Θέση και χαρακτήρας των ειδών σονάτας-ενόργανης στα έργα του Μπετόβεν. Οι Συμφωνίες του Μπετόβεν: Η παγκόσμια σημασία και η θέση τους στη δημιουργική κληρονομιά του συνθέτη

Για τον Μπετόβεν, η συμφωνία είναι ένα καθαρά κοινωνικό είδος, που παίζεται κυρίως σε μεγάλες αίθουσεςαρκετά στιβαρή μεγάλη ορχήστρα. Το είδος είναι ιδεολογικά πολύ σημαντικό, γεγονός που δεν επιτρέπει τη συγγραφή έργων σε σειρές. Επομένως, οι συμφωνίες του Μπετόβεν, κατά κανόνα, είναι πολύ μεγαλύτερες ακόμη και από του Μότσαρτ (εκτός από την 1η και την 8η).

Υπάρχουν ορισμένες κανονικότητες στη σειρά των συμφωνιών του Μπετόβεν. Οι περίεργες συμφωνίες είναι πιο εκρηκτικές, ηρωικές ή δραματικές (εκτός από την 1η), και ακόμη και οι συμφωνίες είναι πιο «ειρηνικές», οικιακές (κυρίως - 4η, 6η και 8η).

Τα κύρια χαρακτηριστικά της συμφωνικής μεθόδου του Μπετόβεν:

1. Εμφάνιση της εικόνας στην ενότητα των αντίθετων στοιχείων που πολεμούν μεταξύ τους. Τα θέματα του Μπετόβεν συχνά χτίζονται σε αντιθετικά μοτίβα που σχηματίζουν μια εσωτερική ενότητα.

2. Ο τεράστιος ρόλος της αντίθεσης παραγώγου. Η παράγωγη αντίθεση είναι μια τέτοια αρχή ανάπτυξης, στην οποία ένα νέο αντιπαραβαλλόμενο μοτίβο ή θέμα είναι το αποτέλεσμα του μετασχηματισμού του προηγούμενου υλικού.

3. Συνέχεια ανάπτυξης και ποιοτικές αλλαγές στις εικόνες. Η ανάπτυξη ξεκινά με την έκθεση. Ξεκινώντας από την έκθεση, η διαδικασία ανάπτυξης δεν καλύπτει μόνο την ανάπτυξη, αλλά και την επανάληψη και τον κώδικα, ο οποίος μετατρέπεται, σαν να λέγαμε, σε μια δεύτερη εξέλιξη.

Μια ποιοτικά νέα ενότητα του κύκλου σονάτας-συμφωνίας, σε σύγκριση με τους κύκλους του Χάυντν και του Μότσαρτ. Η συμφωνία γίνεται ένα «ενόργανο δράμα», όπου κάθε μέρος είναι ένας απαραίτητος κρίκος σε μια ενιαία μουσική και δραματική «δράση». Το αποκορύφωμα αυτού του «δράματος» είναι το φινάλε. Το πιο φωτεινό παράδειγμα του ορχηστρικού δράματος του Μπετόβεν είναι η «Ηρωική» συμφωνία, όλα τα μέρη της οποίας συνδέονται με μια κοινή γραμμή εξέλιξης, που κατευθύνεται σε μια μεγαλειώδη εικόνα ενός εθνικού θριάμβου στο φινάλε.

Μιλώντας για τις συμφωνίες του Μπετόβεν, θα πρέπει να τονίσει κανείς την ορχηστρική του καινοτομία. Από καινοτομίες:

1. Ο πραγματικός σχηματισμός της ομάδας χαλκού. Αν και οι τρομπέτες εξακολουθούν να παίζονται και να ηχογραφούνται μαζί με το τιμπάνι, λειτουργικά αυτά και τα κόρνα αρχίζουν να αντιμετωπίζονται ως ενιαία ομάδα. Ενώνονται με τρομπόνια, τα οποία δεν ήταν μέσα Συμφωνική ορχήστραΧάυντν και Μότσαρτ.

2. Η συμπύκνωση της «μεσαίας βαθμίδας» καθιστά απαραίτητη την αύξηση της κατακόρυφης από πάνω και κάτω. Ένα φλάουτο piccolo εμφανίζεται από πάνω και ένα κοντραμπάσο από κάτω. Αλλά σε κάθε περίπτωση, υπάρχουν πάντα δύο φλάουτα και φαγκότα σε μια ορχήστρα Μπετόβεν.

Συνεχίζοντας τις παραδόσεις των Συμφωνιών του Χάιντν του Λονδίνου και των όψιμων συμφωνιών του Μότσαρτ, ο Μπετόβεν ενισχύει την ανεξαρτησία και τη δεξιοτεχνία των μερών σχεδόν όλων των οργάνων, συμπεριλαμβανομένης της τρομπέτας (το διάσημο σόλο εκτός σκηνής στις οβερτούρες του Leonore Νο. 2 και Νο. 3) και του τιμπάνι. Συχνά έχει πραγματικά 5 έγχορδα (τα κοντραμπάσα διαχωρίζονται από τα τσέλο) και μερικές φορές περισσότερα

Όλα τα ξύλινα πνευστά, συμπεριλαμβανομένου του φαγκότου, καθώς και τα κόρνα (σε χορωδία, όπως στο σκέρτσο τρίο της 3ης συμφωνίας, ή ξεχωριστά) μπορούν σόλο, ερμηνεύοντας πολύ φωτεινό υλικό.

Η όπερα έπαιξε μεγάλο ρόλο στην ανάπτυξη της συμφωνίας. Η δραματουργία της όπερας είχε σημαντικό αντίκτυπο στη διαδικασία δραματοποίησης της συμφωνίας - αυτό ήταν σαφώς ήδη στο έργο του Μότσαρτ. Με τον Μπετόβεν, η συμφωνία εξελίσσεται σε ένα πραγματικά δραματικό μουσικό είδος.

Έγραψε μόνο 9 συμφωνίες.

№3, Ηρωικό

№6, Ποιμαντικό

Νο. 9, Ωδή στη Χαρά

Και 11 οβερτούρες:

Ο Μπετόβεν συνεχίζει σε αυτά τις παραδόσεις του είδους της συμφωνικής οβερτούρας των Γκλουκ, Μότσαρτ, Χερουμπίνι. θεατρικές παραγωγές. Τα καλύτερα από αυτά είναι ο Egmont, ο Coriolanus, καθώς και η ουβερτούρα στην όπερα Fidelio (Leonora 2 και 3). Ο Μπετόβεν ενσαρκώνει πολιτικά ηρωικά θέματα στις πρωτοβουλίες και γενικεύει την κύρια ιδέα του έργου. Προγραμματικές προβολές (Διαφορετικά από λαμπερή θεατρικότητα και ζωγραφικότητα). Χρησιμοποιούν τονισμούς τραγουδιών, χορών, ύμνων, εμβατηρίων.

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

Ο Μπετόβεν είναι ένα βασικό πρόσωπο στην ιστορία της ευρωπαϊκής μουσικής. Η τέχνη του στην πραγματικότητα προκαθόρισε την ανάπτυξη ειδών όπως η συμφωνία, οβερτούρα, κονσέρτο, σονάτα, κουαρτέτο. Ήταν η οργανική μουσική που πήρε κύρια θέσηστο έργο του Μπετόβεν: 9 συμφωνίες, 10 οβερτούρες, 16 κουαρτέτα εγχόρδων, 32 σονάτες για πιάνο, 7 οργανικά κοντσέρτα (5 για πιάνο και ορχήστρα, 1 βιολί και 1 τριπλό - για βιολί, τσέλο και πιάνο).

Το θαρραλέο στυλ Μπετόβεν αποδείχθηκε εξαιρετικά σύμφωνο με τη νοοτροπία της εποχής Γαλλική επανάστασηκαι οι Ναπολεόντειοι πόλεμοι (1789-1812). Η ιδέα ενός ηρωικού αγώνα έγινε η πιο σημαντική ιδέα του έργου του, αν και σε καμία περίπτωση η μοναδική. «Η εποχή μας χρειάζεται ανθρώπους με ισχυρό πνεύμα», είπε ο συνθέτης. Από τη φύση του, ο ίδιος ήταν ένας αδιαμφισβήτητος ηγέτης, ένας καλλιτέχνης με κυρίαρχη «ηρωική» προσωπικότητα (και αυτό εκτιμούσαν σε αυτόν οι σύγχρονοί του). Δεν είναι τυχαίο ότι ο Μπετόβεν αποκάλεσε τον Χέντελ τον αγαπημένο του συνθέτη. Περήφανος, ανεξάρτητος, δεν συγχώρεσε σε κανέναν απόπειρες εξευτελισμού.

Η αποτελεσματικότητα, η επιθυμία για ένα καλύτερο μέλλον, ο ήρωας σε ενότητα με τις μάζες - έρχονται στο προσκήνιο σε πολλές από τις συνθέσεις του Μπετόβεν. Σε αυτό διευκόλυναν όχι μόνο κοινωνικές εκδηλώσεις, των οποίων ήταν σύγχρονος, αλλά και η προσωπική τραγωδία του μεγάλου μουσικού (προοδευτική κώφωση). Ο Μπετόβεν βρήκε τη δύναμη να πάει κόντρα στη μοίρα και οι ιδέες της Αντίστασης, της Υπέρβασης έγιναν το κύριο νόημα της ζωής του. Αυτοί ήταν που «σφυρηλάτησαν» τον ηρωικό χαρακτήρα.

Περιοδοποίηση δημιουργικής βιογραφίας:

I - 1782-1792 -Περίοδος της Βόννης. Η αρχή της δημιουργικής διαδρομής.

II - 1792-1802 -Πρώιμη βιεννέζικη περίοδος.

III - 1802-1812 -«Ηρωική δεκαετία»

IV - 1812-1815 -Χρόνια ανακάλυψης.

V - 1816-1827 -όψιμη περίοδος.

ΣΟΝΑΤΕΣ ΠΙΑΝΟ BEETHOVEN

Ανάμεσα σε όλα ποικιλομορφία του είδουςΤο έργο του Μπετόβεν για πιάνο (από κονσέρτα, φαντασιώσεις και παραλλαγές έως μινιατούρες), το είδος της σονάτας ξεχώρισε φυσικά ως το πιο σημαντικό. Το ενδιαφέρον του συνθέτη γι' αυτόν ήταν σταθερό: η πρώτη εμπειρία σε αυτόν τον τομέα - 6 σονάτες της Βόννης - χρονολογείται από το 1783. Η τελευταία, 32η σονάτα (όπ. 111) ολοκληρώθηκε το 1822.

Μαζί με το κουαρτέτο εγχόρδων, το είδος σονάτας για πιάνο ήταν το κύριο δημιουργικό εργαστήριοΜπετόβεν. Εδώ διαμορφώθηκαν για πρώτη φορά τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του στυλ του. Είναι σημαντικό ότι η σονάτα του Μπετόβεν ξεπέρασε σημαντικά την ανάπτυξη του συμφωνικού είδους (η «Appassionata», το αποκορύφωμα της δημιουργικότητας της σονάτας, ήταν στην ίδια ηλικία με την 3η, «Ηρωική» συμφωνία). Στη σονάτα, οι πιο τολμηρές ιδέες δοκιμάστηκαν σε όρους δωματίου, για να λάβουν αργότερα μια μνημειώδη ενσάρκωση σε συμφωνίες. Έτσι, η «Νεκρική Πορεία για τον θάνατο ενός Ήρωα» της 12ης σονάτας ήταν το πρωτότυπο της νεκρώσιμης πορείας της 3ης συμφωνίας. Οι ιδέες και οι εικόνες των «Appassionata» προετοίμασαν την 5η συμφωνία. Τα ποιμαντικά μοτίβα του «Aurora» αναπτύχθηκαν στην 6η «Ποιμαντική» συμφωνία.

Του Μπετόβεν ο παραδοσιακός κύκλος της σονάτας ενημερώνεται γρήγορα.Το μενουέτο δίνει τη θέση του σε ένα σκέρτσο (ήδη στη 2η σονάτα, αν και θα το συναντήσουμε περισσότερες από μία φορές σε επόμενες σονάτες). Μαζί με τα παραδοσιακά μέρη, η σονάτα περιλαμβάνει εμβατήρια, φούγκες, ορχηστρικά ρετσιτάτι και αριόσο. Μια εντυπωσιακή ποικιλία διαλυμάτων σύνθεσης. Οι Σονάτες Νο. 19, 20, 22, 24, 27, 32 έχουν μόνο δύο κινήσεις. σε 1-4, 7, 11, 12, 13, 15, 18, 29 - τέσσερα. Τα υπόλοιπα είναι τριμερή.

Σε αντίθεση με τον Χάυντν και τον Μότσαρτ, ο Μπετόβεν δεν στράφηκε ποτέ στο τσέμπαλο, αναγνωρίζοντας μόνο το πιάνο. Γνώριζε άριστα τις δυνατότητές του, όντας ένας λαμπρός πιανίστας. Η δόξα του ήρθε κυρίως ως βιρτουόζος συναυλιών.

Δημόσια, ο Μπετόβεν έπαιζε συνήθως μόνο τα δικά του έργα. Τις περισσότερες φορές, αυτοσχεδίαζε, και σε ορισμένα στυλ και μορφές (συμπεριλαμβανομένης της μορφής σονάτας).

Χαρακτηριστικά γνωρίσματα του στυλ πιάνου του Μπετόβεν:

Τάση «υψηλής τάσης», σχεδόν βάναυση ισχύς, προτίμηση στη «μεγάλη» τεχνολογία, έντονες δυναμικές αντιθέσεις, αγάπη για «διαλογική» παρουσίαση.

Με τον Μπετόβεν, το πιάνο για πρώτη φορά ακουγόταν σαν μια ολόκληρη ορχήστρα, με μια καθαρά ορχηστρική δύναμη (αυτό θα το αναπτύξουν οι Liszt, A. Rubinstein). Οι σύγχρονοι συνέκριναν το στυλ ερμηνείας του με φλογερός λόγος του ομιλητή, ηφαίστειο που αφρίζει άγρια.

Σονάτα Νο. 8 - "Pathetic" (c-moll),όπ. 13, 1798

Η κύρια ιδέα του - η πάλη του ανθρώπου με τη μοίρα - είναι χαρακτηριστική μουσικό θέατρο XVIII αιώνα. Δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι η μουσική της «Παθητικής» σονάτας διακρίνεται για την τονισμένη θεατρικότητά της. Οι εικόνες της είναι σαν χαρακτήρες σε ένα δράμα.

ΣΕ Μέρος Ι(c-moll) Η αγαπημένη μέθοδος διαλογικών αντιθέσεων του Μπετόβεν παρουσιάζεται ιδιαίτερα σε κοντινή απόσταση: ως αντίθεση μεταξύ της αργής τραγικής εισαγωγής (Grave) και της θυελλώδους, παθιασμένης, τεταμένης σονάτας Allegro.

Η αδυσώπητη «φωνή της μοίρας» ακούγεται στην εισαγωγή. Εδώ υπάρχει ένας διάλογος ζοφερών, επιτακτικών επιτονισμών και λυρικά πένθιμων. Εκλαμβάνεται ως σύγκρουση ανθρώπου με μοιραίες δυνάμεις, παρόμοια με τη σκηνή του Ορφέα με τις μανίες στην όπερα του Γκλουκ. Ο Μπετόβεν επιστρέφει στη μουσική της εισαγωγής δύο φορές: στην αρχή της ανάπτυξης και πριν από το coda. Ταυτόχρονα, η εξέλιξη του θέματος στοχεύει στην ενίσχυση σε αυτό μιας αίσθησης τραγικής απελπισίας, κόπωσης (σύγκρινε 1 και 3 του θέματος). Επιπλέον, το υλικό της εισαγωγής εξελίσσεται στην ίδια την ανάπτυξη, μπαίνοντας σε διάλογο με το κύριο θέμα της σονάτας allegro.

Σπίτιτο θέμα (c-moll) έχει ισχυρή θέληση, ηρωικό χαρακτήρα. Βασίζεται σε μια ανοδική κίνηση κατά μήκος της αρμονικής ελάσσονος κλίμακας.

Σε λυρικά πένθιμα πλευράτο θέμα (αντί για την παράλληλη μείζονα, που συνηθίζεται για μια κλασική σονάτα, γράφεται σε es-moll) επικρατούν πέφτουν τρίτα και δευτερόλεπτα με μόρεντες σε δυνατούς ρυθμούς. Με μια έντονη αντίθεση θεμάτων, αποκαλύπτεται η τονική και μεταφορική συγγένειά τους (φιλοδοξία, θυελλώδης παρορμητισμός, ενθουσιασμένο πάθος), που τονίζεται από έναν κοινό δευτερεύοντα χρωματισμό. Επιπλέον, και στα δύο θέματα υπάρχουν επιτονισμοί της εισαγωγής.

Η έκθεση τελειώνει με μια κύρια έκδοση του κύριου θέματος τελικό πάρτι.Αυτή είναι η φωτεινή κορύφωση προς την οποία στρέφεται όλη η ανάπτυξη.

Ανάπτυξηδιατηρεί την αρχή των διαλογικών αντιθέσεων: η κύρια ενότητα του βασίζεται στην αντίθεση του κύριου θέματος και του θέματος της εισαγωγής (η απαλή, λυρική εκδοχή του). Η ενότητα της ανάπτυξης διευκολύνεται από έναν ενιαίο ρυθμικό παλμό - τον «βραχυντικό» ρυθμό του κύριου θέματος. Σε επανάληψητο δευτερεύον θέμα πρώτα λαμβάνει χώρα στο κλειδί του υποδεέστερου - f-moll.

Η τελευταία σύγκρουση εμφανίζεται στο κώδικας, όταν για άλλη μια φορά το θέμα του Grave συγκρούεται και κυρίως θέμαΓοργά. Ταυτόχρονα, η «αποφασιστική λέξη» παραμένει με την ηρωική κύρια.

ΜΟΥΣΙΚΗ Μέρος II - Adagio cantabile (As-dur) - έχει λυρικό-φιλοσοφικό χαρακτήρα. Το πρώτο πράγμα που τραβάει την προσοχή σε αυτό το Adagio είναι η ιδιαίτερη μελωδικότητα του μουσικού ιστού. Το κύριο θέμα ακούγεται στο μητρώο "τσέλο". Δεν έχει διακοσμήσεις, τονίζει την αυστηρή, θαρραλέα απλότητα. Είναι αυτό το είδος μελωδίας που θα γίνει το κορυφαίο στις αργές κινήσεις των συμφωνιών και των σονάτων του Μπετόβεν. ώριμη περίοδος. Η αυστηρότητα της μελωδικής γραμμής αμβλύνεται από τον συνεχή ρυθμικό παλμό της μέσης φωνής, δεν διακόπτεται μέχρι το τέλος του Adagio, τσιμεντώνοντας ολόκληρο τον μουσικό ιστό.

Το Adagio είναι γραμμένο σε μορφή rondo με δύο επεισόδια (ABACA). Τα επεισόδια έρχονται σε αντίθεση τόσο με το ρεφρέν όσο και μεταξύ τους. ΣΕ πρώτο επεισόδιο(f-moll) οι στίχοι γίνονται πιο συναισθηματικοί, ανοιχτοί. Θέμα δεύτερο επεισόδιο(as-moll), που έχει διαλογική δομή, ακούγεται σε ένα ανήσυχο φόντο τριπλέτας, το οποίο διατηρείται επίσης σε τελευταίοςεπωδός.

Ο τελικός(c-moll, μορφή rondo-sonata) συνδέεται με το μέρος I με μια επαναστατική, ορμητική σχέση τόνου και τονισμού. Το κύριο θέμα του είναι κοντά στο πλάγιο θέμα της πρώτης σονάτας Allegro. Ωστόσο, γενικά, η μουσική του φινάλε έχει περισσότερο λαϊκό, είδος χαρακτήρα (χορευτική απόχρωση στο βασικό θέμα). Ο γενικός χαρακτήρας είναι πιο αντικειμενικός, αισιόδοξος, ειδικά στο κεντρικό επεισόδιο.

Σονάτα Νο. 14 - "MOON" (cis-moll),όπ. 27 Νο. 2, 1802

Η μουσική της σονάτας «Moonlight» μπορεί να θεωρηθεί ως μια πνευματική ομολογία του συνθέτη· δεν είναι τυχαίο που, τη στιγμή της συγγραφής, βρίσκεται δίπλα στη «Διαθήκη του Heiligenstadt». Από άποψη δραματουργίας, αυτό λυρικό-δραματικό σονάτα. Το ονόμασε ο Μπετόβεν σονάτα-φαντασία, δίνοντας έμφαση στην ελευθερία της σύνθεσης, η οποία αποκλίνει πολύ από το παραδοσιακό σχήμα ( αργός βηματισμόςστο πρώτο μέρος, αυτοσχεδιαστικά στοιχεία στη μορφή σονάτας του φινάλε).

χωρίζω(cis-moll) - Adagio, εντελώς απαλλαγμένο από αντιθέσεις τυπικές του Μπετόβεν. Η μουσική του είναι γεμάτη ήσυχη, σιωπηλή θλίψη. Έχει πολλά κοινά με το δράμα των ελάσσονα πρελούδια του Μπαχ (ομοιόμορφη υφή, οστινάτο ρυθμικός παλμός). Αλλάζει συνεχώς τον τόνο, την αξία των φράσεων. Ο διακεκομμένος ρυθμός, που επιβεβαιώνεται ιδιαίτερα επίμονα στο συμπέρασμα, γίνεται αντιληπτός ως ο ρυθμός μιας πένθιμης πομπής.

II μέρος- ένα μικρό Allegretto στο κλειδί του Des-dur. Διατηρείται εξ ολοκλήρου σε ζωηρούς, σημαντικούς τόνους, που θυμίζουν ένα χαριτωμένο μινέτο με μια ζωηρή χορευτική μελωδία. Χαρακτηριστικό για το μενουέτο είναι επίσης μια σύνθετη 3x-ιδιωτική φόρμα με ένα τρίο και μια επανάληψη da capo.

Το κεντρικό μέρος της σονάτας, το αποκορύφωμά της - ο τελικός (Πρέστο, cis-moll). Εδώ κατευθύνονται όλα. εικονιστική ανάπτυξη. Η μουσική του Presto είναι γεμάτη ακραία δράμα και πάθος, έντονες προφορές, εκρήξεις συναισθημάτων.

Η μορφή σονάτας του φινάλε του "Lunar" είναι ενδιαφέρουσα λόγω της ασυνήθιστης συσχέτισης των κύριων θεμάτων: το δευτερεύον θέμα παίζει τον πρωταγωνιστικό ρόλο σε όλες τις ενότητες (έκθεση, ανάπτυξη, επανάληψη και κώδικας). Το κύριο θέμα λειτουργεί ως μια αυτοσχεδιαστική εισαγωγή που βασίζεται σε «γενικές μορφές κίνησης» (πρόκειται για μια γρήγορη ροή από κυματιστά κύματα arpeggios) .

Παθιασμένος, εξαιρετικά ενθουσιασμένος, πλαϊνό θέμαβασίζεται σε αξιολύπητους, λεκτικά εκφραστικούς τόνους. Το κλειδί της είναι το gis-moll, περαιτέρω αγκυροβολημένο στο ενεργητικό, επιθετικό θέμα του κλεισίματος. Έτσι, η τραγική εικόνα του φινάλε αποκαλύπτεται ήδη στο τονικό του πλάνο (η αποκλειστική κυριαρχία του ανηλίκου).

Τον ρόλο της κορύφωσης ολόκληρης της σονάτας παίζει κώδικας, το οποίο είναι μεγαλύτερο από την ανάπτυξη. Στην αρχή του κώδικα εμφανίζεται συνοπτικά το κύριο θέμα, ενώ η κύρια προσοχή δίνεται στο δευτερεύον. Μια τέτοια πεισματική επιστροφή σε ένα θέμα εκλαμβάνεται ως εμμονή με μια σκέψη.

Στην αναλογία των ακραίων τμημάτων της σονάτας "Moonlight", εκδηλώθηκε η αρχή της παράγωγης αντίθεσης:

· με την τονική τους ενότητα, το χρώμα της μουσικής είναι έντονα διαφορετικό. Το πνιχτό, διάφανο Adagio αντιτίθεται από τη μανιασμένη ηχητική χιονοστιβάδα του Presto.

· Συνδυάστε τα ακραία μέρη και την υφή με αψίδα. Ωστόσο, στο Adagio εξέφρασε περισυλλογή, συγκέντρωση και στο Presto συμβάλλει στην ενσάρκωση του ψυχικού σοκ.

αρχικός θεματικός πυρήνας κύριο κόμματο τέλος βασίζεται στους ίδιους ήχους με τη μελωδική, κυματιστή αρχή της 1ης κίνησης.

Σονάτα Νο 23, Appassionata

σε φα ελάσσονα, ό.π. 57, 1806

Ονομα appassionata(από τα λατινικά πάθος- πάθη) δεν είναι συγγραφικό, ωστόσο, αντικατοπτρίζει με μεγάλη ακρίβεια την ουσία αυτής της σονάτας. Τα σαιξπηρικά πάθη μαίνονται στη μουσική της. Ο ίδιος ο Μπετόβεν θεωρούσε την Appassionata ως την καλύτερη σονάτα του.

Σονάτα σε 3 μέρη. Extreme, γεμάτο δράμα, γραμμένο σε μορφή σονάτας, μεσαίο - σε παραλλαγή.

ΜΟΥΣΙΚΗ Μέρος Ιπροκαλεί ένα αίσθημα οξείας πάλης, την απόλυτη ένταση της ψυχικής δύναμης. σκληρός, τραγικός κυρίως θέμα(f-moll) είναι χτισμένο στην αντίθεση τεσσάρων αντίθετων στοιχείων. 1ος– δίνεται σε ομόφωνη κίνηση στους τόνους μιας μικρής τριάδας. 2οτο στοιχείο βασίζεται στο δεύτερο μοτίβο της καταγγελίας. 3ητο στοιχείο που ακούγεται στο μπάσο με μια κρυφή απειλή (v.10) προμηνύει το «μοτίβο της μοίρας» από την 5η συμφωνία. Το αποκορύφωμα του κύριου θέματος είναι αυτή 4ηστοιχείο - ένα γρήγορο κύμα arpeggio σύμφωνα με τους ήχους του μυαλού. 5/3, καλύπτοντας σχεδόν ολόκληρο το πληκτρολόγιο πιάνου (μπάρες 14-15) επάνω φά .

Η δεύτερη πρόταση του κύριου θέματος εκτελεί τη λειτουργία ενός συνδετικού μέρους. Το αρχικό κίνητρο συνοδεύεται πλέον από δυνατές συγχορδίες ff. Περαιτέρω, το «κίνητρο της καταγγελίας» (στοιχείο 2) έρχεται στο προσκήνιο.

πλαϊνό θέμαΤο (As-dur) θυμίζει γαλλικά επαναστατικά τραγούδια όπως το Marseillaise. Ακούγεται ενθουσιώδης, επίσημος, αλλά, σε έντονη αντίθεση με το κύριο θέμα, συνδέεται τονικά και ρυθμικά με το 1ο στοιχείο του (προερχόμενη αντίθεση).

Το αποκορύφωμα της όλης έκθεσης είναι θέμα κλεισίματος(as-moll) - ζοφερός, έξαλλος, αλλά και τιτάνιος-δυνατός.

Η έκθεση δεν επαναλαμβάνεται(για πρώτη φορά στην ιστορία της κλασικής μορφής σονάτας). Η ανάπτυξη ξεκινά με το κύριο θέμα στο E-dur και επαναλαμβάνει το σχέδιο της έκθεσης: το κύριο θέμα ακολουθείται από ένα συνδετικό, μετά ένα δευτερεύον και τελικό. Όλα τα θέματα δίνονται σε ενισχυμένη μορφή, π.χ. συνοδεύεται από μια πολύ ενεργή τονική-αρμονική, καταγραφική, τονική ανάπτυξη. Ο θεματικός χαρακτήρας του τελευταίου μέρους μετατρέπεται σε μια ασταμάτητα ροή αρπέζιων στο μυαλό.VII f-moll, που κόβεται, σαν φανφάρα, από το «μοτίβο της μοίρας» από το κύριο θέμα. «Τουρνίζει». ffτώρα στο πάνω, μετά στο πεζό, σηματοδοτώντας την κορύφωση της εξέλιξης, που οδηγεί στην κυρίαρχη κατηγορούμενο. Η μοναδικότητα αυτού του κατηγορήματος έγκειται στο γεγονός ότι ολόκληρη η ανακεφαλαίωση του κύριου θέματος λαμβάνει χώρα στο φόντο του. codaΤο Μέρος Ι διακρίνεται για τη μεγαλειώδη κλίμακα του και γίνεται, σαν να λέγαμε, μια «δεύτερη εξέλιξη».

Το μέρος II της Appassionata είναι αξιοσημείωτο για το φιλοσοφικό βάθος και τη συγκέντρωσή του. Αυτό Ρυθμός μέτριοςστο Des-dur με τη μορφή παραλλαγών. Το μεγαλειώδες, ήρεμα επίσημο θέμα του συνδυάζει τα χαρακτηριστικά μιας χορωδίας και ενός ύμνου. Τέσσερις παραλλαγές ενώνονται με τη διάθεση της υπέροχης φώτισης.

Όσο πιο τραγικό Ο τελικός(f-moll) εισβολή attacca (χωρίς διακοπή). Όλη του η μουσική είναι μια παρόρμηση, μια φιλοδοξία, ένας αγώνας. Η κυματοειδής δίνη των περασμάτων σταματά μόνο μία φορά - πριν από την επανάληψη.

Στη μορφή σονάτας του φινάλε, δεν υπάρχουν εκτεταμένες τελειωμένες μελωδίες. Αντί αυτών προκύπτουν σύντομα μοτίβα, άλλοτε ηρωικά, περήφανα, επικλητικά (στο κεφ.), άλλοτε οδυνηρά πένθιμα.

Το σημασιολογικό αποτέλεσμα ολόκληρης της σονάτας είναι κώδικας. Προβλέπει την ιδέα που θα ηχήσει στην 5η συμφωνία: μόνο σε ενότητα με άλλους ανθρώπους, με τις μάζες, ένα άτομο μπορεί να κερδίσει, να αποκτήσει δύναμη. Το θέμα του coda είναι νέο, δεν ήταν ούτε στην οθόνη ούτε στο στάδιο της ανάπτυξης. Πρόκειται για έναν δυνατό ηρωικό χορό σε απλό ρυθμό, που δημιουργεί την εικόνα του λαού.

ΣΥΜΦΩΝΙΑ ΜΠΕΤΟΒΕΝ

Ο Μπετόβεν ήταν ο μεγαλύτερος συμφωνιστής και ήταν στη συμφωνική μουσική που οι βασικές καλλιτεχνικές του αρχές ενσωματώθηκαν πλήρως.

Η διαδρομή του Μπετόβεν ως συμφωνιστή κάλυψε σχεδόν ένα τέταρτο του αιώνα. Ο συνθέτης έγραψε την πρώτη του συμφωνία σε ηλικία 30 ετών το 1800. Η τελευταία, 9η συμφωνία, ολοκληρώθηκε το 1824. Σε σύγκριση με τον τεράστιο αριθμό των συμφωνιών του Haydnian ή του Mozartian, οι εννέα συμφωνίες του Beethoven είναι λίγες. Ωστόσο, οι συνθήκες κάτω από τις οποίες συντάχθηκαν και εκτελέστηκαν ήταν ριζικά διαφορετικές από εκείνες του Χάυντν και του Μότσαρτ. Για τον Μπετόβεν, η συμφωνία είναι είδος, πρώτον, σε καμία περίπτωση όχι θάλαμος, που ερμηνεύεται από μια αρκετά μεγάλη ορχήστρα σύμφωνα με τα πρότυπα της εποχής. και δεύτερον, το είδος ιδεολογικά πολύ σημαντική, που δεν επιτρέπει τη συγγραφή τέτοιων δοκιμίων ταυτόχρονα σε σειρά 6 τεμαχίων.

Συνήθως, ο Μπετόβεν συνέλαβε τις συμφωνίες του σε ζευγάρια και μάλιστα τις δημιουργούσε ταυτόχρονα ή αμέσως μετά την άλλη (το 5 και το 6 «αντάλλασσαν» ακόμη και αριθμούς στην πρεμιέρα· ακολούθησαν το 7 και το 8 στη σειρά). Οι περισσότερες από τις «περίεργες» συμφωνίες - Νο. 3, Νο. 5, Νο. 9 - είναι ηρωικού τύπου. Κύριο περιεχόμενό τους είναι ο ηρωικός αγώνας του λαού, περνώντας δυσκολίες και βάσανα στη χαρά και την ευτυχία. . Η ιδέα της υπέρβασης του πόνου και του θριάμβου του φωτός εκφράζεται με απόλυτη ακρίβεια στο φινάλε της 9ης συμφωνίας χάρη στην εισαγωγή ενός ποιητικού κειμένου. Αυτό είναι το κείμενο της ωδής του Σίλερ «To Joy», που ανατέθηκε στη χορωδία και σε τέσσερις σολίστ. Συνδυάζοντας τα όργανα μιας συμφωνικής ορχήστρας με τραγουδιστικές φωνές, ο Μπετόβεν δημιουργεί ένα εντελώς νέου τύπουσυμφωνίες-καντάτες.

Οι «ζυγές» συμφωνίες του Μπετόβεν είναι πιο «ειρηνικές», χωρίς συγκρούσεις, ανήκουν στον λυρικό τύπο του συμφωνισμού.

Καινοτομία ιδεολογικό περιεχόμενοστις συμφωνίες του Μπετόβεν αντικατοπτρίστηκε άμεσα στην καινοτομία μουσικές τεχνικές:

· η συμφωνία έχει γυρίσει στο "οργανικό δράμα" όλα τα μέρη του οποίου συνδέονται με μια κοινή γραμμή ανάπτυξης που κατευθύνεται στο φινάλε. Ταυτόχρονα, οι συμφωνίες του Μπετόβεν, κατά κανόνα, διακρίνονται από ένα κολοσσιαίο εύρος, τεράστια κλίμακα.

· τα εξωτερικά περιγράμματα της μορφής της σονάτας έχουν αλλάξει ριζικά. Λόγω του γεγονότος ότι η ανάπτυξη των θεμάτων ξεκινά κυριολεκτικά από την αρχή της παρουσίασής τους, οι κύριες ενότητες σονάτας αυξήθηκαν εξαιρετικά. Πρώτα απ 'όλα, αυτό ισχύει για εξελίξεις και κώδικες που αποκτούν την έννοια της «δεύτερης εξέλιξης».

· ήδη στη 2η συμφωνία του Μπετόβεν, το παραδοσιακό μενουέτο αντικαταστάθηκε από το σκέρτσο. Στην 3η συμφωνία χρησιμοποιείται για πρώτη φορά νεκρική πορεία ως αργή κίνηση. Στην 9η συμφωνία, η αργή κίνηση πλησιάζει στο φινάλε, γίνεται η τρίτη στη σειρά, «παρακάμπτοντας» το σκέρτσο στη δεύτερη θέση.

· Τα θέματα των ηρωικών συμφωνιών χαρακτηρίζονται συνήθως από εσωτερική σύγκρουση, που στηρίζεται σε αντιθέσεις, αντίθετα μεταξύ τους μοτίβα. Ωστόσο, η αντίθεση μεταξύ θεματικών στοιχείων και μεμονωμένων θεμάτων είναι συχνά παράγωγο.

Όσον αφορά τη δραματουργία, οι συμφωνίες λυρικού είδους διαφέρουν πολύ από τις ηρωικές συμφωνίες.

Κοινή ιδιοκτησία όλων των συμφωνιών του Μπετόβεν είναι ορχηστρική καινοτομία.Από καινοτομίες:

α) σχηματισμός ομάδας χαλκού. Οι τρομπέτες και τα κόρνα ενώνονται με τρομπόνια, τα οποία δεν υπήρχαν στη συμφωνική ορχήστρα του Χάυντν και του Μότσαρτ. Τρομπόνια παίζουν στο φινάλε της 5ης συμφωνίας, στη σκηνή καταιγίδας στην 6η, και επίσης σε ορισμένα μέρη της 9ης.

β) «εξάπλωση» της ορχηστρικής εμβέλειας λόγω του φλάουτου και του κοντραφαγέτου (στους τελικούς της 5ης και 9ης συμφωνίας).

γ) ενίσχυση της ανεξαρτησίας και της δεξιοτεχνίας των μερών σχεδόν όλων των οργάνων. Όλα τα ξύλινα πνευστά μπορούν σόλο, ερμηνεύοντας πολύ φωτεινό υλικό (για παράδειγμα, το ρετσιτάτι του όμποε στην επανάληψη του μέρους Ι της 5ης συμφωνίας ή η «συναυλία πουλιών» στη «Σκηνή δίπλα στο ρεύμα» από την 6η συμφωνία), καθώς και κόρνα (το σκέρτσο τρίο από την 3η συμφωνία).

δ) τη χρήση νέων τεχνικών παράστασης (για παράδειγμα, σίγαση στο μέρος του τσέλο, μίμηση του μουρμούρης ενός ρεύματος στη συμφωνία «Ποιμαντική»).

SYMPHONY No. 3, "Heroic",

Es-dur, ό.π. 55 (1804)

Η «Ηρωική» συμφωνία σχεδιάστηκε σε σχέση με τον Ναπολέοντα Βονοπάρτη, αλλά ο συνθέτης αργότερα κατέστρεψε την αρχική αφιέρωση.

Αυτή είναι μια από τις πιο μνημειώδεις συμφωνίες σε ολόκληρη την ιστορία του συμφωνικού είδους. Λέει για τη μοίρα ενός ολόκληρου λαού και όχι ενός ατόμου, γι' αυτό και η 3η συμφωνία αποδίδεται ηρωικό-επικό είδος συμφωνίας.

Τα τέσσερα μέρη της συμφωνίας γίνονται αντιληπτά ως τέσσερις πράξεις ενός ενόργανου δράματος: χωρίζωσχεδιάζει ένα πανόραμα της ηρωικής μάχης με την πίεση, το δράμα και τον νικηφόρο θρίαμβο. μέρος 2οαφιερωμένο στη μνήμη των πεσόντων ηρώων. περιεχόμενο 3 μέρηείναι η υπέρβαση της θλίψης? μέρος 4- μια μεγαλειώδης εικόνα στο πνεύμα των μαζικών εορτασμών της Γαλλικής Επανάστασης.

κυρίως θέμα Μέρος Ι(Es-dur, τσέλο) ξεκινά με γενικευμένους τόνους, στο πνεύμα των μαζικών επαναστατικών ειδών. Ωστόσο, ήδη στο μέτρο 5, εμφανίζεται στο θέμα ο χρωματικός ήχος «cis», τονισμένος από συγκοπές και απόκλιση στο g-moll. Αυτό εισάγει αμέσως μια αντικρουόμενη αρχή στην αρχική θαρραλέα εικόνα.

ΣΕ παράπλευρο πάρτιόχι ένα, αλλά τρία θέματα. ΠρώταΚαι τρίτοςκοντά το ένα στο άλλο - και τα δύο στο κλειδί του B-dur, μελωδικο-λυρική αποθήκη. 2ο πλαϊνό θέμαέρχεται σε αντίθεση με το ακραίο. Έχει έναν ηρωικό-δραματικό χαρακτήρα, εμποτισμένο με ορμητική ενέργεια. Η εξάρτηση στο μυαλό.VII 7 το κάνει ασταθές. Η αντίθεση ενισχύεται από τονικά και ορχηστρικά χρώματα (2 ήχοι πλευρικού θέματος σε g-moll για έγχορδα και I και 3 για ξύλινα πνευστά).

Ένα άλλο θέμα - ενός χαρούμενου αισιόδοξου χαρακτήρα - προκύπτει μέσα τελικό πάρτι.

Ανάπτυξηείναι πολύ σκοτεινό, αναπτύσσεται σχεδόν όλο το εκθεσιακό υλικό (λείπει μόνο το 3ο δευτερεύον θέμα, το πιο μελωδικό). Τα θέματα δίνονται σε αλληλεπίδραση σύγκρουσης μεταξύ τους, η εμφάνισή τους αλλάζει βαθιά. Έτσι, για παράδειγμα, το θέμα του κύριου μέρους στην αρχή της ανάπτυξης ακούγεται ζοφερό και τεταμένο (σε δευτερεύοντα πλήκτρα, κάτω καταχωρητής). Λίγο αργότερα συνδέεται πολυφωνικά με το 2ο δευτερεύον θέμα.

Η γενική κορύφωση βασίζεται σε αιχμηρές συγχορδίες σε συγχρονισμένο ρυθμό και σε αυξανόμενη δυναμική. Για τους τότε ακροατές, αυτή η στιγμή έδινε την εντύπωση ενός παράφωνου ψεύδους, ειδικά λόγω του παράφωνου κόρνα. Το αποτέλεσμα μιας ισχυρής ένεσης είναι η εμφάνιση ενός απαλού και θλιβερού θέματος όμποε - ένα εντελώς νέο επεισόδιο στο πλαίσιο της ανάπτυξης της σονάτας. Το νέο θέμα ακούγεται δύο φορές: σε e-moll και f-moll, μετά από το οποίο επιστρέφουν οι εικόνες έκθεσης.

codaσε μια πιο συνοπτική μορφή, επαναλαμβάνει το μονοπάτι της ανάπτυξης, αλλά το αποτέλεσμα αυτής της διαδρομής είναι διαφορετικό: όχι μια πένθιμη κορύφωση σε ένα δευτερεύον κλειδί, αλλά η επιβεβαίωση μιας νικηφόρας ηρωικής εικόνας. Μια πλούσια ορχηστρική υφή με το βουητό των τυμπανίων και των χάλκινων φανφάρων δημιουργεί μια ατμόσφαιρα εθνικής γιορτής.

δεύτερο μέρος(c-moll) Ο Μπετόβεν ονόμασε την «Νεκρική Πορεία». Το κύριο θέμα της πορείας είναι η μελωδία μιας πένθιμης πομπής. Οι επιτονισμοί του θαυμαστικού (επανάληψη των ήχων) και του κλάματος (δεύτεροι αναστεναγμοί) συνδυάζονται σε αυτό με «σπασμωδικές» συγκοπές, ήσυχη ηχητικότητα και δευτερεύοντα χρώματα. Το πένθιμο θέμα εναλλάσσεται με μια άλλη, αντρική μελωδία στο Es-dur, η οποία εκλαμβάνεται ως εξύμνηση του ήρωα.

Η σύνθεση της πορείας βασίζεται στο σύμπλεγμα 3 Χ-ιδιωτική φόρμα με μεγάλη ελαφριά τριάδα (C-dur).

Η πιο εντυπωσιακή αντίθεση εμφανίζεται στη συμφωνία μεταξύ της νεκρώσιμης πορείας και της ορμητικής Σκέρτσο(Es-dur, σύνθετη 3μερής μορφή). Του λαϊκές εικόνεςπροετοιμασία του τελικού. Η μουσική του Scherzo είναι γεμάτη με συνεχή κίνηση, παρόρμηση. Το κύριο θέμα του είναι μια γρήγορη ροή εκούσιων επικλητικών κινήτρων. ΣΕ μουσικό τρίουπάρχει ένα θέμα φανφάρων με τρία σόλο κέρατα, που θυμίζουν κυνηγετικά σήματα.

IV μέρος(Es-dur) της συμφωνίας επιβεβαιώνει την ιδέα ενός εθνικού θριάμβου. Είναι γραμμένο με τη μορφή διπλών παραλλαγών. 1ο θέμαοι παραλλαγές ακούγονται μυστηριώδεις και ασαφείς: σχεδόν σταθερές σελ, παύσεις, διάφανη ενορχήστρωση (unison χορδών pizzicato).

Πριν από την εμφάνιση του 2ου θέματος του φινάλε, ο Μπετόβεν δίνει δύο διακοσμητικές παραλλαγές στο 1ο θέμα. Η μουσική τους δίνει την εντύπωση μιας σταδιακής αφύπνισης, «ανθίσματος»: ο ρυθμικός παλμός αναβιώνει, η υφή πυκνώνει σταθερά, ενώ η μελωδία προχωρά σε υψηλότερη εγγραφή.

2ο θέμαοι παραλλαγές έχουν λαϊκό, τραγουδιστικό και χορευτικό χαρακτήρα, ακούγεται λαμπερό και χαρούμενο με όμποε και κλαρίνα. Ταυτόχρονα με αυτό ακούγεται το 1ο θέμα στο μπάσο. Στο μέλλον και τα δύο θέματα του τελικού ήχου είτε ταυτόχρονα είτε χωριστά (το 1ο είναι πιο συχνά στο μπάσο). Υποβάλλονται σε εικονιστικές μεταμορφώσεις. Υπάρχουν έντονα αντίθετα επεισόδια - άλλοτε αναπτυξιακού χαρακτήρα, άλλοτε εντελώς ανεξάρτητα από άποψη υλικού (όπως, για παράδειγμα, 6η παραλλαγή - g-moll ηρωική πορείαστο 1ο θέμα στο μπάσο, ή 9η παραλλαγή , βασισμένο στο θέμα 2: αργός ρυθμός, ήσυχος ηχητικός τόνος, πλαγικές αρμονίες το αλλάζουν εντελώς).

Το γενικό αποκορύφωμα ολόκληρου του κύκλου παραλλαγής βρίσκεται στη 10η παραλλαγή, όπου αναδύεται μια εικόνα μεγαλειώδους αγαλλίασης. Το δεύτερο θέμα ακούγεται εδώ μνημειώδες και επίσημο.

ΣΥΜΦΩΝΙΑ Νο 5

(op. 67, c-moll)

Ολοκληρώθηκε το 1808, πρωτοπαρουσιάστηκε στη Βιέννη τον Δεκέμβριο του ίδιου έτους υπό τη διεύθυνση του συγγραφέα, ταυτόχρονα με την 6η συμφωνία. Στην 5η συμφωνία, αποκαλύπτεται το κύριο θέμα της συμφωνίας του Μπετόβεν - ο ηρωισμός του αγώνα. Ο κύκλος των τεσσάρων κινήσεων της 5ης συμφωνίας είναι αξιοσημείωτος για τη σπάνια ενότητά του:

· Ολόκληρη η σύνθεση διαποτίζεται από τον σφυροκοπτικό ρυθμό του «μοτίβου της μοίρας».

· Τα μέρη 3 και 4 συνδέονται με ένα κατηγόρημα, χάρη στο οποίο η νικηφόρα πορεία του τελικού ξεκινά όχι μόνο με μια επίθεση, αλλά αμέσως με μια κορύφωση.

· Μέρη της συμφωνίας ενώνουν επιτονικές συνδέσεις. Έτσι, για παράδειγμα, το c-moll march από το κίνημα III επαναλαμβάνεται στην ανάπτυξη του φινάλε, στοιχεία μαζικών ηρωικών ειδών κάνουν τους στίχους του Andante να σχετίζονται με το φινάλε.

σονάτα αλέγκρο Μέρος Ι ( c-moll) βασίζεται σχεδόν εξ ολοκλήρου στην αρχή της αντίθεσης παραγώγου. Είναι ήδη εμφανές σε θέμα του κύριου κόμματος . Είναι αδύνατο να πούμε κατηγορηματικά αν είναι αντιθετικό ή ομοιογενές. Από τη μια πλευρά, η εμφατικά ισχυρή ένωση του ορχηστρικού tutti των πρώτων φραγμών έρχεται σε έντονη αντίθεση με την σθεναρή φιλοδοξία της περαιτέρω συνέχειας. Ωστόσο, η βάση της αντίθεσης είναι το ίδιο μοτίβο. Εκλαμβάνεται ταυτόχρονα και ως «μοιραίο στοιχείο» και ως εκδήλωση της αρχής αντίπαλης ροκ.

Στο ρυθμό του «μοτίβου της μοίρας» χτίζεται η μαχητική φανφάρα των γαλλικών κόρνων που οδηγεί στο πλάγιο μέρος (ligament) και η συνοδεία μπάσου στο λυρικό παράπλευρο θέμα (Es-dur). Η ενεργοποίηση της λυρικής αρχής οδηγεί στη διεκδίκηση του ηρωισμού στο τελικό παιχνίδι (Es-dur) - ενεργητικός, φανφάρα.

κύριο χαρακτηριστικό ανάπτυξη - μονοτονία. Το πλαϊνό θέμα έχει αφαιρεθεί σχεδόν εντελώς, όλη η ανάπτυξη πραγματοποιείται υπό το σημάδι του "κίνητρου της μοίρας". Ακούγεται σε δύο αντίθετες εκδοχές - αυστηρά επιτακτικό και θλιβερά ανήσυχο. Ως αποτέλεσμα, ολόκληρη η ανάπτυξη διαποτίζεται από έναν μόνο ρυθμικό παλμό, που συμβάλλει στην ακεραιότητά της.

Στο αποκορύφωμα της ανάπτυξης στις ffσε ορχηστρικό tutti, με φόντο το μυαλό.VII 7, ακούγεται το «μοτίβο της μοίρας». Αυτή η στιγμή συμπίπτει με την έναρξη της επανάληψης. Στην επανάληψη του κύριου μέρους ενισχύεται η πένθιμη αρχή: εμφανίζεται σε αυτό ένα θλιβερό ρετσιτάτι του όμποε. Το πρώτο μέρος της μεγάλης δραματικής κώδικας αναπτυξιακή φύση.

II μέρος– Andante, As-dur, διπλές παραλλαγές. Πολλά σε αυτή τη μουσική προσδοκά το φινάλε, πρώτα απ 'όλα - το 2ο, παρόμοιο με το θέμα των παραλλαγών με τους επιβλητικούς ύμνους του, το πορευόμενο κυνηγητό πέλμα, την εορταστική ηχητικότητα του C-dur. Το 1ο θέμα των παραλλαγών είναι πιο ήρεμο και τραγουδιστικό, περιέχει ένα λυρικό στοιχείο. συγχρόνως σχετίζεται σαφώς με το δεύτερο. Στη διαδικασία της παραλλαγής, η εσωτερική σχέση των θεμάτων αποκαλύπτεται με πλήρη προφανή, αφού σταδιακά ενεργοποιείται και το πρώτο θέμα, μετατρέποντας σε πορεία.

III μέροςδεν περιέχει προσδιορισμό είδους ("minuet" ή "scherzo"). Στην ανήσυχη και αυστηρή μουσική της δεν υπάρχει ούτε χορός ούτε διασκέδαση (με εξαίρεση το τρίο του χαρακτήρα λαϊκοί χοροί). Πρόκειται για μια ακόμη μάχη με το ροκ, όπως αποδεικνύεται από την επιστροφή της αρχικής τονικότητας, και την ανάπτυξη του «μοτίβου της μοίρας». Στη σύνθεση του τρίτου μέρους διατηρούνται τα εξωτερικά περιγράμματα μιας σύνθετης τριμερούς φόρμας με τριάδα, αλλά η λογική της δραματικής εξέλιξης αναθεωρείται βαθιά.

Πρώτη ενότηταβασίζεται σε δύο θέματα που είναι αντίθετα σε νόημα (και τα δύο στο c-moll). Πρώτο θέμα, για βιόλες και τσέλο σελ, είναι ένας διάλογος ενοχλητικών ερωτήσεων και θλιβερών απαντήσεων. Το δεύτερο θέμα εισχωρεί ξαφνικά, επάνω ffστον άνεμο. Αναπτύχθηκε μέσα από το «μοτίβο της μοίρας», που εδώ απέκτησε έναν ιδιαίτερα επιβλητικό και επίμονο χαρακτήρα. Παρά τη δομή των τριών μερών, αυτό το θέμα έχει ξεκάθαρα σημάδια πορείας. Η τριπλή αντίθεση εναλλαγή των δύο θεμάτων σχηματίζει μια δομή σε σχήμα ροντό. Σε C-dur-n μουσικό τρίουπάρχουν αισιόδοξες εικόνες της λαϊκής ζωής. Ένα ενεργό θέμα που μοιάζει με γάμμα, γεμάτο ισχυρή βουλητική πίεση, αναπτύσσεται με τη μορφή ενός fugato. επανάληψηΤο Μέρος ΙΙΙ συντομεύεται και έχει μεταμορφωθεί σε μεγάλο βαθμό: η αντίθεση που διέκρινε τα δύο αρχικά θέματα έχει εξαφανιστεί - όλα ακούγονται σε ένα στερεό σελ, πιτσικάτο. Επικρατεί μια ενιαία διάθεση αγωνιώδους προσδοκίας. Και ξαφνικά, στο τέλος του μέρους, εμφανίζεται ένα νέο κίνητρο, πάνω στο οποίο χτίζεται η μετάβαση στο μεγάλο Finale.

Ο τελικόςγίνεται το εορταστικό επιστέγασμα ολόκληρης της συμφωνίας. Το χαρακτηριστικό γνώρισμά του είναι η στενότερη σύνδεση με τη μουσική της Γαλλικής Επανάστασης: ηρωικά τραγούδια και πορείες, μαζικοί στρογγυλοί χοροί, μαχητικές φανφάρες, νικηφόρες κραυγές, πάθος ρητορικής. Τέτοιες εικόνες απαιτούσαν ενίσχυση των ορχηστρικών πόρων: για πρώτη φορά στη συμφωνική μουσική, η παρτιτούρα του φινάλε περιελάμβανε 3 τρομπόνια, ένα μικρό φλάουτο και ένα κοντραμπάσο. Το πολυσκοτάδι της μορφής σονάτας του φινάλε συμβάλλει επίσης στην εντύπωση της μαζικής φύσης της νικηφόρας γιορτής: καθένα από τα 4 θέματα της έκθεσης είναι χτισμένο σε ανεξάρτητο υλικό. Ταυτόχρονα, η αφθονία των θεμάτων δεν οδηγεί σε αντίθεση: όλα τα θέματα είναι μεγάλα και εορταστικά, βασισμένα σε κυνηγημένους, απλούς, σχεδόν στοιχειώδεις μελωδικούς τύπους (κίνηση στους τόνους των τριάδων, σταδιακά ανεβάσματα και καταβάσεις κ.λπ.). Η διαφορά έγκειται στο φύση του είδουςθέματα: κύριο θέμα - βαδίζοντας, δεσμευτικό - υμνικός, η πλευρά είναι κοντά στρογγυλός χορόςχορός, ο τελικός ακούγεται σαν θριαμβευτική κραυγή .

ΜΠΕΤΟΒΕΝ

Περιλήψεις)

Έτσι, για παράδειγμα, ο συνθέτης είπε σε έναν από τους προστάτες του, τον πρίγκιπα Λιχνόφσκι: «Υπήρξαν και θα υπάρχουν χιλιάδες πρίγκιπες, ο Μπετόβεν είναι μόνο ένας».

Δεν συμπεριλήφθηκαν στη συλλογή των 32 σονάτων του Μπετόβεν.

Αφιερωμένο στη Juliette Guicciardi. Το όνομα δόθηκε από τον Γερμανό ρομαντικό ποιητή Λούντβιχ Ρέλσταμπ.

Το έδωσε ένας από τους εκδότες.

Τα συμφωνικά έργα περιλαμβάνουν επίσης τις οβερτούρες του Μπετόβεν (οι πιο γνωστές είναι οι Coriolanus, Egmont, Leonora No. 1, Leonora No. 2. Leonore No. 3), το ορχηστρικό κομμάτι του προγράμματος The Battle of Vittoria και οργανικές συναυλίες(5 πιάνο, βιολί και τρίκλινο - για πιάνο, βιολί και τσέλο.

Η παράγωγη αντίθεση είναι μια τέτοια αρχή ανάπτυξης, στην οποία ένα νέο αντιπαραβαλλόμενο μοτίβο ή θέμα είναι το αποτέλεσμα του μετασχηματισμού του προηγούμενου υλικού.

Όταν έμαθε ότι ο Ναπολέων αυτοανακηρύχθηκε Αυτοκράτορας της Γαλλίας

Η Έκτη, Ποιμαντική Συμφωνία (F-dur, op. 68, 1808) κατέχει ιδιαίτερη θέση στο έργο του Μπετόβεν. Από αυτή τη συμφωνία απώθησαν σε μεγάλο βαθμό οι εκπρόσωποι του ρομαντικού συμφωνικού προγράμματος. Ενθουσιώδης θαυμαστής της Έκτης Συμφωνίας ήταν ο Μπερλιόζ.

Το θέμα της φύσης λαμβάνει μια ευρεία φιλοσοφική ενσάρκωση στη μουσική του Μπετόβεν, ενός από τους μεγαλύτερους ποιητές της φύσης. Στην Έκτη Συμφωνία, αυτές οι εικόνες απέκτησαν την πιο ολοκληρωμένη έκφραση, γιατί το ίδιο το θέμα της συμφωνίας είναι η φύση και οι εικόνες της αγροτικής ζωής. Η φύση για τον Μπετόβεν δεν είναι μόνο αντικείμενο δημιουργίας γραφικών πινάκων. Ήταν γι' αυτόν η έκφραση μιας συνολικής, ζωογόνου αρχής. Ήταν σε κοινωνία με τη φύση που ο Μπετόβεν βρήκε εκείνες τις ώρες καθαρής χαράς που λαχταρούσε. Δηλώσεις από τα ημερολόγια και τις επιστολές του Μπετόβεν μιλούν για την ενθουσιώδη πανθεϊστική στάση του απέναντι στη φύση (βλ. σελ. ΙΙ31-133). Πολλές φορές συναντάμε στις σημειώσεις του Μπετόβεν δηλώσεις ότι το ιδανικό του είναι η «ελεύθερη», δηλαδή η φυσική φύση.

Το θέμα της φύσης συνδέεται στο έργο του Μπετόβεν με ένα άλλο θέμα στο οποίο εκφράζεται ως οπαδός του Ρουσώ - αυτή είναι η απλή ποίηση, φυσική ζωήσε κοινωνία με τη φύση, η πνευματική αγνότητα του χωρικού. Στις σημειώσεις στα σκίτσα του Ποιμενικού, ο Μπετόβεν πολλές φορές επισημαίνει τις «αναμνήσεις της ζωής στην ύπαιθρο» ως το κύριο κίνητρο για το περιεχόμενο της συμφωνίας. Αυτή η ιδέα διατηρείται και στον πλήρη τίτλο της συμφωνίας στη σελίδα τίτλου του χειρογράφου (βλ. παρακάτω).

Η ιδέα του Ρουσώ της Ποιμαντικής Συμφωνίας συνδέει τον Μπετόβεν με τον Χάιντν (ορατόριο Οι Τέσσερις Εποχές). Αλλά στον Μπετόβεν, αυτή η πατίνα της πατριαρχίας, που παρατηρείται στον Χάιντν, εξαφανίζεται. Ερμηνεύει το θέμα της φύσης και της αγροτικής ζωής ως μια από τις παραλλαγές του κύριου θέματός του του «ελεύθερου ανθρώπου» - Αυτό τον κάνει να σχετίζεται με τους «καταιγίδες», οι οποίοι, ακολουθώντας τον Ρουσσώ, είδαν στη φύση μια απελευθερωτική αρχή, αντιτάχθηκαν σε αυτήν. ο κόσμος της βίας, του εξαναγκασμού.

Στην Ποιμαντική Συμφωνία, ο Μπετόβεν στράφηκε στην πλοκή, η οποία έχει συναντηθεί περισσότερες από μία φορές στη μουσική. Μεταξύ των έργων προγράμματος του παρελθόντος, πολλά είναι αφιερωμένα σε εικόνες της φύσης. Αλλά ο Μπετόβεν λύνει την αρχή του προγραμματισμού στη μουσική με έναν νέο τρόπο. Από την αφελή παραστατικότητα, προχωρά στην ποιητική πνευματική ενσάρκωση της φύσης. Ο Μπετόβεν εξέφρασε την άποψή του για τον προγραμματισμό με τα λόγια: «Περισσότερη έκφραση συναισθήματος παρά ζωγραφική». Μια τέτοια προειδοποίηση και πρόγραμμα έδωσε ο συγγραφέας στο χειρόγραφο της συμφωνίας.

Ωστόσο, δεν πρέπει να σκεφτεί κανείς ότι ο Μπετόβεν εδώ εγκατέλειψε τις εικονογραφικές, εικονογραφικές δυνατότητες. μουσική γλώσσα. Η έκτη συμφωνία του Μπετόβεν είναι ένα παράδειγμα συγχώνευσης εκφραστικών και εικονιστικών αρχών. Οι εικόνες της είναι βαθιές στη διάθεση, ποιητικές, πνευματοποιημένες από ένα μεγάλο εσωτερικό συναίσθημα, εμποτισμένες με μια γενικευτική φιλοσοφική σκέψη και ταυτόχρονα εικονογραφικές και ζωγραφικές.

Το θέμα της συμφωνίας είναι χαρακτηριστικό. Ο Μπετόβεν εδώ αναφέρεται σε λαϊκές μελωδίες (αν και πολύ σπάνια παρέθεσε γνήσιες λαϊκές μελωδίες): στην Έκτη Συμφωνία, οι ερευνητές βρίσκουν σλαβικές λαϊκές καταβολές. Συγκεκριμένα, ο B. Bartok, μεγάλος γνώστης παραδοσιακή μουσικήδιάφορες χώρες, γράφει ότι το κύριο μέρος του πρώτου μέρους του Ποιμενικού είναι ένα παιδικό τραγούδι της Κροατίας. Άλλοι ερευνητές (Becker, Schönewolf) επισημαίνουν επίσης την κροατική μελωδία από τη συλλογή του D.K. Kukhach "Songs of the South Slavs", που ήταν το πρωτότυπο του κύριου μέρους του I τμήματος του Ποιμενικού:

Η εμφάνιση της Ποιμαντικής Συμφωνίας χαρακτηρίζεται από μια ευρεία εφαρμογή ειδών λαϊκής μουσικής - Lendler (τα ακραία τμήματα του σκέρτσο), τραγούδι (στο φινάλε). Η προέλευση του τραγουδιού είναι επίσης ορατή στο σκέρτσο τρίο - ο Nottebohm δίνει το σκίτσο του Μπετόβεν για το τραγούδι "The Happiness of Friendship" ("Glück der Freundschaft, op. 88), το οποίο χρησιμοποιήθηκε αργότερα στη συμφωνία:

Η γραφική θεματική φύση της Έκτης Συμφωνίας εκδηλώνεται στην ευρεία χρήση διακοσμητικών στοιχείων - διάφοροι τύποι γκρουππέτου, παραστάσεις, μακριές νότες χάρης, αρπέτζια. Αυτό το είδος μελωδίας, μαζί με το δημοτικό τραγούδι, είναι η βάση της θεματολογίας της Έκτης Συμφωνίας. Αυτό είναι ιδιαίτερα αισθητό στο αργό κομμάτι. Το κύριο μέρος του αναπτύσσεται από το γκρουππέτο (ο Μπετόβεν είπε ότι συνέλαβε τη μελωδία του oriole εδώ).

Η προσοχή στη χρωματική πλευρά εκδηλώνεται ξεκάθαρα στην αρμονική γλώσσα της συμφωνίας. Εφιστάται η προσοχή στις τριτογενείς συγκρίσεις των τονικών στις ενότητες ανάπτυξης. Παίζουν σημαντικό ρόλο τόσο στην ανάπτυξη της κίνησης I (B-dur - D-dur; G-dur - E-dur), όσο και στην ανάπτυξη του Andante ("Σκηνή δίπλα στο ρέμα"), που είναι ένα πολύχρωμο διακοσμητικό παραλλαγή στο θέμα του κύριου μέρους. Υπάρχει πολλή φωτεινή γραφικότητα στη μουσική των κινήσεων III, IV και V. Έτσι, κανένα από τα μέρη δεν φεύγει από το πλάνο της μουσικής εικόνων του προγράμματος, ενώ διατηρεί όλο το βάθος της ποιητικής ιδέας της συμφωνίας.

Η ορχήστρα της Έκτης Συμφωνίας διακρίνεται από πληθώρα σόλο πνευστών (κλαρίνο, φλάουτο, κόρνο). Στο «Scene by the Stream» (Andante), ο Μπετόβεν χρησιμοποιεί τον πλούτο των ηχοχρωμάτων με έναν νέο τρόπο έγχορδα όργανα. Χρησιμοποιεί divisi και mute στο τμήμα του τσέλο, αναπαράγοντας το «μουρμούρα του ρέματος» (σημείωση του συγγραφέα στο χειρόγραφο). Τέτοιες τεχνικές ορχηστρικής γραφής είναι τυπικές μεταγενέστερες εποχές. Σε σχέση με αυτά, μπορεί κανείς να μιλήσει για την προσμονή του Μπετόβεν για τα χαρακτηριστικά μιας ρομαντικής ορχήστρας.

Η δραματουργία της συμφωνίας στο σύνολό της είναι πολύ διαφορετική από τη δραματουργία των ηρωικών συμφωνιών. Σε μορφές σονάτας (μέρη I, II, V), οι αντιθέσεις και οι ακμές μεταξύ των τμημάτων εξομαλύνονται. "Δεν υπάρχουν συγκρούσεις ή αγώνες εδώ. Χαρακτηριστικές είναι οι ομαλές μεταβάσεις από τη μια σκέψη στην άλλη. Αυτό είναι ιδιαίτερα έντονο στο Μέρος ΙΙ: το πλαϊνό μέρος συνεχίζει το κύριο, μπαίνοντας στο ίδιο φόντο στο οποίο ακουγόταν το κύριο μέρος:

Ο Μπέκερ γράφει σχετικά για την τεχνική των «χορδών μελωδιών». Η αφθονία του θεματισμού, η κυριαρχία της μελωδικής αρχής είναι πράγματι το πιο χαρακτηριστικό γνώρισμα του ύφους της Ποιμαντικής Συμφωνίας.

Αυτά τα χαρακτηριστικά της Έκτης Συμφωνίας εκδηλώνονται και στη μέθοδο ανάπτυξης θεμάτων - ο πρωταγωνιστικός ρόλος ανήκει στην παραλλαγή. Στο κίνημα II και στο φινάλε, ο Μπετόβεν εισάγει τις παραλλαγές σε μορφή σονάτας (ανάπτυξη στο "Scene by the Stream", κύριο μέρος στο φινάλε). Αυτός ο συνδυασμός σονάτας και παραλλαγής θα γινόταν μια από τις θεμελιώδεις αρχές στον λυρικό συμφωνισμό του Σούμπερτ.

Η λογική του κύκλου της Ποιμαντικής Συμφωνίας, έχοντας τις τυπικές κλασικές αντιθέσεις, καθορίζεται, ωστόσο, από το πρόγραμμα (εξ ου και η πενταμερής δομή του και η απουσία καισούρας μεταξύ III, IV και V μέρη). Ο κύκλος του δεν χαρακτηρίζεται από τόσο αποτελεσματική και συνεπή εξέλιξη όπως στις ηρωικές συμφωνίες, όπου το πρώτο μέρος είναι το επίκεντρο της σύγκρουσης και το φινάλε η επίλυσή της. Στη διαδοχή των μερών, παράγοντες της σειράς του προγράμματος-εικόνας παίζουν σημαντικό ρόλο, αν και υπόκεινται στη γενικευμένη ιδέα της ενότητας του ανθρώπου με τη φύση.

Η συμβολή του Μπετόβεν στο παγκόσμιο πολιτισμόκαθορίζεται κυρίως από τα συμφωνικά του έργα. Ήταν ο μεγαλύτερος συμφωνιστής και ήταν στη συμφωνική μουσική που η κοσμοθεωρία του και οι βασικές καλλιτεχνικές αρχές του ενσαρκώθηκαν πλήρως.

Η πορεία του Μπετόβεν ως συμφωνιστή κάλυψε σχεδόν ένα τέταρτο του αιώνα (1800 - 1824), αλλά η επιρροή του επεκτάθηκε σε ολόκληρο τον 19ο και μάλιστα σε μεγάλο βαθμό τον 20ό αιώνα. Τον 19ο αιώνα, κάθε συμφωνικός συνθέτης έπρεπε να αποφασίσει μόνος του αν θα συνέχιζε μια από τις γραμμές του συμφωνισμού του Μπετόβεν ή θα προσπαθούσε να δημιουργήσει κάτι θεμελιωδώς διαφορετικό. Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, αλλά χωρίς τον Μπετόβεν, η συμφωνική μουσική του 19ου αιώνα θα ήταν εντελώς διαφορετική.

Ο Μπετόβεν έχει 9 συμφωνίες (10 έμειναν σε σκίτσα). Σε σύγκριση με το 104 του Χάυντν ή το 41 του Μότσαρτ, αυτό δεν είναι πολύ, αλλά το καθένα από αυτά είναι ένα γεγονός. Οι συνθήκες κάτω από τις οποίες συντέθηκαν και εκτελέστηκαν ήταν ριζικά διαφορετικές από εκείνες του Χάυντν και του Μότσαρτ. Για τον Μπετόβεν, η συμφωνία είναι, πρώτον, ένα καθαρά δημόσιο είδος, που παίζεται κυρίως σε μεγάλες αίθουσες από μια αρκετά συμπαγή ορχήστρα για τα πρότυπα της εποχής. και δεύτερον, το είδος είναι ιδεολογικά πολύ σημαντικό, που δεν επιτρέπει τη συγγραφή τέτοιων συνθέσεων ταυτόχρονα σε σειρά 6 κομματιών. Ως εκ τούτου, οι συμφωνίες του Μπετόβεν, κατά κανόνα, είναι πολύ μεγαλύτερες ακόμη και από του Μότσαρτ (εκτός από την 1η και την 8η) και είναι θεμελιωδώς ατομικές ως προς την έννοια. Κάθε συμφωνία δίνει μόνη απόφαση τόσο μεταφορική όσο και δραματική.

Είναι αλήθεια ότι στη σειρά των συμφωνιών του Μπετόβεν, βρίσκονται ορισμένα μοτίβα που έχουν παρατηρηθεί από καιρό από τους μουσικούς. Έτσι, οι περίεργες συμφωνίες είναι πιο εκρηκτικές, ηρωικές ή δραματικές (εκτός από την 1η), και ακόμη και οι συμφωνίες είναι πιο «ειρηνικές», οικιακές (κυρίως - 4η, 6η και 8η). Αυτό μπορεί να εξηγηθεί από το γεγονός ότι ο Μπετόβεν συνέλαβε συχνά τις συμφωνίες σε ζευγάρια και μάλιστα τις έγραφε ταυτόχρονα ή αμέσως μετά την άλλη (το 5 και το 6 «αντάλλασσαν» ακόμη και αριθμούς στην πρεμιέρα· το 7 και το 8 ακολουθούσαν στη σειρά).

Εκτός από συμφωνίες, η σφαίρα συμφωνική δημιουργικότηταΟ Μπετόβεν περιλαμβάνει και άλλα είδη. Σε αντίθεση με τον Χάυντν και τον Μότσαρτ, ο Μπετόβεν στερείται εντελώς ειδών όπως η διαφοροποίηση ή η σερενάτα. Υπάρχουν όμως είδη που δεν βρέθηκαν στους προκατόχους του. Πρόκειται για μια ουβερτούρα (συμπεριλαμβανομένης μιας ανεξάρτητης, δηλαδή που δεν συνδέεται με τη θεατρική μουσική) και μια προγραμματική συμφωνική παράσταση «Η Μάχη της Βιτόρια». Όλα τα έργα του Μπετόβεν του είδους των συναυλιών θα πρέπει επίσης να αναφέρονται στη συμφωνική μουσική, αφού το μέρος της ορχήστρας παίζει πρωταγωνιστικό ρόλο σε αυτά: 5 κοντσέρτα για πιάνο, βιολί, τριπλό (για πιάνο, βιολί και τσέλο) και δύο ρομάντζα για βιολί και ορχήστρα. Ουσιαστικά το μπαλέτο Οι Δημιουργίες του Προμηθέα, που παίζεται πλέον ως ανεξάρτητο συμφωνικό έργο, είναι και αυτό καθαρά ορχηστρική μουσική.

Κύρια χαρακτηριστικά της Συμφωνικής Μεθόδου του Μπετόβεν

• Εμφάνιση της εικόνας στην ενότητα των αντίθετων στοιχείων που πολεμούν μεταξύ τους. Τα θέματα του Μπετόβεν συχνά χτίζονται σε αντιθετικά μοτίβα που σχηματίζουν μια εσωτερική ενότητα. Εξ ου και η εσωτερική τους σύγκρουση, η οποία χρησιμεύει ως προϋπόθεση για έντονη περαιτέρω ανάπτυξη.
• Ο τεράστιος ρόλος της αντίθεσης παραγώγου. Η παράγωγη αντίθεση είναι μια τέτοια αρχή ανάπτυξης, στην οποία ένα νέο αντιπαραβαλλόμενο μοτίβο ή θέμα είναι το αποτέλεσμα του μετασχηματισμού του προηγούμενου υλικού. Το νέο μεγαλώνει από το παλιό, το οποίο μετατρέπεται στο δικό του αντίθετο.
• Συνέχεια ανάπτυξης και ποιοτικές αλλαγές στις εικόνες. Η ανάπτυξη των θεμάτων ξεκινά κυριολεκτικά από την αρχή της παρουσίασής τους. Έτσι, στην 5η συμφωνία στο πρώτο μέρος δεν υπάρχει ούτε μία γραμμή της πραγματικής έκθεσης (με εξαίρεση την "επιγραφή" - τις πρώτες κιόλας μπάρες). Ήδη κατά τη διάρκεια του κύριου μέρους, το αρχικό μοτίβο μεταμορφώνεται εντυπωσιακά - γίνεται αντιληπτό τόσο ως «μοιραίο στοιχείο» (το κίνητρο της μοίρας) όσο και ως σύμβολο της ηρωικής αντίστασης, δηλαδή της αρχής που αντιτίθεται στη μοίρα. Εξαιρετικά δυναμικό είναι και το θέμα του κύριου κόμματος, το οποίο επίσης δίνεται αμέσως στη διαδικασία της ραγδαίας ανάπτυξης. Να γιατί με τον λακωνισμό των θεμάτων του Μπετόβεν είναι πολύ ανεπτυγμένα τα κόμματα των μορφών σονάτας.Ξεκινώντας από την έκθεση, η διαδικασία ανάπτυξης δεν καλύπτει μόνο την ανάπτυξη, αλλά και την ανακεφαλαίωση, και κώδικας,οι οποίες μετατρέπεται σε δεύτερη εξέλιξη.
• Ποιοτικά νέα ενότητα του κύκλου σονάτα-συμφωνική, σε σύγκριση με τους κύκλους του Χάυντν και του Μότσαρτ. Συμφωνία γίνεται «οργανικό δράμα», όπου κάθε μέρος είναι απαραίτητος κρίκος σε μια ενιαία μουσική και δραματική «δράση». Το αποκορύφωμα αυτού του «δράματος» είναι το φινάλε. Το πιο φωτεινό παράδειγμα του ορχηστρικού δράματος του Μπετόβεν είναι η «Ηρωική» συμφωνία, όλα τα μέρη της οποίας συνδέονται με μια κοινή γραμμή εξέλιξης, προσανατολισμένη προς μια μεγαλειώδη εικόνα ενός πανεθνικού θριάμβου στο φινάλε.

Μιλώντας για τις συμφωνίες του Μπετόβεν, θα πρέπει να τονίσει κανείς τη δική του ορχηστρική καινοτομία. Από καινοτομίες:

• ο πραγματικός σχηματισμός της ομάδας του χαλκού. Αν και οι τρομπέτες εξακολουθούν να παίζονται και να ηχογραφούνται μαζί με το τιμπάνι, λειτουργικά αυτά και τα κόρνα αρχίζουν να αντιμετωπίζονται ως ενιαία ομάδα. Τους ενώνουν τρομπόνια, τα οποία δεν υπήρχαν στη συμφωνική ορχήστρα του Χάιντν και του Μότσαρτ. Τρομπόνια παίζουν στο φινάλε της 5ης συμφωνίας (3 τρομπόνια), στη σκηνή καταιγίδας στην 6η (εδώ υπάρχουν μόνο 2) και επίσης σε ορισμένα μέρη της 9ης (στο σκέρτσο και στο επεισόδιο προσευχής του φινάλε, καθώς και στο coda).
• η συμπίεση της «μεσαίας βαθμίδας» καθιστά απαραίτητη την αύξηση της κατακόρυφης από πάνω και κάτω. Από πάνω εμφανίζεται το φλάουτο του piccolo (σε όλες τις υποδεικνυόμενες περιπτώσεις, εκτός από το επεισόδιο προσευχής στο φινάλε του 9ου), και από κάτω - το κοντραμπάσο (στα φινάλε της 5ης και 9ης συμφωνίας). Αλλά σε κάθε περίπτωση, υπάρχουν πάντα δύο φλάουτα και φαγκότα σε μια ορχήστρα Μπετόβεν.

Συνεχίζοντας την παράδοση

Η έννοια του «συμφωνισμού» είναι ιδιαίτερη, δεν έχει ανάλογα στη θεωρία άλλων τεχνών. Δεν υποδηλώνει απλώς την παρουσία συμφωνιών στο έργο του συνθέτη ή την κλίμακα αυτού του είδους, αλλά μια ιδιαίτερη ιδιότητα της μουσικής. Ο Συμφωνισμός είναι ένας ιδιαίτερος δυναμισμός της ανάπτυξης του νοήματος και της μορφής, του βάθους περιεχομένου και της ανακούφισης της μουσικής, που απελευθερώνεται από το κείμενο, λογοτεχνική πλοκή, χαρακτήρες και άλλες σημασιολογικές πραγματικότητες της όπερας και των φωνητικών ειδών. Η μουσική που απευθύνεται στον ακροατή για σκόπιμη αντίληψη θα πρέπει να φέρει πολύ μεγαλύτερη και συγκεκριμένη ποσότητα καλλιτεχνικών πληροφοριών από τη μουσική υπόκρουση που διακοσμεί κοινωνικές τελετουργίες. Τέτοια μουσική σχηματίστηκε σταδιακά στα έγκατα του Δυτικοευρωπαϊκό πολιτισμόκαι βρήκε την υψηλότερη έκφρασή του στο έργο των βιεννέζικων κλασικών και την κορύφωση της ανάπτυξής του - στο έργο του Λούντβιχ βαν Μπετόβεν (1770-1827).

Φυσικά, τα εξαιρετικά οργανικά έργα του Χέντελ και ιδιαίτερα του Μπαχ είναι γεμάτα βαθύ νόημα, κολοσσιαία ενέργεια σκέψης, που μας επιτρέπει συχνά να μιλάμε για τη φιλοσοφική τους φύση. Δεν πρέπει όμως να ξεχνάμε ότι το περιεχόμενο της μουσικής εξαρτάται από το βάθος της κουλτούρας του ανθρώπου που την αντιλαμβάνεται. Και ο Μπετόβεν ήταν αυτός που δίδαξε τους συνθέτες των επόμενων γενεών να δημιουργούν οργανικά «δράματα», «τραγωδίες», «μυθιστορήματα» και «ποιήματα» μεγάλης κλίμακας. Χωρίς τις σονάτες και τις συμφωνίες, τα κονσέρτα, τις παραλλαγές του, που ενσαρκώνουν τη συμφωνία της σκέψης, δεν θα υπήρχε μόνο η ρομαντική συμφωνία των Σούμπερτ, Σούμαν, Μπραμς, Λιστ, Στράους, Μάλερ, αλλά και συνθετών του 20ού αιώνα. - Σοστακόβιτς, Πεντερέτσκι, Σνίτκε, Καντσέλι.

Ο Μπετόβεν έγραψε στα νέα είδη του κλασικισμού - σονάτες για πιάνοφόρτε, σονάτες για πιάνοφόρτε και βιολί, κουαρτέτα, συμφωνίες. Οι εκτροπές, τα κασέ, οι σερενάτες δεν ήταν τα είδη του, όπως και η ζωή του, που προχωρούσε σε κοντινή απόσταση από τους αριστοκρατικούς κύκλους της Βιέννης, δεν ήταν ζωή αυλικού. Η δημοκρατία ήταν ο πολυπόθητος στόχος του συνθέτη, ο οποίος ανησυχούσε βαθιά για την «χαμηλή» καταγωγή του. Αλλά δεν φιλοδοξούσε τον τίτλο, όπως, για παράδειγμα, ο Ρώσος ποιητής A. Fet, που όλη του τη ζωή αναζητούσε την αρχοντιά. Συνθήματα της Γαλλικής Επανάστασης liberte, egalite, fraternite (ελευθερία, ισότητα, αδελφότητα), που ο ίδιος προσωπικά καλωσόρισε, του ήταν βαθιά κοντά και κατανοητά. Στην τελευταία του, Ένατη Συμφωνία, οδήγησε τη χορωδία στο φινάλε με τα λόγια του F. Schiller «Αγκαλιάσεις, εκατομμύρια». Δεν έχει πια τέτοιες «υλοποιήσεις» του περιεχομένου της λέξης σε ορχηστρικά είδη, αλλά πολλές σονάτες και συμφωνίες είναι εμποτισμένες με έναν ηρωικό, ηρωικό-παθητικό ήχο. Ναι, στην πραγματικότητα, αυτή είναι η κύρια σφαίρα εικονιστικού περιεχομένου της μουσικής του Μπετόβεν, που εκκινείται από εικόνες ενός φωτεινού ειδυλλίου, που συχνά έχουν μια ποιμαντική απόχρωση χαρακτηριστική της εποχής. Αλλά και εδώ, στα πιο λυρικά θραύσματα, νιώθει κανείς πάντα εσωτερική δύναμη, συγκρατημένη θέληση, ετοιμότητα για μάχη.

Η μουσική του Μπετόβεν στη χώρα μας, ιδιαίτερα την περίοδο της ΕΣΣΔ, ταυτίστηκε με μια επαναστατική παρόρμηση και μάλιστα συγκεκριμένες εικόνες κοινωνικών μαχών. Στο δεύτερο μέρος της Τρίτης Συμφωνίας - η περίφημη νεκρική πορεία - άκουσαν την κηδεία ενός ήρωα που έπεσε στον επαναστατικό αγώνα. για τη σονάτα Νο 23 «Arrazzyupaa» τα λόγια θαυμασμού του V.I. Λένιν, αρχηγός Οκτωβριανή επανάστασηως απόδειξη του κοινωνικού και δημόσιου πάθους της. Το αν είναι έτσι ή όχι δεν είναι το ερώτημα: μουσικό περιεχόμενοσυμβατικές και υπόκεινται σε κοινωνικο-ψυχολογική δυναμική. Αλλά το γεγονός ότι η μουσική του Μπετόβεν προκαλεί αναμφισβήτητα συγκεκριμένους συσχετισμούς με την πνευματική ζωή ενός ηθοποιού και σκεπτόμενου ανθρώπου είναι ξεκάθαρο.

Αν για την κατανόηση της μουσικής του Μότσαρτ είναι τόσο σημαντικό να φανταστεί κανείς το θέατρό του, τότε τα μουσικά θέματα του Μπετόβεν έχουν μια διαφορετική «διεύθυνση»: για να αποκρυπτογραφήσει κανείς το νόημά τους, πρέπει να γνωρίζει τη γλώσσα της Opera-Vena, όπερες του Handel, του Gluck και πολλών από τους συγχρόνους τους. , ο οποίος εξέφρασε τυπικά συναισθήματά του με τυπικά κίνητρα-φόρμουλες . εποχή του μπαρόκμε το πάθος, τους τραγικούς στίχους, την ηρωική απαγγελία και την ειδυλλιακή χάρη, ανέπτυξε σημασιολογικές φιγούρες που χάρη στον Μπετόβεν πήραν τη μορφή ενός συστήματος μουσικής γλώσσας, με πρωτοτυπία και τελειότητα για την έκφραση εικόνων-ιδεών και όχι χαρακτήρων και τους. συμπεριφορές». Πολλές από τις μουσικές και λεκτικές φιγούρες του Μπετόβεν απέκτησαν αργότερα τη σημασία των συμβόλων: μοίρα, ανταπόδοση, θάνατος, θλίψη, ιδανικό όνειρο, αγάπη απόλαυση. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Λ. Τολστόι αφιέρωσε την ιστορία του «The Kreutzer Sonata» στην Ένατη Σονάτα για Βιολί, από την οποία θα ήθελα να παραθέσω σημαντικά λόγια: «Είναι δυνατόν να παίζετε αυτό το πρέστο στο σαλόνι ανάμεσα σε κυρίες με χαμηλά κομματάκια; τελευταία κουτσομπολιά. Αυτά τα πράγματα μπορούν να παιχτούν μόνο υπό ορισμένες, σημαντικές, σημαντικές συνθήκες και όταν είναι απαραίτητο να εκτελεστούν ορισμένες σημαντικές ενέργειες που αντιστοιχούν σε αυτή τη μουσική. Να παίξω και να κάνω αυτό για το οποίο με έστησε αυτή η μουσική».

Η έννοια του «συμφωνισμού» συνδέεται επίσης με εκείνη την ειδική ακουστική οργανική φαντασίωση που χτυπά στον Μπετόβεν, ο οποίος έχασε την ακοή του αρκετά νωρίς και δημιούργησε πολλά από τα αριστουργήματά του με πλήρη κώφωση. Κατά τη διάρκεια της ζωής του τέθηκε σε χρήση το πιάνο, το οποίο έμελλε να γίνει το κύριο όργανο στις επόμενες εποχές. μουσική κουλτούρα. Όλοι οι συνθέτες, ακόμη και εκείνοι με εκλεπτυσμένο ηχοχρόφωνο, θα συνθέσουν τα έργα τους για την ορχήστρα πάνω σε αυτό - θα συνθέσουν στο πιάνο και μετά «όργανο», δηλ. γράφουν μουσική για ορχηστρικές φωνές. Ο Μπετόβεν προέβλεψε τόσο τη δύναμη του μελλοντικού «ορχηστρικού» πιάνου που οι σονάτες του για πιάνο στην πρακτική του ωδείου δίνονται στους μαθητές ως ασκήσεις για ενορχήστρωση. Ήδη εντυπωσιακή είναι η πρώιμη σονάτα του Νο. 3 σε C-dur, στο πρώτο μέρος της οποίας δημιουργείται η εντύπωση ότι πρόκειται για το "clavier" ενός κοντσέρτου για πιάνο. Από αυτή την άποψη, η Σονάτα Νο. 21 (γνωστή με το όνομα "Aurora") μπορεί να ονομαστεί (όπως ο R. Schumann μια από τις σονάτες του) "Συναυλία χωρίς ορχήστρα". Γενικά, τα θέματα των σονάτων του Μπετόβεν σπάνια είναι «άριες» ή ακόμα και «τραγούδια», διακρίνονται για τον ορχηστρικό χαρακτήρα τους με αρχές.

Όλοι γνωρίζουν τα οργανικά έργα του Μπετόβεν, αν και δεν υπάρχουν τόσα πολλά από αυτά: 9 συμφωνίες, 32 σονάτες για πιάνο, 5 κονσέρτα για πιάνο, 1 κονσέρτο για βιολί, 1 - τριπλό (για πιάνο, βιολί και τσέλο), 10 σονάτες για πιάνο και βιολί, 5 - για πιάνο και τσέλο, 16 κουαρτέτα. Όλες έχουν παιχτεί πολλές φορές και εκτελούνται μέχρι σήμερα. Οι σύγχρονες ερμηνείες του Μπετόβεν αντιπροσωπεύουν ένα πολιτιστικό φαινόμενο που είναι ενδιαφέρον να μελετηθεί.