικά - εμφανίστηκαν ομόκεντρες βαθμίδες του θεάτρου. Έτσι αναπτύχθηκε η αρχιτεκτονική του ελληνικού θεάτρου, πρότυπο του οποίου αποτελεί το θέατρο της Επιδαύρου. Μια πλατιά οριζόντια παράκαμψη χωρίζει τις σειρές των σκαλοπατιών του θεάτρου περίπου σύμφωνα με τη χρυσή τομή. Από την ορχήστρα προς τα πάνω ανάμεσα στα σκαλιά των σειρών τεντώνονται επτά κλίτη-σκάλες. Πάνω από την παράκαμψη, όπου το μήκος των οριζόντιων σειρών αυξάνεται πολύ, πρόσθετες διόδους χωρούν μεταξύ των διαδρόμων. Έτσι, δημιουργείται ένα καθαρό και ζωντανό δίκτυο κάθετων ρυθμών, που διασχίζει τον ανεμιστήρα των οριζόντια αποκλίνων κύκλων των σκαλοπατιών του θεάτρου. Και ένα ακόμη χαρακτηριστικό: ο ηθοποιός ή τα μέλη της χορωδίας, παίζοντας στην ορχήστρα, «κατέχουν» συνεχώς εύκολα και φυσικά τη μάζα των χιλιάδων θεατών που βρίσκονται στα σκαλιά του θεάτρου. Αν ο ηθοποιός καταποντίζεται από το θέατρο, τότε τα πλατιά απλωμένα χέρια του ηθοποιού, σαν να λέγαμε, κλειστά από μόνα τους, υποτάσσουν ολόκληρο τον χώρο του θεάτρου. Επιπλέον, ο ηθοποιός δεν χρειάζεται να υψώσει απότομα τη φωνή του για να ακουστεί. Εάν, στεκόμενος στο κέντρο της ορχήστρας, πετάξετε ένα νόμισμα από νικέλιο στην πέτρα του δαπέδου ή σκίσετε ένα κομμάτι χαρτί, τότε ο ήχος ενός πεσμένου νομίσματος, το θρόισμα ενός σκισμένου φύλλου θα ακουστεί στην επάνω σειρά. Και από οποιοδήποτε σημείο, από τα πιο ψηλά σκαλιά, ο σχεδόν κατεστραμμένος πλέον τοίχος της σκηνής είναι απόλυτα ορατός, που χωρίζει την ορχήστρα και το προσκήνιο (όπως ονομάζεται η στενή ψηλή εξέδρα μπροστά από τη σκηνή) από το περιβάλλον.

Οι απλές και ευγενείς αναλογίες της αρχιτεκτονικής του θεάτρου και η ομόκεντρη κίνηση των βημάτων προς τα κάτω προς την ορχήστρα εστιάζουν την προσοχή του θεατή στους ηθοποιούς και τη χορωδία (η χορωδία και συνήθως οι ηθοποιοί έπαιζαν στον κύκλο της ορχήστρας και όχι στον το προσκήνιο). Τα βουνά και οι λόφοι απλώνονταν ευρέως τριγύρω, ο ψηλός γαλάζιος ουρανός δεν ήταν ικανός να αποσπάσει την προσοχή εκείνων που προέρχονταν από την αντίληψη της δράσης που λάμβανε χώρα στην ορχήστρα. Το κοινό σε ένα τέτοιο θέατρο δεν ήταν διαζευγμένο από τη φύση, αν και η προσοχή του ήταν στραμμένη και συγκεντρωμένη στο εκτυλισσόμενο δράμα.

Θεμελιώδους σημασίας ήταν το γεγονός ότι οι σειρές των πάγκων του ελληνικού θεάτρου κάλυπταν την ορχήστρα κάπως περισσότερο από το μισό. Τα γεγονότα του δράματος, λοιπόν, δεν ήταν αντικείμενο εξέτασης απ' έξω, οι θεατές ήταν, λες, συνένοχοι στην εκδήλωση και η μάζα τους αγκάλιασε τους ηθοποιούς που έπαιζαν. Από αυτή την άποψη, η θεμελιώδης αποξένωση του χωρικού περιβάλλοντος στο οποίο βρίσκεται το κοινό από εκείνο στο οποίο διαδραματίζεται η παράσταση (τόσο τυπικό για το θέατρο της σύγχρονης εποχής) εξακολουθεί να απουσιάζει εδώ.

Για πρώτη φορά, πιο κοντά στη σύγχρονη κατανόηση του τόπου και του ρόλου της σκηνής στην παράσταση, άρχισε να πραγματοποιείται αργότερα στο ρωμαϊκό θέατρο. Μαζί με την πολυπλοκότητα της αρχιτεκτονικής της σκηνής και την αύξηση του χώρου της, ήταν καθοριστικής σημασίας ότι στο ρωμαϊκό θέατρο το κοινό δεν αγκάλιαζε πλέον την ορχήστρα, καθώς οι σειρές του θεάτρου δεν ξεπερνούσαν το ημικύκλιο. Η ίδια η ορχήστρα έχασε την παλιά της σημασία ως κύρια σκηνή.

Ταυτόχρονα, είναι ιδιαίτερα αξιοσημείωτο ότι η αρχή της στενής σχέσης μεταξύ θεατή και ηθοποιού, ως αρχή της λαϊκής διασκέδασης του αρχαίου θεάτρου, στον έναν ή τον άλλον βαθμό τον 20ό αιώνα, τραβά και πάλι την προσοχή των οι δημιουργοί του έργου. Έγιναν προσπάθειες να αναβιώσει το πνεύμα του αρχαίου θεάτρου στις συνθήκες της σύγχρονης καλλιτεχνικής αντίληψης, να ξεπεράσει το σκηνικό κουτί. Αυτές οι προσπάθειες ήταν συχνά τεχνητές. Ωστόσο, και ιδιαίτερα το ενδιαφέρον που αναδύθηκε πρόσφατα για τη σκηνοθεσία των έργων του αρχαίου δράματος (η παραγωγή, ειδικότερα, στη χώρα μας του Οιδίποδα Ρεξ, Μήδεια), δείχνουν την εγγύτητα σε εμάς ορισμένων αρχών του αρχαίου θεάτρου, ιδίως του κλασική δραματουργία.

Από αυτή την άποψη, πρέπει να τονιστεί ότι η χωρική και ψυχολογική σύνδεση θεατών και ηθοποιών δεν οδήγησε ακόμα στην Ελλάδα στην ταύτιση της εξαιρετικής καλλιτεχνικής ζωής στην ορχήστρα με τη διάσταση ζωής στην οποία ζούσαν οι θεατές. Υπήρχε μια διαφορά, η οποία, με την ενότητα του χωρικού περιβάλλοντος, ήταν βαθύτερη, και το πιο σημαντικό -

135

εκτός από τη διάκριση μεταξύ ηθοποιού και θεατή, που πραγματοποιήθηκε στο αμφιθέατρο του 17ου-19ου αιώνα με τον αφαιρεμένο τοίχο του κουτιού-σκηνής. Σε αυτό το ιδιαίτερο κουτί, όμως, οι ηθοποιοί, ειδικά στο θέατρο του 19ου αιώνα, προσπαθούν να μοιάζουν καλλιτεχνικά με πραγματικούς ανθρώπους και ταυτόχρονα σαν να μην βλέπουν τους θεατές να κάθονται στο σκοτάδι πίσω από το αόρατο όριο του πύλη. Στο ελληνικό θέατρο, η πραγματική κοινότητα του περιβάλλοντος, που αγκαλιάζει τον ηθοποιό και το κοινό, συνδυάστηκε με την αυξημένη ηρωική γενίκευση και την τραγική γλώσσα και σωματική εμφάνιση των θεατρικών χαρακτήρων.

Το αρχαίο θέατρο ήταν ένα υπαίθριο θέατρο, ανέβαιναν παραστάσεις διακοπέςμεταξύ πρωινού και απογευματινού ξημερώματος. Φυσικά, σε φυσικό φως, που αγκαλιάζουν εξίσου τον θεατή και τους χαρακτήρες, οι αποχρώσεις του εκφραστικού παιχνιδιού του ηθοποιού θα γίνονταν αντιληπτές με δυσκολία από τις πίσω σειρές του θεάτρου, που φιλοξενούσε όχι λιγότερους από δεκατρείς χιλιάδες θεατές στην Επίδαυρο. Αλλά δεν χρειαζόταν αυτό, αφού οι ηθοποιοί έπαιξαν με μάσκες, εκφράζοντας πλαστικά το κύριο μοτίβο της πνευματικής κατάστασης του ήρωα, με μακριές ρόμπες - χλαμύδες, με παπούτσια σε ψηλές κοθούρνες, αυξάνοντας τεχνητά το ύψος τους. Δεν υπήρχε έκφραση προσώπου και δεν θα ανταποκρινόταν στην αισθητική αντίληψη των Ελλήνων. Οι ηθοποιοί συντόνιζαν τις κινήσεις τους με τη συνοδευτική μουσική. Αυτές οι κινήσεις, προφανώς, ήταν εμφατικά ρυθμικές και διακρίνονταν από πλαστική εκφραστικότητα. Κάποια ιδέα για αυτό δίνεται από τις σωζόμενες εικόνες μάσκες, φιγούρες τραγικών και κωμικών ηθοποιών. Η σύγκρισή τους με τις μάσκες χαρακτήρων-τύπων της Commedia dell'arte καθιστά δυνατή την εκτίμηση όχι μόνο της κοινότητας, αλλά και της βαθιάς διαφοράς μεταξύ των δύο θεατρικών συστημάτων του κλασικού θεάτρου του 5ου - πρώτου μισού του 4ου αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. με τις οικουμενικές του εικόνες να υψώνονται πάνω από την καθημερινότητα και το γκροτέσκο, αν και στον πυρήνα και το καθημερινό χαρακτηριστικό των αναγεννησιακών μασκών.

Τον IV αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Αξιοσημείωτη είναι η αύξηση του μεριδίου των ιδιωτικών κατασκευών που ανεγέρθηκαν για αναθηματικούς σκοπούς. Τέτοιο είναι το μνημείο του Λυσικράτη στην Αθήνα (332 π.Χ.). Ο Λυσικράτης απαθανάτισε στο μνημείο τη νίκη της χορωδίας, που ετοίμασε το μετόχι του, που κέρδισε στο διαγωνισμό. Ένας λεπτός πέτρινος κύλινδρος στολισμένος με χαριτωμένα ημικίονες κορινθιακού ρυθμού υψώνεται σε μια ψηλή κυβική πλίνθο, χτισμένη από άψογα λαξευμένα τετράγωνα. Πάνω από ένα στενό και ελαφρά διαμορφωμένο επιστύλιο, απλώνεται μια ζωφόρος-σοφή, στην οποία είναι διάσπαρτες ανάγλυφες ομάδες γεμάτες γραφικές και ελαφριές δυναμικές. Το λεπτό ακρωτήριο, που στεφάνωνε την ήπια κεκλιμένη κωνική οροφή, ήταν η βάση για τον χάλκινο τρίποδα, που απονεμήθηκε ως βραβείο στον Λυσικράτη. Η πρωτοτυπία αυτού του κτιρίου καθορίζεται από την οικειότητα της κλίμακας και την εξαίσια σαφήνεια των αναλογιών. Σε κάποιο βαθμό, το μνημείο του Λυσικράτη προσδοκά εκείνη τη γραμμή της ελληνιστικής αρχιτεκτονικής, ζωγραφικής και γλυπτικής, που συνδέθηκε με τον αισθητικό σχεδιασμό πιο ιδιωτικών, οικείων πτυχών της ανθρώπινης ζωής. Οι τάσεις που οδηγούν στην αντιπροσωπευτική αρχιτεκτονική του ελληνισμού εκδηλώνονται στην Ελλάδα στο μνημείο του Φιλιππείου (338-334 π.Χ.). Ο ναός, στρογγυλός σε κάτοψη, ήταν διακοσμημένος με κιονοστοιχία ιωνικού ρυθμού και στο εσωτερικό χρησιμοποιήθηκε το κορινθιακό τάγμα. Ανάμεσα στους υπέροχους κορινθιακούς κίονες τοποθετήθηκαν αγάλματα των Μακεδόνων βασιλιάδων, φτιαγμένα με την τεχνική της χρυσοελεφαντίνης, τα οποία προηγουμένως χρησιμοποιούνταν μόνο για την απεικόνιση των θεών.

Στη Μικρά Ασία, οι πορείες εξέλιξης της αρχιτεκτονικής ήταν κάπως διαφορετικές από την εξέλιξη της αρχιτεκτονικής στην ίδια την Ελλάδα. Εκεί, η επιθυμία να δημιουργηθούν υπέροχες και μεγαλειώδεις αρχιτεκτονικές κατασκευές είχε ιδιαίτερη επίδραση, αφού η τάση απομάκρυνσης από τα κλασικά ιδεώδη της αρχιτεκτονικής στη μικρασιατική αρχιτεκτονική, παραδοσιακά συνδεδεμένη με την Ανατολή, έγινε ιδιαίτερα αισθητή. Έτσι, χτίστηκε στα μέσα του IV αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Τα τεράστια ιωνικά δίπτερα (ο δεύτερος ναός της Αρτέμιδος στην Έφεσο, ο ναός της Αρτέμιδος στις Σάρδεις κ.ά.) διακρίνονταν για την μεγαλοπρέπεια και την εκλεπτυσμένη πολυτέλεια της αρχιτεκτονικής διακόσμησης.

Το Μαυσωλείο της Αλικαρνασσού δίνει μια ιδέα για τη νέα κοινωνική λειτουργία της αρχιτεκτονικής και τις αντίστοιχες αισθητικές αρχές. Το Μαυσωλείο ανεγέρθηκε το 353 π.Χ. μι. οικοδόμοι Σάτυρος και Πυθέας. Διακρίθηκε από την κλασική αρχιτεκτονική τάξης όχι μόνο από τον διορισμό ξένο στους πολίτες της πολιτικής - την ανάταση του προσώπου του μονάρχη. Στυλιστικά, το μαυσωλείο απέχει επίσης πολύ από την κλασική δομή της τάξης, τόσο στην τεράστια κλίμακα και τον περίπλοκο συνδυασμό διαφόρων αρχιτεκτονικών μορφών, όσο και στην ιδιόμορφη συμβίωση ελληνικών και ανατολίτικων αρχιτεκτονικών μοτίβων. Για χάρη της επίτευξης της εντύπωσης του πλούτου και της λαμπρότητας, οι οικοδόμοι θυσίασαν την εποικοδομητική διαύγεια.

Οι λεπτομέρειες της ανοικοδόμησης του κατεστραμμένου κτιρίου εξακολουθούν να είναι αμφιλεγόμενες, αλλά το κύριο πράγμα είναι ξεκάθαρο: το κτίριο ξεκίνησε με μια βαθμίδα υπογείου σχεδόν κυβικού όγκου. Η βαθμίδα, προφανώς, στέφθηκε με μια ζωφόρο-ζοφόρα, γεμάτη δυναμική, διακοσμημένη με ανάγλυφα. Έτσι, η κιονοστοιχία της δεύτερης βαθμίδας στηριζόταν όχι σε μια σταθερή βάση του βάθρου, αλλά σε μια ασταθή, ανήσυχη λωρίδα γλυπτικής ανάγλυφης. Πάνω από την κιονοστοιχία υψωνόταν η τρίτη βαθμίδα, η οποία είναι κολοβωμένη

136

κλιμακωτή πυραμίδα. Στην κορυφή του υπήρχε ένα τεράστιο ζευγαρωμένο άγαλμα του Μαυσώλου και της γυναίκας του. Το ίδιο το κίνητρο της τοποθέτησης μιας κολοβωμένης βαθμιδωτής πυραμίδας πάνω από την ιωνική κιονοστοιχία ήταν η επιστροφή στις τοπικές παραδόσεις της Μικράς Ασίας, για παράδειγμα, στις μορφές λαξευμένων στο βράχο τάφων, στους οποίους χρησιμοποιήθηκε συνδυασμός ιωνικής κιονοστοιχίας με κλιμακωτή πυραμίδα. Ωστόσο, η απεραντοσύνη της κλίμακας, η αλλαγή στις αναλογίες, η υπέροχη εντυπωσιακή διακόσμηση έδωσαν έναν εντελώς διαφορετικό χαρακτήρα στην αρχιτεκτονική εικόνα του μαυσωλείου σε σύγκριση με τους λιτούς λυδικούς τάφους του 6ου αιώνα π.Χ. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι.

Το σύνολο του Μαυσωλείου της Αλικαρνασσού δεν μπορεί να θεωρηθεί ως παράδειγμα μόνο της παρακμής της υψηλής κλασικής τέχνης. Είναι αλήθεια ότι οι προοδευτικές τάσεις στην ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής της μελλοντικής εποχής δεν βρήκαν τη σαφή έκφρασή τους στην αρχιτεκτονική του μαυσωλείου - την περιπλοκή και τον εμπλουτισμό της έννοιας του συνόλου, την αφύπνιση του ενδιαφέροντος για την εκφραστικότητα του εσωτερικού αρχιτεκτονικού χώρου, η εντατικοποίηση της συναισθηματικότητας της καλλιτεχνικής γλώσσας της αρχιτεκτονικής κ.ο.κ. Ωστόσο, οι γλύπτες που διακοσμούσαν το μαυσωλείο κατάφεραν να ξεπεράσουν τόσο την επίσημη ιδέα του μνημείου όσο και την κάπως βαρετή ποιητική του. Συγκεκριμένα, ο Σκόπας, σε μια ζωφόρο αφιερωμένη στη μάχη των Ελλήνων με τις Αμαζόνες, ενσαρκώνοντας με εξαιρετική δύναμη το τραγικά ταραγμένο πνεύμα της εποχής, έκανε ένα σημαντικό βήμα προς τα εμπρός μεταδίδοντας την ορμή του ανθρώπινου πάθους.

ΓΛΥΠΤΙΚΗ

Χαρακτηριστικά γνωρίσματα της γλυπτικής του πρώτου τρίτου του 4ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. βρήκαν την έκφρασή τους στο έργο του Kefisodot (του Πρεσβύτερου), ενός δασκάλου που συνδέεται επίσημα με τις παραδόσεις της εποχής του Περικλή.

Ωστόσο, στην τέχνη του υπάρχουν και χαρακτηριστικά σκόπιμης εξιδανίκευσης, σε συνδυασμό με ρητορική αφήγηση και ψυχρό συναισθηματισμό. Υπό αυτή την έννοια, ένα τέτοιο έργο του Κηφισόδοτου ως θεά του κόσμου Ειρήνη με το μωρό Πλούτο στην αγκαλιά, γνωστό από ρωμαϊκό αντίγραφο, είναι διδακτικό. Το άγαλμα δημιουργήθηκε γύρω στο 370 π.Χ. ε., λίγο μετά τη σύναψη ειρήνης από την Αθήνα μετά από άλλον διακρατικό πόλεμο. Επαίνεσε αλληγορικά την αφθονία

δίνεται από τον κόσμο. Στην πρώτη θέση στην καλλιτεχνική και εικονιστική λύση του αγάλματος βρίσκεται μια σύνθετη προσωποποίηση μιας ορθολογικά διατυπωμένης ιδέας. Έτσι, ο Πλούτος (ο θεός του πλούτου) τοποθετείται στα χέρια της Ειρήνης για να εκφράσει την ιδέα ότι ο κόσμος παράγει πλούτο. Παρόμοιο νόημα έχει και η εικονιζόμενη κερατοειδές. Αλλά δεν υπάρχει ζωντανή οικεία σχέση μεταξύ μητέρας και μωρού. Η οργανική ακεραιότητα της μνημειακής τέχνης των κλασικών χάνεται και το πρόβλημα της προσωπικής σχέσης ανθρώπινων χαρακτήρων, ανθρώπινων καταστάσεων έχει λυθεί μέχρι στιγμής καθαρά εξωτερικά.

Μια νέα αξιολύπητη αρχή, προετοιμάζοντας την εμφάνιση της τέχνης του μεγάλου Σκόπα, ενσαρκώθηκαν στα υπέροχα γλυπτά στα αετώματα του περίπτερου ναού του Ασκληπιού στο σύνολο της Επιδαύρου. Δημιουργημένα, ίσως, από τον Timothy, με τον δραματικό ενθουσιασμό, τη χωρική δυναμική, το ισχυρό και πλούσιο chiaroscuro τους, όχι μόνο φέρνουν έναν νέο ήχο στη μνημειακή σύνθεση αρχιτεκτονικής και γλυπτικής. Προβλέπουν με πολλούς τρόπους το παθιασμένο, πιο προσωπικό και δραματική τέχνηο μεγάλος Σκόπας, του οποίου ο ανώτερος σύγχρονος ήταν ο συγγραφέας αυτών των αγαλμάτων.

Μεγάλη σημασία έχουν και οι πρώτες προσπάθειες δημιουργίας μιας νέας έννοιας πορτραίτου, πιο συγκεκριμένα, πορτραίτου προτομής. Για τους κλασικούς, η πιο χαρακτηριστική μορφή του λεγόμενου πορτρέτου ήταν ένα μνημειακό άγαλμα αφιερωμένο στην εικόνα ενός ατόμου που κατέχει την πληρότητα των σωματικών και πνευματικών ιδιοτήτων. Συνήθως ήταν μια εικόνα του νικητή στους Ολυμπιακούς Αγώνες ή μια ταφόπλακα που επιβεβαίωνε τη ανδρεία ενός πεσμένου πολεμιστή. Ένα τέτοιο άγαλμα ήταν ένα πορτρέτο μόνο με την έννοια ότι το όνομα του αθλητή ή του πολεμιστή που απονεμήθηκε αυτή η τιμή συνδέθηκε με μια ιδανικά γενικευμένη εικόνα του ήρωα.

Είναι αλήθεια ότι τον V αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Μεγάλη σημασία στην τέχνη του πορτραίτου είναι η δημιουργία ερμικών, στα οποία η εικόνα του κεφαλιού συνδέθηκε με έναν τετραεδρικό στύλο. Το ενδιαφέρον του καλλιτέχνη για την προσωπικότητα του προσώπου που απεικονίζεται εκδηλώθηκε πιο έντονα στις δεκαετίες 80-60. 5ος αιώνας προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Σε τέτοια πορτρέτα, μπορεί κανείς να πιάσει τις πρώτες απόπειρες να αποδώσει ατομική ομοιότητα 1 . Ωστόσο, όπως αναφέρθηκε προηγουμένως, κατά την περίοδο των ώριμων κλασικών, αυτή η τάση προσωρινά δεν αναπτύχθηκε.

Στην εξέλιξη της ελληνικής προσωπογραφίας του τέλους του 5ου και του πρώτου μισού του 4ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. μπορεί κανείς να παρατηρήσει δύο τάσεις που αντιστοιχούν στη γενική φύση της εξέλιξης της τέχνης αυτής της εποχής. Η γραμμή του εξιδανικευτικού πορτρέτου, που τυπικά συνεχίζει τις παραδόσεις των υψηλών κλασικών, αναπαριστάται πιο έντονα στο έργο του Σιλανίωνα. Έχοντας φτάσει σε μας σε ρωμαϊκά αντίγραφα, τα πορτρέτα του διακρίνονται από έναν κάπως άκαμπτο γραφικό τρόπο εκτέλεσης και μια εξιδανικευτική απάθεια των εικονιστικών λύσεων.

Πιο γόνιμο στις τάσεις του ήταν το έργο του Δημητρίου από την Αλόπηκα - άρχισε να εισάγει πιο αποφασιστικά ένα στοιχείο εξατομικευμένης ομοιότητας πορτρέτου στο πορτρέτο. Ωστόσο, ο Δημήτριος κατάλαβε

1 Αυτό το πρόβλημα τέθηκε για πρώτη φορά από τον O. F. Waldgauer. Είναι αλήθεια ότι υποστήριξε τις παρατηρήσεις του με μνημεία που δεν αποδίδονται πάντα με ακρίβεια. Τα τελευταία χρόνια, έχει αναπτυχθεί με βάση νέο υλικό και με ακριβέστερη απόδοση από τον αρχαιολόγο της ΛΔΓ Δρ. W. Zinderling.

137

τα μεμονωμένα χαρακτηριστικά του προσώπου που απεικονίζεται, η χαρακτηριστική μοναδικότητα της δομής του κεφαλιού, όχι ως οργανικό χαρακτηριστικό της εμφάνισης μιας δεδομένης ατομικότητας, αλλά ως ορισμένες αποκλίσεις από την ιδανική κατασκευή ενός ανθρώπινου προσώπου, που καθιστούν δυνατή την αναγνώριση το εικονιζόμενο.

Πλήθος πορτρέτων άλλων δασκάλων του 4ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. δίνει λόγους να πιστεύουμε ότι μια τέτοια πλήρης απομάκρυνση από την παλιά έννοια του ιδανικού ως αρχική βάση της εικόνας δεν έχει ακόμη πραγματοποιηθεί. Σε κάθε περίπτωση, από τον Δημήτριο, ίσως, η γραμμή εξέλιξης του πορτρέτου είναι πιο συγκεκριμένη ψυχολογικά και, φυσικά, πιο σωματικά παρόμοια με το πρωτότυπο.

Όχι πολύ καιρό πριν, θα μπορούσε κανείς να υποθέσει ότι έχουμε μια ιδέα για τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του έργου του Δημητρίου του προσωπογράφου. Το κεφάλι του φιλοσόφου Αντισθένη τιμήθηκε ως όψιμο αντίγραφο από το έργο του. Οι επιτυχίες της σύγχρονης αρχαιότητας διέψευσαν αυτή τη σιγουριά και τώρα δεν έχουμε έργα που να δίνουν επαρκή ιδέα για το στυλ αυτού του δασκάλου. Είναι πολύ πιθανό το πρόβλημα της γενικευμένης μετάδοσης των κινήσεων της ανθρώπινης ψυχής, της όχι καθολικής, αλλά πιο εξατομικευμένης πνευματικής κατάστασής της, να επιλύθηκε αρχικά όχι σε πορτρέτα, αλλά σε μνημειακή και μνημειακή γλυπτική. Ήταν στο έργο του Σκόπα που η νέα κατανόηση της ανθρώπινης κατάστασης βρήκε τη βαθύτερη και ισχυρότερη έκφρασή της, η οποία έγινε σημαντικό χαρακτηριστικό της τέχνης του 4ου αιώνα π.Χ. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι.

Θεμελιώδης σημασία για τη μελέτη της εξέλιξης των όψιμων κλασικών είναι τα σωζόμενα θραύσματα κεφαλών πολεμιστών από το αέτωμα του ναού της Αθηνάς Αλέης στην Τεγέα. Αυτά τα θραύσματα δίνουν λόγο να πιστεύουμε ότι οι φιγούρες δόθηκαν σε απότομες και γρήγορες στροφές. Σε κάποιο βαθμό, μια ιδέα για την πιθανή δυναμική ένταση της σύνθεσης του αετώματος μας δίνουν προηγούμενα ανάγλυφα με τη σκηνή της «Κενταυρομαχίας» από το ναό του Απόλλωνα στις Βάσσες. Ωστόσο, ο Σκόπας δεν είναι μόνο απαλλαγμένος από τη βάναυση βαρύτητα των μορφών που χαρακτηρίζουν τον κύριο της ζωφόρου του ναού στις Βασές. Τον ενδιέφερε όχι τόσο η σκληρή και ανελέητη εκφραστικότητα της φυσικής πλευράς του αγώνα, όσο η ποιητική μετάδοση της πνευματικής κατάστασης των ηρώων του. Πρέπει να ειπωθεί ότι η ορμητική σμίκρυνση του αξιολύπητα πεταμένου πίσω κεφαλιού, το δυνατό παιχνίδι των κηλίδων φωτός και σκιάς γεμάτες ανήσυχο δράμα, τόσο χαρακτηριστικό των τεγεανών κεφαλών του Σκόπα, είχαν τους προκατόχους τους στην τέχνη των ώριμων κλασικών. Κάτι παρόμοιο είχε ήδη μαντέψει σε μεμονωμένα θραύσματα των γλυπτών της Ακρόπολης, που ήδη περιείχαν σημειώσεις που προεξοφλούν το μπερδεμένο Ευριπίδη δράμα του επόμενου σταδίου της ανάπτυξης της κλασικής τέχνης. Κάτι όμως που μόνο που και που διέσπασε στο ολιστικό-αρμονικό σύνολο των γλυπτών της Ακρόπολης, εδώ γίνεται το κυρίαρχο μοτίβο.

Επτανήσιος στην καταγωγή, ο Σκόπας συνδέθηκε όχι με την Αττική, αλλά με τη σχολή Άργους-Σικυώνος του 5ου αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Τα κεφάλια των πολεμιστών του αετώματος της Τεγέας δίνουν ξεκάθαρα μια αίσθηση αυτής της παράδοσης - έντονα χτισμένοι κυβικοί όγκοι κεφαλών, σφιχτά εφαρμοστά μαλλιά, μια σαφής αρχιτεκτονική άρθρωση μορφών χρονολογούνται από την τέχνη του Πολύκλειτου. Ωστόσο, ένα δύσκολο παιχνίδι

το chiaroscuro, οι αιχμηρές προτομές κεφαλιών που πετάχτηκαν πίσω καταστρέφουν τη σταθερή αρχιτεκτονική των δημιουργιών του Polikletov. Όχι η ομορφιά της αρμονίας που βρίσκεται σε μια ηρωική προσπάθεια, αλλά η δραματική ομορφιά της ίδιας της παρόρμησης, ο ξέφρενος αγώνας, είναι η ουσιαστική βάση των εικόνων του Σκόπα.

Φαίνεται ότι σε αυτά τα κεφάλια ο Σκόπας αντιλαμβάνεται τη δύναμη του πάθους και της εμπειρίας ως δύναμη που καταστρέφει τη σαφή αρμονία του συνόλου, παραβιάζοντας την αρχή της κυριαρχίας των συναισθημάτων, που είναι το αισθητικό και ηθικό ιδανικό της προηγούμενης εποχής. Η γρήγορη στροφή του πεταμένου πίσω κεφαλιού του τραυματισμένου πολεμιστή, το αιχμηρό και ανήσυχο παιχνίδι του chiaroscuro, τα πένθιμα τοξωτά φρύδια δίνουν την εικόνα άγνωστη στον 5ο αιώνα π.Χ. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. παθιασμένο πάθος και δράμα εμπειρίας. Το Scopas όχι μόνο παραβιάζει τη διαυγή πλαστική καθαρότητα των μορφών και τη σταδιακή μετάβαση των όγκων μεταξύ τους, εισάγοντας μια ανήσυχα τρεμοπαίζοντας ένταση του παιχνιδιού των σημείων φωτός και σκιάς, αλλά παραβιάζει τη φυσική αρμονία των δομικών σχέσεων των σχημάτων κεφαλής. Έτσι, οι κορυφές των υπερκείμενων τόξων, σαν σε μια οδυνηρή προσπάθεια έντασης, συγκλίνουν στη γέφυρα της μύτης, ενώ οι κορυφές των τόξων του βολβού του ματιού σκορπίζονται από το κέντρο, μεταφέροντας, σαν να λέγαμε, τους σαστισμένους και ταλαίπωρους βλέμμα του χτυπημένου ήρωα.

Για έναν θεατή που είναι συνηθισμένος στις φόρμες ρεαλισμός XIXκαι ΧΧ αιώνα, μια τέτοια τεχνική μπορεί να φαίνεται υπερβολικά επίσημη και αφηρημένη. Για τους Έλληνες, συνηθισμένους στην αρμονική καθαρότητα των εικόνων των υψηλών κλασικών, αυτή η λεπτομέρεια έγινε αντιληπτή ως μια σημαντική καλλιτεχνική καινοτομία που άλλαξε τον παραστατικό ήχο της πλαστικής φόρμας. Πράγματι, η μετάβαση από τα ήρεμα «φαίνοντα» αγάλματα του 5ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. σε ένα «βλέμμα» που μεταφέρει ένα συγκεκριμένο συναισθηματικό συναίσθημα, δηλαδή η μετάβαση από μια γενική κατάσταση του νου σε μια εμπειρία, είχε μεγάλη θεμελιώδη σημασία. Ουσιαστικά, εδώ γεννήθηκε μια διαφορετική κατανόηση της θέσης ενός ανθρώπου στον κόσμο, μια διαφορετική ιδέα για εκείνες τις πτυχές της ύπαρξής του που θεωρήθηκαν άξιες αισθητικού προβληματισμού και προβληματισμού.

Στην εικόνα μιας μαινάδας που δημιούργησε ο Σκόπας, που διατηρείται σε ένα όμορφο αντίγραφο αντίκα, εκφράζεται μια νέα ομορφιά - η ομορφιά αυτής της παθιασμένης δύναμης παρόρμησης που κυριαρχεί σε μια σαφή ισορροπία, πρώην ιδανικόώριμο κλασικό. Ο χορός της μαινάδας, κυριευμένος από διονυσιακή έκσταση, είναι γρήγορος: το κεφάλι της είναι ριγμένο προς τα πίσω, τα μαλλιά της πεταμένα πίσω με βαριά κύματα πέφτουν στους ώμους της, οι κινήσεις των απότομα καμπύλων πτυχών ενός κοντού χιτώνα τονίζουν τη θυελλώδη ορμή του σώματος. . Μια περίπλοκη εικόνα που αναπτύσσεται στο χώρο και στο χρόνο δεν μπορεί πλέον να γίνει πλήρως αντιληπτή από μια κύρια σκοπιά. Σε αντίθεση με τα έργα των ώριμων κλασικών, όπου, για όλο τον τρισδιάστατο όγκο της φόρμας, κυριαρχούσε πάντα μια κύρια άποψη, για την οποία σχεδιάστηκε το άγαλμα και στο οποίο αποκαλύφθηκε το σαφές και ολιστικό εικονιστικό νόημα του έργου. Η μεγαλύτερη πληρότητα, η μαινάδα του Skopasov περιλαμβάνει τη συνεπή εξέταση της από όλες τις απόψεις. . Μόνο στο σύνολό τους σχηματίζεται μια εικόνα.

Βλέποντας από τα αριστερά, η ομορφιά του σχεδόν γυμνού κορμιού της και η ελαστικότητα της γρήγορης κίνησης προς τα πάνω και προς τα εμπρός αναδεικνύονται ιδιαίτερα καθαρά. Σε full face σε εξάπλωση

138

στα χέρια της, στην ελεύθερη κίνηση των πτυχών του χιτώνα της, στο ορμητικά πεταμένο πίσω κεφάλι, αποκαλύπτεται η γοητεία της εκστατικής ανύψωσης-έκρηξης της μαινάδας. Από τη σκοπιά στα δεξιά, σε μια βαριά σφουγγαρίστρα από μαλλιά που πέφτουν, σαν να τραβάει προς τα πίσω και κάτω το κεφάλι της, μπορεί κανείς να νιώσει την εξάντληση της παρόρμησης της μαινάδας. Οι ιξώδεις ρέουσες πτυχές του χιτώνα οδηγούν το μάτι του θεατή στην τελική οπτική γωνία από το πίσω μέρος. Εδώ κυριαρχεί το θέμα του ολοκληρωμένου άλματος και της κούρασης. Αλλά από πίσω βλέπουμε, μαζί με τον ρέον καταρράκτη των μαλλιών, την αρχή της γρήγορης κίνησης των πτυχών του υφάσματος, που μας οδηγεί στη μετάβαση στην αριστερή οπτική γωνία, και πάλι νιώθουμε την αναζωπυρωμένη έντονα ορμητική έκσταση του η μαινάδα.

Οι εικόνες του Σκόπα δεν είναι πορτρέτα, δεν φέρουν χαρακτηριστικά ατομικών χαρακτηριστικών. Εξακολουθούν να είναι κλασικά καθολικά, εκφράζουν το κύριο πράγμα στην εικόνα και το πεπρωμένο ενός ατόμου. Είναι ακόμη πιο σημαντικό να σημειωθούν οι σημαντικές αλλαγές που εισάγει ο Σκόπας στην ίδια την κατανόηση αυτού του ανθρώπινου ουσιαστικού που ενσαρκώνεται στην εικόνα του ήρωα.

Μαζί του η αρχαία τέχνη χάνει την κρυστάλλινη διαύγεια και τη σταθερή καθαρότητα των καταστάσεων, αλλά από την άλλη αποκτά τη δραματική δύναμη της ανάπτυξης. Υπάρχει η αίσθηση της ζωής μιας εικόνας που ξετυλίγεται μπροστά στα μάτια μας, αυτή η εικόνα, το εσωτερικό πνεύμα της οποίας μεταφέρθηκε τόσο εκφραστικά από τον Έλληνα ποιητή που περιέγραψε τη μαινάδα:

Παριανή πέτρα - Bacchante. Αλλά έδωσε την πέτρα
γλύπτης ψυχής,
Και σαν μεθυσμένη πετάχτηκε και όρμησε στο χορό.
Έχοντας δημιουργήσει αυτό το fiada, σε μια φρενίτιδα, με μια νεκρή κατσίκα,
Έκανες θαύμα με την ειδωλολατρική σμίλη Σκόπα 1 .

Σημαντική θέση στην εξέλιξη της αρχαίας μνημειακής τέχνης κατέλαβε το γλυπτό έργο του Σκόπα για τον αρχιτεκτονικό τάφο του βασιλιά Μαυσώλου, που ανεγέρθηκε στην Αλικαρνασσό. Στη σύνθετη ιεραρχία των γλυπτικών εικόνων, την κυρίαρχη θέση στη σύνθεση κατείχαν τα τεράστια μαρμάρινα αγάλματα του Μαυσώλου και της συζύγου του Αρτεμισίας, που στεφάνωναν την κορυφή της πυραμιδικής στέγης του κτηρίου. Πρέπει να ομολογήσουμε ότι η υπέροχη αντιπροσωπευτικότητα των αγαλμάτων των ελληνιστικών μοναρχών είναι ακόμα ξένη στο άγαλμα του Μαυσώλου. Το πρόσωπο του Μαυσώλου είναι γεμάτο με συγκρατημένη μεγαλοπρέπεια και σχεδόν λυπημένη σκέψη. Ταυτόχρονα, το έργο αυτό φέρει από μόνο του τα λεπτά χαρακτηριστικά εκείνης της μνημειώδους δραματικής δύναμης που θα αναπτυχθεί αργότερα στη σχολή της Περγάμου.

Μεγαλύτερο καλλιτεχνική αξίατο σύνολο έχει ανάγλυφα ζωφόρου αφιερωμένα στην Αμαζονομαχία. Μαζί με τον Σκόπα, στη δημιουργία του συμμετείχαν ο Timothy, ο Briaxis και ο νεαρός Leohar. Τα ανάγλυφα που δημιούργησε ο Σκόπας είναι αρκετά εύκολο να διακριθούν από τα έργα άλλων συγγραφέων. Έτσι, τμήματα της ζωφόρου που δημιούργησε ο Τιμόθεος χαρακτηρίζονται από κάποιο υπερβολικό βάρος. Θυμίζουν κάπως τα ανάγλυφα του ναού του Απόλλωνα στις Βάσσες. Η ζωφόρος που αποδίδεται στον Leohar, σχετικά ελάχιστα διατηρημένη, χαρακτηρίζεται από μια ορισμένη θεατρική κίνηση και μια ανήσυχη γραφική σύνθεση, με έναν ορισμένο λήθαργο της γλυπτικής μορφής.

Οι πλάκες που κατασκευάζονται από τον Scopas χαρακτηρίζονται από μια ελεύθερη διάταξη μορφών σε ένα εκτυλισσόμενο σε κορδέλα χωρικό περιβάλλον της ζωφόρου. Η δραματική οξύτητα των συγκρούσεων των μορφών που συμμετέχουν στη θανατηφόρα μάχη, η απροσδόκητη δύναμη των ρυθμικών αντιθέσεων και η υπέροχη μοντελοποίηση της φόρμας γεμάτη κινούμενη ενέργεια είναι ιδιαίτερα αξιοθαύμαστα. Η σύνθεση της ζωφόρου βασίζεται στην ελεύθερη τοποθέτηση ομάδων σε όλο το πεδίο της, επαναλαμβάνοντας κάθε φορά με νέο τρόπο το θέμα μιας ανελέητης μάχης. Ιδιαίτερα εκφραστικό είναι το ανάγλυφο στο οποίο ο Έλληνας πολεμιστής, σπρώχνοντας την ασπίδα του προς τα εμπρός, χτυπά μια λεπτή, ημίγυμνη Αμαζόνα που γέρνει προς τα πίσω. Στο επόμενο ζευγάρι, το κίνητρο για έναν άγριο καυγά φαίνεται να μεγαλώνει. Η πεσμένη Αμαζόνα με ένα αδύναμο χέρι προσπαθεί να αποκρούσει την επίθεση ενός πολεμιστή που τελειώνει αλύπητα το πεσμένο κορίτσι. Σε μια άλλη ομάδα, συγκρίνεται ένας πολεμιστής που γέρνει προς τα πίσω, που προσπαθεί να αντισταθεί στην επίθεση μιας εξαγριωμένης Αμαζόνας, η οποία άρπαξε την ασπίδα του με το ένα χέρι και προκάλεσε θανάσιμο χτύπημα με το άλλο. Το μοτίβο της κίνησης ενός αναβάτη που καλπάζει πάνω σε ένα άλογο που εκτρέφει είναι επίσης εντυπωσιακό: κάθεται, γυρίζει πίσω και ρίχνει ένα βέλος στον εχθρό που την καταδιώκει. Το θερμαινόμενο άλογο σχεδόν τρέχει πάνω από τον πολεμιστή που οπισθοχωρεί. Μια απότομη σύγκρουση αντίθετων κατευθυνόμενων κινήσεων, η απροσδόκητη αλλαγή τους, μια έντονη αντίθεση κινήτρων, ανήσυχες λάμψεις φωτός και

1 Glavk. Στους Bacchante. - Στο: «Ελληνικό Επίγραμμα», σελ. 176.

139

σκιές, μια εκφραστική αντιπαράθεση της δύναμης των Ελλήνων πολεμιστών και της ταχύτητας των Αμαζόνων, το τρέμουλο των ελαφρών χιτώνων, που μισο-αποκαλύπτουν τη γύμνια των νεαρών κοριτσίστικων σωμάτων - όλα αυτά δημιουργούν ένα εξαιρετικό δράμα, γεμάτο εσωτερικές αντιθέσεις, και ταυτόχρονα ώρα μια συνεκτική εικόνα.

Είναι διδακτική η σύγκριση της συνθετικής έννοιας της ζωφόρου της Αλικαρνασσού με τη ζωφόρο των μεγάλων Παναθηναίων. Στη ζωφόρο του Παρθενώνα, η κίνηση αναπτύσσεται από την αρχή ως προετοιμασία για την πομπή μέσω της κορυφαίας στροφής της στην εικόνα της πομπής μέχρι το τέλος στην πανηγυρικά ζωντανή ανάπαυση των Ολύμπιων θεών. Δηλαδή το θέμα της κίνησης εξαντλείται, ολοκληρώνεται και η σύνθεση της ζωφόρου δίνει την εντύπωση ενός ολοκληρωμένου συνόλου. Η «Αμαζωνομαχία» χαρακτηρίζεται από έναν ρυθμό εμφατικά αντίθετων αντιθέσεων, ξαφνικών παύσεων, απότομες λάμψεις κίνησης. Μπροστά στο βλέμμα του θεατή, σαν να λέγαμε, μια γοργή δίνη ηρώων που τυλίχθηκε σε έναν άγριο αγώνα, που δεν έχει ούτε αρχή ούτε τέλος, σαρώνει το παρελθόν. Η βάση της αισθητικής εκφραστικότητας της εικόνας είναι το δραματικό πάθος της εντύπωσης, η ομορφιά της ίδιας της κίνησης που βράζει. Η κατανόηση της σύνθεσης της γλυπτικής με την αρχιτεκτονική από τον Φειδία και τον Σκόπα είναι επίσης βαθιά διαφορετική. Η ζωφόρος του μεγάλου Παναθηναϊκού, σαν να λέγαμε, ρέει ήρεμα γύρω από τον τοίχο, ξεδιπλώνεται στο επίπεδο του, διατηρώντας την κρυστάλλινη διαύγεια των επιφανειών του αρχιτεκτονικού όγκου. Στο Scopas, αιχμηρές λάμψεις φωτός και σκιάς, γρήγορες προβολές (αξιοσημείωτες, όπως ήταν, μια ασπίδα τοποθετημένη υπό γωνία για να σπρώχνει μέσα από τον τοίχο) δημιουργούν ένα δονούμενο χωρικό περιβάλλον στο οποίο ζουν οι μορφές της ζωφόρου. Η γλυπτική αρχίζει να εγκαταλείπει την κλασικά τυπική υποταγή των πλαστικών σε καθαρές μορφές αρχιτεκτονικής. Είναι σαν να αρχίζει να ζει τη δική της ζωή, δημιουργώντας για αυτό το δικό της περιβάλλον, διαποτισμένο από το τρεμόπαιγμα του φωτός και της σκιάς, σαν να τυλίγει τον τοίχο με ένα λεπτό στρώμα.

Ταυτόχρονα, δημιουργούνται νέοι τύποι σύνδεσης με την αρχιτεκτονική. Η μεγαλύτερη χωρική ελευθερία συνδυάζεται με μεγαλύτερη γραφική διακοσμητικότητα των μορφών. Έτσι, τα ανάγλυφα αποκτούν μια ιδιαίτερη, όχι τόσο εποικοδομητική όσο συναισθηματική σύνδεση με τη δυναμική, πιο γραφική εμφάνιση του αρχιτεκτονικού συνόλου. Επομένως, θα ήταν πρόωρο να μιλήσουμε για τη φθορά της σύνθεσης. Μάλλον, θα έπρεπε να μιλάμε για ένα νέο είδος σύνθεσης, λόγω της διαφορετικής φύσης της αρχιτεκτονικής και μιας διαφορετικής κατανόησης των καθηκόντων της γλυπτικής. Σε κάθε περίπτωση, ο Σκόπας συνδυάζει έξοχα την εισαγωγή της «Amazonomachy» σε ένα κοινό σύνολο και την αποκάλυψη της ανεξάρτητης καλλιτεχνικής της ζωής.

Κοντά στο πνεύμα στο έργο του Σκόπα βρίσκεται η ταφόπλακα ενός νέου από την Αττική. Ενσαρκώνει ιδιαίτερα ξεκάθαρα το νέο που εισήχθη από τον 4ο αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. στην εξέλιξη της μνημονιακής τέχνης. Το ανάγλυφο, που εκτελείται σχεδόν σε στρογγυλό τόμο, αποκαλύπτει έναν σιωπηλό διάλογο μεταξύ ενός νεαρού άνδρα που πέθανε νωρίς και του πρεσβύτερου πατέρα, που έμεινε ανάμεσα στους ζωντανούς, να τον κοιτάζει με πένθος. Οι κουρασμένα ξεκούραστοι ρυθμοί ενός γυμνού νεαρού σώματος που ακουμπάει στον βωμό είναι εκφραστικοί. Ελαφριά ημιδιαφανείς σκιές γλιστρούν από πάνω του, βαριές κουρτίνες ενός μανδύα κρέμονται από ένα ανασηκωμένο χέρι. Ένα αγόρι με δάκρυα αποκοιμήθηκε στα πόδια του και δίπλα του ένα κυνηγετικό σκυλί μύρισε πυρετωδώς τα ίχνη του ιδιοκτήτη του που τον είχε αφήσει. Η κίνηση του γέρου, που σήκωσε το χέρι του στο πένθιμο πρόσωπό του, είναι γεμάτη συγκρατημένη τραγωδία. Όλα σχηματίζουν μια παραστατική ατμόσφαιρα γεμάτη βαθιές συνειρμούς, όπου το συγκρατημένο δράμα των λυγμών ρυθμών της ενδυμασίας του πατέρα μετριάζεται από τον απαλό και πλατύ ελεγισμό των πλαστικών μορφών της φιγούρας του νεαρού άνδρα που κυριαρχεί στη σύνθεση.

Η υψηλή ποίηση της εικόνας, η ηθική της δύναμη συνίσταται στη μετατροπή της απόγνωσης και της λύπης σε ξεκαθαρισμένη θλίψη, παραδοσιακή για τις κλασικές ταφόπλακες. Η ανθρωπιά αυτής της εικόνας είναι βαθιά, λυπηρά και σοφά συμφιλιωμένη με τον θάνατο. Ωστόσο, η διαφορά μεταξύ του Σκόπα και των δασκάλων του 5ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. εκφράζεται στο γεγονός ότι η εμπειρία μεταφέρεται πιο προσωπικά χρωματισμένη, πιο δραματικά περίπλοκη και η επιτυγχανόμενη κάθαρση - κάθαρση από τη φρίκη και τον φόβο μέσω του πόνου - δίνεται πιο έμμεσα, λιγότερο ευθέως. Παράλληλα, σε αυτό το ανάγλυφο, επιμέρους συνειρμικές-αφηγηματικές λεπτομέρειες (ένα αγόρι που κοιμάται, ένας σκύλος κ.λπ.), χωρίς να καταστρέφουν την ενότητα της εντύπωσης, ενισχύουν την αίσθηση της άμεσης ζωτικότητας του συνόλου. Το έργο ενός άλλου μεγάλου δεξιοτέχνη των όψιμων κλασικών, του Πραξιτέλη, ήταν βαθιά διαφορετικό από αυτό του Σκόπα. Είναι εμποτισμένο με το πνεύμα της εκλεπτυσμένης αρμονίας, της συγκρατημένης στοχασμού και της λυρικής ποίησης. Η τέχνη και των δύο γλυπτών ήταν εξίσου απαραίτητη για να αποκαλύψει το πολύπλοκα αντιφατικό πνεύμα των καιρών. Τόσο ο Σκόπας όσο και ο Πραξιτέλης δημιουργούν τέχνη με διαφορετικούς τρόπους, αποκαλύπτοντας την εσωτερική κατάσταση της ανθρώπινης ψυχής, τα ανθρώπινα συναισθήματα. Στο έργο του Πραξιτέλη ενσαρκώνεται η εικόνα ενός αρμονικά ανεπτυγμένου και ιδανικά όμορφου ανθρώπου. Από αυτή την άποψη, φαίνεται να συνδέεται πιο άμεσα με τις παραδόσεις του ώριμου κλασικού από τον Σκόπας. Όμως η τέχνη του Πραξιτέλη, όπως και η τέχνη του Σκόπα, είναι ένα ποιοτικά νέο στάδιο στην ανάπτυξη του καλλιτεχνικού πολιτισμού της Ελλάδας.

Τα έργα του Πραξιτέλη διακρίνονται για μεγαλύτερη χάρη και μεγαλύτερη επιτήδευση στη μετάδοση των αποχρώσεων της ψυχικής ζωής από τα δημιουργήματα του 5ου αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ ε., ωστόσο, οι εικόνες του είναι λιγότερο ηρωικές. Η σύγκριση οποιουδήποτε από τα έργα του Πραξιτέλη όχι μόνο με τον «Δισκόβολο» και τον «Δωριφόρο», αλλά και με τον Παρθενώνιο Κέφαλο το πείθει. Η πρωτοτυπία της καλλιτεχνικής γλώσσας του Πραξιτέλη αποκαλύπτεται πιο ξεκάθαρα όχι στις αρχές του, κοντά ακόμα στον 5ο αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. έργα («A satyr pouring wine»), και σε ώριμα πράγματα που χρονολογούνται περίπου στα μέσα του 4ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Τέτοιος είναι ο αναπαυόμενος Σάτυρος, που έφτασε μέχρι την εποχή μας σε ρωμαϊκά μαρμάρινα αντίγραφα.

Ο νεαρός σάτυρος απεικονίζεται από τον γλύπτη ακουμπισμένο σε έναν κορμό δέντρου. Λεπτή μοντελοποίηση του σώματος, οι σκιές που γλιστρούν στην επιφάνειά του δημιουργούν μια αίσθηση αναπνοής, δέος ζωής. Το δέρμα του λύγκα πεταμένο πάνω από τον ώμο του με τις βαριές πτυχές του εκπέμπει την απαλή ζεστασιά του σώματός του. Βαθιά μάτια κοιτούν ονειρεμένα στην απόσταση, ένα απαλό, στοχαστικό μισό χαμόγελο γλιστράει στα χείλη του, στο δεξί του χέρι είναι το φλάουτο στο οποίο μόλις έπαιξε. Χαρακτηρίζεται από μια κάμψη σχήματος S του σχήματος. Δεν είναι η αρχιτεκτονική διαύγεια της πλαστικής κατασκευής, αλλά ακριβώς η εξαιρετική ευελιξία και η ευδαιμονία της κίνησης που τραβούν την προσοχή του πλοιάρχου. Εξίσου σημαντική είναι η χρήση του τρίτου υποστηρίγματος -

140

μια αγαπημένη τεχνική του Πραξιτέλη, που καθιστά δυνατή τη μετάδοση της κατάστασης του ανθρώπινου σώματος, επιδίδοντας σε ξεκούραστη ευδαιμονία. Οι δάσκαλοι των υψηλών κλασικών γνώριζαν αυτή την τεχνική, αλλά σπάνια τη χρησιμοποιούσαν και, κατά κανόνα, για άλλους σκοπούς. Έτσι, ο κύριος της «Πληγωμένης Αμαζόνας» εισάγει ένα τρίτο σημείο στήριξης για να μεταφέρει με συγκρατημένο τρόπο το αίσθημα της αυξανόμενης αδυναμίας, αναγκάζοντας την πληγωμένη γυναίκα να αναζητήσει ένα επιπλέον σημείο στήριξης.

Το ηρωικό πάθος των ώριμων κλασικών εκφραζόταν συνήθως στη δημιουργία της εικόνας ενός ατόμου γεμάτο ζωντάνια, έτοιμου να πραγματοποιήσει ένα κατόρθωμα. Για τον Πραξιτέλη, το αισθητικό ιδανικό είναι η εικόνα ενός ατόμου ικανού για πλήρη ευτυχία και που βρίσκεται σε κατάσταση ανάπαυσης, αν και εσωτερικά εμψυχωμένης γαλήνης. Τέτοιος είναι ο Ερμής του με το βρέφος Διόνυσο. Αυτό το έργο του Πραξιτέλη, προφανώς, μας έχει φτάσει είτε σε πρώτης τάξεως αντίγραφο μεταγενέστερου Έλληνα δασκάλου, είτε σε γνήσιο μάρμαρο του ίδιου του Πραξιτέλη (τώρα στο μουσείο της Ολυμπίας).

Απεικονίζει τον Ερμή, που ακουμπούσε πρόχειρα στον κορμό ενός δέντρου. Στο ανασηκωμένο δεξί του χέρι, προφανώς κρατά ένα τσαμπί σταφύλι (το χέρι λείπει). Το βρέφος Διόνυσος, που κάθεται στο αριστερό του χέρι, απλώνει το χέρι της. Το άγαλμα διακρίνεται από τη χαριτωμένη κίνηση της πλήρους εσωτερικής ενέργειας της φιγούρας, η οποία βρίσκεται σε ελεύθερη στάση ανάπαυσης. Ο γλύπτης κατάφερε να δώσει μια έκφραση συγκρατημένης, αλλά βαθιάς πνευματικότητας στο ιδανικά όμορφο πρόσωπο του Ερμή. Ταυτόχρονα, ο Πραξιτέλης χρησιμοποιεί διακριτικά την ικανότητα που κρύβεται στο μάρμαρο για να δημιουργήσει ένα απαλό αστραφτερό παιχνίδι φωτός και σκιάς, τις καλύτερες αποχρώσεις με υφή. Ο πλοίαρχος μεταφέρει επίσης όλη την αρχοντιά της κίνησης της δυνατής φιγούρας του Ερμή, την ελαστική ευλυγισία των μυών του και την ελαφριά λάμψη της επιφάνειας του σώματος, το γραφικό παιχνίδι των σκιών στις μπούκλες του, τη λάμψη των ματιών του.

Για την πληρέστερη κατανόηση της φύσης της τέχνης του Πραξιτέλη, σημαντικό είναι το ρωμαϊκό μαρμάρινο αντίγραφο που μας έχει φτάσει από το χάλκινο πρωτότυπο «Apollo Saurocton», δηλαδή ο Απόλλωνας που σκοτώνει μια σαύρα. Στη χαριτωμένη φιγούρα ενός γυμνού νεαρού, που ακουμπάει σε ένα δέντρο και στοχεύει με ένα μυτερό καλάμι σε μια σαύρα που γλιστράει κατά μήκος του κορμού, είναι δύσκολο να αναγνωρίσουμε τον τρομερό θεό που χτύπησε τον Πύθωνα, τον θεϊκό ήρωα, που με την επιβλητική παρέμβασή του προκαθόρισε η νίκη των Ελλήνων επί των κενταύρων, του ανελέητου εκδικητή που σκότωσε τα παιδιά της Νιόβης. Αυτό δείχνει ότι πρόκειται για ένα είδος εκνευρισμού και genreization του πρώην τρομερού μυθικές εικόνες. Αυτή η καλλιτεχνική διαδικασία συνδέθηκε επίσης με τον διαρκώς αυξανόμενο διαχωρισμό της καλλιτεχνικής και αισθητικής αξίας της ίδιας της τέχνης, από την μέχρι τότε αδιαίρετη σύνδεσή της με τον κόσμο των γενικών μυθικών ιδεών και τη δημόσια λατρεία της πόλης. Δεν πρέπει, ωστόσο, να υποτεθεί ότι τα αγάλματα των VI-V αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. άρα αντικειμενικά στερήθηκαν καλλιτεχνικό και εικονιστικό περιεχόμενο. Όλος ο πλούτος των δημιουργιών εκείνης της εποχής, με την αισθητική του αρτιότητα, απορρίπτει μια τέτοια υπόθεση. Μιλάμε μόνο για το γεγονός ότι από τα τέλη του 5ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. η ανεξάρτητη αισθητική αξία της τέχνης συνειδητοποιείται πιο ξεκάθαρα από τον καλλιτέχνη και σταδιακά αρχίζει να αναδεικνύεται ως ο κύριος σκοπός της τέχνης. Η νέα κατανόηση της φύσης της καλλιτεχνικής εικόνας εκφράζεται ιδιαίτερα καθαρά στο άγαλμα της Αφροδίτης της Κνίδου, που δημιουργήθηκε απευθείας για λατρευτικούς σκοπούς, το οποίο έχει διασωθεί σε πολλά ρωμαϊκά αντίγραφα 1 . Το μοτίβο της «αφρογέννητης» Αφροδίτης (η μαγική πράξη αυτής της εμφάνισης της θεάς από τη θάλασσα απεικονίστηκε από τον κύριο του «Θρόνου του Λουντοβίζι») μεταμορφώνεται εδώ στο μοτίβο μιας όμορφης γυναίκας που έχει πεταχτεί. τα ρούχα της και είναι έτοιμη να μπει στο νερό. Φυσικά, το γυμνό γυναικείο σώμα τράβηξε την προσοχή των γλυπτών πριν, αλλά για πρώτη φορά σε άγαλμα λατρευτικού χαρακτήρα απεικονίστηκε μια γυμνή ή μάλλον γυμνή θεά. Ο καινοτόμος χαρακτήρας του αγάλματος προκάλεσε κάποια αμηχανία σε ορισμένους συγχρόνους του. Έτσι, ο Πλίνιος περιγράφει την ιστορία της δημιουργίας του ως εξής: «... πάνω από όλα τα έργα όχι μόνο του Πραξιτέλη, αλλά και γενικά που υπάρχουν στο σύμπαν, είναι η Αφροδίτη του έργου του... Ο Πραξιτέλης παρήγαγε και πούλησε ταυτόχρονα δύο αγάλματα της Αφροδίτης, αλλά το ένα ήταν καλυμμένο με ρούχα, που την προτιμούσαν οι κάτοικοι της Κω, που είχαν δικαίωμα επιλογής. Ο Πραξιτέλης όρισε την ίδια τιμή και για τα δύο αγάλματα, αλλά οι κάτοικοι της Κω αναγνώρισαν αυτό το άγαλμα ως σοβαρό και σεμνό.

Η Αφροδίτη της Κνίδου προκάλεσε πολλές επαναλήψεις και μιμήσεις. Αλλά στις περισσότερες περιπτώσεις, ειδικά στην εποχή της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, οι μιμητές έβλεπαν στην Αφροδίτη μόνο μια αισθησιακή εικόνα ενός όμορφου γυναικείου σώματος. Έμειναν απρόσιτοι στον θαυμασμό για την τελειότητα της ανθρώπινης ομορφιάς, που αποκαλύφθηκε στα έργα του Πραξιτέλη. Επομένως, τα αγάλματα που δημιούργησαν οι Έλληνες υπό την επίδραση της Πραξιτέλειας εικόνας έχουν μεγάλη αξία. Νιώθουν την ποιητική γοητεία και τη λεπτότητα της καλλιτεχνικής γλώσσας των όψιμων κλασικών και του πρώιμου ελληνικού ελληνισμού. Τέτοιοι είναι ο ναπολιτάνικος κορμός της Αφροδίτης και ο γοητευτικός γυναικείος κορμός, που βρίσκεται στο Κρατικό Μουσείο Καλών Τεχνών Πούσκιν. Το κεφάλι της Αφροδίτης ή Άρτεμης, που γοητεύει με τον ποιητικό-ονειρικό ενθουσιασμό και τη γραφική απαλότητα του μόντελινγκ, φτιαγμένο από έναν μάστορα κοντά στον Πραξιτέλη, από το μουσείο του Τάραντα, σίγουρα συνδέεται με τις παραδόσεις της τέχνης του Πραξιτέλη.

Γενικά, η γοητεία της τέχνης του Πραξιτέλη είναι τεράστια. Η αξία του είναι αναμφισβήτητη, παρά το γεγονός ότι στην εποχή του Ελληνισμού και της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, οι δημιουργοί ψυχρών διακοσμητικών και ερωτικών αγαλμάτων, για τα οποία ο Gleb Uspensky μίλησε τόσο καυστικά, έκαναν έκκληση στην κληρονομιά του. Στο έργο του ίδιου του Πραξιτέλη, ο συνδυασμός της εκλεπτυσμένης χάρης και της ονειρικότητας με την αισθησιακή αρμονία της εικόνας οδηγεί σε ένα είδος χαρούμενης και ζωηρής ισορροπίας αυτών των ανθρώπινων ιδιοτήτων. Η πνευματική ποίηση και ο λυρισμός των εικόνων του Πραξιτέλη είχαν μεγάλη επίδραση στις μικρές πλαστικές τέχνες. Έτσι, αρκεί να συγκρίνουμε το άγαλμα της Αρτέμιδος από τη Γκάμπια που ανήκει στον κύκλο της Πραξιτέλειας τέχνης με το γοητευτικό αγαλματίδιο της Τανάγρας μιας κοπέλας τυλιγμένης με μανδύα. Στα έργα ταπεινών δασκάλων,

1 Το 1970, μια μερικώς διατηρημένη μαρμάρινη κεφαλή βρέθηκε στις αποθήκες του Βρετανικού Μουσείου, που βρέθηκε στην Κνίδα στη θέση ενός ναού. Ίσως αυτό είναι ένα κομμάτι γνήσιου αγάλματος.
2 Πλίνιος. Περί Τέχνης, ΧΧΧΙΙ, 20. Οδησσός, 1919, σελ. 75.

141

των οποίων τα ονόματα έμειναν άγνωστα σε εμάς, οι παραδόσεις της τέχνης του Πραξιτέλη συνέχισαν να ζουν για πολύ καιρό. Σε πλήθος έργων του μέσου και του δεύτερου μισού του 4ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. οι επιρροές του Πραξιτέλη και του Σκόπα είναι ιδιόμορφα αλληλένδετες. Ανάμεσά τους ξεχωρίζει η κεφαλή της λεγόμενης «Γυγέας» από την Τεγέα (Αθήνα, Εθνικό Μουσείο), γοητευτική στη συγκρατημένη στοχαστικότητα της. Λιγότερο κοντά στον Πραξιτέλη (αντικατοπτρίζει μάλλον την παράδοση του 5ου αιώνα π.Χ.) βρίσκεται το όμορφο άγαλμα της Αθηνάς - ένα από τα λίγα χάλκινα πρωτότυπα του 4ου αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ ε., που βρέθηκε το 1959 στον Πειραιά.

Ξεχωριστή θέση στην κληρονομιά του IV αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. καταλαμβάνεται από δύο υπέροχα χάλκινα αγάλματα. Ένα από αυτά - ένα άγαλμα ενός νεαρού άνδρα, που βρέθηκε κοντά στον Μαραθώνα, συνδυάζει τις τεράστιες αναλογίες των αγαλμάτων του Σκόπα με τη συγκρατημένη εκφραστικότητα και απαλότητα των κινήσεων των αγαλμάτων του κύκλου Πραξιτέλη. Αυτό είναι το έργο μιας φωτεινής δημιουργικής προσωπικότητας, της οποίας το όνομα παραμένει άγνωστο σε εμάς. Το άγαλμα δίνει μια ζωντανή ιδέα του μοναδικού συνδυασμού της καθαρότητας κατασκευής με την ελεύθερη ευελιξία των κινήσεων του σώματος, που μαζί με την απαλά αστραφτερή υφή της επιφάνειας, αποτελούν το σήμα κατατεθέν των ελληνικών χάλκινων πρωτοτύπων εκείνης της εποχής. Αν στη φωτεινή στοχαστικότητα του προσώπου του νεαρού άνδρα και στη συγκρατημένη ποίηση της στροφής του κεφαλιού του, γίνεται αισθητή η επιρροή του Πραξιτέλη, τότε σε ένα άλλο άγαλμα - «Εφήβη» από τα Αντικύθηρα - στη συγκρατημένη ενέργεια της πλαστικότητας, τη σχετική μαζικότητα. των ίδιων των σωματικών αναλογιών, στο κρυφό πάθος του βλέμματος του νεαρού, αντιλαμβανόμαστε πιο άμεσα την επιρροή της παράδοσης του Σκόπα.

Στα έργα του Σκόπα και του Πραξιτέλη, τα καθήκοντα που αντιμετώπισε η τέχνη του πρώτου μισού και των μέσων του 4ου αιώνα βρήκαν την πιο ολοκληρωμένη λύση τους. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Το έργο τους συνδέθηκε διαδοχικά με τις αρχές της ώριμης κλασικής τέχνης. Στον καλλιτεχνικό πολιτισμό του δεύτερου μισού του αιώνα, και ιδιαίτερα στο τελευταίο του τρίτο, η σύνδεση με τις παραδόσεις των κλασικών γίνεται λιγότερο άμεση και μερικώς χαμένη. Την περίοδο αυτή εντείνεται εκείνη η εξιδανικευτική γραμμή στην τέχνη, που στις αρχές του 4ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. έγινε αισθητή στο έργο του Kefisodot. Ταυτόχρονα, μέσα από την επανεξέταση της εμπειρίας του Σκόπα και εν μέρει του Πραξιτέλη, η διαδικασία διαμόρφωσης ενός νέου τύπου ρεαλιστικής τέχνης που αντιστοιχεί στις μεταβαλλόμενες συνθήκες ζωής, που είναι ένα θεμελιωδώς διαφορετικό στάδιο στην ανάπτυξη της ανθρωπιστικής και ρεαλιστικής βάσης. αρχαίας τέχνης, λαμβάνει χώρα.

Η πιο συνεπής τέχνη της εξιδανικευτικής σκηνοθεσίας αποκαλύπτεται στο έργο του Αθηναίου Λεοξάπα, νεότερου σύγχρονου του Σκόπα, που έγινε ένας από τους αυλικούς καλλιτέχνες του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Ήταν αυτός που ικανοποίησε πλήρως την αναδυόμενη ανάγκη για αντιπροσωπευτική τέχνη. Έτσι, δημιούργησε μια σειρά από χρυσοελεφάντινα αγάλματα των βασιλιάδων των Μακεδονικών δυναστείων για το Φιλίππειο. Μια ιδέα για το ύφος των έργων του Λέοχαρ, αφιερωμένη στον έπαινο της μακεδονικής μοναρχίας, δίνει ένα ρωμαϊκό αντίγραφο της ηρωοποιημένης γυμνής φιγούρας του Μεγάλου Αλεξάνδρου.

Το πιο ολοκληρωμένο καλλιτεχνικό πρόγραμμα του Leohar αποκαλύπτεται στο διάσημο άγαλμα του Apollo Belvedere 1. Το άγαλμα του Leochar διακρίνεται από τον συνδυασμό του ιδανικού σχήματος σώματος με την επιθυμία για τελετουργικό εντυπωσιασμό της εικόνας. Στο σχήμα φαίνεται εκείνη η στιγμή της εσκεμμένα επιλεγμένης θεαματικής «στάσης», που απουσίαζε στις εικόνες των ώριμων κλασικών, φυσικά απεριόριστες στην ελεύθερη ηρωική τους δύναμη. Επίσης ξένο στις παραδόσεις των κλασικών είναι η σκόπιμη λαμπρότητα του χτενίσματος και η αλαζονική στροφή του κεφαλιού. Παρόμοιο χτένισμα χρησιμοποιήθηκε νωρίτερα στις εικόνες του Απόλλωνα Κιφαρέντ ή του Απόλλωνα Μουσαγέτη, δηλαδή να παίζει λύρα, ντυμένος με ιερατική χλαμύδα ή να οδηγεί μια χορωδία από μούσες. Στις εικόνες του γυμνού Απόλλωνα του ήρωα, ένα τέτοιο χτένισμα θα ήταν απίθανο.

Ο δάσκαλος που εξέφρασε αισθητικά τις βαθύτερες ανάγκες του πολιτισμού της εποχής του ήταν ο Λύσιππος. Τα ρεαλιστικά θεμέλια της δημιουργικότητας του Λύσιππου διαφέρουν σημαντικά από τις καλλιτεχνικές αρχές του υψηλού ανθρωπισμού των υψηλών κλασικών. Μια σειρά από σημαντικές διαφορές χωρίζουν τον πλοίαρχο από το έργο των άμεσων προκατόχων του - του Σκόπα και του Πραξιτέλη, των οποίων την εμπειρία, ωστόσο, κατέκτησε ευρέως και ξαναδούλεψε. Ο μεγάλος δάσκαλος της μεταβατικής περιόδου, ο Λύσιππος ολοκλήρωσε τις τάσεις που διατυπώθηκαν στα τελευταία κλασικά και ανακάλυψε τις αρχές των κατάλληλων ρεαλιστικών επιλογών στην τέχνη του ελληνισμού.

Στο έργο του, ο Λύσιππος έλυσε το πρόβλημα της αποκάλυψης του εσωτερικού κόσμου των ανθρώπινων εμπειριών και κάποιας εξατομίκευσής τους. Ο Λύσιππος παύει να θεωρεί τη δημιουργία της εικόνας ενός τέλειου όμορφου ανθρώπου ως το κύριο καθήκον της τέχνης. Ως μεγάλος καλλιτέχνης, ένιωθε ότι οι μεταβαλλόμενες συνθήκες της κοινωνίας είχαν στερήσει από αυτό το ιδανικό το πραγματικό έδαφος που είχε τον 6ο-5ο αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Επομένως, ο Λύσιππος αρχίζει να ενδιαφέρεται για τα χαρακτηριστικά της ηλικίας ενός ανθρώπου.

Η απομάκρυνση από την εξιδανίκευση της εικόνας ενός ανθρώπου των κλασικών, η αφύπνιση του ενδιαφέροντος για την πιο διαφοροποιημένη μετάδοσή της, για την κατανόηση της διαφορετικότητας των ανθρώπινων χαρακτήρων έγιναν χαρακτηριστικές για εκείνη την εποχή. Έτσι, αργότερα ανέλυσε ο φιλόσοφος και φυσιοδίφης Θεόφραστος ανθρώπινους τύπουςστο βιβλίο του Χαρακτήρες. Φυσικά, τόσο ο Θεόφραστος όσο και ειδικότερα ο Λύσιππος απέχουν ακόμη πολύ από αυτή την κατανόηση της προσωπικότητας, στην οποία ακριβώς στην ατομική μοναδικότητα της ιδιοσυγκρασίας αποκαλύπτονται τα αισθητικά και ψυχολογικά σημαντικά και ενδιαφέροντα κοινωνικά σημαντικά και ενδιαφέροντα πράγματα στη ζωή των ανθρώπων. . Κι όμως, οι τυπικά γενικευμένες εικόνες του διαφέρουν σε σύγκριση με τους κλασικούς από μια μεγάλη ψυχολογική ποικιλομορφία. Δείχνουν περισσότερο ενδιαφέρον για το χαρακτηριστικά εκφραστικό παρά για το ιδανικά αρμονικό και τέλειο. Δεν είναι τυχαίο, όπως μαρτυρεί ο Πλίνιος, ότι ο Λύσιππος είπε ότι οι αρχαίοι απεικόνιζαν τους ανθρώπους όπως ήταν στην πραγματικότητα, και τους απεικόνισε όπως μας φαίνονται.

Η επιθυμία του Λύσιππου να επεκτείνει το παραδοσιακό πλαίσιο του είδους της γλυπτικής εξελίχθηκε με διαφορετικούς τρόπους. Ο Λύσιππος ανήκε σε εκείνη τη σπάνια κατηγορία δασκάλων

1 Το χάλκινο πρωτότυπο του αγάλματος δεν σώζεται· σώζεται μαρμάρινο αντίγραφο της ρωμαϊκής περιόδου πολύ υψηλής ποιότητας. Βρέθηκε στην Αναγέννηση και κοσμούσε το Belvedere του Βατικανού, στο οποίο οφείλει το όνομά του.

142

περίπλοκες μεταβατικές εποχές, στο έργο των οποίων διαπλέκονται διαφορετικές και φαινομενικά εξωγήινες τάσεις. Έτσι, μαζί με έργα εμποτισμένα με μια πιο άμεση αντίληψη της ζωής ενός ατόμου, ο Λύσιππος ενεργεί επίσης ως δημιουργός τελετουργικών μνημειακών αγαλμάτων που προορίζονται να διακοσμήσουν μεγάλες εκτάσεις. Στην αρχαιότητα, ένα εικοσάμετρο χάλκινο άγαλμα του Δία, που δεν μας έχει φτάσει, ήταν διάσημο, που προέβλεπε την εμφάνιση στην ελληνιστική εποχή κολοσσιαίων γλυπτών δυσανάλογων με την κλίμακα ενός ατόμου (Κολοσσός της Ρόδου). Η αισθητική επιθυμία εκείνης της εποχής για την υπερφυσική μεγαλοπρέπεια και τη δύναμη των εικόνων, συνήθως ξένη προς τους κλασικούς, εκτιμώντας το μέτρο σε όλα, είχε την ευκαιρία να πραγματοποιηθεί σε σχέση με την ανάπτυξη της μηχανικής και της μαθηματικής γνώσης. Από αυτή την άποψη, είναι χαρακτηριστική η παρατήρηση του Πλίνιου, ο οποίος σημειώνει ότι στο άγαλμα του Δία Λυσίππου «είναι έκπληξη που, όπως λένε, μπορεί να τεθεί σε κίνηση με το χέρι, και καμία καταιγίδα δεν μπορεί να το ταρακουνήσει: έτσι είναι ο υπολογισμός του το ισοζύγιο του» 1 .

Ο Λύσιππος δημιούργησε πολυμορφικές μνημειακές συνθέσεις. Τέτοια είναι η περίφημη ομάδα «Alexander at the Battle of the Granicus», που αποτελείται από είκοσι πέντε φιγούρες ιππασίας. Είναι πολύ πιθανό αυτή η σύνθεση να ερμήνευε το σύγχρονο θέμα όχι πλέον με μυθοποιημένο τρόπο, όπως έκανε ο Αισχύλος στην εποχή του στην τραγωδία Οι Πέρσες, αλλά ως ένα είδος εξιδανικευμένου και ηρωοποιημένου, αλλά αρκετά αληθινού γεγονότος. Μερικές ιδέες για την πιθανή φύση αυτής της σύνθεσης δίνονται από την ημερομηνία της αλλαγής του 4ου-3ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. τη λεγόμενη «Σαρκοφάγο του Αλεξάνδρου». Το πολύχρωμο ανάγλυφο απεικονίζει μια σκηνή κυνηγιού στην οποία ο Μέγας Αλέξανδρος, καθισμένος σε ένα άλογο που εκτρέφει, απεικονίζεται σε μια σύνθεση γεμάτη θυελλώδη κίνηση και ενέργεια.

Ταυτόχρονα, ο Λύσιππος στράφηκε και στη δημιουργία ειδωλίων σε μέγεθος θαλάμου, τα οποία αποτελούν αντικείμενο ιδιωτικής αισθητικής κατανάλωσης και δεν αποτελούν δημόσιο κτήμα. Τέτοιο ήταν το επιτραπέζιο ειδώλιο ενός καθιστού Ηρακλή, που αγαπούσε ο Μέγας Αλέξανδρος.

Ωστόσο, η πιο πολύτιμη πλευρά του έργου του Λύσιππου είναι ακριβώς εκείνα των έργων του στα οποία αντικατοπτρίζεται μια νέα κατανόηση της εικόνας του ανθρώπου. Αποκαλύφθηκε πληρέστερα στο χάλκινο άγαλμα του Αποξυομένη, το οποίο μας έχει φτάσει σε ένα αρκετά αξιόπιστο ρωμαϊκό μαρμάρινο αντίγραφο. Ο νεαρός άνδρας απεικονίζεται τη στιγμή που καθαρίζει την άμμο που έχει κολλήσει στο σώμα του κατά τη διάρκεια του αγώνα με μια ξύστρα. Στο άγαλμα μπορεί κανείς να μαντέψει την απόχρωση της νευρικής κούρασης που κατέκλυσε τον αθλητή μετά το άγχος που είχε βιώσει. Μια τέτοια ερμηνεία της εικόνας σπάει αποφασιστικά με τις παραδόσεις της υψηλής κλασικής τέχνης. Με τίμημα κάποιας απώλειας του υπέροχου ηρωισμού της εικόνας, ο Λύσιππος έχει την ευκαιρία να μεταφέρει μια πιο άμεση εντύπωση της συναισθηματικής κατάστασης του ήρωά του.

Ο κύριος, όμως, δεν αρνείται να δημιουργήσει μια γενικευμένη εικόνα, το πρόσωπο του Αποξυωμένου δεν είναι εικόνα πορτραίτου. Γενικά, η εξατομίκευση με τη σύγχρονη έννοια του όρου λείπει ακόμη. Όπως και να έχει όμως, ο Λύσιππος δεν ενδιαφέρεται για την εσωτερική γαλήνη και τη σταθερή ισορροπία, όχι για την κορύφωση μιας ηρωικής προσπάθειας, αλλά για τις σύνθετες αποχρώσεις μιας μεταβατικής κατάστασης και διάθεσης. Αυτό καθορίζει και την πολυπλοκότητα του ρυθμού του αγάλματος. Η φιγούρα ενός νεαρού άνδρα που αναπτύσσεται ελεύθερα στο διάστημα είναι, σαν να λέγαμε, διαποτισμένη από ασταθή μεταβλητή κίνηση. Σε ακόμη μεγαλύτερο βαθμό από τον Σκόπα, ο Λύσιππος συνδυάζει διαφορετικές απόψεις για τη γλυπτική για να μεταφέρει όλες τις αλλαγές στις μεταβατικές κινήσεις και καταστάσεις του ήρωά του. Οι συντομεύσεις και οι στροφές αποκαλύπτουν όλες τις νέες εκφραστικές αποχρώσεις της κίνησης. Σε αντίθεση με τα ώριμα αρχαϊκά και υψηλά κλασικά, όπου πάντα κυριαρχεί κάποια κύρια άποψη, στον Αποξυωμένο καθένα από αυτά είναι σημαντικό και εισάγει κάτι ουσιαστικά νέο στην αντίληψη του συνόλου. Ταυτόχρονα, καμία από τις απόψεις δεν διακρίνεται από σταθερότητα, απομόνωση σύνθεσης, αλλά, όπως ήταν, σταδιακά ρέει σε άλλη.

Με οπτική ολοπρόσωπη, τα χέρια που απλώνονται προς τα εμπρός όχι μόνο εμπλέκουν ενεργά το χωρικό περιβάλλον μεταξύ του αγάλματος και του θεατή στη ζωή της καλλιτεχνικής εικόνας, αλλά ταυτόχρονα κατευθύνουν τον θεατή γύρω από τη φιγούρα. . Αριστερά η Αποξυομένη εμφανίζεται πιο ήρεμη και σταθερή. Ωστόσο, η μισή στροφή του κορμού οδηγεί τον θεατή στο σημείο θέασης από την πλάτη με το έντονο ανήσυχο παιχνίδι φωτός και σκιάς. Δεδομένου ότι η γενική φύση της κίνησης σε αυτή την στραμμένη προς τα εμπρός πλάτη «διαβάζεται» κάπως αόριστα και δυσδιάκριτα, ο θεατής, ολοκληρώνοντας τη βόλτα, μετακινείται προς την οπτική γωνία στα δεξιά. Από εδώ αποκαλύπτεται ξαφνικά το σκύψιμο της πλάτης, η εκτροπή του τεντωμένου χεριού, δημιουργώντας την εντύπωση νευρικά νωθρής κόπωσης. Η επιθεώρηση του αγάλματος θα μπορούσε να ξεκινήσει από οποιαδήποτε οπτική γωνία, ακόμη και με αντίστροφη σειρά, αλλά παρόλα αυτά, η έλλειψη χαρακτηρισμού της εικόνας από μία άποψη, η αλλαγή στη συναισθηματική της κατάσταση όταν ο θεατής μετακινείται από ένα μέρος σε Ένα άλλο καθιστά δυνατή την εξάντληση της εικόνας μόνο μέσω μιας σύνθετης ενότητας μεταβαλλόμενων αποχρώσεων της αντίληψης. Η απήχηση στο περιβάλλον, η ζωή στον χώρο της γλυπτικής του Λυσίππου καθορίζονται όχι μόνο από την ανάγκη να μεταδοθούν πιο σύνθετα μοτίβα κίνησης που περνούν το ένα μέσα στο άλλο, εκφράζοντας πιο διαφοροποιημένες και περίπλοκες καταστάσεις του νου ή τη φύση των πράξεων του ήρωα. Είναι μια πλαστική μορφή έκφρασης μιας διαφορετικής αντίληψης για τη θέση ενός ανθρώπου στον κόσμο. Ο άνθρωπος δεν διεκδικεί πλέον την ηρωική του κυριαρχία στον κόσμο, δεν κατέχει πλέον μια σταθερή, μόνιμη, καθιερωμένη ουσία. Είναι κινητός και μεταβλητός. Ο καλλιτέχνης δεν επιδιώκει να εστιάσει την προσοχή του θεατή στην ίδια τη φιγούρα, διαχωρίζοντάς την από τον περιβάλλοντα κόσμο, συγκεντρώνοντας όλη την εσωτερική του ενέργεια στο ίδιο το σώμα. Γεμάτος ένταση, ο δισκοβόλος του Μύρωνα είναι πιο κλεισμένος στον εαυτό του, πιο μνημειώδης σταθερός απ' ό,τι φαινόταν σχεδόν ήρεμα όρθιος Αποξυωμένος.

Η λισιππική εικόνα είναι ανοιχτή, ένα άτομο ζει στον περιβάλλοντα χώρο, είναι διασυνδεδεμένο μαζί του, εμφανίζεται ως ένα πλαστικά διαχωρισμένο μέρος του μεγάλου κόσμου. Η αποκάλυψη μιας λιγότερο ηρωικά σαφούς, αλλά πιο σύνθετης κατανόησης της θέσης του ανθρώπου στον κόσμο γίνεται αισθητική ανάγκη της εποχής. Επομένως, το φωτεινό περιβάλλον, που τυλίγει το άγαλμα,

1 Πλίνιος. Περί τέχνης, XXXIV, 40, σελ. 21.

143

δραστηριοποιείται από ένα αισθητικά ουδέτερο περιβάλλον. Φως που κυματίζει και οι σκιές τρεμοπαίζουν και γλιστρούν στο σώμα του Αποξυομένη, σκιασμένα μάτια ακτινοβολούν μέσα από τη δονούμενη ατμόσφαιρα, σαν να τυλίγουν απαλά το πρόσωπό του.

Ο Αποξυωμένος βρίσκεται κοντά στο άγαλμα ενός καθιστού Ερμή (ίσως έργο μαθητή του Λύσιππου), το οποίο έχει διασωθεί σε ρωμαϊκό αντίγραφο. Δίνει την εικόνα του αγγελιοφόρου των θεών ως λεπτού δρομέα, κουρασμένος οκλαδόν για μια στιγμή και έτοιμος να ορμήσει ξανά στην απόσταση. Ταυτόχρονα, δεν τονίζεται η καθολικότητα, αλλά η πρωτοτυπία της φιγούρας του αδύνατου δρομέα Ερμή ή η βαρετή δύναμη του Ηρακλή («Ηρακλής αναπαύεται», που έχει καταγραφεί σε ρωμαϊκό αντίγραφο).

Ξεχωριστή θέση κατέχει το έργο του Λύσιππου στην ιστορία του πορτρέτου. Στην πραγματικότητα, στη μεταφορά της εξωτερικής φυσικής ομοιότητας, ο Λύσιππος, από όσο μπορούμε να κρίνουμε, δεν προχώρησε ιδιαίτερα. Ωστόσο, έθεσε ήδη στον εαυτό του το καθήκον να αποκαλύψει τη σημασία του πνευματικού κόσμου του εικονιζόμενου προσώπου, ας πούμε έτσι, τον γενικό προσανατολισμό του προσωπικού πνευματικού πάθους του εικονιζόμενου. Οι ήρωες των πορτρέτων του είναι άνθρωποι που έχουν πάρει σημαντική θέση στη ζωή των Ελλήνων. Για τον Λύσιππο, η προσωπικότητα εξακολουθεί να είναι αισθητικά πολύτιμη όχι για την ατομική της πρωτοτυπία. Είναι πολύτιμο μόνο στο βαθμό που οι δραστηριότητές του έχουν συνεισφέρει κάτι σημαντικό, προκαλώντας το σεβασμό των άλλων. Υπό αυτή την έννοια, ο Λύσιππος είναι ακόμα κοντά στους υψηλού κλασικούς. Ωστόσο, χωρίς να δημιουργεί πορτρέτα ατόμων, ο Λύσιππος στη διάσημη σειρά του με τους επτά σοφούς δεν απεικονίζει πλέον γενναίους συζύγους - πολίτες ή εξαιρετικούς αθλητές γενικά. Επιδιώκει να μεταφέρει, έστω και με τη γενικότερη μορφή, τον χαρακτήρα και την πνευματική ζωή του ήρωά του. Έτσι, στην εικόνα του σοφού Bias (ένα αντίγραφο που χρονολογείται από το πρωτότυπο του Λύσιππου έχει φτάσει σε εμάς), ο γλύπτης μεταφέρει μια κατάσταση βύθισης σε μια βαθιά, συμπυκνωμένη σκέψη. Ένα ελαφρώς κεκλιμένο πρόσωπο, ένα σχεδόν θλιβερό βλέμμα που απορροφάται από τον εαυτό του, ένα στόμα με ισχυρή θέληση, ενεργητικό, ένα συγκρατημένα έντονο παιχνίδι φωτός και σκιάς, μια ισχυρή και ευρεία μοντελοποίηση των όγκων του κεφαλιού - όλα συμβάλλουν στη δημιουργία μιας εντύπωσης πνευματικής δύναμης και βαθιά σκέψη. Στο πορτρέτο του Ευριπίδη, που συνδέεται με τον κύκλο του Λύσιππου, στην πικρή πτυχή του στόματός του, στο θλιμμένο βλέμμα των σκιασμένων ματιών του, στα μαλλιά που κρέμονται πάνω από το κουρασμένο πρόσωπό του, η εικόνα του τραγικού ενσαρκώνεται ακριβώς όπως μπορούσε να φανταστεί ο αναγνώστης της τραγωδίας.

Έχει ήδη αναφερθεί ότι σε κάποιο βαθμό τα πορτρέτα του Λύσιππου υπάρχουν παράλληλα με τους Χαρακτήρες του Θεόφραστου. Ωστόσο, τα πορτρέτα του Λύσιππου είναι απαλλαγμένα από αυτόν τον ψυχρό και αφηρημένο ορθολογισμό που είναι εγγενής στους κάπως τεχνητά κατασκευασμένους χαρακτήρες του Θεόφραστου. Οι τύποι του συκοφάντη, καυχησιάρης, τσιγκούνης και ούτω καθεξής μοιάζουν περισσότερο με κοινωνικές μάσκες - μια λίστα με σκόπιμα σημάδια που θα δεχτούν εκπρόσωποι διαφορετικών κοινωνικών ομάδων του πληθυσμού παρά με αναπόσπαστους ζωντανούς χαρακτήρες.

Στα πορτρέτα του Λύσιππου, αυτή η ακεραιότητα και η οργανική φύση της καλλιτεχνικής ζωής της εικόνας, που ήταν χαρακτηριστικές των καθολικά γενικευμένων εικονιστικών ενσαρκώσεων ενός ανθρώπου των υψηλών κλασικών, δεν έχουν ακόμη χαθεί εντελώς. Έτσι, τα πορτρέτα του, σαν να λέγαμε, ρίχνουν μια γέφυρα σε ολιστικά και προσωπικά χαρακτηριστικά ρεαλιστικά πορτρέτα των επόμενων εποχών.

Ο Λύσιππος στράφηκε επανειλημμένα στο πορτρέτο του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Δημιουργώντας ένα αγαλματένιο πορτρέτο του μονάρχη, τον απεικόνισε με την παραδοσιακή μορφή ενός γυμνού αθλητή-ήρωα. Το μοτίβο αυτό, φυσικό τον 5ο αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ ε., την εποχή του Λύσιππου απέκτησε την απόχρωση μιας γνωστής εξιδανίκευσης. Αν κρίνουμε από το μικρό χάλκινο αντίγραφο ελληνικού έργου, αυτό το άγαλμα προσδοκούσε τον τύπο των ελληνιστικών τελετουργικών πορτρέτων. Η δεξιοτεχνία του Λύσιππου αποκαλύφθηκε πολύ πληρέστερα σε εκείνο το πορτρέτο κεφαλής του Αλεξάνδρου, που μας έχει φτάσει σε ένα υπέροχο μαρμάρινο αντίγραφο του πρώιμου ελληνισμού. Η παθιασμένη αξιολύπητη παρόρμηση του πεταμένου πίσω κεφαλιού, το έντονο παιχνίδι φωτός και σκιάς είναι απόδειξη της στενής σχέσης μεταξύ του Λύσιππου και των δημιουργικών παραδόσεων του Σκόπα. Ωστόσο, σε αντίθεση με τον Σκόπα, ο Λύσιππος αγωνίζεται για μια πιο σύνθετη αποκάλυψη της πνευματικής ζωής του ήρωα. Όχι μόνο μεταφέρει την παρόρμηση των συναισθημάτων που έπιασαν τον Αλέξανδρο πιο συγκεκριμένα, πιο διαφοροποιημένα, αλλά ταυτόχρονα και πιο έντονα τονίζει την αξιολύπητη φύση του κινήματος του κινήματος. Εδώ, σαν να λέμε, υπάρχει ένα μονοπάτι που οδηγεί σε μια ομάδα μεταγενέστερων ελληνιστικών πορτρέτων, εντυπωσιακά στην ένταση του ψυχολογισμού τους (Δημοσθένης του Πολύευκτου) και ένα μονοπάτι που οδηγεί σε αυτό το παθιασμένο ηρωικό πάθος, το οποίο θα αναπτυχθεί σε μια σειρά από όμορφα σύνολα μνημειακής ελληνιστικής τέχνης (Πέργαμος).

Ο Λύσιππος δεν αναθέτει στον εαυτό του καθήκον να αναπαράγει με ακρίβεια τα εξωτερικά χαρακτηριστικά της εμφάνισης του Αλέξανδρου. Ταυτόχρονα όμως επιδιώκει να εκφράσει με εξαιρετικά γενικευμένη μορφή την τραγική ασυνέπεια της φύσης του Αλεξάνδρου, για την οποία έγραψαν οι σύγχρονοί του. Η ισχυρή παρόρμηση ενός γρήγορα ριπόμενου πίσω κεφαλιού συνδυάζεται με ένα οδυνηρά μισάνοιχτο στόμα, πένθιμες ρυτίδες στο μέτωπο και σκιασμένα μάτια γεμάτα θλίψη. Μια χαίτη από μαλλιά που έχει ανέβει γρήγορα πάνω από το μέτωπο ρέει στους κροτάφους σε σκέλη, εστιάζοντας στο πένθιμο βλέμμα. Η αντίθεση των αντίθετων παθών, η εσωτερική πάλη της επιβλητικής ορμής και η τραγική σύγχυση βρίσκουν για πρώτη φορά την ενσάρκωσή τους στην τέχνη. Η στιγμή της άμεσης συναισθηματικής, προσωπικής ενσυναίσθησης του θεατή με τον ήρωα, που προήλθε από το έργο του Σκόπα, περνά εδώ στο επόμενο στάδιο της ανάπτυξής του.

Στο τελευταίο τρίτο του αιώνα, δεν δημιουργήθηκαν πορτρέτα ίσα στην πληρότητα με την καλλιτεχνική ενσάρκωση της εικόνας του Αλέξανδρου του Λισίππου. Ωστόσο, μια σειρά από έργα μας δίνουν την ευκαιρία να πιάσουμε τις τάσεις της περαιτέρω εξέλιξης του πορτρέτου. Το χάλκινο κεφάλι ενός πυγμάχου (πιθανώς έργο του Λυσιστράτου, αδελφού και μαθητή του Λύσιππου) είναι νέο στάδιοανάπτυξη αυτής της γραμμής στην ιστορία του πορτρέτου του 4ου αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ ε .. που τονίζει τη μεταφορά της φυσικής ομοιότητας. Με σχεδόν σκληρή ακρίβεια, ο δάσκαλος μεταφέρει την αγένεια της σωματικής δύναμης, τον πρωτόγονο του πνευματικού κόσμου ενός ζοφερού, ήδη μεσήλικα γενειοφόρου μαχητή. Το κρεμαστό χαμηλό μέτωπο, τα μικρά μάτια είναι μοναδικά συγκεκριμένα, δεν κοιτάμε την εικόνα ενός υπέροχου αθλητή, αλλά ένα συγκεκριμένο πορτρέτο - χαρακτηριστικό ενός μαχητή γροθιάς, που δείχνει τόσο την ηλικία όσο και τα συγκεκριμένα επαγγελματικά χαρακτηριστικά (πεπλατυσμένη μύτη κ.λπ. ). Κατά συνέπεια, το άσχημο χαρακτηριστικό, από τη στιγμή που υπάρχει στη ζωή, γίνεται αντικείμενο καλλιτεχνικής παρατήρησης και αισθητικής

144

γενικεύσεις. Με αυτόν τον τρόπο, ο πυγμάχος διαφέρει θεμελιωδώς από τη γενικευμένη ατέλεια των Σιληνών και Σατύρων του 5ου αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Η ίδια η πιθανότητα εμφάνισης μιας τέτοιας προσέγγισης για την επίλυση ενός καλλιτεχνικού προβλήματος έδειξε την εξάντληση της κλασικής κατανόησης της τέχνης ως ενσάρκωσης των καθολικών ιδιοτήτων και ιδιοτήτων ενός ατόμου, ως δήλωση της ακεραιότητάς του.

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ

Η ζωγραφική κατέχει πιο σημαντική θέση στην καλλιτεχνική κουλτούρα των ύστερων κλασικών σε σχέση με την προηγούμενη περίοδο. Οι ζωγράφοι συνεχίζουν να κατακτούν σταδιακά τις συγκεκριμένες δυνατότητες της καλλιτεχνικής της γλώσσας. Αλήθεια, στα τέλη του 5ου και στις αρχές του 4ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Οι καλλιτέχνες εξακολουθούσαν να ακολουθούν τις παραδόσεις των ώριμων κλασικών, εστιάζοντας την προσοχή τους στο έργο της πιο τέλειας μοντελοποίησης της ανθρώπινης φιγούρας. Έτσι, οι καλλιτέχνες της σχολής της Σικυώνας ανέπτυξαν, ακολουθώντας τον Πολύκλειτο, μια αναλογική βάση για την κατασκευή μιας ιδανικά όμορφης ανθρώπινης φιγούρας. Ο Ευπόμπος ήταν σεβαστός ως ο ιδρυτής της Σικυωνικής σχολής. Ο πίνακας του «Αθλητής-νικητής με κλαδί φοίνικα» θεωρήθηκε τυπικός για το σχολείο και χρησίμευσε, όπως ο «Ντοριφόρ» του Πόλυκλετ, ως πρότυπο για πίνακες αυτού του τύπου. Ο μαθητής του Πάμφιλος ήταν διάσημος για τους πίνακές του που έγιναν με την τεχνική της εγκαυστικής: «Οδυσσέας σε σχεδία», «Η μάχη του Phliunt» και «Οικογενειακό πορτρέτο», που μιλάει για νέα χαρακτηριστικά στη ζωγραφική. Όχι μόνο ως ασκούμενος, αλλά και ως θεωρητικός της σχολής του Παμφίλου, έγραψε μια πραγματεία για τη δεξιότητα της ζωγραφικής που δεν μας έχει φτάσει, όπου, αν κρίνουμε από τις κριτικές των αρχαίων, τεκμηρίωσε την αρχή της κατασκευής τέλεια φιγούρα, μέθοδοι χρήσης φωτός και σκιάς για τη μοντελοποίησή του. Είναι δυνατόν να υποθέσουμε ότι από τον Πάμφιλο έρχεται μια από τις απαρχές της εξιδανικευτικής τάσης στην τέχνη των όψιμων κλασικών.

Στα μέσα του IV αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. διαμορφώνεται η πιο ψυχαγωγική τέχνη του Pausius («Boys», «Flowers» και ούτω καθεξής), ο οποίος εργάστηκε στην εγκαυστική τεχνική. Το δεύτερο τέταρτο του αιώνα σχηματίστηκε στη Θήβα μια ζωγραφική σχολή, οι καλλιτεχνικές αναζητήσεις της οποίας ήταν, προφανώς, σε πολλές απόψεις σύμφωνες με το έργο του Σκόπα. Προφανώς, τα χαρακτηριστικά του αξιολύπητου δράματος, η επιθυμία να ενθουσιάσουν, να σοκάρουν τον θεατή ήταν εγγενή στον μεγαλύτερο εκπρόσωπο του σχολείου, τον Αριστείδη τον Πρεσβύτερο. Ο πίνακας του ήταν ιδιαίτερα διάσημος, που απεικονίζει μια ετοιμοθάνατη μητέρα με φόντο μια μάχη, στο στήθος της οποίας φτάνει ένα μωρό (αυτό το μοτίβο αποδείχθηκε πολλά υποσχόμενο. Έτσι, τον 19ο αιώνα, η αντίστοιχη ομάδα στον πίνακα «The Massacre στη Χίο» του Eugène Delacroix έχει κάτι κοινό με αυτό).

Ο μεγαλύτερος δάσκαλος των μέσων του IV αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. ήταν ο Νικίας, τον οποίο ο Πραξιτέλης εκτιμούσε πολύ (ο γλύπτης του έδωσε εντολή να βάψει τα μαρμάρινα αγάλματά του). Στην περίοδο των ύστερων κλασικών, η πολυχρωμία στη γλυπτική, προφανώς, είχε λιγότερο πολύχρωμο και διακοσμητικό χαρακτήρα από ό,τι στην περίοδο των αρχαϊκών και των πρώιμων κλασικών. Επρόκειτο για τον απαλό χρωματισμό του μαρμάρου με τη βοήθεια λιωμένου κεριού. Οι γραφικές συνθέσεις του Νικίγια, διάσημο στην αρχαιότητα, δεν έχουν διατηρηθεί. Κάποια ιδέα για τον τρόπο του μπορεί να δώσει μια από τις τοιχογραφίες στην Πομπηία, αν και αναπαράγει πολύ ανακριβώς τον διάσημο πίνακα του Νικία «Περσέας και Ανδρομέδα». Οι μορφές στην τοιχογραφία ενός όψιμου αντιγραφέα φοριούνται, όπως και τον 5ο αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ ε., αγαλματένια φύση, αλλά οι κινήσεις τους μεταφέρονται πιο ελεύθερα, οι γωνίες είναι πιο τολμηρές. Είναι αλήθεια ότι το περιβάλλον του τοπίου εξακολουθεί να είναι πολύ φειδωλά σχεδιασμένο. Νέα σε σύγκριση με τα ώριμα κλασικά είναι η απαλή μοντελοποίηση του φωτός και της σκιάς της φόρμας και ο πιο πλούσιος χρωματικός συνδυασμός.

Η εξέλιξη της αρχαίας ζωγραφικής προς μεγαλύτερη εικαστική ελευθερία αναπαράστασης ενσωματώθηκε πληρέστερα, σύμφωνα με τους αρχαίους, στο έργο του Απελλή. Επτανήσιος στην καταγωγή, ο Απελλής, μαζί με τον Λύσιππο, περιστοιχιζόταν από τη μεγαλύτερη δόξα. Η προσωπογραφία του ήταν ευρέως γνωστή, ιδιαίτερα το πορτρέτο του του Μεγάλου Αλεξάνδρου ήταν διάσημο. Προφανώς, τα πορτρέτα του Απελλή ήταν μεγάλες τελετουργικές συνθέσεις, που εξυμνούσαν την εικόνα του μονάρχη (για παράδειγμα, "Αλέξανδρος με κεραυνό"). Οι αρχαίοι θαύμαζαν εξίσου τη μεγαλοπρέπεια του ηγεμόνα που κάθεται στο θρόνο και τα τολμηρά εφέ του chiaroscuro στην εικόνα μιας ακτίνας λαμπερού κεραυνού στο χέρι του Αλέξανδρου που απλώθηκε στο κοινό. Πιθανώς πιο σημαντικές καλλιτεχνικά ήταν οι μυθολογικές και αλληγορικές συνθέσεις του Απελλή. Η «Αφροδίτη Αναδυωμένη» του γράφτηκε για τον ναό του Ασκληπιού στο νησί της Κω. Ο Απελλής απεικόνισε μια γυμνή Αφροδίτη να αναδύεται από το νερό και να βγάζει την υγρασία της θάλασσας από τα μαλλιά της. Οι σύγχρονοι έμειναν έκπληκτοι όχι μόνο από την αριστοτεχνική εικόνα ενός υγρού γυμνού σώματος και καθαρού νερού, αλλά και από το βλέμμα της Αφροδίτης που λάμπει από ευδαιμονία και αγάπη. Προφανώς, ο καλλιτέχνης ασχολήθηκε με τη μεταφορά της ψυχικής κατάστασης ενός ατόμου.

Δεν είναι λιγότερο χαρακτηριστικό το ενδιαφέρον του Απελλή για σύνθετες αλληγορικές πολυμορφικές συνθέσεις. (Σε κάποιο βαθμό, αυτό παρατηρήθηκε και σε σύγχρονες πολυμορφικές συνθέσεις γλυπτικών συνόλων.) Κανένα από τα έργα του Απελλή δεν έχει φτάσει σε εμάς σε κανένα αξιόπιστο αντίγραφο. Ωστόσο, οι σωζόμενες περιγραφές αυτών των συνθέσεων έκαναν μεγάλη εντύπωση στους καλλιτέχνες της Αναγέννησης. Έτσι, ο διάσημος πίνακας του Μποτιτσέλι «Αλληγορία της συκοφαντίας» εμπνεύστηκε από τη λογοτεχνική κομψή και λεπτομερή περιγραφή του πίνακα του Απελλή για το ίδιο θέμα. Αν πιστεύετε στις περιγραφές του Lucian, ο Apelles έδωσε μεγάλη προσοχή στη ρεαλιστική μετάδοση των κινήσεων και των εκφράσεων του προσώπου των χαρακτήρων. Ωστόσο, η συνολική σύνθεση μπορεί να ήταν κάπως αυθαίρετη. Οι χαρακτήρες, ενσαρκώνοντας ορισμένες αφηρημένες ιδέες και ιδέες, έμοιαζαν να περνούν ο ένας μετά τον άλλον σε μια ζωφόρο ξεδιπλωμένη σύνθεση μπροστά στα μάτια του θεατή.

Τον IV αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. η μνημειακή ζωγραφική ήταν ακόμα ευρέως διαδεδομένη. Τα αριστουργήματα αυτού του πίνακα, που τόσο εύγλωττα υμνήθηκαν από τους αρχαίους, δεν έχουν διασωθεί ως την εποχή μας. Ευτυχώς, στην περιφέρεια του αρχαίου κόσμου, έχουν διασωθεί αρκετές μνημειακές ζωγραφιές του 3ου αιώνα π.Χ. προ ΧΡΙΣΤΟΥ ε., που χρονολογείται από τις παραδόσεις του IV αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Τέτοιος είναι ο πίνακας στο Kazanlak (Βουλγαρία), που συνδέεται στυλιστικά με την τέχνη των όψιμων κλασικών. Σε αυτόν τον πίνακα, ωστόσο, δεν υπάρχει καμία απολύτως μετάδοση του χωρικού περιβάλλοντος. Οι ίδιες οι φιγούρες, που απεικονίζουν σκηνές ιπποδρομιών

145

και προσφορές δώρων στον αποθανόντα, συνθετικά όχι πάντα πειστικά συνδεδεμένα μεταξύ τους. Ωστόσο, η μεγάλη ελευθερία των γωνιών και η γραφική ευκολία εκτέλεσης δίνουν κάποια ιδέα για τους μνημειώδεις πίνακες εκείνης της εποχής.

Στο τελευταίο τρίτο του αιώνα, η μνημειώδης ζωγραφική μάχης άρχισε να συνδυάζει ένα ανυψωμένο πάθος σύνθεσης με μεγαλύτερη ακρίβεια των λεπτομερειών. Ένα μεγάλο ψηφιδωτό αντίγραφο έχει φτάσει σε εμάς, φτιαγμένο προφανώς από έναν καλό ελληνιστικό δάσκαλο από τον πίνακα του Φιλόξενου «Η μάχη του Μεγάλου Αλεξάνδρου με τον Δαρείο». Στο έργο αυτό, σε αντίθεση με την ηρωική-μυθολογική ερμηνεία του ιστορικού θέματος που ενυπάρχει στην τέχνη του 5ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ ε., μπορεί κανείς να δει ξεκάθαρα την επιθυμία του πλοιάρχου για μια πιο ρεαλιστική και συγκεκριμένη μεταφορά της γενικής φύσης της μάχης. Ο πλοίαρχος ενσάρκωσε επιδέξια το δράμα της κατάστασης: τον φόβο του Δαρείου, την ορμητική παρόρμηση του Αλέξανδρου που οδηγεί το ιππικό. Τα στοιχεία της μάχης, η κίνηση των ανθρώπινων μαζών, ο εκφραστικός ρυθμός των ταλαντευόμενων λόγχες, που σε σύγκριση με τον 5ο αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. καθόρισε ένα νέο χαρακτηριστικό στην εξέλιξη της ελληνικής τέχνης.

ΜΙΚΡΟ ΠΛΑΣΤΙΚΟ ΚΑΙ ΒΑΖΟΖΩΓΡΑΦΙΚΟ

Η λαχτάρα για πιο οικεία τέχνη, το αναδυόμενο ενδιαφέρον για ποιητικά ερμηνευμένα μοτίβα του είδους και, τέλος, η αύξηση της αναλογίας της τέχνης που εισέρχεται στη σφαίρα της ζωής ενός ιδιώτη, οδήγησαν στην περαιτέρω άνθηση του μικρού μπρούτζου και ιδιαίτερα των πλαστικών από τερακότα. Η Αττική και η Βοιωτία, ιδιαίτερα η βοιωτική πόλη Τανάγρα (συχνά ο όρος «ειδώλια Τανάγρας» χρησιμοποιείται για να αναφερθεί σε όλα τα ελληνικά κεραμικά μικρά γλυπτά), καθώς και οι πόλεις της Μικράς Ασίας, παραμένουν τα κύρια κέντρα μικρών πλαστικών από τερακότα. . Τα έργα των μαστόρων της Αττικής και της Τανάγρας, που γνώρισαν κάποια επίδραση από το έργο του Πραξιτέλη, διακρίνονταν από ζωηρή χάρη, χάρη των κινήσεων και λυρική ποίηση εικόνων. Η ζωντανή γοητεία των πρωτοτύπων των άγνωστων Ελλήνων δασκάλων που μας έχουν φτάσει είναι διδακτική απόδειξη για το υψηλό αισθητικό επίπεδο των λεγόμενων μικρών μορφών τέχνης στην Αρχαία Ελλάδα. Τα περισσότερα από τα ειδώλια έχουν διατηρήσει χρωματισμό, που δίνει μια ορισμένη ιδέα για τη φύση της πολυχρωμίας της ελληνικής γλυπτικής εκείνης της εποχής στο σύνολό της. πιθανότατα στα πλαστικά του θαλάμου η πολυχρωμία διαφοροποιήθηκε περισσότερο από ό,τι στη μνημειακή γλυπτική, ιδιαίτερα τον 4ο αιώνα π.Χ. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Ανοιχτόλεπτα χρώματα από τερακότα - απαλοί συνδυασμοί φιστικιού-πράσινου, απαλού μπλε, γκρι-μπλε, ροζ-κόκκινου, σαφράν - εναρμονίζονται διακριτικά με τη χαριτωμένη και χαρούμενη φύση των ειδωλίων.

Οι αγαπημένες πλοκές περιλαμβάνουν μια ανάγλυφη ερμηνεία τέτοιων μυθολογικών μοτίβων όπως «Η Αφροδίτη παίζει με το μωρό Έρωτα», «Λούζοντας την Αφροδίτη», «Νύμφη που καταδιώκεται από έναν σάτυρο» και ούτω καθεξής. Σταδιακά, οι καθαρά πλοκές του είδους κερδίζουν επίσης δημοτικότητα - φίλοι σε μια βόλτα, ένα κορίτσι που παίζει ζάρια, εικόνες ηθοποιών, μπουφόν και παρόμοια. Μοιράστηκαν κάθε λογής γκροτέσκα, καρικατούρα ειδώλια. Σε αντίθεση με τα πιο γενικευμένα και απρόσωπα ειδώλια του 5ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. (τις περισσότερες φορές βουβοί ή μασκοφόροι κωμικοί ηθοποιοί) έως ειδώλια καρικατούρας του 4ου-3ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Η μεγάλη άμεση ζωτικότητα και η ιδιαιτερότητα των τύπων ήταν εγγενείς (αλλαγός χρημάτων, μοχθηρή, γκρινιάρη γριά, γκροτέσκο ερμηνευόμενοι εθνοτικοί ανατολίτικοι τύποι κ.λπ.). Τα ειδώλια μικρασιατικής προέλευσης, παρά τα πολλά κοινά χαρακτηριστικά που τα ενώνουν με τα αττικά και βοιωτικά έργα, διέφεραν συνήθως σε μεγαλύτερη διακοσμητική φωτεινότητα χρωματισμού. Κατά κανόνα, ήταν κατώτερα από τα Τανάγρα ως προς τη χάρη της σιλουέτας, τη χάρη και την αρχοντιά των αναλογιών και χαρακτηρίζονταν από μεγαλύτερη μεγαλοπρέπεια μορφών. Τέτοια, για παράδειγμα, είναι η πολύ όμορφη Ερμιτάζ Αφροδίτη σε ένα μωβ-χρυσό κοχύλι.

Σε αντίθεση με τα μικρά πλαστικά, τα κεραμικά αγγείων και τη ζωγραφική τον 4ο αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. μπείτε σε μια περίοδο παρακμής. Η τάση για αύξηση της λαμπρότητας του ντεκόρ, που σκιαγραφήθηκε ήδη από τις τελευταίες δεκαετίες του προηγούμενου αιώνα, κατέστρεψε το χαρακτηριστικό του 6ου και 5ου αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. η αυστηρή αρχιτεκτονική της σύνθεσης, η συνθετική σύνδεση της εικόνας με το σχήμα του αγγείου και αυτό διευκόλυνε και οι προσπάθειες μεταφοράς των πρώτων κατακτήσεων της ζωγραφικής σε μαεστρία των γωνιών και κατανομής των μορφών στο χώρο σε αγγειογραφία. Η γραφική ελευθερία απόδοσης, η πολυπλοκότητα της πλοκής, η λαμπρότητα της σύνθεσης αγοράστηκαν σε εξαιρετικά υψηλή τιμή για την απώλεια της αυστηρής και κομψής αρχοντιάς. Και οι ίδιες οι μορφές των υπέροχα διακοσμημένων αγγείων τον 4ο αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. έχασαν σταδιακά την ευγενή διαύγεια των αναλογιών τους, την απλή χάρη των μορφών τους.

Ήδη στα όμορφα έργα του Media, του μαέστρου της τελευταίας εικοσαετίας του 5ου αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ ε., κάποια πολυπλοκότητα της σύνθεσης, ένας συνδυασμός διακοσμητικής εικόνας με χαρακτηριστικά του είδους προβλέπουν τη μετάβαση στα τελευταία κλασικά. Η εισαγωγή περίπλοκων περικοπών και αξιολύπητα θεαματικών χειρονομιών ήδη στον πίνακα του Αριστοφάνη «Νέσσος και Ντεζανίρα» (περίπου 420 π.Χ.) επιβεβαιώνει αρκετά πειστικά αυτή την τάση.

Μπορούμε να πούμε ότι στην αγγειογραφία τα χαρακτηριστικά των όψιμων κλασικών γίνονται αισθητά ήδη από το τελευταίο τέταρτο του 5ου αιώνα π.Χ. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Έτσι, η γοητευτική ζωγραφική του κρατήρα, που εκτέλεσε ο δάσκαλος της Φιάλα (ο κρατήρας απεικονίζει τον Ερμή να παραδίδει το βρέφος Διόνυσο στον Σιληνό), παρά τη συγκρατημένη σαφήνεια της σύνθεσης, συνδέεται σαφώς με τα ιδανικά της δεκαετίας 440-430. προ ΧΡΙΣΤΟΥ ε., χτυπά με τη γραφική ελευθερία της υφής, μια απομάκρυνση από την ερυθρόμορφη τεχνική, που προετοιμάζει το επόμενο στάδιο στην τέχνη της αγγειογραφίας. Είναι αλήθεια ότι η ίδια η τεχνική φαίνεται να είναι ένα είδος επανεξέτασης της ζωγραφικής του λευκού φόντου, αλλά η εισαγωγή της στο σχεδιασμό ενός μεγάλου αγγείου - ενός κρατήρα - είναι ένα νέο χαρακτηριστικό. Αργότερα, τον IV αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ ε., οι καλλιτέχνες απομακρύνονται όλο και περισσότερο από την ερυθρόμορφη τεχνική, καταφεύγουν σε καθαρά εικονιστικές λύσεις, χρησιμοποιώντας ήδη πολλά χρώματα, εισάγοντας επιχρύσωση, συνδυάζοντας τη ζωγραφική με χρωματιστά ανάγλυφα κ.λπ. Τέτοια, για παράδειγμα, είναι μια πολύ χαρακτηριστική πελίκα που έφτιαξε ο μάστερ Μαρσύας, αφιερωμένη στον μύθο της απαγωγής της θεάς Θέτιδας από τον Πηλέα.

Για τον 4ο αιώνα προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. ιδιαίτερα χαρακτηριστικά είναι τα αγγεία της Magna Graecia. Στις πλούσιες πόλεις της αναπτύχθηκαν πολύ νωρίς

146

λαχτάρα για έναν πολυτελή τρόπο ζωής. Στα βάζα της Magna Graecia, λυρικά και αξιολύπητα μοτίβα (για παράδειγμα, η ζωγραφική του κρατήρα από τον μάστερ Ντολόν «Ο Οδυσσέας και η σκιά του Τειρεσία») και η κωμικο-γκροτέσκα ερμηνεία μύθων και επεισοδίων του έπους, σαφώς εμπνευσμένη από η νοτιοϊταλική κωμωδία (για παράδειγμα, το αγγείο «Capturing Dolon »Master Dolon, περίπου 380 π.Χ.).

Στα μέσα του IV αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Οι αγγειογραφίες γίνονται όλο και πιο περίπλοκες, η εικονογραφική-χωρική ερμηνεία της εικόνας αρχίζει να καταστρέφει την πρώην οργανική σύνδεση της ζωγραφικής με το σχήμα του αγγείου και την επιφάνειά του. Πίνακες όπως η «Νεκρική Πύρη του Πάτροκλου» του Δαρείου, μια σκηνή από το έργο των φλιακών, δίνουν μια σαφή ιδέα για αυτές τις αλλαγές.

Έτσι, εκείνες οι τάσεις που είχαν τη θετική τους σημασία στην ανάπτυξη της ζωγραφικής, βοηθώντας να κυριαρχήσει η ζωγραφική με μια σειρά από συγκεκριμένες δυνατότητες της καλλιτεχνικής της γλώσσας, αποδείχθηκαν αρκετά επιζήμιες όταν εφαρμόστηκαν στην αγγειογραφία, καταστρέφοντας ένα οργανικά αναπόσπαστο καλλιτεχνικό σύστημα. Για περισσότερο από δύο αιώνες, κυριαρχώντας στην ελληνική αγγειογραφία, ήταν μια από τις πιο τέλειες λύσεις σχεδόν στο κύριο πρόβλημα της εφαρμοσμένης τέχνης - τη συνθετική ενότητα του αντικειμένου και της εικόνας που σχετίζεται με αυτό.

Ας σημειωθεί, ωστόσο, ότι αυτή η παρακμή δεν προκλήθηκε σε καμία περίπτωση από μια πτώση της ικανότητας των καλλιτεχνών, αλλά από μια γενική αλλαγή στο σύνολο του χαρακτήρα της ζωής. Η αύξηση της λαμπρότητας και της πολυπλοκότητας επηρέασε επίσης το ίδιο το σχήμα των αγγείων, γεγονός που οδήγησε σε μια ορισμένη κοινότητα μεταξύ της διακόσμησης και της αρχιτεκτονικής του ίδιου του αγγείου. Στην αρχιτεκτονική, το αυξανόμενο ενδιαφέρον για την κατάκτηση του χωρικού περιβάλλοντος, στη ζωγραφική και τη γλυπτική, τη έλξη προς μια πιο βασισμένη στο είδος ερμηνεία του θέματος - όλα αυτά δημιούργησαν ένα συγκεκριμένο είδος αισθητικού περιβάλλοντος.

Η ελληνική αγγειογραφία εντάσσεται με τον δικό της τρόπο οργανικά στο αλλαγμένο υφολογικό σύστημα της καλλιτεχνικής κουλτούρας. Αλλά αυτό το σύστημα στο σύνολό του, όπως και ολόκληρος ο αισθητικός τρόπος ζωής, εξέφραζε την απώλεια αυτής της αυστηρής και ξεκάθαρης αρμονίας της αντίληψης του κόσμου, εκείνης της καθαρής δομής των καλλιτεχνικών μορφών, μέσα στην οποία άκμασε η αγγειογραφία του 6ου-5ου αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Η απόρριψή του στην αγγειογραφία δεν εξισορροπήθηκε από τα κέρδη που συνόδευαν αυτή τη διαδικασία στην αρχιτεκτονική και τις καλές τέχνες.

Τέχνη του 4ου αιώνα προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. ολοκληρώνει μια ολόκληρη εποχή στην ιστορία του παγκόσμιου καλλιτεχνικού πολιτισμού, δηλαδή τον πολιτισμό της εποχής της γέννησης, της ανόδου, της άνθησης και της κρίσης της ελληνικής σκλάβας πόλης-κράτους. Αυτή η περίοδος ήταν μια από τις περιόδους της υψηλότερης άνθησης στην ιστορία της τέχνης, ιδιαίτερα της γλυπτικής και της αρχιτεκτονικής.

Ο χρόνος έχει εξαφανίσει από προσώπου γης μεγαλοπρεπείς ναούς και όμορφα αγάλματα. Παρόλα αυτά, ό,τι μας έχει περιέλθει, και μόνο ένα ασήμαντο μικρό μέρος από αυτό που έχει δημιουργηθεί, έχει επιζήσει, μας δίνει μια βαθιά, ασύγκριτη αισθητική χαρά. μνημεία αρχαία Ελλάδαέδειξε πόσο απείρως όμορφη μπορεί να είναι η ενσάρκωση ενός ανθρώπου στην τέχνη, πόσο ηθικά και αισθητικά τέλειος είναι ένας αρμονικά ανεπτυγμένος άνθρωπος. Η περαιτέρω ιστορία της τέχνης έχει απομακρυνθεί από την έκφραση αυτής της άμεσης ακεραιότητας του σώματος και του πνεύματος, από τη συγχώνευση της ζωτικότητας της εικόνας και της παγκόσμιας σημασίας της, που γνώριζε η αρχαιότητα. Αλλά η ανακάλυψη νέων οριζόντων τέχνης, η κυριαρχία των προσωπικών χαρακτηριστικών στην εικόνα ενός ατόμου, η ομορφιά του κόσμου - το τοπίο, η δημιουργία έργων που γενικεύουν καλλιτεχνικά με ακρίβεια και βαθιά την άμεση εμπειρία της κοινωνικής ζωής και του αγώνα της εποχής τους - όλα αυτά δεν μπορούν να αντικαταστήσουν στο μυαλό μας, να εκτοπίσουν από τον κόσμο των συναισθημάτων μας τη λαμπερή κληρονομιά της Αρχαίας Ελλάδας.

Ας ελπίσουμε ότι αυτή η μελέτη έδωσε τελικά απαντήσεις στα ακόλουθα δύο ερωτήματα. Το πρώτο από αυτά: ο καλλιτεχνικός πολιτισμός της αρχαίας Ελλάδας φαίνεται να είναι ένα τοπικό, ιδιαίτερο φαινόμενο στην ιστορία του παγκόσμιου πολιτισμού ή μήπως καθορίζει ένα ορισμένο στάδιο στην ιστορία των καλλιτεχνικών επιτευγμάτων της ανθρωπότητας, που έχει κοσμοϊστορική σημασία? Το δεύτερο ερώτημα σχετίζεται στενά με αυτό: ποια είναι η σημασία της καλλιτεχνικής κληρονομιάς της Αρχαίας Ελλάδας για τον πολιτισμό μιας σοσιαλιστικής κοινωνίας;

Η καλλιτεχνική κουλτούρα της ελληνικής πόλης δημιουργήθηκε από το δουλοκτητικό μόρφωμα στην ιδιαίτερη συγκεκριμένη ιστορική εκδοχή του. Προέκυψε σε ορισμένες περιοχές της Μεσογείου - ηπειρωτικής Ελλάδας, στα νησιά του Αιγαίου, στα παράλια της Μικράς Ασίας. Η ανθρώπινη κοινωνία γνώριζε μια σειρά από άλλες μορφές και τρόπους ανάπτυξης της δουλείας και, γενικά, των πρώιμων κοινωνικών σχηματισμών από την ελληνορωμαϊκή. Μερικοί λαοί δεν γνώριζαν την περίοδο της ανεπτυγμένης δουλείας. Για παράδειγμα, μεταξύ των λαών της Αρχαίας Ρωσίας, των Δυτικών Σλάβων, της Γερμανίας, μόνο ένας μεταγενέστερος φεουδαρχικός κοινωνικός σχηματισμός έλαβε την πλήρη ανάπτυξή του.

Γενικά, η εμπειρία της ιστορίας της παγκόσμιας τέχνης δείχνει ότι συχνά συγκεκριμένες ιστορικές διαφορές μέσα σε έναν ενιαίο κοινωνικό σχηματισμό προκαλούν εκτεταμένες συνέπειες, προκαλώντας βαθιές ποιοτικές διαφορές στις αντίστοιχες καλλιτεχνικές κουλτούρες. Μερικές φορές διαφορετικές περιφερειακές παραλλαγές στη γενική ενοποιημένη διαδικασία της ιστορικής εξέλιξης της κοινωνίας οδηγούν επίσης σε απώλεια ή «θόλωμα» ορισμένων σταδίων της (ιδιαίτερα στη σφαίρα του πνευματικού πολιτισμού). Στην Ευρώπη, ειδικότερα, η μετάβαση από τη φεουδαρχία στον καπιταλισμό δεν οδήγησε σε μια ανεπτυγμένη μορφή σε ένα τέτοιο στάδιο ανάπτυξης του πνευματικού πολιτισμού, ιδιαίτερα της τέχνης, όπως η Αναγέννηση με τη σωστή έννοια της λέξης 1 για όλους τους λαούς. Σε αυτή την περίπτωση, έχουμε κατά νου την προσθήκη μιας ποιοτικά νέας τέχνης, διαποτισμένης από το πάθος της διεκδίκησης της σημασίας και της ομορφιάς της εικόνας ενός γήινου ανθρώπου, δημιουργώντας τα θεμέλια του ρεαλισμού της νέας εποχής. Βασίζεται σε μια επανεξέταση των ρεαλιστικών τάσεων του προηγούμενου σταδίου της ώριμης κουλτούρας του Μεσαίωνα και, όπως λέμε, στην αναβίωση των αρχαίων παραδόσεων. Η αναγεννησιακή κουλτούρα προέκυψε στις συγκεκριμένες συνθήκες της άνθησης των ελεύθερων πόλεων της Ευρώπης, στα βάθη της οποίας ο προκαπιταλιστικός πολιτισμός του ύστερου

1 Ο όρος «Αναγέννηση» («Αναγέννηση») μπορεί να χρησιμοποιηθεί με την έννοια του γενικότερου χαρακτηρισμού του γεγονότος της αναβίωσης της εκπαίδευσης ή της ανάπτυξης των ανθρωπιστικών τάσεων και του ενδιαφέροντος για την αρχαιότητα. Εξ ου και η Καρολίγγεια Αναγέννηση, η Αναγέννηση στη Γεωργία στους αιώνες XII-XIII και τα παρόμοια.

147

Μεσαίωνας. Με την ιστορική έννοια της λέξης, κατά τη μετάβαση στον καπιταλιστικό σχηματισμό, μια σειρά από πολιτισμούς δεν γνώριζαν την ανεπτυγμένη Αναγέννηση, η οποία είχε τη μεγάλη συνεισφορά τους στο θησαυροφυλάκιο της παγκόσμιας τέχνης. Περνώντας στην αρχαιότητα, μπορούμε να πούμε ότι η συγκρότηση ενός δουλοκτητικού τύπου κοινωνίας μεταξύ αρκετών λαών της Ανατολής έλαβε χώρα σε μορφές που διέφεραν σημαντικά από τις αρχαίες. Ανεξάρτητα από το πώς αρχίζουμε να ορίζουμε το πρώιμο ταξικό στάδιο της ανάπτυξης της κοινωνίας στην Ινδία, την Κίνα, την Κεντρική και τη Νότια Αμερική - ως το πρώιμο στάδιο της δουλείας ή ως μια παραλλαγή του σχηματισμού και της εξέλιξης αυτού του σχηματισμού παράλληλα με την αρχαιότητα - το γεγονός τους ουσιαστικής κοινωνικοϊστορικής, ιστορικής-πολιτιστικής και ιδιαίτερα καλλιτεχνικής και πολιτισμικής διαφοράς από τον ελληνορωμαϊκό πολιτισμό και μεταξύ τους είναι αδιαμφισβήτητη. Η ουσία των καλλιτεχνικών αξιών αυτών των πολιτισμών είναι βαθιά διαφορετική. Φυσικά, μερικά από τα πιο γενικευμένα τυπολογικά χαρακτηριστικά μπορούν να αφαιρεθούν από την παρένθεση αυτών των αρχαίων ή μεσαιωνικών πολιτισμών - σύνδεση με τον μύθο, τη μνημειώδη λατρευτική φύση της τέχνης, τη σύνθεση των τεχνών κ.λπ. Αυτές οι κατηγορίες έχουν νόημα, αλλά στην αφαίρεση τους από τη ζωντανή αισθησιακή φύση της τέχνης, μας αφήνουν έξω από τη σφαίρα του πραγματικού περιεχομένου της αισθητικής ουσίας μιας δεδομένης καλλιτεχνικής κουλτούρας.

Για να αποτυπωθούν οι πραγματικές διαφορές μεταξύ αυτών των αρχαίων καλλιτεχνικών πολιτισμών, αρκεί να συγκρίνουμε την ελληνική και τη Μεσοποταμιακή αντίληψη της αρχιτεκτονικής: για παράδειγμα, την είσοδο στην Αθηναϊκή Ακρόπολη και τη Λεωφόρο Πομπών στη Βαβυλώνα. Μπορεί κανείς να συγκρίνει και τους ελληνικούς κούρους του 6ου αιώνα π.Χ. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. και ο «Καθισμένος Γραμματέας», η ζωφόρος του Παρθενώνα και το ανάγλυφο που απεικονίζει «ο Ραμσής να σκοτώνει τους εχθρούς του», για να βιώσετε τη συγκεκριμένη μοναδικότητα καθενός από αυτούς τους πολιτισμούς. Ομοίως, στην τέχνη της Ελλάδας και της Ινδίας, το ίδιο το σύστημα σύνθεσης, ο ίδιος ο τύπος συσχέτισης: γλυπτική - αρχιτεκτονική, διαφέρουν σημαντικά.

Στον αρχαίο και μεσαιωνικό πολιτισμό της Άπω Ανατολής, είναι εντυπωσιακός ο ιδιαίτερος ρόλος που διαδραμάτισε σε αυτόν η άμεση ενσάρκωση της απεραντοσύνης του κόσμου-κόσμου στο τοπίο. Σε σύγκριση με την αρχαιότητα και τον ευρωπαϊκό Μεσαίωνα, αυτή είναι μια σχεδόν αντίστροφη κατανόηση της σχέσης: άνθρωπος - κόσμος. Αρκεί να συγκρίνουμε ως παράδειγμα το κινεζικό τοπίο των XII-XIII αιώνων, για παράδειγμα, «Πανσέληνος» του Ma-Yuan ή «Futumn Fog» του So-si, με τον πίνακα «Tomb of the Diver» από το Paestum. ή με το “Adam and Eve in Paradise” από το Σικελικό-Βυζαντινό μωσαϊκό στο Μόντρεαλ και το Παλέρμο.

Σε διάφορους αρχαίους πολιτισμούς, ο κόσμος των μυθικών αναπαραστάσεων, όπως φαίνεται, δηλαδή, το πιο κοινό αρχικό χαρακτηριστικό της πνευματικής κουλτούρας των πρώιμων ταξικών πολιτισμών στις ζωντανές του εκδηλώσεις, αποκτά πολύ διαφορετικές όψεις. Έτσι, ο βαθμός ανθρωπομορφισμού των μυθικών εικόνων, η σύνδεσή τους με την πνευματική ζωή των ανθρώπων στο συγκεκριμένο περιεχόμενό τους είναι βαθιά διαφορετικοί. Η ιδιαίτερη φύση της κοινωνικής δομής (για παράδειγμα, η διατήρηση της κοινότητας, σε αντίθεση με την ανάπτυξη της ιδιωτικής ιδιοκτησίας γης στην κλασική αρχαιότητα), καθώς και η αυταρχική δομή της κοινωνίας και της λατρείας, η στενή συνένωση του κράτους και η θρησκευτική και μαγική πλευρά της κοινωνικής πρακτικής οδήγησε σε μια ισχυρή, πολύπλοκα οργανωμένη κάστα ιερέων σε μια σειρά από χώρες της κλασικής Ανατολής. Έγινε μια τεράστια, συχνά κυρίαρχη κοινωνικοπολιτική δύναμη, δογματίζοντας ολόκληρη τη σφαίρα της λατρείας, κάτι που δεν συνέβαινε στην Ελλάδα. Έτσι, σημαντικές διαφορές στις μορφές πρακτικής δραστηριότητας και διακυβέρνησης (πόλις και ανατολίτικος δεσποτισμός), ιδιαίτερα ολόκληρη η δομή της πνευματικής ζωής, συνδέονταν στενά με την τέχνη. Επομένως, κάθε εκδοχή της ανάπτυξης της δουλοκτησίας και της πρώιμης ταξικής κοινωνίας γενικότερα δημιούργησε έναν ποιοτικά μοναδικό πολιτισμό, με τις δικές της ιδιαίτερες αισθητικές αξίες και συγκεκριμένους ιστορικούς περιορισμούς.

Φυσικά, αυτό δεν αποκλείει την αναλογία, καθώς και την επανεξέταση από έναν χρονολογικά μεταγενέστερο πολιτισμό των επιτευγμάτων ενός προγενέστερου (Ελλάδα και Μέση Ανατολή). Κι όμως ο Κολοσσός του Μέμνονα, ο «Disco Thrower» και ο «Χορεύοντας Σίβα» δεν είναι αναγώγιμα μεταξύ τους, δεν είναι παράγωγα το ένα από το άλλο. Αυτό ισχύει ιδιαίτερα για ζευγάρια: Αίγυπτος - Κίνα ή Μάγια - Ελλάδα. Υπό αυτή την έννοια, ο πολιτισμός και η τέχνη της κλασικής αρχαιότητας (όπως και κάθε άλλος πολιτισμός της αρχαιότητας) δεν αντιπροσώπευαν κάποιο υποχρεωτικό είδος πνευματικού πολιτισμού, και ειδικότερα την τέχνη, μέσα από την οποία έπρεπε να περάσουν όλοι οι λαοί του κόσμου.

Η άμεση ενότητα, η άμεση και ολόπλευρη αλληλεπίδραση των πολιτισμών όλου του πλανήτη προκύπτουν μόνο στην εποχή του καπιταλισμού. Από αυτή την άποψη, πρέπει να αναφέρουμε το ακόλουθο σημαντικό χαρακτηριστικό της πραγματικής ιστορίας της ανθρώπινης κοινωνίας. Ένα αντικειμενικό ιστορικό γεγονός είναι ότι στην Ευρώπη (οι απαρχές του πολιτισμού που χρονολογούνται από την Αρχαία Ελλάδα και τη Ρώμη) διαμορφώθηκε ο καπιταλισμός με τον παγκόσμιο χαρακτήρα των οικονομικών, κοινωνικοπολιτικών και πολιτιστικών δεσμών του. Ο καπιταλισμός, ο τελευταίος σχηματισμός μιας ταξικής εκμεταλλευτικής κοινωνίας, γέννησε, αν και με άσχημες αντιφατικές μορφές, την έννοια της άμεσης ζωντανής αλληλεπίδρασης όλων των πολιτισμών του πλανήτη, δημιούργησε τον 19ο αιώνα μια νέα παγκόσμια ιστορική και πολιτισμική κατάσταση. Στη θέση του ξεχωριστού, σχετικά απομονωμένο εθνικές λογοτεχνίες, σύμφωνα με τα λόγια του Μαρξ και του Ένγκελς, «διαμορφώνεται μια παγκόσμια λογοτεχνία» 1 . Αυτή η «παγκόσμια λογοτεχνία», όπως και η καλλιτεχνική κουλτούρα στο σύνολό της, δεν είναι κάτι ισοπεδωμένο, μονότονο. Αυτή είναι μια σύνθετη, ποικιλόμορφη ενότητα, όπου οι πολιτισμοί διαφορετικών λαών εισέρχονται σε μια σύνθετη, ζωντανή αλληλεπίδραση. Αυτή η διασύνδεση γεννά την ιδέα των κοινών καθηκόντων που αντιμετωπίζει ο πολιτισμός όλων των λαών του κόσμου, ερμηνεύονται διαφορετικά σε διαφορετικές περιοχές του πλανήτη και το σημαντικότερο, αντιλαμβάνονται διαφορετικά στο μυαλό των κύριων τάξεων της εποχής. Ο παγκόσμιος πολιτισμός, η παγκόσμια τέχνη ενός νέου τύπου, ή μάλλον η ανθρωπιστική και ρεαλιστική γραμμή του, διαμορφώνονται αρχικά στην Ευρώπη, δηλαδή σε εκείνη την ιστορική και πολιτιστική περιοχή που αναπτύχθηκε από την παράδοση της αρχαιότητας, την παράδοση της Δυτικής Ευρώπης και της Ανατολικής Ευρωπαϊκός Μεσαίωνας και Αναγέννηση, που θεωρεί την αρχαιότητα κοιτίδα του. Η εξάπλωση των καπιταλιστικών μορφών παραγωγής σε όλο τον κόσμο και η εμπλοκή στη σφαίρα του λαών άλλων ζωνών του πλανήτη που παραμορφώθηκαν στην πορεία του αποικισμού,

1 Κ. Μαρξ και Φ. Ένγκελς. Έργα, τ. 4, πίν. 428.

148

ακρωτηρίασε την κοινωνική και πνευματική ανάπτυξη των λαών που καθυστέρησαν προσωρινά στο ρυθμό της κοινωνικοϊστορικής τους εξέλιξης και κατέστρεψε τον πολιτισμό τους. Αυτή ήταν, θα λέγαμε, η καταστροφική πλευρά της διαδικασίας. Υπήρχε όμως και μια άλλη πλευρά, που συνδέθηκε με την άνοδο του εθνικοαπελευθερωτικού κινήματος των λαϊκών μαζών στις χώρες του καπιταλισμού, καθώς και με το γεγονός ότι η ρεαλιστική, ανθρωπιστική δημοκρατική κουλτούρα της Ευρώπης και της Αμερικής του 19ου-20ου αιώνα άσκησε εμπειρία στην επιτάχυνση της δημιουργίας ενός δημοκρατικού, δημοφιλούς με τον δικό του τρόπο, του περιεχομένου ενός νέου τύπου πολιτισμού τόσο σε προσωρινά αποικισμένες χώρες όσο και σε ολόκληρο τον κόσμο. Ταυτόχρονα, μέσα στον πολιτισμό των ευρωπαϊκών χωρών που έχουν μπει στο μονοπάτι του καπιταλισμού, προκύπτει μια ιδέα για την ποικιλομορφία των μορφών του παγκόσμιου πολιτισμού και το ενδιαφέρον για την πνευματική καλλιτεχνική ζωή των λαών άλλων ηπείρων αυξάνεται. Εδώ οι δύο προσεγγίσεις συγκρούονται και συμπλέκονται. Από τη μια πλευρά, υπάρχει μια ερμηνεία των μη ευρωπαϊκών πολιτισμών ως κάποιου είδους εξωτική και διασκεδαστική ξενιτιά. Από την άλλη πλευρά, υπάρχει συνείδηση ​​της βαθιάς εγγενούς αξίας των μη ευρωπαϊκών πολιτισμών και της συμπληρωματικότητας των διαφόρων πολιτισμών, που μόνο στο σύνολό τους δημιουργούν έναν αληθινό παγκόσμιο πολιτισμό. Μια ιδέα γεννιέται από την περίπλοκη ενότητα του παγκόσμιου πολιτισμού και τη διαφοροποιημένη ακεραιότητά του. Κατά τη διάρκεια αυτής της διαδικασίας, η προηγμένη δημοκρατική επιστήμη υπερνικά τις ευρωκεντρικές προκαταλήψεις με την εγγενή ιδέα τους για μη ιστορικούς και τοπικούς πολιτισμούς άλλων περιοχών του πλανήτη.

Η εμπλοκή όλων των λαών στην τροχιά μιας ενιαίας παγκόσμιας οικονομίας, η εμφάνιση της αλληλεπίδρασης μεταξύ όλων των πολιτισμών του κόσμου θέτουν ένα σύνθετο σύνολο καθηκόντων για τα πολιτιστικά πρόσωπα: την προστασία των αξιών των πολιτισμών τους, την αναζήτηση του ενός ή του άλλου μέτρου κατακτώντας τις αξίες του πολιτισμού των λαών του κόσμου, την κριτική τους επιλογή, επεξεργασία και ούτω καθεξής. Ως αποτέλεσμα αυτών των διαδικασιών, η αμοιβαία αφομοίωση μεγάλων πολιτιστικών αξιών, που αναπτύσσονται τόσο από την αρχαιότητα του ευρωπαϊκού πολιτισμού, όσο και των παλαιών πολιτισμών των λαών της Ασίας, της Αφρικής και της Αμερικής, μετατρέπει τις πνευματικές αξίες τους σε κληρονομιά του πολιτισμού. όλων των λαών του κόσμου.

Φυσικά, ακόμη και σε προηγούμενες εποχές, οι αναδυόμενοι πολιτισμοί - πολιτιστικοί-ιστορικοί κόσμοι ή περιοχές - δεν ήταν εντελώς απομονωμένοι ο ένας από τον άλλο. Υπήρχαν αλληλεπιδράσεις μεταξύ τους. Ωστόσο, τον 19ο και ιδιαίτερα τον 20ό αιώνα, δεν πρόκειται πλέον μόνο για αμοιβαίες επιρροές. Όπως έχει ήδη σημειωθεί, προκύπτει η έννοια ενός ολιστικά διαφοροποιημένου παγκόσμιου πολιτισμού, εντός του οποίου υπάρχει ένας αγώνας των κύριων κατευθύνσεων, των αναπτυξιακών τάσεων. Με όλο τον πλούτο και την πολύπλοκη ποικιλομορφία των εθνικών σχολείων, τις ιδεολογικές τάσεις, κάθε σημαντικό φαινόμενο της τέχνης γίνεται ιδιοκτησία όλων των περιοχών του πλανήτη, προκαλώντας σχεδόν στιγμιαία θετική ή αρνητική αντίδραση. Ο παγκόσμιος πολιτισμός με την άμεση σχέση του με σημαντικά φαινόμενα στον σύγχρονο πολιτισμό είναι ιστορική πραγματικότητα. Η κινητήρια δύναμη της κοσμοϊστορικής διαδικασίας ανάπτυξης σύγχρονο πολιτισμό(μέσω της ποικιλίας των εθνικών μορφών ανάπτυξης) καθορίζεται τελικά από την πάλη των δυνάμεων του ανθρωπισμού, της εθνικότητας, του ρεαλισμού με τον αντιανθρωπισμό, με την παρακμή (ανεξαρτήτως κοσμοπολίτικης ή εθνικιστικής, «πρωτοπορίας» ή στυλιζαρισμένης συντηρητικής -ο εθνικός πολιτισμός μπορεί να πάρει σήμερα).

Η τέχνη και ο πολιτισμός των περασμένων εποχών τόσο της Ελλάδας και της Αιγύπτου, όσο και της Ινδίας, της Άπω Ανατολής, της Αρχαίας Αμερικής, γίνονται οργανικό μέρος στο βαθμό της αξίας της καλλιτεχνικής τους προσφοράς. πολιτιστικές παραδόσειςόλους τους λαούς του κόσμου. Έτσι, ο πολιτισμός της μιας ή της άλλης ιστορικής περιοχής συνειδητοποιεί αυτές τις παγκόσμιες αξίες που έχουν κοινό αισθητικό ενδιαφέρον που δημιουργήθηκαν σε αυτήν - γίνεται κόσμος.

Μαζί με την ανάπτυξη των εθνικοαπελευθερωτικών κινημάτων σε μια σειρά αποικιακών χωρών, μια πολύπλοκη διαλεκτική διαδικασία αναζωογόνησης του ενδιαφέροντος για την κληρονομιά τους και επικοινωνίας με τις ανεπτυγμένες μορφές δημοκρατικής ρεαλιστικής τέχνης στην Ευρώπη, δηλαδή την τέχνη που τελικά ανάγεται στις αρχαίες πηγές. λαμβάνει χώρα (για παράδειγμα, αυτό συμβαίνει στην Ινδία και στην Ιαπωνία). Ταυτόχρονα, μπορεί κανείς να παρατηρήσει στους πολιτισμούς της Κεντρικής Αμερικής που συνδέονται με τις ευρωπαϊκές παραδόσεις μια αναβίωση του ενδιαφέροντος για την κληρονομιά του αρχαίου ανεπτυγμένου πολιτισμού τους, για παράδειγμα, τη μεξικάνικη μνημειακή τέχνη. Ορισμένα φαινόμενα στην ευρωπαϊκή τέχνη του 19ου-20ου αιώνα συνδέθηκαν με την αφύπνιση του ενδιαφέροντος για τα επιτεύγματα των μη ευρωπαϊκών πολιτισμών (ιμπρεσιονισμός και το τοπίο της Άπω Ανατολής, το ενδιαφέρον ορισμένων γλυπτών στην Αίγυπτο, προσπάθειες επανεξέτασης της ιαπωνικής αντίληψης του κήπου και του εσωτερικού, και ούτω καθεξής).

Με τη μετάβαση ορισμένων λαών στον σοσιαλισμό, αυτή η διαδικασία αμοιβαίου εμπλουτισμού των πολιτισμών, απελευθερώνοντας τον εαυτό της από την άσχημη ασυνέπεια της εφαρμογής της στον καπιταλισμό, αποκτά τη δυνατότητα μιας πραγματικά συνολικής και αρμονικής ανάπτυξης. Η εμπειρία της οικοδόμησης μιας νέας κουλτούρας στην οικογένεια των σοσιαλιστικών δημοκρατιών της Σοβιετικής Ένωσης καλείται να παίξει σημαντικό ρόλο σε αυτή τη διαδικασία διαμόρφωσης μιας νέας σοσιαλιστικής παγκόσμιας κουλτούρας που είναι ομοιόμορφη στην ποικιλομορφία της. Τελικά, η ολοκληρωτική νίκη του σοσιαλισμού σε όλο τον κόσμο, η νίκη των δημοκρατικών τάσεων στον πολιτισμό, θα δώσει την τελική αρμονική λύση του προβλήματος. Έτσι προετοιμάζεται η μετάβαση στην τέχνη του κομμουνισμού. Αυτό θα συσχετιστεί βαθιά αλλαγήη ίδια η αρχή της συνειδητοποίησης της ενότητας του πολιτισμού μέσω της διαφορετικότητάς του. Μαζί με την εξαφάνιση των εθνών, θα εξαφανιστεί και ένα είδος αυθόρμητου «καταμερισμού εργασίας» μεταξύ των εθνικών πολιτισμών. Αλλά η αρχή της όχι της ομοφωνίας, αλλά της συμφωνικής ακεραιότητας της καλλιτεχνικής κουλτούρας της ανθρωπότητας θα παραμείνει. Η κύρια κινητήρια δύναμή του θα είναι η αρχή της αξίας της προσωπικής πρωτοτυπίας μιας δημιουργικής ατομικότητας, η οποία είναι ιδιαίτερα ενεργή από την Αναγέννηση, ικανή να ενσωματώσει πτυχές της αισθητικής επίγνωσης ορισμένων πτυχών του κόσμου γύρω μας που είναι απαραίτητες για όλους τους ανθρώπους. , ενσωματώνοντας ορισμένες πολύτιμες ιδιότητες με ιδιαίτερη δύναμη και βάθος. ηθική ειρήνηπρόσωπο.

Επί του παρόντος, η αρχαία τέχνη είναι έμμεσα (μέσω της αισθητικής εμπειρίας των πολιτισμών που έχουν αναπτυχθεί στη βάση της, ιδίως του ευρωπαϊκού ρεαλισμού του νέου

149

χρόνο, από τον οποίο, απορροφώντας βασικά ολόκληρη την παγκόσμια κληρονομιά, διαμορφώθηκε η τέχνη του σοσιαλιστικού ρεαλισμού), καθώς και άμεσα μέσα από την απόλαυση των καλλιτεχνικών του επιτευγμάτων, αποκαλύπτεται ως μια εποχή που κουβαλά τεράστια, κοντά όχι μόνο στη χώρα μας, τον πολιτισμό μας, αλλά σε όλους κοσμοϊστορικές αξίες για τους λαούς του κόσμου. Αυτές οι αξίες (ανθρωπισμός, ηρωική αντίληψη του ανθρώπου, σαφής αρμονία της μνημειακής σύνθεσης) θα μπορούσαν να προκύψουν κάποτε μόνο στις συγκεκριμένες, ως ένα βαθμό, εξαιρετικές συνθήκες του πρώιμου σταδίου της πόλης της αρχαίας δουλοκτησίας.

Δεν έχει νόημα να ζυγίζουμε στη ζυγαριά το ποσοτικό μέτρο της συνεισφοράς στο θησαυροφυλάκιο του σύγχρονου παγκόσμιου πολιτισμού από διάφορους μεγάλους πολιτισμούς του παρελθόντος. Έχοντας αναδειχθεί ως ένα ιστορικά μοναδικό περιφερειακό φαινόμενο, φέρουν παγκόσμιες αξίες, οι οποίες πλέον αποκαλύπτονται με ιδιαίτερο εύρος επιρροής. Οι λαοί του κόσμου αρχίζουν σταδιακά να αναδιατυπώνουν την εμπειρία τους συνθετικά σήμερα, βγαίνοντας από την αιχμαλωσία των ανταγωνιστικών αντιφάσεων της ανάπτυξης της παλιάς ταξικής κοινωνίας.

Και όμως το γεγονός ότι στην αρχαία Ελλάδα, με ιδιαίτερη πληρότητα, βάθος και καλλιτεχνική και ζωτική αλήθεια, προσιτή στην τέχνη του παρελθόντος, ενσαρκώθηκαν ιδέες για το μεγαλείο ενός ελεύθερου ανθρώπου και μιας ανθρώπινης ομάδας, που για πρώτη φορά Το πρόσωπο αποκαλύφθηκε τόσο πλήρως σε έναν πραγματικό σωματικό και πνευματικό κόσμο απαλλαγμένο από φαντασμαγορικές μεταμορφώσεις.αξίες, δίνει στην ελληνική τέχνη μια ιδιαίτερη σημασία για τον πολιτισμό της κομμουνιστικής κοινωνίας. Εκείνη η κοινωνία, που απελευθέρωσε τις δημιουργικές ικανότητες της ανθρώπινης συλλογικότητας, καθώς και την ανθρώπινη προσωπικότητα, άνοιξε το δρόμο για την πραγματικά αρμονική ανάπτυξή της.

Η αρχαία κληρονομιά σήμερα, τόσο με την έμμεσα διαμεσολαβούμενη μορφή της επιρροής της όσο και με την έννοια της άμεσης έκκλησης στην εμπειρία της, είναι μια από τις μεγάλες εποχές που είναι κοντά και αγαπητές μας στην κληρονομιά του παρελθόντος. Δεν πρόκειται βέβαια για στυλιζαρισμένη απομίμηση της ελληνικής τέχνης. Όμως, όπως προσπαθήσαμε να το δείξουμε αυτό σε όλη την προηγούμενη παρουσίαση, μια σειρά από βαθιές αρχές της ελληνικής τέχνης είναι κοντά και σύμφωνες με την εποχή μας. Ακόμη και σήμερα κατέχει σημαντική θέση στον πολιτισμό μας ως μέσο πνευματικού εμπλουτισμού του ατόμου. Είναι σημαντικό καθήκον μας να μην αρνηθούμε αυτές τις αξίες, να μην τις απομακρύνουμε, αλλά να προωθήσουμε την αληθινή κατανόησή τους, να διευρύνουμε τον κύκλο της επιρροής τους. Ο αρχαίος πολιτισμός (όχι λιγότερο από μερικούς άλλους μεγάλους πολιτισμούς) έχει παγκόσμια ιστορική αξία, ως μια από τις σημαντικές πηγές του κομμουνιστικού πολιτισμού του μέλλοντος. Χωρίς τη δημιουργική επανεξέτασή του, είναι αδύνατη η διαδικασία της πραγματικά ολοκληρωμένης κυριαρχίας της κληρονομιάς του παρελθόντος, που πραγματοποιείται για χάρη της ανάπτυξης της κουλτούρας του σήμερα και του αύριο - της σοσιαλιστικής κουλτούρας, της κουλτούρας του κομμουνισμού που χτίζουμε.

Ύστερη Κλασική Τέχνη (Από το τέλος των Πελοποννησιακών Πολέμων έως την άνοδο της Μακεδονικής Αυτοκρατορίας)

Ο τέταρτος αιώνας π.Χ. υπήρξε σημαντικό στάδιο στην ανάπτυξη της αρχαίας ελληνικής τέχνης. Οι παραδόσεις των υψηλών κλασικών επαναλήφθηκαν σε νέες ιστορικές συνθήκες.

Η ανάπτυξη της δουλείας, η συγκέντρωση ολοένα και μεγαλύτερου πλούτου στα χέρια λίγων μεγαλοϊδιοκτητών σκλάβων, ήδη από το δεύτερο μισό του 5ου αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. εμπόδισε την ανάπτυξη της ελεύθερης εργασίας. Μέχρι το τέλος του αιώνα, ειδικά στις οικονομικά ανεπτυγμένες πόλεις-κράτη, η διαδικασία της σταδιακής καταστροφής των μικρών ελεύθερων παραγωγών, που οδήγησε σε πτώση του ποσοστού της δωρεάν εργασίας, γινόταν όλο και πιο έντονη.

Οι Πελοποννησιακοί Πόλεμοι, που ήταν το πρώτο σύμπτωμα της κρίσης που είχε ξεκινήσει στη δουλοκτητική πόλη, επιδείνωσαν εξαιρετικά και επιτάχυναν την εξέλιξη αυτής της κρίσης. Σε ορισμένες ελληνικές πόλεις-κράτη σημειώνονται εξεγέρσεις του φτωχότερου τμήματος των ελεύθερων πολιτών και των σκλάβων. Ταυτόχρονα, η ανάπτυξη των συναλλαγών κατέστησε αναγκαία τη δημιουργία μιας ενιαίας δύναμης ικανής να κατακτήσει νέες αγορές και να εξασφαλίσει την επιτυχή καταστολή των εξεγέρσεων από τις εκμεταλλευόμενες μάζες.

Η επίγνωση της πολιτιστικής και εθνικής ενότητας των Ελλήνων ήρθε επίσης σε αποφασιστική σύγκρουση με τη διχόνοια και τον σκληρό αγώνα των πολιτικών μεταξύ τους. Γενικά, η πολιτική, αποδυναμωμένη από πολέμους και εσωτερικές διαμάχες, γίνεται τροχοπέδη για την περαιτέρω ανάπτυξη της δουλοκτητικής κοινωνίας.

Μεταξύ των ιδιοκτητών σκλάβων υπήρχε ένας σκληρός αγώνας που συνδέθηκε με την αναζήτηση διεξόδου από την κρίση που απειλούσε τα θεμέλια της κοινωνίας των σκλάβων. Στα μέσα του αιώνα, διαμορφωνόταν μια τάση που ένωσε τους αντιπάλους της δουλοκτητικής δημοκρατίας - μεγαλοδουλοκτήτες, εμπόρους, τοκογλύφους, που εναποθέτησαν όλες τους τις ελπίδες σε μια εξωτερική δύναμη ικανή να υποτάξει και να ενώσει τις πολιτικές με στρατιωτικά μέσα, να καταστείλει η μετακίνηση των φτωχών και η οργάνωση μιας ευρείας στρατιωτικής και εμπορικής Επέκτασης προς την Ανατολή. Τέτοια δύναμη ήταν η οικονομικά σχετικά μη ανεπτυγμένη μακεδονική μοναρχία, η οποία διέθετε ισχυρό στρατό, κυρίως αγροτικό στη σύνθεσή της. Η υποταγή των ελληνικών πολιτικών στο Μακεδονικό κράτος και η έναρξη των κατακτήσεων στην Ανατολή έβαλαν τέλος στην κλασική περίοδο της ελληνικής ιστορίας.

Η κατάρρευση της πολιτικής συνεπαγόταν την απώλεια του ιδανικού του ελεύθερου πολίτη. Ταυτόχρονα, οι τραγικές συγκρούσεις της κοινωνικής πραγματικότητας προκάλεσαν την εμφάνιση μιας πιο σύνθετης θεώρησης των φαινομένων της κοινωνικής ζωής από πριν, εμπλούτισαν τη συνείδηση ​​των προοδευτικών ανθρώπων εκείνης της εποχής. Η όξυνση της πάλης μεταξύ υλισμού και ιδεαλισμού, μυστικισμού και επιστημονικών μεθόδων γνώσης, βίαιες συγκρούσεις πολιτικών παθών και, ταυτόχρονα, το ενδιαφέρον για τον κόσμο των προσωπικών εμπειριών είναι χαρακτηριστικά της κοινωνικής και πολιτιστικής ζωής γεμάτη εσωτερικές αντιφάσεις στο 4ος αιώνας. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ.

Οι μεταβαλλόμενες συνθήκες της κοινωνικής ζωής οδήγησαν σε μια αλλαγή στη φύση του αρχαίου ρεαλισμού.

Παράλληλα με τη συνέχιση και ανάπτυξη των παραδοσιακών κλασικών μορφών τέχνης του 4ου αι. π.Χ., ιδιαίτερα η αρχιτεκτονική, έπρεπε να λύσει εντελώς νέα προβλήματα. Η τέχνη για πρώτη φορά άρχισε να υπηρετεί τις αισθητικές ανάγκες και τα συμφέροντα του ατόμου και όχι την πολιτική στο σύνολό της. υπήρχαν και έργα που επιβεβαίωναν μοναρχικές αρχές. Σε όλο τον 4ο αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. η διαδικασία απομάκρυνσης πλήθους εκπροσώπων της ελληνικής τέχνης από τα ιδεώδη της εθνικότητας και των ηρωισμών του 5ου αιώνα εντείνονταν συνεχώς. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ.

Ταυτόχρονα, οι δραματικές αντιφάσεις της εποχής αντικατοπτρίστηκαν σε καλλιτεχνικές εικόνες που έδειχναν τον ήρωα σε μια τεταμένη τραγική μάχη με δυνάμεις εχθρικές απέναντί ​​του, κυριευμένες από βαθιές και πένθιμες εμπειρίες, διχασμένες από βαθιές αμφιβολίες. Τέτοιοι είναι οι ήρωες των τραγωδιών του Ευριπίδη και των γλυπτών του Σκόπα.

Η εξέλιξη της τέχνης επηρεάστηκε σε μεγάλο βαθμό από το τέλος του 4ου αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. την κρίση του αφελούς-φανταστικού συστήματος μυθολογικών ιδεών, η μακρινή προαναγγελία του οποίου φαίνεται ήδη από τον 5ο αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Όμως τον 5ο αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Η λαϊκή καλλιτεχνική φαντασία εξακολουθούσε να αντλεί υλικό για τις υψηλές ηθικές και αισθητικές της ιδέες σε μυθολογικές ιστορίες και δοξασίες που ήταν αρχέγονα οικεία και κοντά στους ανθρώπους (Αισχύλος, Σοφοκλής, Φειδίας κ.λπ.). Τον 4ο αιώνα, ο καλλιτέχνης ενδιαφέρθηκε όλο και περισσότερο για τέτοιες πτυχές της ανθρώπινης ύπαρξης που δεν ταιριάζουν στις μυθολογικές εικόνες και ιδέες του παρελθόντος. Οι καλλιτέχνες προσπάθησαν να εκφράσουν στα έργα τους τόσο εσωτερικές αντικρουόμενες εμπειρίες, και παρορμήσεις πάθους, όσο και τη βελτίωση και τη διείσδυση στην πνευματική ζωή ενός ανθρώπου. Προέκυψε ενδιαφέρον για την καθημερινή ζωή και τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της ψυχικής σύνθεσης ενός ατόμου, αν και με τους πιο γενικούς όρους.

Στην τέχνη των κορυφαίων δασκάλων του 4ου αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. - Σκόπας, Πραξιτέλης, Λύσιππος - τέθηκε το πρόβλημα της μεταφοράς ανθρώπινων εμπειριών. Ως αποτέλεσμα αυτού, σημειώθηκαν οι πρώτες επιτυχίες στην αποκάλυψη της πνευματικής ζωής του ατόμου. Αυτές οι τάσεις έχουν επηρεάσει όλες τις μορφές τέχνης, ιδιαίτερα στη λογοτεχνία και τη δραματουργία. Αυτά είναι; για παράδειγμα, «Χαρακτήρες» του Θεόφραστου, αφιερωμένοι στην ανάλυση των τυπικών χαρακτηριστικών της ψυχικής σύνθεσης ενός ατόμου - ενός μισθοφόρου πολεμιστή, ενός καυχησιάρη, ενός παρασιτικού κ.λπ. Όλα αυτά δεν έδειχναν μόνο την αποχώρηση της τέχνης από το καθήκοντα μιας γενικευμένης τυπικής εικόνας ενός τέλεια αρμονικά ανεπτυγμένου ανθρώπου, αλλά και η μετατροπή στον κύκλο των προβλημάτων που δεν βρίσκονταν στο επίκεντρο των καλλιτεχνών του 5ου αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ.

Στην εξέλιξη της ελληνικής τέχνης των ύστερων κλασικών διακρίνονται σαφώς δύο στάδια, λόγω της ίδιας της πορείας της κοινωνικής εξέλιξης. Στα πρώτα δύο τρίτα του αιώνα, η τέχνη ήταν ακόμα πολύ οργανικά συνδεδεμένη με τις παραδόσεις των υψηλών κλασικών. Στο τελευταίο τρίτο του 4ου αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. υπάρχει μια απότομη καμπή στην ανάπτυξη της τέχνης, ενώπιον της οποίας οι νέες συνθήκες κοινωνικής ανάπτυξης θέτουν νέα καθήκοντα. Εκείνη την εποχή, ο αγώνας μεταξύ ρεαλιστικών και αντιρεαλιστικών γραμμών στην τέχνη επιδεινώθηκε ιδιαίτερα.

Ελληνική αρχιτεκτονική 4ος αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. είχε μια σειρά από σημαντικά επιτεύγματα, αν και η ανάπτυξή του ήταν πολύ άνιση και αντιφατική. Έτσι, κατά το πρώτο τρίτο του 4ου αι. στην αρχιτεκτονική, υπήρξε μια γνωστή μείωση της οικοδομικής δραστηριότητας, αντανακλώντας την οικονομική και κοινωνική κρίση που κατέκλυσε όλες τις ελληνικές πολιτικές, και ιδιαίτερα αυτές που βρίσκονται στην ίδια την Ελλάδα. Ωστόσο, αυτή η πτώση δεν ήταν καθολική. Επηρέασε πιο έντονα την Αθήνα, η οποία ηττήθηκε στους Πελοποννησιακούς Πολέμους. Στην Πελοπόννησο η ανέγερση ναών δεν σταμάτησε. Από το δεύτερο τρίτο του αιώνα η δόμηση εντάθηκε ξανά. Στην ελληνική Μικρά Ασία, και εν μέρει στην ίδια τη χερσόνησο, ανεγέρθηκαν πολυάριθμες αρχιτεκτονικές κατασκευές.

Μνημεία του 4ου αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. ακολουθούσε γενικά τις αρχές του συστήματος παραγγελιών. Ωστόσο, διέφεραν σημαντικά ως προς τον χαρακτήρα από τα έργα των υψηλών κλασικών. Η ανέγερση ναών συνεχίστηκε, αλλά ιδιαίτερα εκτεταμένη ανάπτυξη σε σύγκριση με τον 5ο αιώνα. παρέλαβε την κατασκευή θεάτρων, αυλών, γυμναστηρίων, κλειστών χώρων για δημόσιες συναντήσεις (μπουλευτέριο) κ.λπ.

Ταυτόχρονα, στη μνημειακή αρχιτεκτονική εμφανίστηκαν δομές αφιερωμένες στην ανάταση μιας ατομικής προσωπικότητας και, επιπλέον, όχι ένας μυθικός ήρωας, αλλά η προσωπικότητα ενός αυταρχικού μονάρχη - ένα φαινόμενο απολύτως απίστευτο για την τέχνη του 5ου αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Τέτοιοι, για παράδειγμα, είναι ο τάφος του ηγεμόνα Κάριου Μαυσώλου (Μαυσωλείο της Αλικαρνασσού) ή το Φιλιππείο στην Ολυμπία, που δόξαζε τη νίκη του Μακεδόνα βασιλιά Φιλίππου επί των ελληνικών πολιτικών.

Ένα από τα πρώτα αρχιτεκτονικά μνημεία στο οποίο επηρέασαν τα χαρακτηριστικά των όψιμων κλασικών, ξαναχτίστηκε μετά από πυρκαγιά το 394 π.Χ. Ναός της Αθηνάς Αλέας στην Τεγέα (Πελοπόννησος). Τόσο το ίδιο το κτίριο όσο και τα γλυπτά που το διακοσμούσαν δημιουργήθηκαν από τον Σκόπα. Από ορισμένες απόψεις αυτός ο ναός ανέπτυξε την παράδοση του ναού των Βασών. Έτσι, στον τεγειακό ναό χρησιμοποιήθηκαν και τα τρία τάγματα - Δωρική, Ιωνική και Κορινθιακή. Ειδικότερα, η κορινθιακή τάξη χρησιμοποιείται στους ημικολώνες που προεξέχουν από τους τοίχους που κοσμούν τον ναό. Αυτοί οι ημικίονες συνδέονταν μεταξύ τους και με μια κοινή βάση σε σχήμα πολύπλοκου που περνούσε κατά μήκος όλων των τοίχων του δωματίου. Γενικά, ο ναός διακρινόταν από τον πλούτο των γλυπτικών διακοσμήσεων, τη λαμπρότητα και την ποικιλία του αρχιτεκτονικού διακόσμου.

Μέχρι τη μέση. 4ος αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. περιλαμβάνει το σύνολο του ιερού του Ασκληπιού στην Επίδαυρο, κέντρο του οποίου ήταν ο ναός του θεοθεραπευτή Ασκληπιού, αλλά το πιο αξιόλογο κτίσμα του συνόλου ήταν το θέατρο του Πολύκλειτου του νεότερου, ένα από τα ωραιότερα θέατρα της αρχαιότητας. . Σε αυτό, όπως και στα περισσότερα θέατρα εκείνης της εποχής, στην πλαγιά του λόφου βρίσκονταν θέσεις για θεατές (theatron). Υπήρχαν συνολικά 52 σειρές από πέτρινα παγκάκια, που μπορούσαν να φιλοξενήσουν τουλάχιστον 10.000 άτομα. Αυτές οι σειρές πλαισίωσαν την ορχήστρα - μια εξέδρα στην οποία έπαιζε η χορωδία. Σε ομόκεντρες σειρές, το θέατρο κάλυπτε περισσότερα από το ημικύκλιο της ορχήστρας. Από την πλευρά απέναντι από τα καθίσματα του κοινού, η ορχήστρα έκλεινε από μια σκηνή, ή στα ελληνικά - μια σκηνή. Αρχικά, τον 6ο και αρχές του 5ου αι. π.Χ., η σκηνή ήταν μια σκηνή στην οποία οι ηθοποιοί ετοιμάζονταν να φύγουν, αλλά μέχρι τα τέλη του 5ου αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Η σκηνή μετατράπηκε σε μια σύνθετη δομή δύο επιπέδων, διακοσμημένη με κίονες και σχηματίζοντας ένα αρχιτεκτονικό υπόβαθρο, μπροστά από την οποία έπαιζαν οι ηθοποιοί. Από εσωτερικούς χώρουςΣκηνή προς την ορχήστρα οδήγησε πολλές εξόδους. Ο Σκηνή στην Επίδαυρο είχε ένα προσκήνιο διακοσμημένο με ιωνικό τάγμα - μια πέτρινη εξέδρα που υψωνόταν πάνω από το επίπεδο της ορχήστρας και προοριζόταν για τους βασικούς ηθοποιούς να παίξουν μεμονωμένα επεισόδια. Το θέατρο στην Επίδαυρο ήταν εγγεγραμμένο με εξαιρετική καλλιτεχνική αίσθηση στη σιλουέτα μιας απαλής πλαγιάς. Το Skene, επίσημο και κομψό στην αρχιτεκτονική του, φωτισμένο από τον ήλιο, ξεχώριζε υπέροχα στο γαλάζιο του ουρανού και στα μακρινά περιγράμματα των βουνών, και ταυτόχρονα ξεχώριζε τους ηθοποιούς και τη δραματική χορωδία από το φυσικό περιβάλλον.

Τα πιο ενδιαφέροντα από τα κτίρια που μας έχουν φτάσει, τα οποία έχουν ανεγερθεί από ιδιώτες, είναι το χορευτικό μνημείο του Λυσικράτη στην Αθήνα (334 π.Χ.). Ο Αθηναίος Λυσικράτης αποφάσισε σε αυτό το μνημείο να διαιωνίσει τη νίκη που κέρδισε η χορωδία που εκπαιδεύτηκε με έξοδα του. Πάνω σε μια ψηλή τετράγωνη πλίνθο, χτισμένη από επιμήκη και άψογα λαξευμένα τετράγωνα, υψώνεται ένας λεπτός κύλινδρος με χαριτωμένα ημικίονες κορινθιακού ρυθμού. Κατά μήκος του θριγκού, πάνω από ένα στενό και ελαφρά διαμορφωμένο επιστύλιο, τεντώνεται μια ζωφόρος σε συνεχή ταινία με ανάγλυφες ομάδες ελεύθερα διάσπαρτες και γεμάτες απεριόριστη κίνηση. Η κεκλιμένη κωνοειδής οροφή στέφεται με ένα λεπτό ακρωτήριο, το οποίο αποτελεί τη βάση για τον χάλκινο τρίποδο, που ήταν το βραβείο που απονεμήθηκε στον Λυσικράτη για τη νίκη που κέρδισε η χορωδία του. Ο συνδυασμός της εξαιρετικής απλότητας και κομψότητας, η θαλαμοειδής φύση της κλίμακας και οι αναλογίες είναι τα χαρακτηριστικά αυτού του μνημείου, που διακρίνεται για τη λεπτή του γεύση και κομψότητα. Κι όμως, η εμφάνιση δομών αυτού του είδους συνδέεται με την απώλεια της δημόσιας δημοκρατικής βάσης της τέχνης από την αρχιτεκτονική της πολιτικής.

Αν το μνημείο του Λυσικράτη προέβλεψε την εμφάνιση έργων ελληνιστικής αρχιτεκτονικής, ζωγραφικής και γλυπτικής αφιερωμένων στην ιδιωτική ζωή ενός ατόμου, τότε στο Φιλιππείο, που δημιουργήθηκαν λίγο νωρίτερα, άλλες πτυχές της ανάπτυξης της αρχιτεκτονικής του δεύτερου μισού του 4ου αιώνα βρήκαν την έκφρασή τους. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Το Φιλίππειο χτίστηκε τη δεκαετία του '30 του 4ου αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. στην Ολυμπία προς τιμήν της νίκης που κέρδισε το 338 ο Μακεδόνας βασιλιάς Φίλιππος επί των στρατευμάτων της Αθήνας και της Βοιωτίας, που προσπαθούσαν να πολεμήσουν τη μακεδονική ηγεμονία στην Ελλάδα. Ο Φιλίππειο ναός, στρογγυλός στην κάτοψη, περιβαλλόταν από ιωνική κιονοστοιχία και στο εσωτερικό του ήταν διακοσμημένος με κορινθιακούς κίονες. Μέσα στον ναό υψώνονταν αγάλματα των βασιλιάδων της Μακεδονικής δυναστείας, φτιαγμένα με την τεχνική του χρυσοελέφαντα, που μέχρι τότε χρησιμοποιούταν μόνο στην απεικόνιση των θεών. Το Φιλίππειο έπρεπε να διαδώσει την ιδέα της επικράτησης της Μακεδονίας στην Ελλάδα, να καθαγιάσει με εξουσία ιερό μέροςβασιλική εξουσία του προσώπου του Μακεδόνα βασιλιά και της δυναστείας του.

Οι πορείες ανάπτυξης της αρχιτεκτονικής της Μικράς Ασίας ήταν κάπως διαφορετικές από την εξέλιξη της αρχιτεκτονικής της Ελλάδας. Την χαρακτήριζε η επιθυμία για πλούσιες και μεγαλειώδεις αρχιτεκτονικές κατασκευές. Οι τάσεις απομάκρυνσης από τους κλασικούς στην αρχιτεκτονική της Μικράς Ασίας έγιναν ιδιαίτερα αισθητές. Έτσι, χτίστηκε στα μέσα και στα τέλη του 4ου αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. τεράστια ιωνικά δίπτερα (ο δεύτερος ναός της Αρτέμιδος στην Έφεσο, ο ναός της Αρτέμιδος στις Σάρδεις κ.λπ.) διέφεραν πολύ από το πνεύμα των γνήσιων κλασικών σε μεγαλοπρέπεια και πολυτέλεια διακόσμησης. Αυτοί οι ναοί, γνωστοί από τις περιγραφές αρχαίων συγγραφέων, έχουν φτάσει στην εποχή μας σε πολύ πενιχρά απομεινάρια.

Τα πιο εντυπωσιακά χαρακτηριστικά της ανάπτυξης της μικρασιατικής αρχιτεκτονικής επηρέασαν το κτίριο που χτίστηκε γύρω στο 353 π.Χ. αρχιτέκτονες Πυθέας και Σάτυρος Αλικαρνασσός Μαυσωλείο - ο τάφος του Μαυσώλου, του ηγεμόνα της περσικής επαρχίας Carius.

Το μαυσωλείο εντυπωσίασε όχι τόσο με τη μεγαλειώδη αρμονία των αναλογιών, αλλά με το μεγαλείο της κλίμακας του και τον υπέροχο πλούτο της διακόσμησης. Στην αρχαιότητα, κατατάσσονταν στα επτά θαύματα του κόσμου. Το ύψος του Μαυσωλείου έφτανε πιθανώς τα 40 - 50 μ. Το ίδιο το κτίριο ήταν μια αρκετά σύνθετη κατασκευή, που συνδύαζε τις τοπικές μικρασιατικές παραδόσεις της ελληνικής αρχιτεκτονικής τάξης και μοτίβα δανεισμένα από την κλασική Ανατολή. Τον 15ο αιώνα Το μαυσωλείο υπέστη σοβαρές ζημιές και η ακριβής ανακατασκευή του είναι επί του παρόντος αδύνατη. μόνο μερικά από τα πιο γενικά χαρακτηριστικά του δεν προκαλούν διαμάχη μεταξύ των επιστημόνων. Στην κάτοψη, ήταν ένα ορθογώνιο που πλησίαζε ένα τετράγωνο. Η πρώτη βαθμίδα σε σχέση με τις επόμενες χρησίμευε ως πλίνθος. Το μαυσωλείο ήταν ένα τεράστιο πέτρινο πρίσμα, χτισμένο από μεγάλα τετράγωνα. Στις τέσσερις γωνίες, η πρώτη βαθμίδα πλαισιωνόταν από ιππικά αγάλματα. Στο πάχος αυτού του τεράστιου πέτρινου λίθου υπήρχε ένα ψηλό θολωτό δωμάτιο στο οποίο στέκονταν οι τάφοι του βασιλιά και της γυναίκας του. Η δεύτερη βαθμίδα αποτελούνταν από ένα δωμάτιο που περιβάλλεται από μια υψηλή κιονοστοιχία ιωνικού ρυθμού. Ανάμεσα στις κολώνες τοποθετήθηκαν μαρμάρινα αγάλματα λιονταριών. Η τρίτη, τελευταία βαθμίδα ήταν μια κλιμακωτή πυραμίδα, στην κορυφή της οποίας ήταν τοποθετημένες μεγάλες μορφές του ηγεμόνα και της συζύγου του που στέκονταν σε ένα άρμα. Ο τάφος του Μαυσώλου περιβαλλόταν από τρεις σειρές ζωφόρους, αλλά η ακριβής θέση τους στο αρχιτεκτονικό σύνολο δεν έχει εξακριβωθεί. Όλα τα γλυπτά έγιναν από Έλληνες μάστορες, συμπεριλαμβανομένου του Σκόπα.

Ο συνδυασμός της καταπιεστικής δύναμης και της τεράστιας κλίμακας του υπογείου δαπέδου με τη θαυμάσια επισημότητα της κιονοστοιχίας υποτίθεται ότι υπογράμμιζε τη δύναμη του βασιλιά και το μεγαλείο της δύναμής του.

Έτσι, όλα τα επιτεύγματα της κλασικής αρχιτεκτονικής και της τέχνης γενικότερα τέθηκαν στην υπηρεσία νέων κοινωνικών στόχων ξένων προς τους κλασικούς, που δημιουργήθηκαν από την αναπόφευκτη ανάπτυξη της αρχαίας κοινωνίας. Η ανάπτυξη προχωρούσε από την απαρχαιωμένη απομόνωση των πολιτικών σε ισχυρές, αν και εύθραυστες, δουλοκτητικές μοναρχίες, που επέτρεψαν στην κορυφή της κοινωνίας να ενισχύσει τα θεμέλια της δουλείας.

Αν και τα έργα γλυπτικής του 4ου αι. π.Χ., όπως και σε όλη την αρχαία Ελλάδα, έχουν φτάσει σε εμάς κυρίως σε ρωμαϊκά αντίγραφα, ωστόσο μπορούμε να έχουμε μια πολύ πιο ολοκληρωμένη εικόνα για την εξέλιξη της γλυπτικής αυτής της εποχής παρά για την ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής και της ζωγραφικής. Η διαπλοκή και η πάλη ρεαλιστικών και αντιρεαλιστικών τάσεων που αποκτήθηκαν στην τέχνη του 4ου αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. πολύ πιο οξύ από τον 5ο αι. Τον 5ο αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. η κύρια αντίφαση ήταν η αντίφαση μεταξύ των παραδόσεων των ετοιμοθάνατων αρχαϊκών και των αναπτυσσόμενων κλασικών, εδώ ορίστηκαν σαφώς δύο κατευθύνσεις στην ανάπτυξη της ίδιας της τέχνης τον 4ο αιώνα.

Από τη μια πλευρά, ορισμένοι γλύπτες που ακολούθησαν επίσημα τις παραδόσεις των υψηλών κλασικών δημιούργησαν τέχνη αφηρημένη από τη ζωή, οδηγώντας μακριά από τις έντονες αντιφάσεις και συγκρούσεις της στον κόσμο των απαθών ψυχρών και αφηρημένα όμορφων εικόνων. Η τέχνη αυτή, σύμφωνα με τις τάσεις ανάπτυξής της, ήταν εχθρική προς το ρεαλιστικό και δημοκρατικό πνεύμα της τέχνης των υψηλών κλασικών. Ωστόσο, δεν ήταν αυτή η κατεύθυνση, οι πιο εξέχοντες εκπρόσωποι της οποίας ήταν ο Κηφισόδοτος, ο Τιμόθεος, ο Μπριαξής, ο Λεοχάρ, που καθόρισε τη φύση της γλυπτικής και της τέχνης γενικότερα αυτής της εποχής.

Ο γενικός χαρακτήρας της γλυπτικής και της τέχνης των όψιμων κλασικών καθοριζόταν κυρίως από τη δημιουργική δραστηριότητα των ρεαλιστών καλλιτεχνών. Οι κορυφαίοι και μεγαλύτεροι εκπρόσωποι αυτής της τάσης ήταν ο Σκόπας, ο Πραξιτέλης και ο Λύσιππος. Η ρεαλιστική τάση αναπτύχθηκε ευρέως όχι μόνο στη γλυπτική, αλλά και στη ζωγραφική (Apelles).

Μια θεωρητική γενίκευση των επιτευγμάτων της ρεαλιστικής τέχνης της εποχής της ήταν η αισθητική του Αριστοτέλη. Ήταν τον 4ο αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. στις αισθητικές δηλώσεις του Αριστοτέλη, οι αρχές του ρεαλισμού των όψιμων κλασικών έλαβαν μια συνεπή και λεπτομερή αιτιολόγηση.

Το αντίθετο δύο τάσεων στην τέχνη του 4ου αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. δεν προέκυψε αμέσως. Στην αρχή, στην τέχνη των αρχών του 4ου αιώνα, κατά την περίοδο της μετάβασης από τα υψηλά κλασικά στα όψιμα κλασικά, αυτές οι τάσεις ήταν μερικές φορές αντιφατικές συνυφασμένες στο έργο του ίδιου δασκάλου. Έτσι, η τέχνη του Kefisodot έφερε από μόνη της ένα ενδιαφέρον για τη λυρική πνευματική διάθεση (η οποία αναπτύχθηκε περαιτέρω στο έργο του γιου του Kephisodot - του μεγάλου Πραξιτέλη) και ταυτόχρονα τα χαρακτηριστικά της σκόπιμης ομορφιάς, της εξωτερικής εμφάνισης και της κομψότητας. Το άγαλμα της Kefisodot "Eirene with Plutus", που απεικονίζει τη θεά του κόσμου με τον θεό του πλούτου στην αγκαλιά της, συνδυάζει νέα χαρακτηριστικά - μια ερμηνεία του είδους της πλοκής, μια απαλή λυρική αίσθηση - με μια αναμφισβήτητη τάση εξιδανίκευσης της εικόνας και στην εξωτερική, κάπως συναισθηματική ερμηνεία του.

Ένας από τους πρώτους γλύπτες που το έργο του επηρεάστηκε από μια νέα αντίληψη του ρεαλισμού, διαφορετική από τις αρχές του ρεαλισμού του 5ου αιώνα. π.Χ., ήταν ο Δημήτριος από την Αλόπηκα, του οποίου η έναρξη δραστηριότητας χρονολογείται στα τέλη του 5ου αι. Σύμφωνα με όλες τις ενδείξεις, ήταν ένας από τους πιο τολμηρούς καινοτόμους της ρεαλιστικής ελληνικής τέχνης. Αφιέρωσε όλη του την προσοχή στην ανάπτυξη μεθόδων για την αληθινή μετάδοση των επιμέρους χαρακτηριστικών του ατόμου που απεικονίζεται.

Πορτρέτους του 5ου αι. στα έργα τους παρέλειψαν αυτές τις λεπτομέρειες εμφάνισηενός ατόμου που δεν φαινόταν σημαντικό όταν δημιουργούσε μια ηρωοποιημένη εικόνα - ο Δημήτριος ήταν ο πρώτος στην ιστορία της ελληνικής τέχνης που ξεκίνησε τον δρόμο της διεκδίκησης της καλλιτεχνικής αξίας των μοναδικών προσωπικών εξωτερικών χαρακτηριστικών της εμφάνισης ενός ατόμου.

Τα πλεονεκτήματα, και ταυτόχρονα τα όρια της τέχνης του Δημητρίου, μπορούν να κριθούν σε κάποιο βαθμό από το σωζόμενο αντίγραφο του πορτρέτου του φιλοσόφου Αντισθένη, που εκτελέστηκε γύρω στο 375 π.Χ. , - ένα από τα τελευταία έργα του δασκάλου, στο οποίο εκφράστηκαν με ιδιαίτερη πληρότητα οι ρεαλιστικές του φιλοδοξίες. Στο πρόσωπο του Αντισθένη φαίνονται ξεκάθαρα τα χαρακτηριστικά της συγκεκριμένης ατομικής του εμφάνισης: μέτωπο καλυμμένο με βαθιές πτυχές, στόμα χωρίς δόντια, ανακατωμένα μαλλιά, ατημέλητα γένια, σταθερό, ελαφρώς ζοφερό βλέμμα. Αλλά δεν υπάρχει σύνθετος ψυχολογικός χαρακτηρισμός σε αυτό το πορτρέτο. Τα πιο σημαντικά επιτεύγματα στην ανάπτυξη των καθηκόντων χαρακτηρισμού της πνευματικής σφαίρας ενός ατόμου πραγματοποιήθηκαν ήδη από τους επόμενους δασκάλους - Scopas, Praxiteles και Lysippus.

Ο μεγαλύτερος μάστορας του πρώτου μισού του 4ου αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. ήταν ο Σκόπας. Στο έργο του Σκόπα οι τραγικές αντιφάσεις της εποχής του βρήκαν τη βαθύτερη καλλιτεχνική τους έκφραση. Στενά συνδεδεμένος με τις παραδόσεις τόσο της Πελοποννησιακής όσο και της Αττικής σχολής, ο Σκόπας αφοσιώθηκε στη δημιουργία μνημειακών-ηρωικών εικόνων. Με αυτό, φαινόταν να συνεχίζει τις παραδόσεις των υψηλών κλασικών. Το έργο του Σκόπα είναι εντυπωσιακό με το τεράστιο περιεχόμενο και τη ζωντάνια του. Οι ήρωες του Σκόπα, όπως και οι ήρωες των υψηλών κλασικών, συνεχίζουν να είναι η ενσάρκωση των πιο όμορφων ιδιοτήτων ισχυρών και γενναίων ανθρώπων. Ωστόσο, διακρίνονται από τις εικόνες των υψηλών κλασικών από τη θυελλώδη δραματική ένταση όλων των πνευματικών δυνάμεων. Ένα ηρωικό κατόρθωμα δεν έχει πλέον τον χαρακτήρα πράξης που είναι φυσικός για κάθε άξιο πολίτη της πολιτικής. Οι ήρωες του Σκόπα βρίσκονται σε ασυνήθιστη πίεση. Μια βιασύνη πάθους σπάει την αρμονική διαύγεια που είναι εγγενής στα high classics, αλλά από την άλλη δίνει στις εικόνες του Scopas τρομερή έκφραση, μια νότα προσωπικής, παθιασμένης εμπειρίας.

Ταυτόχρονα, ο Σκόπας εισήγαγε στην τέχνη των κλασικών το μοτίβο του πόνου, ένα εσωτερικό τραγικό κάταγμα, αντανακλώντας έμμεσα την τραγική κρίση των ηθικών και αισθητικών ιδεωδών που δημιουργήθηκαν στην εποχή της ακμής της πόλης.

Κατά τη διάρκεια σχεδόν μισού αιώνα δραστηριότητάς του, ο Σκόπας ενήργησε όχι μόνο ως γλύπτης, αλλά και ως αρχιτέκτονας. Μόνο ένα πολύ μικρό μέρος της δουλειάς του έχει περιέλθει σε εμάς. Από τον ναό της Αθηνάς στην Τεγέα, διάσημο στην αρχαιότητα για την ομορφιά του, έχουν κατέβει μόνο πενιχρά θραύσματα, αλλά και από αυτά μπορεί κανείς να κρίνει το θάρρος και το βάθος του έργου του καλλιτέχνη. Εκτός από το ίδιο το κτίριο, ο Σκόπας ολοκλήρωσε και τη γλυπτική του διακόσμηση. Στο δυτικό αέτωμα απεικονίζονταν σκηνές της μάχης μεταξύ του Αχιλλέα και του Τήλεφου στην κοιλάδα του Καΐκου και στο ανατολικό αέτωμα ο Μελέαγρος και η Αταλάντα κυνηγούσαν τον Καληδονιακό κάπρο.

Το κεφάλι ενός τραυματισμένου πολεμιστή από το δυτικό αέτωμα, σύμφωνα με τη γενική ερμηνεία των τόμων, φαίνεται να είναι κοντά στον Πολύκλειτο. Αλλά η ορμητική αξιολύπητη στροφή του πεταμένου πίσω κεφαλιού, το απότομο και ανήσυχο παιχνίδι του chiaroscuro, τα οδυνηρά τοξωτά φρύδια, το μισάνοιχτο στόμα του δίνουν μια τόσο παθιασμένη εκφραστικότητα και δράμα εμπειρίας που οι ψηλοί κλασικοί δεν γνώριζαν. Ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα αυτού του κεφαλιού είναι η παραβίαση της αρμονικής δομής του προσώπου προκειμένου να τονιστεί η δύναμη της ψυχικής έντασης. Οι κορυφές των τόξων των φρυδιών και το πάνω τόξο του βολβού του ματιού δεν ταιριάζουν, γεγονός που δημιουργεί μια παραφωνία γεμάτη δράμα. Αποτυπώθηκε αρκετά αισθητά από τον αρχαίο Έλληνα, του οποίου το μάτι ήταν ευαίσθητο στις πιο λεπτές αποχρώσεις της πλαστικής μορφής, ειδικά όταν είχαν σημασιολογική σημασία.

Χαρακτηριστικό είναι ότι ο Σκόπας ήταν ο πρώτος από τους δεξιοτέχνες των Ελλήνων κλασικών που έδωσε καθοριστική προτίμηση στο μάρμαρο, εγκαταλείποντας σχεδόν τη χρήση του μπρούντζου, του αγαπημένου υλικού των δασκάλων των υψηλών κλασικών, ιδιαίτερα του Μύρωνα και του Πολύκλειτου. Πράγματι, το μάρμαρο, που δίνει ένα ζεστό παιχνίδι φωτός και σκιάς, επιτρέποντας την επίτευξη είτε λεπτών είτε έντονων αντιθέσεων με υφή, ήταν πιο κοντά στο έργο του Scopas παρά το μπρούτζο, με τις ξεκάθαρα χυτές φόρμες και τις σαφείς άκρες της σιλουέτας.

Η μαρμάρινη «Μαινάδα», που μας έχει φτάσει σε ένα μικρό κατεστραμμένο αντίγραφο αντίκα, ενσαρκώνει την εικόνα ενός ανθρώπου που κυριεύεται από μια βίαιη έκρηξη πάθους. Όχι η ενσάρκωση της εικόνας ενός ήρωα που είναι σε θέση να κυριαρχεί με σιγουριά στα πάθη του, αλλά η αποκάλυψη ενός ασυνήθιστου εκστατικού πάθους που αγκαλιάζει ένα άτομο είναι χαρακτηριστικό της Μαινάδας. Είναι ενδιαφέρον ότι η Μαινάδα του Σκόπα, σε αντίθεση με τα γλυπτά του 5ου αιώνα, είναι σχεδιασμένη για θέαση από όλες τις πλευρές.

Ο χορός της μεθυσμένης Μαινάδας ορμητικός. Το κεφάλι της είναι πεταμένο πίσω, τα μαλλιά της πεταμένα πίσω από το μέτωπό της σε ένα βαρύ κύμα πέφτουν στους ώμους της. Η κίνηση των απότομα καμπύλων πτυχών του κοντού χιτώνα, κομμένων στο πλάι, τονίζει τη βίαιη ώθηση του σώματος.

Το τετράστιχο ενός άγνωστου Έλληνα ποιητή που μας έχει φτάσει μεταφέρει καλά τον στρατηγό εικονιστικό σύστημα"Μαινάδες":

Παριανή πέτρα - Bacchante. Όμως ο γλύπτης έδωσε στην πέτρα ψυχή. Και σαν μεθυσμένη πετάχτηκε και όρμησε στο χορό. Έχοντας δημιουργήσει αυτή τη μαινάδα, σε φρενίτιδα, με σκοτωμένο τράγο, έκανες ένα θαύμα σκαλισμένο στη λατρεία, Σκόπα.

Στα έργα του κύκλου Σκόπα περιλαμβάνεται και το άγαλμα του Μελέαγρου, του ήρωα του μυθικού κυνηγιού του Καληδονιακού κάπρου. Σύμφωνα με το σύστημα των αναλογιών, το άγαλμα είναι ένα είδος επεξεργασίας του κανόνα του Πολύκλειτου. Ωστόσο, ο Σκόπας τόνισε έντονα το γρήγορο γύρισμα του κεφαλιού του Μελέαγρου, που ενίσχυε τον αξιολύπητο χαρακτήρα της εικόνας. Ο Σκόπας έδωσε μεγάλη αρμονία στις αναλογίες του σώματος. Η ερμηνεία των μορφών του προσώπου και του σώματος, που είναι γενικά όμορφη, αλλά πιο νευρικά εκφραστική από αυτή του Πολύκλειτου, διακρίνεται από τη συναισθηματικότητά της. Ο Σκόπας μετέφερε στο Μελέαγρο μια κατάσταση άγχους και ανησυχίας. Το ενδιαφέρον για την άμεση έκφραση των συναισθημάτων του ήρωα αποδεικνύεται ότι συνδέεται για τον Σκόπα κυρίως με παραβίαση της ακεραιότητας και της αρμονίας του ανθρώπινου πνευματικού κόσμου.

Ο κόφτης του Σκόπα, προφανώς, ανήκει σε μια όμορφη επιτύμβια στήλη - από τις καλύτερα διατηρημένες από το πρώτο μισό του 4ου αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Πρόκειται για την «Ταφόπετρα ενός νεαρού άνδρα» που βρέθηκε στον ποταμό Ιλισσό. Διαφέρει από τα περισσότερα ανάγλυφα αυτού του είδους στο ιδιαίτερο δράμα του διαλόγου που απεικονίζεται σε αυτό. Και ο νεαρός άνδρας που έφυγε από τον κόσμο, και ο γενειοφόρος γέρος που τον αποχαιρετά λυπημένος και σκεπτικός, και η λυγισμένη φιγούρα του καθισμένου αγοριού, βυθισμένο στον ύπνο, που προσωποποιεί τον θάνατο - όλοι τους δεν είναι μόνο διαποτισμένοι με καθαρό και ήρεμο διαλογισμό , συνηθισμένες για τις ελληνικές επιτύμβιες στήλες, αλλά διακρίνονται από ιδιαίτερο ζωτικό βάθος και δύναμη αίσθησης.

Μία από τις πιο αξιόλογες και πιο πρόσφατες δημιουργίες του Σκόπα είναι τα ανάγλυφα του που απεικονίζουν τον αγώνα των Ελλήνων με τις Αμαζόνες, φτιαγμένα για το Μαυσωλείο της Αλικαρνασσού.

Ο μεγάλος δάσκαλος προσκλήθηκε να συμμετάσχει σε αυτό το μεγαλειώδες έργο, μαζί με άλλους Έλληνες γλύπτες - τον Timothy, τον Briaxis και στη συνέχεια τον νεαρό Leohar. Το καλλιτεχνικό ύφος του Σκόπα διέφερε σημαντικά από εκείνα τα καλλιτεχνικά μέσα που χρησιμοποιούσαν οι σύντροφοί του και αυτό καθιστά δυνατό να ξεχωρίσουμε τα ανάγλυφα που δημιούργησε στη σωζόμενη κορδέλα της ζωφόρου του Μαυσωλείου.

Η σύγκριση με τη ζωφόρο του Μεγάλου Παναθηναϊκού Φειδία καθιστά δυνατό να δούμε ιδιαίτερα καθαρά τι νέο υπάρχει, το οποίο είναι χαρακτηριστικό της ζωφόρου της Αλικαρνασσού του Σκόπα. Η κίνηση των μορφών στη ζωφόρο των Παναθηναίων αναπτύσσεται, με όλη τη ζωτική της ποικιλομορφία, σταδιακά και με συνέπεια. Η ομοιόμορφη συσσώρευση, η κορύφωση και η ολοκλήρωση της κίνησης της πομπής δημιουργούν την εντύπωση ενός ολοκληρωμένου και αρμονικού συνόλου. Στην Αλικαρνασσική «Αμαζωνομαχία», η ομοιόμορφα και σταδιακά αυξανόμενη κίνηση αντικαθίσταται από έναν ρυθμό εμφατικά αντίθετων αντιθέσεων, ξαφνικών παύσεων, απότομες λάμψεις κίνησης. Οι αντιθέσεις φωτός και σκιάς, οι κυματιστές πτυχές των ρούχων τονίζουν τη συνολική δραματικότητα της σύνθεσης. Η «Αμαζωνομαχία» στερείται το υπέροχο πάθος των υψηλών κλασικών, αλλά από την άλλη, η σύγκρουση των παθών, η πίκρα του αγώνα προβάλλονται με εξαιρετική δύναμη. Αυτό διευκολύνεται από την αντίθεση των γρήγορων κινήσεων των δυνατών, μυώδεις πολεμιστές και των λεπτών, ελαφρών Αμαζόνων.

Η σύνθεση της ζωφόρου βασίζεται στην ελεύθερη τοποθέτηση ολοένα και περισσότερων νέων ομάδων σε όλο το πεδίο της, επαναλαμβανόμενες μέσα διάφορες επιλογέςτο ίδιο θέμα ενός ανελέητου αγώνα. Ιδιαίτερα εκφραστικό είναι το ανάγλυφο στο οποίο ο Έλληνας πολεμιστής, σπρώχνοντας την ασπίδα του προς τα εμπρός, χτυπά μια λεπτή, ημίγυμνη Αμαζόνα που γέρνει πίσω και σηκώνει τα χέρια της με ένα τσεκούρι, και στην επόμενη ομάδα του ίδιου ανάγλυφου, αυτό το μοτίβο είναι πιο πέρα. Αναπτύχθηκε: ο Αμαζόνιος έπεσε. ακουμπώντας τον αγκώνα της στο έδαφος, προσπαθεί με αδύναμο χέρι να αποκρούσει το χτύπημα του Έλληνα, που αποτελειώνει αλύπητα τους τραυματίες.

Το ανάγλυφο είναι υπέροχο, το οποίο απεικονίζει έναν πολεμιστή να γέρνει απότομα προς τα πίσω, να προσπαθεί να αντισταθεί στην επίθεση του Αμαζονίου, ο οποίος άρπαξε την ασπίδα του με το ένα χέρι και του προκάλεσε θανάσιμο χτύπημα με το άλλο. Στα αριστερά αυτής της ομάδας είναι μια Αμαζόνα που καβαλάει ένα καυτό άλογο. Κάθεται γυρισμένη και, προφανώς, ρίχνει ένα βέλος σε έναν εχθρό που την καταδιώκει. Το άλογο σχεδόν τρέχει πάνω από τον πλαγιασμένο πολεμιστή. Η απότομη σύγκρουση των αντίθετα κατευθυνόμενων κινήσεων του αναβάτη και του πολεμιστή και η ασυνήθιστη προσγείωση του Αμαζονίου ενισχύουν το συνολικό δράμα της σύνθεσης με τις αντιθέσεις τους.

Η μορφή του αρματολού σε ένα θραύσμα της τρίτης πλάκας της ζωφόρου Scopas που μας έχει φτάσει είναι γεμάτη εξαιρετική δύναμη και ένταση.

Η τέχνη του Σκόπα είχε τεράστιο αντίκτυπο τόσο στη σύγχρονη όσο και στη μετέπειτα ελληνική τέχνη. Υπό την άμεση επιρροή του Σκόπα, για παράδειγμα, ο Πυθέας (ένας από τους κατασκευαστές του Μαυσωλείου της Αλικαρνασσού) δημιούργησε μια μνημειώδη γλυπτική ομάδα του Μαυσώλου και της συζύγου του Αρτεμισίας, που στέκονταν σε μια τετράδα στην κορυφή του Μαυσωλείου. Το άγαλμα του Μαυσώλου, ύψους περίπου 3 μέτρων, συνδυάζει την αυθεντική ελληνική διαύγεια και αρμονία στην ανάπτυξη αναλογιών, πτυχώσεις ρούχων κ.λπ., με την εικόνα του Μαυσώλου, που δεν είναι ελληνικής φύσης. Το φαρδύ, αυστηρό, ελαφρώς θλιμμένο πρόσωπό του, τα μακριά μαλλιά, τα μακριά μουστάκια που πέφτουν όχι μόνο μεταφέρουν την περίεργη εθνοτική εμφάνιση ενός εκπροσώπου άλλου έθνους, αλλά και μαρτυρούν το ενδιαφέρον των γλυπτών εκείνης της εποχής για την απεικόνιση της πνευματικής ζωής ενός ατόμου. Στον κύκλο της τέχνης του Σκόπα μπορούν να αποδοθούν τα ωραία ανάγλυφα στις βάσεις των κιόνων του νέου ναού της Αρτέμιδος στην Έφεσο. Η ευγενική και στοχαστική φιγούρα της φτερωτής ιδιοφυΐας είναι ιδιαίτερα ελκυστική.

Από τους νεότερους συγχρόνους του Σκόπα, μόνο η επιρροή του αττικού δασκάλου Πραξιτέλη ήταν τόσο διαρκής και βαθιά όσο αυτή του Σκόπα.

Σε αντίθεση με τη θυελλώδη και τραγική τέχνη του Σκόπα, ο Πραξιτέλης στο έργο του αναφέρεται σε εικόνες εμποτισμένες με το πνεύμα της καθαρής και καθαρής αρμονίας και της ήρεμης στοχασμού. Οι ήρωες του Σκόπα είναι σχεδόν πάντα δοσμένοι σε θυελλώδη και ορμητική δράση, οι εικόνες του Πραξιτέλη είναι συνήθως εμποτισμένες με μια διάθεση καθαρής και γαλήνιας περισυλλογής. Κι όμως ο Σκόπας και ο Πραξιτέλης αλληλοσυμπληρώνονται. Αν και με διαφορετικούς τρόπους, τόσο ο Σκόπας όσο και ο Πραξιτέλης δημιουργούν τέχνη που αποκαλύπτει την κατάσταση της ανθρώπινης ψυχής, τα ανθρώπινα συναισθήματα. Όπως ο Σκόπας, έτσι και ο Πραξιτέλης αναζητά τρόπους να αποκαλύψει τον πλούτο και την ομορφιά της πνευματικής ζωής ενός ανθρώπου, χωρίς να υπερβαίνει τη γενικευμένη εικόνα ενός όμορφου ανθρώπου, χωρίς μοναδικά ατομικά χαρακτηριστικά. Στα αγάλματα του Πραξιτέλη απεικονίζεται ένας άντρας ιδανικά όμορφος και αρμονικά ανεπτυγμένος. Από αυτή την άποψη, ο Πραξιτέλης συνδέεται πιο στενά από τον Σκόπα με τις παραδόσεις των υψηλών κλασικών. Επιπλέον, τα καλύτερα έργα του Πραξιτέλη διακρίνονται για ακόμη μεγαλύτερη χάρη, μεγαλύτερη λεπτότητα στη μετάδοση των αποχρώσεων της πνευματικής ζωής από πολλά έργα υψηλών κλασικών. Ωστόσο, η σύγκριση οποιουδήποτε από τα έργα του Πραξιτέλη με τέτοια αριστουργήματα υψηλών κλασικών όπως ο «Μοίρας» δείχνει ξεκάθαρα ότι τα επιτεύγματα της τέχνης του Πραξιτέλη αγοράστηκαν ακριβά για την απώλεια αυτού του πνεύματος ηρωικής επιβεβαίωσης ζωής, αυτού του συνδυασμού. μνημειώδους μεγαλείου και φυσικής απλότητας, που επιτεύχθηκε στα έργα της εποχής της ακμής.

Πρώιμα έργαΟ Πραξιτέλης εξακολουθεί να συνδέεται άμεσα με δείγματα υψηλής κλασικής τέχνης. Έτσι, στο «Σάτιρα που χύνει οίνος» ο Πραξιτέλης χρησιμοποιεί τον Πολυκλητικό κανόνα. Αν και ο Σάτυρος έχει φτάσει σε μας σε μέτρια ρωμαϊκά αντίγραφα, εν τούτοις είναι σαφές από αυτά τα αντίγραφα ότι ο Πραξιτέλης άμβλυνε τη μεγαλειώδη αυστηρότητα του κανόνα του Πολύκλειτου. Η κίνηση του σατύρου είναι χαριτωμένη, η σιλουέτα του λεπτή.

Έργο της ώριμης τεχνοτροπίας του Πραξιτέλη (περίπου 350 π.Χ.) είναι ο αναπαυόμενος Σάτυρος του. Ο σάτυρος του Πραξιτέλη είναι ένας κομψός, στοχαστικός νέος. Η μόνη λεπτομέρεια στην εμφάνιση ενός σάτυρου, που θυμίζει τη «μυθολογική» καταγωγή του, είναι τα αιχμηρά, «σάτυρα» αυτιά. Ωστόσο, είναι σχεδόν αόρατα, καθώς χάνονται στις απαλές μπούκλες των πυκνών μαλλιών του. Ένας όμορφος νεαρός, αναπαυόμενος, ακούμπησε πρόχειρα τους αγκώνες του σε έναν κορμό δέντρου. Η λεπτή μοντελοποίηση, καθώς και οι σκιές που γλιστρούν απαλά στην επιφάνεια του σώματος, δημιουργούν μια αίσθηση αναπνοής, δέος ζωής. Το δέρμα του λύγκα που ρίχνεται στον ώμο με τις βαριές πτυχές και την τραχιά υφή του αναδεικνύει την εξαιρετική ζωντάνια και ζεστασιά του σώματος. Βαθιά μάτια κοιτάζουν επίμονα ο κόσμος, στα χείλη του ένα απαλό, ελαφρώς πονηρό χαμόγελο, στο δεξί του χέρι - το φλάουτο στο οποίο μόλις είχε παίξει.

Η μαεστρία του Πραξιτέλη αποκαλύφθηκε με τη μεγαλύτερη πληρότητα στον «Ερμή που αναπαύεται με το βρέφος Διόνυσο» και στην «Αφροδίτη της Κνίδου».

Ο Ερμής απεικονίζεται να έχει σταματήσει στο δρόμο. Ακουμπάει ανέμελα στον κορμό ενός δέντρου. Στο μη συντηρημένο δεξί χέρι, ο Ερμής κρατούσε προφανώς ένα τσαμπί σταφύλια, στο οποίο φτάνει το βρέφος Διόνυσος (οι αναλογίες του, όπως συνηθιζόταν στις εικόνες των παιδιών στην κλασική τέχνη, δεν είναι παιδικές). Η καλλιτεχνική τελειότητα αυτού του αγάλματος έγκειται στη ζωτική δύναμη της εικόνας, εντυπωσιακή στον ρεαλισμό της, σε εκείνη την έκφραση της βαθιάς και λεπτής πνευματικότητας που μπόρεσε να δώσει ο γλύπτης στο όμορφο πρόσωπο του Ερμή.

Η ικανότητα του μαρμάρου να δημιουργεί ένα απαλό αστραφτερό παιχνίδι φωτός και σκιάς, να μεταφέρει τις πιο λεπτές υφές αποχρώσεις και όλες τις αποχρώσεις στην κίνηση της φόρμας αναπτύχθηκε για πρώτη φορά με τέτοια δεξιοτεχνία από τον Πραξιτέλη. Χρησιμοποιώντας έξοχα τις καλλιτεχνικές δυνατότητες του υλικού, υποτάσσοντάς τις στο έργο μιας εξαιρετικά ζωτικής, πνευματικής αποκάλυψης της ομορφιάς της εικόνας ενός ατόμου, ο Πραξιτέλης μεταφέρει όλη την αρχοντιά της κίνησης της δυνατής και χαριτωμένης φιγούρας του Ερμή, την ελαστική η ευλυγισία των μυών, η ζεστασιά και η ελαστική απαλότητα του σώματος, το γραφικό παιχνίδι των σκιών στα σγουρά μαλλιά του, το βάθος της στοχαστικής ματιάς του.

Στην Αφροδίτη της Κνίδου, ο Πραξιτέλης απεικόνισε μια όμορφη γυμνή γυναίκα που έβγαλε τα ρούχα της και ήταν έτοιμη να μπει στο νερό. Οι εύθραυστες βαριές πτυχές των πεταμένων ρούχων με ένα απότομο παιχνίδι φωτός και σκιάς τονίζουν τις λεπτές μορφές του σώματος, την ήρεμη και ομαλή κίνησή του. Αν και το άγαλμα προοριζόταν για λατρευτικούς σκοπούς, δεν υπάρχει τίποτα θεϊκό σε αυτό - είναι ακριβώς μια όμορφη γήινη γυναίκα. Το γυμνό γυναικείο σώμα, αν και σπάνια, τράβηξε την προσοχή των γλυπτών των ήδη υψηλών κλασικών («Κορίτσι φλαουτίστα» από τον θρόνο του Λουντοβίζι, «Πληγωμένη Νιοβίδα» του Μουσείου Θέρμων κ.λπ.), αλλά για πρώτη φορά μια γυμνή θεά απεικονίστηκε, για πρώτη φορά σε λατρευτικό άγαλμα για τον προορισμό της, η εικόνα φορούσε τόσο απαλλαγμένο από κάθε επισημότητα και μεγαλοπρέπεια χαρακτήρα. Η εμφάνιση ενός τέτοιου αγάλματος ήταν δυνατή μόνο επειδή οι παλιές μυθολογικές ιδέες είχαν τελικά χάσει το νόημά τους, και επειδή για τον Έλληνα του 4ου αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. η αισθητική αξία και η ζωτική εκφραστικότητα ενός έργου τέχνης άρχισαν να φαίνονται πιο σημαντικά από τη συμμόρφωσή του με τις απαιτήσεις και τις παραδόσεις της λατρείας. Η ιστορία της δημιουργίας αυτού του αγάλματος, ο Ρωμαίος επιστήμονας Πλίνιος εκθέτει ως εξής:

«... Πάνω από όλα τα έργα όχι μόνο του Πραξιτέλη, αλλά γενικά που υπάρχει στο σύμπαν, είναι η Αφροδίτη του έργου του. Για να τη δουν πολλοί έπλευσαν στην Κνίδο. Η Praxitel κατασκεύασε και πούλησε ταυτόχρονα δύο αγάλματα της Αφροδίτης, αλλά το ένα ήταν καλυμμένο με ρούχα - το προτιμούσαν οι κάτοικοι της Κω, που είχαν δικαίωμα επιλογής. Ο Πραξιτέλης χρέωνε την ίδια τιμή και για τα δύο αγάλματα. Αλλά οι κάτοικοι της Κω αναγνώρισαν αυτό το άγαλμα ως σοβαρό και σεμνό. που απέρριψαν, αγόρασαν οι Κνίδιοι. Και η φήμη της ήταν αμέτρητα υψηλότερη. Ο Τσάρος Νικομήδης θέλησε αργότερα να την αγοράσει από τους Κνίδιους, υποσχόμενος να συγχωρήσει το κράτος των Κνιδών για όλα τα τεράστια χρέη που όφειλαν. Αλλά οι Κνίδιοι προτίμησαν να υπομείνουν τα πάντα παρά να αποχωριστούν το άγαλμα. Και όχι μάταια. Άλλωστε ο Πραξιτέλης δημιούργησε τη δόξα της Κνίδου με αυτό το άγαλμα. Το κτίριο στο οποίο βρίσκεται αυτό το άγαλμα είναι όλο ανοιχτό, ώστε να μπορεί να το δει κανείς από όλες τις πλευρές. Επιπλέον, πιστεύουν ότι αυτό το άγαλμα κατασκευάστηκε με την ευνοϊκή συμμετοχή της ίδιας της θεάς. Και από τη μια πλευρά, η απόλαυση που προκαλεί δεν είναι λιγότερη...».

Η Αφροδίτη της Κνίδου προκάλεσε, ιδιαίτερα στην ελληνιστική εποχή, πλήθος επαναλήψεων και μιμήσεων. Κανένα από αυτά δεν μπορούσε, ωστόσο, να συγκριθεί με το πρωτότυπο. Οι μεταγενέστεροι μιμητές είδαν στην Αφροδίτη μόνο μια αισθησιακή εικόνα ενός όμορφου γυναικείου σώματος. Στην πραγματικότητα, το πραγματικό περιεχόμενο αυτής της εικόνας είναι πολύ πιο σημαντικό. Η «Αφροδίτη της Κνίδου» ενσαρκώνει τον θαυμασμό για την τελειότητα τόσο της σωματικής όσο και της πνευματικής ομορφιάς ενός ατόμου.

Η «Κνιδιακή Αφροδίτη» μας έχει φτάσει σε πολυάριθμα αντίγραφα και παραλλαγές, μερικές από τις οποίες χρονολογούνται από την εποχή του Πραξιτέλη. Τα καλύτερα από αυτά δεν είναι εκείνα τα αντίγραφα των μουσείων του Βατικανού και του Μονάχου, όπου έχει διατηρηθεί ολόκληρη η μορφή της Αφροδίτης (πρόκειται για αντίγραφα όχι πολύ αξιοπρέπειας), αλλά αγάλματα όπως ο ναπολιτάνικος "Κορμός της Αφροδίτης", πλήρης εκπληκτικής ζωτικής γοητείας, ή ως υπέροχο κεφάλι της λεγόμενης «Αφροδίτης Κάουφμαν», όπου αποδίδονται άριστα το στοχαστικό βλέμμα χαρακτηριστικό του Πραξιτέλη και η απαλή τρυφερότητα της έκφρασης του προσώπου. Ο κορμός της «Aphrodite Khvoshchinsky» ανεβαίνει επίσης στον Πραξιτέλη - το πιο όμορφο μνημείο της συλλογής αντίκες του Μουσείου Καλών Τεχνών Πούσκιν.

Η σημασία της τέχνης του Πραξιτέλη έγκειται επίσης στο γεγονός ότι ορισμένα από τα έργα του με μυθολογικά θέματα μετέφρασαν παραδοσιακές εικόνες στη σφαίρα της καθημερινής ζωής. Το άγαλμα του «Απόλλωνα Σαυροκτόν» είναι στην ουσία μόνο ένα Ελληνόπουλο που ασκεί την επιδεξιότητά του: επιδιώκει να τρυπήσει μια σαύρα που τρέχει με ένα βέλος. Δεν υπάρχει τίποτα θεϊκό στη χάρη αυτού του λεπτού νεαρού σώματος, και ο ίδιος ο μύθος έχει υποστεί μια τόσο απροσδόκητη λογοτεχνική επανεξέταση που δεν έχει απομείνει τίποτα από την πρώην παραδοσιακή ελληνική εικόνα του Απόλλωνα.

Με την ίδια χάρη διακρίνεται και η Άρτεμις της Γαβίας. Μια νεαρή Ελληνίδα, που προσαρμόζει τα ρούχα της στον ώμο της με μια φυσική, ελεύθερη κίνηση, δεν μοιάζει καθόλου με αυστηρή και περήφανη θεά, την αδερφή του Απόλλωνα.

Τα έργα του Πραξιτέλη έτυχαν ευρείας αναγνώρισης, που εκφράζεται ιδίως στο γεγονός ότι επαναλήφθηκαν σε ατελείωτες παραλλαγές σε μικρό πλαστικό από τερακότα. Κοντά στην «Άρτεμις της Γκάμπι» σε όλη της τη δομή, για παράδειγμα, το υπέροχο ειδώλιο της Τανάγρας ενός κοριτσιού τυλιγμένο με μανδύα και πολλά άλλα (για παράδειγμα, «Η Αφροδίτη στο κέλυφος»). Σε αυτά τα έργα των μαστόρων, σεμνών, που μας έμειναν άγνωστα ονομαστικά, συνέχισαν να ζουν οι καλύτερες παραδόσεις της τέχνης του Πραξιτέλη. Η λεπτή ποίηση της ζωής, χαρακτηριστική του ταλέντου του, διατηρείται σε αυτά σε δυσανάλογα μεγαλύτερο βαθμό από ό,τι σε αμέτρητες ψυχρά χαριτωμένα ή γλυκά συναισθηματικά σχόλια. διάσημους δασκάλουςελληνιστική και ρωμαϊκή γλυπτική.

Μεγάλη αξία έχουν και ορισμένα αγάλματα των μέσων του 4ου αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. φτιαγμένα από άγνωστους τεχνίτες. Συνδυάζουν και διαφοροποιούν μοναδικά τις ρεαλιστικές ανακαλύψεις του Σκόπα και του Πραξιτέλη. Τέτοιο, για παράδειγμα, είναι ένα χάλκινο άγαλμα μιας εφήβης που βρέθηκε τον 20ο αιώνα. στη θάλασσα κοντά στον Μαραθώνα («Νεαρός από τον Μαραθώνα»). Αυτό το άγαλμα δίνει ένα παράδειγμα εμπλουτισμού της τεχνικής του μπρούτζου με όλες τις εικονογραφικές και υφές τεχνικές της Πραξιτέλειας τέχνης. Η επιρροή του Πραξιτέλη αντικατοπτρίστηκε εδώ τόσο στην κομψότητα των αναλογιών όσο και στην τρυφερότητα και τη στοχαστικότητα της όλης εμφάνισης του αγοριού. Στον κύκλο του Πραξιτέλη ανήκει και το «Κεφάλι του Ευβουλέα», αξιοσημείωτο όχι μόνο για τις λεπτομέρειές του, ιδίως για την έξοχη απόδοση κυματιστά μαλλιά, αλλά και – κυρίως – με την πνευματική του λεπτότητα.

Στο έργο του Σκόπα και του Πραξιτέλη, οι εργασίες που αντιμετώπισε η τέχνη του πρώτου μισού του 4ου αιώνα π.Χ. βρήκαν την πιο ζωντανή και ολοκληρωμένη λύση τους. Το έργο τους, παρά τον καινοτόμο χαρακτήρα του, ήταν ακόμα στενά συνδεδεμένο με τις αρχές και την τέχνη των υψηλών κλασικών. Στην καλλιτεχνική κουλτούρα του δεύτερου μισού του αιώνα, και ιδιαίτερα στο τελευταίο τρίτο του, η σύνδεση με τις παραδόσεις των υψηλών κλασικών γίνεται λιγότερο άμεση και χάνεται εν μέρει.

Ήταν κατά τη διάρκεια αυτών των ετών που η Μακεδονία, υποστηριζόμενη από μεγάλους δουλοπάροικους μιας σειράς ηγετικών πολιτικών, πέτυχε ηγεμονία στις ελληνικές υποθέσεις.

Οι υποστηρικτές της παλιάς δημοκρατίας, οι υπερασπιστές της ανεξαρτησίας και των ελευθεριών της πόλης, παρά την ηρωική τους αντίσταση, υπέστησαν αποφασιστική ήττα. Η ήττα αυτή ήταν ιστορικά αναπόφευκτη, αφού η πολιτική και η πολιτική της δομή δεν παρείχαν τις απαραίτητες προϋποθέσεις για την περαιτέρω ανάπτυξη της δουλοκτητικής κοινωνίας. Οι ιστορικές προϋποθέσεις για μια επιτυχημένη επανάσταση των σκλάβων και την εξάλειψη των ίδιων των θεμελίων του δουλοκτητικού συστήματος δεν υπήρχαν ακόμη. Επιπλέον, ακόμη και οι πιο συνεπείς υπερασπιστές των παλαιών ελευθεριών της πόλης και εχθροί της μακεδονικής επέκτασης, όπως ο διάσημος Αθηναίος ρήτορας Δημοσθένης, δεν σκέφτηκαν καθόλου να ανατρέψουν το δουλοπάροικο και εξέφρασαν μόνο τα συμφέροντα μεγάλων τμημάτων του ελεύθερου τμήματος. του πληθυσμού προσηλωμένος στις αρχές της παλιάς δουλοκτητικής δημοκρατίας. Εξ ου και η ιστορική καταστροφή της υπόθεσης τους. Οι τελευταίες δεκαετίες του 4ου αιώνα π.Χ δεν ήταν μόνο η εποχή που οδήγησε στην εγκαθίδρυση της ηγεμονίας της Μακεδονίας στην Ελλάδα, αλλά και η εποχή των νικηφόρων εκστρατειών του Μεγάλου Αλεξάνδρου στην Ανατολή (334 - 325 π.Χ.), που άνοιξαν ένα νέο κεφάλαιο στην ιστορία της αρχαίας κοινωνία – ο λεγόμενος ελληνισμός.

Φυσικά, η μεταβατική φύση αυτής της εποχής, η εποχή της ριζικής διάλυσης του παλιού και της γέννησης του νέου, δεν θα μπορούσε να μην αντικατοπτρίζεται στην τέχνη.

Στην καλλιτεχνική κουλτούρα εκείνων των χρόνων, υπήρχε μια πάλη μεταξύ της ψευδοκλασικής τέχνης, αφηρημένης από τη ζωή, και της ρεαλιστικής, προηγμένης τέχνης, που προσπαθούσε, στη βάση της επανάληψης των παραδόσεων του κλασικού ρεαλισμού, να βρει μέσα για την καλλιτεχνική αντανάκλαση μιας πραγματικότητας. που ήταν ήδη διαφορετικό από τον 5ο αιώνα.

Αυτά τα χρόνια ήταν που η εξιδανικευτική τάση στην τέχνη των όψιμων κλασικών αποκαλύπτει με ιδιαίτερη σαφήνεια τον αντιρεαλιστικό της χαρακτήρα. Πράγματι, η πλήρης απομόνωση από τη ζωή έδωσε ακόμη και στο πρώτο μισό του 4ου αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. τα έργα της εξιδανικευτικής σκηνοθεσίας είναι χαρακτηριστικά ψυχρής αφαίρεσης και τεχνητότητας. Στα έργα τέτοιων δασκάλων του πρώτου μισού του αιώνα, όπως, για παράδειγμα, ο Kefisodot, ο συγγραφέας του αγάλματος της «Ειρήνης με τον Πλούτο», μπορεί κανείς να δει πώς οι κλασικές παραδόσεις έχασαν σταδιακά το ζωτικό τους περιεχόμενο. Η ικανότητα ενός γλύπτη της εξιδανικευτικής σκηνοθεσίας κατέληγε μερικές φορές σε μια δεξιοτεχνική δεξιοτεχνία επίσημων τεχνικών που επέτρεπε τη δημιουργία εξωτερικά όμορφα, αλλά ουσιαστικά χωρίς γνήσια έργα πειστικά για τη ζωή.

Στα μέσα του αιώνα, και ιδιαίτερα στο δεύτερο μισό του 4ου αιώνα, αναπτύχθηκε ιδιαίτερα ευρέως αυτή η συντηρητική τάση, που ουσιαστικά διέφευγε από τη ζωή. Οι καλλιτέχνες αυτής της τάσης συμμετείχαν στη δημιουργία μιας ψυχρά επίσημης επίσημης τέχνης, σχεδιασμένης να διακοσμεί και να εξυψώνει τη νέα μοναρχία και να επιβεβαιώνει τα αντιδημοκρατικά αισθητικά ιδεώδη των μεγαλοϊδιοκτητών σκλάβων. Αυτές οι τάσεις ήταν αρκετά έντονες στα ανάγλυφα, διακοσμητικά με τον δικό τους τρόπο, που κατασκευάστηκαν στα μέσα του αιώνα από τον Τιμόθεο, τον Μπριαξή και τον Λεόχαρ για το μαυσωλείο της Αλικαρνασσού.

Η τέχνη της ψευδοκλασικής σκηνοθεσίας αποκαλύφθηκε με μεγαλύτερη συνέπεια στο έργο του Leochar, ο Leochar, Αθηναίος στην καταγωγή, έγινε ο αυλικός ζωγράφος του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Ήταν αυτός που δημιούργησε μια σειρά από χρυσοελεφάντινα αγάλματα των βασιλιάδων της Μακεδονικής δυναστείας για το Φιλίππειο. Το ψυχρό και πομπώδες κλασικιστικό, δηλαδή, εξωτερικά μιμούμενο κλασικές φόρμες, ύφος των έργων του Leochar ανταποκρίθηκε στις ανάγκες της αναδυόμενης μοναρχίας του Αλεξάνδρου. Μια ιδέα για το ύφος των έργων του Λεόχαρ, αφιερωμένη στον έπαινο της μακεδονικής μοναρχίας, δίνει ένα ρωμαϊκό αντίγραφο του ηρωοποιημένου πορτρέτου του του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Η γυμνή φιγούρα του Αλέξανδρου είχε έναν αφηρημένο και ιδανικό χαρακτήρα.

Εξωτερικά, η γλυπτική ομάδα του «Γανυμήδης που απήχθη από τον αετό του Δία» είχε επίσης διακοσμητικό χαρακτήρα, στην οποία η γλυκιά εξιδανίκευση της φιγούρας του Γανυμήδη ήταν ιδιόμορφα συνυφασμένη με το ενδιαφέρον για την απεικόνιση του είδους και των καθημερινών μοτίβων (ένας σκύλος που γαβγίζει έναν αετό, ένα φλάουτο έπεσε από τον Γανυμήδη).

Το πιο σημαντικό από τα έργα του Leohar ήταν το άγαλμα του Απόλλωνα - το περίφημο "Apollo Belvedere" ( "Apollo Belvedere" - το όνομα του ρωμαϊκού μαρμάρινου αντιγράφου που μας έχει φτάσει από το χάλκινο πρωτότυπο του Leochar, το οποίο βρισκόταν κάποτε στο Βατικανό Belvedere (ανοιχτή χαγιάτι)).

Για αρκετούς αιώνες, το Apollo Belvedere παρουσιάστηκε ως η ενσάρκωση των καλύτερων ιδιοτήτων της ελληνικής κλασικής τέχνης. Έγιναν όμως ευρέως γνωστά τον 19ο αιώνα. έργα γνήσιων κλασικών, ιδιαίτερα τα γλυπτά του Παρθενώνα, κατέστησαν σαφή όλη τη σχετικότητα της αισθητικής αξίας του «Apollo Belvedere». Φυσικά, σε αυτό το έργο, ο Leohar έδειξε τον εαυτό του ως καλλιτέχνη που κατέκτησε με μαεστρία την τεχνική της ικανότητάς του και ως εξαιρετικός γνώστης της ανατομίας. Ωστόσο, η εικόνα του Απόλλωνα είναι περισσότερο εξωτερικά θεαματική παρά εσωτερικά σημαντική. Η λαμπρότητα του χτενίσματος, η αγέρωχη στροφή του κεφαλιού, η γνωστή θεατρικότητα της χειρονομίας είναι βαθιά ξένα στις αληθινές παραδόσεις των κλασικών.

Κοντά στον κύκλο του Λεόχαρ βρίσκεται και το περίφημο άγαλμα της «Άρτεμης των Βερσαλλιών», γεμάτο ψυχρή, κάπως αλαζονική μεγαλοπρέπεια.

Ο Λύσιππος ήταν ο μεγαλύτερος καλλιτέχνης της ρεαλιστικής τάσης αυτής της εποχής. Φυσικά, ο ρεαλισμός του Λύσιππου διέφερε σημαντικά τόσο από τις αρχές του ρεαλισμού των υψηλών κλασικών όσο και από την τέχνη των άμεσων προκατόχων του - του Σκόπα και του Πραξιτέλη. Ωστόσο, πρέπει να τονιστεί ότι ο Λύσιππος συνδέθηκε πολύ στενά με τις καλλιτεχνικές παραδόσεις του Πραξιτέλη και ιδιαίτερα του Σκόπα. Στην τέχνη του Λύσιππου, του τελευταίου μεγάλου δασκάλου των τελευταίων κλασικών, καθώς και στο έργο των προκατόχων του, λύθηκε το έργο της αποκάλυψης του εσωτερικού κόσμου των ανθρώπινων εμπειριών και μιας ορισμένης εξατομίκευσης της εικόνας ενός ατόμου. Ταυτόχρονα, ο Λύσιππος εισήγαγε νέες αποχρώσεις στη λύση αυτών των καλλιτεχνικών προβλημάτων και το πιο σημαντικό, έπαψε να θεωρεί τη δημιουργία της εικόνας ενός τέλειου όμορφου ανθρώπου ως κύριο καθήκον της τέχνης. Ο Λύσιππος, ως καλλιτέχνης, ένιωθε ότι οι νέες συνθήκες της κοινωνικής ζωής στερούσαν από αυτό το ιδανικό κάθε σοβαρό ζωτικό έδαφος.

Φυσικά, συνεχίζοντας τις παραδόσεις της κλασικής τέχνης, ο Λύσιππος προσπάθησε να δημιουργήσει μια γενικευμένη τυπική εικόνα που να ενσωματώνει τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα ενός ανθρώπου της εποχής του. Αλλά αυτά τα ίδια τα χαρακτηριστικά, η ίδια η στάση του καλλιτέχνη απέναντι σε αυτό το άτομο, ήταν ήδη σημαντικά διαφορετικά.

Πρώτον, ο Λύσιππος βρίσκει τη βάση για την απεικόνιση ενός τυπικού ατόμου στην εικόνα όχι σε εκείνα τα χαρακτηριστικά που χαρακτηρίζουν ένα άτομο ως μέλος μιας ομάδας ελεύθερων πολιτών της πόλης, ως μια αρμονικά ανεπτυγμένη προσωπικότητα, αλλά στα χαρακτηριστικά της ηλικίας, του επαγγέλματός του. , που ανήκει σε έναν ή άλλο ψυχολογικό τύπο χαρακτήρα. . Έτσι, αν και ο Λύσιππος δεν αναφέρεται στην εικόνα ενός ατόμου με όλη της τη μοναδική πρωτοτυπία, εντούτοις, οι τυπικά γενικευμένες εικόνες του είναι πιο διαφορετικές από τις εικόνες των υψηλών κλασικών. Ένα ιδιαίτερα σημαντικό νέο χαρακτηριστικό στο έργο του Λύσιππου είναι το ενδιαφέρον για την αποκάλυψη του χαρακτηριστικού εκφραστικού, και όχι ιδανικά τέλειου στην εικόνα ενός ανθρώπου.

Δεύτερον, ο Λύσιππος σε κάποιο βαθμό τονίζει στα έργα του τη στιγμή της προσωπικής αντίληψης, επιδιώκει να μεταφέρει τη συναισθηματική του στάση στο γεγονός που απεικονίζεται. Σύμφωνα με τον Πλίνιο, ο Λύσιππος είπε ότι αν οι αρχαίοι απεικόνιζαν τους ανθρώπους όπως ήταν στην πραγματικότητα, τότε αυτός, ο Λύσιππος, είναι όπως φαίνονται.

Ο Λύσιππος χαρακτηρίστηκε επίσης από τη διεύρυνση του παραδοσιακού ειδους πλαισίου της κλασικής γλυπτικής. Δημιούργησε πολλά τεράστια μνημειακά αγάλματα σχεδιασμένα να διακοσμούν μεγάλες εκτάσεις και να καταλαμβάνουν τη δική τους θέση στο σύνολο της πόλης. Το πιο διάσημο ήταν το μεγαλειώδες, ύψους 20 μ., χάλκινο άγαλμα του Δία, που προσδοκούσε την εμφάνιση κολοσσιαίων αγαλμάτων τυπικών της τέχνης του 3ου - 2ου αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Η δημιουργία ενός τόσο τεράστιου χάλκινου αγάλματος οφειλόταν όχι μόνο στην επιθυμία της τέχνης εκείνης της εποχής για το υπερφυσικό μεγαλείο και δύναμη των εικόνων της, αλλά και στην ανάπτυξη της μηχανικής και της μαθηματικής γνώσης. Χαρακτηριστική είναι η παρατήρηση του Πλίνιου για το άγαλμα του Δία: «Είναι εκπληκτικό ότι, όπως λένε, μπορεί να τεθεί σε κίνηση με το χέρι, και καμία καταιγίδα δεν μπορεί να το ταρακουνήσει: έτσι είναι ο υπολογισμός της ισορροπίας του». Ο Λύσιππος, μαζί με την κατασκευή τεράστιων αγαλμάτων, στράφηκε και στη δημιουργία μικρών αγαλματιδίων σε μέγεθος θαλάμου, που ήταν ιδιοκτησία ενός ατόμου και όχι δημόσια περιουσία. Πρόκειται για ένα επιτραπέζιο ειδώλιο που απεικονίζει έναν καθισμένο Ηρακλή, το οποίο ανήκε προσωπικά στον Μέγα Αλέξανδρο. Αυτό που ήταν επίσης νέο ήταν η έκκληση του Λύσιππου στην ανάπτυξη μεγάλων πολυμορφικών συνθέσεων με σύγχρονα ιστορικά θέματα στη στρογγυλή γλυπτική, η οποία σίγουρα διεύρυνε το φάσμα των εικονιστικών δυνατοτήτων της γλυπτικής. Έτσι, για παράδειγμα, η περίφημη ομάδα «Alexander at the Battle of the Granicus» αποτελούνταν από είκοσι πέντε μαχητικές ιππικές φιγούρες.

Μια αρκετά σαφής ιδέα για τη φύση της τέχνης του Λύσιππου μας δίνουν πολλά ρωμαϊκά αντίγραφα από τα έργα του.

Η κατανόηση της εικόνας του ανθρώπου από τον Λύσιππο αποτυπώθηκε ιδιαίτερα έντονα στο περίφημο αρχαίο χάλκινο άγαλμά του «Αποξιόμεν». Ο Λύσιππος απεικόνισε έναν νεαρό άνδρα που καθαρίζει την άμμο της αρένας με μια ξύστρα, η οποία έχει κολλήσει στο σώμα του κατά τη διάρκεια ενός αθλητικού αγώνα. Σε αυτό το άγαλμα, ο καλλιτέχνης πολύ: μετέφερε εκφραστικά την κατάσταση της κούρασης που κατέλαβε τον νεαρό μετά το άγχος του αγώνα που είχε βιώσει. Μια τέτοια ερμηνεία της εικόνας ενός αθλητή υποδηλώνει ότι ο καλλιτέχνης σπάει αποφασιστικά τις παραδόσεις της τέχνης των Ελλήνων κλασικών, που χαρακτηριζόταν από την επιθυμία να δείξει τον ήρωα είτε με την ύψιστη ένταση όλων των δυνάμεών του, όπως, για παράδειγμα , στα έργα του Σκόπα, ή θαρραλέος και δυνατός, έτοιμος για ολοκλήρωση ενός άθλου, όπως, για παράδειγμα, στον Δορυφόρο του Πολύκλειτου. Στον Λύσιππο ο Αποξυωμένος του στερείται κάθε ηρωισμού. Αλλά από την άλλη, μια τέτοια ερμηνεία της εικόνας δίνει στον Λύσιππο την ευκαιρία να προκαλέσει μια πιο άμεση εντύπωση ζωής στον θεατή, να δώσει στην εικόνα του Αποξυομένη τη μέγιστη πειστικότητα, να δείξει όχι έναν ήρωα, αλλά μόνο έναν νεαρό αθλητή.

Ωστόσο, θα ήταν λάθος να συμπεράνουμε ότι ο Λύσιππος αρνείται να δημιουργήσει μια τυπική εικόνα. Ο Λύσιππος αναθέτει στον εαυτό του καθήκον να αποκαλύψει τον εσωτερικό κόσμο ενός ανθρώπου, όχι όμως μέσω της εικόνας των μόνιμων και σταθερών ιδιοτήτων του χαρακτήρα του, όπως έκαναν οι δάσκαλοι των υψηλών κλασικών, αλλά μέσω της μεταφοράς της εμπειρίας ενός ατόμου. Στο Απόξυμενο, ο Λύσιππος θέλει να δείξει όχι εσωτερική γαλήνη και σταθερή ισορροπία, αλλά μια σύνθετη και αντιφατική αλλαγή των αποχρώσεων της διάθεσης. Ήδη το μοτίβο της πλοκής, σαν να θυμίζει τον αγώνα που μόλις είχε βιώσει ο νεαρός στην αρένα, δίνει στον θεατή την ευκαιρία να φανταστεί την παθιασμένη προσπάθεια όλων των σωματικών και πνευματικών δυνάμεων που άντεξε αυτό το λεπτό νεαρό σώμα.

Εξ ου και η δυναμική ευκρίνεια και η πολυπλοκότητα της σύνθεσης. Η φιγούρα του νεαρού άνδρα είναι, λες, διαποτίζεται από ασταθή και μεταβλητή κίνηση. Αυτή η κίνηση αναπτύσσεται ελεύθερα στο διάστημα. Ο νεαρός άνδρας ακουμπάει στο αριστερό του πόδι. Το δεξί του πόδι είναι πίσω και στο πλάι. το σώμα, που μεταφέρεται εύκολα από λεπτά και δυνατά πόδια, είναι ελαφρώς κεκλιμένο προς τα εμπρός και ταυτόχρονα δίνεται σε απότομη στροφή. Σε μια ιδιαίτερα σύνθετη στροφή δίνεται το εκφραστικό κεφάλι του, φυτεμένο σε δυνατό λαιμό. Το κεφάλι της Αποξυομένης είναι στραμμένο προς τα δεξιά και ταυτόχρονα ελαφρώς κεκλιμένο προς τον αριστερό ώμο. Σκιασμένα και βαθιά μάτια κοιτάζουν κουρασμένα στην απόσταση. Τα μαλλιά της ήταν μπερδεμένα σε ανήσυχα σκέλη.

Οι περίπλοκες συντομεύσεις και οι στροφές της φιγούρας ελκύουν τον θεατή να αναζητήσει όλο και περισσότερες νέες απόψεις, στις οποίες αποκαλύπτονται όλο και περισσότερες εκφραστικές αποχρώσεις στην κίνηση της φιγούρας. Αυτό το χαρακτηριστικό είναι η βαθιά πρωτοτυπία της κατανόησης του Lisippo των δυνατοτήτων της γλώσσας της γλυπτικής. Στον Αποξυωμένο, κάθε άποψη είναι ουσιαστική για την αντίληψη της εικόνας και εισάγει κάτι θεμελιωδώς νέο σε αυτή την αντίληψη. Έτσι, για παράδειγμα, η εντύπωση της γρήγορης ενέργειας της φιγούρας όταν την κοιτάτε από μπροστά όταν περπατάτε γύρω από το άγαλμα αντικαθίσταται σταδιακά από ένα αίσθημα κόπωσης. Και, μόνο συγκρίνοντας τις εντυπώσεις που εναλλάσσονται στο χρόνο, ο θεατής αποκτά μια πλήρη ιδέα για την περίπλοκη και αντιφατική φύση της εικόνας της Αποξυομένης. Αυτή η μέθοδος παράκαμψης ενός γλυπτικού έργου, που ανέπτυξε ο Λύσιππος, εμπλουτίστηκε καλλιτεχνική γλώσσαγλυπτά.

Ωστόσο, και εδώ, η πρόοδος αγοράστηκε με υψηλό τίμημα - το τίμημα της εγκατάλειψης της σαφούς ακεραιότητας και της απλότητας των υψηλού κλασικών εικόνων.

Κοντά στον Αποξυωμένο «Ερμής αναπαύεται», δημιούργημα του Λύσιππου ή ενός μαθητή του. Ο Ερμής φάνηκε να κάθεται για μια στιγμή στην άκρη ενός γκρεμού. Ο καλλιτέχνης μετέφερε εδώ γαλήνη, ελαφριά κούραση και ταυτόχρονα την ετοιμότητα του Ερμή να συνεχίσει μια γρήγορη πτήση. Η εικόνα του Ερμή στερείται βαθύ ηθικού περιεχομένου· δεν περιέχει κανένα σαφή ηρωισμό των έργων του 5ου αιώνα, ούτε την παθιασμένη παρόρμηση του Σκόπα, ούτε τον εκλεπτυσμένο λυρισμό των εικόνων του Πραξιτέλη. Από την άλλη όμως, τα χαρακτηριστικά εξωτερικά χαρακτηριστικά του γρήγορου και επιδέξιου κήρυκα των θεών Ερμή μεταφέρονται ζωντανά και εκφραστικά.

Όπως ήδη αναφέρθηκε, ο Λύσιππος μεταφέρει ιδιαίτερα διακριτικά στα αγάλματά του τη στιγμή της μετάβασης από τη μια κατάσταση στην άλλη: από δράση σε ανάπαυση, από ανάπαυση σε δράση. τέτοιος είναι ο κουρασμένος Ηρακλής, που στηρίζεται σε ένα ρόπαλο (το λεγόμενο «Hercules Farnese»). Ο Λύσιππος δείχνει εκφραστικά την ένταση της σωματικής δύναμης ενός ατόμου: στο «Ο Ηρακλής προσπερνά την Κυρηνιά ελαφίνα», η ωμή δύναμη του βαριού σώματος του Ηρακλή αντιπαραβάλλεται με εξαιρετική οξύτητα στην αρμονία και τη χάρη του ειδώλου της ελαφίνας. Αυτή η σύνθεση, που έφτασε σε εμάς, όπως και άλλα έργα του Λύσιππου, σε ρωμαϊκό αντίγραφο, ήταν μέρος μιας σειράς 12 γλυπτικών ομάδων που απεικόνιζαν τα κατορθώματα του Ηρακλή. Η ίδια σειρά περιελάμβανε επίσης μια ομάδα που απεικόνιζε τον αγώνα του Ηρακλή με το λιοντάρι της Νεμέας, η οποία ήρθε επίσης σε εμάς σε ένα ρωμαϊκό αντίγραφο που ήταν αποθηκευμένο στο Ερμιτάζ.

Ιδιαίτερη σημασία είχε το έργο του Λύσιππου για την περαιτέρω εξέλιξη του ελληνικού πορτρέτου. Αν και στη συγκεκριμένη μεταφορά των εξωτερικών χαρακτηριστικών του εικονιζόμενου, ο Λύσιππος δεν προχώρησε περισσότερο από τον Δημήτριο από την Αλόπηκα, έβαλε ήδη με σαφήνεια και συνέπεια στόχο να αποκαλύψει τη γενική αποθήκη του χαρακτήρα του εικονιζόμενου. Ο Λύσιππος τήρησε την αρχή αυτή εξίσου τόσο στη σειρά πορτρέτων των επτά σοφών, που είχε ιστορικό χαρακτήρα, όσο και στα πορτρέτα των συγχρόνων του.

Έτσι, η εικόνα του σοφού Bias για τον Λύσιππο είναι πρώτα απ' όλα η εικόνα ενός στοχαστή. Για πρώτη φορά στην ιστορία της τέχνης, ο καλλιτέχνης μεταφέρει στο έργο του την ίδια τη διαδικασία της σκέψης, τη βαθιά, συμπυκνωμένη σκέψη. Το ελαφρώς σκυμμένο κεφάλι του Bias, τα συνοφρυωμένα φρύδια του, ένα ελαφρώς ζοφερό βλέμμα, ένα σφιχτά συμπιεσμένο με ισχυρή θέληση στόμα, τρίχες με το ανήσυχο παιχνίδι φωτός και σκιάς - όλα αυτά δημιουργούν μια αίσθηση γενικής συγκρατημένης έντασης. Στο πορτρέτο του Ευριπίδη, αναμφίβολα συνδεδεμένο με τον κύκλο του Λύσιππου, μεταφέρεται ένα αίσθημα τραγικής ανησυχίας, πένθιμο· σκέψη. Μπροστά στον θεατή δεν βρίσκεται απλώς ένας σοφός και αρχοντικός σύζυγος, όπως θα έδειχνε ο Ευριπίδης από έναν δεξιοτέχνη των υψηλών κλασικών, αλλά ένας τραγικός. Επιπλέον, ο Λύσιππος χαρακτηρισμός του Ευριπίδη αντιστοιχεί στη γενικότερη ταραγμένη φύση του έργου του μεγάλου δραματικού ποιητή.

Πιο ξεκάθαρα, η πρωτοτυπία και η δύναμη της προσωπογραφικής δεξιοτεχνίας του Λύσιππου ενσωματώθηκαν στα πορτρέτα του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Κάποια ιδέα για το άγαλμα, διάσημο στην αρχαιότητα, που απεικονίζει τον Αλέξανδρο με την παραδοσιακή μορφή ενός γυμνού ήρωα-αθλητή, δίνει ένα μικρό χάλκινο αγαλματίδιο που φυλάσσεται στο Λούβρο. Εξαιρετικό ενδιαφέρον παρουσιάζει η μαρμάρινη κεφαλή του Αλέξανδρου, φτιαγμένη από ελληνιστικό δάσκαλο από το πρωτότυπο έργο του Λύσιππου. Αυτό το κεφάλι δίνει τη δυνατότητα να κρίνουμε τη δημιουργική εγγύτητα της τέχνης του Λύσιππου και του Σκόπα. Ταυτόχρονα, σε σύγκριση με τον Σκόπα, αυτό το πορτρέτο του Αλέξανδρου έκανε ένα σημαντικό βήμα προς μια πιο περίπλοκη αποκάλυψη της πνευματικής ζωής ενός ανθρώπου. Είναι αλήθεια ότι ο Λύσιππος δεν επιδιώκει να αναπαράγει με κάθε προσοχή τα εξωτερικά χαρακτηριστικά της εμφάνισης του Αλέξανδρου. Υπό αυτή την έννοια, το κεφάλι του Αλέξανδρου, όπως και το κεφάλι του Bias, έχει έναν ιδανικό χαρακτήρα, αλλά η περίπλοκη ασυνέπεια της φύσης του Αλέξανδρου μεταφέρεται εδώ με εξαιρετική δύναμη.

Μια δυναμική, ενεργητική στροφή του κεφαλιού, απότομα πεταχτά πίσω τρίχες δημιουργούν μια γενική αίσθηση μιας αξιολύπητης παρόρμησης. Από την άλλη, οι πένθιμες πτυχές στο μέτωπο, το πονεμένο βλέμμα, το κυρτό στόμα δίνουν στην εικόνα του Αλέξανδρου τα χαρακτηριστικά της τραγικής σύγχυσης. Σε αυτό το πορτρέτο, για πρώτη φορά στην ιστορία της τέχνης, εκφράζεται με τόση δύναμη η ένταση των παθών και η εσωτερική πάλη τους.

Στο τελευταίο τρίτο του 4ου αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. στο πορτρέτο δεν αναπτύχθηκαν μόνο οι αρχές της γενικευμένης ψυχολογικής εκφραστικότητας, τόσο χαρακτηριστικές του Λύσιππου. Μαζί με αυτή την κατεύθυνση, υπήρχε μια άλλη - προσπάθεια να μεταδοθεί η εξωτερική ομοιότητα πορτρέτου, δηλαδή η πρωτοτυπία της φυσικής εμφάνισης ενός ατόμου.

Στο χάλκινο κεφάλι του μαχητή της γροθιάς από την Ολυμπία, πιθανόν από τον Λυσίστρατο, τον αδερφό του Λύσιππου, αποδίδεται με ακρίβεια και έντονο τρόπο η ωμή σωματική δύναμη, η πρωτόγονη πνευματική ζωή ενός ήδη μεσήλικα επαγγελματία αγωνιστή, η ζοφερή ζοφερότητα του χαρακτήρα του. . Μια πεπλατυσμένη μύτη, μικρά, φαρδιά και βαθιά μάτια, φαρδιά ζυγωματικά - όλα σε αυτό το πρόσωπο μιλούν για τα μοναδικά χαρακτηριστικά ενός μεμονωμένου ατόμου. Είναι αξιοσημείωτο, ωστόσο, ότι ο πλοίαρχος τονίζει ακριβώς εκείνα τα χαρακτηριστικά στην ατομική εμφάνιση του μοντέλου που συνάδουν με τον γενικό τύπο ενός ατόμου με ωμή σωματική δύναμη και αμβλεία επιμονή. Το κεφάλι ενός πυγμάχου είναι ταυτόχρονα ένα πορτρέτο και, σε ακόμη μεγαλύτερο βαθμό, ένας συγκεκριμένος ανθρώπινος χαρακτήρας. Το έντονο ενδιαφέρον αυτού του καλλιτέχνη για την εικόνα, μαζί με το όμορφο χαρακτηριστικά άσχημο, είναι εντελώς νέο σε σύγκριση με τα κλασικά. Ταυτόχρονα, ο συγγραφέας του πορτρέτου δεν ενδιαφέρεται καθόλου για ζητήματα αξιολόγησης και καταδίκης των άσχημων πλευρών του ανθρώπινου χαρακτήρα. Υπάρχουν - και ο καλλιτέχνης τα απεικονίζει όσο το δυνατόν ακριβέστερα και εκφραστικά. οποιαδήποτε επιλογή και αξιολόγηση δεν έχει σημασία - αυτή είναι η αρχή που εκφράζεται ξεκάθαρα σε αυτό το έργο.

Έτσι, και σε αυτόν τον τομέα της τέχνης, ένα βήμα προς τα εμπρός προς μια πιο συγκεκριμένη απεικόνιση της πραγματικότητας συνοδεύτηκε από απώλεια κατανόησης της υψηλής εκπαιδευτικής αξίας της τέχνης. Το κεφάλι του πρωταθλητή από την Ολυμπία από τη φύση του, μάλιστα, ήδη ξεφεύγει από την τέχνη των όψιμων κλασικών και συνδέεται στενά με το επόμενο στάδιο στην ανάπτυξη της ελληνικής τέχνης.

Δεν πρέπει όμως να υποτεθεί ότι στην τέχνη του 4ου αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. άσχημοι τύποι, άσχημα φαινόμενα της ζωής δεν γελοιοποιήθηκαν. Όπως και τον 5ο αι. π.Χ., και τον 4ο αι. ήταν ευρέως διαδεδομένα πήλινα ειδώλια καρικατούρας ή γκροτέσκου χαρακτήρα. Σε ορισμένες περιπτώσεις, αυτά τα ειδώλια ήταν επαναλήψεις κωμικών θεατρικών μασκών. Ανάμεσα σε γκροτέσκα ειδώλια του 5ου αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. (ιδιαίτερα συχνά δημιουργήθηκαν στο δεύτερο μισό του αιώνα) και ειδώλια του 4ου αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. υπήρχε μια σημαντική διαφορά. Ειδώλια 5ος αι. παρ' όλο τον ρεαλισμό τους, διακρίνονταν από μια ορισμένη γενίκευση των μορφών. Τον 4ο αι. ήταν πιο άμεσα ζωτικής σημασίας, σχεδόν είδος χαρακτήρα. Μερικές από αυτές ήταν ακριβείς και κακές εικόνες εκφραστικών τύπων. ένας τοκογλύφος-ανταλλάκτης, μια μοχθηρή άσχημη ηλικιωμένη κ.λπ. Το Ερμιτάζ του Λένινγκραντ έχει μια πλούσια συλλογή από τέτοια πήλινα ειδώλια.

Στα ύστερα κλασικά αναπτύχθηκαν οι ρεαλιστικές παραδόσεις της ζωγραφικής του τελευταίου τέταρτου του 5ου αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Το μερίδιό της στην καλλιτεχνική ζωή του 4ου αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. ήταν πολύ μεγάλο.

Ο μεγαλύτερος μεταξύ των ζωγράφων των μέσων του 4ου αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. ήταν ο Νικίας, τον οποίο ο Πραξιτέλης εκτιμούσε ιδιαίτερα. Ο Πραξιτέλης, όπως και οι περισσότεροι από τους δασκάλους της εποχής του, ανέθεσε στους ζωγράφους να βάψουν τα μαρμάρινα αγάλματά τους. Αυτός ο χρωματισμός ήταν, προφανώς, πολύ ελαφρύς και προσεκτικός. Βαφές λιωμένου κεριού τρίβονταν στο μάρμαρο, ζωντανεύοντας απαλά και ζεσταίνοντας την ψυχρή λευκότητα της πέτρας.

Κανένα από τα πρωτότυπα έργα του Νικία δεν έχει διασωθεί μέχρι την εποχή μας. Μια πολύ γνωστή ιδέα για το έργο του δίνεται από μερικές από τις τοιχογραφίες στην Πομπηία, οι οποίες δεν επαναλαμβάνουν ακριβώς τις πλοκές και τις συνθετικές λύσεις που ανέπτυξε ο Nikne. Σε μια τοιχογραφία της Πομπηίας αναπαράγεται ο περίφημος πίνακας του Νικία «Περσέας και Ανδρομέδα». Αν και οι μορφές εξακολουθούν να είναι αγαλματώδεις, εντούτοις, σε σύγκριση με τον 5ο αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. η εικόνα διακρίνεται από την ελευθερία στη μεταφορά των συντομεύσεων και των κινήσεων των μορφών. Το τοπίο σκιαγραφείται με τους πιο γενικούς όρους, αρκεί να δημιουργήσει τη γενικότερη εντύπωση του χώρου στον οποίο τοποθετούνται οι φιγούρες. Το καθήκον της λεπτομερούς απεικόνισης του περιβάλλοντος στο οποίο ζει και δρα ένα άτομο δεν είχε ακόμη καθοριστεί εκείνη την εποχή - η αρχαία ζωγραφική μόνο στην εποχή του ύστερου Ελληνισμού έφτασε κοντά στην επίλυση αυτού του προβλήματος. Αυτό το χαρακτηριστικό της ύστερης κλασικής ζωγραφικής ήταν απολύτως φυσικό και εξηγούνταν από το γεγονός ότι η ελληνική καλλιτεχνική συνείδηση ​​προσπαθούσε περισσότερο από όλα να αποκαλύψει την εικόνα ενός ανθρώπου. Αλλά αυτές οι ιδιότητες της γλώσσας της ζωγραφικής, που κατέστησαν δυνατή τη λεπτή μοντελοποίηση του ανθρώπινου σώματος, αναπτύχθηκαν με επιτυχία από τους δασκάλους του 4ου αιώνα. π.Χ., και ιδιαίτερα ο Νικίας. Σύμφωνα με τους σύγχρονους, ο Νικίας και άλλοι καλλιτέχνες του 4ου αιώνα χρησιμοποιήθηκαν ευρέως από τη μοντελοποίηση απαλού φωτός και σκιάς, έντονες και ταυτόχρονα λεπτές χρωματικές αντιπαραθέσεις, που σμιλεύουν τη φόρμα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ.

Τη μεγαλύτερη τελειότητα στη ζωγραφική δεξιότητα, σύμφωνα με τις κριτικές των αρχαίων, πέτυχε ο Απελλής, ο οποίος μαζί με τον Λύσιππο ήταν ο πιο διάσημος καλλιτέχνης του τελευταίου τρίτου του αιώνα. Επτανήσιος στην καταγωγή, ο Απελλής ήταν ο πιο εξέχων δεξιοτέχνης της ύστερης κλασικής εικονογραφικής προσωπογραφίας. Το πορτρέτο του του Μεγάλου Αλεξάνδρου ήταν ιδιαίτερα διάσημο. Ο Απελλής δημιούργησε επίσης μια σειρά από αλληγορικές συνθέσεις, οι οποίες, σύμφωνα με τις σωζόμενες περιγραφές, παρείχαν εξαιρετική τροφή στο μυαλό και τη φαντασία του κοινού. Μερικές από τις συνθέσεις του αυτού του είδους περιγράφηκαν με τόση λεπτομέρεια από τους σύγχρονους που προκάλεσαν προσπάθειες αναπαραγωγής τους στην Αναγέννηση. Έτσι, για παράδειγμα, η περιγραφή του Apelles "Αλληγορία της συκοφαντίας" χρησίμευσε ως καμβάς για τον πίνακα που δημιούργησε ο Botticelli για το ίδιο θέμα. Αυτή η περιγραφή δημιουργεί την εντύπωση ότι αν η εικόνα του Απελλή για τους ανθρώπους και η μετάδοση των κινήσεων και των εκφράσεων του προσώπου τους διακρίνονταν από μεγάλη ζωτική εκφραστικότητα, τότε η συνολική σύνθεση ήταν κάπως υπό όρους. Οι φιγούρες, που ενσαρκώνουν ορισμένες αφηρημένες ιδέες και ιδέες, έμοιαζαν να περνούν η μία μετά την άλλη μπροστά στα μάτια του κοινού.

Η Αφροδίτη Αναδυομένη του Απελλή, που κοσμούσε τον ναό του Ασκληπιού στο νησί της Κω, προφανώς ενσάρκωνε τη ρεαλιστική δεξιοτεχνία του καλλιτέχνη με έναν ιδιαίτερα ολοκληρωμένο τρόπο. Αυτή η εικόνα στην αρχαιότητα δεν ήταν λιγότερο διάσημη από την Αφροδίτη της Κνίδου του Πραξιτέλη. Ο Απελλής απεικόνισε μια γυμνή Αφροδίτη να αναδύεται από το νερό και να πιέζει την υγρασία της θάλασσας από τα μαλλιά της. Οι σύγχρονοι σε αυτό το έργο εντυπωσιάστηκαν όχι μόνο από την αριστοτεχνική εικόνα ενός υγρού σώματος και διάφανου νερού, αλλά και από το λαμπερό, «λάμποντας από ευδαιμονία και αγάπη» βλέμμα της Αφροδίτης. Προφανώς, η μεταφορά της ψυχικής κατάστασης ενός ατόμου είναι η άνευ όρων αξία του Απελλή, φέρνοντας το έργο του πιο κοντά στη γενική τάση ανάπτυξης της ρεαλιστικής τέχνης στο τελευταίο τρίτο του 4ου αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ.

Τον 4ο αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Η μνημειακή ζωγραφική ήταν επίσης ευρέως διαδεδομένη. Με βάση παλιές περιγραφές, μπορεί κανείς να κάνει μια πολύ πιθανή υπόθεση ότι η μνημειακή ζωγραφική πέρασε από την ίδια αναπτυξιακή πορεία με τη γλυπτική στην ύστερη κλασική περίοδο, αλλά, δυστυχώς, η σχεδόν πλήρης απουσία σωζόμενων πρωτοτύπων καθιστά αδύνατον να την δώσουμε. αναλυτική αξιολόγηση. Ωστόσο, μνημεία όπως οι τοιχογραφίες που ανακαλύφθηκαν πρόσφατα στο Kazanlak (Βουλγαρία), 4ος ή αρχές 3ου αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. , δίνουν μια ορισμένη ιδέα για την κομψότητα και τη λεπτότητα της ζωγραφικής των όψιμων κλασικών, αφού αυτές οι τοιχογραφίες είναι αναμφίβολα κατασκευασμένες από Έλληνα μάστορα. Σε αυτόν τον πίνακα όμως δεν υπάρχει χωρικό περιβάλλον, οι μορφές δίνονται σε επίπεδο φόντο και ελάχιστα συνδέονται με μια κοινή δράση. Προφανώς, ο πίνακας δημιουργήθηκε από έναν δάσκαλο που αποφοίτησε από κάποιο επαρχιακό σχολείο. Παρόλα αυτά, η ανακάλυψη αυτού του πίνακα στο Kazanlak μπορεί να θεωρηθεί ένα από τα πιο αξιόλογα γεγονότα στη μελέτη της αρχαίας ελληνικής ζωγραφικής.

Οι εφαρμοσμένες τέχνες συνέχισαν να ακμάζουν κατά την Ύστερη Κλασική περίοδο. Μαζί όμως με τα σημερινά ελληνικά κέντρα καλλιτεχνικής τέχνης στο τελευταίο τρίτο του 4ου αι. π.Χ., ιδιαίτερα στην εποχή του Ελληνισμού, αναπτύσσονται τα κέντρα της Μικράς Ασίας, της Μεγάλης Ελλάδας (Απουλία, Καμπανία) και της περιοχής του Βορείου Ευξείνου Πόντου. Οι μορφές των αγγείων γίνονται όλο και πιο περίπλοκες. συχνότερα από τον 5ο αιώνα. π.Χ., υπάρχουν αγγεία που μιμούνται στον πηλό την τεχνική των ακριβών ασημένιων αγγείων με το περίπλοκο και λεπτό κυνήγι και το προφίλ τους. Ο χρωματισμός κυρτών ανάγλυφων εικόνων που τοποθετούνται στην επιφάνεια ενός αγγείου χρησιμοποιείται ευρέως.

Η εμφάνιση αγγείων αυτού του είδους ήταν συνέπεια της πολυτέλειας και της λαμπρότητας της ιδιωτικής ζωής, χαρακτηριστικό των πλούσιων σπιτιών του 4ου αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Σχετική οικονομική άνθηση τον 4ο αι. Οι ελληνικές πόλεις της νότιας Ιταλίας καθόρισαν την ιδιαίτερα διαδεδομένη διανομή αγγείων αυτού του τύπου στις πόλεις αυτές.

Συχνά δημιουργείται από μάστορες κεραμικής του 4ου αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. και φιγούρα βάζα. Επιπλέον, αν τον 5ο αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Οι δάσκαλοι συνήθως περιορίζονταν στην εικόνα του κεφαλιού ενός ατόμου ή ζώου, λιγότερο συχνά σε ξεχωριστή φιγούρα, τότε τον 4ο αιώνα. συχνά απεικονίζουν ολόκληρες ομάδες, αποτελούμενες από πολλές στενά συνυφασμένες και έντονα χρωματισμένες φιγούρες. Τέτοια, για παράδειγμα, είναι η γλυπτική λήκυθος «Η Αφροδίτη συνοδευόμενη από δύο Έρωτες» μικρασιατικής καταγωγής.

Η καλλιτεχνική δουλειά στο μέταλ έχει γίνει ευρέως διαδεδομένη. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν αγγεία και πιάτα από ασήμι, διακοσμημένα με ανάγλυφες εικόνες. Τέτοια είναι η «Ορσίνι μπολ», που βρέθηκε τον 18ο αιώνα. στο Anzio, με ανάγλυφη απεικόνιση της αυλής του Ορέστη. Αξιόλογα χρυσά αντικείμενα βρέθηκαν πρόσφατα στη Βουλγαρία. Ωστόσο, γενικά, οι εφαρμοσμένες τέχνες και ιδιαίτερα η αγγειογραφία δεν φτάνουν στον 4ο αιώνα π.Χ. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. εκείνης της υψηλής καλλιτεχνικής τελειότητας εκείνης της λεπτής σχέσης μεταξύ της σύνθεσης και του σχήματος του αγγείου, που ήταν τόσο τυπικά για την αγγειογραφία του 5ου αιώνα.

Τέχνη β' μισού 4ου αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. ολοκλήρωσε μια μακρά και ένδοξη πορεία ανάπτυξης των Ελλήνων κλασικών.

Η κλασική τέχνη, για πρώτη φορά στην ιστορία της ανθρωπότητας, έθεσε ως στόχο της την αληθινή αποκάλυψη της ηθικής και αισθητικής αξίας του ανθρώπου και της ανθρώπινης συλλογικότητας. Η κλασική τέχνη στα καλύτερά της εξέφρασε τα ιδανικά της δημοκρατίας για πρώτη φορά στην ιστορία της ταξικής κοινωνίας.

Η καλλιτεχνική κουλτούρα των κλασικών διατηρεί επίσης για εμάς μια αιώνια, διαρκή αξία, ως μια από τις απόλυτες κορυφές στην καλλιτεχνική ανάπτυξη της ανθρωπότητας. Στα έργα της κλασικής τέχνης, για πρώτη φορά, το ιδανικό ενός αρμονικά αναπτυγμένου ανθρώπου βρήκε την τέλεια καλλιτεχνική του έκφραση, η ομορφιά και η ανδρεία ενός σωματικά και ηθικά όμορφου ανθρώπου αποκαλύφθηκαν αληθινά.

Η νέα εποχή στην πολιτική ιστορία της Ελλάδας δεν ήταν ούτε φωτεινή ούτε δημιουργική. Αν V γ. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. σημαδεύτηκε από την άνθηση των ελληνικών πολιτικών, τότε τον 4ο αιώνα. Η σταδιακή παρακμή τους συνέβη μαζί με την παρακμή της ίδιας της ιδέας του ελληνικού δημοκρατικού πολιτεύματος.

Το 386, η Περσία, τον προηγούμενο αιώνα ολότελα ηττημένη από τους Έλληνες υπό την ηγεσία της Αθήνας, εκμεταλλεύτηκε τον εσωτερικό πόλεμο, που αποδυνάμωσε τις ελληνικές πόλεις-κράτη, για να τους επιβάλει την ειρήνη, σύμφωνα με την οποία όλες οι πόλεις της Ασίας Η μικρή ακτή τέθηκε υπό τον έλεγχο του Πέρση βασιλιά. Το περσικό κράτος έγινε ο κύριος διαιτητής στον ελληνικό κόσμο. δεν επέτρεψε την εθνική ενοποίηση των Ελλήνων.

Οι εσωτερικοί πόλεμοι έδειξαν ότι τα ελληνικά κράτη δεν μπορούν να ενωθούν μόνα τους.

Στο μεταξύ, η ενοποίηση ήταν οικονομική αναγκαιότητα για τον ελληνικό λαό. Η εκπλήρωση αυτού του ιστορικού καθήκοντος αποδείχθηκε ότι ήταν εντός της εξουσίας της γειτονικής βαλκανικής δύναμης - της Μακεδονίας, η οποία είχε γίνει ισχυρότερη εκείνη την εποχή, της οποίας ο βασιλιάς Φίλιππος Β' νίκησε τους Έλληνες στη Χαιρώνεια το 338. Αυτή η μάχη έκρινε τη μοίρα της Ελλάδας: αποδείχθηκε ενωμένη, αλλά υπό ξένη κυριαρχία. Και ο γιος του Φιλίππου Β' - ο μεγάλος διοικητής Μέγας Αλέξανδρος οδήγησε τους Έλληνες σε μια νικηφόρα εκστρατεία εναντίον των αρχέγονων εχθρών τους - των Περσών.

Αυτή ήταν η τελευταία κλασική περίοδος του ελληνικού πολιτισμού. Στα τέλη του IV αιώνα. ο αρχαίος κόσμος θα εισέλθει σε μια εποχή που δεν ονομάζεται πια Ελληνική, αλλά Ελληνιστική.

Στην τέχνη των όψιμων κλασικών, αναγνωρίζουμε ξεκάθαρα τις νέες τάσεις. Σε μια εποχή μεγάλης ακμής, η ιδανική ανθρώπινη εικόνα ενσαρκώθηκε σε έναν γενναίο και όμορφο πολίτη της πόλης-κράτους. Η κατάρρευση της πολιτικής κλόνισε αυτήν την ιδέα. Η περήφανη εμπιστοσύνη στην κατακτητική δύναμη του ανθρώπου δεν εξαφανίζεται εντελώς, αλλά μερικές φορές φαίνεται να επισκιάζεται. Προκύπτουν στοχασμοί που προκαλούν άγχος ή τάση για γαλήνια απόλαυση της ζωής. Το ενδιαφέρον για τον ατομικό κόσμο του ανθρώπου αυξάνεται. τελικά σηματοδοτεί μια απόκλιση από την πανίσχυρη γενίκευση των προηγούμενων εποχών.

Η μεγαλοπρέπεια της κοσμοθεωρίας, που ενσαρκώνεται στα γλυπτά της Ακρόπολης, σταδιακά μικραίνει, αλλά η γενική αντίληψη για τη ζωή και την ομορφιά εμπλουτίζεται. Η ήρεμη και μεγαλειώδης αρχοντιά των θεών και των ηρώων, όπως τους απεικόνιζε ο Φειδίας, δίνει τη θέση της στην ταύτιση στην τέχνη περίπλοκων εμπειριών, παθών και παρορμήσεων.

Ελληνικός 5ος αιώνας εκτιμούσε τη δύναμη ως τη βάση μιας υγιούς, θαρραλέας αρχής, ισχυρής θέλησης και ζωτικής ενέργειας - και επομένως το άγαλμα ενός αθλητή, νικητή σε αγώνες, προσωποποίησε γι 'αυτόν την επιβεβαίωση της ανθρώπινης δύναμης και ομορφιάς. Καλλιτέχνες του 4ου αι προσελκύουν για πρώτη φορά τη γοητεία της παιδικής ηλικίας, τη σοφία των γηρατειών, την αιώνια γοητεία της θηλυκότητας.

Η μεγάλη δεξιοτεχνία που πέτυχε η ελληνική τέχνη τον 5ο αιώνα είναι ακόμη ζωντανή στον 4ο, έτσι ώστε τα πιο εμπνευσμένα καλλιτεχνικά μνημεία των όψιμων κλασικών να χαρακτηρίζονται από την ίδια σφραγίδα της υψηλότερης τελειότητας. Όπως σημειώνει ο Χέγκελ, ακόμη και στον θάνατό του, το πνεύμα της Αθήνας φαίνεται όμορφο.

Οι τρεις μεγαλύτεροι Έλληνες τραγικοί - ο Αισχύλος (526-456), ο Σοφοκλής (δεκαετία '90 του 5ου αιώνα - 406) και ο Ευριπίδης (446 - περ. 385) εξέφρασαν τις πνευματικές επιδιώξεις και τα κύρια ενδιαφέροντα της εποχής τους.

Οι τραγωδίες του Αισχύλου εξυμνούν ιδέες: ανθρώπινο επίτευγμα, πατριωτικό καθήκον. Ο Σοφοκλής δοξάζει τον άνθρωπο, και ο ίδιος λέει ότι απεικονίζει τους ανθρώπους όπως πρέπει. Ο Vvripid επιδιώκει να τους δείξει όπως πραγματικά είναι, με όλες τις αδυναμίες και τις κακίες τους· οι τραγωδίες του με πολλούς τρόπους αποκαλύπτουν ήδη το περιεχόμενο της τέχνης του 4ου αιώνα.

Τον αιώνα αυτό, η κατασκευή των θεάτρων απέκτησε ιδιαίτερη εμβέλεια στην Ελλάδα. Σχεδιάστηκαν για έναν τεράστιο αριθμό θεατών - δεκαπέντε έως είκοσι χιλιάδες ή περισσότεροι. Αρχιτεκτονικά, θέατρα όπως, για παράδειγμα, το μαρμάρινο θέατρο του Διονύσου στην Αθήνα, ανταποκρίνονταν πλήρως στην αρχή της λειτουργικότητας: οι θέσεις για τους θεατές, τοποθετημένες σε ημικύκλιο στους λόφους, πλαισίωναν την εξέδρα για τη χορωδία. Οι θεατές, δηλαδή ολόκληρος ο λαός της Ελλάδας, έλαβαν στο θέατρο μια ζωηρή ιδέα για τους ήρωες της ιστορίας και της μυθολογίας τους και αυτή, νομιμοποιημένη από το θέατρο, εισήχθη στις εικαστικές τέχνες. Το θέατρο έδειξε μια λεπτομερή εικόνα του κόσμου που περιβάλλει ένα άτομο - σκηνικό με τη μορφή φορητών φτερών δημιούργησε την ψευδαίσθηση της πραγματικότητας λόγω της απεικόνισης αντικειμένων σε προοπτική μείωση. Στη σκηνή οι ήρωες των τραγωδιών του Ευριπίδη έζησαν και πέθαναν, χάρηκαν και υπέφεραν, δείχνοντας στα πάθη και τις παρορμήσεις τους μια πνευματική κοινότητα με το ίδιο το κοινό. Το ελληνικό θέατρο ήταν μια πραγματικά μαζική τέχνη, που ανέπτυξε ορισμένες απαιτήσεις και για άλλες τέχνες.

Έτσι, σε όλη την ελληνική τέχνη, επιβεβαιώθηκε ο μεγάλος ελληνικός ρεαλισμός, διαρκώς εμπλουτισμένος, εμπνευσμένος από την ιδέα της ομορφιάς.

Ο IV αιώνας αντανακλά τις νέες τάσεις στην κατασκευή του. Η αρχιτεκτονική της ύστερης κλασικής ελληνικής αρχιτεκτονικής χαρακτηρίζεται από μια ορισμένη προσπάθεια τόσο για μεγαλοπρέπεια, ακόμη και μεγαλοπρέπεια, όσο και για ελαφρότητα και διακοσμητική κομψότητα. καθαρά ελληνικά καλλιτεχνική παράδοσησυνυφασμένη με ανατολικές επιρροές που προέρχονται από τη Μικρά Ασία, όπου οι ελληνικές πόλεις υπόκεινται στην περσική κυριαρχία. Μαζί με τα κύρια αρχιτεκτονικά τάγματα - Δωρικό και Ιωνικό, χρησιμοποιείται όλο και περισσότερο το τρίτο - Κορινθιακό, που προέκυψε αργότερα.

Η κορινθιακή στήλη είναι η πιο υπέροχη και διακοσμητική. Η ρεαλιστική τάση υπερνικά μέσα του το αρχέγονο αφηρημένο-γεωμετρικό σχέδιο του κιονόκρανου, ντυμένο με την κορινθιακή τάξη με την ανθισμένη ενδυμασία της φύσης - δύο σειρές φύλλων άκανθου.

Η απομόνωση των πολιτικών ήταν ξεπερασμένη. Για τον αρχαίο κόσμο, ερχόταν μια εποχή ισχυρών, αν και εύθραυστων, δουλοκτητικών δεσποτισμών. Στην αρχιτεκτονική ανατέθηκαν διαφορετικά καθήκοντα από ό,τι στην εποχή του Περικλή.

Ένα από τα πιο μεγαλεπήβολα μνημεία της ελληνικής αρχιτεκτονικής των ύστερων κλασικών ήταν ο τάφος στην πόλη της Αλικαρνασσού (στη Μικρά Ασία), του ηγεμόνα της περσικής επαρχίας του Carius Mausolus, που δεν κατέβηκε σε εμάς, από τον οποίο η λέξη " μαυσωλείο» προήλθε από.

Και τα τρία τάγματα συνδυάστηκαν στο μαυσωλείο της Αλικαρνασσού. Αποτελούνταν από δύο επίπεδα. Το πρώτο στέγαζε νεκροθάλαμο, το δεύτερο - νεκροτομικό ναό. Πάνω από τις βαθμίδες υπήρχε μια ψηλή πυραμίδα στεφανωμένη με ένα άρμα τεσσάρων αλόγων (quadriga). Η γραμμική αρμονία της ελληνικής αρχιτεκτονικής βρέθηκε σε αυτό το τεράστιο μνημείο (προφανώς έφτανε τα σαράντα ή πενήντα μέτρα ύψος), με την επισημότητά του να θυμίζει τις ταφικές κατασκευές των αρχαίων ανατολικών ηγεμόνων. Το μαυσωλείο χτίστηκε από τους αρχιτέκτονες Σάτυρο και Πύθιο και η γλυπτική του διακόσμηση ανατέθηκε σε αρκετούς δασκάλους, μεταξύ των οποίων και ο Σκόπας, που πιθανότατα έπαιξε πρωταγωνιστικό ρόλο μεταξύ τους.

Ο Σκόπας, ο Πραξιτέλης και ο Λύσιππος είναι οι μεγαλύτεροι Έλληνες γλύπτες των όψιμων κλασικών. Ως προς την επιρροή που είχαν σε όλη τη μετέπειτα εξέλιξη της αρχαίας τέχνης, το έργο αυτών των τριών μεγαλοφυιών μπορεί να συγκριθεί με τα γλυπτά του Παρθενώνα. Καθένας από αυτούς εξέφρασε τη φωτεινή ατομική του κοσμοθεωρία, το ιδανικό του για την ομορφιά, την κατανόησή του για την τελειότητα, που μέσω της προσωπικής, που αποκαλύπτεται μόνο από αυτούς, φτάνει στις αιώνιες - οικουμενικές, κορυφές. Και πάλι, στο έργο του καθενός, αυτό το προσωπικό είναι σύμφωνο με την εποχή, ενσαρκώνοντας εκείνα τα συναισθήματα, εκείνες τις επιθυμίες των συγχρόνων που ανταποκρίνονταν περισσότερο στις δικές του.

Πάθος και παρόρμηση, άγχος, πάλη με κάποιες εχθρικές δυνάμεις, βαθιές αμφιβολίες και πένθιμες εμπειρίες αναπνέουν στην τέχνη του Σκόπα. Όλα αυτά ήταν προφανώς χαρακτηριστικά της φύσης του και ταυτόχρονα εξέφραζαν ζωηρά ορισμένες διαθέσεις της εποχής του. Από ιδιοσυγκρασία, ο Σκόπας είναι κοντά στον Ευριπίδη, πόσο κοντά είναι στην αντίληψή τους για τη θλιβερή μοίρα της Ελλάδας.

Καταγόμενος από το πλούσιο σε μάρμαρο νησί της Πάρου, ο Σκόπας (περίπου 420-περίπου 355 π.Χ.) εργάστηκε στην Αττική και στις πόλεις της Πελοποννήσου και στη Μικρά Ασία. Η δημιουργικότητά του, εξαιρετικά εκτεταμένη τόσο σε αριθμό έργων όσο και σε θεματολογία, χάθηκε σχεδόν χωρίς ίχνος.

Από τη γλυπτική διακόσμηση του ναού της Αθηνάς στην Τεγέα που δημιούργησε ο ίδιος ή υπό την άμεση επίβλεψή του (ο Σκόπας, που έγινε διάσημος όχι μόνο ως γλύπτης, αλλά και ως αρχιτέκτονας, ήταν και ο κατασκευαστής αυτού του ναού), λίγα μόνο θραύσματα παρέμεινε. Αρκεί όμως να κοιτάξεις τουλάχιστον το ανάπηρο κεφάλι ενός τραυματισμένου πολεμιστή (Αθήνα, Εθνικό Μουσείο) για να νιώσεις τη μεγάλη δύναμη της ιδιοφυΐας του. Για αυτό το κεφάλι με τοξωτά φρύδια, μάτια που κοιτάζουν προς τον ουρανό και στόμα με χωριστό, ένα κεφάλι στο οποίο τα πάντα - και ταλαιπωρία και θλίψη - εκφράζουν, λες, την τραγωδία όχι μόνο της Ελλάδας του 4ου αιώνα, σπαρασσόμενη από αντιφάσεις και ποδοπατημένη από ξένους εισβολείς, αλλά και την αρχέγονη τραγωδία ολόκληρου του ανθρώπινου γένους στον διαρκή αγώνα του, όπου τη νίκη εξακολουθεί να ακολουθεί ο θάνατος. Έτσι, μας φαίνεται, δεν μένει τίποτα από τη φωτεινή χαρά της ύπαρξης, που κάποτε φώτιζε τη συνείδηση ​​του Έλληνα.

Θραύσματα από τη ζωφόρο του τάφου του Μαυσώλου, που απεικονίζουν τη μάχη των Ελλήνων με τις Αμαζόνες (Λονδίνο, Βρετανικό Μουσείο). Αυτό είναι αναμφίβολα έργο του Σκόπα ή του εργαστηρίου του. Σε αυτά τα ερείπια αναπνέει η ιδιοφυΐα του μεγάλου γλύπτη.

Συγκρίνετε τα με τα θραύσματα της ζωφόρου του Παρθενώνα. Και εδώ κι εκεί - χειραφέτηση των κινημάτων. Αλλά εκεί, η χειραφέτηση καταλήγει σε μια μεγαλειώδη κανονικότητα, και εδώ - σε μια πραγματική καταιγίδα: οι γωνίες των μορφών, η εκφραστικότητα των χειρονομιών, τα ρούχα που κυματίζουν πολύ δημιουργούν έναν βίαιο δυναμισμό που δεν έχει δει ακόμη στην αρχαία τέχνη. Εκεί, η σύνθεση βασίζεται στη σταδιακή συνοχή των μερών, εδώ - στις πιο έντονες αντιθέσεις. Και όμως η ιδιοφυΐα του Φειδία και η ιδιοφυΐα του Σκόπα σχετίζονται σε κάτι πολύ σημαντικό, σχεδόν το κυριότερο. Οι συνθέσεις και των δύο ζωφόρων είναι εξίσου λεπτές, αρμονικές και οι εικόνες τους εξίσου συγκεκριμένες. Άλλωστε, δεν ήταν τυχαίο που ο Ηράκλειτος είπε ότι η ωραιότερη αρμονία γεννιέται από τις αντιθέσεις. Ο Σκόπας δημιουργεί μια σύνθεση της οποίας η ενότητα και η σαφήνεια είναι τόσο άψογες όσο αυτές του Φειδία. Επιπλέον, ούτε μια φιγούρα δεν διαλύεται σε αυτό, δεν χάνει την ανεξάρτητη πλαστική της σημασία.

Αυτό είναι το μόνο που απομένει από τον ίδιο τον Σκόπα ή τους μαθητές του. Άλλα που σχετίζονται με το έργο του, αυτά είναι μεταγενέστερα ρωμαϊκά αντίγραφα. Ωστόσο, ένα από αυτά μας δίνει ίσως την πιο ζωντανή ιδέα της ιδιοφυΐας του.

Παριανή πέτρα - Bacchante. Όμως ο γλύπτης έδωσε στην πέτρα ψυχή. Και σαν μεθυσμένη πετάχτηκε και όρμησε στο χορό. Έχοντας δημιουργήσει αυτή τη μαινάδα, σε φρενίτιδα, με σκοτωμένο τράγο, Με μια σμίλη θεοποιή, έκανες θαύμα, Σκόπα.

Έτσι ένας άγνωστος Έλληνας ποιητής ύμνησε το άγαλμα της Μαινάδας, ή Bacchante, το οποίο μπορούμε να κρίνουμε μόνο από ένα μικρό αντίγραφο (Μουσείο της Δρέσδης).

Πρώτα απ 'όλα, σημειώνουμε μια χαρακτηριστική καινοτομία, πολύ σημαντική για την ανάπτυξη της ρεαλιστικής τέχνης: σε αντίθεση με τα γλυπτά του 5ου αιώνα, αυτό το άγαλμα είναι πλήρως σχεδιασμένο για θέαση από όλες τις πλευρές και πρέπει να το περιηγηθείτε για να αντιληφθείτε όλα πτυχές της εικόνας που δημιουργεί ο καλλιτέχνης.

Πετώντας το κεφάλι της πίσω και λυγίζοντας ολόκληρο το σώμα της, η νεαρή γυναίκα ορμάει σε έναν θυελλώδη, πραγματικά βακχικό χορό - προς δόξα του θεού του κρασιού. Και παρόλο που το μαρμάρινο αντίγραφο είναι επίσης απλώς ένα θραύσμα, δεν υπάρχει, ίσως, κανένα άλλο μνημείο τέχνης που να μεταφέρει με τόση δύναμη το ανιδιοτελές πάθος της οργής. Δεν πρόκειται για μια οδυνηρή ανάταση, αλλά για μια αξιολύπητη και θριαμβευτική, αν και η εξουσία πάνω στα ανθρώπινα πάθη χάνεται μέσα της.

Έτσι μέσα προηγούμενος αιώναςκλασικά, το πανίσχυρο ελληνικό πνεύμα μπόρεσε να διατηρήσει, ακόμη και μέσα στη μανία που προκαλούσαν τα πάθη και η οδυνηρή δυσαρέσκεια, όλο το αρχέγονο μεγαλείο του.

Ο Πραξιτήλ (αθηναίος γηγενής, εργάστηκε το 370-340 π.Χ.) εξέφρασε μια εντελώς διαφορετική αρχή στο έργο του. Γνωρίζουμε λίγα περισσότερα για αυτόν τον γλύπτη παρά για τα αδέρφια του.

Όπως και ο Σκόπας, έτσι και ο Πραξιτέλης παραμελούσε το μπρούτζο, δημιουργώντας τα μεγαλύτερα έργα του σε μάρμαρο. Γνωρίζουμε ότι ήταν πλούσιος και απολάμβανε μια ηχηρή φήμη που κάποτε επισκίασε ακόμη και τη δόξα του Φειδία. Γνωρίζουμε επίσης ότι αγαπούσε τη Φρύνη, την περίφημη εταίρα, που κατηγορήθηκε για βλασφημία και αθωώθηκε από τους Αθηναίους δικαστές, οι οποίοι θαύμαζαν την ομορφιά της, που τους αναγνώρισαν ως άξια λαϊκής λατρείας. Η Φρύνη χρησίμευσε ως πρότυπό του για τα αγάλματα της θεάς του έρωτα Αφροδίτης (Αφροδίτη). Ο Ρωμαίος λόγιος Πλίνιος γράφει για τη δημιουργία αυτών των αγαλμάτων και τη λατρεία τους, αναδημιουργώντας ζωντανά την ατμόσφαιρα της εποχής του Πραξιτέλη:

«... Πάνω από όλα τα έργα όχι μόνο του Πραξιτέλη, αλλά γενικά που υπάρχει στο σύμπαν, είναι η Αφροδίτη του έργου του. Για να τη δουν πολλοί έπλευσαν στην Κνίδο. Η Praxitel κατασκεύασε και πούλησε ταυτόχρονα δύο αγάλματα της Αφροδίτης, αλλά το ένα ήταν καλυμμένο με ρούχα - το προτιμούσαν οι κάτοικοι της Κω, που είχαν δικαίωμα επιλογής. Ο Πραξιτέλης χρέωνε την ίδια τιμή και για τα δύο αγάλματα. Αλλά οι κάτοικοι της Κω αναγνώρισαν αυτό το άγαλμα ως σοβαρό και σεμνό. που απέρριψαν, αγόρασαν οι Κνίδιοι. Και η φήμη της ήταν αμέτρητα υψηλότερη. Ο Τσάρος Νικομήδης θέλησε αργότερα να την αγοράσει από τους Κνίδιους, υποσχόμενος να συγχωρήσει το κράτος των Κνιδών για όλα τα τεράστια χρέη που όφειλαν. Αλλά οι Κνίδιοι προτίμησαν να υπομείνουν τα πάντα παρά να αποχωριστούν το άγαλμα. Και όχι μάταια. Άλλωστε ο Πραξιτέλης δημιούργησε τη δόξα της Κνίδου με αυτό το άγαλμα. Το κτίριο στο οποίο βρίσκεται αυτό το άγαλμα είναι όλο ανοιχτό, ώστε να μπορεί να το δει κανείς από όλες τις πλευρές. Επιπλέον, πιστεύουν ότι το άγαλμα κατασκευάστηκε με την ευνοϊκή συμμετοχή της ίδιας της θεάς. Και από τις δύο πλευρές, η απόλαυση που προκαλεί δεν είναι λιγότερη…».

Ο Πραξιτέλης είναι ένας εμπνευσμένος τραγουδιστής γυναικείας ομορφιάς, τόσο σεβαστός από τους Έλληνες του 4ου αιώνα π.Χ. Σε ένα ζεστό παιχνίδι φωτός και σκιάς, όσο ποτέ άλλοτε, η ομορφιά του γυναικείου σώματος έλαμπε κάτω από τη σμίλη του.

Έχει περάσει πολύς καιρός που μια γυναίκα δεν απεικονιζόταν γυμνή, αλλά αυτή τη φορά ο Πραξιτέλης εξέθεσε στο μάρμαρο όχι απλώς μια γυναίκα, αλλά μια θεά, και αυτό στην αρχή προκάλεσε μια έκπληκτη επίπληξη.

Το ασυνήθιστο μιας τέτοιας εικόνας της Αφροδίτης λάμπει στους στίχους ενός άγνωστου ποιητή:

Βλέποντας την Κυπρίδα (η Κυπρίδα είναι το παρατσούκλι της Αφροδίτης, της οποίας η λατρεία ήταν ιδιαίτερα διαδεδομένη στο νησί της Κύπρου.) στην Κνίδα, η Κυπρίδα είπε με ντροπή:
Αλίμονο, που με είδε γυμνό ο Πραξιτέλης;

«Για πολύ καιρό όλοι έχουν συμφωνήσει», έγραψε ο Μπελίνσκι, «ότι τα γυμνά αγάλματα των αρχαίων καταπραΰνουν και γαληνεύουν τον ενθουσιασμό του πάθους και δεν τους ενθουσιάζουν, ότι ο μολυσμένος τους αφήνει καθαρούς».

Ναι σίγουρα. Αλλά η τέχνη του Πραξιτέλη, προφανώς, εξακολουθεί να αποτελεί εξαίρεση.

Μάρμαρο ποιος αναβίωσε; Ποιος έχει δει την Κύπρο με τα μάτια του;
Πόθος πάθους ποιος το έβαλε σε μια κρύα πέτρα;
Τα χέρια του Πραξιτέλη είναι δημιούργημα ή θεά
Αποσύρθηκε η ίδια στην Κνίδο, αφήνοντας τον Όλυμπο ορφανό;

Και αυτά είναι ποιήματα άγνωστου Έλληνα ποιητή.

Επιθυμία πάθους! Όλα όσα γνωρίζουμε για το έργο του Πραξιτέλη δείχνουν ότι ο μεγάλος καλλιτέχνης είδε στον έρωτα τον πόθο μια από τις κινητήριες δυνάμεις της τέχνης του.

Η Κνιδία Αφροδίτη μας είναι γνωστή μόνο από αντίγραφα και δανεικά. Σε δύο ρωμαϊκά μαρμάρινα αντίγραφα (στη Ρώμη και στη Γλυπτοθήκη του Μονάχου), μας περιήλθε ολόκληρο, ώστε να γνωρίζουμε τη γενική του εμφάνιση. Αλλά αυτά τα μονοκόμματα δεν είναι πρώτης τάξεως. Κάποιοι άλλοι, αν και σε συντρίμμια, δίνουν μια πιο ζωντανή εικόνα αυτού του σπουδαίου έργου: το κεφάλι της Αφροδίτης στο Λούβρο στο Παρίσι, με τόσο γλυκά και ψυχικά χαρακτηριστικά. τον κορμό της, επίσης στο Λούβρο και στο Ναπολιτάνικο Μουσείο, όπου μαντεύουμε τη μαγευτική θηλυκότητα του πρωτοτύπου, ακόμη και ενός ρωμαϊκού αντιγράφου, βγαλμένο όχι από το πρωτότυπο, αλλά από το ελληνιστικό άγαλμα, εμπνευσμένο από την ιδιοφυΐα του Πραξιτέλη. Venus Khvoshchinsky» (που πήρε το όνομά του από τον Ρώσο που το απέκτησε συλλέκτη), στο οποίο, μας φαίνεται, το μάρμαρο εκπέμπει τη ζεστασιά του όμορφου σώματος της θεάς (αυτό το θραύσμα είναι το καμάρι του τμήματος αντίκες του Μουσείου Καλών Τεχνών της Μόσχας ).

Τι ενθουσίασε τόσο τους σύγχρονους σε αυτήν την εικόνα της πιο σαγηνευτικής από τις θεές, οι οποίες, πετώντας τα ρούχα της, ετοιμάστηκαν να βουτήξουν στο νερό; Τι μας ευχαριστεί ακόμα και σε σπασμένα αντίγραφα που μεταφέρουν κάποια χαρακτηριστικά του χαμένου πρωτοτύπου;

Με την ωραιότερη μοντελοποίηση, στην οποία ξεπέρασε όλους τους προκατόχους του, ζωντανεύοντας το μάρμαρο με αστραφτερές αντανακλάσεις φωτός και δίνοντας σε μια λεία πέτρα ένα λεπτό βελούδινο με δεξιοτεχνία που ενυπάρχει μόνο σε αυτόν, ο Πραξιτέλης αιχμαλώτισε την ομαλότητα των περιγραμμάτων και τις ιδανικές αναλογίες του σώματος του θεά, στη συγκινητική φυσικότητα της στάσης της, στο βλέμμα της, «Υγρή και γυαλιστερή», σύμφωνα με τους αρχαίους, εκείνες οι μεγάλες αρχές που εξέφρασε η Αφροδίτη στην ελληνική μυθολογία, ξεκίνησαν αιώνια στη συνείδηση ​​και στα όνειρα του ανθρώπινου γένους:

Ομορφιά και Αγάπη.

Ομορφιά - στοργική, θηλυκή, ιριδίζουσα και χαρούμενη. Η αγάπη είναι επίσης στοργική, πολλά υποσχόμενη και δίνει ευτυχία.

Ο Πραξιτέλης αναγνωρίζεται μερικές φορές ως ο πιο εντυπωσιακός εκφραστής στην αρχαία τέχνη αυτής της φιλοσοφικής κατεύθυνσης, που έβλεπε στην ηδονή (ό,τι κι αν συνίστατο) το υψηλότερο αγαθό και τον φυσικό στόχο όλων των ανθρώπινων φιλοδοξιών, δηλαδή τον ηδονισμό. Ωστόσο, η τέχνη του προαναγγέλλει ήδη τη φιλοσοφία που άκμασε στα τέλη του τέταρτου αιώνα. «στα άλση του Επίκουρου», όπως αποκαλούσε ο Πούσκιν εκείνον τον αθηναϊκό κήπο όπου ο Επίκουρος συγκέντρωνε τους μαθητές του...

Όπως σημειώνει ο Κ. Μαρξ, η ηθική αυτού του διάσημου φιλοσόφου περιέχει κάτι ανώτερο από τον ηδονισμό. Η απουσία ταλαιπωρίας, μια γαλήνια ψυχική κατάσταση, η απελευθέρωση των ανθρώπων από τον φόβο του θανάτου και τον φόβο των θεών - αυτές ήταν, σύμφωνα με τον Επίκουρο, οι κύριες προϋποθέσεις για την αληθινή απόλαυση της ζωής.

Πράγματι, με την ίδια της τη γαλήνη, την ομορφιά των εικόνων που δημιούργησε ο Πραξιτέλης, η ευγενική ανθρωπιά των θεών που σμιλεύτηκε από αυτόν, επιβεβαίωσαν την ευεργετική ωφέλεια της απελευθέρωσης από αυτόν τον φόβο σε μια εποχή που δεν ήταν καθόλου γαλήνια και καθόλου ελεήμων.

Η εικόνα ενός αθλητή, προφανώς, δεν ενδιέφερε τον Πραξιτέλη, όπως δεν τον ενδιέφεραν τα πολιτικά κίνητρα. Προσπάθησε να ενσαρκώσει στο μάρμαρο το ιδανικό ενός σωματικά όμορφου νέου, όχι τόσο μυώδης όσο ο Πολύκλειτος, πολύ λεπτός και χαριτωμένος, χαρούμενος, αλλά ελαφρώς πονηρά χαμογελαστός, δεν φοβάται ιδιαίτερα κανέναν, αλλά δεν απειλεί κανέναν, γαλήνια χαρούμενος και γεμάτος συνείδηση της αρμονίας ολόκληρης της ύπαρξής του..

Μια τέτοια εικόνα, προφανώς, αντιστοιχούσε στη δική του κοσμοθεωρία και ως εκ τούτου ήταν ιδιαίτερα αγαπητή σε αυτόν. Βρίσκουμε έμμεση επιβεβαίωση αυτού σε ένα διασκεδαστικό ανέκδοτο.

Η σχέση αγάπης μεταξύ του διάσημου καλλιτέχνη και μιας τέτοιας απαράμιλλης ομορφιάς όπως η Φρύνη ήταν πολύ ενδιαφέρουσα για τους συγχρόνους του. Το ζωηρό μυαλό των Αθηναίων διέπρεψε σε εικασίες για αυτούς. Αναφέρθηκε, για παράδειγμα, ότι η Φρύνη ζήτησε από τον Πραξιτέλη να της δώσει το καλύτερο γλυπτό της ως ένδειξη αγάπης. Συμφώνησε, αλλά της άφησε την επιλογή, κρύβοντας πονηρά ποιο από τα έργα του θεωρεί το πιο τέλειο. Τότε η Φράιν αποφάσισε να τον ξεγελάσει. Μια μέρα, μια σκλάβα που της έστειλε έτρεξε στον Πραξιτέλη με τρομερή είδηση ​​ότι το εργαστήριο του καλλιτέχνη είχε καεί ... "Αν η φλόγα κατέστρεψε τον Έρωτα και τον Σάτυρο, τότε όλα πέθαναν!" αναφώνησε με θλίψη ο Πραξιτέλης. Έτσι η Φρύνη ανακάλυψε την εκτίμηση του ίδιου του συγγραφέα ...

Γνωρίζουμε από αναπαραγωγές αυτά τα γλυπτά, που γνώρισαν μεγάλη φήμη στον αρχαίο κόσμο. Τουλάχιστον εκατόν πενήντα μαρμάρινα αντίγραφα του Αναπαυόμενου Σάτυρου μας έχουν έρθει (πέντε από αυτά βρίσκονται στο Ερμιτάζ). Υπάρχουν επίσης αντίκες αγάλματα, ειδώλια από μάρμαρο, πηλό ή μπρούντζο, επιτύμβιες στήλες και κάθε είδους έργα εφαρμοσμένης τέχνης, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο εμπνευσμένα από την ιδιοφυΐα του Πραξιτέλη.

Δύο γιοι και ένας εγγονός συνέχισαν το έργο του Πραξιτέλη στη γλυπτική, που ο ίδιος ήταν γιος γλύπτη. Αλλά αυτή η συνέχεια αίματος, φυσικά, είναι αμελητέα σε σύγκριση με τη γενικότερη καλλιτεχνική συνέχεια που ανάγεται στο έργο του.

Από αυτή την άποψη, το παράδειγμα του Πραξιτέλη είναι ιδιαίτερα ενδεικτικό, αλλά κάθε άλλο παρά εξαιρετικό.

Ας είναι μοναδική η τελειότητα ενός πραγματικά σπουδαίου πρωτοτύπου, αλλά ένα έργο τέχνης που δείχνει μια νέα «παραλλαγή του ωραίου» είναι αθάνατο ακόμα και σε περίπτωση θανάτου. Δεν έχουμε ακριβές αντίγραφο ούτε του αγάλματος του Δία στην Ολυμπία ούτε της Αθηνάς Παρθένου, αλλά το μεγαλείο αυτών των εικόνων, που καθόρισε το πνευματικό περιεχόμενο σχεδόν όλης της ελληνικής τέχνης της εποχής της ακμής, φαίνεται ξεκάθαρα ακόμη και σε μικροσκοπικά κοσμήματα και νομίσματα. εκείνης της εποχής. Δεν θα ήταν σε αυτό το στυλ χωρίς τον Φειδία. Όπως δεν θα υπήρχαν αγάλματα απρόσεκτων νέων που ακουμπούν νωχελικά σε ένα δέντρο, ή γυμνές μαρμάρινες θεές που σαγηνεύουν με τη λυρική τους ομορφιά, σε μια μεγάλη ποικιλία διακοσμήσεων των βίλες και των πάρκων των ευγενών στους ελληνιστικούς και ρωμαϊκούς χρόνους, όπως θα υπήρχε be no Praxitelian style, Praxitelian γλυκιά ευδαιμονία, που τόσο καιρό διατηρείται στην αρχαία τέχνη - αν όχι για τον αυθεντικό «Αναπαυόμενο Σάτυρο» και τη γνήσια «Αφροδίτη της Κνίδου», τώρα χαμένη ο Θεός ξέρει πού και πώς. Ας το ξαναπούμε: η απώλειά τους είναι ανεπανόρθωτη, αλλά το πνεύμα τους ζει ακόμα και στα πιο συνηθισμένα έργα των μιμητών, ζει, επομένως, για εμάς. Αλλά αν δεν είχαν διατηρηθεί αυτά τα έργα, αυτό το πνεύμα θα τρεμοπαίζει κατά κάποιον τρόπο στην ανθρώπινη μνήμη για να λάμψει ξανά με την πρώτη ευκαιρία.

στην αρχαία τέχνη - μην είσαι γνήσιος «Σάτυρος που αναπαύεται» και γνήσια «Αφροδίτη της Κνίδου», χαμένη τώρα ο Θεός ξέρει πού και πώς. Ας το ξαναπούμε: η απώλειά τους είναι ανεπανόρθωτη, αλλά το πνεύμα τους ζει ακόμα και στα πιο συνηθισμένα έργα των μιμητών, ζει, επομένως, για εμάς. Αλλά αν δεν είχαν διατηρηθεί αυτά τα έργα, αυτό το πνεύμα θα τρεμοπαίζει κατά κάποιον τρόπο στην ανθρώπινη μνήμη για να λάμψει ξανά με την πρώτη ευκαιρία.

Αντιλαμβανόμενος την ομορφιά ενός έργου τέχνης, ο άνθρωπος εμπλουτίζεται πνευματικά. Η ζωντανή σύνδεση των γενεών δεν διακόπτεται ποτέ εντελώς. Το αρχαίο ιδεώδες της ομορφιάς απορρίφθηκε αποφασιστικά από τη μεσαιωνική ιδεολογία και τα έργα που το ενσάρκωσαν καταστράφηκαν ανελέητα. Όμως η νικηφόρα αναβίωση αυτού του ιδανικού στην εποχή του ουμανισμού μαρτυρεί ότι ποτέ δεν καταστράφηκε ολοσχερώς.

Το ίδιο μπορούμε να πούμε για τη συμβολή στην τέχνη κάθε πραγματικά μεγάλου καλλιτέχνη. Γιατί μια ιδιοφυΐα, που ενσαρκώνει μια νέα εικόνα ομορφιάς που γεννήθηκε στην ψυχή του, εμπλουτίζει την ανθρωπότητα για πάντα. Και έτσι από την αρχαιότητα, όταν εκείνες οι τρομερές και μεγαλοπρεπείς εικόνες ζώων πρωτοδημιουργήθηκαν σε ένα παλαιολιθικό σπήλαιο, από το οποίο προήλθαν όλες οι καλές τέχνες και στο οποίο ο μακρινός μας πρόγονος έβαλε όλη του την ψυχή και όλα του τα όνειρα, φωτισμένα από υψηλή δημιουργική έμπνευση.

Οι λαμπρές εξελίξεις στην τέχνη αλληλοσυμπληρώνονται, εισάγοντας κάτι νέο που δεν πεθαίνει πια. Αυτό το νέο αφήνει μερικές φορές το στίγμα του σε μια ολόκληρη εποχή. Έτσι έγινε και με τον Φειδία, έτσι έγινε και με τον Πραξιτέλη.

Χάθηκαν, όμως, όλα από αυτό που δημιούργησε ο ίδιος ο Πραξιτέλης;

Από τα λόγια ενός αρχαίου συγγραφέα, ήταν γνωστό ότι το άγαλμα του Πραξιτέλη «Ο Ερμής με τον Διόνυσο» βρισκόταν στο ναό της Ολυμπίας. Κατά τις ανασκαφές του 1877, βρέθηκε εκεί ένα σχετικά ελαφρώς κατεστραμμένο μαρμάρινο γλυπτό αυτών των δύο θεών. Στην αρχή, κανείς δεν είχε καμία αμφιβολία ότι αυτό ήταν το πρωτότυπο του Πραξιτέλη, και ακόμη και τώρα η συγγραφή του αναγνωρίζεται από πολλούς ειδικούς. Ωστόσο, μια προσεκτική μελέτη της ίδιας της τεχνικής του μαρμάρου έπεισε ορισμένους μελετητές ότι το γλυπτό που βρέθηκε στην Ολυμπία είναι ένα εξαιρετικό ελληνιστικό αντίγραφο, αντικαθιστώντας το πρωτότυπο, που πιθανώς εξήχθη από τους Ρωμαίους.

Αυτό το άγαλμα, το οποίο αναφέρεται μόνο από έναν Έλληνα συγγραφέα, προφανώς δεν θεωρήθηκε αριστούργημα του Πραξιτέλη. Ωστόσο, τα πλεονεκτήματά του είναι αναμφισβήτητα: εκπληκτικά καλό μόντελινγκ, απαλότητα γραμμών, υπέροχο, καθαρά πραξιτέλειο παιχνίδι φωτός και σκιάς, μια πολύ καθαρή, τέλεια ισορροπημένη σύνθεση και, κυρίως, η γοητεία του Ερμή με το ονειρικό, ελαφρώς αποσπασμένο βλέμμα και η παιδική γοητεία του μικρού Διονύσου. Και, ωστόσο, σε αυτή τη γοητεία υπάρχει μια ορισμένη γλυκύτητα, και νιώθουμε ότι σε όλο το άγαλμα, ακόμη και στην εκπληκτικά λεπτή φιγούρα ενός πολύ καλά κουλουριασμένου θεού στην ομαλή καμπύλη του, η ομορφιά και η χάρη διασχίζουν ελαφρώς τη γραμμή πέρα ​​από την οποία η ομορφιά και αρχίζουν η χάρη. Όλη η τέχνη του Πραξιτέλη είναι πολύ κοντά σε αυτή τη γραμμή, αλλά δεν την παραβιάζει στις πιο πνευματικές της δημιουργίες.

Το χρώμα, προφανώς, έπαιξε μεγάλο ρόλο στη συνολική εμφάνιση των αγαλμάτων του Πραξιτέλη. Γνωρίζουμε ότι μερικά από αυτά ήταν ζωγραφισμένα (τρίβοντας λιωμένα κεριά που αναζωογόνησαν απαλά τη λευκότητα του μαρμάρου) ο ίδιος ο Νικίας, διάσημος ζωγράφος εκείνης της εποχής. Η εκλεπτυσμένη τέχνη του Πραξιτέλη, χάρη στο χρώμα, απέκτησε ακόμη μεγαλύτερη εκφραστικότητα και συναισθηματικότητα. Ο αρμονικός συνδυασμός των δύο μεγάλων τεχνών μάλλον επιτελέστηκε στις δημιουργίες του.

Προσθέτουμε, τέλος, ότι στην περιοχή μας στη Βόρεια Μαύρη Θάλασσα κοντά στις εκβολές του Δνείπερου και του Ζουού (στην Όλβια) βρέθηκε ένα βάθρο ενός αγάλματος με την υπογραφή του μεγάλου Πραξιτέλη. Αλίμονο, το ίδιο το άγαλμα δεν ήταν στο έδαφος (Στα τέλη του περασμένου έτους, ένα συγκλονιστικό μήνυμα έκανε το γύρο του παγκόσμιου Τύπου. Η καθηγήτρια Iris Love (ΗΠΑ), γνωστή για τις αρχαιολογικές της ανακαλύψεις, ισχυρίζεται ότι ανακάλυψε το κεφάλι του γνήσιου Πραξιτέλη Όχι στο έδαφος, αλλά… στην αποθήκη του Βρετανικού Μουσείου στο Λονδίνο, όπου, αγνώστων στοιχείων, αυτό το κομμάτι βρισκόταν για περισσότερα από εκατό χρόνια.

Η βαριά κατεστραμμένη μαρμάρινη κεφαλή περιλαμβάνεται πλέον στην έκθεση του μουσείου ως μνημείο ελληνικής τέχνης του 4ου αιώνα π.Χ. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Ωστόσο, τα επιχειρήματα του Αμερικανού αρχαιολόγου υπέρ της πατρότητας του Πραξιτέλη αμφισβητούνται από πλήθος Άγγλων επιστημόνων.).

Ο Λύσιππος εργάστηκε το τελευταίο τρίτο του 4ου αιώνα, ήδη από την εποχή του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Το έργο του, όπως λες, ολοκληρώνει την τέχνη των όψιμων κλασικών.

Ο μπρούτζος ήταν το αγαπημένο υλικό αυτού του γλύπτη. Δεν γνωρίζουμε τα πρωτότυπά του, επομένως μπορούμε να τον κρίνουμε μόνο από τα σωζόμενα μαρμάρινα αντίγραφα, τα οποία κάθε άλλο παρά αντικατοπτρίζουν το σύνολο του έργου του.

Ο αριθμός των μνημείων τέχνης της αρχαίας Ελλάδας που δεν μας έχουν φτάσει είναι αμέτρητος. Η μοίρα της τεράστιας καλλιτεχνικής κληρονομιάς του Λύσιππου είναι μια τρομερή απόδειξη.

Ο Λύσιππος θεωρούνταν ένας από τους πιο παραγωγικούς δασκάλους της εποχής του. Λένε ότι άφησε στην άκρη την ανταμοιβή για κάθε ολοκληρωμένη παραγγελία για ένα νόμισμα: μετά τον θάνατό του, υπήρχαν έως και μιάμιση χιλιάδες. Εν τω μεταξύ, ανάμεσα στα έργα του υπήρχαν γλυπτικές ομάδες, που αριθμούσαν μέχρι και είκοσι φιγούρες, και το ύψος ορισμένων από τα γλυπτά του ξεπερνούσε τα είκοσι μέτρα. Με όλα αυτά, οι άνθρωποι, τα στοιχεία και ο χρόνος αντιμετώπισαν ανελέητα. Καμία δύναμη όμως δεν μπορούσε να καταστρέψει το πνεύμα της τέχνης του Λύσιππου, να σβήσει το ίχνος που άφησε.

Σύμφωνα με τον Πλίνιο, ο Λύσιππος είπε ότι, σε αντίθεση με τους προκατόχους του, που απεικόνιζαν τους ανθρώπους όπως είναι, αυτός, ο Λύσιππος, προσπάθησε να τους απεικονίσει όπως φαίνονται. Με αυτό επιβεβαίωσε την αρχή του ρεαλισμού, που είχε από καιρό θριαμβεύσει στην ελληνική τέχνη, αλλά την οποία ήθελε να ολοκληρώσει πλήρως σύμφωνα με τις αισθητικές αρχές του σύγχρονου του, ο μεγαλύτερος φιλόσοφοςαρχαιότητα του Αριστοτέλη.

Έχουμε ήδη μιλήσει για αυτό. Αν και μεταμορφώνει τη φύση σε ομορφιά, η ρεαλιστική τέχνη την αναπαράγει στην ορατή πραγματικότητα. Αυτό σημαίνει ότι η φύση δεν είναι όπως είναι, αλλά όπως φαίνεται στα μάτια μας, για παράδειγμα, στη ζωγραφική - με αλλαγή στο μέγεθος του απεικονιζόμενου ανάλογα με την απόσταση. Ωστόσο, οι νόμοι της προοπτικής δεν ήταν ακόμη γνωστοί στους τότε ζωγράφους. Η καινοτομία του Λύσιππου βρισκόταν στο γεγονός ότι ανακάλυψε στην τέχνη της γλυπτικής τεράστιες ρεαλιστικές δυνατότητες που δεν είχαν χρησιμοποιηθεί ακόμη πριν από αυτόν. Και στην πραγματικότητα, οι φιγούρες του δεν γίνονται αντιληπτές από εμάς ως δημιουργημένες «για επίδειξη», δεν ποζάρουν για εμάς, αλλά υπάρχουν από μόνες τους, καθώς το μάτι του καλλιτέχνη τις τράβηξε σε όλη την πολυπλοκότητα των πιο διαφορετικών κινήσεων, αντανακλώντας ένα ή άλλη μια πνευματική παρόρμηση. Φυσικά, ο μπρούντζος, ο οποίος παίρνει εύκολα οποιοδήποτε σχήμα κατά τη χύτευση, ήταν ο πιο κατάλληλος για την επίλυση τέτοιων γλυπτικών προβλημάτων.

Το βάθρο δεν απομονώνει τις μορφές του Λύσιππου από το περιβάλλον, ζουν αληθινά σε αυτό, σαν να προεξέχουν από ένα συγκεκριμένο χωρικό βάθος, στο οποίο η εκφραστικότητά τους εκδηλώνεται εξίσου καθαρά, αν και με διαφορετικούς τρόπους, από οποιαδήποτε πλευρά. Είναι, λοιπόν, εντελώς τρισδιάστατα, εντελώς απελευθερωμένα. Η ανθρώπινη φιγούρα χτίζεται από τον Λύσιππο με έναν νέο τρόπο, όχι στην πλαστική της σύνθεση, όπως στα γλυπτά του Μύρωνα ή του Πολύκλειτου, αλλά σε μια φευγαλέα όψη, όπως ακριβώς παρουσιάστηκε (φαινόταν) στον καλλιτέχνη τη δεδομένη στιγμή και που δεν ήταν ακόμη στο προηγούμενο και δεν θα είναι ήδη στο μέλλον.

Στιγμιότυπο? Ιμπρεσιονισμός? Αυτές οι συγκρίσεις έρχονται στο μυαλό, αλλά, φυσικά, δεν ισχύουν για το έργο του τελευταίου γλύπτη των Ελλήνων κλασικών, γιατί, παρ' όλη την οπτική του αμεσότητα, είναι βαθιά μελετημένο, σταθερά τεκμηριωμένο, έτσι ώστε οι στιγμιαίες κινήσεις κάνουν δεν σημαίνει καθόλου την τυχαιότητά τους στον Λύσιππο.

Η εκπληκτική ευελιξία των μορφών, η πολύ πολυπλοκότητα, μερικές φορές η αντίθεση των κινήσεων - όλα αυτά είναι αρμονικά διατεταγμένα, και αυτός ο δάσκαλος δεν έχει τίποτα που έστω και στο ελάχιστο θα έμοιαζε με το χάος της φύσης. Μεταδίδοντας πρωτίστως μια οπτική εντύπωση, υποτάσσει αυτήν την εντύπωση σε μια ορισμένη τάξη, μια για πάντα καθιερωμένη σύμφωνα με το ίδιο το πνεύμα της τέχνης του. Είναι αυτός, ο Λύσιππος, που καταστρέφει τον παλιό, Πολυκλητικό κανόνα της ανθρώπινης μορφής για να δημιουργήσει τον δικό του, νέο, πολύ πιο ανάλαφρο, πιο κατάλληλο για τη δυναμική του τέχνη, που απορρίπτει κάθε εσωτερική ακινησία, κάθε βαρύτητα. Σε αυτόν τον νέο κανόνα, το κεφάλι δεν είναι πλέον 1¦7, αλλά μόνο 1¦8 του συνολικού ύψους.

Οι μαρμάρινες επαναλήψεις των έργων του που μας έχουν φτάσει δίνουν, σε γενικές γραμμές, μια σαφή εικόνα των ρεαλιστικών επιτευγμάτων του Λύσιππου.

Το περίφημο «Apoxiomen» (Ρώμη, Βατικανό). Πρόκειται για έναν νεαρό αθλητή, αλλά καθόλου ίδιο με τη γλυπτική του προηγούμενου αιώνα, όπου η εικόνα του εξέπεμπε μια περήφανη συνείδηση ​​νίκης. Ο Λύσιππος μας έδειξε τον αθλητή μετά τον αγώνα καθαρίζοντας επιμελώς το σώμα από λάδια και σκόνη με μεταλλική ξύστρα. Καθόλου απότομη και φαινομενικά ανέκφραστη κίνηση του χεριού δεν δίνεται σε όλη τη φιγούρα, δίνοντάς του εξαιρετική ζωντάνια. Είναι εξωτερικά ήρεμος, αλλά νιώθουμε ότι έχει βιώσει μεγάλο ενθουσιασμό και στα χαρακτηριστικά του μπορεί κανείς να δει την κούραση από την ακραία προσπάθεια. Αυτή η εικόνα, σαν να έχει αρπάξει από τη διαρκώς μεταβαλλόμενη πραγματικότητα, είναι βαθιά ανθρώπινη, εξαιρετικά ευγενής στην απόλυτη ευκολία της.

«Ο Ηρακλής με ένα λιοντάρι» (Λένινγκραντ, Ερμιτάζ). Αυτό είναι ένα παθιασμένο πάθος του αγώνα όχι για ζωή, αλλά για θάνατο, πάλι, σαν να το βλέπει από το πλάι ο καλλιτέχνης. Ολόκληρο το γλυπτό φαίνεται να είναι φορτισμένο με μια θυελλώδη έντονη κίνηση, που συγχωνεύει ακαταμάχητα σε ένα αρμονικά όμορφο σύνολο τις ισχυρές φιγούρες ανθρώπου και θηρίου που προσκολλώνται η μία στην άλλη.

Για την εντύπωση που έκαναν τα γλυπτά του Λύσιππου στους σύγχρονους, μπορούμε να κρίνουμε από την παρακάτω ιστορία. Ο Μέγας Αλέξανδρος αγαπούσε τόσο πολύ το ειδώλιο του «Γιορτάζοντας τον Ηρακλή» (μία από τις επαναλήψεις του είναι επίσης στο Ερμιτάζ) που δεν το αποχωρίστηκε στις εκστρατείες του και όταν έφτασε η τελευταία του ώρα, διέταξε να το βάλουν μπροστά αυτόν.

Ο Λύσιππος ήταν ο μόνος γλύπτης που ο διάσημος κατακτητής θεώρησε άξιο να αποτυπώσει τα χαρακτηριστικά του.

Γεμάτο θάρρος, το βλέμμα του Αλέξανδρου και όλη του η εμφάνιση
Χύνεται από χαλκό από τον Λύσιππο. Σαν να ζει αυτός ο χαλκός.
Φαίνεται, κοιτάζοντας τον Δία, το άγαλμα του λέει:
«Παίρνω τη γη για μένα, εσύ ο Όλυμπος».

Έτσι εξέφρασε τη χαρά του ο Έλληνας ποιητής.

... «Το άγαλμα του Απόλλωνα είναι το υψηλότερο ιδανικό της τέχνης ανάμεσα σε όλα τα έργα που μας έχουν διασωθεί από την αρχαιότητα». Αυτό γράφτηκε από τον Winckelmann.

Ποιος ήταν ο συγγραφέας του αγάλματος που τόσο χαροποίησε τον επιφανή πρόγονο αρκετών γενεών «αρχαίων» επιστημόνων; Κανένας από τους γλύπτες των οποίων η τέχνη λάμπει πιο έντονα μέχρι σήμερα. Πώς είναι και ποια είναι η παρεξήγηση εδώ;

Ο Απόλλωνας για τον οποίο μιλά ο Winckelmann είναι ο περίφημος «Apollo Belvedere»: ένα μαρμάρινο ρωμαϊκό αντίγραφο ενός χάλκινου πρωτοτύπου του Λεόχαρου (τελευταίο τρίτο του 4ου αιώνα π.Χ.), που ονομάστηκε έτσι από την γκαλερί όπου εκτίθετο για μεγάλο χρονικό διάστημα (Ρώμη, Βατικανό). Αυτό το άγαλμα προκάλεσε κάποτε πολύ ενθουσιασμό.

Τεράστια είναι τα πλεονεκτήματα του Winckelmann, ο οποίος αφιέρωσε όλη του τη ζωή στη μελέτη της αρχαιότητας. Αν και όχι αμέσως, αυτά τα πλεονεκτήματα αναγνωρίστηκαν και ανέλαβε (το 1763) τη θέση του επικεφαλής επιθεωρητή αρχαιοτήτων στη Ρώμη και τα περίχωρα. Τι μπορούσε, όμως, να γνωρίζει τότε και ο βαθύτερος και πιο λεπτός γνώστης για τα μεγαλύτερα αριστουργήματα της ελληνικής τέχνης; Τι μπορούσε όμως να γνωρίζει τότε και ο βαθύτερος και πιο λεπτός γνώστης για τα μεγαλύτερα αριστουργήματα της ελληνικής τέχνης;

Ο Winckelmann λέει καλά στο γνωστό βιβλίο του Ρώσου κριτικού τέχνης των αρχών αυτού του αιώνα P. P. Muratov «Images of Italy»: «Η δόξα των κλασικών αγαλμάτων, που αναπτύχθηκε στις ημέρες του Winckelmann και του Goethe, ενισχύθηκε στη λογοτεχνία. ... η αρχαία τέχνη ήταν βαθιά θυσιαστική. Υπάρχει ένα στοιχείο του θαυματουργού στη μοίρα του - αυτή η φλογερή αγάπη για την αντίκα, που τόσο παράξενα έπιασε τον γιο ενός τσαγκάρη που μεγάλωσε ανάμεσα στην άμμο του Βρανδεμβούργου και τον οδήγησε σε όλες τις αντιξοότητες στη Ρώμη… Ούτε ο Winckelmann ούτε ο Γκαίτε ήταν άνθρωποι του 18ου αιώνα. Σε ένα από αυτά, η αντίκα ξεσήκωσε τον φλογερό ενθουσιασμό του ανακαλύπτοντα νέων κόσμων. Για έναν άλλον, ήταν μια ζωντανή δύναμη που απελευθέρωσε τη δική του δημιουργικότητα. Η στάση τους απέναντι στην αντίκα επαναλαμβάνει την πνευματική στροφή που διέκρινε τους ανθρώπους της Αναγέννησης και ο πνευματικός τους τύπος διατηρεί πολλά χαρακτηριστικά του Πετράρχη και του Μιχαήλ Άγγελου. Η ικανότητα αναβίωσης, χαρακτηριστική του αρχαίου κόσμου, επαναλήφθηκε έτσι στην ιστορία. Αυτό χρησιμεύει ως απόδειξη ότι μπορεί να υπάρχει για μεγάλο χρονικό διάστημα και επ' αόριστον. Το Revival δεν είναι ένα τυχαίο περιεχόμενο ενός ιστορική εποχήμάλλον, είναι ένα από τα σταθερά ένστικτα της πνευματικής ζωής της ανθρωπότητας. Αλλά στις τότε ρωμαϊκές συλλογές, «εκπροσωπούνταν μόνο η τέχνη στην υπηρεσία της αυτοκρατορικής Ρώμης - αντίγραφα από διάσημα ελληνικά αγάλματα, τα τελευταία βλαστάρια της ελληνιστικής τέχνης... Η διορατικότητα του Winckelmann ήταν ότι μερικές φορές κατάφερνε να μαντέψει την Ελλάδα μέσω αυτής. Αλλά γνώση ιστορίας της τέχνηςέφυγε πολύ από την εποχή του Winckelmann. Δεν χρειάζεται πια να μαντέψουμε την Ελλάδα, μπορούμε να τη δούμε στην Αθήνα, στην Ολυμπία, στο Βρετανικό Μουσείο».

Η γνώση της καλλιτεχνικής ιστορίας, και ειδικότερα της ελληνικής τέχνης, έχει προχωρήσει ακόμη περισσότερο από τότε που γράφτηκαν αυτές οι γραμμές.

Η ζωτικότητα της καθαρής πηγής του αρχαίου πολιτισμού μπορεί τώρα να είναι ιδιαίτερα ευεργετική.

Αναγνωρίζουμε στο Belvedere «Apollo» μια αντανάκλαση των ελληνικών κλασικών. Αλλά είναι μόνο μια αντανάκλαση. Γνωρίζουμε τη ζωφόρο του Παρθενώνα, που ο Winckelmann δεν γνώριζε, και ως εκ τούτου, με όλη την αναμφισβήτητη επιδεικτικότητα, το άγαλμα του Leochar μας φαίνεται εσωτερικά ψυχρό, κάπως θεατρικό. Αν και ο Λεόχαρ ήταν σύγχρονος του Λύσιππου, η τέχνη του, χάνοντας την πραγματική σημασία του περιεχομένου, μυρίζει ακαδημαϊσμό, σηματοδοτεί μια παρακμή σε σχέση με τους κλασικούς.

Η δόξα τέτοιων αγαλμάτων δημιουργούσε μερικές φορές μια λανθασμένη αντίληψη για όλη την ελληνική τέχνη. Αυτή η αντίληψη δεν έχει ξεθωριάσει μέχρι σήμερα. Ορισμένοι καλλιτέχνες τείνουν να μειώσουν τη σημασία της καλλιτεχνικής κληρονομιάς της Ελλάδας και να στραφούν στις αισθητικές τους αναζητήσεις σε εντελώς διαφορετικούς πολιτιστικούς κόσμους, κατά τη γνώμη τους, περισσότερο σύμφωνους με την κοσμοθεωρία της εποχής μας. (Αρκεί να πούμε ότι ένας τόσο έγκυρος εκφραστής των πιο σύγχρονων δυτικών αισθητικών προτιμήσεων όπως ο Γάλλος συγγραφέας και θεωρητικός της τέχνης Andre Malraux τοποθέτησε στο έργο του «Imaginary Museum of World Sculpture» τις μισές αναπαραγωγές των γλυπτικών μνημείων της αρχαίας Ελλάδας. οι λεγόμενοι πρωτόγονοι πολιτισμοί της Αμερικής, της Αφρικής και της Ωκεανίας!) Αλλά θέλω πεισματικά να πιστεύω ότι η μεγαλειώδης ομορφιά του Παρθενώνα θα θριαμβεύσει ξανά στο μυαλό της ανθρωπότητας, επιβεβαιώνοντας σε αυτόν το αιώνιο ιδανικό του ανθρωπισμού.

Δύο αιώνες μετά τον Winckelmann, γνωρίζουμε λιγότερα για την ελληνική ζωγραφική από ό,τι εκείνος για την ελληνική γλυπτική. Η αντανάκλαση αυτού του πίνακα φτάνει σε εμάς, μια αντανάκλαση, αλλά όχι μια λάμψη.

Πολύ ενδιαφέρουσα είναι η ζωγραφική της Θρακικής ταφικής κρύπτης στο Kazanlak (Βουλγαρία), που ανακαλύφθηκε ήδη στην εποχή μας (το 1944) όταν έσκαβαν θεμέλιο λάκκο για καταφύγιο βομβών, που χρονολογείται από τα τέλη του 4ου ή τις αρχές του 3ου αιώνα. . προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι.

Στον στρογγυλό τρούλο είναι αρμονικά χαραγμένες οι εικόνες του νεκρού, των συγγενών του, των πολεμιστών, των αλόγων και των αρμάτων του. Φιγούρες λεπτές, επιβλητικές και μερικές φορές πολύ χαριτωμένες. Κι όμως, προφανώς, στο πνεύμα, είναι επαρχιακή ζωγραφική. Η απουσία χωρικού περιβάλλοντος και εσωτερικής ενότητας της σύνθεσης δεν ταιριάζει με τη λογοτεχνική απόδειξη των αξιοσημείωτων επιτευγμάτων των Ελλήνων δασκάλων του 4ου αιώνα: του Απελλή, του οποίου η τέχνη τιμούνταν ως η κορυφή της ζωγραφικής, Νικία, Παυσία, Ευφράναρ, Πρωτογένης, Φιλόξενος, Αντίφιλος.

Για εμάς, όλα είναι μόνο ονόματα...

Ο Απελλής ήταν ο αγαπημένος ζωγράφος του Μεγάλου Αλεξάνδρου και, όπως ο Λύσιππος, εργάστηκε στην αυλή του. Ο ίδιος ο Αλέξανδρος μίλησε για το πορτρέτο του έργου του, ότι υπάρχουν δύο Αλέξανδροι σε αυτό: ο ανίκητος γιος του Φιλίππου και ο «αμίμητος» που δημιούργησε ο Απελλής.

Πώς να αναστήσουμε το νεκρό έργο του Απελλή, πώς να το απολαύσουμε; Δεν είναι ζωντανό το πνεύμα του Απελλή, προφανώς κοντά του Πραξιτέλη, στους στίχους του Έλληνα ποιητή:

Είδα τον Απελλή Κυπρίδα, γεννημένο από τη θάλασσα μάνα.
Στη λάμψη της γύμνιάς της, στάθηκε πάνω από το κύμα.
Στην εικόνα λοιπόν: με τις μπούκλες της, βαριές από την υγρασία,
Σπεύδει να αφαιρέσει τον αφρό της θάλασσας με ένα απαλό χέρι.

Η θεά του έρωτα σε όλο της το σαγηνευτικό μεγαλείο. Πόσο όμορφη πρέπει να ήταν η κίνηση του χεριού της, που ξαφρίζει τον αφρό από τις «βρεγμένες-βαριές» μπούκλες της!

Η σαγηνευτική εκφραστικότητα της ζωγραφικής του Απελλή λάμπει μέσα σε αυτούς τους στίχους.

Ομηρική εκφραστικότητα!

Στον Πλίνιο διαβάζουμε για τον Απελλή: «Έφτιαξε και την Νταϊάνα, περιτριγυρισμένη από μια χορωδία παρθένων που θυσιάζονταν. και, βλέποντας την εικόνα, φαίνεται σαν να διαβάζει κανείς τους στίχους του Ομήρου που την περιγράφουν.

Απώλεια της ελληνικής ζωγραφικής του 4ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Ακόμη πιο δραματικό γιατί, σύμφωνα με πολλές μαρτυρίες, αυτός ήταν ο αιώνας που η ζωγραφική έφτασε σε νέα αξιόλογα ύψη.

Ας μετανιώσουμε για άλλη μια φορά για τους χαμένους θησαυρούς. Όσο κι αν θαυμάζουμε τα θραύσματα των ελληνικών αγαλμάτων, η ιδέα μας για τη μεγάλη τέχνη της Ελλάδας, στους κόλπους της οποίας προέκυψε όλη η ευρωπαϊκή τέχνη, θα είναι ελλιπής, όπως προφανώς ελλιπής θα ήταν, για παράδειγμα, η ιδέα του οι μακρινοί μας απόγονοι για την εξέλιξη των τεχνών τον πρόσφατο 19ο αιώνα, αν δεν θα είχε μείνει τίποτα από τη ζωγραφική του...

Όλα δείχνουν ότι η μεταφορά του χώρου και του αέρα δεν ήταν πλέον ένα άλυτο πρόβλημα για την ελληνική ζωγραφική των όψιμων κλασικών. Τα βασικά στοιχεία της γραμμικής προοπτικής ήταν ήδη εμφανή σε αυτό. Σύμφωνα με λογοτεχνικές πηγές, το χρώμα ακουγόταν γεμάτο και οι καλλιτέχνες έμαθαν να ενισχύουν ή να απαλύνουν σταδιακά τους τόνους, έτσι ώστε η γραμμή που χωρίζει το ζωγραφικό σχέδιο από τον πραγματικό πίνακα φαίνεται να διασχίζεται.

Υπάρχει ένας τέτοιος όρος - "valere", που υποδηλώνει στη ζωγραφική αποχρώσεις του τόνου ή διαβάθμιση φωτός και σκιάς μέσα στον ίδιο χρωματικό τόνο. Ο όρος δανείζεται από τα γαλλικά και Κυριολεκτικάσημαίνει αξία. Τιμή χρώματος! Ή - λουλούδι. Το δώρο της δημιουργίας τέτοιων αξιών και ο συνδυασμός τους στην εικόνα είναι το δώρο ενός χρωματιστή. Αν και δεν έχουμε άμεσες αποδείξεις γι' αυτό, μπορούμε να υποθέσουμε ότι ανήκε ήδη εν μέρει στους μεγαλύτερους Έλληνες ζωγράφους των όψιμων κλασικών, ακόμα κι αν η γραμμή και το καθαρό χρώμα (και όχι ο τόνος) συνέχισαν να παίζουν σημαντικό ρόλο στις συνθέσεις τους.

Σύμφωνα με τους αρχαίους συγγραφείς, αυτοί οι ζωγράφοι ήταν σε θέση να ομαδοποιήσουν μορφές σε μια ενιαία, αρμονικά ενοποιητική σύνθεση, να μεταφέρουν πνευματικές παρορμήσεις σε χειρονομίες, μερικές φορές αιχμηρές και θυελλώδεις, μερικές φορές απαλές και συγκρατημένες, με βλέμματα - αστραφτερές, εξαγριωμένες, θριαμβευτικές ή ατονικές. λέξη, ότι επέτρεψαν όλα τα καθήκοντα που έχουν ανατεθεί στην τέχνη τους είναι συχνά εξίσου λαμπρά με τους σύγχρονους γλύπτες τους.

Γνωρίζουμε, τέλος, ότι πέτυχαν στα πιο διαφορετικά είδη, όπως η ιστορική ζωγραφική και η ζωγραφική μάχης, η προσωπογραφία, το τοπίο, ακόμη και η νεκρή φύση.

Στην Πομπηία, που καταστράφηκε από ηφαιστειακή έκρηξη, εκτός από τοιχογραφίες, ανακαλύφθηκαν ψηφιδωτά, και μεταξύ αυτών - ένα που είναι ιδιαίτερα πολύτιμο για εμάς. Πρόκειται για μια τεράστια σύνθεση "Μάχη του Αλεξάνδρου με τον Δαρείο στην Ισσό" (Νάπολη, Εθνικό Μουσείο), δηλαδή ο Μέγας Αλέξανδρος με τον Πέρση βασιλιά Δαρείο Γ', ο οποίος υπέστη σοβαρή ήττα σε αυτή τη μάχη, την οποία ακολούθησε σύντομα η κατάρρευση του Αχαιμενιδική αυτοκρατορία.

Η πανίσχυρη φιγούρα του Δαρείου με το χέρι πεταμένο μπροστά, σαν σε μια τελευταία προσπάθεια να σταματήσει το αναπόφευκτο. Στα μάτια του υπάρχει μανία και τραγική ένταση. Νιώθουμε ότι σαν μαύρο σύννεφο απείλησε να κρεμαστεί πάνω από τον εχθρό με ολόκληρο τον στρατό του. Όμως έγινε διαφορετικά.

Ανάμεσα σε αυτόν και τον Αλέξανδρο βρίσκεται ένας τραυματίας Πέρσης πολεμιστής που έπεσε κάτω με το άλογό του. Αυτό είναι το κέντρο της σύνθεσης. Τίποτα δεν μπορεί να σταματήσει τον Αλέξανδρο, που σαν ανεμοστρόβιλος ορμάει στον Δαρείο.

Ο Αλέξανδρος είναι το ακριβώς αντίθετο από τη βάρβαρη δύναμη που προσωποποιεί ο Δαρείος. Ο Αλέξανδρος είναι νίκη. Επομένως, είναι ήρεμος. Νεαρά, θαρραλέα χαρακτηριστικά. Τα χείλη χώρισαν ελαφρώς πένθιμα ένα ελαφρύ χαμόγελο. Είναι ανελέητος στον θρίαμβο του.

Τα δόρατα των Περσών πολεμιστών εξακολουθούν να υψώνονται σαν μαύρη περίφραξη. Όμως η έκβαση της μάχης έχει ήδη κριθεί. Ο θλιβερός σκελετός ενός σπασμένου δέντρου, όπως λες, προμηνύει αυτό το αποτέλεσμα για τον Δαρείο. Σφυρίζει το μαστίγιο του μανιασμένου αρματολού του βασιλικού άρματος. Η σωτηρία είναι μόνο εν πτήσει.

Όλη η σύνθεση αναπνέει από το πάθος της μάχης και το πάθος της νίκης. Οι τολμηρές γωνίες μεταφέρουν τον όγκο των μορφών πολεμιστών και σκισμένων γιάκων. Οι θυελλώδεις κινήσεις τους, οι αντιθέσεις των φωτεινών σημείων και των σκιών τους δημιουργούν μια αίσθηση του χώρου μέσα στον οποίο ξετυλίγεται μπροστά μας μια τρομερή ηθική μάχη μεταξύ των δύο κόσμων.

Μια σκηνή μάχης με εκπληκτική δύναμη.

Ζωγραφική? Αλλά δεν είναι πραγματική ζωγραφική, αλλά απλώς ένας γραφικός συνδυασμός από χρωματιστές πέτρες.

Ωστόσο, το γεγονός είναι ότι το περίφημο ψηφιδωτό (πιθανότατα ελληνιστικού έργου, που μεταφέρθηκε από κάπου στην Πομπηία) αναπαράγει μια εικόνα του Έλληνα ζωγράφου Φιλόξενου, ο οποίος έζησε στα τέλη του 4ου αιώνα, δηλαδή ήδη στην αυγή του ελληνιστική εποχή. Παράλληλα, αναπαράγει αρκετά ευσυνείδητα, αφού κατά κάποιο τρόπο μας μεταφέρει τη συνθετική δύναμη του πρωτότυπου.

Φυσικά, και αυτό δεν είναι το πρωτότυπο, φυσικά, και εδώ βρίσκεται το παραμορφωτικό πρίσμα μιας άλλης, αν και κοντά στη ζωγραφική, τέχνης. Ίσως, όμως, αυτό το μωσαϊκό, το ανάπηρο από την καταστροφή της Πομπηίας, που απλώς στόλιζε το πάτωμα ενός πλούσιου σπιτιού, ανοίγει κάπως το πέπλο πάνω από το συναρπαστικό μυστικό των εικονογραφικών αποκαλύψεων των μεγάλων καλλιτεχνών της αρχαίας Ελλάδας.

Το πνεύμα της τέχνης τους έμελλε να αναβιώσει στο τέλος του Μεσαίωνα της εποχής μας. Οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης δεν είδαν ούτε ένα δείγμα αρχαίας ζωγραφικής, αλλά κατάφεραν να δημιουργήσουν τη δική τους φοβερή ζωγραφική(ακόμα πιο σοφιστικέ, με πληρέστερη επίγνωση όλων των δυνατοτήτων της), που ήταν η γηγενής κόρη του Έλληνα. Γιατί, όπως έχει ήδη ειπωθεί, η αληθινή αποκάλυψη στην τέχνη δεν εξαφανίζεται ποτέ χωρίς ίχνος.

Ολοκληρώνοντας αυτή τη σύντομη αναδρομή της ελληνικής κλασικής τέχνης, θα ήθελα να αναφέρω ένα ακόμη αξιόλογο μνημείο που φυλάσσεται στο Ερμιτάζ μας. Πρόκειται για το παγκοσμίου φήμης ιταλικό αγγείο του 4ου αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ ε., που βρέθηκε κοντά στην αρχαία πόλη Kuma (στην Καμπανία), που ονομάστηκε για την τελειότητα της σύνθεσης και τον πλούτο της διακόσμησης «Βασίλισσα των Βάζων» και παρόλο που, πιθανότατα, δεν δημιουργήθηκε στην ίδια την Ελλάδα, αντικατοπτρίζοντας τα υψηλότερα επιτεύγματα του Ελληνικά πλαστικά. Το κύριο πράγμα στο βάζο με μαύρο τζάμι από το Κουμ είναι οι πραγματικά άψογες αναλογίες, το λεπτό περίγραμμα, η γενική αρμονία των μορφών και τα εκπληκτικά όμορφα πολυμορφικά ανάγλυφα (τα οποία διατηρούν ίχνη φωτεινού χρωματισμού) αφιερωμένα στη λατρεία της θεάς της γονιμότητας Δήμητρας. τα περίφημα Ελευσίνια μυστήρια, όπου οι πιο σκοτεινές σκηνές αντικαταστάθηκαν από ιριδίζοντα οράματα, που συμβολίζουν τον θάνατο και τη ζωή, την αιώνια σήψη και το ξύπνημα της φύσης. Τα ανάγλυφα αυτά είναι απόηχοι της μνημειακής γλυπτικής των μεγαλύτερων Ελλήνων δασκάλων του 5ου και 4ου αιώνα. Έτσι, όλες οι όρθιες μορφές μοιάζουν με τα αγάλματα της σχολής του Πραξιτέλη και οι καθιστές μορφές με αυτές της σχολής Φειδία.

Ας θυμηθούμε ένα άλλο διάσημο αγγείο Ερμιτάζ που απεικονίζει την άφιξη του πρώτου χελιδονιού.

Υπάρχει ακόμη άχρονος αρχαϊσμός, μόνο ένας προάγγελος της τέχνης της κλασικής εποχής, μια ευωδιαστή άνοιξη, που χαρακτηρίζεται από ένα ακόμη δειλό, έξυπνο όραμα του κόσμου. Εδώ - τελειωμένη, σοφή, ήδη κάπως επιτηδευμένη, αλλά ακόμα ιδανικά όμορφη χειροτεχνία. Τα κλασικά τελειώνουν, αλλά το κλασικό μεγαλείο δεν έχει ακόμη εκφυλιστεί σε μεγαλοπρέπεια. Και τα δύο βάζα είναι εξίσου όμορφα, το καθένα με τον δικό του τρόπο.

Η απόσταση που διανύθηκε είναι τεράστια, όπως το μονοπάτι του ήλιου από την αυγή ως το σούρουπο. Υπήρχε ένα πρωινό γεια, και εδώ - ένα βράδυ, αντίο.

Η κλασική εποχή είναι η κορυφή της ανάπτυξης της ελληνικής τέχνης, η πιο διάσημη περίοδος στην ιστορία της Αρχαίας Ελλάδας.

Στην εποχή των υψηλών κλασικών, όπως και σε προηγούμενες περιόδους, τα κύρια χαρακτηριστικά της ελληνικής αρχιτεκτονικής συνδέθηκαν με την κατασκευή ναών.

Ο ελληνικός ναός θεωρούνταν κατοικία θεότητας, επομένως σε όλους τους ελληνικούς ναούς υπήρχε άγαλμα του θεού προς τιμήν του οποίου είχε στηθεί. Οι ναοί της Ελλάδος θεωρούνταν επίσης τα σημαντικότερα δημόσια κτήρια: εκεί αποθηκεύονταν ο πλούτος της πόλης και το θησαυροφυλάκιό της.

Οι δάσκαλοι της κλασικής εποχής έλυσαν έξοχα το πρόβλημα της σύνθεσης της αρχιτεκτονικής και της γλυπτικής. Αρχιτεκτονικά μνημείαεκείνης της εποχής και οι διακοσμήσεις τους αποτελούν ένα ενιαίο σύνολο. Τα αετώματα και οι ζωφόροι χρησιμοποιήθηκαν ενεργά για να φιλοξενήσουν γλυπτικές συνθέσεις.

Το υλικό για την κατασκευή των ναών ήταν το ξύλο και το μάρμαρο, τα κόκκινα και μπλε χρώματα, καθώς και η επιχρύσωση χρησιμοποιήθηκαν ευρέως για διακόσμηση. Οι τύποι των ελληνικών ναών ήταν επίσης διαφορετικοί: περιφέρειες- Ορθογώνια σε κάτοψη κτίρια, που περιβάλλονται από κιονοστοιχία, ντιπτέρες– ναοί με διπλή σειρά κιόνων, ναοί στρογγυλού σχήματος – μονόπτεραΚαι θολώσεις.

Στις αρχές του Υ αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. χτίστηκαν οι πιο σημαντικοί δωρικοί ναοί: ο ναός του Δία στην Ολυμπία και ο ναός της Ήρας στο Paestum.

Ξεχωριστή θέση στην ιστορία της ελληνικής αρχιτεκτονικής κατέχει ένα υπέροχο σύνολο ναών. Αθηναϊκή Ακρόπολη- το πιο διάσημο κτίριο των Ελλήνων κλασικών.Καταστράφηκε βαριά κατά τους ελληνοπερσικούς πολέμους, αναστηλώθηκε στα μέσα του 10ου αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Διάσημοι αρχιτέκτονες και γλύπτες συμμετείχαν στην ανοικοδόμηση της Ακρόπολης : Ικτίν, ​​Καλλικράτης, Μνησικλής, Φειδίαςκαι τα λοιπά.Η Ακρόπολη ήταν έκφραση της δύναμης και της δύναμης της δημοκρατικής Αθήνας και εξακολουθεί να εκπλήσσει με το μεγαλείο και την εξαιρετική αρμονία της. Το μεγαλύτερο κτίριο στην Ακρόπολη είναι Παρθενώνας- Ναός αφιερωμένος στην Αθηνά. Η ιστορία έχει διατηρήσει τα ονόματα των δημιουργών - ΙκτίνΚαι Καλλικράτης. Είναι κτισμένο από ελαφρύ μάρμαρο, περιβάλλεται από σαράντα έξι δωρικούς κίονες και πλαισιώνεται από ιωνική ζωφόρο., που αντιπροσωπεύει την ενσάρκωση της αρμονίας και της αυστηρότητας. Επίσης, σε συνδυασμό δωρικού και ιωνικού ρυθμού, κατασκευάστηκαν οι μεγαλοπρεπείς πύλες που οδηγούν στην Ακρόπολη - Προπύλαια(αρχιτέκτονας Mnesicles).

Το ιωνικό τάγμα κυριαρχεί στην αρχιτεκτονική του μικρού αλλά χαριτωμένου ναού της Νίκης Απτέρου (χωρίς φτερά). Στο ίδιο στυλ χτίστηκε ένας ναός.προς τιμήν της Αθηνάς, του Ποσειδώνα και του ήρωα Ερεχθέα Ερέχθειο - ένα παράδειγμα ναού που σπάνια συναντάται στην ελληνική αρχιτεκτονική με ασύμμετρη κάτοψη.Κάθε πρόσοψή του είναι διακοσμημένη διαφορετικά. Το νότιο είναι ιδιαίτερα γραφικό. – αντί για στήλες υπάρχουν έξι γυναικείες μορφές, περίφημες καρυάτιδες.

Οι ναοί της Ακρόπολης ήταν τοποθετημένοι σε ένα λόφο με τέτοιο τρόπο που οι συμμετέχοντες στην πανηγυρική πανελλαδική πομπή προς την Ακρόπολη κατά την κύρια εορτή των Αθηναίων πολιτών - τα Μεγάλα Παναθηναϊκά - άνοιξαν μόνο σταδιακά μια θέα σε κάθε κτίριο. Όλα τα κτίρια της Ακρόπολης είναι ασυνήθιστα πλαστικά και ανάλογα. Οι αρχιτέκτονες του Παρθενώνα έλαβαν επίσης υπόψη ορισμένα χαρακτηριστικά της ανθρώπινης όρασης: οι κίονες του ναού απέχουν άνισα μεταξύ τους, οι γωνιακοί κίονες είναι ελαφρώς πιο ογκώδεις από τους εσωτερικούς και όλα στο σύνολό τους έχουν ελαφρώς κλίση προς τα μέσα. τοίχους του κτιρίου - αυτό τα κάνει να φαίνονται πιο αδύνατα και ψηλότερα.

Κλασική ελληνική γλυπτική του 10ου αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. έγινε πρότυπο κλασικής τελειότητας. Το στυλ της χαρακτηρίζεται από ισορροπία, αυστηρή συμμετρία, εξιδανίκευση και στατικότητα.Τα πρόσωπα των ελληνικών αγαλμάτων είναι πάντα απαθή και στατικά, ο εσωτερικός κόσμος των χαρακτήρων στερείται ατομικότητας και συναισθημάτων. Εξατομίκευση εικόνων, π.χ. η τέχνη της προσωπογραφίας, η αρχαία γλυπτική δεν γνώριζε καθόλου.

Ένα από τα καλύτερα δείγματα της πρώιμης κλασικής γλυπτικής είναι το χάλκινο «Άγαλμα του Ηνίοχου» από την πόλη των Δελφών. Παρά την ένταση του αγάλματος, η στάση του είναι ακόμα πιο φυσική από αυτή του παγωμένου κούρου.

Η εποχή των υψηλών ελληνικών κλασικών έφερε μπροστά τρεις επιφανείς γλύπτες – Φειδίας, Μύρων και Πολύκλειτου.

Ο Φειδίας έκανε πολλά διάσημα έργα. Αυτός και οι μαθητές του ερμήνευσαν τα περίφημα ζωφόρος του Παρθενώνα. 92 μετόπες του Παρθενώνα ήταν γεμάτες με ανάγλυφα που απεικονίζουν τις μάχες των Ελλήνων με τις Αμαζόνες, σκηνές του Τρωικού πολέμου, μάχες θεών και γιγάντων. Στη ζωφόρο παρουσιάζονται περισσότερες από 500 μορφές, καμία από τις οποίες δεν επαναλαμβάνει την άλλη.Η γλυπτική ζωφόρος του Παρθενώνα θεωρείται μια από τις κορυφές της κλασικής τέχνης. Ο Φειδίας εκτέλεσε επίσης ένα άγαλμα 12 μέτρων Αθήνα-Παρθένος. Η θεά απεικονίζεται ως μια όμορφη γυναίκα. Τα ρούχα της θεάς, το κράνος, τα μαλλιά και η ασπίδα της ήταν από καθαρό χρυσό, το πρόσωπο και τα χέρια της θεάς ήταν καλυμμένα με ελεφαντόδοντο πιάτα. Ζαφείρια τοποθετήθηκαν στις κόγχες του αγάλματος. Ο Φειδίας αποκάλυψε στον κόσμο μια νέα εικόνα της Αθηνάς - της πολεμίστριας θεάς και θεάς της σοφίας, της αληθινής προστάτιδας.

Το ιδανικό της ανθρώπινης προσωπικότητας ενσάρκωσε ο Φειδίας σε ένα άλλο διάσημό του άγαλμα του Ολυμπίου Διός για το ναό της Ολυμπίας. Αυτό το άγαλμα κατατάχθηκε μεταξύ των «επτά θαυμάτων του κόσμου», το ύψος του ήταν 14 μέτρα. Ο φοβερός θεός απεικονιζόταν μεγαλοπρεπώς καθισμένος σε θρόνο. Πρόσωπο

Ο Δίας ενσάρκωσε την ιδέα της σοφίας και της φιλανθρωπίας.Το άγαλμα του Δία ήταν επίσης κατασκευασμένο από χρυσό και ελεφαντόδοντο.

Και τα δύο αυτά έργα του Φειδία δεν έχουν διασωθεί.Μας είναι γνωστά μόνο από την περιγραφή του αρχαίου Έλληνα ιστορικού Παυσανία (ΙΙ αι. π.Χ.) και από τις εικόνες στα νομίσματα. εκτός Ο Φειδίας έχει μια άλλη γλυπτική εικόνα - Αθηνά η πολεμίστρια . Ένα χάλκινο άγαλμα 12 μέτρων της Αθηνάς, που κρατά στα χέρια της ένα δόρυ, η χρυσή άκρη του οποίου φαινόταν μακριά από τη θάλασσα, κοσμεί την πλατεία μπροστά στον Παρθενώνα. Η έννοια του «υψηλού στυλ» στην αρχαία ελληνική τέχνη συνδέεται με το έργο του Φειδία, το οποίο εκφράστηκε με ευγενική απλότητα και ταυτόχρονα μεγαλοπρέπεια.

Μύρων, που εργάστηκε στην Αθήνα στα μέσα του ένατου αιώνα. π.Χ., ήταν ο πρώτος Έλληνας γλύπτης που κατάφερε να μεταφέρει τη μορφή ενός άνδρα τη στιγμή της γρήγορης κίνησης. Το χάλκινο άγαλμά του είναι πιο γνωστό Δισκοβόλος», ενσαρκώνοντας την ιδανική εικόνα ενός ανθρώπου πολίτη. Είναι σημαντικό ότι ακόμη και σε αυτό το άγαλμα που απεικονίζει έναν άνδρα σε κίνηση, το πρόσωπο του δισκοβόλου είναι ήρεμο και στατικό.

Ο τρίτος διάσημος γλύπτης του Υ αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. - Πολύκλειτος Άργους , συγγραφέας διάσημων αγάλματα της Ήρας, της «πληγωμένης Αμαζόνας»Και " Δορυφόρα". Ο Poliklet ήταν θεωρητικός της τέχνης - καθόρισε τους κανόνες των αναλογιών της ιδανικής ανθρώπινης φιγούρας και τους διατύπωσε στην πραγματεία " Κανόνας". Η ενσάρκωση του κανόνα στην πράξη ήταν το άγαλμα "Dorifor".Σύμφωνα με τον κανόνα που βρήκε ο Πολύκλειτος, το κεφάλι πρέπει να είναι το 1/7 του συνολικού ύψους, το πρόσωπο και το χέρι να είναι 1/10, το πόδι να είναι 1/6 και η ευθεία γραμμή της μύτης να συνεχίζει τη γραμμή του το μέτωπο. Τα αγάλματα του Πολύκλειτου είναι πάντα ακίνητα και στατικά. Τα πρωτότυπα έργα του Πολύκλειτου και του Μύρωνα δεν έχουν διατηρηθεί, σώζονται μόνο τα ρωμαϊκά μαρμάρινα αντίγραφά τους.

Ανάμεσα στους Έλληνες καλλιτέχνες του Υ αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. ξεχωρίζω Πολύγνωτος, Απολλόδωρος και Παρράσιος. Δυστυχώς, οι πίνακές τους της εποχής μας δεν έχουν διασωθεί, έχουν διασωθεί μόνο περιγραφές συγχρόνων τους. Ωστόσο έχουν διατηρηθεί όμορφα δείγματα αγγειογραφίας, που μαρτυρούν την υψηλή δεξιοτεχνία των δημιουργών τους. Οι μεγαλύτεροι αγγειογράφοι των πρώιμων Ελλήνων κλασικών ήταν ΕυφρόνιοςΚαι Ευτιμίντπου εργάστηκε στην τεχνική της ερυθρόμορφης σύνθεσης,που κατέστησε δυνατή την καλύτερη μεταφορά του όγκου της σύνθεσης και τον σαφή προσδιορισμό των λεπτομερειών. Οι πλοκές των ζωγραφικών έργων σε ελληνικά αγγεία προέρχονται κυρίως από τη μυθολογία, αλλά στον Υ αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. υπάρχει ένα αυξανόμενο ενδιαφέρον των ζωγράφων για σκηνές από την καθημερινή ζωή

Ελληνική Τέχνη της Ύστερης Κλασικής Περιόδου (τέλη Υ-ΙΥ αιώνες π.Χ.).

Την περίοδο αυτή η Ελλάδα εισήλθε σε μια περίοδο κρίσης, η οποία εκφράστηκε με την πολιτική αστάθεια, την αποσύνθεση των θεσμών της πόλης και την ηθική της πόλης. Αυτή τη στιγμή λαμβάνει χώρα η διαμόρφωση νέων πολιτιστικών αξιών και ιδανικών. Νέες φιλοσοφικές τάσεις, όπως ο κυνισμός, κερδίζουν έδαφος. Ο μεγάλος αρχαίος Έλληνας φιλόσοφος Πλάτων δημιουργεί το δόγμα του για μια ιδανική πολιτεία.

Αν η Αθήνα ήταν το κέντρο της μνημειακής αρχιτεκτονικής στην εποχή των υψηλών κλασικών, τότε τον 4ο αιώνα ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. το κέντρο της αρχιτεκτονικής μεταφέρθηκε στη Μικρά Ασία, η οποία βιώνει και πάλι την ακμή της. Στην ηπειρωτική Ελλάδα κυριαρχούσε ο δωρικός ρυθμός,αλλά με ελαφρύτερες αναλογίες από πριν. Στις πόλεις της Μικράς Ασίας, η Ιωνικού ρυθμού, στο οποίο εργάστηκε ένας ταλαντούχος αρχιτέκτονας Πυθέας, που έχτισε Ναός της Αθηνάς στην Πριήνη. Ήταν ο πρώτος στην ιστορία της αρχιτεκτονικής που έχτισε ένα τέτοιο μνημειακό κτήριο όπως Μαυσωλείο, - ο μεγαλειώδης τάφος του βασιλιά της Κάρας Μοβσόλ και της συζύγου του Αρτεμισίας στην πόλη της Αλικαρνασσού.Αυτή η μαρμάρινη πυραμίδα τριών επιπέδων 24 βημάτων ύψους 49 μ. στεφανωμένοι με ένα γλυπτό που απεικονίζει τέσσερα άλογα σε ένα λουρί - μια τετράδα, οι αρχαίοι κατατάσσονταν μεταξύ των «επτά θαυμάτων του κόσμου». Όχι λιγότερο υπέροχο ήταν το κλασικό δίπτερ, που επίσης θεωρείται «θαύμα του κόσμου» - που ξαναχτίστηκε μετά από μια πυρκαγιά το 356 π.Χ. Ναός της Αρτέμιδος στην Έφεσο. Η μεγαλοπρέπεια και η λαμπρότητα αυτών των κτιρίων τα έφερε πιο κοντά στην αρχιτεκτονική της Αρχαίας Ανατολής και μαρτυρούσε την προσέγγιση μιας νέας, ελληνιστικής εποχής, στην οποία συγχωνεύθηκαν τα ελληνικά και τα ανατολικά πολιτισμικά δάνεια.

Στην αρχιτεκτονική του 20ου αιώνα ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Τον πρωταγωνιστικό ρόλο δεν έπαιζαν πλέον τα ναοί (πολιτιστικά) κτίρια, αλλά τα κοσμικά κτίρια: θέατρα, αίθουσες συνεδριάσεων, παλέτες, γυμναστήρια.Εκπληκτικός αρχιτεκτονικό σύνολοχτίστηκε στην πόλη της Επιδαύρου: περιλάμβανε ναό, στάδιο, γυμναστήριο, σπίτι για επισκέπτες, αίθουσα συναυλιών και ένα όμορφο θέατρο - αριστούργημα του εξαίρετου αρχιτέκτονα Policlet the Younger.

Η γλυπτική των όψιμων κλασικών είχε μια σειρά από νέα χαρακτηριστικά. Έγινε πιο εκλεπτυσμένη, έδειξε βαθιά ανθρώπινα συναισθήματα, την εσωτερική κατάσταση ενός ατόμου.Το μεγαλείο και η αξιοπρέπεια αντικαταστάθηκαν από άλλες τάσεις - δραματικό πάθος, ιδιαίτερο λυρισμό και χάρη. Τους ενσάρκωσαν στο έργο τους οι μεγαλύτεροι Έλληνες γλύπτες του 4ου αιώνα π.Χ. - Σκόπας, Πραξιτέλης και Λύσιππος. Επιπλέον, στη γλυπτική αυτής της εποχής, τα μοτίβα του είδους και της καθημερινότητας κατείχαν ιδιαίτερη θέση, σπρώχνοντας θρησκευτικά και αστικά μοτίβα στο βάθος.

Ο Σκόπας δημιουργούσε συνήθως μυθολογικές εικόνες που εντυπωσίαζαν με το δράμα και την έκφρασή τους. Του " Μαινάδα”, η χορευτική σύντροφος του Διονύσου είναι ένα αριστούργημα όχι μόνο αρχαίας, αλλά και παγκόσμιας τέχνης. (ζωφόροι του Μαυσωλείου της Αλικαρνασσού).

Νεότερος σύγχρονος του Σκόπα Πραξιτέληςσμιλεμένα κυρίως Ολύμπιους θεούς και θεές. Τα γλυπτά του απεικονίζονται σε μια στάση ονειρικής ανάπαυσης: «Αναπαυόμενος Σάτυρος», «Απόλλωνας», «Ερμής με το βρέφος Διόνυσος». Το πιο διάσημο άγαλμά του είναι «Αφροδίτη της Κνίδου» - το πρωτότυπο πολλών επόμενων εικόνων της θεάς του έρωτα. Για πρώτη φορά στην ιστορία της ελληνικής γλυπτικής, ο Πραξιτέλης παρουσίασε την Αφροδίτη ως μια όμορφη γυμνή γυναίκα.

Ελάχιστα πρωτότυπα αγάλματα του Σκόπα και του Πραξιτέλη έχουν διασωθεί. γνωρίζουμε κυρίως τα ρωμαϊκά αντίγραφά τους. Το έργο του Πραξιτέλη άσκησε αισθητή επίδραση στους γλύπτες της ελληνιστικής εποχής και στους Ρωμαίους δασκάλους.

Η επιθυμία να μεταδοθεί η ποικιλομορφία των χαρακτήρων είναι το κύριο χαρακτηριστικό του έργου του μεγάλου γλύπτη Λυσίππος. Άφησε στους απογόνους μια όμορφη προτομή του Μεγάλου Αλεξάνδρουκαι ανέπτυξε ένα νέο πλαστικό κανόνα, ο οποίος αντικατέστησε τον κανόνα του Πολύκλειτου («Αποξίωμα»).

Αθηναϊκό όνομα Λεοχάρασχετίζεται με την εργασία του σχολικού βιβλίου - " Απόλλων Μπελβεντέρε”. Αυτό το γλυπτό μαρτυρούσε πώς έχει αλλάξει το ιδανικό της ανδρικής ομορφιάς στην ελληνική τέχνη.

Γενικότερα και στην αρχιτεκτονική, και στη γλυπτική, και στη ζωγραφική του 20ού αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. χαρακτηρίζεται από τη γέννηση πολλών τάσεων που θα λάβουν πλήρη έκφραση στην επόμενη, ελληνιστική εποχή.

Από τις πρώτες δεκαετίες του 5ου αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. ξεκίνησε η κλασική περίοδος ανάπτυξης του ελληνικού πολιτισμού και της ελληνικής τέχνης. Μεταρρυθμίσεις του Κλεισθένη στα τέλη του 6ου αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. ενέκρινε στην Αθήνα και σε άλλες ελληνικές πόλεις την ολοκληρωτική νίκη του λαού επί της αριστοκρατίας. Στις αρχές του 5ου αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Υπήρχαν δύο πιο αντίθετες πόλεις-κράτη στον τρόπο ζωής τους: η Αθήνα και η Σπάρτη. Για την ιστορία της τέχνης, η Σπάρτη παρέμεινε άγονη.

Κέντρο ανάπτυξης του κλασικού ελληνικού πολιτισμού ήταν κυρίως η Αττική, η βόρεια Πελοπόννησος, τα νησιά του Αιγαίου και εν μέρει οι ελληνικές αποικίες στη Σικελία και τη νότια Ιταλία (Μεγάλη Ελλάδα). Κατά τους ελληνοπερσικούς πολέμους ξεκίνησε η πρώτη περίοδος στην ανάπτυξη της κλασικής τέχνης - οι πρώιμοι κλασικοί (490-550 π.Χ.) Στο δεύτερο τέταρτο του 5ου αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. (475-450 π.Χ.), οι αρχαϊκές παραδόσεις ξεπεράστηκαν τελικά και οι αρχές των κλασικών έλαβαν την πλήρη έκφρασή τους στο έργο των δασκάλων εκείνης της εποχής. Η εποχή της υψηλότερης ευημερίας - μέσα"η εποχή του Περικλή" - διήρκεσε από το 450 έως το 410 π.Χ. Στα τέλη του 5ου αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. η αυξανόμενη χρήση της δουλείας των σκλάβων άρχισε να επηρεάζει αρνητικά την ευημερία της ελεύθερης εργασίας, προκαλώντας τη σταδιακή εξαθλίωση των απλών ελεύθερων πολιτών. Η διαίρεση της Ελλάδας σε πολιτικές άρχισε να επιβραδύνει την ανάπτυξη μιας κοινωνίας των σκλάβων. Οι μακροχρόνιοι και δύσκολοι Πελοποννησιακοί πόλεμοι (431 - 404 π.Χ.) μεταξύ των δύο συμμαχιών πόλεων (με επικεφαλής την Αθήνα και τη Σπάρτη) επιτάχυναν την κρίση των πολιτικών. Η τέχνη των κλασικών προς τα τέλη του 5ου - αρχές του 4ου αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. εισήλθε στο τελευταίο, τρίτο στάδιο ανάπτυξής του - το όψιμο κλασικό. Η τέχνη των όψιμων κλασικών έχασε τον ηρωικό και αστικό χαρακτήρα της, αλλά αναπτύχθηκαν νέες εικόνες που αντανακλούσαν τις εσωτερικές αντιφάσεις ενός ατόμου, αυτή η περίοδος έγινε πιο δραματική και λυρική.

Μακεδονική κατάκτηση στο δεύτερο μισό του 4ου αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. έβαλε τέλος στην ανεξάρτητη ύπαρξη των ελληνικών πόλεων-κρατών. Δεν κατέστρεψε τις παραδόσεις των Ελλήνων κλασικών, αλλά συνολικά η ανάπτυξη της περαιτέρω τέχνης πήρε διαφορετικό δρόμο.

Τέχνη των πρώτων κλασικών."Αυστηρό στυλ"

490-450 μ.Χ ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ.

Τα χαρακτηριστικά της αρχαϊκής συμβατικότητας εξακολουθούσαν να γίνονται αισθητά για αρκετό καιρό, στην αγγειογραφία και ιδιαίτερα στη γλυπτική. Όλη η τέχνη του πρώτου τρίτου του 5ου αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. διαποτίστηκε από μια έντονη αναζήτηση μεθόδων ρεαλιστικής απεικόνισης ενός προσώπου. Η περίμετρος γίνεται ο κυρίαρχος τύπος κτιρίου στην ελληνική μνημειακή αρχιτεκτονική. Όσον αφορά τις αναλογίες τους, οι ναοί έγιναν λιγότερο επιμήκεις, πιο συμπαγείς. Στους μεγάλους ναούς, ο ναός χωριζόταν συνήθως σε 3 μέρη με δύο διαμήκεις σειρές κιόνων και σε μικρούς ναούς, οι αρχιτέκτονες παραχωρούσαν εσωτερικές κολώνες. Εξαφανίστηκε η χρήση κιονοστοιχιών με περιττό αριθμό κιόνων στις ακραίες όψεις, που παρεμπόδιζαν τη θέση της εισόδου του ναού στο κέντρο της πρόσοψης. Η συνήθης αναλογία του αριθμού των κιόνων της πρόσοψης και της πλευρικής πρόσοψης ήταν 6:13 ή 8:17. Στα βάθη του κεντρικού τμήματος του ναού, απέναντι από την είσοδο, υπήρχε άγαλμα θεότητας.

Μεταβατικό μνημείο από την ύστερη αρχαϊκή έως την πρώιμη κλασική είναι ο ναός της Αθηνάς Αφαίας στη νήσο Ερίγη (490 π.Χ.) Η αναλογία των κιόνων είναι 6:12, ο ναός είναι κτισμένος από ασβεστόλιθο και καλυμμένος με ασβεστοκονίαμα. Τα αετώματα ήταν διακοσμημένα με γλυπτικές ομάδες από μάρμαρο.

Ο ναός είχε μεταβατικό χαρακτήρα«Ε» στο Σελινούντε (Σικελία). Η αναλογία των στηλών είναι 6:15.

Τα πληρέστερα τυπικά χαρακτηριστικά της αρχιτεκτονικής των πρώιμων κλασικών ενσωματώθηκαν στο ναό του Ποσειδώνα στο Paestum (Μεγάλη Ελλάδα, 5ος αιώνας π.Χ.). Αναλογία στηλών 6:14

και στο ναό του Διός στην Ολυμπία (Πελοπόννησος, 468-456 π.Χ.) Κλασική Δωρική περίπτερος, αναλογία κιόνων 6:13. Ο ναός καταστράφηκε σχεδόν ολοσχερώς, αλλά με βάση τις ανασκαφές και τις περιγραφές των αρχαίων συγγραφέων, η γενική του όψη έχει ανακατασκευαστεί με ακρίβεια. Η αυστηρότητα και η αυστηρότητα των αναλογιών μαλακώθηκε από τον εορταστικό χρωματισμό. Ο ναός ήταν διακοσμημένος με μεγάλες γλυπτικές ομάδες στα αετώματα - ο ανταγωνισμός στα άρματα του Πέλοπα και του Οινόμαου και η μάχη των Ελλήνων (Λάπιθων) με τους κένταυρους, στις μετόπες - τα κατορθώματα του Ηρακλή. Στο εσωτερικό του ναού από τα μέσα του 5ου αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. υπήρχε ένα άγαλμα του Δία του Φειδία, φτιαγμένο από χρυσό και ελεφαντόδοντο.

Στην περίοδο των πρώιμων κλασικών, η αγγειογραφία ήταν εμποτισμένη με τις παραδόσεις των λαϊκών τεχνών και χειροτεχνίας. Αντί για την επίπεδη σιλουέτα της μελανόμορφης ζωγραφικής των αγγείων, οι καλλιτέχνες άρχισαν να κατασκευάζουν τρισδιάστατα σώματα σε μια μεγάλη ποικιλία στροφών και γωνιών. Οι δεξιοτέχνες της ζωγραφικής των αγγείων προσπάθησαν όχι μόνο να απεικονίσουν το σώμα και την κίνηση συγκεκριμένα - έφτασαν σε μια νέα κατανόηση της σύνθεσης, σχεδιάζοντας περίπλοκες σκηνές μυθολογικού και καθημερινού περιεχομένου. Κατά μία έννοια, η ανάπτυξη της αγγειογραφίας καθόρισε την ανάπτυξη της γλυπτικής.

Οι πιο εξέχοντες δεξιοτέχνες της αγγειογραφίας αυτής της εποχής ήταν ο Ευφρόνιος, ο Ντούρης και ο Μπριγκ, που εργάστηκαν στην Αθήνα. Περισσότερο από άλλους, ο παλαιότερος από αυτούς τους δασκάλους, ο Ευφρόνιος (τέλη 6ου αιώνα π.Χ.), συνδέεται με αρχαϊκά σχέδια και διακοσμήσεις.

Ο Θησέας στην Αμφιτρίτη. Ευφρόνιος

Σάτυρος και Μαινάδα.Ευφράτης, Λούβρο

Θέτιδας και Πηλέας. duris

Κατάληψη της Τροίας, Master of Brig

Στη ζωγραφική των αγγείων, όπως στη γλυπτική ή στη μνημειακή ζωγραφική, το περιβάλλον δεν ενδιέφερε τον καλλιτέχνη, ο οποίος έδειξε μόνο τους ανθρώπους - τις πράξεις τους. Ακόμη και τα εργαλεία με τα οποία ενεργεί ένα άτομο και οι καρποί της εργασίας εμφανίζονται μόνο για να κατανοήσουμε το νόημα της δράσης. Αυτό εξηγεί την απουσία τοπίου στην ελληνική αγγειογραφία - τόσο της πρώιμης όσο και της υψηλής κλασικής τέχνης. Η σχέση του ανθρώπου με τη φύση μεταδόθηκε μέσα από την εικόνα του ίδιου του ανθρώπου.

Pelik με ένα χελιδόνι. Ευφρόνιος, Ερμιτάζ

Στο βόρειο τμήμα της Πελοποννήσου, στη σχολή Άργους-Σικυώνος, τη σημαντικότερη από τις δωρικές σχολές, η γλυπτική ανέπτυξε το έργο της δημιουργίας μιας ήρεμα ανθρώπινης μορφής. Η μεταφορά του κέντρου βάρους στο ένα πόδι επέτρεψε στους δασκάλους να επιτύχουν μια ελεύθερη φυσική στάση. Η κατεύθυνση του Ιονίου έδινε μεγαλύτερη προσοχή στην κίνηση. Ήδη τον 6ο αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. η αττική σχολή συνέθεσε τις καλύτερες πτυχές και των δύο κατευθύνσεων, και από τα μέσα του 5ου αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. ενέκρινε τις βασικές αρχές της ρεαλιστικής τέχνης. Σημαντικό χαρακτηριστικό της ελληνικής γλυπτικής της κλασικής περιόδου ήταν η άρρηκτη σύνδεσή της με τη δημόσια ζωή.Η μεταβατική σκηνή είναι ορατή στα αετωτικά γλυπτά του Ναού της Αίγινας. (Τα αγάλματα αναστηλώθηκαν τον 19ο αιώνα από τον διάσημο γλύπτη Thorvaldsen)

Υπάρχει μια επανεξέταση των μυθικών εικόνων προς την κατεύθυνση της δύναμης και της ομορφιάς του ηθικού και αισθητικού ιδεώδους.

Μια ομάδα τυραννοκτόνων: Αρμόδιος και Αριστογείτων. Οι γλύπτες Κριτίας και Νέσιος (Πρωτότυπο« εργάτη και συλλογικό αγρότη» )

Για πρώτη φορά στην ιστορία της μνημειακής γλυπτικής, μια γλυπτική ομάδα ενώνεται με μια ενιαία δράση, μια ενιαία πλοκή.

Συγκριτικά, το αρχαϊκό γλυπτό του Πολυμέδη της Αγοράς"Cleobis and Beaton"

Κορυφαίοι δάσκαλοι που έκαναν μια αποφασιστική στροφή στη γλυπτική τη δεκαετία του 70-60. 5ος αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. ήταν ο Αγέλαδος, ο Πυθαγόρας Ρέγιος και ο Καλαμής.

Υάκινθος ή Έρως Σοράντσο,Pythagoras Regius(Ρωμαϊκό αντίγραφο, Ερμιτάζ)

Δελφικός αρματιστής

Ένα από τα λίγα γνήσια αρχαιοελληνικά χάλκινα αγάλματα.

Απόλλωνας από την Πομπηία (Ρωμαϊκό αντίγραφο)

Ήδη στα τέλη του 6ου και στις αρχές του 5ου αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. οι τεχνίτες προσπάθησαν να ξαναδουλέψουν το άγαλμα του κούρου προς αυτή την κατεύθυνση.

Δίας ο κεραυνός

Αγόρι που βγάζει ένα θραύσμα

Μια μεγάλη επιτυχία στην απεικόνιση της πραγματικής κίνησης ήταν η εμφάνιση τέτοιων αγαλμάτων όπως« Run winner". Το άγαλμα ήταν αρχικά φτιαγμένο από μπρούντζο· ένας Ρωμαίος αντιγραφέας, που το επανέλαβε σε μάρμαρο, πρόσθεσε ένα ακατέργαστο στήριγμα.

Πληγωμένη Νιοβίδα, Μουσείο Θερμών, Ρώμη

Νηρηίδες από την Ξάνθη (Ανακατασκευή Βρετανικού Μουσείου)

Ένα καλό παράδειγμα της επανεξέτασης των μυθολογικών πλοκών κατά τα χρόνια της κατάρριψης των παραδόσεων του αρχαϊκού είναι το ανάγλυφο που απεικονίζει τη γέννηση της Αφροδίτης (Θρόνος του Λουντοβίζι):

Το επόμενο σημαντικό βήμα προς τα υψηλά κλασικά ήταν οι ομάδες αετωμάτων και οι μετόπες του ναού του Διός στην Ολυμπία (δεκαετία 50 του 5ου αι. π.Χ.) Το ανατολικό αέτωμα είναι αφιερωμένο στον μύθο του ανταγωνισμού μεταξύ Πέλοπα και Οινόμαου, που σηματοδότησε την αρχή των Ολυμπιακών Αγώνων. Δυτική - η μάχη των Λαπιθών με τους Κένταυρους.

Αρχικά, ο πιο συνηθισμένος τύπος γλυπτικής πορτρέτου ήταν το άγαλμα του νικητή στους Ολυμπιακούς αγώνες. Το άγαλμα του νικητή παραγγέλθηκε από την πόλη-κράτος για να δοξάσει όχι μόνο τον νικητή, αλλά ολόκληρη την πόλη. Ένα γενναίο πνεύμα σε ένα αρμονικά ανεπτυγμένο σώμα - αυτό θεωρήθηκε το πιο πολύτιμο πράγμα σε ένα άτομο, επομένως τα αγάλματα γενικεύονταν συνήθως. Τα πρώτα πορτρέτα πολιτών που διακρίθηκαν για τα πλεονεκτήματά τους στερήθηκαν επίσης ένα έντονο ατομικό χαρακτηριστικό.

Κεφαλή Αθηνάς. Θραύσμα της μετόπης του Ναού του Διός στην Ολυμπία

Κεφάλι Άτλαντα. Θραύσμα της μετόπης του Ναού του Διός στην Ολυμπία

Απόλλων. Θραύσμα από το δυτικό αέτωμα του Ναού του Διός στην Ολυμπία

Κεφάλι αθλητή. Μοιρών (;) Ερμιτάζ

Cimon (;) Munich Glyptothek

Discobolus, κεφάλι. Miron. Ρώμη, Μουσείο Θερμών

Ο πιο γνωστός γλύπτης αυτής της εποχής είναι ο Μύρων από τον Ελεύθερο. Εργάστηκε στην Αθήνα στα τέλη του 2ου και στις αρχές του 3ου τετάρτου του 5ου αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Τα πρωτότυπα έργα δεν μας έχουν φτάσει, μόνο ρωμαϊκά αντίγραφα.

Δισκοβόλος. Miron.Ρώμη, Μουσείο Θερμών

Αθηνά και Μαρσύας, Μύρων. Φρανκφούρτη

Τα έργα, που μοιάζουν στο πνεύμα με την τέχνη του Μύρωνα, περιλαμβάνουν ανάγλυφο που απεικονίζει την Αθηνά ακουμπισμένη σε δόρυ (~ 460 π.Χ.):

Φτερωτή Nike-Victory, Paeonius of Mende

Υψηλή Κλασική Τέχνη

450-410 μ.Χ ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ.

Αρχιτεκτονική του τρίτου τετάρτου του 5ου αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. λειτούργησε ως απόδειξη της νίκης της λογικής ανθρώπινης βούλησης επί της φύσης. Όχι μόνο στις πόλεις, αλλά και ανάμεσα στην άγρια ​​φύση, οι αρχιτεκτονικές δομές κυριαρχούσαν στον περιβάλλοντα χώρο. Για παράδειγμα, στο ακρωτήριο Sunius γύρω στο 430 π.Χ. Χτίστηκε ο Ναός του Ποσειδώνα.

Η Αθήνα διακοσμήθηκε με πολλά νέα κτίρια: στεγασμένες στοές (κερκίδες), γυμναστήρια - σχολεία όπου οι νέοι διδάσκονταν φιλοσοφία και λογοτεχνία, παλέτες - αίθουσες διδασκαλίας της γυμναστικής των νέων κ.λπ. Οι τοίχοι ήταν συχνά καλυμμένοι με μνημειώδεις πίνακες. Όμως το σημαντικότερο κτίσμα της εποχής του Περικλή ήταν το νέο σύνολο της Αθηναϊκής Ακρόπολης.

Κάτοψη της περιοχής της Αθηναϊκής Ακρόπολης:

1. Παρθενώνας 2. Εκατομπέδων 3. Ερέχθειο 4. Άγαλμα της Αθηνάς Προμάχου 5. Προπύλαια 6. Ναός Νίκης Απτέρου 7. Ελευσίνιον 8. Βραυρώνειον 9. Χαλκοθήκα 10. Πανδροσείον 11. Αρρεφόριον 12. Αθηναϊκός βωμός13. Ιερό Διός Πολυέα14. Ιερό Πανδίου15. Ωδείο Ηρώδου Αττικού 16. Στοά του Ευμένη 17. Ασκληπιείο 18. Θέατρο Διονύσου 19. Ωδείο Περικλή 20. Τήμενος Διονύσου21. Ιερό Αγλαύρας

Η ακρόπολη καταστράφηκε κατά την περσική εισβολή, τα ερείπια παλαιών κτιρίων και σπασμένα αγάλματα χρησιμοποιήθηκαν για την ισοπέδωση της επιφάνειας του λόφου. Κατά το 3ο τέταρτο του 5ου αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. ανεγέρθηκαν νέα κτίρια - ο Παρθενώνας, τα Προπύλαια, ο ναός της Απτέρυγας Νίκης. Το κτίριο του Ερεχθείου, που συμπληρώνει το σύνολο, χτίστηκε αργότερα, κατά τους Πελοποννησιακούς Πολέμους. Η διαμόρφωση της Ακρόπολης έγινε υπό τη γενική καθοδήγηση του μεγάλου γλύπτη Φειδία. Το πλήρες νόημα της Ακρόπολης μπορεί να γίνει κατανοητό μόνο αν σκεφτεί κανείς την κίνηση των επίσημων πομπών κατά τις ημέρες των εορτών. Στη γιορτή των Μεγάλων Παναθηναίων -την ημέρα που, εκ μέρους ολόκληρης της πόλης-κράτους, οι Αθηναίες έφεραν ως δώρο στη θεά Αθηνά τον πέπλο που είχαν υφανθεί από αυτές- η πομπή μπήκε στην Ακρόπολη από τα δυτικά. Ο δρόμος οδηγούσε στην πανηγυρική είσοδο της Ακρόπολης - τα Προπύλαια (στο κτήριο των Προπυλαίων υπήρχε βιβλιοθήκη και αίθουσα τέχνης - η Πινακοθήκη), που χτίστηκε από τον αρχιτέκτονα Μνησικλή το 437-432. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Η δωρική κιονοστοιχία των Προπυλαίων που έβλεπε την πόλη πλαισιωνόταν από δύο άνισα φτερά του κτηρίου. Το ένα από αυτά - το αριστερό - ήταν μεγαλύτερο και η προεξοχή του βράχου της Ακρόπολης - του Πύργου, στην κορυφή του οποίου βρισκόταν ένας μικρός ναός της Νίκης Απτέρου, δηλαδή το Wingless Victory (άπτερο - για να μην πέταξε ποτέ μακριά από την Αθήνα) εφάπτεται του μικρότερου

Mnesicle. Προπύλαια

Αυτός ο μικρός ναός χτίστηκε από τον αρχιτέκτονα Καλλικράτη μεταξύ 449 - 421 π.Χ. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Στη διάταξη των Προπυλαίων, καθώς και του ναού της Νίκης Απτούρου, χρησιμοποιήθηκαν επιδέξια οι ανωμαλίες του λόφου της Ακρόπολης. Η δεύτερη, στραμμένη προς την Ακρόπολη, η δωρική στοά των Προπυλαίων βρισκόταν ψηλότερα από την εξωτερική. Ο εσωτερικός χώρος του περάσματος των Προπυλαίων διακοσμήθηκε με ιωνικούς κίονες.Στην πλατεία της Ακρόπολης, ανάμεσα στα Προπύλαια, τον Παρθενώνα και το Ερεχθείο, υπήρχε ένα κολοσσιαίο χάλκινο άγαλμα (7 μέτρα) της Αθηνάς Προμάχου (Πολεμίστρια), που φιλοτέχνησε ο Φειδίας πριν από την κατασκευή του νέου συνόλου της Ακρόπολης.

Ο Παρθενώνας δεν βρισκόταν ακριβώς απέναντι από την είσοδο, όπως κάποτε βρισκόταν ο αρχαϊκός ναός του Εκατομπεδώνα, αλλά στην άκρη. Η εορταστική πομπή κινήθηκε κατά μήκος της βόρειας κιονοστοιχίας του Παρθενώνα στην κύρια, ανατολική του πρόσοψη. Το μεγάλο κτίριο του Παρθενώνα ισορροπούσε από το κτίριο του Ερεχθείου που στεκόταν στην άλλη πλευρά της πλατείας. Δημιουργοί του Παρθενώνα ήταν ο Ικτίν και ο Καλλικράτης (447-438 π.Χ.) Οι γλυπτικές εργασίες στον Παρθενώνα - ο Φειδίας και οι βοηθοί του - συνεχίστηκαν μέχρι το 432. Ο Παρθενώνας έχει 8 κίονες στις κοντές πλευρές και 17 στις μακριές. Οι κίονες του Παρθενώνα στήνονται συχνότερα από ό,τι στους πρώιμους δωρικούς ναούς, ο θριγκός είναι ελαφρύς. αόρατο στο μάτι καμπυλότητα- δηλαδή μια ασθενής κυρτή καμπυλότητα των οριζόντιων γραμμών του στυλοβάτη και του θριγκού, καθώς και ανεπαίσθητες κλίσεις των κιόνων προς τα μέσα και προς το κέντρο - αυτές οι αποκλίσεις από τη γεωμετρική ακρίβεια είναι απαραίτητες επειδή το κεντρικό τμήμα της πρόσοψης, στέφεται με αέτωμα, πιέζει δυνατά τους κίονες και τον στυλοβάτη με περισσότερη δύναμη από τις πλευρικές πλευρές της πρόσοψης, μια εντελώς ευθεία οριζόντια γραμμή της βάσης του ναού θα φαινόταν στον θεατή ελαφρά λυγισμένη. Για να αντισταθμιστεί αυτό το οπτικό αποτέλεσμα, μερικές από τις οριζόντιες γραμμές του ναού κατασκευάστηκαν από αρχιτέκτονες κυρτές προς τα πάνω. Ο χρωματισμός χρησιμοποιήθηκε μόνο για να τονίσει τις δομικές λεπτομέρειες και για το έγχρωμο φόντο, πάνω στο οποίο ξεχώριζαν τα γλυπτά των αετωμάτων και των μετόπων (κόκκινα και μπλε χρώματα).

Εκτελέστηκε κυρίως κατά το δωρικό τάγμα, ο Παρθενώνας περιελάμβανε επιμέρους στοιχεία του ιωνικού τάγματος. Ο Παρθενώνας ήταν διακοσμημένος με ένα γλυπτό κατασκευασμένο υπό τη διεύθυνση του Φειδία. Ο Φειδίας είχε επίσης ένα άγαλμα 12 μέτρων της Αθηνάς, το οποίο βρισκόταν στο ναό.

Για την Ακρόπολη, ο Φειδίας δημιούργησε τρία αγάλματα της Αθηνάς. Η αρχαιότερη από αυτές ήταν η Αθηνά Πρόμαχος (Πολεμίστρια). Η δεύτερη, μικρότερη, ήταν η Αθηνά Λημνιά (Λήμνος). Η τρίτη είναι η Αθηνά Παρθένος (δηλαδή η Παρθένος). Το μεγαλείο των θεών του Φειδία στην υψηλή ανθρωπιά τους, όχι στη θεότητα.

Αθηνά Λημνία (Ρωμαϊκό μαρμάρινο αντίγραφο, κορμός, Δρέσδη, κεφάλι - Μπολόνια) και η ανακατασκευή της

Αθηνά Βαρβακίων. Μειωμένο αντίγραφο της Αθηνάς Παρθένου Φειδία. Αθήνα, Εθνικό Μουσείο

Ένα από τα χαρακτηριστικά των αγαλμάτων της Αθηνάς Παρθένου και του Ολυμπίου Διός ήταν η χρυσαλεφαντινή τεχνική: η ξύλινη βάση των αγαλμάτων ήταν καλυμμένη με λεπτά φύλλαχρυσά (μαλλιά και ρούχα) και ελεφαντόδοντο πιάτα (πρόσωπο, χέρια, πόδια). Παράδειγμα της εντύπωσης που θα μπορούσε να δημιουργήσει αυτή η τεχνική είναι μια μικρή λήκυθος αττικού έργου του τέλους του 5ου αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. -"Taman Sphinx" (Ερμιτάζ):

Οι γλυπτικές ομάδες και τα ανάγλυφα που κοσμούσαν τον Παρθενώνα έχουν διατηρηθεί στα πρωτότυπα, αν και έχουν υποστεί μεγάλες ζημιές. Και οι 92 μετόπες του ναού ήταν διακοσμημένες με ψηλά ανάγλυφα. Στις μετόπες της δυτικής πρόσοψης απεικονιζόταν η μάχη των Ελλήνων με τις Αμαζόνες, στην κύρια, ανατολική πρόσοψη - η μάχη των θεών με τους γίγαντες, στη βόρεια πλευρά του ναού - η πτώση της Τροίας, στην νότια - ο αγώνας των Λαπιθών με τους Κένταυρους. Όλες αυτές οι ιστορίες είχαν μεγάλη σημασία για τους αρχαίους Έλληνες. Μια μεγάλη πολυπρόσωπη ομάδα στο τύμπανο του ανατολικού αετώματος ήταν αφιερωμένη στον μύθο της θαυματουργής γέννησης της θεάς της σοφίας Αθηνάς από το κεφάλι του Δία. Η δυτική ομάδα απεικόνιζε τη διαμάχη μεταξύ Αθηνάς και Ποσειδώνα για την κατοχή της αττικής γης. Κατά μήκος του τοίχου του ναού πίσω από τις κολώνες περπατούσε zophorus(ζωφόρος μέσα Ελληνικός ναός), που απεικονίζει την εορταστική πομπή του αθηναϊκού λαού στις ημέρες των Μεγάλων Παναθηναίων.

Η καλλιτεχνική ζωή αυτής της εποχής δεν ήταν συγκεντρωμένη μόνο στην Αθήνα. Για παράδειγμα, ο διάσημος γλύπτης Poliklet, με καταγωγή από το Άργος (Πελοπόννησος). Η τέχνη του συνδέεται με τις παραδόσεις της Αργειο-Σικυωνικής σχολής με κυρίαρχο το ενδιαφέρον της να απεικονίζει μια ήρεμα όρθια μορφή. Οι εικόνες των αγαλμάτων του Πολύκλειτου απηχούν το αρχαίο ιδανικό του οπλίτη (βαριά οπλισμένου πολεμιστή).

Doryfor (Spearman). Πολύκλειτος, ~σερ. 5ος αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ.

Η ισορροπία του σχήματος επιτυγχάνεται από το γεγονός ότι το ανασηκωμένο δεξί ισχίο αντιστοιχεί στον χαμηλωμένο δεξιό ώμο και αντίστροφα. Αυτό το σύστημα κατασκευής μιας ανθρώπινης φιγούρας ονομάζεται χίασμα. Ο Poliklet προσπάθησε να τεκμηριώσει θεωρητικά την τυπική εικόνα ενός τέλειου ανθρώπου, έτσι έφτασε στο γράψιμο"Canon" - μια θεωρητική πραγματεία για το σύστημα ιδανικές αναλογίεςκαι νόμους συμμετρίας. Οι Ρωμαίοι αντιγραφείς ενίσχυσαν τα χαρακτηριστικά της αφαίρεσης που προέκυψαν στα πρότυπα"Κανόνας". Για παράδειγμα, ένα ρωμαϊκό αντίγραφο μιας γυμνής νεότητας (Παρίσι, Λούβρο):

Στο τέλος της ζωής του, ο Policlet εγκαταλείπει την αυστηρή τήρησηΗ «Kanonu», έχοντας έρθει κοντά στους δασκάλους της Αττικής, δημιουργεί το περίφημο Diadumen:

Υπάρχει επίσης ένα ρωμαϊκό αντίγραφο της πληγωμένης Αμαζόνας από τον Πολύκλειτο και ένα ρωμαϊκό άγαλμα της Αμαζόνας από τον Mattea, που χρονολογείται από το πρωτότυπο του Φειδία.

Από τους άμεσους μαθητές του Φειδία ξεχωρίζει ο Κρεσίλαος, ο συγγραφέας του πορτρέτου του Περικλή:

Το κεφάλι της Εφήβης. Κρεσιλάι

Στον ίδιο κύκλο του Φειδία εμφανίζονται έργα που επιδιώκουν να ενισχύσουν τη δραματική δράση, οξύνοντας τα θέματα του αγώνα. Γλύπτες αυτής της τάσης κοσμούσαν τον ναό του Απόλλωνα στις Βασές. Η ζωφόρος που απεικόνιζε τη μάχη των Ελλήνων με τους Κένταυρους και τις Αμαζόνες, σε αντίθεση με τους συνήθεις κανόνες, ήταν σε μισοσκότεινο ναό και ήταν κατασκευασμένη σε υψηλό ανάγλυφο.

Ανάμεσα στους δασκάλους της Φιδιακής σχολής, στα τέλη του 5ου αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. υπήρχε και η τάση έκφρασης λυρικών συναισθημάτων. Ο μεγαλύτερος μάστορας αυτής της κατεύθυνσης στην Αττική ήταν ο Αλκαμέν. Ο Αλκαμένης κατείχε επίσης ορισμένα αγάλματα καθαρά Φιδειακού χαρακτήρα, για παράδειγμα, το κολοσσιαίο άγαλμα του Διονύσου. Ωστόσο, νέες αναζητήσεις εμφανίστηκαν πιο ξεκάθαρα σε έργα όπως το άγαλμα της Αφροδίτης -«Η Αφροδίτη στους κήπους»:

Η λυρική αναζήτηση της εικόνας βρήκε την πραγματοποίησή της στα ανάγλυφα του κιγκλιδώματος του Ναού της Νίκης Απτέρου στην Ακρόπολη. Αυτά τα ανάγλυφα απεικόνιζαν κορίτσια να κάνουν θυσίες.

Η Νίκα λύνει το σανδάλι της

Στη διαμόρφωση αυτής της κατεύθυνσης έπαιξαν πολύ σημαντικό ρόλο τα ανάγλυφα σε επιτύμβιες στήλες.

Ταφόπλακα Gegeso. Αθήνα, Εθνικό Μουσείο

Stella Mnesarete, Μόναχο

Λήκυθος. Η σκηνή στον τάφο. Ερημητήριο

Οι αλλαγές στην καλλιτεχνική συνείδηση ​​βρήκαν την έκφρασή τους στην αρχιτεκτονική. Ο Ικτίν στο ναό του Απόλλωνα στις Βάσσες εισήγαγε για πρώτη φορά στο κτίριο, μαζί με δωρικά και ιωνικά στοιχεία, επίσης ένα τρίτο τάγμα - Κορινθιακό (αν και μόνο 1 στήλη):

Νέα ήταν η ασύμμετρη κατασκευή του κτιρίου του Ερεχθείου στην Αθηναϊκή Ακρόπολη, που έγινε από άγνωστο αρχιτέκτονα το 421-406.

Η καλλιτεχνική ανάπτυξη αυτού του ναού, αφιερωμένου στην Αθηνά και τον Ποσειδώνα, εισήγαγε νέα χαρακτηριστικά στην αρχιτεκτονική της κλασικής περιόδου: ενδιαφέρον για σύγκριση αντίθετων αρχιτεκτονικών και γλυπτικών μορφών, πληθώρα απόψεων. Το Ερέχθεον χτίστηκε σε μια ανώμαλη βόρεια πλαγιά, η διάταξή του περιλαμβάνει αυτές τις ανωμαλίες: ο ναός αποτελείται από δύο δωμάτια που βρίσκονται σε διαφορετικά επίπεδα, έχει στοές διαφόρων σχημάτων στις τρεις πλευρές, συμπεριλαμβανομένης της περίφημης στοάς (καρυάτιδες) στον νότιο τοίχο. Το Ερέχθεον δεν είχε εξωτερική ζωγραφική, αντικαταστάθηκε από συνδυασμό λευκού μαρμάρου με πορφυρή ζωφόρο κορδέλα και επιχρύσωση μεμονωμένων λεπτομερειών.

Η αγγειογραφία στην εποχή των υψηλών κλασικών αναπτύχθηκε σε στενή συνεργασία με τη μνημειακή ζωγραφική και τη γλυπτική. Οι ζωγράφοι αγγείων άρχισαν να ελκύονται από την εικόνα όχι μόνο της δράσης, αλλά και της ψυχικής κατάστασης των χαρακτήρων. Όπως και στη γλυπτική, οι πιο γενικές καταστάσεις του ανθρώπινου πνεύματος μεταφέρθηκαν στις εικόνες της ζωγραφικής των αγγείων εκείνης της εποχής, ακόμη και χωρίς προσοχή σε συγκεκριμένα και μεμονωμένα συναισθήματα.

Κρατήρας από το Ορβιέτο, Παρίσι, Λούβρο

Σάτυρος που λικνίζει ένα κορίτσι σε μια κούνια

Ο Πολυνείκης προσφέρει ένα περιδέραιο στην Εριφίλη (Βάζο από το Λέτσε)

Γύρω στα μέσα του αιώνα διαδόθηκε ευρέως η λήκυθος με πίνακα σε λευκό φόντο, που χρησίμευε για λατρευτικούς σκοπούς.

Λήκυθος του Μουσείου της Βοστώνης

Στα τέλη του 5ου αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. η ζωγραφική των αγγείων άρχισε να παρακμάζει. Ήδη ο Media και οι μιμητές του άρχισαν να υπερφορτώνουν το σχέδιο με διακοσμητικές λεπτομέρειες. Η κρίση της ελεύθερης εργασίας είχε ιδιαίτερα επιζήμια επίδραση στο έργο των κεραμιστών και των σχεδιαστών.

Η ζωγραφική της κλασικής περιόδου που δεν μας έχει φτάσει, απ' όσο μπορεί κανείς να κρίνει από τις δηλώσεις αρχαίων συγγραφέων, είχε, όπως και η γλυπτική, μνημειακό χαρακτήρα και δρούσε άρρηκτα με την αρχιτεκτονική. Διεξήχθη, προφανώς, πιο συχνά ως νωπογραφία, είναι πιθανό να χρησιμοποιήθηκαν χρώματα κόλλας, καθώς και κερί ( εγκαυστική). Ο μεγαλύτερος δάσκαλος αυτής της εποχής ήταν ο Πολύγνωτος, καταγόμενος από το νησί της Θάσου. Ένα σημαντικό χαρακτηριστικό της ζωγραφικής του Πολύγνωτου ήταν η έφεση στα θέματα ιστορικής φύσης («Μάχη του Μαραθώνα»). Ένα από τα πιο διάσημα έργα - ζωγραφική«Λέσι (σπίτια συνάντησης) των Κνιδών» στους Δελφούς. Η περιγραφή αυτού του έργου σώζεται στα γραπτά του Παυσανία. Είναι γνωστό ότι ο Πολύγνωτος χρησιμοποιούσε μόνο 4 χρώματα (λευκό, κίτρινο, κόκκινο και μαύρο), προφανώς, η παλέτα του δεν διέφερε πολύ από αυτή που χρησιμοποιήθηκε στην αγγειογραφία. Σύμφωνα με τις περιγραφές, το χρώμα ήταν στη φύση του χρωματισμού και η χρωματική μοντελοποίηση της φιγούρας δεν χρησιμοποιήθηκε σχεδόν ποτέ. Οι αρχαίοι θαύμαζαν τις ανατομικές του γνώσεις και κυρίως την ικανότητά του να απεικονίζει πρόσωπα.

Στο δεύτερο μισό και στα τέλη του 5ου αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. εμφανίστηκε ένας αριθμός ζωγράφων που συνδέονταν στενά με τις τάσεις της αττικής γλυπτικής σχολής. Ο πιο γνωστός συγγραφέας ήταν ο Απολλόδωρος ο Αθηναίος. Η ζωγραφική του χαρακτηρίζεται από ενδιαφέρον για την ασπρόμαυρη μοντελοποίηση του σώματος. Αυτός και αρκετοί ζωγράφοι (για παράδειγμα, ο Ζεύξης και ο Παρράσιος) άρχισαν να αναπτύσσουν προοπτική, γραμμική και ευάερη. Ο Απολλόδωρος ήταν από τους πρώτους που έφτασαν στη ζωγραφική εικόνων που δεν συνδέονταν οργανικά με μια αρχιτεκτονική δομή.

Τέχνη του Ύστερου Κλασικού

το τέλος των Πελοποννησιακών Πολέμων - η εμφάνιση της Μακεδονικής Αυτοκρατορίας

4ος αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. ήταν ένα σημαντικό στάδιο στην ανάπτυξη της αρχαίας ελληνικής τέχνης, οι παραδόσεις των υψηλών κλασικών επεξεργάστηκαν σε νέες ιστορικές συνθήκες. Η ανάπτυξη της δουλείας και η συγκέντρωση του πλούτου στα χέρια λίγων ιδιοκτητών σκλάβων εμπόδισαν την ανάπτυξη της ελεύθερης εργασίας. Οι Πελοποννησιακοί Πόλεμοι επιδείνωσαν την εξέλιξη της κρίσης. Σε αρκετές πόλεις σημειώνονται εξεγέρσεις του φτωχού τμήματος του πληθυσμού. Η ανάπτυξη της ανταλλαγής επέβαλε τη δημιουργία μιας ενιαίας δύναμης. Στα μέσα του αιώνα, διαμορφωνόταν μια τάση που ένωσε τους αντιπάλους της δουλοκτητικής δημοκρατίας και έδωσε ελπίδα σε μια εξωτερική δύναμη ικανή να ενώσει τις πολιτικές με στρατιωτικά μέσα. Η μακεδονική μοναρχία ήταν μια τέτοια δύναμη.
Η κατάρρευση της πολιτικής συνεπαγόταν την απώλεια του ιδανικού του ελεύθερου πολίτη. Ταυτόχρονα, οι τραγικές συγκρούσεις της κοινωνικής δραστηριότητας προκάλεσαν την εμφάνιση μιας πιο σύνθετης θεώρησης των φαινομένων. Η τέχνη για πρώτη φορά άρχισε να υπηρετεί τις αισθητικές ανάγκες και τα συμφέροντα ενός ιδιώτη και όχι την πολιτική στο σύνολό της: υπήρχαν επίσης έργα που επιβεβαίωναν μοναρχικές αρχές. Η κρίση στο σύστημα των μυθολογικών παραστάσεων είχε μεγάλη επίδραση και στην τέχνη. Προέκυψε ενδιαφέρον για την καθημερινή ζωή και τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της ψυχικής σύνθεσης ενός ατόμου.Στην τέχνη των κορυφαίων δασκάλων του 4ου αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. - Σκόπας, Πραξιτέλης, Λύσιππος - τέθηκε το πρόβλημα της μεταφοράς ανθρώπινων εμπειριών.
Στην εξέλιξη της ελληνικής τέχνης των ύστερων κλασικών διακρίνονται 2 στάδια. Στα πρώτα 2 τρίτα του αιώνα, η τέχνη ήταν ακόμα οργανικά συνδεδεμένη με τις παραδόσεις των υψηλών κλασικών. Στο τελευταίο τρίτο του 4ου αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. εμφανίζεται μια απότομη καμπή, αυτή τη στιγμή εντείνεται η πάλη μεταξύ των ρεαλιστικών και αντιρεαλιστικών γραμμών στην τέχνη.
Κατά το πρώτο τρίτο του 4ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. στην αρχιτεκτονική, υπήρξε γνωστή πτώση της οικοδομικής δραστηριότητας, αντανακλώντας την κοινωνική και οικονομική κρίση που έπληξε όλες τις ελληνικές πολιτικές. Αυτή η παρακμή δεν ήταν καθολική. Επηρέασε πιο έντονα την Αθήνα, η οποία ηττήθηκε στους Πελοποννησιακούς Πολέμους. Στην Πελοπόννησο δεν διακόπηκε η ανέγερση ναών. Στο δεύτερο τρίτο του αιώνα, η οικοδόμηση εντάθηκε ξανά.
Μνημεία του 4ου αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. γενικά, ακολουθούσαν τις αρχές του συστήματος παραγγελιών, αλλά διέφεραν σημαντικά από τα έργα των υψηλών κλασικών. Η ανέγερση ναών συνεχίστηκε, αλλά ιδιαίτερα διαδεδομένη ήταν η κατασκευή θεάτρων, παλαιστρών, γυμναστηρίων, κλειστών χώρων για δημόσιες συνάξεις (βουλευτήριο) κ.λπ. Ταυτόχρονα, στη μνημειακή αρχιτεκτονική εμφανίστηκαν δομές αφιερωμένες στην ανάταση μεμονωμένων προσωπικοτήτων, όχι ένας μυθικός ήρωας, αλλά η προσωπικότητα ενός αυταρχικού μονάρχη. Για παράδειγμα, ο τάφος του ηγεμόνα της Καρίας Μαυσώλου (Μαυσωλείο της Αλικαρνασσού) ή του Φιλιππείου στην Ολυμπία, αφιερωμένος στη νίκη του Μακεδόνα βασιλιά Φιλίππου επί των ελληνικών πολιτικών.

Φιλιππείου στην Ολυμπία

Ένα από τα πρώτα μνημεία στα οποία εκφράστηκαν τα χαρακτηριστικά των όψιμων κλασικών ήταν ο ναός της Αθηνάς Αλέας στην Τεγέα (Πελοπόννησος), που ξαναχτίστηκε μετά από πυρκαγιά το 394.Τόσο το κτίριο όσο και τα γλυπτά δημιουργήθηκαν από τον Scopas. Στον ναό Tegey εφαρμόστηκαν και οι 3 εντολές.

Το πιο γνωστό όμως κτίριο ήταν το θέατρο που έχτισε ο Πολύκλειτος ο νεότερος. Σε αυτό, όπως και στα περισσότερα θέατρα εκείνης της εποχής, στην πλαγιά του λόφου βρίσκονταν θέσεις για θεατές (theatron). 52 σειρές (10.000 άτομα) πλαισίωσαν την ορχήστρα - μια εξέδρα στην οποία έπαιζε η χορωδία. Από την πλευρά απέναντι από τα καθίσματα του κοινού, η ορχήστρα έκλεινε από μια σκηνή - μεταφρασμένη από τα ελληνικά ως σκηνή. Αρχικά, η σκηνή ήταν μια σκηνή όπου οι ηθοποιοί ετοιμάζονταν να φύγουν, αλλά αργότερα η σκηνή μετατράπηκε σε μια περίπλοκη διώροφη κατασκευή, διακοσμημένη με κίονες και σχηματίζοντας ένα αρχιτεκτονικό υπόβαθρο, μπροστά από την οποία έπαιζαν οι ηθοποιοί. Ο Skene στην Επίδαυρο είχε ένα προσκήνιο διακοσμημένο με ιωνικό τάγμα - μια πέτρινη πλατφόρμα για τη διεξαγωγή μεμονωμένων επεισοδίων παιχνιδιού από τους βασικούς ηθοποιούς.

Θόλος στην Επίδαυρο (Φήμελα), Πολύκλειτος ο νεότερος:

Η πιο ενδιαφέρουσα από τις κατασκευές που έχουν φτάσει σε εμάς, που έχουν ανεγερθεί από ιδιώτες, είναι το χορευτικό μνημείο του Λυσικράτη στην Αθήνα (334 π.Χ.) Ο Αθηναίος Λυσικράτης αποφάσισε σε αυτό το μνημείο να διαιωνίσει τη νίκη που κέρδισε η χορωδία που εκπαιδεύτηκε με έξοδα του. .

Οι δρόμοι ανάπτυξης της αρχιτεκτονικής της Μικράς Ασίας ήταν κάπως διαφορετικοί από την ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής στην Ελλάδα. Την χαρακτήριζε η επιθυμία για πλούσιες και μεγαλειώδεις αρχιτεκτονικές κατασκευές. Οι τάσεις απομάκρυνσης από τα κλασικά στη μικρασιατική αρχιτεκτονική έγιναν πολύ έντονες: για παράδειγμα, τα τεράστια ιωνικά δίπτερα του δεύτερου ναού της Αρτέμιδος στην Έφεσο και του ναού της Αρτέμιδος στις Σάρδεις διακρίνονταν από μεγαλοπρέπεια και πολυτέλεια διακόσμησης. Αυτοί οι ναοί, γνωστοί από τις περιγραφές των αρχαίων συγγραφέων, έχουν διασωθεί μέχρι σήμερα σε πενιχρά απομεινάρια.

Τα πιο εντυπωσιακά χαρακτηριστικά της ανάπτυξης της μικρασιατικής αρχιτεκτονικής επηρέασαν το κτίριο που χτίστηκε γύρω στο 353 π.Χ. Μαυσωλείο της Αλικαρνασσού (αρχιτέκτονες Πυθέας και Σάτυρος). Στην αρχαιότητα, κατατάσσονταν στα επτά θαύματα του κόσμου.

Το κτίριο ήταν μια σύνθετη κατασκευή που συνδύαζε τις μικρασιατικές παραδόσεις της ελληνικής αρχιτεκτονικής τάξης και μοτίβα δανεισμένα από την κλασική Ανατολή. Τον 15ο αιώνα το μαυσωλείο υπέστη σοβαρές ζημιές. Και η ακριβής ανακατασκευή του είναι αδύνατη.

Λίγα περισσότερα μπορούν να ειπωθούν για την ανάπτυξη της γλυπτικής αυτής της εποχής, χάρη στα ρωμαϊκά αντίγραφα, παρά για την αρχιτεκτονική και τη ζωγραφική. 2 κατευθύνσεις ορίζονται σαφώς. Ορισμένοι γλύπτες, που ακολούθησαν επίσημα τις παραδόσεις των υψηλών κλασικών, δημιούργησαν τέχνη αφηρημένη από τη ζωή, οδηγώντας την μακριά από έντονες αντιφάσεις και συγκρούσεις στον κόσμο των απαθών ψυχρών και αφηρημένα όμορφων εικόνων. Οι πιο επιφανείς εκπρόσωποι ήταν οι Kefisodot, Timothy, Briaxis, Leohar.

Ο γενικός χαρακτήρας της γλυπτικής και της τέχνης των όψιμων κλασικών καθοριζόταν κυρίως από τη δημιουργική δραστηριότητα των ρεαλιστών καλλιτεχνών. Οι μεγαλύτεροι εκπρόσωποι αυτής της κατεύθυνσης ήταν ο Σκόπας, ο Πραξιτέλης και ο Λύσιππος. Η ρεαλιστική τάση αναπτύχθηκε ευρέως όχι μόνο στη γλυπτική, αλλά και στη ζωγραφική (Apelles). Μια θεωρητική γενίκευση των επιτευγμάτων της ρεαλιστικής τέχνης της εποχής της ήταν η αισθητική του Αριστοτέλη.

Το αντίθετο των δύο κατευθύνσεων δεν αποκαλύφθηκε αμέσως. Στην αρχή, αυτές οι κατευθύνσεις μερικές φορές αντιφατικές διασταυρώθηκαν στο έργο ενός πλοιάρχου. Έτσι, η τέχνη του Kefisodot (πατέρας του Πραξιτέλη) έφερε ταυτόχρονα ενδιαφέρον για τη λυρική πνευματική διάθεση και, ταυτόχρονα, χαρακτηριστικά εσκεμμένης εξωτερικής κομψότητας.

Ο μεγαλύτερος μάστορας του πρώτου μισού του 4ου αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. ήταν ο Σκόπας. Οι εικόνες του Σκόπα διαφέρουν από τις εικόνες των κλασικών από τη θυελλώδη δραματική ένταση όλων των πνευματικών δυνάμεων. Ο Σκόπας εισήγαγε το μοτίβο του πόνου, ένα εσωτερικό τραγικό κάταγμα, ένα εσωτερικό τραγικό κάταγμα, αντανακλώντας έμμεσα την τραγική κρίση των ηθικών και αισθητικών ιδανικών που δημιουργήθηκαν στην εποχή της ακμής των πολιτικών. Κατά τη διάρκεια σχεδόν μισού αιώνα δραστηριότητάς του, ο Σκόπας ενήργησε όχι μόνο ως γλύπτης, αλλά και ως αρχιτέκτονας. Ελάχιστα μας έχουν φτάσει: σώζονται πενιχρά θραύσματα του ναού της Αθηνάς στην Τεγέα. Εκτός από το ίδιο το κτίριο, ο Σκόπας πραγματοποίησε τη γλυπτική του διακόσμηση. Στο δυτικό αέτωμα απεικονίζονταν σκηνές της μάχης μεταξύ του Αχιλλέα και του Τήλεφου στην κοιλάδα του Καΐκου και στο ανατολικό αέτωμα ο Μελέαγρος και η Αταλάντα κυνηγούσαν τον Καληδονιακό κάπρο.Αμαζονομαχία, ανάγλυφα της μάχης των Ελλήνων με τις Αμαζόνες για το Μαυσωλείο της Αλικαρνασσού. Λονδίνο, Βρετανικό Μουσείο

Σε αντίθεση με τη θυελλώδη και τραγική τέχνη του Σκόπα, ο Πραξιτέλης στο έργο του εξελίχθηκε σε εικόνες εμποτισμένες με το πνεύμα της καθαρής και καθαρής αρμονίας και της ήρεμης στοχασμού. Όπως ο Σκόπας, έτσι και ο Πραξιτέλης αναζητά τρόπους να αποκαλύψει τον πλούτο και την ομορφιά της πνευματικής ζωής ενός ανθρώπου. Τα πρώτα έργα του Πραξιτέλη συνδέονται ακόμα με εικόνες υψηλής κλασικής τέχνης. Ναι, μέσα«Σάτιρα που χύνει κρασί» χρησιμοποιεί τον Πολυκλητικό κανόνα.

Το έργο του ώριμου ύφους του Πραξιτέλη (~350 π.Χ.) είναι δικό του Apollo Saurocton (σκοτώνει τη σαύρα)

Άρτεμις Γαβίας

Στον καλλιτεχνικό πολιτισμό του δεύτερου μισού του 4ου αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. και ειδικά το τελευταίο του τρίτο, η σύνδεση με τις παραδόσεις των υψηλών κλασικών γίνεται λιγότερο άμεση. Ήταν εκείνη την εποχή που η Μακεδονία απέκτησε ηγεσία στα ελληνικά πράγματα. Οι υποστηρικτές της παλιάς δημοκρατίας υπέστησαν πλήρη ήττα. Επίσης, αυτή η εποχή είναι γνωστή για τις εκστρατείες του Μεγάλου Αλεξάνδρου στην Ανατολή (334-325 π.Χ.), που άνοιξαν ένα νέο κεφάλαιο στην ιστορία της αρχαίας κοινωνίας - τον Ελληνισμό. Στην καλλιτεχνική κουλτούρα εκείνων των χρόνων, υπήρχε μια πάλη μεταξύ ρεαλιστικών και ψευδοκλασικών τάσεων. Στα μέσα του 4ου αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. η συντηρητική αντιρεαλιστική κατεύθυνση αναπτύχθηκε ιδιαίτερα ευρέως. Αυτές οι παραδόσεις είναι ορατές στα ανάγλυφα που έφτιαξαν ο Τιμόθεος, ο Μπριαξής και ο Λεόχαρ για το Μαυσωλείο της Αλικαρνασσού. Η τέχνη της ψευδοκλασικής σκηνοθεσίας αποκαλύφθηκε με μεγαλύτερη συνέπεια στο έργο του Leohar. Έγινε ο αυλικός ζωγράφος του Μεγάλου Αλεξάνδρου και δημιούργησε χρυσοελεφάντινα αγάλματα των βασιλιάδων της Μακεδονικής δυναστείας για το Φιλιππείο.Εξωτερικά το γλυπτό του είχε και διακοσμητικό χαρακτήρα.«Ο Γανυμήδης απήχθη από τον αετό του Δία»:

Το πιο σημαντικό έργο του Leohar ήταν το άγαλμα του Απόλλωνα - του διάσημου«Απόλλων Μπελβεντέρε». Παρά την εξαιρετική εκτέλεση, οι λεπτομέρειες του γλυπτού, όπως η αγέρωχη στροφή του κεφαλιού και η θεατρικότητα της χειρονομίας, είναι ξένες προς τις αληθινές παραδόσεις των κλασικών.

Το διάσημο άγαλμα βρίσκεται κοντά στον κύκλο της Λεοχάρας«Άρτεμις των Βερσαλλιών»:

Ο μεγαλύτερος ζωγράφος του ρεαλιστικού κινήματος ήταν ο Λύσιππος. Ο ρεαλισμός του Λύσιππου διέφερε σημαντικά από τους προκατόχους του, αλλά στο έργο του λύθηκε επίσης το έργο της αποκάλυψης του εσωτερικού κόσμου των ανθρώπινων εμπειριών και μιας ορισμένης εξατομίκευσης της εικόνας ενός ατόμου. Σταμάτησε να θεωρεί τη δημιουργία της εικόνας ενός τέλεια όμορφου ανθρώπου ως κύριο καθήκον της τέχνης. Αλλά επιδίωξε επίσης να δημιουργήσει μια γενικευμένη τυπική εικόνα που ενσωματώνει τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα ενός ανθρώπου της εποχής του. Ο πλοίαρχος βρίσκει τη βάση για την απεικόνιση ενός τυπικού ατόμου στην εικόνα όχι σε εκείνα τα χαρακτηριστικά που τον χαρακτηρίζουν ως μέλος της ομάδας, αλλά ως μια αρμονικά ανεπτυγμένη προσωπικότητα. Ο Λύσιππος δίνει έμφαση και στο στοιχείο της προσωπικής αντίληψης στα έργα του. Δημιούργησε έναν τεράστιο αριθμό μνημειακών αγαλμάτων, σχεδιασμένων να διακοσμούν τις πλατείες και πήρε τη δική τους θέση στο σύνολο της πόλης. Το πιο γνωστό είναι το άγαλμα του Δία.Πορτρέτο του Μεγάλου Αλεξάνδρου

Μεροληπτική κεφαλή. Ρώμη, Μουσείο Βατικανού

Η εικόνα του σοφού Bias για τον Λύσιππο είναι πρώτα απ' όλα η εικόνα ενός στοχαστή. Για πρώτη φορά στην ιστορία της τέχνης, ο καλλιτέχνης μεταφέρει στο έργο του την ίδια τη διαδικασία της σκέψης, βαθιά συμπυκνωμένη σκέψη. Εξαιρετικό ενδιαφέρον παρουσιάζει η μαρμάρινη κεφαλή του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Ο Λύσιππος δεν προσπαθεί να αναπαράγει με κάθε προσοχή τα εξωτερικά χαρακτηριστικά γνωρίσματα της εμφάνισης του Αλέξανδρου, με αυτή την έννοια, το κεφάλι του, όπως το κεφάλι του Bias, έχει έναν ιδανικό χαρακτήρα, αλλά η περίπλοκη ασυνέπεια της φύσης του Αλέξανδρου μεταφέρεται με εξαιρετική δύναμη.

Τον 4ο αι. π.Χ., όπως και πριν, συνηθίζονταν τα πήλινα ειδώλια καρικατούρας ή γκροτέσκου χαρακτήρα. Μια πλούσια συλλογή τέτοιων ειδωλίων φυλάσσεται στο Ερμιτάζ.

Στα ύστερα κλασικά αναπτύχθηκαν οι ρεαλιστικές παραδόσεις της ζωγραφικής του τελευταίου τέταρτου του 5ου αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Ο μεγαλύτερος από τους ζωγράφους ήταν ο Νικίας, τον οποίο εκτιμούσε ιδιαίτερα ο Πραξιτέλης. Του έδωσε εντολή να βάψει τα μαρμάρινα αγάλματά του. Κανένα από τα πρωτότυπα έργα του Νικία δεν έχει διασωθεί μέχρι την εποχή μας. Σε μια από τις τοιχογραφίες της Πομπηίας αναπαράγεται πίνακας του Νικία«Περσέας και Ανδρομέδα».

Τη μεγαλύτερη δεξιότητα πέτυχε ο Απελλής, ο οποίος μαζί με τον Λύσιππο ήταν ο πιο διάσημος καλλιτέχνης του τελευταίου τρίτου του αιώνα. Γνωστός για το πορτρέτο του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Ήταν επίσης ο συγγραφέας μιας σειράς αλληγορικών συνθέσεων, οι οποίες, σύμφωνα με τις σωζόμενες περιγραφές, παρείχαν εξαιρετική τροφή στο μυαλό και τη φαντασία του κοινού. Ορισμένες πλοκές περιγράφηκαν με τόση λεπτομέρεια από τους σύγχρονους που συχνά προσπάθησαν να αναπαραχθούν στην Αναγέννηση.

Τον 4ο αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Η μνημειακή ζωγραφική ήταν επίσης ευρέως διαδεδομένη. Η σχεδόν παντελής απουσία πρωτοτύπων καθιστά αδύνατη την αξιολόγησή του.