Το κύριο θέμα του έργου του Μπετόβεν. Σπουδαία Μουσικά Έργα του Λούντβιχ βαν Μπετόβεν

Το έργο για πιάνο του Λούντβιχ βαν Μπετόβεν αποτελεί αντικείμενο πολυάριθμων μελετών. Ακόμη και κατά τη διάρκεια της ζωής του συνθέτη, προκάλεσε πολλές διαμάχες. Και επί του παρόντος, πολλά προβλήματα που σχετίζονται με την κατανόηση παραμένουν άλυτα. πρόθεση του συγγραφέα. Η επιρροή του Μπετόβεν στα έργα των συγχρόνων του δεν έχει μελετηθεί επαρκώς, γεγονός που θα επέτρεπε την αξιολόγηση του πιανιστικού έργου του συνθέτη στο πλαίσιο της εποχής. Η στάση των συγχρόνων στη μουσική για πιάνο του Μπετόβεν έχει επίσης ελάχιστα μελετηθεί. Επομένως, υπάρχει ανάγκη επέκτασης και εμβάθυνσης της μελέτης έργα για πιάνοΜπετόβεν ιστορικά.

Η σημασία αυτής της προσέγγισης οφείλεται στο γεγονός ότι το έργο του Μπετόβεν για πιάνο χρονολογείται από την περίοδο από το 1782 έως το 1823, δηλ. είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με τον Διαφωτισμό, το κίνημα Sturm und Drang, τη Γαλλική Επανάσταση του 1789-1794. και τον εθνικοαπελευθερωτικό αγώνα των λαών της Ευρώπης ενάντια στην εισβολή του Ναπολέοντα.

Αυτή η περίοδος χαρακτηρίζεται από την αναβίωση της συναυλιακής ζωής και την τάση διαμόρφωσης ενός σταθερού ρεπερτορίου. Η μουσική των βιεννέζικων κλασικών και πρωτίστως του Μπετόβεν εγείρει το πρόβλημα της ερμηνείας και γίνεται ερέθισμα για την ραγδαία εξέλιξη της παράστασης. Το πρώτο τρίτο του 19ου αιώνα είναι η εποχή των εξαιρετικών πιανιστών, οι οποίοι από εκείνη την εποχή άρχισαν να ερμηνεύουν όχι μόνο τις δικές τους συνθέσεις, αλλά και τη μουσική άλλων συγγραφέων. Η μελέτη του έργου για πιάνο του Μπετόβεν σε σχέση με τη γενική διαδικασία ανάπτυξης της μουσικής για πιάνο στα τέλη του 18ου - το πρώτο τρίτο του 19ου αιώνα μας επιτρέπει να κατανοήσουμε, αφενός, πώς ο συνθέτης εφάρμοσε τα επιτεύγματά του χρόνος στα έργα του? από την άλλη, ποια είναι η μοναδικότητα της μουσικής του Μπετόβεν.

Η άνθηση της απόδοσης στο πιάνο διευκολύνθηκε επίσης από την ταχεία ανάπτυξη του οργάνου. Το «πιάνο σφυριού», που εφευρέθηκε το 1709 από τον B. Cristofori, άρχισε να υποκαθιστά τους προκατόχους του - το clavichord και το τσέμπαλο - από τα τέλη του 18ου αιώνα. Αυτό συνέβη, πρώτον, λόγω του γεγονότος ότι το πιάνο αποκάλυψε νέες εκφραστικές δυνατότητες που στερούνταν τα αρχαία πιάνα. πλήκτρα οργάνων. Δεύτερον, στα τέλη του 18ου αιώνα, οι απαιτήσεις για δεξιότητες ερμηνείας αυξήθηκαν τόσο πολύ που το τσέμπαλο και το κλαβικόρδο δεν μπορούσαν πλέον να ικανοποιήσουν ούτε τους ερμηνευτές ούτε τους ακροατές. Ως εκ τούτου, στα τέλη του 18ου - αρχές του 19ου αιώνα, το πιάνο έγινε το πιο κοινό όργανο, το οποίο χρησιμοποιήθηκε ευρέως τόσο σε συναυλίες όσο και στην οικιακή μουσική κατασκευή και διδασκαλία. Το αυξανόμενο ενδιαφέρον για το πιάνο συνέβαλε στην εντατική ανάπτυξη της παραγωγής οργάνων. Στις αρχές του 19ου αιώνα, τα εργοστάσια του J.A. Streicher στη Βιέννη ήταν πιο γνωστά. T. Broadwood στο Λονδίνο και S. Erara στο Παρίσι.

Η διαφορά μεταξύ βιεννέζικων και αγγλικών οργάνων ήταν ιδιαίτερα εντυπωσιακή. Η ακρίβεια, η καθαρότητα και η διαφάνεια του ήχου των βιεννέζικων οργάνων κατέστησαν δυνατή την επίτευξη της μέγιστης ευκρίνειας και τη χρήση ταχύτερων ρυθμών. Η βαριά και βαθιά μηχανική των αγγλικών πιάνων, που έδιναν πληρότητα στον ήχο, κατέστησαν δυνατή τη χρήση των εφέ δυναμικών αντιθέσεων και του πλούτου των χρωμάτων του ήχου.

Βρίσκουμε μια λεπτομερή περιγραφή των βιεννέζικων και αγγλικών τύπων pianoforte στο Comprehensive Theoretical and Practical Guide to Piano Playing (1828) του I.N. Gummel: «Δεν μπορεί να αμφισβητηθεί ότι καθένας από αυτούς τους μηχανικούς έχει τα δικά του πλεονεκτήματα. Τα πιο ευγενικά χέρια μπορούν να παίξουν το βιεννέζικο. Επιτρέπει στον ερμηνευτή να αναπαράγει κάθε είδους αποχρώσεις, ήχους ευδιάκριτα και χωρίς καθυστέρηση, έχει έναν στρογγυλεμένο ήχο σαν φλάουτο που ξεχωρίζει καλά στο φόντο μιας συνοδευτικής ορχήστρας, ειδικά σε μεγάλες αίθουσες. Δεν απαιτεί υπερβολική ένταση όταν εκτελείται με γρήγορο ρυθμό. Αυτά τα όργανα είναι επίσης ανθεκτικά και κοστίζουν σχεδόν τη μισή τιμή από τα αγγλικά. Πρέπει όμως να αντιμετωπίζονται ανάλογα με τις ιδιότητές τους. Δεν επιτρέπουν ούτε κοφτά χτυπήματα και χτυπήματα στα πλήκτρα με όλο το βάρος του χεριού, ούτε αργό άγγιγμα. Η δύναμη του ήχου πρέπει να εκδηλώνεται μόνο μέσω της ελαστικότητας των δακτύλων. Για παράδειγμα, οι πλήρεις συγχορδίες στις περισσότερες περιπτώσεις απλώνονται γρήγορα και παράγουν ένα αποτέλεσμα πολύ μεγαλύτερο από ό,τι αν οι ήχοι εξάγονταν ταυτόχρονα, και μάλιστα με δύναμη. [.]

Οι Άγγλοι μηχανικοί πρέπει επίσης να λάβουν τα εύσημα για τη σταθερότητα και την πληρότητα του ήχου τους. Αυτά τα όργανα, όμως, δεν δέχονται τέτοιο βαθμό τεχνικής όπως τα βιεννέζικα. λόγω του γεγονότος ότι τα κλειδιά τους είναι πολύ πιο βαριά στην αφή. και κατεβαίνουν πολύ πιο βαθιά, και επομένως τα σφυριά κατά τη διάρκεια της πρόβας δεν μπορούν να λειτουργήσουν τόσο γρήγορα. Όσοι δεν είναι συνηθισμένοι σε τέτοια όργανα δεν πρέπει να σοκάρονται από το βάθος των πλήκτρων και το βαρύ άγγιγμα. έστω και για να μην οδηγήσω τον ρυθμό και να παίξω όλα τα γρήγορα κομμάτια και τα περάσματα με αρκετά οικεία ευκολία. Ακόμη και δυνατά και γρήγορα περάσματα πρέπει να παίζονται όπως τα γερμανικά όργανα, με τη δύναμη των δακτύλων και όχι με το βάρος του χεριού. Γιατί με ένα δυνατό χτύπημα δεν θα πετύχετε πιο δυνατό ήχο, που μπορεί να εξαχθεί από τη φυσική ελαστικότητα των δακτύλων, γιατί. αυτός ο μηχανικός δεν είναι πολύ κατάλληλος για τόσες πολλές διαβαθμίσεις ήχου όπως ο δικός μας. Αλήθεια, με την πρώτη ματιά, νιώθεις λίγο άβολα, γιατί, ειδικά στα περάσματα forte, πατάμε τα πλήκτρα μέχρι το κάτω μέρος, κάτι που εδώ πρέπει να γίνει πιο επιφανειακά, διαφορετικά παίζεις με μεγάλη προσπάθεια και διπλασιάζεις την πολυπλοκότητα της τεχνικής. Αντίθετα, η μελωδική μουσική αποκτά στα όργανα αυτά, χάρη στην πληρότητα του ήχου, μια ιδιόμορφη γοητεία και αρμονική αρμονία» (83· 454-455).

Έτσι, η Hummel επιδιώκει να δώσει μια αντικειμενική αξιολόγηση και των δύο τύπων εργαλείων και δείχνει ξεκάθαρα τη θετική και αρνητικές πλευρές, αν και γενικά ακόμα προσπαθεί να εντοπίσει τα πλεονεκτήματα του βιεννέζικου πιανοφόρτε. Πρώτον, τονίζει τη δύναμη και τη σχετική φθηνότητα αυτών των εργαλείων. Δεύτερον, η βιεννέζικη μηχανική, κατά τη γνώμη του, παρέχει περισσότερες ευκαιρίες για δυναμικές διαβαθμίσεις. Τρίτον, ο ήχος των βιεννέζικων πιάνων ξεχωρίζει καλά στο φόντο μιας μεγάλης ορχήστρας, σε αντίθεση με τις αγγλικές. Σύμφωνα με τον Hummel, στους τελευταίους «συχνά αποδίδεται ένας παχύς, γεμάτος ήχος, που δύσκολα ξεχωρίζει από τους ήχους των περισσότερων οργάνων της ορχήστρας» (ibidem; 455).

Ο λόγος της διαφοράς στην κατασκευή βιεννέζικων και αγγλικών οργάνων έγκειται στις απαιτήσεις που έθεταν οι μουσικοί εκείνης της εποχής στο πιάνο, και στις συνθήκες στις οποίες παιζόταν η μουσική. Στη Βιέννη, οι κατασκευαστές πιάνων προσαρμόστηκαν στα κυρίαρχα καλλιτεχνικά γούστα. Η συναυλιακή ζωή εκεί δεν ήταν επαρκώς αναπτυγμένη, καθώς δεν υπήρχαν αίθουσες ειδικά σχεδιασμένες για συναυλίες και δεν υπήρχαν επαγγελματίες διοργανωτές παραστάσεων. Δεδομένου ότι η μουσική παιζόταν κυρίως σε μικρά δωμάτια αριστοκρατικών σαλονιών, δεν χρειαζόταν ένα όργανο με δυνατό ήχο. Τα βιεννέζικα όργανα προορίζονταν περισσότερο για οικιακή μουσική και εκμάθηση πιάνου παρά για μεγάλες συναυλίες. Οι κατασκευαστές του Λονδίνου παρήγαγαν όργανα για μεγάλες αίθουσες. Ήδη εκείνη την εποχή, οι δημόσιες συναυλίες επί πληρωμή άρχισαν να διαδίδονται στην Αγγλία και εμφανίστηκαν άνθρωποι που τις διοργάνωσαν (J.K. Bach, K.F. Abel, I.P. Salomon). Επομένως, τα αγγλικά όργανα είχαν πιο πλούσιο ήχο.

Ο Μπετόβεν σε όλη τη διάρκεια του δημιουργική δραστηριότηταέδειξε ενδιαφέρον για την ανάπτυξη του pianoforte. Ο συνθέτης είχε την ευκαιρία να παίξει διάφορα είδη οργάνων, καθένα από τα οποία είχε τα δικά του ηχητικά χαρακτηριστικά που τον ξεχώριζαν από τα άλλα. Όμως ο Μπετόβεν δεν ήταν απόλυτα ικανοποιημένος με κανένα από τα όργανα της εποχής του. Ο κύριος λόγος ήταν οι αντικειμενικές ελλείψεις που διαπίστωσε ο συνθέτης στο παίξιμο πολλών συγχρόνων του, ιδιαίτερα η αδυναμία τους να παίξουν legato. Σε μια επιστολή του προς τον J.A. Streicher, ο Beethoven σημείωσε ότι «από την άποψη των τεχνών του θεάματος, το pianoforte παραμένει το λιγότερο καλλιεργημένο από όλα τα μουσικά όργανα. Συχνά πιστεύεται ότι μόνο η άρπα ακούγεται στον ήχο του πιάνου. Το πιάνο μπορεί να τραγουδήσει όσο ο παίκτης μπορεί να νιώσει. Ελπίζω ότι θα έρθει η στιγμή που η άρπα και το πιάνο θα είναι σαν δύο τελείως διαφορετικά όργανα» (33· J 00).

Γνωρίζουμε τρία σωζόμενα όργανα που χρησιμοποίησε ο Μπετόβεν: τα γαλλικά (S. Erar), τα αγγλικά (T. Broadwood) και τα αυστριακά (K. Graf). Τα δύο πρώτα είχαν τη μεγαλύτερη επιρροή στο έργο του συνθέτη. Το όργανο, που παρουσιάστηκε στον Μπετόβεν το 1803 από τον Γάλλο κατασκευαστή S. Erard, είχε τη δυνατότητα διπλής πρόβας, κάτι που από μόνο του του έδινε μεγάλα πλεονεκτήματα. Το γαλλικό πιάνο έκανε δυνατή την εξαγωγή ενός όμορφου ήχου, αλλά υπό τον υψηλό έλεγχο των δακτύλων και ένα ευαίσθητο άγγιγμα. Ωστόσο, ο Μπετόβεν ήταν από την αρχή δυσαρεστημένος με αυτό το όργανο. Ωστόσο, ο Μπετόβεν κράτησε το πιάνο του Εράρ μέχρι το 1825, όταν το έδωσε στον αδελφό του. Το όργανο βρίσκεται αυτή τη στιγμή στο Kunsthistorisches Museum στη Βιέννη.

Το όργανο του Γκραφ δεν ήταν αποφασιστικής σημασίας για το πιάνο του Μπετόβεν, αφού το 1825 ο συνθέτης δεν μπορούσε πλέον να ακούσει. Επιπλέον, τα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Μπετόβεν δημιούργησε μικρή μουσική για πιάνο. Ένα χαρακτηριστικό του οργάνου του Κόμη ήταν ότι υπήρχαν τέσσερις χορδές για κάθε σφυρί. Ωστόσο, ο ήχος ήταν θαμπό, ειδικά στο πάνω μέρος. Το πιάνο του Γκραφ βρίσκεται τώρα στο σπίτι του Μπετόβεν στη Βόννη.

Ποια όργανα προτιμούσε ο Μπετόβεν; Είναι γνωστό ότι εκτιμούσε ιδιαίτερα το πιάνο με τη μηχανική του «βιεννέζικου». Ακόμη και στην περίοδο της Βόννης, ο συνθέτης έδειξε ξεκάθαρη προτίμηση στα όργανα του Στάιν και αργότερα - στη Βιέννη - στα όργανα του Στράιχερ. Και τα δύο είδη πιάνου συνδέονταν με την ίδια παράδοση. Το 1792, ο I.A. Stein πέθανε, αφήνοντας το εργοστάσιό του στην κόρη του - αργότερα Nanette Streicher. Το 1794, το εργοστάσιο του Στάιν μετακόμισε στη Βιέννη, που εκείνη την εποχή ήταν το μεγαλύτερο μουσικό κέντρο. Τα πιάνα Stein-Streicher ήταν τα πιο χαρακτηριστικά όργανα του «βιεννέζικου» τύπου. τα όργανα άλλων Βιεννέζων δασκάλων ήταν μόνο απομιμήσεις. Το πλεονέκτημα του πιάνου του Στράιχερ ήταν ότι τα πλήκτρα τους επέτρεπαν ένα επιφανειακό, ελαφρύ, ευαίσθητο άγγιγμα και ένα μελωδικό, καθαρό, αν και εύθραυστο, ηχοχρώματος.

Τέτοια χαρακτηριστικά υποδηλώνουν ότι ο Στράιχερ κατανοούσε και ένιωσε την ικανότητα του πιάνου να «τραγουδάει». Ο Μπετόβεν καλωσόρισε την επιθυμία του πιανίστα να δώσει στα όργανά του έναν μελωδικό ήχο. Παρόλα αυτά, ο Μπετόβεν αναγνώρισε το καλύτερο όργανο με μηχανική «βιεννέζικης» μηχανικής ως ακατάλληλο για τον εαυτό του προσωπικά, θεωρώντας το «πολύ «καλό»», αφού «ένα τέτοιο όργανο μου στερεί την ελευθερία να αναπτύξω τον δικό μου τόνο» (33, 101). ). Κατά συνέπεια, το νέο όργανο σχεδόν απελευθέρωσε τον ερμηνευτή από την ανάγκη να βρει το δικό του στυλ απόδοσης και να αλλάξει τον συνήθη χρωματισμό του ήχου. Τα βιεννέζικα όργανα ήταν πιο κατάλληλα για το κομψό στυλ του Hummel, αλλά, όπως σημειώνει ο K. Sachs, δεν μπορούσαν να εκφράσουν τη δύναμη και να σώσουν τις σονάτες του Beethoven (123; 396).

Εκφράζοντας μια κριτική στάση απέναντι στα όργανα του Στράιχερ, ο Μπετόβεν ενθάρρυνε ταυτόχρονα την επιθυμία του κατασκευαστή πιάνου να δημιουργήσει ένα νέο είδος οργάνου: όπως εγώ» (33, 101).

Ο Στράιχερ άκουσε την κριτική και το 1809 το εργοστάσιό του παρήγαγε ένα όργανο νέας σχεδίασης, το οποίο ο Μπετόβεν επαίνεσε πολύ. Όπως μαρτυρεί ο I.F. Reichardt, «με τη συμβουλή και την επιθυμία του Μπετόβεν, ο Στράιχερ άρχισε να δίνει στα όργανά του μεγαλύτερη αντίσταση και ελαστικότητα, έτσι ώστε ο βιρτουόζος, παίζοντας με ενέργεια και βάθος, να έχει στη διάθεσή του έναν πιο εκτεταμένο και συνεκτικό ήχο» (42 193).

Ωστόσο, ο Μπετόβεν, λόγω της εκρηκτικής του φύσης, έλκεται προς πιο δυνατές ηχητικές φωνές, κατάλληλες κλίμακες και ένα ενεργητικό στυλ απόδοσης που προκαλεί ορχηστρικά εφέ. Το 1818, ο Άγγλος T. Broadwood εφηύρε ένα όργανο με εκτεταμένο εύρος και ένα βαρύτερο, βαθύτερο και πιο παχύρρευστο πληκτρολόγιο. Αυτό το πιάνο ταίριαζε πολύ περισσότερο στο στυλ παιχνιδιού του Μπετόβεν. Ήταν για αυτόν που γράφτηκαν οι τελευταίες 5 σονάτες και Παραλλαγές op.120. Το όργανο του Μπρόντγουντ διέθετε αφενός την ικανότητα να μεταδίδει συναισθήματα πιο έντονα και. από την άλλη, αντιστάθμισε την αυξανόμενη κώφωση του μεγάλου μουσικού.

Πώς ήταν η συναυλιακή ζωή της Βιέννης στα τέλη του 18ου και στις αρχές του 19ου αιώνα; Εκεί ήταν διαδεδομένη η ενόργανη μουσική. Όμως οι ανοιχτές συναυλίες γίνονταν σχετικά σπάνια. Από αυτή την άποψη, η Βιέννη δεν ταίριαζε με το Λονδίνο. Μόνο λίγοι μουσικοί, όπως, για παράδειγμα, ο Μότσαρτ, τόλμησαν να δώσουν τις «ακαδημίες» τους, τις οποίες ανακοίνωσαν με συνδρομή μεταξύ των ευγενών. Το 1812, ο J. von Sonleitner και ο F. von Arnstein ίδρυσαν την Society of Music Lovers, η οποία διέθετε τακτικά δημόσιες «ακαδημίες» προς όφελος των χηρών και των ορφανών μουσικών. Σε αυτές τις συναυλίες παίζονταν συμφωνίες και ορατόριο και η σύνθεση της ορχήστρας έφτανε συχνά τα 200 άτομα. Στην πραγματικότητα, η μόνη μορφή ανοιχτών παραστάσεων ήταν οι φιλανθρωπικές συναυλίες, τις οποίες έπρεπε να οργανώσουν οι ίδιοι οι ερμηνευτές. Νοίκιασαν χώρους, προσέλαβαν ορχήστρα και σολίστ και διαφήμισαν τη συναυλία στη Wiener Zeitung. Οι μουσικοί είχαν την ευκαιρία να πραγματοποιούν τις «ακαδημίες» τους στα θέατρα κατά τις εκκλησιαστικές νηστείες και τις ημέρες πένθους για τα μέλη της αυτοκρατορικής οικογένειας, όταν οι διασκεδαστικές παραστάσεις ήταν απαγορευμένες. Η πρώτη παράσταση του Μπετόβεν ως πιανίστας ήταν το 1795 στο Πασχαλινό Κοντσέρτο, όπου ερμήνευσε το Δεύτερο Κοντσέρτο για πιάνο. Αξιοσημείωτες είναι και οι πρωινές συναυλίες της ορχήστρας, που οι αριστοκράτες οργάνωσαν στην αίθουσα του Vienna Augarten.

Ωστόσο, αυτές οι σπάνιες δημόσιες παραστάσεις δεν έπαιξαν σημαντικό ρόλο στην ανάπτυξη της σόλο παράστασης πιάνου. Ο Μπετόβεν, όπως και άλλοι μουσικοί εκείνης της εποχής, έπρεπε να επιτύχει την αναγνώριση κυρίως σε αριστοκρατικά σαλόνια. Σημαντικό ρόλο στη μουσική ζωή της Βιέννης και στη διαμόρφωση του γούστου του Μπετόβεν έπαιξαν οι δραστηριότητες του βαρόνου G.F. σε σένα Swieten, θαυμαστή της μουσικής του Bach και του Handel, που κανόνιζαν πρωινές συναυλίες στην Εθνική Βιβλιοθήκη.

Η εποχή του τέλους του 18ου - του πρώτου τρίτου του 19ου αιώνα σημαδεύτηκε επίσης από την άνθηση της δυτικοευρωπαϊκής μουσικής κριτικής. Στη δεκαετία του 1790 σημειώθηκαν σημαντικές διεργασίες στη μουσική τέχνη. Ως αποτέλεσμα της ανάπτυξης της βιεννέζικης κλασικής ορχηστρικής μουσικής, διαμορφώθηκε σταδιακά μια νέα ιδέα για ένα μουσικό κομμάτι. Η αυτοεκτίμηση ενός ξεχωριστού δοκιμίου ήρθε στο προσκήνιο. Τα έργα «προβάλλουν τεράστιες απαιτήσεις για να γίνουν αντιληπτοί ανεξάρτητα. Δεν ήταν πλέον το είδος που καθόριζε μεμονωμένες συνθέσεις, αλλά, αντίθετα, ήταν το είδος» (91, VIII). Εκείνη την εποχή υπήρχε η τάση να αναλύονται τα μουσικά έργα, και όχι μόνο να γίνεται άμεση αντίληψη στην παράσταση συναυλιών. Σε κριτικές κριτικές, τα μουσικά έργα άρχισαν να φαίνονται να αποκτούν νέα ζωή. Ήταν τότε που εμφανίστηκε ένας μεγάλος αριθμός απαντήσεων σε συναυλίες και νέες συνθέσεις. Υπάρχουν μεγάλες κριτικές με λεπτομερή ανάλυση των έργων. Πολλοί εξαιρετικοί συνθέτες ασχολούνται με τη δημοσιότητα.

Η πιο έγκυρη έκδοση μουσικών περιοδικών των αρχών του 19ου αιώνα ήταν η Leipzig AUgemeine musikalische Zeitung, με την οποία συνεργάστηκαν οι F. Rochlitz, E.T.A. Hoffmann, I. Seyfried και άλλοι κριτικοί. Η εφημερίδα εκδιδόταν εβδομαδιαία για 50 χρόνια (από τα τέλη του 1798 έως το 1848). Αλλά έφτασε στο αποκορύφωμά της τα πρώτα 20 χρόνια χάρη στον Friedrich Rochlitz (1769-1842), ο οποίος ήταν ο εκδότης του μέχρι το 1818. Επιπλέον, σύμφωνα με τον E. Hanslick, «η μουσική εφημερίδα της Λειψίας [.] τη δεκαετία από το 1806 έως τις ευχαριστίες στον Μπετόβεν, ήταν το μοναδικό όργανο του μουσικού τύπου στη Γερμανία» (81· 166).

Ένα από τα σημαντικότερα τμήματα της εφημερίδας της Λειψίας ήταν οι κριτικές νέων μουσικών συνθέσεων, τις οποίες το συντακτικό επιτελείο χώρισε υπό όρους σε τρεις τύπους. Οι πιο σημαντικές δημιουργίες παρουσιάστηκαν σε μεγάλα άρθρα που περιείχαν λεπτομερής ανάλυση. Έργα αρκετά υψηλού επιπέδου, αλλά χωρίς τίποτα το εξαιρετικό, δόθηκαν σύντομες σημειώσεις. Όσον αφορά τα δευτερεύοντα έργα, οι επιμελητές περιορίστηκαν να αναφέρουν την ύπαρξή τους.

Από το 1818 έως το 1827 η εφημερίδα της Λειψίας είχε επικεφαλής τον G. Gertel. Το 1828 τον διαδέχθηκε ο Γκότφριντ Βίλχελμ Φιν (1783-1846), ο οποίος όμως δεν μπόρεσε να ανεβάσει την εφημερίδα στο ίδιο υψηλό επίπεδο με τον Ρόκλιτς. Η AmZ δεν μπορούσε να ανταγωνιστεί τη Leipzig Neue Zeitschrift fur Musik, με επικεφαλής τον R. Schumann. Από το 1841 έως το 1848 της εφημερίδας ήταν επικεφαλής οι K.F. Becker, M. Hauptman και I.K. Lobe.

Στη Βιέννη στις αρχές του 19ου αιώνα δεν υπήρχαν μεγάλα μουσικά περιοδικά. Μουσικά περιοδικά βγήκαν για λίγο. Ανάμεσά τους ήταν το Wiener Journal fur Theatre, Musik unci Mode (1806) και το περιοδικό Thalia που εκδόθηκε από τον I.F. Castelli (1810-1812). Το 1813, το Wiener allgemeine musikalische Zeitang δημοσιεύτηκε κατά τη διάρκεια του έτους υπό τη διεύθυνση του I. Schöngolts, στο οποίο δημοσιεύτηκαν άρθρα από διάσημους μουσικούς που σχετίζονταν με τη Vienna Music Lovers' Society. Ανάμεσά τους ήταν ο I. von Mosel και ο I. von Seyfried. Στη συνέχεια, από το 1817, μετά από ένα διάλειμμα τριών ετών, στον εκδοτικό οίκο «Steiner and Comp. άρχισε να εμφανίζεται ξανά με το όνομα Allgemeine musikalische Zeitung rn.it besonderes Rucksicht auf den osterreichische Kaiserstaat. Τα τεύχη των δύο πρώτων ετών δεν ανέφεραν το όνομα του εκδότη. Τότε εμφανίστηκε το όνομα του I. Zeyfrid ως συντάκτης. Από το 1821 έως το 1824 επικεφαλής της εφημερίδας ήταν ο συγγραφέας, συνθέτης και κριτικός μουσικής A.F. Kanne (1778-1833). Οι κρίσεις του διακρίνονταν από σκέψη και ισορροπία. Ο Kanne στάθηκε υπέρ του Μπετόβεν κατά τη διάρκεια των επιθέσεων στα μεταγενέστερα έργα του.

Η ιδιαιτερότητα των βιεννέζικων μουσικών περιοδικών των αρχών του 19ου αιώνα, όπως σημειώνει ο E. Hanslik, είναι ότι «υππίπτουν στη γενική έννοια του ενωμένου ή οργανωμένου ντιλετανισμού» (81; 168). Οι περισσότεροι από τους υπαλλήλους τους ήταν ερασιτέχνες μουσικοί, ιδίως - L. Sonleigner, Baron Lannoy, A. Fuchs και άλλοι. Ο κορυφαίος κριτικός της Wiener allgemeine musikalische Zeitung το 1817 ήταν ο I. von Mosel, ο οποίος έγραψε άρθρα για άλλες μουσικές εκδόσεις. Ο Μπετόβεν εκτιμούσε ιδιαίτερα το λογοτεχνικό του ταλέντο, αλλά τον επέκρινε για την ερασιτεχνική του προσέγγιση.

Από το 1824 έως το 1848 στο Μάιντς, υπό τη διεύθυνση του J.G. Vsber, εκδόθηκε το περιοδικό Cdcilia, στο οποίο δημοσιεύτηκαν άρθρα των I. Seyfried, A. B. Marx, von Weiler και άλλων μουσικών. Στις κρίσεις του, ο εκδότης του περιοδικού αποκάλυψε αντιεπαγγελματισμό και μεροληψία, γεγονός που προκάλεσε επανειλημμένα θυελλώδη αντίδραση από τον Μπετόβεν.

Από το 1823 έως το 1833 Το περιοδικό Harmonicon εκδόθηκε στο Λονδίνο, το οποίο, ενώ αποτίει φόρο τιμής στα πλεονεκτήματα του Μπετόβεν, εξέφρασε επανειλημμένα την έλλειψη κατανόησης του όψιμου στυλ του.

στη Γερμανία τη δεκαετία του 1820. Μεγάλη σημασία απέκτησε η Berliner allgemeine musikalische Zeitung, που ιδρύθηκε από τους A.B. Marx και A.M. Schlesinger, η οποία εκδόθηκε από το 1824 έως το 1830. Περιείχε άρθρα του A.B. Marx, τα οποία έπαιξαν τεράστιο ρόλο στην κατανόηση τελευταία έργαΜπετόβεν.

Οι κριτικές του πρώτου μισού του 19ου αιώνα είναι τα πιο σημαντικά ιστορικά έγγραφα, δίνοντας την πιο ζωντανή ιδέα της εποχής, η οποία για εμάς συνδέεται πρωτίστως με το όνομα του Μπετόβεν. Εν τω μεταξύ, σε αυτήν την εποχή, άλλοι πιανίστες-συνθέτες εμφανίστηκαν επίσης ξεκάθαρα στον τομέα της δημιουργικότητας στο πιάνο, που συχνά συνδέονται με τον Μπετόβεν από προσωπικούς και επαγγελματικούς δεσμούς. Ως εκ τούτου, σε αυτό το έργο, τα έργα για πιάνο μελετώνται όχι μόνο από τον Μπετόβεν, αλλά και από τους συγχρόνους του - κυρίως τον J.B. Kramer και τον I.N. Gummell.

Το έργο για πιάνο του Μπετόβεν συνήθως νοείται ως έργα για σόλο πιάνο: σονάτες, κονσέρτα, παραλλαγές, διάφορα κομμάτια (ρόντο, μπαγατέλλες κ.λπ.). Εν τω μεταξύ, αυτή η έννοια είναι ευρύτερη. Περιλαμβάνει επίσης σύνολα δωματίου με pianoforte. Στην εποχή του βιεννέζικου κλασικισμού (ιδίως κατά την εποχή του Μπετόβεν), ο ρόλος του πιάνου στα σύνολα θεωρούνταν κυρίαρχος. Το 1813 ο Ε.Τ.Α. ότι «τα τρίο, τα κουαρτέτα, τα κουιντέτα κ.λπ., στα οποία [το πιάνο] ενώνεται με γνωστά έγχορδα όργανα, ανήκουν στον τομέα της δημιουργικότητας στο πιάνο» (AmZ XV; 142-143). Στις σελίδες τίτλου των ισόβιων εκδόσεων έργων δωματίου του Μπετόβεν και των συγχρόνων του, το πιάνο εμφανιζόταν στην πρώτη θέση, για παράδειγμα, Σονάτα για πιάνο και βιολί, Τρίο για πιάνο, βιολί και βιολοντσέλο κ.λπ.). Μερικές φορές το μέρος του πιάνου ήταν τόσο ανεξάρτητο που τα συνοδευτικά όργανα ονομάζονταν ad libitum. Όλες αυτές οι συνθήκες καθιστούν απαραίτητο να εξεταστούν πλήρως τα έργα για πιάνο του Μπετόβεν και των συγχρόνων του.

Για να μελετήσετε την επιρροή του Μπετόβεν στους συγχρόνους του, καθώς και να κατανοήσετε το έργο του μεγάλου δασκάλου, συνιστάται να λάβετε υπόψη τα έργα πιάνου των δύο πιο έγκυρων συνθετών και εξαιρετικών βιρτουόζων πιανιστών, εκπροσώπων των δύο μεγαλύτερων πιανιστικών σχολών , Johann Baptist Cramer και Johann Nepomuk Hummel. Θα αφήσουμε στην άκρη τέτοιους αντιπάλους του Μπετόβεν όπως ο I. Wölfl και ο D. Steibelt - εν μέρει επειδή ανήκουν σε μια εντελώς διαφορετική, βιρτουόζικη κατεύθυνση των τεχνών του θεάματος, και εν μέρει επειδή αυτοί οι συνθέτες είναι ασύγκριτοι σε σημασία με τον Μπετόβεν. Ταυτόχρονα, για παράδειγμα, τα έργα ενός τόσο σημαντικού συνθέτη και πιανίστα όπως ο Μ. Κλεμέντη δεν θα εξεταστούν εδώ λεπτομερώς, γιατί. οι απαρχές του έργου του δεν συνδέονται ακόμη άμεσα με τη Γερμανία και την Αυστρία. Ο Kramer, αν και έζησε σχεδόν όλη του τη ζωή στην Αγγλία, ήταν πάντα στενά συνδεδεμένος με τις γερμανικές παραδόσεις. Όπως δείχνουν οι κριτικές του πρώτου τρίτου του 19ου αιώνα, οι κριτικοί εκτιμούσαν τα έργα των Cramer και Hummel όχι χαμηλότερα από τη μουσική του Beethoven, και μερικές φορές ακόμη υψηλότερα. Ενώ ο Hummel και ο Cramer ήταν ακόμη ζωντανοί, ο κριτικός AmZ το 1824 τους αποκάλεσε «εξαιρετικούς δεξιοτέχνες στη σύνθεση και το παίξιμο για πιάνοφορτε. αλλά πολύ διαφορετικό και από τις δύο απόψεις» (AmZ XXVI; 96). Σε πολλά ρητά, τα ονόματά τους τοποθετούνται δίπλα στα ονόματα των μεγάλων συγχρόνων τους. Έτσι, ο Kramer παραδέχτηκε ότι «μετά τον Μότσαρτ, ο Hummel είναι ο μεγαλύτερος συνθέτης πιάνου, αξεπέραστος από κανέναν» (94; 32). Το 1867, ο κριτικός του LAmZ αποκάλεσε τον Κράμερ «έναν εξαιρετικά σημαντικό συνθέτη, για τον οποίο, στη νέα λογοτεχνία για πιάνο, αναγνωρίζουμε χωρίς κανένα δισταγμό μια από τις πρώτες θέσεις μετά τον Μπετόβεν, αν όχι την πρώτη» (LAmZ II, 197). Επιπλέον, ο Kramer για τον Μπετόβεν ήταν ο μόνος πιανίστας που αναγνώρισε πλήρως. Ο Μπετόβεν είχε μια μακρά φιλία με τον Χούμελ.

Η διατύπωση του θέματος περιλαμβάνει τη διεύρυνση του κύκλου των πηγών, οι οποίες χωρίζονται σε δύο τύπους: κριτική και άμεσα μουσικά κείμενα. Απαραίτητο υλικό για τη μελέτη είναι οι κριτικές για τα έργα για πιάνο του Μπετόβεν και των συγχρόνων του στα μουσικά περιοδικά της Δυτικής Ευρώπης στα τέλη του 18ου - το πρώτο μισό του 19ου αιώνα. Αυτές οι κριτικές αντικατοπτρίζουν έντονα την εξέλιξη της αντίληψης για το έργο του Μπετόβεν από τους συγχρόνους του συνθέτη. Η ανάλυση κατευθύνεται απευθείας στις συνθέσεις για πιάνο του Μπετόβεν (κυρίως μεγάλες). Η κύρια προσοχή δίνεται στα έργα σόλο πιάνου - σονάτα και σε κύκλους παραλλαγών. Σημαντικό υλικό είναι τα σημαντικότερα έργα των συγχρόνων του συνθέτη: οι σονάτες και τα κοντσέρτα για πιάνο του Cramer, οι σονάτες για πιάνο, οι συνθέσεις δωματίου και τα κονσέρτα του Hummel. καθώς και τις σονάτες Clementi. Αντικείμενο ανάλυσης είναι επίσης οι παραλλαγές για πιάνο των βιεννέζικων κλασικών (Χάιντν και Μότσαρτ) και παραλλαγμένα έργα του τέλους του 18ου - πρώτου τρίτου του 19ου αιώνα από τους Steibelt, Kramer, Hummel και η συλλογική σύνθεση των συνθετών της Αυστριακής Αυτοκρατορίας - Οι πενήντα παραλλαγές του Diabelli σε ένα βαλς.

Αυτό το εκτενές υλικό δίνει τη δυνατότητα να ρίξει φως στη στάση των συγχρόνων στο πιάνο του Μπετόβεν με έναν νέο τρόπο και να το συνδέσει με τις διαδικασίες που χαρακτηρίζουν τη μουσική για πιάνο του τέλους του 18ου - πρώτου τρίτου του 19ου αιώνα, που είναι ο κύριος στόχος του η μελέτη. Η καινοτομία της προσέγγισης θέτει ορισμένα καθήκοντα, μεταξύ των οποίων το κύριο είναι η ανάλυση κριτικών για τα έργα του Μπετόβεν και των συγχρόνων του, καθώς και η σύγκριση κριτικών από διαφορετικούς κριτικούς. Μαζί με αυτό το έργο, είναι απαραίτητο να μελετηθούν τα έργα για πιάνο ορισμένων συγχρόνων του συνθέτη, προκειμένου να διαπιστωθεί η επίδραση του στυλ του Μπετόβεν στη μουσική της εποχής του. Είναι εξίσου σημαντικό να προσδιοριστεί ο ρόλος του Μπετόβεν στην ιστορική εξέλιξη των παραλλαγών του πιάνου ως ενός από τα πιο διαδεδομένα είδη συγκρίνοντας τους κύκλους παραλλαγής πιάνου του Μπετόβεν και των συγχρόνων του. Η εξέταση του έργου του Μπετόβεν για πιάνο είναι επίσης απαραίτητη σε σχέση με τις τάσεις στην απόδοση της εποχής του, οι οποίες εκδηλώνονται μέσω της σύγκρισης οδηγιών απόδοσης σε μεγάλα έργα του συνθέτη και των συγχρόνων του.

Η δομή της διατριβής συνδέεται με τη λογική κατασκευής των κύριων μερών της. 10 ενότητες ομαδοποιούνται σε 3 κεφάλαια, καθένα από τα οποία παρουσιάζει το έργο του Μπετόβεν για πιάνο σε διαφορετικές πτυχές. Στο πρώτο κεφάλαιο καλύπτεται συνολικά, στα άλλα δύο κεφάλαια - στο ορισμένα είδηκαι σε σχέση με συγκεκριμένα προβλήματα απόδοσης. Το πρώτο κεφάλαιο δεν περιέχει άμεση ανάλυση του έργου του Μπετόβεν για πιάνο: εξετάζεται από τη σκοπιά της αντίληψης της κριτικής και των έργων για πιάνο των J.B. Kramer και I.N. Gummel. Τα έργα αυτών των συνθετών, προκειμένου να ταυτιστούν αναλογίες με το έργο του Μπετόβεν, παρουσιάζονται τόσο μέσα από κριτικές συγχρόνων, όσο και με τη μορφή επισκόπησης των σημαντικότερων ειδών. Το δεύτερο κεφάλαιο είναι εξ ολοκλήρου αφιερωμένο στις παραλλαγές - ένα από τα πιο κοινά είδη και μια αγαπημένη μορφή αυτοσχεδιασμού στα τέλη του 18ου - το πρώτο τρίτο του 19ου αιώνα. Αντικείμενο ανάλυσης εδώ είναι οι κύκλοι παραλλαγών πιάνου του Μπετόβεν και των συγχρόνων του, καθώς και τμήματα μεγάλων έργων σε μορφή παραλλαγής. Το τρίτο κεφάλαιο πραγματεύεται σημαντικές κυκλικές συνθέσεις - σονάτες για πιάνο και κονσέρτα. Το επίκεντρο είναι η υφή του πιάνου, η τεχνική και οι οδηγίες εκτέλεσης του Beethoven και των μεγαλύτερων βιρτουόζων πιανιστών, στα έργα των οποίων υπάρχουν συνδέσεις με το έργο του Beethoven - M. Clementi, J. B. Kramer και I. N. Gummel.

Το πιο σημαντικό υλικό για τη μελέτη του έργου του Μπετόβεν για πιάνο είναι οι κρίσιμες κριτικές και οι σύντομες σημειώσεις της ζωής του, καθώς και οι απαντήσεις στις συναυλίες του. Ο μεγαλύτερος αριθμός απαντήσεων εμφανίστηκε στο Leipzig Allgemeine musikalische Zeitung (50), το μεγαλύτερο μουσικό περιοδικό στην Ευρώπη. Δίνουν ένα ευρύ πανόραμα αξιολογήσεων του έργου του Μπετόβεν και δείχνουν μια διφορούμενη στάση απέναντι στα έργα του συνθέτη, ιδιαίτερα - στο πιάνο. Μεγάλο ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα άρθρα του Γερμανού μουσικολόγου και συνθέτη A.B. Marx, αφιερωμένα στις ύστερες σονάτες του Μπετόβεν και δείχνουν μια βαθιά κατανόηση του στυλ του συνθέτη. Αυτές οι ανασκοπήσεις συνοπτεύονται στον πέμπτο τόμο της μελέτης του V. Lenz, που δημοσιεύτηκε το 1860 (96). Μερικές απαντήσεις στα όψιμα έργα του Μπετόβεν που δημοσιεύτηκαν στην Wiener Zeitung δίνονται στο χρονολογικό ευρετήριο του A.W. Thayer, που δημοσιεύτηκε το 1865 (128). Η ασάφεια των εκτιμήσεων του έργου του Μπετόβεν φαίνεται ξεκάθαρα στις κριτικές του 1825-1828. το περιοδικό Mainin Cacilia (57).

Οι κριτικές για το έργο της πρώιμης περιόδου αποτελούν σημαντική πηγή για τον χαρακτηρισμό της ζωής και του έργου του συνθέτη. Η πρώτη ανάλυση κριτικών για τα έργα του Μπετόβεν έγινε από τον Α. Σίντλερ το 1840, ο οποίος παραθέτει αποσπάσματα από κάποιες κριτικές του 1799-1800. με σύντομα σχόλια (128; 95102). Ο A.V. Thayer στη βιογραφία του συνθέτη δίνει μια σύντομη περιγραφή των κριτικών του 1799-1810. (133, Bd.2; 278-283).

Για πολύ καιρό, οι κριτικές του τέλους του 18ου - πρώτου τρίτου του 19ου αιώνα για τα έργα του Μπετόβεν ξεχάστηκαν. Αυξημένη προσοχή σε αυτά παρατηρείται τη δεκαετία του 1970, η οποία συνδέεται με την αύξηση του ενδιαφέροντος για το έργο του Μπετόβεν συνολικά. Ήταν εκείνη τη στιγμή που εμφανίστηκαν στη ρωσική μετάφραση μεμονωμένες κριτικές για τους συγχρόνους του συνθέτη. Το 1970 εκδόθηκε ο πρώτος τόμος των επιστολών του Μπετόβεν, με επιμέλεια του N.L. Fishman, ο οποίος περιέχει κριτικές του 1799-1800. σε έργα για πιάνο του συνθέτη (33; 123-127). Το 1974 εμφανίζεται μια ελαφρώς συνοπτική μετάφραση της κριτικής του E.T.A. Hoffmann για δύο τρίο op. 70, η οποία τοποθετείται στο παράρτημα του βιβλίου του A.N. Στη δεκαετία του 1970 υπάρχει η επιθυμία να αναλυθούν και να αξιολογηθούν κριτικά οι κριτικές της ζωής του έργου του Μπετόβεν, καθώς και να μελετηθεί η σχέση μεταξύ του συνθέτη και των συγχρόνων του. Το 1977 εκδόθηκε ένα βιβλίο του P. Schnaus (130), στο οποίο ο ρόλος του Ε.Τ.Α. Γερμανός συγγραφέαςστα έργα του Μπετόβεν. Το βιβλίο περιέχει επίσης μια συστηματοποίηση και ανάλυση κριτικών που δημοσιεύτηκαν στο AmZ από την πρώτη 10η επέτειο του 19ου αιώνα.

Στη δεκαετία του 1980, υπήρξε ιδιαίτερο ενδιαφέρον για κριτικές για τα μεταγενέστερα έργα του Μπετόβεν. Τα υλικά του συμποσίου της Βόννης το 1984 περιέχουν ένα άρθρο του Ελβετού μουσικολόγου Στ. Kunze σχετικά με την αντίληψη από τους σύγχρονους του όψιμου έργου του συνθέτη (93). Στα ρωσικά, αποσπάσματα από κριτικές για μεταγενέστερες συνθέσεις για πιάνο του Μπετόβεν παρουσιάζονται για πρώτη φορά στη διατριβή του L.V. Kirillina (17; 201-208), όπου οι κριτικές ενός ανώνυμου κριτή από τη Λειψία και οι έννοιες της A.B. στη θεωρία της μουσικής στις αρχές του τον 19ο αιώνα.

Για πρώτη φορά, κριτικές συγχρόνων για τα έργα του Μπετόβεν συνδυάστηκαν σε ένα σύνολο το 1987 στο βιβλίο του Kunze (94). Περιέχει κριτικές, σημειώσεις και απαντήσεις σε συναυλίες στα μουσικά περιοδικά της Δυτικής Ευρώπης από το 1799 έως το 1830. στα γερμανικά, αγγλικά και γαλλικά. Μέχρι σήμερα, αυτό είναι το μεγαλύτερο πλήρης συλλογήκριτικές για τα έργα του Μπετόβεν, δίνοντας μια ολιστική άποψη για τη στάση των συγχρόνων στο έργο του συνθέτη.

Από όλα τα είδη της μουσικής για πιάνο του Μπετόβεν, οι παραλλαγές παραμένουν οι λιγότερο εξερευνημένες μέχρι σήμερα, στις οποίες, για το λόγο αυτό, δίνουμε ιδιαίτερη προσοχή. Στις αρχές της δεκαετίας του 1970 η ανάλυση των παραλλαγών του πιάνου των πρώιμων και ώριμων περιόδων έγινε από τον Άγγλο μουσικολόγο G. Truscott και η ανάλυση των έργων παραλλαγής δωματίου - από τον N. Fortune στη συλλογή άρθρων «The Beethoven Companion» (55). Το 1979, εμφανίστηκε μια μελέτη του V.V. Protopopov, αφιερωμένη στη μεταβλητή μορφή. Περιέχει ένα δοκίμιο για τις παραλλαγές του Μπετόβεν, το οποίο δείχνει την εξέλιξή τους από τη σκοπιά της δομής του κύκλου παραλλαγής (37; 220-324). Μια περιγραφή όλων των έργων του Μπετόβεν στο είδος των παραλλαγών περιέχεται στον πρώτο τόμο του βιβλίου του J. Ude (138).

Πολύ περισσότερη έρευνα είναι αφιερωμένη σε μεμονωμένους κύκλους παραλλαγών. Μια ανάλυση ορισμένων παραλλαγών της πρώιμης περιόδου έγινε το 1925 από τον L. Schiedermayr

125). Ο V. Paskhalov ανέλυσε τα ρωσικά θέματα στα έργα του Beethoven με το παράδειγμα των Παραλλαγών στο μπαλέτο του Vranitzkoto Wo071 (32). Το 1961, ένα άρθρο του G. Keller σχετικά με τις Παραλλαγές στο Arieta του Rigi ή Wo065 (87) δημοσιεύτηκε στο NZfM. Μια ανάλυση των παραλλαγών μέχρι το 1802 έγινε από τον N.L. Fishman το 1962 (19; 55-60).

Από τα μέσα του 20ου αιώνα, το ενδιαφέρον για παραλλαγές με τον «νέο τρόπο» έχει αυξηθεί. Οι παραλλαγές op.35 εξετάζονται κυρίως από τη σκοπιά σύγκρισης με συμφωνικά έργα του συνθέτη που σχετίζονται με το ίδιο θέμα. Αυτή η πτυχή, ειδικότερα, θίγεται σε άρθρο του P. Mies που γράφτηκε το 1954 (104). Τα πιο σημαντικά έργα που αφιερώνονται σε παραλλαγές των op.34 και op.35 είναι οι μελέτες του N.L. Fishman (19; 60-90 και 42; 49-83), βασισμένες στη μελέτη των σκίτσων του Beethoven.

Μεγάλο ενδιαφέρον για τους ερευνητές ήταν 32 παραλλαγές του WoOSO. Ο Π. Μις, αναλύει το έργο αυτό από τη σκοπιά της μορφής (102; 100-103). Τα προβλήματα εκτέλεσης παραλλαγών s-toP εξετάζονται στο άρθρο του A.B. Goldenweiser (10). Ο B.L. Yavorsky (49) και ο L.A. Mazel (25) χαρακτηρίζουν τη σύνθεση από την άποψη της δομής. Από ιστορική άποψη, 32 παραλλαγές για πρώτη φορά που εξετάζεται στο άρθρο του L.V. Kirillina (18), το οποίο δείχνει εικονιστικές και θεματικές συνδέσεις με τις όπερες του P. Winter.

Οι κύκλοι παραλλαγής op.105 και op.107 έχουν τραβήξει την προσοχή σχετικά πρόσφατα. Στη δεκαετία του 1950, εμφανίστηκαν άρθρα των Άγγλων ερευνητών C. B. Oldman (116) και D. W. McArdle (99) σχετικά με την ιστορία της δημιουργίας αυτών των έργων και τη σχέση μεταξύ του Beethoven και του εκδότη του Εδιμβούργου G. Thomson.

Ο μεγαλύτερος αριθμός μελετών είναι αφιερωμένος στον τελευταίο κύκλο παραλλαγής πιάνου του Μπετόβεν - Παραλλαγές op.120. Το 1900, ο D.F. Tovey ανέλυσε την κινητήρια δομή του βαλς του Diabelli και εντόπισε την ανάπτυξη κάθε στοιχείου στις Παραλλαγές του Μπετόβεν (135; 124-134). Μια λεπτομερής ανάλυση των αρμονιών και της δομής κάθε παραλλαγής πραγματοποιήθηκε τη δεκαετία του 1950. E. Blom (57; 48-78). Αυτά τα δύο έργα συμπληρώθηκαν στις αρχές της δεκαετίας του 1970. στο άρθρο του F. Barford, αφιερωμένο στην ύστερη περίοδο του έργου του Μπετόβεν (55; 188-190). Η αρχική ιδέα προτάθηκε το 1971 από τον M. Butor, ο οποίος πρότεινε την ιδέα της συμμετρίας της δομής των Παραλλαγών op.120, συγκρίνοντάς τες με τις Παραλλαγές Goldberg του J.S. Bach (59). Μια ανάλυση του έργου από την άποψη της καινοτομίας στον τομέα της αρμονίας και της δομής του κύκλου μεταβλητών γίνεται στο άρθρο του O.V. Berkov (7; 298-332). Το 1982, εμφανίστηκε μια μελέτη από την άποψη της δομής, που έγινε από τον A. Münster (108). Η πιο εκτενής είναι η μελέτη του V. Kinderman, που δημοσιεύτηκε το 1987 (88), στην οποία, με βάση τα σκίτσα του Μπετόβεν, αποκαθίσταται η ακριβής χρονολογία της δημιουργίας του έργου και γίνεται ανάλυση του ύφους του έργου. ΣΕ ιστορικό πλαίσιοΟι παραλλαγές op.120 εξετάστηκαν για πρώτη φορά ήδη από το 1823-1824. σε κριτικές της Wiener Zeitung. Το ζήτημα της σύγκρισης των δύο μεγαλύτερων κύκλων του πρώτου τρίτου του 19ου αιώνα με θέμα τον Diabelli - οι Τριάντα τρεις παραλλαγές του Μπετόβεν και το συλλογικό έργο των συγχρόνων του - τέθηκε εν μέρει στις αρχές του 20ου αιώνα σε άρθρο του H. Rich (120, 2850) και συνεχίστηκε το 1983 στον πρόλογο του G Brochet για τη νέα έκδοση του Fifty Variations (58).

Όσον αφορά τις οδηγίες απόδοσης του Μπετόβεν, δεν υπήρχαν ειδικές μελέτες για αυτό το πρόβλημα μέχρι τα μέσα του 20ού αιώνα. Το 1961, ο I. A. Braudo δημοσίευσε ένα βιβλίο για την άρθρωση (9), το οποίο ασχολείται με το εκφραστικό νόημα των πρωταθλημάτων του Μπετόβεν. Το 1965 ο A. Aroiov (5) έγραψε ένα άρθρο αφιερωμένο στην ανάλυση της δυναμικής και της άρθρωσης στα έργα του συνθέτη για πιάνο. Στο πλαίσιο της εποχής, οι ερμηνευτικές οδηγίες του Μπετόβεν εξετάζονται για πρώτη φορά στη μελέτη των G. Grundman και P. Mies, η οποία εμφανίστηκε το 1966 (77). Παρέχει μια ανάλυση των σημειώσεων του πεντάλ, των προσβολών και των δαχτυλιδιών. Δύο άρθρα από αυτή τη συλλογή στις αρχές της δεκαετίας του 1970. μεταφρασμένο στα ρωσικά (15, 16). Το άρθρο του NL Fishman «Ludwig van Beethoven για την απόδοση και την παιδαγωγική του πιάνου» (42; 189-214) αναλύει τους χαρακτηρισμούς του ρυθμού και του χαρακτήρα της εκφραστικότητας στις σονάτες του Μπετόβεν για πιάνο. Η πιο εκτενής μελέτη των οδηγιών απόδοσης και της υφής του Μπετόβεν είναι το βιβλίο του W. Newman (110). Το 1988, στη διατριβή του S.I. Tikhonov (40), έγινε μια ανάλυση για την εκτέλεση οδηγιών (ιδίως, πετάλια) σε κονσέρτα για πιάνο. Στο βιβλίο του Β. Μαργκούλη (29) προβάλλεται η θεωρία της τέμπο συγγένειας, η οποία επιβεβαιώνεται από το υλικό της Σονάτας op.111. Το άρθρο του A.M. Merkulov (30) αναλύει τους χαρακτηρισμούς απόδοσης σε διάφορες εκδόσεις των σονάτων του Μπετόβεν. Η διατριβή του D.N. Chasovitin (45) είναι αφιερωμένη στην εκτέλεση φράσεων.

Τα έργα για πιάνο των συγχρόνων του Μπετόβεν είναι ακόμη ελάχιστα εξερευνημένα. Ανάλυση του στυλ πιάνου του Cramer και σύντομη ανάλυσηΜερικές από τις σονάτες του έγιναν τη δεκαετία του 1830 από τον F.J. Fetis (73). Ο A. Gati (76) έγραψε για τις ερμηνευτικές δεξιότητες του Cramer το 1842. Το 1867 εμφανίστηκαν στο LAmZ ανώνυμα Memoirs (145), στα οποία έγινε ανάλυση του έργου του συνθέτη. Περιγραφή των κοντσέρτων για πιάνο του Cramer περιέχεται στη διατριβή του G. Engel, που γράφτηκε το 1927 (70). Η διατριβή του T. Schlesinger (129) που γράφτηκε το 1828 παραμένει η μόνη μελέτη που είναι ειδικά αφιερωμένη στο έργο του Cramer. Περιλαμβάνει μια ανάλυση του στυλ των σονάτων του συνθέτη, καθώς και μια περιγραφή ολόκληρου του έργου για πιάνο του Kramer με αναφορά στις κύριες κριτικές των συνθέσεων του που δημοσιεύτηκαν σε γερμανικές και αγγλικές εφημερίδες του πρώτου τρίτου του 19ου αιώνα. Όσο για τα σύνολα δωματίου του συνθέτη (σονάτες για πιάνο με υποχρεωτική συνοδεία, δύο κουιντέτες κ.λπ.) και άλλα έργα, απαιτούν ακόμη ιδιαίτερη μελέτη.

Το έργο του I.N. Gummel έχει μελετηθεί πολύ καλύτερα. Σημαντικό υλικό για τη μελέτη των έργων του είναι οι κριτικές που τοποθετήθηκαν στη Leipzig Allgemeine musikalische Zeitung από το 1798 έως το 1839. Το 1847, ο I.K. Lobe, εκδότης του AmZ από το 1846 έως το 1848, δημοσίευσε το άρθρο του «Συνομιλίες με τον Hummel», αφιερωμένο στη μέθοδο σύνθεσης και δημιουργική διαδικασίασυνθέτης (AmZ HYH; 313-320). Μεγάλο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι απαντήσεις στο Leipzig Neue Zeitschrift fur Musik: ένα άρθρο του ιδρυτή και εκδότη του περιοδικού R. Schumann σχετικά με το Etudes op. 125 (5 Ιουνίου 1834) και το μοιρολόγι του C. Montag με σύντομη περιγραφή της ζωής και του έργου του συνθέτη (107). Το 1860, στη Βιέννη Deutsche Musik-Zeitung, εμφανίστηκαν απομνημονεύματα για τον Hummel, γραμμένα από τον A. Kalert (85).

Το 1934 εκδόθηκε η πληρέστερη μονογραφία για τον Hummel - το βιβλίο του K. Benevski (56), το οποίο, εκτός από το ότι χαρακτηρίζει τη δημιουργική του διαδρομή, περιέχει επιλεγμένη αλληλογραφία μεταξύ του Hummel και των συγχρόνων του, καθώς και τον πρώτο κατάλογο έργων. Το πρώτο συστηματικό ευρετήριο των έργων του Hummel συντάχθηκε το 1971 από τον D. Zimmershid (144). Το 1974 δημοσιεύτηκε μια πλήρης λίστα με τα έργα του συνθέτη που συνέταξε ο J. Sachs (Σημειώσεις XXX). Το 1977 εκδόθηκε ένα βιβλίο του J. Sachs (124), αφιερωμένο στη συναυλιακή δραστηριότητα του διάσημου βιρτουόζου στο

Αγγλία και Γαλλία από το 1825 έως το 1833. Το 1989, μια συλλογή επιστημονικών εργασιών δημοσιεύτηκε στο Eisenstadt, στην οποία ο Hummel παρουσιάζεται ως σύγχρονος των βιεννέζικων κλασικών (89, 142). Στις αρχές της δεκαετίας του 1990 Εμφανίστηκε η διατριβή του S.V. Grokhotov (14), η οποία εξετάζει τις παραστατικές τέχνες του I.N. Gummel στο πλαίσιο της εποχής του. Θα πρέπει επίσης να αναφέρουμε το άρθρο του S.V. Grokhotov (13), στο οποίο κάνει μια ανάλυση των παραλλαγών του Hummel στα ρωσικά θέματα.

Έτσι, υπάρχει εκτενές υλικό που μπορεί να χρησιμεύσει ως βάση για περαιτέρω μελέτη των έργων για πιάνο του Μπετόβεν στο πλαίσιο της μουσικής κριτικής και των ερμηνευτικών τάσεων της εποχής του.

Μια τέτοια μελέτη του έργου του Μπετόβεν για πιάνο έχει και πρακτικό νόημα, γιατί. δίνει την ευκαιρία για μια βαθύτερη κατανόηση του στυλ και μια πιο ουσιαστική προσέγγιση στην απόδοση των έργων για πιάνο του συνθέτη.

Η διατριβή μπορεί να είναι χρήσιμη τόσο για ερμηνευτές όσο και για ιστορικούς μουσικής, συμπεριλαμβανομένων ειδικών στην ιστορία και τη θεωρία της παράστασης πιάνου.

συμπέρασμα

Παρά το γεγονός ότι το έργο του Μπετόβεν δέχτηκε συχνά έντονη κριτική από τους συγχρόνους του συνθέτη, δεν μπορεί να ειπωθεί ότι, συνολικά, ο ρόλος του Μπετόβεν στη μουσική του πρώτου τρίτου του 19ου αιώνα δεν αναγνωρίστηκε. Το 1824, το λονδρέζικο περιοδικό "Harmonicon" έκανε μια γενική αποτίμηση για το έργο του: "Τώρα έχουν περάσει περισσότερα από 30 χρόνια από τότε που ο μουσικός κόσμος υποδέχθηκε την πρώτη εμφάνιση της ιδιοφυΐας του μεγάλου συνθέτη. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου δοκίμασε όλα τα είδη σύνθεσης Έδειξε όλα όσα χρειάζεται ένας πραγματικός μουσικός: εφεύρεση, συναίσθημα, πνεύμα, μελωδία, αρμονία και κάθε είδους ρυθμική τέχνη.Όπως συμβαίνει πάντα, έπρεπε να συναντήσει ισχυρή αντίσταση στην αρχή, αλλά η δύναμη και η πρωτοτυπία του Η ιδιοφυΐα ξεπέρασε όλα τα εμπόδια. Ο κόσμος σύντομα πείστηκε για την ανωτερότητα των ταλέντων του, και σχεδόν τα πρώτα του πειράματα ήταν αρκετά για να εδραιώσει τη φήμη του σε ακλόνητη βάση. - Αυτή η πρωτότυπη ιδιοφυΐα εξακολουθεί να κυριαρχεί πάνω από τους συγχρόνους του, φτάνοντας σε ένα ύψος που λίγοι τολμούν να αγωνίζεσαι» (Kunze, 368).

Την ίδια άποψη εξέφρασε την ίδια χρονιά ένας κριτής του Leipzig AmZ. Σύμφωνα με τον κριτικό, "αυτή η ιδιοφυΐα δημιούργησε μια νέα εποχή. Όλες οι απαιτήσεις ενός μουσικού έργου - εφευρετικότητα, ευφυΐα και αίσθηση σε μελωδία, αρμονία και ρυθμό - ερμηνεύονται από τον κ. v[an] B[ethoven] σε ένα νέο, χαρακτηριστικός τρόπος» (AmZ XXVI; 213). Ο κριτικός καταθέτει ότι ο «νέος τρόπος» του Μπετόβεν προκάλεσε αρχικά την αρνητική αντίδραση ορισμένων συντηρητικών κριτικών. Ωστόσο, η γνώμη τους δεν έπαιξε μεγάλο ρόλο, κάτι που επιβεβαιώνεται από τις δηλώσεις ορισμένων συγχρόνων του συνθέτη. Για παράδειγμα, το 1814 η πρωτοτυπία του Μπετόβεν συγκρίθηκε με αυτή του Σαίξπηρ (AmZ XVI; 395). Το 1817 μια βιεννέζικη εφημερίδα αποκαλούσε τον Μπετόβεν «ο Ορφέας της εποχής μας» (Kunze; 326). Στη Wiener Zeitung της 16ης Ιουνίου 1823, ο Μπετόβεν αναγνωρίστηκε ως «ο μεγάλος ζωντανός εκπρόσωπος της αληθινής τέχνης» (Thayer. Chronologische Verzeichnis.; 151). Το 1824, ένας κριτικός μιας εφημερίδας της Λειψίας (καθώς και ένας κριτικός της «Wiener Zeitung») αποκάλεσε τον συνθέτη «μουσικό Jean-Paul» και συνέκρινε το έργο του με ένα «υπέροχο διαμορφωμένος κήπος"(AmZ XXVI; 214).

Ο E.T.A. Hoffmann έπαιξε σημαντικό ρόλο στην προώθηση του έργου του Μπετόβεν. Οι ιδέες του, που έγιναν ήδη από το 1810, έγιναν δεκτές στα επόμενα χρόνια από άλλους κριτικούς. Το 1823, το «Zeitung fur Theatre und Musik» του Βερολίνου αποκάλεσε τον Μπετόβεν τον μοναδικό «ιδιοφυΐα [.] στην οργανική σύνθεση μεταξύ των συγχρόνων μας μετά τον Χάυντν και τον Μότσαρτ» (Kunze, 376). Το 1829, ένας κριτικός της Λειψίας αποκάλεσε τον Μπετόβεν «έναν καταπληκτικό ρομαντικό» της συμφωνικής μουσικής (AmZ XXXI; 49).

Οι πιο προηγμένοι σύγχρονοι του Μπετόβεν εκτίμησαν αμέσως τη σημασία των έργων του για τις επόμενες εποχές: "Μόλις δημοσιεύτηκαν μερικές από τις δημιουργίες του, δημιούργησαν δόξα για τον εαυτό τους για πάντα. Και σήμερα αυτό το πρωτότυπο μυαλό δεν έχει όμοιο μεταξύ των συγχρόνων του" (AmZ XXVI· 215). Πολλά από τα έργα του Μπετόβεν έτυχαν αμέσως άνευ όρων αναγνώρισης από τους κριτικούς. Ανάμεσά τους οι σονάτες op.13 και op.27 No. 2, Third Concerto op.37, variations op.34, op.35 and 32 variations W0O8O και άλλα έργα.

Στα ήδη αναγνωρισμένα έργα του Μπετόβεν, οι κριτικοί βρίσκουν νέα πλεονεκτήματα. Για παράδειγμα, ο κριτικός της εφημερίδας του Βερολίνου Α.Ο. το 1826 συγκρίνει το θέμα του φινάλε της Σονάτας op.53 με "μια σταγόνα δροσιάς σε ένα φρέσκο ​​τριαντάφυλλο, που αντανακλά έναν μικρό κόσμο. Λεπτά βραδινά marshmallows φυσούν πάνω του και απειλούν να το καλύψουν με φιλιά. Μάλλον επιμηκύνεται, αλλά έτσι μόνο ρέει πιο άφθονα και το καθένα ξαναγεμίζει, ακόμα και όταν πέφτει» (Kunze, 48).

Μετά το θάνατο του Μπετόβεν, το ενδιαφέρον για τα πρώιμα έργα του συνθέτη αυξήθηκε αισθητά και εμφανίστηκε μια τάση να τα αναλύει από την άποψη της εξέλιξης του στυλ του. Φρανκφούρτη «Allgemeine Musikzeitung» για το 1827-1828. μαρτυρά ότι "από την εποχή που πέθανε ο Μπετόβεν, έχει δοθεί μεγαλύτερη προσοχή στα έργα του από πριν. Στρέφονται ακόμη και στα πρώτα του έργα για να παρακολουθήσουν την πορεία της μουσικής του διαμόρφωσης και να δουν πώς σταδιακά έγινε μεγάλος δάσκαλος" (Kunze ; 15).

Σε μια ανασκόπηση της νέας έκδοσης των τριών τριών op. 1, που εμφανίστηκε σε εφημερίδα της Λειψίας για το 1829, ο κριτικός σημειώνει στο ύφος των πρώιμων συνθέσεων τον συνδυασμό των παραδόσεων του Μότσαρτ με τα χαρακτηριστικά του ώριμου ύφους του Μπετόβεν. «Ακόμα αντανακλούν γαλήνια, ελαφρά και επιπόλαια την πρώιμη νεότητα του δασκάλου. Ωστόσο, κατά καιρούς (και, επιπλέον, πόσο υπέροχο!) Ο συγγραφέας καταλαμβάνεται από μια μεταγενέστερη βαθιά σοβαρότητα, ακόμη και παρά το γεγονός ότι αναγνωρίζετε παραδείγματα πιάνου του Μότσαρτ Εντούτοις, η πρωτοτυπία και η ανεξαρτησία του Μπετόβεν, αναμφίβολα, αναδεικνύουν και εκπέμπουν τρεμόπαιγμα, εμπρηστικές σπίθες τριγύρω» (AmZ XXXI; 86).

Ωστόσο, αυτή τη στιγμή, πολλοί από τους σύγχρονους του Μπετόβεν δεν ήταν ακόμη σε θέση να κατανοήσουν την εξέλιξη του έργου του. 1827 Ο A.B. Marx, ανακοινώνοντας μια νέα έκδοση τριών τριών πιάνου op.1, έγραψε ότι "δεν μπόρεσαν όλοι να τον ακολουθήσουν σε νέα μονοπάτια αργότερα. ακόμα τολμά να βλασφημήσει τα ακατανόητα έργα του, μη τολμώντας να παραδεχτεί ειλικρινά την ανικανότητά του". (Kunze· 14).

Στη δεκαετία του 1830 Οι σονάτες για πιάνο του Μπετόβεν κερδίζουν μεγάλη δημοτικότητα. Το 1831, ο T. Gaslinger κυκλοφόρησε μια νέα έκδοση των σονάτων, η οποία περιελάμβανε 14 έργα (συμπεριλαμβανομένων τριών σονατινών από την περίοδο της Βόννης). Οι δημοφιλέστερες σονάτες op.13, 26, 27 No. 2 and 31 No. 2 (AmZ XXXIII; 31). Την ίδια χρονιά, το περιοδικό «Cacilia» ανακοίνωσε την κυκλοφορία της έκδοσης των παρτιτούρων πέντε κοντσέρτων για πιάνο του Μπετόβεν, η οποία, σύμφωνα με τον κριτικό, «μπορεί να συναντηθεί μόνο με χαρά» (Cacilia XIX, 1837; 124).

Το έργο του Μπετόβεν στο πιάνο ήταν μια ισχυρή ώθηση για την ανάπτυξη των παραστατικών τεχνών. Είχε τεράστιο αντίκτυπο στη μουσική για πιάνο της εποχής του. Μελέτη των σημαντικότερων έργων των Cramer και Hummel. δείχνει ότι η επιρροή του Μπετόβεν εκδηλώθηκε με πολλούς τρόπους: σκέψη, δραματουργία, εικονιστική πλευρά, θεματολογία, αρμονική γλώσσα, υφή και τεχνική πιάνου. Όμως τα έργα των εξαιρετικών συγχρόνων του Μπετόβεν, τα οποία οι κριτικοί έβαλαν στο επίπεδο των συνθέσεων του (ιδίως του Κράμερ), δεν μπόρεσαν να επιβιώσουν στην εποχή τους. Το έργο του Μπετόβεν σε όλες τις επόμενες εποχές όχι μόνο δεν έχασε τη σημασία του, αλλά προκαλεί όλο και βαθύτερο ενδιαφέρον λόγω του πλούτου της φαντασίας και των φλογερών παρορμήσεων της φαντασίας, δηλ. ακριβώς εξαιτίας εκείνων των ιδιοτήτων για τις οποίες επικρίθηκε από τους συγχρόνους του και για την απουσία των οποίων ενθαρρύνθηκαν οι έγκυροι συνθέτες της εποχής του.

Το έργο του Μπετόβεν για πιάνο ήταν μπροστά από την εποχή του και δεν έγινε πλήρως κατανοητό από τους συγχρόνους του (ειδικά μεταγενέστερα έργα). Όμως τα επιτεύγματα του Μπετόβεν συνεχίστηκαν στα έργα των μεγαλύτερων συνθετών της μετέπειτα, ρομαντικής εποχής.

Περαιτέρω τρόποι μελέτης του έργου του Μπετόβεν με ιστορικούς όρους είναι δυνατοί. Αυτή η προσέγγιση μπορεί να εφαρμοστεί όχι μόνο στη μουσική για πιάνο, αλλά και σε έργα άλλων ειδών: συμφωνική μουσική, σύνολα δωματίου χωρίς τη συμμετοχή του πιάνου και φωνητικές συνθέσεις. Μια άλλη κατεύθυνση έρευνας μπορεί να σχετίζεται με την επέκταση της μελέτης της μουσικής για πιάνο του τέλους του 18ου - πρώτου τρίτου του 19ου αιώνα. Μια ενδιαφέρουσα πτυχή είναι η επιρροή του έργου των Y.L. Dusik και M. Clementi για πρώιμα έργαΜπετόβεν. Μπορούν να δημιουργηθούν συνδέσεις μεταξύ των έργων του Μπετόβεν και των μαθητών του (K. Czerny, F. Ries, I. Moscheles). Είναι επίσης δυνατό να μελετηθεί η επίδραση του Μπετόβεν στους ρομαντικούς συνθέτες.

Οι δυνατότητες μελέτης του έργου του Μπετόβεν σε ένα ιστορικό πλαίσιο είναι ανεξάντλητες. Τρόποι μελέτης μπορούν να οδηγήσουν σε απρόσμενα συμπεράσματα και να δώσουν μια νέα ματιά στο έργο του μεγάλου συνθέτη.

1. AbertG. W. A. ​​Mozart. Κεφ. 1-2. - Μ., 1983.

2. Alekseev A.D. Από την ιστορία της παιδαγωγικής του πιάνου: Αναγνώστης. Κίεβο, 1974.

3. Alekseev A.D. Ιστορία της τέχνης του πιάνου, μέρος 1. Μ., 1986.

4. Alshvang A.A. Μπετόβεν. Μ., 1977.

5. Aronov A. Δυναμική και άρθρωση στα έργα του Μπετόβεν για πιάνο // Σχετικά με την απόδοση μουσικής για πιάνο από τους Bach, Beethoven, Debussy, Rachmaninoff, Prokofiev, Shostakovich / Επιμέλεια L.A. Barenboim και K.I. Yuzhak. Μ.-Λ., 1965. Σ. 32-95

6. Badura-Skoda E. and P. Ερμηνεία του Μότσαρτ. Μ., 1972.

7. Berkov O.V. Σχετικά με την αρμονία του Μπετόβεν. Στο δρόμο προς το μέλλον // Μπετόβεν. Σάβ. άρθρα. Θέμα. I / Editor-compiler - N.L. Fishman. Μ., 1971, σελ. 298-332.

8. Blagoy D.D. Αυτόγραφο και ερμηνευτική ανάγνωση της Σονάτας op.57 ("Appassionata") // Μπετόβεν. Σάβ. άρθρα. Τεύχος 2 / Editor-compiler N.L. Fishman. - Μ., 1972. Σ. 29-52.

9. Braudo I. A. Άρθρωση. Λ., 1961.

10. Goldenveizer A.B. Παραλλαγές Μπετόβεν και Παραλλαγές Τσαϊκόφσκι // Από την ιστορία της σοβιετικής Beethoveniana. / Συλλογή, έκδοση, πρόλογος και σχόλια N.L. Fshiman. ML, 1972, σσ. 231-239.

11. Goldenveizer A.B. 32 σονάτες του Μπετόβεν. Εκτελεστικό σχόλιο. - Μ 1966.

12. Golubovskaya N.I. Σχετικά με τη μουσική παράσταση. Λ., 1985.

13. Grohotov S.V. I.N. Gummel και ρωσική μουσική κουλτούρα// Από την ιστορία του ρωσικού μουσικού πολιτισμού. Σάβ. επιστημονικός tr. Ωδείο της Μόσχας. Μ., 1990. Σ. 19-39.

14. Grohotov S.V. I.N. Hummel και απόδοση πιάνου στο πρώτο τρίτο του 19ου αιώνα - Aitoref. ειλικρίνεια. diss. Λ., 1990.

15. Grundman G. and MisP. Finginging of Beethoven// Μουσική παράσταση. Σάβ. άρθρα, τεύχος 8 / Επιμέλεια A.A. Nikolaev.-M., 1973. S. 172-188.

16. Goundman G. and Me P. Πώς χρησιμοποιούσε ο Μπετόβεν το πεντάλ; // Μουσική παράσταση. Σάβ. άρθρα, τεύχος 6./ Επιμέλεια A.A. Nikolaev. Μ., 1970. Σ. 217-261.

17. Kirillina L.V. Μπετόβεν και θεωρία μουσική XVIIIαρχές του 19ου αιώνα Digsh. εργασία σε 3 χρόνια, v.2. - Μ., 1985.

18. Kirillina L.V. Beethoven και Peter von Winter (σχετικά με το αίνιγμα των 32 παραλλαγών) // Early Music. Μ., 2001.

19. Βιβλίο σκίτσων του Μπετόβεν για τα έτη 1802-1803. Αποκωδικοποίηση και έρευνα από τον N.L.Fishmaia. Μ., 1962.

20. Kremlev Yu.A. Σονάτες για πιάνο Μπετόβεν. Μ., 1970.

21. Lieberman E.Ya. Σονάτες για πιάνο Μπετόβεν. Σημειώσεις πιανίστα-δασκάλου. Μ., 1996.

22. Magazin M. Έκδοση πιάνου ως πρόβλημα ύφους (στο υλικό των σονάτων του Μπετόβεν στην έκδοση του G. Byulov). Αφηρημένη ειλικρίνεια. diss. - Μ., 1985.

23. Κατάστημα/σχολείο Το ερμηνευτικό στυλ του M. G. Byulov και οι παραδόσεις του ρομαντισμού// Στυλικά χαρακτηριστικά ερμηνευτικής ερμηνείας: Σάββ. επιστημονικός tr. / Μόσχα. ωδείο. Μ., 1985. Σ. 81-100.

24. Mazel L.A. Περίπου 32 παραλλαγές στο c-moll από τον Beethoven. Αναλυτική μελέτη. // Mosel L.A. Ερωτήσεις μουσικής ανάλυσης. Μ., 1991. Σ. 250-267.

25. Μαξίμοφ Ε.Ι. Παραλλαγές του Μπετόβεν και οι σύγχρονοί του σε ένα θέμα από τον Ντιαμπέλι // Πιάνο. 2000, αρ. 4. σελ.25-29.

26. Μαξίμοφ Ε.Ι. Τα έργα για πιάνο του Μπετόβεν σε κριτικές για τους συγχρόνους του Μ., 2001.

27. Μαργκούλης Β. Για την ερμηνεία των έργων για πιάνο του Μπετόβεν. Διδακτικό βοήθημα. Μ., 1991.

28. Merkulov A.M. "The Age of Urtexts" και εκδόσεις των σονάτων για πιάνο του Μπετόβεν // Μουσική παράσταση και νεωτερικότητα. Σάβ. επιστημονικός tr., τεύχος 2 / Ωδείο Μόσχας. Μ. 1997. S. 84-1 15.

29. Mironov A.N. Τρίο Μπετόβεν για πιάνο, βιολί και τσέλο. Μερικά ζητήματα απόδοσης. Μ., 1974.

30. Paskhalov V.V. Ρωσικά θέματα στα έργα του Μπετόβεν // Ρωσικό βιβλίο για τον Μπετόβεν / Επιμέλεια K.A. Kuznetsov. Μ., 1927. Σ. 185-190.

31. Επιστολές Μπετόβεν: 1787-181 1. Συγγραφέας, συγγραφέας του εισαγωγικού άρθρου και σχολίων N.L. Fishman.- Y., 1970.

32. Γράμματα από τον Μπετόβεν: 1812-1816. Συντάχθηκε από τον N.L. Fishman. Μ., 1977.

33. Επιστολές Μπετόβεν: 1817-1822. Συντάχθηκε από τους N.L. Fishman και L.V. Kirillina. Μ., 1986.

34. Γράμματα του Μότσαρτ. Πρόλογος και γενική έκδοση του A. Larin. Μ., 2000.

35. Protopopov V.V. Δοκίμια από την ιστορία των οργανικών μορφών του 16ου - αρχές του 19ου αιώνα. - Μ., 1979.

36. Sohor A.N. Ηθικά θεμέλια της αισθητικής του Μπετόβεν // Ludwig van Beethoven. Αισθητική, δημιουργική κληρονομιά, περφόρμανς / Σάββ. άρθρα για τα 200 χρόνια από τη γέννηση. L., 1970. S. 5-37.

37. Tikhonov S.I. K. Czerny για τα κοντσέρτα για πιάνο του L. van Beethoven και πτυχές της σύγχρονης ερμηνείας τους // Σύγχρονα προβλήματα των μουσικών παραστατικών τεχνών: Σάββ. επιστημονικός tr./ Μόσχα. ωδείο. Μ., 1988. Σ. 22-31.

38. Tikhonov S. I. Κοντσέρτα για πιάνο του Μπετόβεν (στυλ χαρακτηριστικά και ερμηνεία). -Αφηρημένη. ειλικρίνεια. diss. -Μ., 1990.

39. Feinberg S.E. Το πιάνο ως τέχνη. - Μ., 1965.

40. Fiishsh N.L. Etudes και δοκίμια για το Beethovenian. - Μ., 1982.

41. Kholopova V.N. Μορφές μουσικών έργων. Αγία Πετρούπολη, 1999.

42. Zuckerman V.A. Ανάλυση μουσικών έργων. μορφή παραλλαγής. - Μ., 1974.

43. Χασοβίτην Δ.Ν. Ερμηνεία φράσεων των σονάτων για πιάνο του Μπετόβεν. - Αφηρημένη. ειλικρίνεια. diss. Αγία Πετρούπολη, 1997. s

44. Chin aev V.P. Αναζητώντας τον ρομαντικό πιανισμό// Στυλικά χαρακτηριστικά ερμηνευτικής ερμηνείας: Σάββ. επιστημονικός tr./ Μόσχα. ωδείο. Μ., 1982. Σ. 58-81.

45. Schumann R. Περί μουσικής και μουσικών. Sobr. άρθρα σε 2 τόμους. Συλλογή, έκδοση κειμένου, εισαγωγικό άρθρο, σχόλια και θα υποδείξει D.V. Zhitomirsky. Μ., 1975.

46. ​​Schuman R. Letters. Συλλογή, επιστημονική έκδοση, εισαγωγικό άρθρο, σχόλια και ευρετήρια από τον D. V. Zhitomirsky. Τ.1. -Μ., 1970.

47. Yavorsky.B.L. Παραλλαγές σε ντο ελάσσονα // Από την ιστορία της Σοβιετικής Beethoveniana / Συλλογή, έκδοση, πρόλογος και σχόλια του N.L. Fishman. Μ., 1972. Σ. 91-95.

48. Allgemeine musicalische Zeitung I-L. Leipzig, 1798/1799-1 848.5\.Bach C.F.E. Versuch fiber die wahre Art das Clavier zu spielen, Bd.1-2. Λειψία, 1957.

49. Badura-Skoda P. und Dennis J. Die Klavieisonaten von Ludwig van Beethoven. - Βισμπάντεν, 1970.

50. Μπετόβεν. Εντυπώσεις συγχρόνων του. Εκδ. από τον O. G. Sonneck. Νέα Υόρκη, 1967.

51. Beethoven, lnterpretationen seiner Werke. Herausgegeben von A Riethmulter, C. Dahlhaus, A.L. Κλοιός. Bd.1,2. Laber, 1994.

52. Ο σύντροφος Μπετόβεν. Επιμέλεια D.Arnold και N.Fortune. Λονδίνο, 1973.

53. Benyovszky K. J. N. Hummel der Mensch und Kiinstler. - Μπρατισλάβα, 1934.

54. Bloin E. Beethoven's Diabelli Variations U Blom E. Classics Major and Minor. London, 1958. Σ. 48-78

55. Brosche G. Einleitung στο: Anton Diabellis VaterlSndisclier Kilnstlerverein. Zweite Abteihmg (Wien, 1824)//Denkmaler der Tonkunst στο Osterreich. Bd.l36. Γκρατς, 1983.

56. Butor M. Dialogue avec 33 variations de L. van Beethoven sur une valse de Diabelli. Παρίσι, 1971.

57. Cacilia, eine Zeitschrift fiir die musikalische Welt. Mainz, 1824-1828.

58. Czerny C. Erinnerungen aus nieinem Leben. - Στρασβούργο, Μπάντεν, 1968.

59. Czerny C. Vollstandige theoretisch-pfraktische Pianoforte-Schule, von dem ersten Anfange bis zur hochsten Ausbildung fortschreitend, 0σ.500. Βιέννη, 1846.

60. Dahlhaus C. Klassische und romantische Musikasthetik. Laber, 1988.

61. Dahlhaus C. Ludwig van Beethoven und seine Zeit Laaber, 1987.

62. Dorfmuller K. Beitrage zur Beethoven-Bibliographie. Μόναχο, 1978.

63. Egert P. Die Klavieronate um Zeitalter der Romantik. - Βερολίνο, 1934.

64. Ehinger H.E.T. A.Hoffmann als Musikerund Musikschriftsteller-Olten-IColn, 1954.

65. Ehinger H. Fr. Rochlitz als Musikschriftsteller. - Λειψία, 1929.

66. Eitner R. Biographisch-bibliographisches Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrter christlicher Zeitrechnung bis Mittedes 19. Jahrhunderts. Βδε.3,5. Γκρατς, 1959-1960

67. Engel H. Die Entwicklung des deutschen Klavierkonzertes von Mozart bis Liszt. Mit einem Notenhang. -Λειψία, 1927.

68. Die Erinnerungen an Beethoven, gesammelt von F. Kerst, Bde.1-2. Στουτγάρδη, 1913.

69. Fetis F.J. Biographie universelle des musiciens et bibliographie g6nerale de la musique, τόμ. 2. - Παρίσι,

70. Fetis F.J. Κράμερ. Analyze de son style: Oeuvres klioisies J.B. Cramer pour Piano seul, vol.3. Παρίσι.

71. Fischer E. Ludwig van Beethovens Klavieronaten. Βισμπάντεν, 1956.

72. Frimmel T. Beethoven-Handbuch, Bde.I-II. - Λειψία, 1926. fgfl

73. Gathy A. Der Altmeister des Klavierspiels // Neue Zeitschrift fur Musik XVI, No. 13. Leipzig, 1842, S.49

74 Griindman H. und Mies P. Studien zum Klavierspiei Beethovens unci seines Zeitgenossen. Βόννη, 1966.

75. Hauschild P. Vorwort στο: Beethoven L. van. Variirte Themen fur IClavier allein oder mit Begleitung von Fl6te oder Violine Opus 105, 107.Nachden Quellen herausgegeben von Peter Hauschild. - Λειψία, 1970.

76. Χόμποκεν. Α. φον. Joseph Haydn: Thematisch-Bibliographisches Werkverzeichnis. βδ. I Mainz, 1957-1958.

77. HuberA.G. Μπετόβεν Studien. Ζυρίχη, 1961.

78. Hanslick E. Geschichte des Concertwesens στη Βιέννη. Βιέννη, 1869.

79. Hoffmann E.T.A. Samtliche Werke. Bd, 15. Λειψία.

80. Hummel J.N. Ausfuhrliche theoretisch-praktische Anweisung zum Pianoforte-Spiel. Βιέννη, 1826.

81. Huschke K. Beethoven als Pianist und Dirigent. - Βερολίνο, 1919.

82. KahlertA. Zur Erinnerung και Johann Nepomuk Hummel. // Deutsche Musik-Zeitung I. Wien, 1860. S.50-5 1.58-59.67-68.

83. Kaiser J. Beethovens 32 Klavieronaten und ihre lnterpreten. Frankfurt a.M., 1975.

84. Keller H. Vieni Amore.//Neue Zeitschrift fur Musik 122. Leipzig, 1961. S.230-232.

85. Kinderman W. Beethoven's Diabelli Variations.-Studies in Musical Genesis and Structure.- Οξφόρδη, 1987.

86. Knotik C. Johann Nepomuk Hummel als Komponist btirgerlichen Musizierens // Johann Nepomuk Hummel. Ein Komponist zur Zeit der Wiener Klassik. Wissenschaftliche Arbeiten aus dem Biirgerband, Heft 81. - Eisenstadt, 1989. S. 5-25.

87. Kullak F. Beethoven's Piano-Playing. New-York, 1901.

88. Kunze S. Beethovens Spatwerk und seine Aufnahine bei den Zeitgenossen // Beitrage zu Beethovens Kammennusik. Symposion Bonn 1984. Munchen, I 987, σ. 59-78.

89. Kunze S. Ludwig van Beethoven. Die Werke im Spiegel seiner Zeit. Gesammelte Konzertberichte und Rezensionen bis 1830. Laaber, 1987.

90. Leitzmann A. Ludwig van Beethoven. Berichte der Zeitgenossen. Briefe und personalliche Aufzeichnungen. Bde.1-2. Λειψία, 1921.

91. Lenz W. Beethoven: Eine Kunststudie, Bd.5. - Αμβούργο, 1860.

92. Lenz W. Die grOsste Pianoforte-Virtuosen - Βερολίνο, 1872.

93. The Letters of Beethoven, συλλογή E. Anderson, τόμ. 1-3. Λονδίνο, Νέα Υόρκη, 1961.

94. MacArdle D. W. Beethoven and George Thomson // Music and Letters 27. - London, 1956,. Σ. 27-43.

98. Mereaux A. Les clavecinistes de 1637-1790. Παρίσι, 1867.

99. Mies P. Ludwig van Beethovens Werke uber seinen Kontretanz in Es Dur: Beethoven-Jahrbuch 1.-Bonn, 1954. S. 80-102.

100. Mies P. Stilkundliche Bemerkungeri zu Beethovenschen Werken // Neues Beethoven-Jahrbuch VII. - Braunschweig, 1937.

101. Mies P. Textkritische Untersuchungen bei Beethoven. - Βόννη, 1957.

102. Montag C. Johann Nepomuk Hummel // Neue Zeitschrift fur Musik VII, M 39, 40, 42. Leipzig, 1837.S. 153-154,157-158, 165-166.

103. Miinster A. Studien zu Beethoven Diabelli-Variationen. Μόναχο, 1982.

104. Nagel W. Beethoven und seine Klavieronaten, Bd.1-2. Langensalza, 1923.

105. Newman fV.S. Ο Μπετόβεν στον Μπετόβεν. -Νέα Υόρκη, Λονδίνο, 1988.

106. Newman (V.S. Performance Practices στις σονάτες του Μπετόβεν για πιάνο. Λονδίνο, 1972.

107. Newman W.S. Η Σονάτα από τον Μπετόβεν. -Chapell Hill, 1969.

108. Nottebohm G. Beethoveniana. - Λειψία, 1872.

109. Nottebohm G. Ein Skizzenbuch von Beethoven aus dem Jalire 1803. Λειψία, 1880.

110. Nottebohm G. Zweite Beethoveniana. Λειψία, 1887.

111. Oldman S.B. Beethoven's Variations jn National Themes: their Composition and First Publication//The Music Review 12. Cambridge, 1951. Σ. 45-51.

112. Pollack H. Umfangs- und Strukturfragen στο Beethovens Klavieronaten // Beitrage zur Musikwissenschaft. Berlin, 1978. S. 333-338.

113. QuantzJ.J. Versuch einer Anweisung die Flote Traversiere zu spielen. Kassel, 1953.iBl

114. Ratz E. Vorwort στο: Beethoven L. van. Variationen ftlr Klavier. Nach den Autographen, Abschritten und Originalausgaben herausgegeben von Erwin Ratz/ Fingersatze von Bruno Seidlhofer. Wien, Wiener Urtext Edition, 1973.

115. Rietsch H. Funfundachtzig Variazionen liber Diabellis Waltzer // Frimmel T. Beethovenjahrbuch I. -Munchen, Leipzig, 1907. S.28-50.

116. Robbins London H.S. Haydn: Χρονικό και Έργα. Τα Χρόνια της «Δημιουργίας» 1796-1800. Λονδίνο, 1977.

117. Rothschild F. Musical Performance in the Times of Mozart and Beethoven. Η τελευταία παράδοση στη μουσική. Μέρος II. - Λονδίνο, Νέα Υόρκη, 1961.

118. Sachs C. The History of musical Instruments. - Νέα Υόρκη, 1940.

119. Sachs J. Kapellmeister Hummel στην Αγγλία και τη Γαλλία. Ντιτρόιτ, 1977.

120 Schiedermair L. Derjunge Beethoven. - Λειψία, 1925.

121. Schilling P. Encyclopedic der gesammten musikalisclien Wissenschaften, oder Universal-Lexicon der Tonkunst. Βδε.2,3. Στουτγάρδη, 1835-1838.

122. Schindler A.F. Ο Μπετόβεν ως 1 τον γνώριζε. Λονδίνο, 1966.

123. Schindler A.F. Λούντβιχ βαν Μπετόβεν. βδ. 1-2. Υπουργός, 1940.

124. Schlesinger T. J.B. Cramer und seine IClaviersonaten. Ενημερωτική-Διατριβή. - MQnchen, 1928.

125. Schnaus P. E.T.A. Hoffmann als Beethoven-Rezensent der allgemeinen musikalischen Zeitung. -Munchen; Σάλτσμπουργκ, 1977.

126. Spohr Z.Selbstbiographie. Bde.1-2. Kassel, 1954-1955.

127. Thayer A. W. Chronologisches Verzeichnis der Werke Ludwig van Beethovens. - Βερολίνο, 1865.

128. Thayer A. W. Ludwig van Beethovens Leben, neu bearbeitet und ergSnzt von H. Riemann, Bd. 1-5.- Λειψία, 1907-1917.

129. Thayer, A. W. The Life of Ludwig van Beethoven, Vols. 1-3. Λονδίνο, 1960.

130. Tovey D.F. Δοκίμια στη Μουσική Ανάλυση: Μουσική Δωματίου. Λονδίνο, 1945. Σ 124-134.

131. Truscott H. Πρόλογος στο: Hummel J.N. Ολοκληρωμένες σονάτες για πιάνο, σε 2 τόμους. Τόμος 1. Λονδίνο, 1975.

132. Τούρκος Δ.Γ. Klavierschule, oder Anweisung zum Klavierspielen fur Lehrer und Lehrende, mit kritischen Anmerkungen. Leipzig und Halle, 1789.

133. UhdeJ. Beethovens Klaviermusik. Bd.l: Klavierstiicke und Variationen. Στουτγάρδη, 1980.

134. Volbach F. Die Klavieronaten Beethovens. - Κολωνία, 1919.

135. Weig! K. Einleitung στο: Forster E.A. Streichquartette und Streichqintette // Denkmaler der Tonkunst στο Osterreich, Bd.67. Βιέννη, 1928.

136. Das Werk Beethovens: Thematisch-Bibliographisches Verzeichnis seiner samtlichen vollendeten Kompositionen von G. Kinsky. Nach dem Tode des Verfassers abgeschlossen und hrsg. von H. Halm. Munchen-Duisburg, 1955.

137 Winkler G.J. Johann Nepomuk Hummel als Zeitgenosse der "Wiener Klassik" // Johann Nepomtik Hummel. Ein Komponist zur Zeit der Wiener Klassik. Wissenschaftliche Arbeiten aus dem Btlrgerband, Heft 81.- Eisenstadt, 1989. S. 26-38.

138. Zimmerschied D. Thematisches Verzeichnis der Werke von Johann Nepomuk Hummel. - Hoflieim, 1971. *"" ,

139. Zur Erinnerung an J.B. Cramer // Leipziger Allgemeine musikalische Zeitung II. Neue Folge, No. 25, 26.-Leipzig, 1867. S. 197-199,205-207.