Μουσική κριτική. Τι είναι η αντικειμενική μουσική κριτική; Επιλεγμένα έργα δασκάλων

ΜΟΥΣΙΚΗ ΚΡΙΤΙΚΗ ΚΑΙ ΕΠΙΣΤΗΜΗ

Οι βαθιές μεταμορφωτικές διαδικασίες που χαρακτηρίζουν την ανάπτυξη της ρωσικής μουσικής κουλτούρας στη μετα-μεταρρυθμιστική περίοδο αντικατοπτρίστηκαν άμεσα στην κριτική των δεκαετιών του 1970 και του 1980. Η κριτική λειτούργησε όχι μόνο ως ευαίσθητο βαρόμετρο της κοινής γνώμης, αλλά και ως ενεργός συμμετέχων σε όλες τις μεγάλες και μικρές εκδηλώσεις στο χώρο της μουσικής. Αντικατόπτριζε την αυξανόμενη αυθεντία της ρωσικής μουσικής τέχνης, καλλιέργησε τα γούστα του κοινού, άνοιξε το δρόμο για την αναγνώριση νέων δημιουργικών φαινομένων, εξήγησε το νόημα και την αξία τους, προσπαθώντας να επηρεάσει τόσο τους συνθέτες όσο και τους ακροατές και τους οργανισμούς στους οποίους η διοργάνωση συναυλιών , εξαρτιόταν το έργο των θεάτρων όπερας. , μουσικά εκπαιδευτικά ιδρύματα.

Όταν κάποιος εξοικειώνεται με τον περιοδικό τύπο αυτών των δεκαετιών, το πρώτο πράγμα που τραβάει την προσοχή είναι μια τεράστια ποικιλία υλικών για τη μουσική, από ένα σύντομο σημείωμα του χρονικού μέχρι ένα μεγάλο, σοβαρό άρθρο περιοδικού ή ένα λεπτομερές φειγιέ εφημερίδων. Ούτε ένα αξιοσημείωτο γεγονός της μουσικής ζωής δεν πέρασε την προσοχή του Τύπου, πολλά γεγονότα έγιναν αντικείμενο ευρείας συζήτησης και έντονης συζήτησης στις σελίδες πολλών εφημερίδων και περιοδικών διαφόρων προφίλ και διαφορετικών κοινωνικοπολιτικών προσανατολισμών.

Ο κύκλος των ανθρώπων που έγραφαν για τη μουσική ήταν επίσης ευρύς. Ανάμεσά τους συναντάμε τόσο απλούς ρεπόρτερ εφημερίδων, που έκριναν με την ίδια ευκολία τα όποια φαινόμενα της τρέχουσας ζωής, όσο και μορφωμένους ερασιτέχνες, οι οποίοι όμως δεν διέθεταν τις απαραίτητες γνώσεις για να εκφράσουν πλήρως καταρτισμένες κρίσεις για μουσικά θέματα. Αλλά το πρόσωπο της κριτικής καθορίστηκε από ανθρώπους που συνδύαζαν το εύρος μιας γενικής πολιτιστικής θεώρησης με μια βαθιά κατανόηση της τέχνης και μια σαφώς εκφρασμένη αισθητική θέση, την οποία υπερασπίστηκαν με συνέπεια στις έντυπες ομιλίες τους. Ανάμεσά τους ήταν ο V. V. Stasov, ο Ts. A. Cui, ο G. A. Laroche και μερικές άλλες φιγούρες, όχι τόσο μεγάλες και με επιρροή, αλλά άκρως επαγγελματίες και ενδιαφέρονται για τη μοίρα της ρωσικής μουσικής.

Ένας ένθερμος υποστηρικτής του «νέου ρωσικού μουσικού σχολείου» Stasov, του οποίου οι απόψεις είχαν ήδη καθοριστεί πλήρως την προηγούμενη δεκαετία, συνέχισε να υπερασπίζεται τις ιδέες του με την ίδια ενέργεια και ταμπεραμέντο. Υποστήριξε ένθερμα το έργο των Mussorgsky, Borodin, Rimsky-Korsakov και κατήγγειλε την αδράνεια και τον συντηρητισμό των αντιδραστικών κύκλων, αδυνατώντας να κατανοήσει τη μεγάλη καινοτόμο σημασία του. Στο άρθρο «Κοψίματα στον Μπόρις Γκοντούνοφ του Μουσόργκσκι», ο Στάσοφ έγραψε με αγανάκτηση για τη βάναυση αυθαιρεσία της ηγεσίας των αυτοκρατορικών θεάτρων σε σχέση με τα υψηλότερα δείγματα της ρωσικής τέχνης όπερας. Η άρνηση του σκηνοθέτη να σκηνοθετήσει τον Khovanshchina προκάλεσε την ίδια οργισμένη απάντηση. «Ευτυχώς», έγραψε σχετικά, «υπάρχει ένα δικαστήριο της ιστορίας. 120 ). Ο Στάσοφ ήταν πεπεισμένος ότι το πραγματικά μεγάλο θα έβρισκε το δρόμο στους ανθρώπους και θα ερχόταν η στιγμή που η προηγμένη ρωσική τέχνη θα αναγνωριστεί σε όλο τον κόσμο.

Οι μουσικές απόψεις και εκτιμήσεις του Stasov παρουσιάζονται πληρέστερα σε μια σειρά άρθρων με τον γενικό τίτλο "Twenty Five Years of Russian Art", που δεν είναι μόνο μια επισκόπηση της ρωσικής ζωγραφικής, γλυπτικής, αρχιτεκτονικής και μουσικής για μια περίοδο τετάρτου αιώνα από το δεύτερο μισό της δεκαετίας του '50 έως τις αρχές της δεκαετίας του '80, αλλά και μια μαχητική δήλωση νέων καλλιτεχνικών τάσεων σε αυτή τη σημαντική εποχή για τη ρωσική κουλτούρα. Περιγράφοντας τα κύρια χαρακτηριστικά της νέας ρωσικής μουσικής σχολής, ο Stasov σημειώνει, πρώτα απ 'όλα, "την απουσία προκαταλήψεων και τυφλής πίστης": "Ξεκινώντας από τον Glinka", γράφει, "Η ρωσική μουσική διακρίνεται από πλήρη ανεξαρτησία σκέψης και άποψης τι έχει δημιουργηθεί μέχρι τώρα στη μουσική». «Ένα άλλο μεγάλο χαρακτηριστικό που χαρακτηρίζει το νέο σχολείο είναι η επιθυμία για εθνικότητα». - «Σε σχέση με το λαϊκό, ρωσικό στοιχείο», σημειώνει περαιτέρω ο Stasov, «υπάρχει ένα άλλο στοιχείο που συνθέτει τη χαρακτηριστική διαφορά της νέας ρωσικής μουσικής σχολής. Αυτό είναι το ανατολικό στοιχείο». - "Τέλος, ένα άλλο χαρακτηριστικό που χαρακτηρίζει τη νέα ρωσική μουσική σχολή είναι η ακραία κλίση προς τη μουσική προγράμματος" ( , 150 ).

Πρέπει να τονιστεί ότι, μαχόμενος για την ανεξαρτησία της ρωσικής μουσικής και τη στενή σύνδεσή της με το λαϊκό έδαφος, ο Στάσοφ ήταν ξένος σε κάθε είδους εθνική στενομυαλιά. «... Δεν νομίζω καθόλου», παρατηρεί, «να βάλουμε το σχολείο μας πάνω από άλλα ευρωπαϊκά σχολεία – θα ήταν ένα έργο παράλογο και αστείο. Κάθε έθνος έχει τους δικούς του σπουδαίους ανθρώπους και τις μεγάλες του πράξεις» ( , 152 . Ταυτόχρονα, σε αυτό το έργο, όπως και σε μια σειρά από άλλες δημοσιευμένες ομιλίες του Stasov, μια ομάδα, η «κατευθυντική» μεροληψία έχει επηρεάσει. Θεωρώντας τον Κύκλο Μπαλακίρεφ ως φορέα της πραγματικής εθνικότητας στη μουσική, υποτίμησε τη σημασία του Τσαϊκόφσκι στη ρωσική καλλιτεχνική κουλτούρα. Αναγνωρίζοντας το εξαιρετικό δημιουργικό του ταλέντο, ο Stasov κατηγόρησε τον συνθέτη για «εκλεκτικισμό και αχαλίνωτη, αδιάκριτη πολυγραφή», που, κατά τη γνώμη του, είναι ένα καταστροφικό αποτέλεσμα της εκπαίδευσης στο ωδείο. Μόνο μερικά προγραμματικά συμφωνικά έργα του Τσαϊκόφσκι γνώρισαν την άνευ όρων έγκρισή του.

Ο Κούι, ο οποίος συνέχισε το έργο του ως κριτής μέχρι τα τέλη του αιώνα, μίλησε από θέσεις που προσέγγιζαν από πολλές απόψεις εκείνες του Στάσοφ. Όπως και ο Στάσοφ, απέρριψε όλα όσα έφεραν τη σφραγίδα του «συντηρητικού πνεύματος» και είχε μια προκατειλημμένη αρνητική στάση απέναντι στο μεγαλύτερο μέρος του έργου του Τσαϊκόφσκι. Ταυτόχρονα, ο Cui δεν διέθετε τη σταθερότητα και τη συνέπεια των πεποιθήσεων που είναι εγγενείς στον Stasov. Στην κλίση του για αρνητικές αξιολογήσεις, δεν λυπήθηκε ούτε τους συντρόφους του στον κύκλο του Μπαλακίρεφ. Η κριτική του για τον "Μπορίς Γκοντούνοφ" γεμάτη μικροκαμώσεις και μερικές άλλες έντυπες ομιλίες, στις οποίες επικρίθηκαν τα έργα συνθετών κοντά στο "Mighty Handful", εκλήφθηκαν από τον Stasov ως προδοσία των ιδανικών της σχολής. Στο άρθρο «Μια θλιβερή καταστροφή», που δημοσιεύτηκε το 1888, απαρίθμησε όλα τα γεγονότα της «αποστασίας» του Κούι, κατηγορώντας τον για «αποποίηση» και «μετάβαση σε εχθρικό στρατόπεδο». «... Ο Τσ. Α. Κούι», δήλωσε ο Στάσοφ, «έδειξε το πίσω μέρος της νέας ρωσικής μουσικής σχολής, γυρίζοντας προς το απέναντι στρατόπεδο» (, 51 ).

Η κατηγορία αυτή δεν ήταν απολύτως βάσιμη. Απορρίπτοντας ορισμένα από τα άκρα της δεκαετίας του '60, ο Cui παρέμεινε συνολικά στις θέσεις "Kuchkist", αλλά η υποκειμενική στενότητα των απόψεών του δεν του επέτρεψε να κατανοήσει και να αξιολογήσει σωστά πολλά εξαιρετικά δημιουργικά φαινόμενα τόσο στη ρωσική όσο και στην ξένη μουσική του τελευταίο τρίτο του αιώνα.

Στη δεκαετία του '70, η φωτεινή και ενδιαφέρουσα, αλλά ταυτόχρονα εξαιρετικά περίπλοκη, αντιφατική προσωπικότητα του Laroche αποκαλύπτεται πλήρως. Οι ιδεολογικές και αισθητικές του θέσεις, ξεκάθαρα διατυπωμένες σε πρώιμα άρθρα του τέλους της δεκαετίας του '60 - στις αρχές της δεκαετίας του '70 - "Glinka και η σημασία του στην ιστορία της μουσικής", "Σκέψεις για τη μουσική εκπαίδευση στη Ρωσία", "Ιστορική μέθοδος διδασκαλίας της θεωρίας της μουσικής", - συνέχισε ανελλιπώς να υπερασπίζεται σε όλες τις επόμενες δραστηριότητές του. Λαμβάνοντας υπόψη την κορύφωση της μουσικής ανάπτυξης την περίοδο από την Palestrina και τον Orlando Lasso έως τον Mozart, ο Laroche αντιμετώπισε μεγάλο μέρος της σύγχρονης μουσικής με απροκάλυπτη κριτική και προκατάληψη. "Κατά τη γνώμη μου, αυτή είναι μια περίοδος παρακμής ..." - έγραψε σε σχέση με την πρεμιέρα της Αγίας Πετρούπολης του "The Snow Maiden" του Rimsky-Korsakov (, 884 ).

Αλλά η ζωντάνια της αντίληψης, το λεπτό ένστικτο του μουσικού συχνά υπερισχύουν μέσα του από τη δογματική του δέσμευση στην κλασικά καθαρή, απλή και ολοκληρωμένη τέχνη των παλιών δασκάλων. Όχι χωρίς μια πικρία, ο Laroche παραδέχτηκε στο ίδιο άρθρο: «Λέγοντας την «εποχή της παρακμής», βιάζομαι να προσθέσω ότι προσωπικά μου αρέσει σε κάποιο βαθμό η παρακμή, ότι, όπως και άλλοι, υποκύπτω στη γοητεία ενός πολύχρωμου και άσεμνη στολή, φιλάρεσκη και προκλητική κίνηση, ψεύτικη, αλλά επιδέξια σφυρηλατημένη ομορφιά "(, 890 ).

Τα άρθρα του Laroche, ειδικά αυτά της δεκαετίας του 1980, είναι γεμάτα μερικές φορές με σκεπτικιστικούς, άλλοτε εξομολογητικούς προβληματισμούς για τα μονοπάτια της σύγχρονης μουσικής τέχνης, για το πού οδηγούν οι καινοτόμες ανακαλύψεις των Wagner, Liszt, εκπροσώπων της «νέας ρωσικής μουσικής σχολής», τι είναι τα κριτήρια για γνήσια πρόοδο στη μουσική .

Ίσως πιο ξεκάθαρα αυτές οι αντιφάσεις εκδηλώθηκαν στην ερμηνεία του ζητήματος της μουσικής προγράμματος. Δεν κουράστηκε ποτέ να τονίζει την πλήρη αλληλεγγύη του με τις απόψεις του Hanslick, ο Laroche κατήγγειλε θεωρητικά τη μουσική προγράμματος ως μια ψεύτικη μορφή τέχνης. Αυτό όμως δεν τον εμπόδισε να εκτιμήσει ιδιαίτερα έργα όπως, για παράδειγμα, το Antar του Rimsky-Korsakov ή η Faust Symphony του Λιστ. «Ανεξάρτητα από το πόσο αρνείσαι τη μουσική ζωγραφική και τη μουσική ποίηση στη θεωρία», παραδέχτηκε ο Laroche, «στην πράξη δεν θα λείψουν ποτέ οι συνθέτες των οποίων η φαντασία συγχωνεύεται με τη μουσική δημιουργικότητα… το συναίσθημά μας πιστεύει πρόθυμα σε μια μυστηριώδη σχέση μεταξύ μελωδίας και ανθρώπινος χαρακτήρας, εικόνα της φύσης, συναισθηματική διάθεση ή ιστορικό γεγονός" ( , 122 . Σε ένα άλλο άρθρο, ο Laroche υποστήριξε ότι η μουσική μπορεί να μεταφέρει τόσο εξωτερικά φαινόμενα όσο και φιλοσοφικά κίνητρα «μέσω πολύ κοντινών και κατανοητών αναλογιών» ( , 252 ).

Είναι λάθος να φανταζόμαστε τον Laroche ως έναν ακλόνητο συντηρητικό που απέρριπτε κάθε τι νέο. Ταυτόχρονα, δεν μπορεί να αμφισβητηθεί ότι ο δογματισμός των αισθητικών απόψεων τον οδηγούσε συχνά σε μονόπλευρες και άδικα προκατειλημμένες εκτιμήσεις έργων εξαιρετικής καλλιτεχνικής αξίας. Από τους Ρώσους συνθέτες, ο Laroche αποδέχτηκε πλήρως και χωρίς καμία επιφύλαξη μόνο τον Glinka, στη μουσική του οποίου βρήκε την τέλεια ενσάρκωση του κλασικού ιδεώδους της κρυστάλλινης διαύγειας, της ισορροπίας και της καθαρότητας του στυλ. Σε ένα άρθρο αφιερωμένο στη δημοσίευση της ορχηστρικής παρτιτούρας του "Ruslan and Lyudmila" το 1879, ο Laroche έγραψε: "Η Glinka είναι το μουσικό μας Pushkin ... Και οι δύο - η Glinka και ο Pushkin - με την καθαρή, άψογη, ειρηνική, μαρμάρινη ομορφιά τους κάνουν μια εντυπωσιακή αντίθεση με εκείνο το πνεύμα της θυελλώδους και αόριστης αναταραχής, που αμέσως μετά αγκάλιασε τη σφαίρα εκείνων των τεχνών στις οποίες βασίλευαν» (, 202 ).

Δεν θα σταθούμε στο ερώτημα κατά πόσον αυτό το χαρακτηριστικό αντιστοιχεί στην ιδέα μας για τον συγγραφέα του «Ευγένιος Ονέγκιν» και « Χάλκινος Ιππέας", και για τον Γκλίνκα με το "Life for the Tsar", "Prince Kholmsky", δραματικά ειδύλλια των τελευταίων ετών. Αυτήν τη στιγμή μας ενδιαφέρει η εκτίμηση του Larosh για τη μετά-Γκλίνκα περίοδο της ρωσικής μουσικής όχι ως συνέχεια και εξέλιξη της Glinka Τελειώνει το άρθρο του με μια έκφραση της ελπίδας ότι οι σύγχρονοι Ρώσοι συνθέτες θα ακολουθήσουν το παράδειγμα της Glinka και «για άλλη μια φορά θα βρουν αυτό το άψογο ύφος, αυτή την ευελιξία και το βάθος του περιεχομένου, αυτή την ιδανική κομψότητα, αυτή την υπεροχή πτήση, της οποίας η εγχώρια μουσική μας είχε ήδη παρουσιάσει ένα παράδειγμα στο πρόσωπο της Γκλίνκα» (, 204 ).

Μεταξύ των Ρώσων συγχρόνων του Laroche, ο Τσαϊκόφσκι ήταν πιο κοντά του, στο έργο του οποίου αφιέρωσε μεγάλο αριθμό άρθρων εμποτισμένα με ειλικρινή συμπάθεια και μερικές φορές με φλογερή αγάπη. Με όλα αυτά, όχι όλα στη μουσική αυτού του συνθέτη, που τον εκτιμούσε ιδιαίτερα, ο Laroche θα μπορούσε άνευ όρων να αποδεχθεί και να εγκρίνει. Η στάση του απέναντι στον Τσαϊκόφσκι ήταν σύνθετη, αντιφατική, υπόκειται σε συνεχείς διακυμάνσεις. Μερικές φορές, κατά τη δική του παραδοχή, φαινόταν «σχεδόν αντίπαλος του Τσαϊκόφσκι» (, 83 ). Το 1876, έγραφε, εναντιούμενος στην άποψη του Τσαϊκόφσκι ως καλλιτέχνη κλασικού τύπου, που στεκόταν σε θέσεις αντίθετες από τους «τρελούς καινοτόμους της δέσμης»: «Ο Γ. Τσαϊκόφσκι είναι ασύγκριτα πιο κοντά στον ακροαριστεράτου μουσικού κοινοβουλίου παρά στη μετριοπαθή δεξιά, και μόνο η παραμορφωμένη και σπασμένη αντανάκλαση που βρήκαν ανάμεσά μας τα μουσικά πάρτι της Δύσης στη Ρωσία μπορεί να εξηγήσει ότι ο κ. Τσαϊκόφσκι φαίνεται σε κάποιους ως μουσικός της παράδοσης και του κλασικισμού» ( , 83 ).

Λίγο μετά το θάνατο του Τσαϊκόφσκι, ο Λαρός παραδέχτηκε πολύ ειλικρινά: «... Αγαπώ πολύ τον Πιότρ Ίλιτς ως συνθέτη, αλλά τον αγαπώ πραγματικά πολύ. υπάρχουν άλλοι στο όνομα των οποίων είμαι συγκριτικά ψυχρός απέναντί ​​του» ( , 195 ). Και μάλιστα, διαβάζοντας τις κριτικές του Laroche για μερικά από τα έργα του A. G. Rubinstein, μπορεί κανείς να καταλήξει στο συμπέρασμα ότι το έργο αυτού του καλλιτέχνη ήταν περισσότερο σύμφωνο με το αισθητικό του ιδανικό. Σε ένα από τα άρθρα του Laroche, βρίσκουμε την ακόλουθη εξαιρετικά αποκαλυπτική περιγραφή του έργου του Rubinstein: "... Στέκεται κάπως διαφορετικός από το εθνικό κίνημα που έχει αγκαλιάσει τη ρωσική μουσική από τον θάνατο του Glinka. Ο Rubinstein παρέμεινε μαζί μας και πιθανότατα θα παραμείνει πάντα ένας εκπρόσωπος του παγκόσμιου ανθρώπινου στοιχείου στη μουσική, ένα στοιχείο απαραίτητο στην τέχνη, ανώριμο και υποκείμενο σε όλα τα χόμπι της νεότητας. περισσότερο συνειδητοποιεί την ανάγκη για μια λογική αντιστάθμιση στα άκρα στα οποία μπορεί να πέσει οποιαδήποτε κατεύθυνση "(, 228 ).

Το πόσο λάθος έκανε ο Laroche στην αντίθεση του εθνικού στο καθολικό έχει ήδη φανεί στο όχι και τόσο μακρινό μέλλον. Εκείνοι οι Ρώσοι συνθέτες της εθνικής τάσης της «άκρας αριστεράς» αποδείχθηκαν πιο κοντά στη Δύση, των οποίων το έργο απορρίφθηκε εντελώς από τον Laroche ή έγινε δεκτό με μεγάλες επιφυλάξεις.

Μία από τις σημαντικές σελίδες στην ιστορία της ρωσικής μουσικο-κριτικής σκέψης ήταν η σύντομη, αλλά λαμπερή και βαθιά ουσιαστική δραστηριότητα του Τσαϊκόφσκι ως μόνιμος παρατηρητής της μουσικής ζωής της Μόσχας. Αντικαθιστώντας στο εβδομαδιαίο «Modern Chronicle» τον Laroche, που έφυγε για την Αγία Πετρούπολη, ο Tchaikovsky εργάστηκε στη συνέχεια για τέσσερα χρόνια στην εφημερίδα «Russian Vedomosti». Κάποτε ονόμασε αυτό το έργο της «μουσικής και συναυλιακής καθημερινότητας της Μόσχας». Ωστόσο, ως προς το βάθος των κρίσεων του, τη σοβαρότητα της προσέγγισής του στην αξιολόγηση διαφόρων μουσικών φαινομένων, η κριτική του δραστηριότητα υπερβαίνει κατά πολύ τις συνήθεις πληροφορίες του κριτή.

Εκτιμώντας ιδιαίτερα την εκπαιδευτική και προπαγανδιστική αξία της μουσικής κριτικής, ο Τσαϊκόφσκι υπενθύμισε επανειλημμένα ότι οι κρίσεις για τη μουσική πρέπει να βασίζονται σε στέρεα φιλοσοφικά και θεωρητικά θεμέλια και να χρησιμεύουν στην εκπαίδευση του αισθητικού γούστου του κοινού. Οι δικές του εκτιμήσεις διαφέρουν, κατά κανόνα, ως προς το εύρος και την αντικειμενικότητα. Φυσικά, ο Τσαϊκόφσκι είχε τις συμπάθειες και τις αντιπάθειές του, αλλά ακόμα και σε σχέση με μακρινά και εξωγήινα φαινόμενα, συνήθως διατηρούσε έναν συγκρατημένο, διακριτικό τόνο αν έβρισκε κάτι καλλιτεχνικά πολύτιμο σε αυτά. Όλη η κριτική δραστηριότητα του Τσαϊκόφσκι είναι διαποτισμένη από μια διακαή αγάπη για τη ρωσική μουσική και την επιθυμία να προωθήσει την αναγνώρισή της στους κύκλους του ευρύτερου κοινού. Γι' αυτό καταδίκασε τόσο αποφασιστικά την απαράδεκτα περιφρονητική στάση της διεύθυνσης του θεάτρου της Μόσχας απέναντι στη ρωσική όπερα και έγραψε με αγανάκτηση για την απρόσεκτη απόδοση των λαμπρών αριστουργημάτων του Γκλίνκα στη σκηνή της όπερας της Μόσχας.

Μεταξύ των σύγχρονων κριτικών μουσικής, ο Τσαϊκόφσκι ξεχώρισε τον Laroche ως τον πιο σοβαρό και ευρέως μορφωμένο, σημειώνοντας τη βαθιά σεβαστή στάση του για την κλασική κληρονομιά και καταδίκασε την «παιδικότητα» του Cui και των ομοϊδεατών του, «με αφελή αυτοπεποίθηση, ανατρέποντας και ο Μπαχ και ο Χέντελ από τα ανέφικτα ύψη τους, και ο Μότσαρτ και ο Μέντελσον, ακόμα και ο Βάγκνερ». Ταυτόχρονα, δεν συμμεριζόταν τις Hanslickian απόψεις του φίλου του και τον σκεπτικισμό του απέναντι στις καινοτόμες τάσεις της εποχής μας. Ο Τσαϊκόφσκι ήταν πεπεισμένος ότι με όλες τις δυσκολίες που στέκονται εμπόδιο στην ανάπτυξη της ρωσικής μουσικής κουλτούρας, "παρ' όλα αυτά, η εποχή που βιώνουμε θα πάρει μια από τις λαμπρές σελίδες στην ιστορία της ρωσικής τέχνης" (, 113 ).

Ο Rostislav (F. M. Tolstoy) συνέχισε να δημοσιεύει μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του '70, δημοσιεύοντας τις μακροσκελείς, αλλά υδαρείς και ελαφριές σε τόνο και ουσία κρίσεις του, Musical Conversations, σε διάφορα περιοδικά. Ωστόσο, εκείνη την εποχή φαινόταν στους συγχρόνους του ως μια ξεπερασμένη φιγούρα και δεν μπορούσε να ασκήσει καμία επιρροή στην κοινή γνώμη. Στη δραστηριότητά του, οι ανάδρομες τάσεις εμφανίζονται όλο και πιο ξεκάθαρα, και αν μερικές φορές προσπαθούσε να φλερτάρει με εκπροσώπους νέων τάσεων στη ρωσική μουσική, τότε το έκανε αδέξια και μη πειστικά. "Κάποιος Ροστισλάβ, τώρα εντελώς ξεχασμένος, αλλά στις δεκαετίες του '40 και του '50 ένας πολύ διάσημος μουσικός κριτικός από την Αγία Πετρούπολη", είπε ο Στάσοφ για αυτόν λίγο μετά το θάνατό του (, 230 ).

Στη δεκαετία του 1980, νέα ονόματα κριτικών μουσικής τράβηξαν την προσοχή του κοινού, μεταξύ των οποίων πρέπει πρώτα να ονομάσουμε τους N. D. Kashkin και S. N. Kruglikov. Τα άρθρα και οι σημειώσεις του Kashkin εμφανίζονταν κατά καιρούς νωρίτερα στο Moskovskiye Vedomosti και σε ορισμένες άλλες έντυπες εκδόσεις, αλλά η μουσικοκριτική του δραστηριότητα απέκτησε μόνιμο, συστηματικό χαρακτήρα μόνο από τα μέσα της δεκαετίας του '80. Χωρίς να διακρίνεται από μια ιδιαίτερη πρωτοτυπία σκέψης, οι κρίσεις του Kashkin είναι ως επί το πλείστον ήρεμα αντικειμενικές και καλοπροαίρετες, αν και σε σχέση με ορισμένους συνθέτες του κύκλου Balakirei επέτρεψε αδικαιολόγητα αρνητικές εκτιμήσεις.

Ο πιο λαμπερός και ιδιοσυγκρασιακός Kruglikov, ταυτόχρονα, έπεφτε συχνά σε ακρότητες και πολεμικές υπερβολές. Μιλώντας στις αρχές της δεκαετίας του '80 στην εφημερίδα Sovremennye Izvestiya με το ψευδώνυμο "Old Musician", το οποίο σύντομα αντικατέστησε με ένα άλλο - "New Musician", ο Kruglikov ήταν κάτι σαν ο πληρεξούσιος του "Mighty Handful" στον Τύπο της Μόσχας. Τα πρώτα του κριτικά πειράματα σημαδεύτηκαν από την επιρροή όχι μόνο των απόψεων του Cui, αλλά και του ίδιου του λογοτεχνικού ύφους του Cui. Εκφράζοντας τις απόψεις του με κατηγορηματική, επιτακτική μορφή, απέρριψε αποφασιστικά τη μουσική της προ-Μπετόβεν περιόδου και όλα όσα έφεραν τη σφραγίδα του «κλασικισμού», του παραδοσιακού χαρακτήρα, του ακαδημαϊκού μετριοπάθειας στη χρήση των τελευταίων μουσικών μέσων: «την κλασική ξηρότητα του το κουιντέτο του Μότσαρτ», «μας κέρασαν μια βαρετή συμφωνία Μότσαρτ», «στεγνή οβερτούρα Taneyev», «Το κονσέρτο για βιολί του Τσαϊκόφσκι είναι αδύναμο» - τέτοια είναι η φύση των κριτικών φράσεων του Κρούγκλικοφ στα πρώτα χρόνια της μουσικής και λογοτεχνικής του δραστηριότητας.

Σε μεταγενέστερους χρόνους, οι απόψεις του άλλαξαν σημαντικά και έγιναν πολύ ευρύτερες. Ήταν, με τα δικά του λόγια, «σχεδόν έτοιμος να μετανοήσει για τις προηγούμενες παραβάσεις του». Στο άρθρο του 1908 «The Old and the Arch-Old in Music», ο Kruglikov έγραψε με λίγη αυτοειρωνεία: «Πριν από περίπου 25 χρόνια, αν και κρυβόμουν πίσω από το ψευδώνυμο «Old Musician», το θεώρησα ιδιαίτερα τολμηρό κατόρθωμα να σκέψου μοχθηρά τον Μότσαρτ και με αυτή την έννοια αναφέρω τις σκέψεις μου στον αναγνώστη για τον «Δον Ζουάν»... Τώρα κάτι διαφορετικό μου συμβαίνει... ομολογώ -με μεγάλη χαρά πήγα να ακούσω τον «Δον Ζουάν» του Μότσαρτ στο Θέατρο Solodovnikovsky.

Ήδη στα τέλη της δεκαετίας του '80, οι κρίσεις του Kruglikov έγιναν πολύ ευρύτερες και πιο αμερόληπτες σε σύγκριση με τις πρώτες δημοσιευμένες ομιλίες του. Έξι χρόνια αργότερα, γράφει για την οβερτούρα «Ορέστεια» του Τανέγιεφ, την οποία καταδίκασε άνευ όρων το 1883 ως ένα στεγνό, νεκρό έργο: δουλειά» ( , 133 ). Ο ίδιος αξιολογεί διαφορετικά το έργο του Τσαϊκόφσκι: «Γ. Ο Τσαϊκόφσκι, ως συγγραφέας του Ονέγκιν, είναι αναμφισβήτητος εκπρόσωπος των τελευταίων φιλοδοξιών της όπερας... ό,τι εκφράζει τη νέα αποθήκη όπερας είναι κοντά και κατανοητό στον κ. Τσαϊκόφσκι»(, 81 ).

Ένα αρκετά ευρύ φάσμα ονομάτων αντιπροσώπευε μια άλλη ομάδα κριτικών του συντηρητικού-προστατευτικού στρατοπέδου, με απροκάλυπτη εχθρότητα στις προηγμένες καινοτόμες τάσεις στη ρωσική μουσική τέχνη. Κανένας από αυτούς δεν καταπάτησε την εξουσία του Γκλίνκα· αποδεκτό, αλλά τίποτα περισσότερο, ήταν το έργο του Τσαϊκόφσκι γι' αυτούς. Ωστόσο, ό,τι έβγαινε από την πένα των συνθετών της «νέας ρωσικής σχολής», το αντιμετώπισαν με αγενή κακεντρέχεια, ενώ επέτρεπαν τις πιο σκληρές εκφράσεις, ξεπερνώντας συχνά τα όρια της επιτρεπόμενης λογοτεχνικής εθιμοτυπίας.

Ένας από τους εκπροσώπους αυτής της ομάδας, ο A. S. Famintsyn, εμφανίστηκε σε έντυπη μορφή ήδη από το 1867, έχοντας κερδίσει τη φήμη δηλώνοντας ότι όλη η μουσική του "νέου ρωσικού σχολείου δεν είναι τίποτα άλλο από μια σειρά από τρεπακ". Οι μεταγενέστερες κρίσεις του για τους συνθέτες αυτού του μισητού συγκροτήματος παραμένουν στο ίδιο επίπεδο. Ο σχολικός δογματισμός συνδυάστηκε παράξενα στις απόψεις του Φάμιντσιν με τον θαυμασμό για τον Βάγκνερ, αν και κατανοητός πολύ στενά και επιφανειακά.

Το 1870-1871 Ο Famintsyn δημοσίευσε στο περιοδικό του "Musical Season" (1870 - 1871, No. 1, 3, 7, 8, 14, 20) μια σειρά από δοκίμια που ονομάζονται "Aesthetic Etudes", τα οποία κατά μία έννοια έχουν τη σημασία της καλλιτεχνικής του πλατφόρμας. Από το πρώτο κιόλας δοκίμιο, ο συγγραφέας, σύμφωνα με τη δίκαιη παρατήρηση του Yu. A. Kremlev, "βυθίζεται σε έναν βάλτο αληθειών" ( , 541 ). Με νόημα, αναφέρει γνωστές, στοιχειώδεις αλήθειες, για παράδειγμα, ότι το υλικό της μουσικής είναι μουσικοί τόνοι, ότι τα κύρια στοιχεία της είναι η μελωδία, η αρμονία και ο ρυθμός κ.λπ. Ο Famintsyn δεν κάνει χωρίς πολεμικές επιθέσεις εναντίον εκείνων που " βάλε μπότες και ψωμί ψηλότερα τα μεγάλα έργα του Σαίξπηρ και του Ραφαήλ», παρουσιάζοντας με τόσο χοντροκομμένη καρικατούρα τη θέση του Τσερνισέφσκι, ο οποίος υποστήριξε ότι η ζωή είναι ανώτερη από την τέχνη.

Αν σε ορισμένες από τις απόψεις του (για παράδειγμα, συγκρίνοντας τη μουσική με την αρχιτεκτονική στο πνεύμα του Hanslick), ο Famintsyn πλησίασε τον Laroche, τότε η στενή παιδαγωγική του μαθήτρια και η περιορισμένη κρίση του είναι τόσο έντονη αντίθεση με την ελευθερία και τη λαμπρότητα με την οποία ο Laroche υπερασπίστηκε τη δική του, αν και συχνά παράδοξες, σκέψεις, ότι οποιαδήποτε σύγκριση αυτών των δύο στοιχείων είναι παράνομη. Όσον αφορά τα στιλιστικά ουδέτερα φαινόμενα, ο Famintsyn εξέφραζε μερικές φορές αρκετά ορθές κριτικές κρίσεις, αλλά μόλις άγγιξε τα έργα ενός από τους "Kuchkists", μεροληψία, πλήρη παρεξήγηση και απροθυμία (ή ίσως αδυναμία) να εμβαθύνει στην πρόθεση του συνθέτη αμέσως. εκδηλώθηκαν.

Στα τέλη της δεκαετίας του 1980, ο Famintsyn αποσύρθηκε από τη μουσική κριτική και αφοσιώθηκε με μεγάλη επιτυχία στη μελέτη της προέλευσης των ρωσικών λαϊκών τραγουδιών, της ιστορίας των λαϊκών μουσικών οργάνων και της μουσικής ζωής της Αρχαίας Ρωσίας.

Από πολλές απόψεις κοντά στον Famintsyn είναι ο συνάδελφός του N. F. Solovyov, μουσικός ακαδημαϊκού τύπου, ο οποίος για μεγάλο χρονικό διάστημα ήταν καθηγητής στο Ωδείο της Αγίας Πετρούπολης, ένας φτωχά προικισμένος συνθέτης και ένας μουσικοκριτικός περιορισμένος στις απόψεις του. Αν στο έργο του προσπάθησε να κατακτήσει νέα αρμονικά και ορχηστρικά επιτεύγματα, τότε η κριτική του δραστηριότητα αποτελεί παράδειγμα συντηρητικής αδράνειας και τραχύτητας κρίσης. Όπως και ο Famintsyn, ο Solovyov επιτέθηκε με ιδιαίτερη πικρία στους συνθέτες της «νέας ρωσικής σχολής». Ονόμασε το "Mighty Handful" "συμμορία", τη μουσική του "Boris Godunov" - "σκουπίδια", "Prince Igor" σε σύγκριση με το σκηνικό, γραμμένο "όχι με βούρτσα, αλλά με σφουγγαρίστρα ή σκούπα". Αυτά τα πετράδια της λογοτεχνικής επιτήδευσης μπορούν να χαρακτηρίσουν αρκετά πειστικά τη στάση του Solovyov σε μια σειρά από σημαντικά φαινόμενα της σύγχρονης ρωσικής μουσικής.

Ο πολυγραφότατος κριτικός και συνθέτης M. M. Ivanov, ο «συνθέτης κριτής», όπως τον αποκαλούσαν στην εποχή του, έγινε ένα απεχθές πρόσωπο στον κόσμο της μουσικής λόγω της ακραίας αντιδραστικής φύσης των θέσεων του. Έχοντας εμφανιστεί στον Τύπο το 1875, ο Ιβάνοφ, στην αρχή της κριτικής του δραστηριότητας, ήταν φιλικός προς την «Ισχυρή χούφτα», αλλά σύντομα έγινε ένας από τους πιο μοχθηρούς αντιπάλους της. Ο Cui έγραψε για αυτή την απροσδόκητη απότομη στροφή: «Γ. Ο Ιβάνοφ είναι περισσότερο μουσικός πολιτικός παρά μουσικός κριτικός και από αυτή την άποψη είναι αξιοσημείωτος για τον «οπορτουνισμό» του, αυτή την «εγκάρδια ευκολία» με την οποία αλλάζει τις πεποιθήσεις του ανάλογα με τις απαιτήσεις της πολιτικής του καριέρας. Ξεκίνησε δηλώνοντας ένθερμος υποστηρικτής των φιλοδοξιών του «νέου ρωσικού σχολείου» και φανατικός υποστηρικτής των ηγετών του (βλ. πολλά νούμερα «Μέλισσες»). Όταν, με τη βοήθεια του τελευταίου, που τον θεώρησε μέτριο, αλλά πεπεισμένος, εγκαταστάθηκε και καθιερώθηκε στην εφημερίδα στην οποία εργάζεται ακόμη, ο κ. Ιβάνοφ τήρησε τις αντίθετες πεποιθήσεις...»(, 246 ).

Ο Β. Σ. Μπάσκιν ανήκε επίσης στην ίδια ομάδα επικριτών του συντηρητικού τρόπου σκέψης, που ήταν εχθρικοί προς το «νέο ρωσικό σχολείο», διαφέροντας από τους ομοϊδεάτες του που περιγράφηκαν παραπάνω, εκτός από την έλλειψη ανεξαρτησίας κρίσεων. Στις απόψεις του πέρασε την ίδια εξέλιξη με τον Ιβάνοφ. Αποκρινόμενος με συμπάθεια στον "Μπορίς Γκοντούνοφ" το 1874, ο Μπάσκιν έγινε σύντομα ένας από τους χειρότερους εχθρούς του "νέου ρωσικού σχολείου", ακολουθώντας τον Σολοβίοφ, αποκάλεσε την "Ισχυρή Χούφτα" - συμμορία, και η λέξη "καινοτόμοι" έγραφε μόνο σε εισαγωγικά σημάδια. Δέκα χρόνια αργότερα, δημοσίευσε ένα μονογραφικό δοκίμιο για το έργο του Mussorgsky, το οποίο αποτελεί σε μεγάλο βαθμό κριτική στις δημιουργικές θέσεις του Mighty Handful (). Ταυτόχρονα, ο Μπάσκιν παίρνει τη θέση του υπερασπιστή του αληθινού ρεαλισμού, αντιτάσσοντας σε αυτόν τον «νεορεαλισμό» των «κουτσκιστών» και αντικαθιστώντας την έννοια του νατουραλισμού με αυτόν τον επινοημένο όρο. «Ο νεορεαλισμός», μεταδίδει ο Baskin, «απαιτεί την αλήθεια με την κυριολεκτική έννοια, μια αυστηρή φύση, ακριβή αναπαραγωγή της πραγματικότητας, δηλαδή μια μηχανική αντιγραφή της πραγματικότητας... Οι νεορεαλιστές χάνουν τα μάτια τους ένα από τα κύρια στοιχεία ως περιττό πράγμα - δημιουργικότητα..."(, 6) .

Με άλλα λόγια, ο Baskin, τίποτα λιγότερο από το τίποτα, αρνείται τα έργα των Mussorgsky, Borodin, Balakirev, Rimsky-Korsakov στη δημιουργική αρχή, δηλαδή τα βγάζει πέρα ​​από τα όρια του καλλιτεχνικού. Ούτε ο Laroche ούτε καν ο Famintsyn κατέληξαν σε τέτοιο ισχυρισμό. Εξυψώνοντας με κάθε τρόπο τη μελωδία ως το μοναδικό στοιχείο της μουσικής ικανό να επηρεάσει μια ευρεία μάζα ακροατών, ο Baskin πίστευε ότι το δυνατό δράμα και η τραγωδία αντενδείκνυνται στη μουσική από τη φύση της. Ως εκ τούτου, ακόμη και στο έργο του Τσαϊκόφσκι, τον οποίο εκτιμούσε πολύ, απωθήθηκε από τέτοιες στιγμές όπως η σκηνή της καύσης της Ιωάννας στην πυρά στην Υπηρέτρια της Ορλεάνης ή το τέλος της σκηνής στο μπουντρούμι από τη Μαζέπα, φεύγοντας " μια εντύπωση βαριά, όχι δραματική, αποκρουστική, μη συγκινητική» ( , 273 ). Η ισχυρότερη αντίθεση που φέρνει η φιγούρα ενός μεθυσμένου Κοζάκου στην τραγική κατάσταση της σκηνής της εκτέλεσης, σύμφωνα με τον Baskin, είναι απλώς «μια» ωμή φάρσα «που επινοήθηκε για να ευχαριστήσει τον τελευταίο ρεαλισμό» (, 274 ).

Με τόσο έντονες διαφορές απόψεων μεταξύ επικριτών διαφόρων πεποιθήσεων και κατευθύνσεων, αναπόφευκτα προέκυψαν διαμάχες και σκληροί πολεμικοί αγώνες. Το εύρος των διαφωνιών στην αξιολόγηση των δημιουργικών φαινομένων από τον ενθουσιώδη έπαινο έφτασε σε πλήρη και άνευ όρων άρνηση. Μερικές φορές (για παράδειγμα, σε σχέση με τον "Boris Godunov" και άλλα έργα του Mussorgsky), η θέση του κριτικού καθοριζόταν όχι μόνο από αισθητικούς, αλλά και από κοινωνικοπολιτικούς παράγοντες. Αλλά θα ήταν χονδροειδής απλούστευση να περιοριστεί ο αγώνας διαφορετικών απόψεων στο πεδίο της μουσικής κριτικής εντελώς σε μια αντιπαράθεση πολιτικών συμφερόντων.

Έτσι ο Laroche, του οποίου τα μουσικά ιδανικά στράφηκαν στο παρελθόν, δεν ήταν σε καμία περίπτωση ανάδρομος στις κοινωνικές του απόψεις. Όταν ο Cui δημοσίευσε το άρθρο "The Dutch child of Mr. Katkov, or Mr. Laroche", τονίζοντας την εγγύτητά του με τον αντιδραστικό δημοσιογράφο N.M. Katkov, στο περιοδικό του οποίου ο Laroche συνεργαζόταν με τον Russkiy Vestnik, αυτό ήταν απλώς μια πολεμική συσκευή. Η συνεργασία σε αυτό ή εκείνο το όργανο του Τύπου σε καμία περίπτωση δεν σήμαινε πλήρη αλληλεγγύη με τις απόψεις του εκδότη ή του εκδότη του. Μη συμπαθής με τις ιδέες των επαναστατών δημοκρατών, ο Laroche απείχε επίσης πολύ από την άνευ όρων αποδοχή της ρωσικής πραγματικότητας μετά τη μεταρρύθμιση. «Ποιος δεν ξέρει», έγραψε κάποτε, «ότι οι περισσότεροι από εμάς ζούμε φτωχά και ότι το ρωσικό κλίμα είναι ανελέητο, όχι μόνο με την άμεση, αλλά και με τη μεταφορική έννοια;» ( , 277 ). Ήταν ένας «τυπικός σταδιακός φιλελεύθερος» που πίστευε στην πρόοδο, αλλά δεν έκλεινε τα μάτια του στις σκοτεινές, σκληρές πλευρές της πραγματικότητας.

Η ποικιλία απόψεων και εκτιμήσεων που διακρίνει τον μουσικό τύπο της υπό ανασκόπηση περιόδου αντικατοπτρίζει την αφθονία και την πολυπλοκότητα των μονοπατιών της ρωσικής τέχνης, τον αγώνα και τη διαπλοκή διαφόρων ρευμάτων στην ίδια τη δημιουργικότητα. Αν αυτός ο προβληματισμός δεν ήταν πάντα ακριβής, περιπλεγμένος από προσωπικές προτιμήσεις και μια τετριμμένη όξυνση τόσο των θετικών όσο και των αρνητικών κρίσεων, τότε συνολικά, η μουσική κριτική του 19ου αιώνα είναι ένα πολύτιμο έγγραφο που καθιστά δυνατή την κατανόηση της ατμόσφαιρας στην οποία η ανάπτυξη της ρωσικής μουσικής προχώρησε.

Όπως και τις προηγούμενες δεκαετίες, το κύριο πεδίο δραστηριότητας των ανθρώπων που έγραφαν για τη μουσική παρέμεναν ο γενικός περιοδικός τύπος - εφημερίδες, καθώς και μερικά από τα λογοτεχνικά και καλλιτεχνικά περιοδικά, που παρείχαν χώρο για άρθρα και υλικό για μουσικά θέματα. Έγιναν προσπάθειες να εκδοθούν ειδικά μουσικά περιοδικά, αλλά η ύπαρξή τους αποδείχθηκε βραχύβια. Το 1871, η «Μουσική σεζόν» του Φάμιντσιν σταμάτησε να εκδίδεται, αφού εκδόθηκε για λιγότερο από δύο χρόνια. Η διάρκεια ζωής του εβδομαδιαίου Μουσικού Φυλλάρου (1872–1877) ήταν κάπως μεγαλύτερη. Τον κύριο ρόλο έπαιξε ο ίδιος ο Famintsyn, από τους έγκυρους κριτικούς στο Musical Leaflet, μόνο ο Laroche συνεργάστηκε για κάποιο διάστημα. Το Ρωσικό Μουσικό Δελτίο (1885-1888) ακολούθησε έναν διαφορετικό προσανατολισμό, στον οποίο ο Cui δημοσιεύονταν τακτικά, και ο Kruglikov δημοσίευσε αλληλογραφία από τη Μόσχα, υπογράφοντας την με το ψευδώνυμο "Νέος Μοσχοβίτης". Στις θέσεις του «νέου ρωσικού σχολείου» στάθηκε και το περιοδικό «Bayan», που εκδόθηκε από το 1880 έως το 1890.

Υπήρχαν επίσης μικτές εκδόσεις για τη μουσική και το θέατρο. Τέτοια είναι η νέα Nuvelliste, η οποία ονομαζόταν εφημερίδα, αλλά από το 1878 εκδίδεται μόνο οκτώ φορές το χρόνο. Η καθημερινή εφημερίδα Θέατρο και Ζωή, που ιδρύθηκε το 1884, έδωσε επίσης σημασία στη μουσική. Τέλος, θα πρέπει να αναφέρουμε το περιοδικό γενικής τέχνης Art (1883-1884), στις σελίδες του οποίου εμφανίζονταν κατά καιρούς αρκετά έγκυροι μουσικοκριτικοί.

Ωστόσο, τα υλικά αυτών των ειδικών οργάνων τύπου αποτελούν μόνο ένα ασήμαντο μέρος ολόκληρης της τεράστιας μάζας άρθρων, δοκιμίων, σημειώσεων για τη μουσική, ανασκοπήσεων της τρέχουσας μουσικής ζωής ή εκθέσεων για τα μεμονωμένα γεγονότα της, που περιέχουν τα ρωσικά περιοδικά σε μόλις δύο δεκαετίες ( 1871-1890). Ο αριθμός των εφημερίδων και περιοδικών γενικού τύπου (χωρίς να υπολογίζονται οι ειδικές δημοσιεύσεις που απέχουν πολύ από την τέχνη στο προφίλ τους) που εκδόθηκαν στη Ρωσία κατά τη διάρκεια αυτής της χρονικής περιόδου δεν είναι δεκάδες, αλλά εκατοντάδες, και αν όχι όλα, τότε ένα σημαντικό μέρος από αυτούς έδωσαν περισσότερο ή λιγότερο σημασία στη μουσική.

Η μουσική κριτική δεν αναπτύχθηκε μόνο στα δύο μεγαλύτερα κέντρα της χώρας, την Αγία Πετρούπολη και τη Μόσχα, αλλά και σε πολλές άλλες πόλεις, όπου δημιουργήθηκαν παραρτήματα του RMS, που συνέβαλαν στην ανάπτυξη της μουσικής εκπαίδευσης και της συναυλιακής δραστηριότητας, εμφανίστηκαν όπερες , και σχηματίστηκε ένας κύκλος ανθρώπων που έδειχναν σοβαρό ενδιαφέρον για τη μουσική. Ο τοπικός τύπος κάλυψε ευρέως όλα τα αξιόλογα γεγονότα της μουσικής ζωής. Από τα τέλη της δεκαετίας του '70, ο L. A. Kupernik, ο πατέρας του συγγραφέα T. L. Shchepkina-Kupernik, δημοσίευσε συστηματικά άρθρα για τη μουσική στην εφημερίδα Kievlyanin. Αργότερα, ο V. A. Chechott, που έλαβε τη μουσική του εκπαίδευση στην Αγία Πετρούπολη, έγινε μόνιμος συνεργάτης της ίδιας εφημερίδας και ξεκίνησε τη μουσικοκριτική του δραστηριότητα εδώ στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του '70. Ο P. P. Sokalsky, ένας από τους ιδρυτές και πρωταθλητές της ουκρανικής εθνικής όπερας, συνεργάστηκε στην Odessa Herald και στη συνέχεια στην Novorossiysk Telegraph. Ο ανιψιός του V.I. Από τα μέσα της δεκαετίας του 1980, ο Γεωργιανός συνθέτης και δάσκαλος G. O. Korganov, ο οποίος έδωσε πρωταρχική προσοχή στις παραγωγές της Ρωσικής Όπερας της Τιφλίδας, έγραψε για τη μουσική στη μεγαλύτερη εφημερίδα της Υπερκαυκασίας, το Kavkaz.

Μια σειρά από σημαντικά γεγονότα που σημάδεψαν τις αρχές της δεκαετίας του 1970 στη ρωσική μουσική έφεραν μια ολόκληρη σειρά από μεγάλα και περίπλοκα προβλήματα πριν από την κριτική. Ταυτόχρονα, ορισμένες από τις προηγούμενες ερωτήσεις είναι σιωπηλές από μόνες τους, χάνοντας την οξύτητα και τη συνάφειά τους. έργα γύρω από τα οποία η διαμάχη μέχρι πρόσφατα βρισκόταν σε πλήρη εξέλιξη αναγνωρίζονται ομόφωνα και δεν υπάρχουν αμφιβολίες και διαφωνίες στην εκτίμησή τους.

Ο Cui έγραψε σε σχέση με την επανέναρξη των Ruslan και Lyudmila στη σκηνή του θεάτρου Mariinsky το 1871: «Όταν το 1864 τύπωσα ότι, όσον αφορά την αξία, την ποιότητα, την ομορφιά της μουσικής, ο Ruslan ήταν η πρώτη όπερα στον κόσμο, η οποία τότε μου έπεσαν βροντές... Και τώρα... πόσο συμπονετικά αποδεκτή από όλη τη δημοσιογραφία είναι η επανέναρξη του «Ρουσλάν», τι αναφαίρετο δικαίωμα ιθαγένειας έχει λάβει η ρωσική μουσική. Είναι δύσκολο να πιστέψει κανείς ότι μια τέτοια επανάσταση, ένα τόσο τεράστιο βήμα προόδου θα μπορούσε να γίνει σε τόσο σύντομο χρονικό διάστημα, αλλά είναι γεγονός "().

Με τον θάνατο του Σερόφ, τελειώνει η διαμάχη μεταξύ «ρωσλανιστών» και «αντι-ρωσλανιστών» που προκάλεσε τέτοια θυελλώδη πάθη στα περιοδικά στα τέλη της προηγούμενης δεκαετίας. Μόνο μια φορά ο Τσαϊκόφσκι έθιξε αυτή τη διαμάχη, προσχωρώντας στη γνώμη του Σερόφ ότι «...« Μια ζωή για τον Τσάρο »είναι μια όπερα και εξαιρετική, και το «Ρουσλάν» είναι μια σειρά από γοητευτικές εικονογραφήσεις για τις φανταστικές σκηνές του αφελούς ποιήματος του Πούσκιν ” (, 53 ). Αλλά αυτή η καθυστερημένη απάντηση δεν προκάλεσε επανάληψη της διαμάχης: τότε και οι δύο όπερες του Γκλίνκα είχαν εδραιωθεί σταθερά στις ηγετικές σκηνές της χώρας, έχοντας λάβει τα ίδια δικαιώματα ιθαγένειας.

Την προσοχή των κριτικών προσέλκυσαν νέα έργα Ρώσων συνθετών, τα οποία συχνά έλαβαν έντονα αντίθετες αξιολογήσεις στον Τύπο - από ενθουσιώδη απολογητική έως καταστροφικά αρνητική. Στις διαμάχες και την πάλη των απόψεων γύρω από μεμονωμένα έργα, προέκυψαν γενικότερα ερωτήματα αισθητικής φύσης, καθορίστηκαν διάφορες ιδεολογικές και καλλιτεχνικές θέσεις.

Σχετικά ομόφωνη εκτίμηση ελήφθη από την «Εχθρική Δύναμη» του A. N. Serov (που σκηνοθετήθηκε μετά τον θάνατο του συγγραφέα τον Απρίλιο του 1871). Την επιτυχία της την οφείλει πρωτίστως στην πλοκή, ασυνήθιστη για την όπερα εκείνης της εποχής, από μια απλή αληθινή λαϊκή ζωή. Ο Cui βρήκε αυτή την πλοκή «ασύγκριτη», εξαιρετικά ευγνώμων. "Δεν ξέρω την καλύτερη πλοκή της όπερας", έγραψε. "Το δράμα του είναι απλό, αληθινό και εκπληκτικό ... Η επιλογή μιας τέτοιας πλοκής κάνει τον Serov τη μεγαλύτερη τιμή ... "().

Ο Ροστίσλαβ (Φ. Τολστόι) αφιέρωσε μια ολόκληρη σειρά άρθρων στην «Εχθρική Δύναμη», καθώς και στις δύο προηγούμενες όπερες του Σερόφ. «Η ρωσική ζωή χτυπά σε όλη την όπερα και το ρωσικό πνεύμα αναπνέει από κάθε νότα», αναφώνησε με ενθουσιασμό και συνέκρινε την ενορχήστρωση σε δραματικές στιγμές με εκείνη του Βάγκνερ (, Νο. 112). Ωστόσο, το τελικό συμπέρασμά του ήταν μάλλον διφορούμενο: «Εν κατακλείδι, ας πούμε ότι οι όπερες του αείμνηστου A. N. Serov αντιπροσωπεύουν τρία μεγάλα βήματα από άποψη ανεξαρτησίας και εθνικότητας με την εξής αύξουσα σειρά: Judith, Rogneda και σε σχέση με το βάθος η μουσική σκέψη και εν μέρει η υφή και οι μορφές με την αντίστροφη σειρά, δηλαδή ότι η "Judith" βρίσκεται πάνω από όλα, και μετά η "Rogneda" και, τέλος, η "Enemy Force" (, N ° 124). Ο Laroche μίλησε ακόμη πιο έντονα, βρίσκοντας ίσως το μόνο πλεονέκτημα του "The Enemy Force" στο γεγονός ότι ο συνθέτης "κατά τόπους μιμήθηκε πολύ επιδέξια τον τόνο της ρωσικής λαϊκής μουσικής". Όπως η "Rogneda", αυτή η τελευταία όπερα του Serov, σύμφωνα με τον Laroche, χτυπά "μια ασυνήθιστη μετά την" παρακμή της Judith στις δημιουργικές δυνάμεις και, επιπλέον, μια παρακμή στο κομψό γούστο του συγγραφέα" ( , 90 ).

Πιο θεμελιώδους χαρακτήρα είχαν οι διαμάχες γύρω από τον «Stone Guest», που εμφανίστηκε στην ίδια σκηνή ένα χρόνο αργότερα από το «Enemy Force». Αφορούσαν όχι μόνο και ίσως και όχι τόσο τα πλεονεκτήματα και τα μειονεκτήματα του ίδιου του έργου, αλλά μάλλον γενικά ζητήματα οπερατικής αισθητικής, δραματικές αρχές και μέσα μουσικής απεικόνισης εικόνων και καταστάσεων. Για τους εκπροσώπους του «νέου ρωσικού σχολείου» «Ο Πέτρινος Επισκέπτης» ήταν ένα έργο προγράμματος, ένα αμετάβλητο παράδειγμα του πώς πρέπει να γράφεται μια όπερα. Αυτή η άποψη εκφράζεται πληρέστερα στο άρθρο του Cui «The Stone Guest» των Πούσκιν και Νταργκομίζσκι. «Αυτή είναι η πρώτη εμπειρία μιας όπερας-δράματος», έγραψε ο Cui, «αυστηρά διατηρημένη από την πρώτη έως την τελευταία νότα, χωρίς την παραμικρή παραχώρηση στα προηγούμενα ψέματα και ρουτίνα… ένα σπουδαίο, αμίμητο παράδειγμα, και είναι αδύνατο. να αντιμετωπίσουμε διαφορετικά την επιχείρηση της όπερας τώρα» (, 197, 205 ) . Μοιράστηκε εξ ολοκλήρου την ίδια άποψη και ο Stasov. Στο άρθρο "Twenty Five Years of Russian Art", που γράφτηκε ήδη μια δεκαετία μετά την πρεμιέρα, αξιολογεί το "The Stone Guest" ως "τον έξυπνο ακρογωνιαίο λίθο της επερχόμενης νέας περιόδου του μουσικού δράματος" ( , 158 ).

Άλλοι κριτικοί αναγνώρισαν τα αναμφισβήτητα πλεονεκτήματα του έργου - την πιστότητα της απαγγελίας, τη λεπτότητα της γραφής, την αφθονία των ενδιαφερόντων χρωματιστικών ευρημάτων - αλλά ο δρόμος που πήρε ο Dargomyzhsky σε αυτή την τελευταία όπερα θεωρήθηκε ψευδής και λανθασμένος. Μεγάλο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι κριτικές του Laroche, για τον οποίο το The Stone Guest λειτούργησε ως πηγή εις βάθος προβληματισμού για τη φύση του είδους της όπερας και τους τρόπους ανάπτυξής του. Στην πρώτη συνάντηση, τον συνεπήρε η τολμηρή καινοτομία της ιδέας και ο πλούτος της δημιουργικής φαντασίας του συνθέτη. Σε σχέση με την ανακοίνωση μιας συνδρομής στο clavier του The Stone Guest, ο Laroche έγραψε: «Ο συγγραφέας αυτών των γραμμών είχε την τύχη να γνωρίσει αυτό το λαμπρό έργο σε χειρόγραφα και δοκιμαστικά φύλλα, και έμαθε από αυτή τη γνωριμία ότι Το Stone Guest είναι ένα από τα μεγαλύτερα φαινόμενα στην πνευματική ζωή της Ρωσίας και ότι προορίζεται να επηρεάσει σημαντικά τη μελλοντική μοίρα του οπερατικού στυλ στη χώρα μας και ίσως στη Δυτική Ευρώπη» ( , 8 ).

Αλλά αφού ο Laroche άκουσε το «The Stone Guest» από τη σκηνή, η αξιολόγησή του αποκτά νέες αποχρώσεις και γίνεται πιο συγκρατημένος. Χωρίς να αρνείται τα υψηλά καθαρά μουσικά πλεονεκτήματα της όπερας του Dargomyzhsky, διαπιστώνει ότι πολλά από αυτά τα πλεονεκτήματα ξεφεύγουν από τον ακροατή στο θέατρο και μπορούν να εκτιμηθούν πλήρως μόνο με προσεκτική εξέταση από κοντά: «Ο Πέτρινος Επισκέπτης είναι ένα έργο καθαρά πολυθρόνας. Αυτό μουσική δωματίουΚυριολεκτικά." «Η σκηνή δεν υπάρχει για μια ντουζίνα πρόσωπα, αλλά για χιλιάδες... Λεπτές και αιχμηρές πινελιές με τις οποίες ο Dargomyzhsky εκθέτει το κείμενο του Πούσκιν· η φωνή του πάθους, μερικές φορές εντυπωσιακά σωστά παρατηρημένη από αυτόν στην απλή καθομιλουμένη και μεταφερόμενη μουσικά· μια αφθονία τολμηρές, μερικές φορές πολύ χαρούμενες αρμονικές στροφές· πλούσιες ποιητικές λεπτομέρειες (δυστυχώς, κάποιες λεπτομέρειες) - αυτό είναι που σας ανταμείβει για το έργο της περισσότερης μελέτης των λεπτομερειών "(, 86, 87 ).

Εκτός από μια σχετικά σύντομη κριτική εφημερίδας, ο Laroche αφιέρωσε ένα λεπτομερές άρθρο στο The Stone Guest στο περιοδικό της Μόσχας Russky Vestnik. Επαναλαμβάνοντας τις σκέψεις που εκφράστηκαν ήδη νωρίτερα ότι «αυτή είναι μουσική για λίγους», ότι ο Dargomyzhsky είναι «κυρίως ταλέντο για λεπτομέρειες και χαρακτηριστικά», αναγνωρίζει ταυτόχρονα τη μεγάλη σημασία της όπερας όχι μόνο στο καλλιτεχνικό, αλλά και γενικότερα στην πνευματική ζωή της Ρωσίας. Ο Laroche τονίζει ιδιαίτερα τη σκηνή στο νεκροταφείο, χτισμένη σε ένα αρμονικό μοτίβο (τη διαδοχή ολόκληρων τόνων), το οποίο ονομάζει «μοτίβο τρόμου». Αν και ο Laroche βρίσκει μια τέτοια συνέχεια επιτηδευμένη και οδυνηρή, «αλλά σε αυτήν την επιτηδειότητα, - κατά τη γνώμη του, υπάρχει ένα είδος δύναμης και η αίσθηση φρίκης που δέσμευσε τον Leporello και τον Don Juan μεταδίδεται ακούσια στον ακροατή ... "(, 894 ).

Σε σχέση με τη σκηνοθεσία του Ρίμσκι-Κόρσακοφ Η Υπηρέτρια του Πσκοφ το 1873, μομφές, ήδη εξοικειωμένες με το έργο των Κουτσκιστών, επαναλήφθηκαν για άσχημες ακρότητες σκηνοθεσίας, «εκκεντρικότητα», «αντιαισθητισμό» κ.λπ. Η κριτική του Cui στάθηκε έξω στον καλοπροαίρετο τόνο του, αν και δεν στερείται κριτικής. Ο Cui θεώρησε ότι τα κύρια μειονεκτήματα του έργου ήταν η απουσία «συνεχώς ρέοντος μουσικού λόγου, όπως στο The Stone Guest ... ένας άρρηκτος δεσμός μεταξύ της λέξης και της μουσικής φράσης» (, 216 .

Καμία από τις ρωσικές όπερες, μη εξαιρουμένου του The Stone Guest, δεν ξεσήκωσε μια τέτοια θύελλα παθών και αποκάλυψε μια τέτοια έντονη απόκλιση απόψεων όπως ο Boris Godunov, ο οποίος εμφανίστηκε στη σκηνή ένα χρόνο αργότερα (βλ.). Όλοι οι κριτές παρατήρησαν την άνευ όρων επιτυχία της όπερας του Μουσόργκσκι στο κοινό, αλλά οι περισσότεροι από αυτούς δήλωσαν επίσης ομόφωνα ότι είναι ένα ατελές έργο και δεν μπορεί να αντέξει την αυστηρή και απαιτητική κριτική. Δεν χρειάζεται να σταθούμε στις ανοιχτά εχθρικές κριτικές αντιδραστικών κριτικών όπως ο Solovyov, που αντιλαμβανόταν τη μουσική του "Boris" ως "μια συνεχή κακοφωνία", κάτι "άγριο και άσχημο". Ακόμη και ο Μπάσκιν έπρεπε να αναγνωρίσει αυτή την κρίση ως «προκατειλημμένη». Ο Famintsyn, χωρίς να αρνείται το ταλέντο του συνθέτη, με την εγγενή μαθητική του παιδαγωγία, έπιασε τον Boris παράλληλες πέμπτες, άλυτες παραφωνίες και άλλες παραβιάσεις της «μουσικής γραμματικής» που δημιουργούν «μια βαριά, ανθυγιεινή, βρωμώδη ατμόσφαιρα της μουσικής περισυλλογής του κυρίου Mussorgsky».

Πολύ πιο στοχαστική και σοβαρή είναι η άποψη του Laroche, στον οποίο ο "Boris Godunov" προκάλεσε αντικρουόμενα συναισθήματα. Χωρίς να συμπάσχει με τη σκηνοθεσία του έργου του Mussorgsky, ο Laroche δεν μπορούσε παρά να υποκύψει στη δύναμη του τεράστιου ταλέντου του και συνειδητοποίησε ότι με την έλευση του "Boris" μια νέα σημαντική και ισχυρή καλλιτεχνική προσωπικότητα είχε εισέλθει στη ρωσική μουσική. Η γνωριμία με τρεις σκηνές από τον "Μπορίς Γκοντούνοφ", που παρουσιάστηκε στη σκηνή του θεάτρου Μαριίνσκι το 1873, πριν από την παραγωγή της όπερας στο σύνολό της, του έκανε μια απρόσμενη, σχεδόν συντριπτική εντύπωση. «Ο συνθέτης, τον οποίο συμβούλεψα διανοητικά να πετάξει, με εντυπωσίασε με την εντελώς απροσδόκητη ομορφιά των οπερατικών του αποσπασμάτων», παραδέχτηκε ειλικρινά ο Laroche, «έτσι ώστε μετά τις σκηνές που άκουσα από τον Boris Godunov, αναγκάστηκα να αλλάξω σημαντικά τη γνώμη μου για Mussorgsky» (, 120 ). Σημειώνοντας την «πρωτοτυπία και την πρωτοτυπία της φαντασίας», την «ισχυρή φύση» του συγγραφέα του «Boris», ο Laroche του δίνει αναμφισβήτητη πρωτοκαθεδρία μεταξύ των μελών του κύκλου Balakirev και δίνει ιδιαίτερη προσοχή στις ορχηστρικές δεξιότητες του Mussorgsky. Και οι τρεις σκηνές που παίζονται, σύμφωνα με τον κριτικό, «οργανώνονται πολυτελώς, ποικιλοτρόπως, φωτεινά και εξαιρετικά αποτελεσματικά» ( , 122 ). Μια παράδοξη περιέργεια! - αυτό ακριβώς που πολλοί αργότερα θεώρησαν το πιο αδύναμο του Mussorgsky, βαθμολογήθηκε πολύ ψηλά από τους πρώτους κριτικούς του.

Οι επόμενες κριτικές του Laroche για το «Boris Godunov» είναι πολύ πιο επικριτικές. Σε μια σύντομη αναφορά για την παραγωγή του "Boris" που γράφτηκε λίγες μέρες μετά την πρεμιέρα (), αναγνωρίζει την αναμφισβήτητη επιτυχία της όπερας του Mussorgsky, αλλά αποδίδει αυτή την επιτυχία κυρίως στο ενδιαφέρον για την εθνική ιστορική πλοκή και την εξαιρετική απόδοση των καλλιτεχνών . Αλλά σύντομα ο Laroche έπρεπε να εγκαταλείψει αυτή τη γνώμη και να παραδεχτεί ότι «η επιτυχία του Boris του Mussorgsky δύσκολα μπορεί να χαρακτηριστεί θέμα της στιγμής». Σε ένα πιο αναλυτικό άρθρο «Ο σκεπτόμενος ρεαλιστής στη ρωσική όπερα» (), παρ' όλες τις κατηγορίες για «ερασιτεχνισμό και αδυναμία», «κακή ανάπτυξη» κ.λπ., δεν αρνείται ότι ο συγγραφέας της όπερας είναι ένας σημαντικός συνθέτης που "μπορεί να αρέσει, ίσως και να διασκεδάσει."

Το άρθρο του Laroche είναι μια ειλικρινής αλλά ειλικρινής ομολογία ενός αντιπάλου που δεν επιδιώκει να μειώσει έναν ξένο προς αυτόν καλλιτέχνη, αν και δεν χαίρεται για την επιτυχία του. «Είναι λυπηρό να βλέπουμε», γράφει με ένα αίσθημα πικρίας και απογοήτευσης, «ότι στον μουσικό ρεαλιστή μας έχουν δοθεί μεγάλες ικανότητες. Θα ήταν χίλιες φορές πιο ευχάριστο αν η μέθοδος σύνθεσης του ασκούνταν μόνο από μέτριους καλλιτέχνες…»

Ένα από τα σημεία κατηγορίας κατά του Μουσόργκσκι, που προβλήθηκε σε πολλές κριτικές, ήταν ο ελεύθερος χειρισμός του κειμένου του Πούσκιν: μειώσεις και αναδιατάξεις, εισαγωγή νέων σκηνών και επεισοδίων, αλλαγή του ποιητικού μέτρου σε ορισμένα σημεία κ.λπ. πρακτική της όπερας και αναπόφευκτη κατά τη μετάφραση μιας λογοτεχνικής πλοκής στη γλώσσα μιας άλλης τέχνης, η επανεξέταση χρησίμευσε ως πρόσχημα για τους αντιπάλους του Mussorgsky για να τον κατηγορήσουν για ασέβεια προς την κληρονομιά του μεγάλου ποιητή.

Από αυτές τις θέσεις, ο γνωστός κριτικός λογοτεχνίας Ν. Ν. Στράχοφ καταδίκασε την όπερά του, εκθέτοντας τις σκέψεις του για τη σκηνική ερμηνεία του «Μπορίς Γκοντούνοφ» με τη μορφή τριών επιστολών στον εκδότη του περιοδικού-εφημερίδας «Πολίτης» Φ. Μ. Ντοστογιέφσκι. Χωρίς να αρνείται στο έργο του Μουσόργκσκι τη γνωστή καλλιτεχνική αξία και ακεραιότητα της ιδέας, ο Στράχοφ δεν μπορεί να συμβιβαστεί με τον τρόπο που ερμηνεύεται η ιστορική πλοκή στην όπερα, ο τίτλος της οποίας είναι: «Μπορίς Γκοντούνοφ» μετά τους Πούσκιν και Καραμζίν. «Γενικά, αν σκεφτείς όλες τις λεπτομέρειες της όπερας του κ. Μουσόργκσκι, τότε βγάζεις ένα πολύ περίεργο γενικό συμπέρασμα. Η σκηνοθεσία ολόκληρης της όπερας είναι καταγγελτική, μια πολύ μακρόχρονη και γνωστή σκηνοθεσία... οι άνθρωποι είναι εκτεθειμένος ως αγενής, μεθυσμένος, καταπιεσμένος και πικραμένος» (, 99–100 ).

Όλα όσα έχω είναι διάστικτα εδώ. Για έναν αντίπαλο της επαναστατικής-δημοκρατικής ιδεολογίας του Strakhov, που τείνει προς μια σλαβόφιλη εξιδανίκευση της παλιάς Ρωσίας, το κατηγορηματικό πάθος της όπερας του Mussorgsky, η ρεαλιστική οξύτητα και το θάρρος με το οποίο ο συνθέτης εκθέτει τον ασυμβίβαστο ανταγωνισμό του λαού και της αυτοκρατορίας , είναι απαράδεκτα, καταρχάς. Σε κρυφή ή ρητή μορφή, αυτό το κίνητρο υπάρχει στις περισσότερες αρνητικές κριτικές για τον Μπόρις Γκοντούνοφ.

Είναι ενδιαφέρον να αντιπαραβάλλουμε τις κριτικές κρίσεις του Strakhov με την απάντηση στην όπερα του Mussorgsky από έναν άλλο συγγραφέα, μακριά από τα γεγονότα της μουσικής ζωής και τις διαμάχες μεταξύ διαφορετικών μουσικών ομάδων και τάσεων, του εξέχοντος λαϊκιστή δημοσιογράφου N.K. Mikhailovsky. Αρκετές παράγραφοι που αφιερώνει στον «Μπορίς Γκοντούνοφ» στις «Λογοτεχνικές και Περιοδικές Σημειώσεις» δεν είναι στην πραγματικότητα γραμμένες για το ίδιο το έργο, αλλά για αυτό. Ο Mikhailovsky παραδέχεται ότι δεν έχει πάει σε καμία παράσταση της όπερας, αλλά η γνωριμία με την κριτική του Laroche τράβηξε την προσοχή του σε αυτό. «Ωστόσο, τι εκπληκτικό και όμορφο φαινόμενο», αναφωνεί, «μου έλειψε, αλυσοδεμένος στη λογοτεχνία, αλλά λίγο πολύ να παρακολουθώ διάφορες πτυχές της πνευματικής ανάπτυξης της πατρίδας μας. Μάλιστα, οι μουσικοί μας μέχρι τώρα έχουν λάβει τόσα πολλά από τον κόσμο, τους έχει δώσει τόσα υπέροχα κίνητρα, που ήρθε η ώρα να τους επιστρέψουμε έστω και λίγο, στα όρια της μουσικής φυσικά. Ήρθε η ώρα να τον φέρουμε επιτέλους στην όπερα, όχι μόνο με τη στερεότυπη μορφή «πολεμιστές, κορίτσια, άνθρωποι». Ο G. Mussorgsky έκανε αυτό το βήμα "(, 199 ).

Το πιο βαρύ πλήγμα στον συγγραφέα του «Μπορίς Γκοντούνοφ» το επέφερε ο Κούι, ακριβώς επειδή προερχόταν από το δικό του στρατόπεδο. Η κριτική του για την πρεμιέρα του "Boris", που δημοσιεύτηκε στο "St. Petersburg Vedomosti" της 6ης Φεβρουαρίου 1874 (αρ. 37), διέφερε σημαντικά σε τόνο από το άνευ όρων εγκωμιαστικό άρθρο που εμφανίστηκε ένα χρόνο νωρίτερα για την παράσταση στο θέατρο Mariinsky από τρεις σκηνές από την όπερα του Μουσόργκσκι (). Στο ήδη αναφερθέν άρθρο «Μια θλιβερή καταστροφή», ο Στάσοφ ξεκινά τη λίστα με την «προδοσία» του Κούι ακριβώς από αυτή την άτυχη κριτική. Αλλά αν παρακολουθήσετε προσεκτικά τη στάση του Cui στον "Boris Godunov", αποδεικνύεται ότι αυτή η στροφή δεν ήταν τόσο απροσδόκητη. Αναφορικά με τη νέα ρωσική όπερα, όταν η δουλειά του συνθέτη στην παρτιτούρα δεν είχε ακόμη ολοκληρωθεί πλήρως, ο Cui σημείωσε ότι «υπάρχουν μεγάλες ελλείψεις σε αυτή την όπερα, αλλά υπάρχουν και αξιοσημείωτα πλεονεκτήματα». Σε σχέση με την παράσταση της σκηνής της στέψης σε μια από τις συναυλίες του RMS, έγραψε επίσης για την «ανεπαρκή μουσικότητα» αυτής της σκηνής, παραδεχόμενος, ωστόσο, ότι στο θέατρο, «με σκηνικά και ηθοποιούς», μπορεί να κάνει περισσότερα. ικανοποιητική εντύπωση.

Η ανασκόπηση του 1874 χαρακτηρίζεται από παρόμοια δυαδικότητα. Όπως και την προηγούμενη χρονιά, ο Cui είναι πιο ικανοποιημένος με τη σκηνή του πανδοχείου, η οποία περιέχει «πολύ πρωτότυπο χιούμορ, πολλή μουσική». Βρίσκει τη λαϊκή σκηνή κοντά στο Kromy εξαιρετική σε νεωτερισμό, πρωτοτυπία και τη δύναμη της εντύπωσης που προκαλεί. Στη σκηνή του πύργου, η οποία είναι κεντρική στη δραματική της σημασία, τα πιο επιτυχημένα, σύμφωνα με τον Cui, είναι τα επεισόδια «παρασκήνιο» ενός χαρακτήρα του είδους (η ιστορία για την Popinka είναι «το ύψος της τελειότητας»). Πιο αυστηρός από πριν, ο Cui αντέδρασε στην «Πολωνική» πράξη, αναδεικνύοντας μόνο το λυρικά παθιασμένο και εμπνευσμένο τελικό ντουέτο.

Το άρθρο είναι διάσπαρτο με εκφράσεις όπως «ψιλοκομμένο ρετσιτάτι», «διασπορά των μουσικών σκέψεων», η επιθυμία για «ακατέργαστη διακοσμητική ονοματοποιία», υποδεικνύοντας ότι ο Cui, όπως όλοι οι άλλοι κριτικοί, δεν μπόρεσε να διεισδύσει στην ουσία των καινοτόμων ανακαλύψεων του Ο Mussorgsky και το κύριο πράγμα στην πρόθεση του συνθέτη διέφυγε της προσοχής του. Αναγνωρίζοντας το «δυνατό και πρωτότυπο» ταλέντο του συγγραφέα του Μπόρις, θεωρεί την όπερα ανώριμη, πρόωρη, γραμμένη πολύ βιαστικά και όχι αυτοκριτικά. Ως αποτέλεσμα, οι αρνητικές κρίσεις του Cui ξεπερνούν αυτό που βρίσκει καλό και επιτυχημένο στον Boris Godunov.

Η θέση που πήρε προκάλεσε κακόβουλη ικανοποίηση στο στρατόπεδο των αντιπάλων του «νέου ρωσικού σχολείου». «Εδώ είναι μια έκπληξη», ειρωνικά ο Baskin, «που δεν θα περίμενε κανείς από έναν σύντροφο σε κύκλο, όσον αφορά τις ιδέες και τα ιδανικά στη μουσική. αυτό είναι πραγματικά "δεν ξέρει κανείς τα δικά του"! Τι είναι αυτό; .. Η γνώμη ενός Kuchkist για έναν Kuchkist "(, 62 ).

Ο Cui προσπάθησε αργότερα να μετριάσει τις κριτικές του για τον Mussorgsky. Σε ένα δοκίμιο για τον αείμνηστο συνθέτη, που δημοσιεύτηκε λίγο μετά τον θάνατο του συγγραφέα του "Boris" στην εφημερίδα "Voice" και στη συνέχεια, δύο χρόνια αργότερα, αναπαράχθηκε με μικρές αλλαγές στην εβδομαδιαία "Art", ο Cui παραδέχεται ότι ο Mussorgsky " ακολουθεί τον Glinka και τον Dargomyzhsky και κατέχει μια τιμητική θέση στην ιστορία της μουσικής μας». Χωρίς να απέχει από κάποιες κριτικές παρατηρήσεις και εδώ, τονίζει ότι «στη μουσική φύση του Μουσόργκσκι δεν επικράτησαν αυτές οι ελλείψεις, αλλά οι υψηλές δημιουργικές ιδιότητες που ανήκουν μόνο στους πιο αξιόλογους καλλιτέχνες» (, 177 ).

Με πολύ συμπάθεια, ο Cui μίλησε επίσης για το "Khovanshchina" σε σχέση με την ερμηνεία του στο έργο του Μουσικού και Δραματικού Κύκλου το 1886. Ανάμεσα στις λίγες και πενιχρές απαντήσεις του Τύπου σε αυτήν την παραγωγή, που ανέβηκε μόνο λίγες φορές, η κριτική της στις σελίδες της Μουσικής Επιθεώρησης διακρίνεται για τον συγκριτικά λεπτομερή χαρακτήρα της και την υψηλή συνολική εκτίμηση του λαϊκού μουσικού δράματος του Mussorgsky. Αφού παρατήρησε κάποιο κατακερματισμό της σύνθεσης και την έλλειψη συνεπούς δραματικής εξέλιξης, ο Cui συνεχίζει: «Αλλά από την άλλη πλευρά, όταν απεικονίζει μεμονωμένες σκηνές, ειδικά τις λαϊκές, είπε μια νέα λέξη και έχει λίγους αντιπάλους. είχε τα πάντα: ειλικρινή αίσθηση, θεματικό πλούτο, εξαιρετική απαγγελία, την άβυσσο της ζωής, παρατήρηση, ανεξάντλητο χιούμορ, αληθινές εκφράσεις ... "Ζυγίζοντας όλα τα υπέρ και τα κατά, ο κριτικός συνοψίζει:" Υπάρχει τόσο ταλέντο, δύναμη, βάθος νιώθοντας στη μουσική της όπερας ότι το "Khovanshchina" πρέπει να κατατάσσεται μεταξύ των σημαντικότερων έργων, ακόμη και μεταξύ του μεγάλου αριθμού των πιο ταλαντούχων όπερών μας "( , 162 ).

Το "Boris Godunov" προσελκύει και πάλι την προσοχή των κριτικών σε σχέση με την παραγωγή της Μόσχας του 1888. Αλλά οι απαντήσεις του Τύπου σε αυτό το γεγονός δεν περιείχαν τίποτα θεμελιωδώς νέο σε σύγκριση με τις κρίσεις που έχουν ήδη διατυπωθεί νωρίτερα. Ο Still απορρίπτει σθεναρά τον "Boris" Laroche. Η απάντηση του Kashkin είναι πιο συγκρατημένη σε τόνους, αλλά συνολικά είναι επίσης αρνητική. Αναγνωρίζοντας ότι «ο Μουσόργκσκι ήταν ωστόσο ένα πολύ ταλαντούχο άτομο από τη φύση του», ο Κάσκιν χαρακτηρίζει ωστόσο τον «Μπορίς» ως «κάποιο είδος συνεχούς άρνησης της μουσικής, που παρουσιάζεται σε ηχητικές μορφές» ( , 181 ). Περαιτέρω, όπως λένε, πουθενά!

Ο Κρούγκλικοφ πήρε διαφορετική θέση. Διαφωνώντας με τον Laroche και άλλους επικριτές του Mussorgsky, σημειώνει ότι πολλές από τις ανακαλύψεις του συγγραφέα του "Boris" έχουν ήδη γίνει δημόσια ιδιοκτησία και γράφει περαιτέρω: η ψυχή, που αναζητά με πάθος και μπορεί να βρει κίνητρα για τις ευρείες ισχυρές εμπνεύσεις της στο καθημερινές οδυνηρές εκδηλώσεις της ρωσικής ζωής, μπορούν να συσχετιστούν τουλάχιστον αξιοπρεπώς "().

Αλλά και το άρθρο του Kruglikov δεν είναι απαλλαγμένο από επιφυλάξεις. Το «Passionate frenzied leap after a inspired dream», κατά τη γνώμη του, οδήγησε τον συνθέτη σε κάποια άκρα. Εκτιμώντας ιδιαίτερα το τεράστιο και πρωτότυπο ταλέντο του Mussorgsky, ο Kruglikov, ακολουθώντας τον Cui, γράφει για το «κομμένο ρεσιτάτιο», φτάνοντας μερικές φορές στην «αποπροσωποποίηση του τραγουδιστή μουσικά» και άλλα μειονεκτήματα της όπερας.

Η διαμάχη για το ποιος τύπος οπερατικής δραματουργίας πρέπει να θεωρηθεί πιο ορθολογικός και δικαιολογημένος, που ξεκίνησε από τον Πέτρινο Επισκέπτη, επανεμφανίζεται όταν το Angelo του Cui ανεβαίνει βασισμένο στο ομώνυμο δράμα του V. Hugo. Ο Stasov επαίνεσε αυτή την όπερα ως «την πιο ώριμη, την υψηλότερη» δημιουργία του συνθέτη, «ένα υπέροχο παράδειγμα μελωδικής απαγγελίας, γεμάτο δράμα, ειλικρίνεια συναισθημάτων και πάθους» (, 186 ). Ωστόσο, ο χρόνος έδειξε ότι αυτή η εκτίμηση είναι σαφώς υπερβολική και μεροληπτική. Μακριά στην εικονιστική του δομή από τα ενδιαφέροντα της ρωσικής ρεαλιστικής τέχνης του 19ου αιώνα και βαρετή στη μουσική, το έργο αποδείχθηκε ένα παροδικό φαινόμενο στην ιστορία της ρωσικής όπερας, χωρίς να αφήνει κανένα αξιοσημείωτο ίχνος στον εαυτό του.

Ο Laroche επεσήμανε την παράδοξη, από την άποψή του, έλξη του κομψού στιχουργού του Cui, «δεν στερείται ειλικρινών και τρυφερών συναισθημάτων, αλλά ξένη προς τη δύναμη και την τολμηρή πτήση», σε βίαια ρομαντικές πλοκές με αιχμηρές, «επιπτώσεις» μελοδραματικές καταστάσεις και απίστευτα υπερβολικά πάθη και χαρακτήρες. Η έκκληση του Cui στον Victor Hugo φαίνεται στους κριτικούς ως ένας «άνισος γάμος», που δεν θα μπορούσε παρά να οδηγήσει σε μια σειρά εσωτερικών καλλιτεχνικών αντιφάσεων: «Αντί για ένα σκηνικό που παράγει μια ψευδαίσθηση σε μεγάλη απόσταση, μας δίνεται μια τεράστια μινιατούρα. ένα εκτεταμένο συγκρότημα από τα μικρότερα στοιχεία και τις πιο μικρές λεπτομέρειες» (, 187 ). Η μουσική του "Angelo", γράφει ο Laroche, "άλλοτε είναι όμορφη, άλλοτε εσκεμμένα άσχημη. Όμορφα είναι εκείνα τα μέρη όπου ο Cui παραμένει πιστός στον εαυτό του, όπου επέτρεψε στον εαυτό του να γράψει με τον χαρακτηριστικό του θηλυκό απαλό, Σουμανικό ευφωνικό τρόπο... Εκείνα τα μέρη της νέας παρτιτούρας όπου ο Cui προσπάθησε να απεικονίσει τον ανθρώπινο θυμό, τη σκληρότητα και την εξαπάτηση, όπου, σε αντίθεση με τη φύση του, προσπάθησε να είναι όχι μόνο μεγαλοπρεπής, αλλά και τρομερός "(, 188 ). Η κατηγορία της «εσκεμμένης ασχήμιας» της μουσικής δύσκολα μπορεί να θεωρηθεί επαρκώς τεκμηριωμένη. Εδώ, μπαίνουν στο παιχνίδι τα συντηρητικά χαρακτηριστικά της αισθητικής του Laroche, στον οποίο ακούγονται «σπαραχτικοί ήχοι» σε μια απλή ακολουθία αυξημένων τριάδων. Αλλά στο σύνολό του, η εκτίμησή του για την όπερα είναι σίγουρα σωστή και δικαίως βλέπει στον «Άγγελο», όπως και στο παλαιότερα γραμμένο «Ράτκλιφ», τη γνωστή βία του συνθέτη ενάντια στη φύση του ταλέντου του. Ο Laroche μπόρεσε επίσης να πιάσει με ευαισθησία σε αυτό το έργο τα συμπτώματα της αναδυόμενης απομάκρυνσης του Cui από τις θέσεις που υπερασπιζόταν τόσο σταθερά και με αυτοπεποίθηση στη δεκαετία του '60 και στις αρχές της δεκαετίας του '70. «Υπάρχουν σημάδια», σημειώνει ο κριτικός, «ότι ένα σκουλήκι αμφιβολίας έχει ήδη εισχωρήσει στην πεποίθησή του, που είναι ακόμα ακέραιο και αδιατάρακτο από τίποτα» ( , 191 ). Σε λιγότερο από δέκα χρόνια, θα γράψει για αυτήν την απάρνηση ως τετελεσμένο γεγονός: «Τώρα που [Kui] άρχισε να δημοσιεύει νέες συνθέσεις όλο και πιο γρήγορα, συναντά σελίδες γραμμένες με τον πιο δημοφιλή τρόπο, μελωδικές στροφές και ολόκληρες μελωδίες. στον οποίο η πρόσφατη αισθητική επαναστάτρια είναι απλώς αγνώριστη» ( , 993 ).

Η ιδιαίτερη θέση του Cui μεταξύ των εκπροσώπων του "νέου ρωσικού σχολείου" σημειώθηκε επίσης από έναν τόσο φαύλο αντίπαλο όπως ο Ivanov, ο οποίος τόνισε ότι ο συγγραφέας του "Angelo", τηρώντας την "αρχή της μουσικής αλήθειας στην όπερά του ... δεν ... καταλήξουμε στην εφαρμογή εκείνων των ακραίων συμπερασμάτων που μπορούν ακόμα να εξαχθούν από αυτήν την αρχή».

Δεν προκάλεσε μεγάλη διαμάχη Νύχτα Μαΐου"Ο Ρίμσκι-Κόρσακοφ, τον οποίο γνώρισαν οι κριτικοί, γενικά, ήρεμα και καλοπροαίρετα. Το άρθρο του ίδιου Ιβάνοφ "Η αρχή του τέλους" () ξεχωρίζει με το συγκλονιστικό του τίτλο. Αυτή η δήλωση του κριτικού δεν αναφέρεται, ωστόσο, στο όπερα με κριτές, την οποία αξιολογεί αρκετά θετικά, αλλά εγκρίνοντας τον συνθέτη για την απομάκρυνση από τα «άκρα» που βρήκαν έκφραση στο «Boris Godunov» και «Pskovityanka», ο Ivanov πιστοποιεί το «May Night» ως τον πρώτο πραγματικά εθνικό «Kuchkist». "Όπερα. Μια διφορούμενη εκτίμηση θα μπορούσε όχι μόνο στον Ιβάνοφ, φυσικά, να του άρεσε το απαλό, απαλό χιούμορ και η ποιητική φαντασίωση της Νύχτας του Μάη περισσότερο από το φιλελεύθερο πάθος των ιστορικών έργων του Μουσόργκσκι και του Ρίμσκι-Κόρσακοφ.

Η εχθρική στάση του Ιβάνοφ απέναντι στο «νέο ρωσικό σχολείο» εκδηλώθηκε ανοιχτά σε σχέση με την παραγωγή της ταινίας The Snow Maiden του Ρίμσκι-Κόρσακοφ στο θέατρο Μαριίνσκι στις αρχές του 1882. Ο κριτικός Novoye Vremya, που έχει τελικά διολισθήσει σε αντιδραστικές θέσεις, κατηγορεί τους συνθέτες του The Mighty Handful για την αδυναμία τους να γράψουν ζωντανά και ενδιαφέροντα για το θέατρο, για το γεγονός ότι τους οδηγεί η αναζήτηση κάποιου είδους «οιονεί σκηνικής αλήθειας». , σαν να λέμε, στη θαμπάδα και τη μονοτονία του χρώματος. Είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς ότι αυτό θα μπορούσε να ειπωθεί για ένα από τα πιο ποιητικά έργα ενός τέτοιου δασκάλου της ηχητικής ζωγραφικής όπως ο Rimsky-Korsakov! Στο The Snow Maiden, ισχυρίζεται ο Ivanov, η προσοχή του ακροατή «υποστηρίζεται μόνο από λαϊκά τραγούδια (τα μέρη του Lel και τη χορωδία) ή ψεύτικα σε αυτά τα τραγούδια» (, 670 ).

Σε σχέση με αυτήν την τελευταία παρατήρηση, μπορούμε να θυμηθούμε τα λόγια του ίδιου του συγγραφέα της όπερας: «Οι μουσικοί κριτικοί, έχοντας παρατηρήσει δύο ή τρεις μελωδίες στο The Snow Maiden, καθώς και τη νύχτα του Μαΐου από τη συλλογή δημοτικών τραγουδιών (μπορούσαν μην προσέξω περισσότερο, αφού οι ίδιοι δεν ξέρουν καλά τη λαϊκή τέχνη), με κήρυξαν ανίκανο να δημιουργήσω τις δικές μου μελωδίες, επαναλαμβάνοντας πεισματικά μια τέτοια άποψη σε κάθε ευκαιρία... Κάποτε θύμωσα ακόμη και με μια από αυτές τις ατάκες. Λίγο μετά την παραγωγή του The Snow Maiden, με αφορμή την ερμηνεία κάποιου από το 3ο τραγούδι του Lel, ο M. M. Ivanov δημοσίευσε, εν τω μεταξύ, μια παρατήρηση ότι αυτό το έργο γράφτηκε στο λαϊκό θέμα. Απάντησα με ένα γράμμα στον αρχισυντάκτη, στο οποίο τους ζήτησα να μου υποδείξουν το λαϊκό θέμα από το οποίο δανείστηκε η μελωδία του 3ου τραγουδιού του Lel. Φυσικά, δεν ακολουθήθηκαν οδηγίες» (, 177 ).

Πιο καλοπροαίρετα σε τόνο, τα σχόλια του Cui ήταν επίσης, στην ουσία, αρκετά επικριτικά. Προσεγγίζοντας την αξιολόγηση των όπερων του Rimsky-Korsakov με τα κριτήρια του The Stone Guest, σημείωσε σε αυτές, πρώτα απ' όλα, τις ελλείψεις της φωνητικής απαγγελίας. "May Night", σύμφωνα με τον Cui, παρά την επιτυχημένη επιλογή της πλοκής και τα ενδιαφέροντα αρμονικά ευρήματα του συνθέτη, γενικά - "ένα μικρό, ρηχό, αλλά κομψό, όμορφο έργο" (). Απαντώντας στην πρεμιέρα του The Snow Maiden στο θέατρο Mariinsky, κατηγορεί ξανά τον Rimsky-Korsakov για την έλλειψη ευελιξίας στις φόρμες της όπερας και την απουσία «ελεύθερων ρετσιτάτιων». «Όλα αυτά μαζί», συνοψίζει ο Cui, «ακόμη και με τις υψηλότερες ποιότητες μουσικής όταν εκτελείται στη σκηνή, αμβλύνουν την εντύπωση του μουσικού και καταστρέφουν εντελώς την εντύπωση ενός απλού ακροατή» (). Ωστόσο, λίγο αργότερα εξέφρασε μια πιο δίκαιη κρίση για αυτό το εξαιρετικό έργο. αξιολογώντας το Snow Maiden ως μια από τις καλύτερες ρωσικές όπερες, «chef d» ouevre του κ. Rimsky-Korsakov, «θεώρησε δυνατό να το συγκρίνει ακόμη και με τον Ruslan του Glinka ().

Το οπερατικό έργο του Τσαϊκόφσκι δεν έγινε αμέσως κατανοητό και δεν εκτιμήθηκε. Κάθε νέα του όπερα κατακρίθηκε για «ανωριμότητα», «παρανόηση της δουλειάς της όπερας», έλλειψη μαεστρίας «δραματικών μορφών». Ακόμη και οι πιο στενοί και συμπαθητικοί κριτικοί διαμόρφωσαν την άποψη ότι δεν ήταν θεατρικός συνθέτης και η όπερα ήταν ξένη προς τη φύση του ταλέντου του. «... κατατάσσω τον Τσαϊκόφσκι ως συνθέτη όπερας», έγραψε ο Laroche, «βάζω πολύ χαμηλότερα από τον ίδιο Τσαϊκόφσκι ως συνθέτη δωματίου και ιδιαίτερα συμφωνικού... Δεν είναι κατ' εξοχήν συνθέτης όπερας. Αυτό έχει ειπωθεί εκατοντάδες φορές στον Τύπο και έξω από αυτόν» (, 196 ). Ωστόσο, ο Laroche ήταν αυτός που, πιο νηφάλια και αντικειμενικά από οποιονδήποτε άλλο κριτικό, μπόρεσε να αξιολογήσει το οπερατικό έργο του Τσαϊκόφσκι, και μάλιστα αναγνωρίζοντας τη μία ή την άλλη όπερα του ως αποτυχία, προσπάθησε να κατανοήσει τους λόγους της αποτυχίας και να διαχωρίσει τους αδύναμους και μη πειστικό από το πολύτιμο και εντυπωσιακό. Έτσι, στην κριτική του για την πρεμιέρα του Oprichnik στην Αγία Πετρούπολη, κατηγορεί τον συνθέτη για ανεπαρκή προσοχή στις απαιτήσεις της θεατρικής παράστασης, αλλά σημειώνει τα καθαρά μουσικά πλεονεκτήματα αυτής της όπερας. Ο Λαρός επέκρινε την επόμενη όπερα του Τσαϊκόφσκι, Ο Σιδηρουργός Βακούλα, όχι τόσο για τις καλλιτεχνικές της ελλείψεις όσο για τη σκηνοθεσία της, βλέποντας σε αυτό το έργο την επιρροή της «νέας ρωσικής σχολής» εξωγήινη και αντιπαθητική γι' αυτόν. Ταυτόχρονα, αναγνωρίζει τα αναμφισβήτητα πλεονεκτήματα της όπερας. Η φωνητική απαγγελία στο Vakula, σύμφωνα με τον Laroche, "είναι πιο σωστή από ό, τι στο Oprichnik, και μπορεί κανείς να το χαρεί μόνο αυτό, σε ορισμένα κωμικά μέρη διακρίνεται από ακρίβεια και χιούμορ" (, 91 ). Η δεύτερη έκδοση της όπερας, που ονομάζεται Cherevichki, ικανοποίησε πολύ περισσότερο τον Laroche και τον ανάγκασε να αφαιρέσει τις περισσότερες από τις κριτικές του παρατηρήσεις.

Ο Laroche αποδείχθηκε πιο διορατικός από άλλους στην αξιολόγηση του "Eugene Onegin" ως μία από τις κορυφές οπερατική δημιουργικότηταΤσαϊκόφσκι. Μετά την πρώτη παράσταση του "Onegin" σε μια φοιτητική παράσταση του Ωδείου της Μόσχας, οι περισσότεροι κριτικοί ήταν σε απώλεια πριν από την καινοτομία και το ασυνήθιστο αυτού του έργου. "Υπέροχο πράγμα" - είπαν οι πιο συμπαθείς κριτικοί. Πολλοί άνθρωποι βρήκαν τις «λυρικές σκηνές» του Τσαϊκόφσκι βαρετές λόγω της έλλειψης εφέ κοινών στη σκηνή της όπερας και ακούστηκαν επικρίσεις για μια ελεύθερη στάση απέναντι στο κείμενο του Πούσκιν.

Η πρώτη εντύπωση του Laroche ήταν επίσης κάπως ασαφής. Χαιρετίζοντας το διάλειμμα του συνθέτη με τους «κήρυκες της μουσικής ασχήμιας» (διαβάστε - «Mighty Bunch»), έθεσε το ερώτημα: «Για πάντα;» Η επιλογή της πλοκής του φαινόταν ριψοκίνδυνη, αλλά «είτε η πλοκή είναι καλή είτε κακή, άρεσε στον Τσαϊκόφσκι και η μουσική των «λυρικών σκηνών» του μαρτυρεί την εμπνευσμένη αγάπη με την οποία ο μουσικός αγαπούσε αυτή την πλοκή». Και παρά μια σειρά θεμελιωδών αντιρρήσεων που προκάλεσε μέσα του η στάση του Τσαϊκόφσκι στο ποιητικό κείμενο, ο Laroche τελικά παραδέχεται ότι «ο συνθέτης δεν ήταν ποτέ ο εαυτός του σε τέτοιο βαθμό όσο σε αυτά λυρικές σκηνές" ( , 104 ).

Όταν, πέντε χρόνια μετά από αυτή τη συντηρητική παράσταση, το «Eugene Onegin» ανέβηκε για πρώτη φορά στο θέατρο Mariinsky, η φωνή του Laroche δεν ακούστηκε στον Τύπο. Όσο για την υπόλοιπη κριτική, αντέδρασε στη νέα όπερα του Τσαϊκόφσκι με σχεδόν ομόφωνη καταδίκη. «Ο Ευγένιος Ονέγκιν δεν συνεισφέρει τίποτα στην τέχνη μας. Δεν υπάρχει ούτε μια νέα λέξη στη μουσική του». «καθώς η όπερα Eugene Onegin είναι ένα θνησιγενές έργο, αναμφισβήτητα αβάσιμο και αδύναμο». «Μήκος, μονοτονία, λήθαργος» και μόνο «ξεχωριστές αναλαμπές έμπνευσης». η όπερα "δεν είναι σε θέση να εντυπωσιάσει τις μάζες" - αυτός ήταν ο γενικός τόνος των κριτικών.

Μια λεπτομερής εκτίμηση της σημασίας του «Ευγένιος Ονέγκιν» δίνεται από τον Laroche αρκετά χρόνια αργότερα σε ένα μεγάλο γενικευτικό άρθρο «Ο Τσαϊκόφσκι ως δραματικός συνθέτης», όπου θεωρεί αυτή την όπερα όχι μόνο ως ένα από τα υψηλότερα δημιουργικά επιτεύγματα του συγγραφέα της. , αλλά και ως έργο που σημάδεψε μια νέα κατεύθυνση στη ρωσική όπερα, κοντά στη σύγχρονη ρεαλιστική ιστορία και μυθιστόρημα. «Η προσπάθεια του Πιότρ Ίλιτς για ρεαλισμό, για «αλήθεια από ζωή σε ήχους», γράφει ο Laroche, «αυτή τη φορά ήταν σαφής και οριστική. Θαυμαστής του Ντίκενς και του Θάκερι, του Γκόγκολ και του Λέοντος Τολστόι, ήθελε μέσα από τη μουσική και χωρίς να αλλάζει τις θεμελιώδεις αρχές της κομψής φόρμας, να απεικονίσει την πραγματικότητα, αν όχι τόσο καθαρά και κυρτά, τότε ακόμα προς την ίδια κατεύθυνση» (, 222 ). Το γεγονός ότι η δράση της όπερας διαδραματίζεται «κοντά μας, σε φυσικό φωτισμό, κάτω από συνθήκες όσο το δυνατόν πιο καθημερινές και πραγματικές», ότι οι συμμετέχοντες στο δράμα είναι συνηθισμένα ζωντανά πρόσωπα, των οποίων οι εμπειρίες είναι κοντά στον σύγχρονο άνθρωπο, είναι Σύμφωνα με τον Laroche, ο λόγος για την τεράστια, εξαιρετική δημοτικότητα αυτού του έργου.

Η Laroche θεώρησε τη Βασίλισσα των Μπαστούνι ως συνέχεια της ίδιας «πραγματικής κατεύθυνσης», αλλά αν και αυτό μπορεί να φαίνεται παράδοξο με την πρώτη ματιά, αποδείχθηκε ότι ήταν εξωγήινη και αντιπαθής μαζί του. Στην πρώτη παραγωγή του The Queen of Spades δεν απάντησε ούτε μια λέξη, αν και ήταν παρών στην παράσταση μαζί με άλλους φίλους του συνθέτη. Σχετικά με τον λόγο αυτής της περίεργης σιωπής, έγραψε αργότερα: «Μέχρι να καταλάβω συναισθήματα ή σκέψεις, δεν είμαι καλός στην κριτική» (, 255 ). Η πρόθεση του Laroche να γράψει ένα ξεχωριστό σκίτσο για την όπερα μετά τον θάνατο του Τσαϊκόφσκι παρέμεινε επίσης ανεκπλήρωτη. Στις σελίδες που είναι αφιερωμένες στη Βασίλισσα των Μπαστούνι, στο άρθρο «Ο Τσαϊκόφσκι ως δραματικός συνθέτης», προσπαθεί να διευθετήσει το χάος των αντικρουόμενων σκέψεων και εντυπώσεων που προέκυψαν όταν γνώρισε αυτό το έργο. Η τραγική δύναμη της μουσικής του Τσαϊκόφσκι δεν θα μπορούσε παρά να αιχμαλωτίσει τον Laroche, αλλά θα ήθελε να δει τον αγαπημένο του συνθέτη διαφορετικό, πιο καθαρό, λαμπερό, «συμφιλιωμένο». Επομένως, δεν τον έλκουν οι κύριες, κεντρικές σε σημασία σκηνές του «Λάμα των Μπαστούνι», αλλά μάλλον από τις εξωτερικές πλευρές του, αυτό που αποτελεί το φόντο, το «entourage» της δράσης. «Αν και απέχω από μια τελική και λεπτομερή κρίση για την ίδια τη μουσική», γράφει ο Laroche, «επιτρέπω, ωστόσο, στον εαυτό μου να παρατηρήσω ότι η παρτιτούρα μαγεύει με λαμπρότητα, μια ποικιλία λεπτομερειών, ότι η επιθυμία του Τσαϊκόφσκι για δημοτικότητα δεν σημαίνει και δεν μπορεί να σημαίνει θυσιάζοντας τον πλούτο της αρμονίας και τη γενική στιβαρότητα της υφής και ότι συχνά τα μέρη που έχουν τον πιο «ελαφρύ» χαρακτήρα έχουν τη μεγαλύτερη μουσική αξία» (, 258 ).

Γενικά, ο μητροπολιτικός τύπος αντέδρασε αρνητικά στο The Queen of Spades, μη βρίσκοντας κάτι νέο σε αυτό σε σύγκριση με τα προηγούμενα οπερατικά έργα του Τσαϊκόφσκι. Η όπερα έλαβε μια διαφορετική στάση από τους κριτικούς της Μόσχας. Ο Kashkin το χαρακτήρισε ως ένα εξαιρετικό γεγονός, το οποίο "επισκιάζει όλα τα τρέχοντα γεγονότα στη μουσική ζωή" (, 147 ). Η εντύπωσή του από τη νέα όπερα είναι «δυνατή και βαθιά», σε ορισμένα σημεία ακόμη και «εκπληκτική». Ο κριτικός σημειώνει ιδιαίτερα την ψυχολογική αλήθεια των εικόνων της Βασίλισσας των Μπαστούνι, οι οποίες «δεν μοιάζουν με στερεότυπες απρόσωπες φιγούρες της όπερας, αντίθετα, είναι όλοι ζωντανοί άνθρωποι με συγκεκριμένους χαρακτήρες και θέσεις» (, 172 ). Και παρόλο που ο Kashkin έχει αποφύγει μέχρι στιγμής να κάνει μια τελική κρίση, δεν υπάρχει αμφιβολία γι 'αυτόν ότι "Η Βασίλισσα των Μπαστούνι θα πάρει μια από τις υψηλότερες θέσεις στη ρωσική λογοτεχνία όπερας" (, 177 ).

Το έτος 1890 σημαδεύτηκε στη ζωή του ρωσικού θεάτρου όπερας από έναν άλλο μεγάλο γεγονός- ανέβασμα του "Prince Igor". Αυτή τη φορά ο Τύπος ήταν εξαιρετικά ομόφωνος στην εκτίμησή τους για την όπερα του Borodin. Σχεδόν όλοι οι κριτικοί, παρά τις μεμονωμένες ιδιωτικές διαφορές, την αναγνώρισαν εξαιρετική καλλιτεχνική αξίακαι θεώρησε άξιο να πάρει θέση δίπλα στο «Ρουσλάν και Λιουντμίλα». Ο συγγραφέας ενός ανώνυμου άρθρου στο Nedelya συνέκρινε τον Borodin με τον "προφητικό Boyan" και χαρακτήρισε την όπερά του ως "ένα από τα πιο πολύτιμα και εκφραστικά έργα της ρωσικής μουσικής σχολής, το πρώτο μετά τον Ruslan". Ένας άλλος κριτικός, σημειώνοντας το "ζωντανό φωτεινή, χαρούμενη εντύπωση» από τη μουσική, εμποτισμένη με μια βαθιά εθνική ταυτότητα, εξέφρασε τη βεβαιότητα ότι το όνομα του συγγραφέα της, «ελάχιστα γνωστό κατά τη διάρκεια της ζωής του, θα γίνει δημοφιλές ως ένας από τους προικισμένους Ρώσους συνθέτες» .

Στη γενική χορωδία των επαίνων, μόνο οι εμφανώς τετριμμένες κριτικές του Solovyov και του Ivanov ακούστηκαν παράφωνες. Ο πρώτος από αυτούς ισχυρίστηκε ότι ο Borodin δεν ήταν ικανός για "ευρεία γραφή όπερας" και επέκρινε τη μουσική του "Prince Igor" επειδή δεν πληρούσε τις σκηνικές απαιτήσεις, χωρίς ωστόσο να αρνηθεί ότι συνολικά ήταν "αρκετά όμορφη". Αποδίδοντας την επιτυχία της όπερας με το κοινό σε μια πολυτελή παραγωγή και εξαιρετική καλλιτεχνική απόδοση, παρατήρησε, όχι χωρίς κακόβουλη ελπίδα: «Αν η όπερα Prince Igor δεν προκαλέσει το ενδιαφέρον του κοινού στις επόμενες παραστάσεις, τότε μόνο η μουσική είναι να κατηγορήσει». Ωστόσο, η επιτυχία του "Igor" όχι μόνο δεν έπεσε, αλλά, αντίθετα, αυξανόταν με κάθε παράσταση. Ο Στάσοφ είχε κάθε λόγο να γράψει ένα μήνα μετά την πρεμιέρα: «Παρά τους κάθε είδους ανάδρομους και μισητές, που δεν τους άκουγε ούτε με την άκρη του αυτιού τους, [το κοινό] ερωτεύτηκε την όπερα του Μποροντίν και, όπως φαίνεται, θα παραμείνει για πάντα ο ειλικρινής θαυμαστής της» (, 203 ).

Η παραγωγή του «Πρίγκιπα Ιγκόρ» έλαβε μεγάλη ανταπόκριση και στον Τύπο της Μόσχας. Ανάμεσα στα πολλά μηνύματα και κριτικές, τα κατατοπιστικά και στοχαστικά άρθρα του Kruglikov στο The Artist (1890, βιβλίο 11) και του Kashkin στο Russkiye Vedomosti (1890, 29 Οκτωβρίου) ξεχωρίζουν, όχι μόνο εγκωμιαστικά, αλλά και ενθουσιώδη. Ο Kashkin δυσκολεύεται να ξεχωρίσει τα πιο δυνατά σημεία στην όπερα: «Όλα είναι τόσο ολόκληρα και ολοκληρωμένα, τόσο γεμάτα μουσικό ενδιαφέρον που η προσοχή δεν εξασθενεί ούτε λεπτό και η εντύπωση παραμένει ακαταμάχητη... Ξέχασα θετικά πού βρισκόμουν , και μόνο μια έκρηξη χειροκροτήματος με έφερε στον εαυτό μου».

Μια τέτοια ομόφωνη αναγνώριση του "Πρίγκιπα Ιγκόρ" μαρτυρούσε τις αλλαγές που είχαν σημειωθεί στην κοινή γνώμη σε σχέση με το έργο των συνθετών της "νέας ρωσικής σχολής" και προμήνυε τους λαμπρούς θριάμβους της ρωσικής όπερας στο εσωτερικό και στο εξωτερικό.

Οι κριτικοί έδιναν πολύ λιγότερη προσοχή σε έργα συμφωνικών και ορχηστρικών ειδών δωματίου παρά στην όπερα. Σπάνια ακολούθησαν τόσο σκληρές πολεμικές μάχες γύρω τους, τις οποίες προκαλούσε η εμφάνιση σχεδόν κάθε νέας δουλειάς Ρώσου συνθέτη στη σκηνή της όπερας. Ακόμη και ο Laroche, που παραδέχτηκε ειλικρινά την αντιπάθειά του για την όπερα, έγραφε πάντα γι' αυτήν με ιδιαίτερη ζέση και συχνά αφιέρωνε πολλά μεγάλα άρθρα σε νέες όπερες, ενώ μπορούσε να απαντήσει σε μια συμφωνία ακόμη και ενός συνθέτη που αγαπούσε με μια μόνο σύντομη νότα. Αυτή η κατάσταση εξηγείται από την πραγματική θέση της όπερας και των ορχηστρικών ειδών στα μουσικά ενδιαφέροντα της ρωσικής κοινωνίας. Η τεράστια δημοτικότητα της όπερας μεταξύ των ευρύτερων τμημάτων του κοινού ανάγκασε τους κριτικούς να παρακολουθήσουν τις διαδικασίες που συνέβαιναν σε αυτήν με μεγάλη προσοχή. Ταυτόχρονα, φυσικά, δεν μπορούσε να περάσει από τα εξαιρετικά επιτεύγματα της ρωσικής συμφωνικής, η οποία γνώρισε μια υψηλή και λαμπερή ακμή στις δεκαετίες του '70 και του '80.

Όπως σημειώθηκε παραπάνω, ένα από τα κύρια σημεία διαμάχης στη μουσική κριτική στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα ήταν το ζήτημα της μουσικής προγράμματος. Αυτή ή η άλλη στάση σε αυτό το θέμα καθόριζε συχνά την αξιολόγηση μεμονωμένων έργων. Επομένως, για παράδειγμα, οι κριτικοί του «κουτσκιστικού» προσανατολισμού βαθμολόγησαν τους «Ρωμαίος και Ιουλιέτα», «The Tempest» και «Francesca da Rimini» του Τσαϊκόφσκι πολύ υψηλότερα από τις συμφωνίες του. Ο Stasov ταξινόμησε αυτές τις συνθέσεις ως "ασυνήθιστα μεγάλες δημιουργίες νέας μουσικής" και τις θεωρούσε την κορυφή όλων όσων έγραψε ο συνθέτης (, 192 ). Ο Cui συμφώνησε μαζί του, χαιρετίζοντας το "Romeo and Juliet" ως "ένα πολύ αξιόλογο και εξαιρετικά ταλαντούχο έργο", θαυμάζοντας ιδιαίτερα την ομορφιά και την ποίηση του λυρικού θέματος του πλαϊνού μέρους: "Είναι δύσκολο να περιγράψεις όλη τη ζεστασιά, το πάθος, τη γοητεία του , ποίηση ... Αυτό το θέμα μπορεί να συναγωνιστεί τις πιο χαρούμενες εμπνεύσεις σε όλη τη μουσική "().

Η στάση του Laroche απέναντί ​​τους δεν ήταν τόσο ξεκάθαρη, παρά την αγάπη του για τον Τσαϊκόφσκι. Ή ίσως χάρη σε αυτή την αγάπη προσπάθησε να προειδοποιήσει τον συνθέτη από αυτό που νόμιζε ότι ήταν λάθος μονοπάτι. Αναγνωρίζοντας την αναμφισβήτητη καλλιτεχνική αξία αυτών των έργων, συνόδευε πάντα τις εκτιμήσεις του με κριτική επιφύλαξη. Στο «Romeo» ο Laroche βρίσκει «χαρούμενες μελωδικές σκέψεις, αρχοντιά των αρμονιών, αξιοσημείωτη δεξιοτεχνία στην ενορχήστρωση και την ποιητική γοητεία πολλών λεπτομερειών», αλλά αυτές οι ιδιότητες, κατά τη γνώμη του, «έκρυψαν το σύνολο από την πλειοψηφία», στις οποίες «υπάρχει μια πολύ αισθητή έλλειψη ενότητας» (, 34–35 ). Το "The Tempest" του δίνει αφορμή για μια άμεση συζήτηση σχετικά με τον αρνητικό αντίκτυπο στην "κακή προγραμματική κατεύθυνση" του Τσαϊκόφσκι ( , 73–74 . Σε σχέση με τη Francesca, ο Laroche επιστρέφει ξανά στο ίδιο ερώτημα. "Τα πλεονεκτήματα και τα μειονεκτήματα αυτής της μουσικής του Τσαϊκόφσκι", σημειώνει, "επιβεβαιώνουν μόνο για εκατοστή φορά αυτό που θα μπορούσε να παρατηρηθεί σε όλες σχεδόν τις συνθέσεις αυτού του σαγηνευτικού και επικίνδυνου είδους. Σε μια προσπάθεια να ανέβει πάνω από τον εαυτό της, η μουσική πέφτει κάτω από τον εαυτό της". (, 73–74 ).

Ο Laroche πίστευε ότι με τη σύνθεση της μουσικής προγράμματος, ο Τσαϊκόφσκι πρόδωσε τη δημιουργική του φύση, η αληθινή αποστολή της οποίας είναι «συμφωνική μουσική χωρίς πρόγραμμα». Ως εκ τούτου, υποδέχτηκε θερμά την εμφάνιση της Δεύτερης και Τρίτης Συμφωνίας του, χωρίς να καταφύγει σε επιφυλάξεις του ίδιου είδους. «Ένα έργο που στέκεται σε ευρωπαϊκό ύψος», «φαινόμενο κεφαλαίου όχι μόνο στη ρωσική, αλλά και στην ευρωπαϊκή μουσική» - σε τέτοιες εκφράσεις γράφει και για τις δύο συμφωνίες. Η δεξιοτεχνία της θεματικής ανάπτυξης, που διακρίνει ορισμένα μέρη της Δεύτερης Συμφωνίας, επιτρέπει στον Laroche να θυμηθεί ακόμη και τα ονόματα του Μότσαρτ και του Μπετόβεν: «Αν δεν φοβόμουν να χρησιμοποιήσω το ιερό όνομα μάταια, θα έλεγα ότι σε αυτή τη δύναμη και σε αυτή η χάρη με την οποία ο κ. Τσαϊκόφσκι παίζει τα θέματά του και τα κάνει να υπηρετούν τις προθέσεις του, υπάρχει κάτι Μοτσαρτιανό...»(, 35 ).

Οι κριτικοί του «Κούτσκι» αντέδρασαν διαφορετικά στα ίδια έργα του Τσαϊκόφσκι, στα οποία η έκκληση του συνθέτη στις κλασικές μορφές του μη προγραμματισμένου συμφωνισμού προκάλεσε εμφανή απογοήτευση. Φαίνεται ότι η Δεύτερη Συμφωνία, γεμάτη με χαρακτηριστικά του είδους, θα έπρεπε να είχε αποδειχθεί κοντά στις τάσεις της «νέας ρωσικής σχολής». Αυτό όμως δεν συνέβη. Ο Κούι της έδωσε μια οξεία αρνητική αξιολόγηση, σημειώνοντας ότι «αυτή η συμφωνία στο σύνολό της είναι σημαντικά κατώτερη από την οβερτούρα Ρωμαίος και Ιουλιέτα του κ. Τσαϊκόφσκι». "Μήκος, συχνά κακόγουστο και επιπολαιότητα, ένα δυσάρεστο μείγμα ρωσικού λαού με δυτικοευρωπαϊκό" - αυτά, κατά τη γνώμη του, είναι τα κύρια μειονεκτήματα της συμφωνίας ().

Είναι αλήθεια ότι μια άλλη φορά μίλησε για αυτή τη συμφωνία πιο ευνοϊκά, αναφέροντάς την, μαζί με τη Francesca, τον Vakula the Blacksmith και το Second Quartet, στα καλύτερα έργα του Tchaikovsky (). Όλα όσα έγραψε ο συνθέτης αργότερα συνάντησαν μια άνευ όρων αρνητική αξιολόγηση από τον ίδιο. Το 1884, ο Cui έγραψε σε μια από τις τακτικές μουσικές του κριτικές: "Πρόσφατα έπρεπε να μιλήσω για τους κυρίους Rubinstein και Tchaikovsky, τώρα για Mussorgsky, Balakirev και Borodin. Τι τεράστια διαφορά μεταξύ αυτών των δύο ομάδων! Και αυτοί οι άνθρωποι είναι ταλαντούχοι, και έχουν καλά έργα, αλλά τι μέτριο ρόλο θα παίξουν στην ιστορία της τέχνης, πόσο λίγα έχουν κάνει για να προχωρήσουν! Αλλά θα μπορούσαν, ειδικά ο κ. Τσαϊκόφσκι "().

Το μόνο συμφωνικό έργο του ώριμου Τσαϊκόφσκι που κέρδισε τον έπαινο του Cui είναι η συμφωνία «Manfred», στην οποία ο κριτικός είδε μια άμεση συνέχεια της γραμμής της δημιουργικότητας που προέρχεται από τα πρώτα έργα του προγράμματος. Εγκρίνοντας την ίδια την ιδέα του έργου, ο Cui εκτιμά ιδιαίτερα το πρώτο του μέρος, το οποίο, σύμφωνα με τον ίδιο, «ανήκει, μαζί με τη Francesca, στις καλύτερες σελίδες του Τσαϊκόφσκι ως προς το βάθος της σύλληψης και την ενότητα στην ανάπτυξη» ( , 361 ).

Ωστόσο, η πιο ώριμη και σημαντική από τις συμφωνίες αυτού του συνθέτη δεν γνώρισε πραγματική κατανόηση από τους κριτικούς που γενικά αντιμετώπισαν το έργο του με άνευ όρων συμπάθεια, συμπεριλαμβανομένου του Laroche. Σχετικά με την Τέταρτη Συμφωνία, γράφει κάθε άλλο παρά με τόσο ενθουσιώδεις τόνους όπως για τις δύο προηγούμενες. Ήδη στην πρώτη φράση της κριτικής του, υπάρχει μια σκιά αμφιβολίας: «Αυτή η συμφωνία, τεράστια σε μέγεθος, σε σύλληψη αντιπροσωπεύει μια από αυτές τις θαρραλέες, εξαιρετικές απόπειρες που τόσο πρόθυμα ξεκινούν οι συνθέτες όταν αρχίζουν να κουράζονται από τους επαίνους για λειτουργεί περισσότερο ή λιγότερο κανονικά» (, 101 ). Ο Τσαϊκόφσκι, όπως σημειώνει περαιτέρω ο Laroche, υπερβαίνει την καθιερωμένη έννοια της συμφωνίας, προσπαθώντας να «αιχμαλωτίσει μια πολύ ευρύτερη περιοχή από τη συνηθισμένη συμφωνία». Τον ντρέπουν, ιδίως, οι έντονες αντιθέσεις μεταξύ θεματικών ενοτήτων, ο συνδυασμός μιας «τραγικής προφοράς» με τον ανέμελο ρυθμό ενός «γόνατου» μπαλέτου. Το φινάλε του φαίνεται πολύ θορυβώδες, θυμίζοντας το "Wagner στην πρώιμη, ακομπλεξάριστη περίοδό του, όταν (όπως, για παράδειγμα, στο "Rienzi") οι μουσικοί απλώς φυσούσαν στις ωμοπλάτες του" ( , 101 ).

Η συνολική εκτίμηση του Laroche για τη συμφωνία παραμένει αβέβαιη. Ποτέ δεν εκφράζει τη στάση του σε αυτό που θεωρεί εκδήλωση «αποκλειστικότητας» και απόκλισης από το «κανονικό». Αυτό είναι ακόμη πιο αξιοσημείωτο επειδή ο Laroche δεν απάντησε καθόλου στις δύο τελευταίες συμφωνίες του Τσαϊκόφσκι. Κάτι τον κράτησε από μια ανοιχτή δημόσια δήλωση σχετικά με αυτές τις κορυφές της συμφωνίας του Τσαϊκόφσκι. Όμως στο άρθρο «P. I. Tchaikovsky as a Dramatic Composer», που θίγει ένα ευρύ φάσμα θεμάτων που σχετίζονται με το έργο του Tchaikovsky, υπάρχει μια φράση που μπορεί, νομίζω, να χρησιμεύσει ως «ένδειξη» για την κατανόηση αυτής της συγκυρίας. «Στην ημιτελή μορφή που μας φαίνεται ότι είναι το πεδίο του, μια στιγμή αποκτά μια τυχαία, μερικές φορές υπερβολική σημασία, και η ζοφερή απαισιοδοξία της «Παθητικής Συμφωνίας» μας φαίνεται το κλειδί για ολόκληρο τον λυρισμό του Τσαϊκόφσκι, ενώ είναι πολύ πιθανό ότι υπό κανονικές συνθήκες το εκπληκτικό και περίεργο σκορ δεν θα ήταν παρά ένα επεισόδιο, όπως [θα ήταν] ένας απόηχος του παρελθόντος που βιώθηκε και πολύ μακριά από το παρελθόν» (, 268–269 ).

Η τρίτη σουίτα του Τσαϊκόφσκι, για την οποία ο Laroche έγραψε με ενθουσιασμό και κινούμενα σχέδια, του δίνει λόγο να μιλήσει για τις «αντιθέσεις» της δημιουργικής φύσης του συνθέτη ( , 119 ). «Εορταστική μείζονα» και «ποίηση της πικρίας και του πόνου», «ένα μείγμα λεπτότητας απόχρωσης, λεπτότητας συναισθήματος με μια απροκάλυπτη αγάπη για τεράστια συντριπτική δύναμη», «μουσική φύση που θυμίζει τους φωταγωγούς του 18ου αιώνα» και μια κλίση για "νέους τρόπους στην τέχνη" - αυτές είναι μερικές από αυτές τις αντιθέσεις που χαρακτηρίζουν τον "πλούσιο και ιδιόρρυθμο πνευματικό κόσμο" του καλλιτέχνη, του οποίου η σύνθετη δημιουργική φύση ελκύει ακαταμάχητα, αλλά συχνά προβληματίζει τον Laroche. Στην αναφερόμενη σειρά αντιθέσεων, το πρώτο μέλος αποδείχθηκε ότι του άρεσε περισσότερο. Αυτό εξηγεί τον γνήσιο θαυμασμό που του προκάλεσε η Τρίτη Σουίτα, φωτεινή στο χρώμα, χωρίς έντονη πάλη παθών και έντονες δραματικές συγκρούσεις.

Μεταξύ των συνθετών του "νέου ρωσικού σχολείου" το έργο του Borodin προκάλεσε ιδιαίτερα έντονες διαμάχες. Σε αντίθεση με τον «Πρίγκιπα Ιγκόρ», η Δεύτερη Συμφωνία του αντιμετωπίστηκε από τους περισσότερους κριτικούς έντονα αρνητικά. Ο Stasov και ο Cui αποδείχτηκαν σχεδόν οι μόνοι υπερασπιστές του, θεωρώντας αυτή τη συμφωνία ως ένα από τα υψηλότερα επιτεύγματα της ρωσικής εθνικής συμφωνίας. Αλλά και μεταξύ τους υπήρχαν κάποιες διαφωνίες στην εκτίμηση των επιμέρους πτυχών του. Εάν ο Stasov, θαυμάζοντας την "αρχαία ρωσική ηρωική αποθήκη" της συμφωνίας, επέπληξε ταυτόχρονα τον συνθέτη για το γεγονός ότι "δεν ήθελε να πάρει το μέρος των ριζοσπαστικών καινοτόμων και προτίμησε να διατηρήσει τις πρώην υπό όρους μορφές εγκεκριμένες από την παράδοση "(, 188 ), τότε η Cui, αντίθετα, τόνισε στην «οξύτητα της σκέψης και της έκφρασής της», που δεν μαλακώθηκε από το «Δυτικό συμβατικά επεξεργασμένο και καθαγιασμένο από προσαρμοσμένες μορφές» ( , 336 ).

Από όλες τις αρνητικές κριτικές για το έργο του Borodin, ίσως η πιο ανελέητη ανήκει στον Laroche, ο οποίος είδε σε αυτόν μόνο μια διασκεδαστική, αν και ίσως ταλαντούχα, πνευματώδης περιέργεια. Αφιερώνοντας αρκετές παραγράφους στον πρόσφατα εκλιπόντα συνθέτη στην επόμενη μουσική του κριτική, γράφει για τη μουσική του: «Δεν θέλω να πω καθόλου ότι ήταν μια άγρια ​​κακοφωνία, χωρίς κανένα θετικό στοιχείο. Όχι, σε αυτόν τον πρωτοφανή πνευματισμό, μια έμφυτη ομορφιά διαπερνά κάθε τόσο: μια καλή καρικατούρα δεν συνίσταται στο να στερείς το πρωτότυπο από οποιαδήποτε ανθρώπινη ομοιότητα. Δυστυχώς, ο Borodin έγραψε εντελώς "στα σοβαρά" και οι άνθρωποι του κύκλου του πιστεύουν ότι η συμφωνική μουσική θα ακολουθήσει πραγματικά τον δρόμο που έχει σχεδιάσει" (, 853 ).

Το εύρος των αποκλίσεων στην αξιολόγηση των συμφωνικών έργων του Balakirev και του Rimsky-Korsakov δεν ήταν τόσο έντονο. Το "Tamara" και το "Rus" (μια νέα εκδοχή της ουβερτούρας "1000 χρόνια") του Balakirev, που εμφανίστηκαν μετά από μια μακρά δημιουργική σιωπή του συνθέτη, γενικά αντιμετωπίστηκαν με ενδιαφέρον και συμπάθεια από τους κριτικούς, εκτός από τέτοιους ορκισμένους εχθρούς του «νέο ρωσικό σχολείο» ως Famintsyn και σαν αυτόν. Η κριτική του Cui για την πρώτη παράσταση της «Tamara» ξεχώρισε με τον ενθουσιώδη τόνο του: «Χτυπά με τη δύναμη και το βάθος του πάθους ... τη φωτεινότητα του ανατολίτικου χρώματος ... την ποικιλομορφία, τη λάμψη, τον νεωτερισμό, την πρωτοτυπία και πάνω από όλα , η απεριόριστη ομορφιά ενός ευρέος συμπέρασμα» (). Οι υπόλοιπες κριτικές ήταν πιο συγκρατημένες, αλλά τουλάχιστον με σεβασμό. Ακόμη και ο Solovyov, παρά ορισμένες επικριτικές παρατηρήσεις, σημείωσε στιγμές "γοητευτικές όσον αφορά τη μουσική και το ορχηστρικό χρώμα" ().

Χαρακτηριστικό παράδειγμα για τον Laroche της αντίφασης μεταξύ του δογματισμού των γενικών αισθητικών απόψεων και της αμεσότητας της αντίληψης ενός ευαίσθητου κριτικού είναι το άρθρο "On Program Music and Rimsky-Korsakov's Antar in Particular", που γράφτηκε σε σχέση με την απόδοση της συμφωνίας του Korsakov στο συναυλία του Ελεύθερου Μουσικού Σχολείου. Αφιερώνοντας το μεγαλύτερο μέρος του άρθρου στην κριτική του προγραμματισμού στην ενόργανη μουσική, ο συγγραφέας σπεύδει να κάνει μια επιφύλαξη: «Όλα αυτά, φυσικά, δεν μπορούν να αποδοθούν σε ξεχωριστό έργο. Όποιες και αν είναι οι ελλείψεις του σχολείου στο οποίο ανήκει το "Antar", είναι ένα ταλαντούχο και λαμπρό παράδειγμα αυτής της σχολής... Από καθαρά μουσικής πλευράς, το "Antar" χτυπά με τη συμπαθητική, κομψή φύση που εκφράζεται σε αυτό, και το δώρο για το πιο πλούσιο χρώμα, σπαταλημένο παντού με ανεξάντλητη πολυτέλεια»(, 76 ).

Με την ίδια συμπάθεια, ο Laroche αντέδρασε στο επόμενο σημαντικό συμφωνικό έργο του Rimsky-Korsakov - την Τρίτη Συμφωνία. Αμφισβητώντας τη γνώμη ορισμένων φίλων και συνεργατών του συνθέτη, που είδαν σε αυτό μια απάρνηση των αρχών της «νέας ρωσικής σχολής», έγραψε: «Συμφωνία αρκετάανήκει στο σχολείο ... και αν κρίνουμε μόνο από αυτό, τότε ο σύγχρονος κ. Rimsky-Korsakov είναι ακόμα πολύ πιο αριστερός από αυτόν που αναγνωρίσαμε πριν από δέκα χρόνια από την Πρώτη του Συμφωνία "(, 136 ). Αλλά αυτή η δήλωση σε καμία περίπτωση δεν ακούγεται μομφή στο στόμα του Laroche. Αντίθετα, πιστεύει ότι αν ο Rimsky-Korsakov είχε απαρνηθεί τις αρχές του σχολείου και είχε μετακομίσει στο συντηρητικό στρατόπεδο, τότε «την ίδια στιγμή, η φρεσκάδα των σκέψεων, η ποικιλία των αρμονιών, η λάμψη του χρώματος θα είχαν μειωθεί της αύξησης" (, 136 ), και δεν θα μπορούσε παρά να μετανιώσει κανείς για μια τέτοια μεταμόρφωση.

Κατά την αξιολόγηση της συμφωνίας του Korsakov, ο Tchaikovsky ήταν επίσης κοντά στον Laroche, βλέποντας σε αυτήν τα χαρακτηριστικά της μεταβατικής κατάστασης που βιώνει ο συνθέτης: ως εκ τούτου, αφενός, «ξηρότητα, ψυχρότητα, έλλειψη περιεχομένου» και από την άλλη, «η γοητεία των λεπτομερειών», «η κομψή σμίλευση του παραμικρού κτύπημα» και ταυτόχρονα «μια δυνατή, εξαιρετικά ταλαντούχα, πλαστική, κομψή δημιουργική ατομικότητα διαφαίνεται συνεχώς». Συνοψίζοντας την εκτίμησή του, ο Τσαϊκόφσκι εκφράζει τη βεβαιότητα ότι «όταν ο κ. Rimsky-Korsakov, μετά τη ζύμωση που προφανώς γίνεται στον μουσικό του οργανισμό, φτάσει επιτέλους σε ένα σταθερά εδραιωμένο στάδιο ανάπτυξης, πιθανότατα θα εξελιχθεί στον σημαντικότερο συμφωνιστή της εποχής μας. ..” ( , 228 ). Η περαιτέρω δημιουργική πορεία του Rimsky-Korsakov ως συμφωνιστή δικαίωσε πλήρως αυτή την πρόβλεψη.

Μεταξύ των συνθετών των οποίων το έργο βρέθηκε στο επίκεντρο των διαφωνιών που εκτυλίσσονταν στις σελίδες του περιοδικού Τύπου ήταν ο A. G. Rubinshtein. Όσο ομόφωνη ήταν η εκτίμησή του ως λαμπρός, απαράμιλλος πιανίστας, οι απόψεις για το έργο του συνθέτη του Ρουμπινστάιν διέφεραν εξίσου έντονα. Σημειώνοντας το «φαινομενικό πιανιστικό ταλέντο» του Rubinstein, ο Stasov έγραψε: «Αλλά η δημιουργική του ικανότητα και η έμπνευση του βρίσκονται σε εντελώς διαφορετικό επίπεδο από την ερμηνεία του πιάνου, τα πολυάριθμα έργα του σε όλα τα είδη ... δεν υπερβαίνουν τη δευτερεύουσα σημασία. Εξαιρούνται, πρώτον, ορισμένες συνθέσεις στο ανατολίτικο ύφος: όπως είναι οι πρωτότυποι χοροί στο "Demon" και στο "Feramors" για ορχήστρα, "Persian Songs" για φωνή. Δεύτερον, άλλες συνθέσεις σε χιουμοριστικό είδος ... Ο Ρουμπινστάιν δεν είχε καμία ικανότητα για συνθέσεις στο στυλ της ρωσικής εθνικότητας ... "(, 193 ).

Την άποψη για τον Ρουμπινστάιν ως «μη Ρώσο» συνθέτη είχε εκφράσει και ο Laroche τη δεκαετία του 1960, κατηγορώντας τον για «ψευδή στάση απέναντι στο ρωσικό στοιχείο», «προσποιήσεις» ρωσικού χαρακτήρα. Στο μέλλον, ωστόσο, ο Laroche αρνείται τέτοιες κατηγορηματικές κρίσεις και βρίσκει ακόμη και μερικά από τα έργα του με ρωσικά θέματα εξαιρετικά επιτυχημένα, αν και δεν αρνείται ότι ο Rubinstein «στέκεται κάπως μακριά από εκείνο το εθνικό κίνημα που έχει κυριεύσει τη ρωσική μουσική από τον θάνατο του Glinka. " Όσον αφορά την ακαδημαϊκή μετριοπάθεια του στυλ, για την οποία οι «Κουτσκιστές» επέκριναν τον Ρουμπινστάιν, ο Laroche τη δικαιολογεί με την ανάγκη για «ένα εύλογο αντίβαρο στα άκρα στα οποία μπορεί να πέσει οποιαδήποτε τάση» ( , 228 ).

Στη δεκαετία του '80, την προσοχή των κριτικών τράβηξε μια νέα γενιά συνθετών που ήταν μαθητές και οπαδοί των παλαιότερων δασκάλων της γενιάς του '60. Τα ονόματα των Glazunov, Taneyev, Lyadov, Arensky και άλλων που μαζί τους ξεκίνησαν τη δημιουργική τους πορεία εκείνη την εποχή, εμφανίζονται όλο και περισσότερο στις σελίδες του Τύπου.

Ο Τύπος της Αγίας Πετρούπολης χαιρέτισε ομόφωνα το γεγονός ότι ο δεκαεξάχρονος μαθητής Glazunov ερμήνευσε μια συμφωνία, πρωτόγνωρη στη ρωσική μουσική, που μαρτυρούσε όχι μόνο το ισχυρό ταλέντο, αλλά και τον επαρκή τεχνικό εξοπλισμό του συγγραφέα της. Ο Cui, ο οποίος είναι ιδιοκτήτης της πιο λεπτομερούς κριτικής, έγραψε: «Κανείς δεν ξεκίνησε τόσο νωρίς και τόσο καλά εκτός από τον Mendelssohn, ο οποίος έγραψε την οβερτούρα του Midsummer Night's Dream σε ηλικία 18 ετών». «Παρά το εξαιρετικά νεαρό της ηλικίας του», συνεχίζει ο Cui, «ο Glazunov είναι ήδη ένας ολοκληρωμένος μουσικός και ένας δυνατός τεχνικός... Είναι απόλυτα ικανός να εκφράσει αυτό που θέλει και με τον τρόπο που θέλει. Όλα είναι αρμονικά, σωστά, ξεκάθαρα. .. Με μια λέξη, ο δεκαεπτάχρονος Glazunov είναι συνθέτης πλήρως οπλισμένος με ταλέντο και γνώσεις» ( , 306 ).

Ίσως υπάρχει κάποια υπερβολή σε αυτή την εκτίμηση, που προκαλείται από την επιθυμία να στηρίξουμε και να ενθαρρύνουμε τον αρχάριο συνθέτη. Δίνοντάς του οδηγίες, ο Cui προειδοποίησε: «Μακάρι ο νεαρός συνθέτης να μην παρασυρθεί από αυτή την επιτυχία· αποτυχίες μπορεί επίσης να τον περιμένουν στο μέλλον, αλλά δεν πρέπει να ντρέπεται από αυτές τις αποτυχίες» (, 308 ). Ο Cui απάντησε εξίσου ευγενικά στα ακόλουθα έργα του Glazunov - στην ουβερτούρα "Stenka Razin", την ουβερτούρα στο Ελληνικά θέματα, σημειώνοντας με ικανοποίηση τη δημιουργική του ανάπτυξη και σοβαρότητα.

Πιο δύσκολη ήταν η στάση της κριτικής απέναντι σε έναν άλλο εξέχοντα συνθέτη της ίδιας γενιάς - τον Taneyev. Οι κλασικιστικές του φιλοδοξίες, τα χαρακτηριστικά του αναδρομικού χαρακτήρα που χαρακτηρίζουν ορισμένα έργα, προκάλεσαν έντονες και συχνά άδικες επιθέσεις στον Τύπο. Για πολύ καιρό, υπήρχε μια άποψη με τον Taneyev ως καλλιτέχνη μακριά από τη νεωτερικότητα, που ενδιαφέρεται μόνο για επίσημα προβλήματα. Ο Kruglikov έγραψε για το πρώιμο κουαρτέτο του σε ντο μείζονα: «Ακατανόητο στην εποχή μας, ειδικά για έναν Ρώσο, κάποιο είδος συνειδητών θεμάτων που μοιάζουν με τον Μότσαρτ και ένα ψεύτικο για την κλασική πλήξη στην ανάπτυξή τους· πολύ καλή τεχνική αντιπαράθεσης, αλλά πλήρης αδιαφορία για το πολυτελές μέσα σύγχρονης αρμονίας, έλλειψη ποίησης, έμπνευσης, δουλειά αισθητή παντού, μόνο ευσυνείδητη και επιδέξια δουλειά "(, 163 ).

Αυτή η κριτική είναι αρκετά χαρακτηριστική, μόνο περιστασιακά ακούστηκαν φωνές έγκρισης και υποστήριξης. Έτσι ο Laroche, έχοντας εξοικειωθεί με τη συμφωνία του Taneyev σε ρε ελάσσονα (προφανώς, δεν είναι ακόμη στην τελική έκδοση), σημείωσε "ότι αυτός ο εξαιρετικά νέος καλλιτέχνης έχει πλούσιες κλίσεις και ότι έχουμε το δικαίωμα να περιμένουμε μια λαμπρή μουσική καριέρα από αυτόν" (, 155 ).

Με μεγαλύτερη συμπάθεια από άλλα έργα του πρώιμου Taneyev, χαιρετίστηκε η καντάτα «Ιωάννης του Δαμασκηνού». Ο Κρούγκλικοφ μίλησε επιδοκιμαστικά για αυτήν μετά την πρώτη παράσταση στη Μόσχα το 1884 (). Η απόδοση της καντάτας στην Αγία Πετρούπολη από τους μαθητές του ωδείου προκάλεσε πολύ θετική ανταπόκριση από τον Cui. Δίνοντας προσοχή στον κορεσμό της υφής με πολυφωνικά στοιχεία, παρατηρεί: «Όλα αυτά δεν είναι μόνο ενδιαφέροντα και άψογα στον Taneyev, αλλά και όμορφα». "Αλλά παρ' όλη τη σημασία της τεχνολογίας", συνεχίζει ο Cui, "δεν αρκεί μόνο για ένα έργο τέχνης, χρειάζεται επίσης εκφραστικότητα, χρειάζονται μουσικές σκέψεις. Η εκφραστικότητα στην καντάτα του Taneyev είναι πλήρης, η σωστή διάθεση διατηρείται πλήρως". (, 380 ).

Στις αρχές του 1888, εμφανίστηκε το συγκλονιστικό άρθρο του Cui "Fathers and Sons", όπου συνόψισε τον ολοκληρωμένο κύκλο των ρωσικών συμφωνικών συναυλιών του Belyaev και εξέφρασε μερικές γενικές σκέψεις για τους συνθέτες της νεότερης γενιάς, που θα έπρεπε να αναλάβουν τον Borodin. Τσαϊκόφσκι, Μουσόργκσκι, Ρίμσκι-Κόρσακοφ. Μερικά από τα συμπτώματα που βρέθηκαν στη δουλειά τους προκαλούν ανησυχία στον Cui: ανεπαρκής προσοχή στην ποιότητα του θεματικού υλικού και κυρίαρχη ανησυχία για εξωτερικά εφέ, αδικαιολόγητη πολυπλοκότητα και τραβηγμένα σχέδια. Ως αποτέλεσμα, καταλήγει στο συμπέρασμα ότι τα «παιδιά» δεν έχουν τις ιδιότητες που επέτρεπαν στους «πατέρες» να δημιουργήσουν μεγάλες δημιουργίες που μπορούν να ζήσουν πολύ στο μυαλό των ανθρώπων: «Η φύση προίκισε τους πατέρες με τόσο γενναιόδωρα χαρίσματα που θα μπορούσε φύλαξε τα επόμενα για τα εγγόνια της» ( , 386 ).

Δεν μπορούν όλα να συμφωνήσουν άνευ όρων με τον Cui. Κάποιες από τις εκτιμήσεις του είναι υπερβολικά αιχμηρές, κάποιες είναι «καταστασιακής» φύσης και εξηγούνται από τη συγκεκριμένη στιγμή που γράφτηκε το άρθρο. Έτσι ο Glazunov, στον οποίο δίνεται η μεγαλύτερη προσοχή σε αυτό, βίωσε μια περίοδο αναζήτησης στο γύρισμα των 80s και 90s και υπέκυψε σε ξένες επιρροές, αλλά τελικά αυτές οι αναζητήσεις τον οδήγησαν να αναπτύξει το δικό του ξεκάθαρο και ισορροπημένο στυλ. Ωστόσο, η κύρια ιδέα για τη γνωστή δευτερεύουσα φύση του έργου των νεαρών "Belyayevites", η απουσία ανάμεσά τους τέτοιων φωτεινών και ισχυρών προσωπικοτήτων όπως οι καλύτεροι συνθέτες της γενιάς του '60, είναι σίγουρα αληθινή. Αυτό για το οποίο γράφει ο Cui συμπίπτει από πολλές απόψεις με τις σελίδες του Χρονικού του Rimsky-Korsakov, που είναι αφιερωμένες σε μια συγκριτική περιγραφή των κύκλων Balakirev και Belyaevsky.

Ένα άλλο μεγάλο πρόβλημα είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με το πιο σημαντικό, θεμελιώδες ζήτημα των τρόπων της ρωσικής μουσικής τέχνης - την αξιολόγηση και την κριτική εξέλιξη της παγκόσμιας μουσικής εμπειρίας. Ήταν απαραίτητο να καθοριστεί η στάση απέναντι σε κάτι νέο που γεννήθηκε στο εξωτερικό και, με τους αυξανόμενους διεθνείς δεσμούς στη μεταρρύθμιση περίοδο, έγινε γρήγορα γνωστό στη Ρωσία. Οι διαφωνίες για ορισμένα φαινόμενα της δυτικής μουσικής που προέκυψαν τις προηγούμενες δεκαετίες δεν είχαν εξαντληθεί.

Ένα από τα κεντρικά συνέχισε να είναι το «Βαγκνερικό πρόβλημα». Κάθε νέα παραγωγή του "Lohengrin" και του "Tannhäuser" προκαλούσε αντικρουόμενες εκτιμήσεις και σύγκρουση απόψεων όχι μόνο για την ίδια την παράσταση, αλλά και για το έργο του συνθέτη στο σύνολό του, τις απόψεις και τις αρχές του για την οπερατική δραματουργία. Ιδιαίτερα πλούσιο φαγητό για τη συζήτηση αυτών των θεμάτων έδωσε η παράσταση ολόκληρης της τετραλογίας «The Ring of the Nibelungen» στα εγκαίνια του Wagnerian «Theatre of Solemn Performance» στο Μπαϊρόιτ, όπου συμμετείχαν πολλά κορυφαία ρωσικά μιούζικαλ. φιγούρες.

Αυτό το γεγονός συζητήθηκε ευρέως στα ρωσικά περιοδικά, δημιουργώντας ένα γενικό ερώτημα σχετικά με τη σημασία του έργου του Βάγκνερ στην ιστορία της μουσικής. Οι περισσότερες από τις δημοσιευμένες παραστάσεις επιβεβαίωσαν για άλλη μια φορά την αλλοτρίωση των ιδεών και των στιλιστικών αρχών του στις κύριες τάσεις στην ανάπτυξη της ρωσικής μουσικής τέχνης. Ο Φάμιντσιν, που έμεινε πιστός στον απολογητικό του βαγκνεριανισμό, έμεινε σχεδόν εντελώς μόνος. Αλλά η τεράστια κλίμακα του φαινομένου που ονομάζεται Βάγκνερ ήταν προφανής σε όλους. Ο Cui, ο οποίος δημοσίευσε μια λεπτομερή περιγραφή της πρεμιέρας του "The Ring" () στο Μπαϊρόιτ (), απείχε πολύ από την κάποτε εξέφρασε την άποψή του ότι "ο Βάγκνερ ως συνθέτης είναι εντελώς μέτριος" και εκτίμησε εξαιρετικά τη χρωματιστική δεξιοτεχνία του Γερμανού συνθέτη. τον πλούτο των ορχηστρικών και αρμονικών του χρωμάτων: «Ο Βάγκνερ είναι ένας υπέροχος χρωματιστής και κατέχει τεράστιες ορχηστρικές μάζες. Τα χρώματα της ορχήστρας του είναι εκθαμβωτικά, πάντα αληθινά και συνάμα ευγενή. Δεν καταχράται τις οργανικές του μάζες. Όπου χρειάζεται, έχει μια συντριπτική δύναμη, όπου χρειάζεται - ο ήχος της ορχήστρας του είναι απαλός και απαλός. Ως πιστό και καλλιτεχνικό χρώμα, το "Nibelungen Ring" είναι ένα έργο υποδειγματικό και άψογο..."(, 13–14 ).

Ο Laroche, σημειώνοντας μια τόσο εντυπωσιακή αλλαγή στις απόψεις του αντιπάλου του, δεν έχασε την ευκαιρία να χλευάσει τον «ακέφαλο Βαγκνερισμό» του Cui. Αλλά, στην ουσία, δεν υπήρχε σημαντική διαφορά μεταξύ τους στην αξιολόγηση των δυνατών και των αδυναμιών του έργου του Βάγκνερ. «... Η υψηλή μου γνώμη για το ταλέντο του Βάγκνερ δεν αμφιταλαντεύτηκε... Η αποστροφή μου για τη θεωρία του εντάθηκε» - έτσι διατυπώνει συνοπτικά τη γενική εντύπωση που απέκτησε από τη γνωριμία του με την τετραλογία του Βάγκνερ. «Ο Βάγκνερ ήταν πάντα ένας χρωματιστής», συνεχίζει, «ένας μουσικός με ταμπεραμέντο και αισθησιασμό, μια τολμηρή και αχαλίνωτη φύση, ένας μονόπλευρος, αλλά ισχυρός και συμπαθητικός δημιουργός. Ο χρωματιστής μέσα του αναπτύχθηκε σημαντικά και εκλεπτυσμένος, ο μελωδός έπεσε ένας εκπληκτικός βαθμός... Ίσως το ασυνείδητο αίσθημα αυτής της παρακμής ανάγκασε τον Βάγκνερ να φτάσει στα άκρα τη μέθοδο καθοδήγησης κινήτρων που εισήγαγε στη δραματική μουσική» ( , 205 ).

Ο Cui εξήγησε επίσης την εισαγωγή του συστήματος των μοτίβων στην όπερα -ως καθολική μέθοδο χαρακτηρισμού χαρακτήρων και αντικειμένων- από τη φτώχεια του μελωδικού ταλέντου του συνθέτη. Θεώρησε ότι το κύριο ελάττωμα αυτού του συστήματος ήταν η σχηματοποίηση της απεικόνισης των ανθρώπινων εικόνων, στην οποία, μέσα από όλο τον πλούτο των χαρακτηριστικών, των ψυχολογικών ιδιοτήτων, ξεχωρίζει κανείς. Η συνεχής επιστροφή κυρίως σύντομων μοτίβων οδηγεί, κατά τη γνώμη του, σε κουραστική μονοτονία: «Θα νιώσεις κορεσμό, ειδικά αν αυτά τα θέματα δεν βρεθούν σε μία, αλλά σε τέσσερις όπερες» (, 9 ).

Η γενική άποψη για τον συγγραφέα του Der Ring des Nibelungen, που επικρατούσε μεταξύ των περισσότερων Ρώσων κριτικών, ήταν ότι ο Βάγκνερ ήταν ένας λαμπρός συμφωνιστής, που κατείχε τέλεια όλα τα χρώματα της ορχήστρας, στην τέχνη της ηχητικής ζωγραφικής απαράμιλλη μεταξύ των σύγχρονων συνθετών. όπερα πηγαίνει σε λάθος δρόμο. Ο Τσαϊκόφσκι έγραψε, συνοψίζοντας τις εντυπώσεις του από την ακρόαση και των τεσσάρων μερών αυτού του μεγαλειώδους κύκλου: «Υπέμεινα μια αόριστη ανάμνηση πολλών καταπληκτικών καλλονών, ιδιαίτερα συμφωνικών… Υπέμεινα ευλαβική έκπληξη για το τεράστιο ταλέντο και την άνευ προηγουμένου πλούσια τεχνική του. υπέμεινε αμφιβολίες σχετικά με την πιστότητα της βαγκνεριανής άποψης για την όπερα...» ( , 328 ). Δεκαπέντε χρόνια αργότερα, σε ένα σύντομο σημείωμα που γράφτηκε κατόπιν αιτήματος της αμερικανικής εφημερίδας «Morning Journal» επαναλαμβάνει την ίδια άποψη: «Ο Βάγκνερ ήταν σπουδαίος συμφωνιστής, αλλά όχι συνθέτης όπερας» ( , 329 ).

Σε ένα από τα μεταγενέστερα άρθρα του, ο Laroche, ο οποίος στρεφόταν συνεχώς στον Βάγκνερ, σε προβληματισμούς σχετικά με τους λόγους της ακαταμάχητης επίδρασης της μουσικής του και της εξίσου πεισματικής απόρριψης των αρχών της όπερας από πολλούς μουσικούς, καθορίζει σωστά και με ακρίβεια τι ακριβώς έγινε στο έργο του Βάγκνερ. είναι απαράδεκτο για τους Ρώσους συνθέτες: «... κολυμπάει στα στοιχεία. Σχήμα [θα ήταν πιο σωστό να πούμε «προσωπικότητα». – Yu.K.] πετυχαίνει λιγότερο από όλα. Για να περιγράψει ένα άτομο, όπως μπόρεσαν να κάνουν ο Μότσαρτ και η Γκλίνκα, σε πολύ μικρότερο, αλλά και πάλι σεβαστό βαθμό, τον Μάγιερμπιρ, καταφέρνει τόσο λίγο όσο να σκιαγραφήσει ένα συμπαγές περίγραμμα μιας μελωδίας. Ο θρίαμβος του ξεκινά από εκεί που ο άνθρωπος υποχωρεί στο παρασκήνιο, όπου η μελωδία γίνεται, αν και όχι περιττή, αλλά αντικαταστάσιμη, όπου χρειάζεται να μεταφέρεις τη μαζική εντύπωση ενός αδιάφορου περιβάλλοντος, όπου μπορείς να απολαύσεις σε παραφωνίες, σε διαμορφώσεις και συνδυασμούς ορχηστρικών οργάνων "(, 314 ).

Ο Cui εξέφρασε περίπου την ίδια ιδέα: «... η απουσία προσωπικής βούλησης στους χαρακτήρες είναι ιδιαίτερα δύσκολη· όλοι είναι ατυχείς, ανεύθυνες μαριονέτες που ενεργούν αποκλειστικά με τη θέληση της μοίρας. Αυτή η ανικανότητα της θέλησης δίνει στην όλη πλοκή έναν ζοφερό χαρακτήρα. κάνει μια δύσκολη εντύπωση, αλλά εξακολουθεί να κάνει το κοινό αδιάφορο για τους ήρωες του Βάγκνερ, από τους οποίους μόνο ο Σίγκμουντ, ο Ζίγκλιντε, η Μπρούνχιλντε προκαλούν συμπάθεια» (, 31 ).

Παρά όλες τις διαφορές στη φύση του ταλέντου τους, την εστίαση των καλλιτεχνικών ενδιαφερόντων, την επιλογή εκφραστικών μέσων και τεχνικών μουσικής γραφής, το επίκεντρο της προσοχής των Ρώσων συνθετών του 19ου αιώνα ήταν ένας ζωντανός άνθρωπος με τις πραγματικές του εμπειρίες, υπάρχουσες και ενεργώντας σε ένα συγκεκριμένο περιβάλλον διαβίωσης. Ως εκ τούτου, ήταν ξένοι στον Βαγκνεριανό ρομαντικό συμβολισμό, χρωματισμένο με τους τόνους της απαισιοδοξίας του Σοπενχάουερ, αν και πολλοί από αυτούς δεν μπορούσαν να αντισταθούν στην κατακτητική δύναμη και τον εξαιρετικό χρωματικό πλούτο της μουσικής του. Μια κριτική στάση προκάλεσε επίσης την ποιότητά του, την οποία ο Ρίμσκι-Κόρσακοφ όρισε με τις λέξεις «μονοτονία της πολυτέλειας». Ο Τσαϊκόφσκι επέστησε την προσοχή στον πλεονασμό των φωτεινών, παχύρρευστων και πλούσιων ορχηστρικών-αρμονικών χρωμάτων: «Ο πλούτος είναι πολύ άφθονο· καταπονώντας συνεχώς την προσοχή μας, τελικά τον κουράζει…» Με όλα αυτά, ο Τσαϊκόφσκι δεν μπορούσε παρά να παραδεχτεί ότι «ως συνθέτης Βάγκνερ, αναμφίβολα, μια από τις πιο αξιόλογες προσωπικότητες του δεύτερου μισού του αιώνα μας και η επιρροή του στη μουσική είναι τεράστια» ( , 329 ).

Συμμεριζόμενος τη γενική εκτίμηση της σημασίας του έργου του Βάγκνερ που αναπτύχθηκε μεταξύ των Ρώσων μουσικών, ο Laroche θεώρησε ταυτόχρονα απαραίτητο να καθιερώσει μια ορισμένη γραμμή μεταξύ του Wagner, του συγγραφέα του The Ring of the Nibelungen, και του προηγούμενου Wagner, του δημιουργού του έργα όπως τα Tannhäuser και Lohengrin. Δηλώνοντας τη μεγάλη επιτυχία του Tannhäuser, που ανέβηκε στην Αγία Πετρούπολη το 1877, έγραψε: «Οι αντίπαλοι του Βάγκνερ δεν μπορούν παρά να χαίρονται για την επιτυχία αυτής της παρτιτούρας, γραμμένη με κινούμενα σχέδια, ειλικρινά και ταυτόχρονα με επιδέξιο και συνετό χέρι. επειδή δεν έχουν προσωπική κακία απέναντι σε έναν προικισμένο μουσικό, αλλά και επειδή όλες οι λεπτομέρειες της επιτυχίας χρησιμεύουν ως νέες και λαμπρές, επιβεβαίωση της δικαιοσύνης της άποψής τους για την όπερα» (, 229 ). Σε άλλο άρθρο του Laroche, διαβάζουμε: «Οι Βαγκνεριστές του τελευταίου σχηματισμού δεν αναγνωρίζουν ούτε τη μία ούτε την άλλη όπερα, αφού έρχονται σε αντίθεση με τη θεωρία που διατυπώνεται στην Όπερα και το Δράμα και εφαρμόζεται πρακτικά στο Nibelungen. αλλά αυτή η παράταξη των Βαγκνεριστών εξακολουθεί να προέρχεται κυρίως από ειδικούς, δηλαδή από συγγραφείς και μουσικούς, η μάζα του κοινού βλέπει τα πράγματα διαφορετικά. Αγαπάμε πολύ τον Wagner, αλλά το αγαπάμε ακριβώς για τον Tannhäuser και εν μέρει για τον Lohengrin. 251 ).

Στις κρίσεις του, ο Laroche αντικατοπτρίζει την πραγματική πορεία αφομοίωσης του έργου του Wagner στη Ρωσία. "Tannhäuser" και "Lohengrin", διατηρώντας ακόμη μια σύνδεση με την παράδοση ρομαντική όπερατο πρώτο μισό του αιώνα, θα μπορούσε σχετικά εύκολα να αφομοιωθεί από το ρωσικό κοινό των δεκαετιών του '60 και του '70. Οι Nibelungen, με εξαίρεση τα μεμονωμένα ορχηστρικά επεισόδια που ακούστηκαν στη σκηνή της συναυλίας, της παρέμειναν άγνωστα, ενώ οι περισσότεροι μουσικοί μπορούσαν να γνωρίζουν την τετραλογία του Βάγκνερ μόνο από τη μουσική. Τα ώριμα έργα του Γερμανού μεταρρυθμιστή της όπερας, στα οποία οι οπερατικές και δραματικές αρχές του ενσωματώθηκαν πληρέστερα και με συνέπεια, αναγνωρίστηκαν ευρέως στη Ρωσία, μερικές φορές αποκτώντας ακόμη και τον χαρακτήρα λατρείας, ήδη στο γύρισμα του νέου αιώνα.

Ο κριτικός προβληματισμός απαιτούσε μια σειρά από νέα ονόματα και έργα που ήταν μέρος της ρωσικής μουσικής ζωής σε αυτήν την περίοδο. Σε αυτή τη βάση, μερικές φορές προέκυπταν διαφωνίες και διαφωνίες, αν και όχι τόσο θυελλώδεις, αλλά αντανακλώντας διαφορετικές μουσικές, αισθητικές και δημιουργικές τάσεις. Ένα από αυτά τα νέα φαινόμενα, που τράβηξε την προσοχή των κριτικών και πολλών συνθετών, ήταν η Κάρμεν του Μπιζέ, που ανέβηκε σε ιταλική όπερα το 1878. Από τις επιστολές του Τσαϊκόφσκι είναι γνωστό τι θαυμασμό προκάλεσε σε αυτόν η όπερα του Γάλλου συνθέτη. Οι κριτικές του Τύπου ήταν πιο συγκρατημένες. Ο Cui βρήκε πολλές ελκυστικές πτυχές στον χαρακτήρα του ταλέντου του Bizet: "Είχε πολλή ζωή, λάμψη, ενθουσιασμό, χάρη, εξυπνάδα, γούστο, χρώμα. Ο Bizet ήταν μελωδός - αν και όχι ευρύς (όπως οι μισοί σύγχρονοι συνθέτες). αλλά οι σύντομες μελωδικές φράσεις του όμορφες, φυσικές και ρέουσες ελεύθερα, είναι υπέροχος αρμονιστής, φρέσκος, πικάντικος, πικάντικος και επίσης εντελώς φυσικός. Είναι ένα όργανο πρώτης τάξεως." Όμως με όλα αυτά, σύμφωνα με τον Cui, η Bizet «δεν είχε το βάθος και τη δύναμη του πάθους». «Οι δραματικές σκηνές στην Κάρμεν», ισχυρίζεται, «είναι εντελώς ασήμαντες», το οποίο, ωστόσο, δεν είναι τόσο μεγάλο ελάττωμα, αφού «ευτυχώς, σε αυτήν την όπερα, οι εγχώριες και τοπικές σκηνές υπερισχύουν των λυρικών και δραματικών σκηνών» ().

Είναι σαφές ότι ο Cui πήρε την «Κάρμεν» πολύ επιφανειακά, δίνοντας σημασία μόνο στην εξωτερική πλευρά του έργου και προσπερνώντας αυτό που καθόρισε τη σημασία του ως μια από τις κορυφές του ρεαλιστικού οπερατικού δράματος του 19ου αιώνα. Αργότερα, προσπάθησε να απαλύνει την ποινή του, σημειώνοντας στο άρθρο "Two Foreign Composers" ότι "πιθανώς ο Bizet θα είχε καταφέρει να βγει σε έναν ανεξάρτητο δρόμο (η "Carmen" χρησιμεύει ως εγγύηση σε αυτό), αλλά ο πρόωρος θάνατός του τον εμπόδισε από το να το κάνω» (, 422 ). Ωστόσο, αυτή η συνοπτική παρατήρηση δεν ακυρώνει την προηγούμενη αξιολόγηση.

Πολύ πιο βαθιά και αληθινά κατάφερε να εκτιμήσει την εξαιρετική καινοτόμο αξία του "Carmen" Laroche. Σε ένα ουσιαστικό, προσεκτικά γραμμένο άρθρο για την όπερα του Bizet, σημειώνει, καταρχάς, την καινοτομία της πλοκής από τη ζωή των κοινωνικών κατώτερων στρωμάτων, αν και δανεισμένη από το μακρογραμμένο διήγημα του Mérimée, αλλά όχι κατώτερη από «το πιο ακραίες εκδηλώσεις της σύγχρονης πραγματικής μυθοπλασίας» (, 239 ). Και παρόλο που «το τοπικό χρώμα, η αυθεντική φορεσιά της ποιητικής Ισπανίας φωτίζει τα πράγματα ως ένα βαθμό», αλλά «η πολύχρωμη φορεσιά δεν είναι ένα κουρέλι φάρσας που ντύνει μια άψυχη κρεμάστρα· από κάτω χτυπά ο παλμός του αληθινού πάθους». Σε αντίθεση με τις προηγούμενες όπερες του Bizet, στις οποίες, με όλο τον μελωδικό πλούτο και τη χυμότητα του χρώματος, «το εσωτερικό περιεχόμενο, η ζεστασιά της καρδιάς υποχωρούν σημαντικά στο βάθος», στην «Carmen», σύμφωνα με τον Laroche, το κύριο πράγμα είναι η ζωή. Δράμα. «Το υψηλότερο σημείο στο κομμάτι της Κάρμεν και σχεδόν το μαργαριτάρι ολόκληρης της παρτιτούρας» είναι εκείνη «η στιγμή που παύει να είναι η Κάρμεν, όπου το στοιχείο της ταβέρνας και της τσιγγάνας πέφτει εντελώς σιωπηλό μέσα της», σύμφωνα με τον Laroche - η σκηνή του μαντεία στην τρίτη πράξη (, 244 ).

Η άλλη πλευρά αυτής της όπερας, που προσελκύει ιδιαίτερα την κριτική, συνίσταται στον συνδυασμό της καινοτομίας και της φρεσκάδας της μουσικής γλώσσας με την παραδοσιακή φόρμα. Αυτός ο τρόπος ενημέρωσης του είδους της όπερας φαίνεται στον Laroche ο πιο λογικός και γόνιμος. «Τι καλά που θα ήταν», γράφει, «αν τα νεαρά ταλέντα μας συνθέτες μάθαιναν την άποψη του Bizet! Κανείς δεν μπαίνει στον κόπο να γυρίσει πίσω το κίνημα της ιστορίας, να επιστρέψει στις μέρες του Μότσαρτ και του Χάιντν, να στερήσει από την τέχνη όλη αυτή τη λάμψη, όλο τον εντυπωσιακό πλούτο που απέκτησε κατά τον 19ο αιώνα… Οι επιθυμίες μας στρέφονται στον άλλη κατεύθυνση: θα θέλαμε να συνδυάσουμε τα μεγάλα αποκτήματα του αιώνα μας με τα μεγάλα ξεκινήματα που ανέπτυξε ο προηγούμενος, τον συνδυασμό πλούσιου χρώματος με άψογο μοτίβο, πολυτελείς αρμονίες με διάφανη φόρμα. Με αυτή την έννοια, φαινόμενα όπως η «Κάρμεν» είναι ιδιαίτερα σημαντικά και πολύτιμα» (, 247 ).

Στο άρθρο "P. I. Tchaikovsky as a Dramatic Composer", ο Laroche επιστρέφει στο ζήτημα της καινοτόμου σημασίας του "Carmen", χαρακτηρίζοντάς το ως "σημείο καμπής" στην ιστορία της όπερας, την πηγή όλου του "μοντέρνου οπερατικού ρεαλισμού". παρά τη ρομαντική γεύση του σκηνικού στο οποίο εκτυλίσσεται η δράση: «Από το βασίλειο της ιστορίας, του ιστορικού ανέκδοτου, του θρύλου, του παραμυθιού και του μύθου, η σύγχρονη όπερα στο πρόσωπο της Κάρμεν έχει μπει αποφασιστικά στη σφαίρα της σύγχρονης πραγματικής ζωής, αν και για την πρώτη φορά σε περίπτωση έκτακτης ανάγκης» ( , 221 ).

Δεν είναι τυχαίο ότι μιλώντας για το οπερατικό έργο του Τσαϊκόφσκι, ο Λαρός αναφέρεται στην Κάρμεν. Στο έργο αυτό βρίσκει το πρωτότυπο της «μικροαστικής όπερας» (όπως ορίζει το σύγχρονο είδος όπερας από τη ζωή των απλών ανθρώπων), στο οποίο αναφέρεται, μαζί με την «Τιμή της Χώρας» του Ιταλού βερίστα Mascagni, επίσης «Ευγένιος Ονέγκιν» και «Η Βασίλισσα των Μπαστούνι». Η σύγκριση έργων τόσο διαφορετικής φύσης και βαθμού καλλιτεχνικής αξίας μπορεί να φαίνεται απροσδόκητη και ανεπαρκώς τεκμηριωμένη. Αλλά κανείς δεν μπορεί να μην παραδεχτεί ότι ο Laroche αντιλήφθηκε σωστά μια από τις τάσεις που χαρακτηρίζουν την ανάπτυξη της οπερατικής δημιουργικότητας στο τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα. Να σημειώσουμε ότι ο Τσαϊκόφσκι μίλησε με πολύ συμπάθεια και για το «Country Honor» ως έργο «σχεδόν ακαταμάχητα συμπαθητικό και ελκυστικό για το κοινό». Ο Mascagni, σύμφωνα με τα λόγια του, «κατάλαβε ότι επί του παρόντος το πνεύμα του ρεαλισμού, η προσέγγιση με την αλήθεια της ζωής είναι παντού ... ότι ένας άνθρωπος με τα πάθη και τις λύπες του είναι πιο κατανοητός και πιο κοντά σε εμάς από τους θεούς και τους ημίθεους της Valhalla». (, 369 ).

Τα μεταγενέστερα έργα του Βέρντι, που έγιναν διάσημα στη Ρωσία στα τέλη της δεκαετίας του '80, έδωσαν νέο καύσιμο στη συζήτηση για την ιταλική όπερα. Ο Laroche παρατήρησε μια τάση να ανανεώνει το στυλ του συνθέτη ήδη στην Aida. Αμφισβητώντας την άποψη για την παρακμή του ταλέντου του Βέρντι, ότι είχε περάσει ο «λαμπρός χρόνος» του, ο κριτικός έγραψε: «... Η «Αΐντα» είναι το υψηλότερο σημείο στο οποίο έχει φτάσει μέχρι τώρα η έμπνευση και η τέχνη του συνθέτη. στην ομορφιά των κινήτρων, είναι λίγο ή καθόλου κατώτερο από τις πιο αγαπημένες όπερες της αμιγώς ιταλικής περιόδου του, ενώ σε διακόσμηση, αρμονία και ενορχήστρωση, σε δραματικό και τοπικό χρωματισμό, τις ξεπερνά σε εκπληκτικό βαθμό»( 151 ).

Με ιδιαίτερο ενδιαφέρον και ταυτόχρονα με σαφή προτίμηση, οι κριτικοί αντέδρασαν στον Οθέλλο. Η καινοτομία της όπερας ήταν εμφανής, αλλά ως επί το πλείστον αξιολογήθηκε αρνητικά. Ο συνθέτης κατακρίθηκε για την έλλειψη ανεξαρτησίας, την επιθυμία να «σφυρηλατήσει» το στυλ του Βάγκνερ. Ο Cui φέρνει απροσδόκητα τον Othello πιο κοντά στο The Stone Guest ως μια όπερα με κυρίαρχο αποκηρυγτικό ύφος, αλλά ταυτόχρονα βρίσκει σε αυτήν «μια πλήρη πτώση του δημιουργικού, μελωδικού ταλέντου» (). Στο μακροσκελές άρθρο A Few Words on Modern Opera Forms, επιβεβαιώνοντας αυτή την εκτίμηση, γράφει: «... Ο Don Carlos, η Aida, ο Othello αντιπροσωπεύουν την προοδευτική παρακμή του Verdi, αλλά ταυτόχρονα μια προοδευτική στροφή προς νέες μορφές, με βάση οι απαιτήσεις της δραματικής αλήθειας» ( , 415 ).

Αυτή τη φορά, ο μόνιμος αντίπαλός του Baskin, ο οποίος σχεδόν κυριολεκτικά επαναλαμβάνει τα λόγια του αντιπάλου του (), συμφώνησε απόλυτα με τον Kui. Ωστόσο, για τον Baskin, ο οποίος πίστευε ότι η δύναμη του αντίκτυπου της ιταλικής όπερας πέφτει «αποκλειστικά στη μελωδία», και επέπληξε ακόμη και τον Τσαϊκόφσκι που ήθελε να πει «κάτι ασυνήθιστο στον τομέα του ρετσιτάτιου» στον «Ευγένιος Ονέγκιν», όπως η θέση είναι αρκετά φυσική.

Ο πιο αντικειμενικά ικανός να αξιολογήσει το νέο που εμφανίζεται στα μεταγενέστερα έργα του Βέρντι, ο Τσαϊκόφσκι, ο οποίος είδε σε αυτά το αποτέλεσμα μιας φυσικής δημιουργικής εξέλιξης και σε καμία περίπτωση την απόρριψη της ατομικότητάς του και των παραδόσεων της εγχώριας τέχνης του. «Ένα θλιβερό συμβάν», έγραψε στην Αυτοβιογραφική του περιγραφή ενός ταξιδιού στο εξωτερικό το 1888. – Ο πολυμήχανος γέρος Βέρντι στην «Αΐντα» και τον «Οθέλλο» ανοίγει νέους δρόμους για τους Ιταλούς μουσικούς, που δεν ξεφεύγουν καθόλου προς τον γερμανισμό (γιατί είναι μάταια πολλοί να πιστεύουν ότι ο Βέρντι ακολουθεί τα βήματα του Βάγκνερ). οι νεαροί συμπατριώτες του κατευθύνονται στη Γερμανία και προσπαθούν να αποκτήσουν δάφνες στην πατρίδα του Μπετόβεν, τον Σούμαν με τίμημα μια βίαιη αναγέννηση...» (, 354 ).

Μεταξύ των νέων ονομάτων συνθετών που τράβηξαν την επίμονη προσοχή των Ρώσων μουσικών κριτικών στις δεκαετίες του '70 και του '80 είναι το όνομα του Μπραμς, τα έργα του οποίου ακούγονταν συχνά αυτή την περίοδο από τη σκηνή της συναυλίας. Ωστόσο, το έργο αυτού του συνθέτη δεν κέρδισε τη συμπάθεια στη Ρωσία, παρά το γεγονός ότι ορισμένοι ερμηνευτές, κυρίως ξένοι, προσπάθησαν επίμονα να τον προωθήσουν. Οι κριτικοί διαφόρων τάσεων και τρόπων σκέψης αντιμετώπισαν τον Μπραμς με την ίδια ψυχρότητα και αδιαφορία, και συχνά με ανοιχτά εκφρασμένη αντιπάθεια, αν και δεν αρνήθηκαν τα αμιγώς επαγγελματικά πλεονεκτήματα της μουσικής του. «Ο Μπραμς», σημειώνει ο Κούι, «ανήκει σε εκείνα τα άτομα που αξίζουν τον πιο ολοκληρωμένο και ειλικρινή σεβασμό, αλλά με τα οποία αποφεύγουν την κοινωνία φοβούμενοι τη θανατηφόρα, συντριπτική πλήξη» (). Για τον Τσαϊκόφσκι, είναι «ένας από εκείνους τους απλούς συνθέτες με τους οποίους η γερμανική μουσική είναι τόσο πλούσια» ( , 76 ).

Ο Laroche θεώρησε άδικη μια τέτοια στάση απέναντι στον Μπραμς και επέπληξε τους συναδέλφους του συγγραφείς για «μια ορισμένη προκατάληψη» εναντίον της σύγχρονης γερμανικής ορχηστρική μουσική. «Σε ένα ασυνήθιστο αυτί», έγραψε, «από την πρώτη φορά μπορεί να φαίνεται ότι ο Μπραμς είναι πρωτότυπος· αλλά αφού ακούσουμε και συνηθίσουμε τον προικισμένο δάσκαλο, διαπιστώνουμε ότι η πρωτοτυπία του δεν είναι ψεύτικη, αλλά φυσική. Χαρακτηρίζεται από συμπιεσμένη ισχύς, ισχυρή ασυμφωνία, θαρραλέος ρυθμός...» ( , 112 ).

Ωστόσο, οι μεταγενέστερες κριτικές του Laroche για τα έργα του Brahms διαφέρουν έντονα ως προς τον τόνο από αυτήν την πολύ θετική αξιολόγηση. Το «Γερμανικό Ρέκβιεμ» δεν του προκάλεσε κανένα συναίσθημα, παρά μόνο «γκρίζα και καταπιεστική πλήξη». Κάποια άλλη στιγμή, φαίνεται να γράφει απρόθυμα: «Πρέπει να ξαναζήσω την όχι εντελώς ευχάριστη ανάμνηση της συμφωνίας S-moll του Μπραμς, που δοξάστηκε από Γερμανούς κριτικούς στο εξωτερικό και γεμάτη αξιώσεις, αλλά στεγνή, βαρετή και χωρίς νεύρα και έμπνευση. και ακόμη και τεχνικά δεν αντιπροσωπεύει κανένα ενδιαφέρον έργο. "( , 167 ).

Παρόμοιες ήταν και οι κριτικές άλλων κριτικών. Για σύγκριση, παραθέτουμε δύο σύντομα αποσπάσματα από τις κριτικές του Ιβάνοφ: «Στην [πρώτη] συμφωνία του Μπραμς, υπάρχει λίγη ατομικότητα, μικρή αξία... Συναντιόμαστε με τον τρόπο του Μπετόβεν, μετά με τον Μέντελσον και, τέλος, με την επιρροή του Wagner και πολύ λίγο παρατηρεί τα χαρακτηριστικά που χαρακτηρίζουν τον ίδιο τον συνθέτη "( , 1 ). "Η Δεύτερη Συμφωνία του Μπραμς δεν αντιπροσωπεύει τίποτα το εξαιρετικό ούτε ως προς το περιεχόμενο ούτε ως προς το ταλέντο του συγγραφέα της... Αυτό το έργο έγινε δεκτό ψυχρά από το κοινό" (, 3 ).

Ο λόγος για μια τέτοια ομόφωνη απόρριψη του έργου του Μπραμς ήταν, όπως θα μπορούσε κανείς να υποθέσει, μια κάποια απομόνωση, περιορισμός της έκφρασης που ήταν εγγενής στη μουσική του. Κάτω από την κάλυψη της εξωτερικής αυστηρότητας, η κριτική απέτυχε να νιώσει τη διεισδυτική ζεστασιά του συναισθήματος, αν και εξισορροπήθηκε από αυστηρή πνευματική πειθαρχία.

Η μουσική του Grieg προκάλεσε μια εντελώς διαφορετική στάση. Ο Τσαϊκόφσκι έγραψε, συγκρίνοντάς τον με έναν Γερμανό συμφωνιστή: «Ίσως ο Γκριγκ έχει πολύ λιγότερη δεξιοτεχνία από τον Μπραμς, η δομή του παιχνιδιού του είναι λιγότερο εξυψωμένη, οι στόχοι και οι φιλοδοξίες δεν είναι τόσο ευρείες και φαίνεται να μην υπάρχει καθόλου παρέμβαση στο απύθμενο βάθος. , αλλά από την άλλη, είναι πιο κατανοητός και πιο συγγενής μαζί μας, γιατί είναι βαθιά ανθρώπινος» (, 345 ).

Άλλες πτυχές του έργου του Grieg τονίζει ο Cui, ο οποίος επίσης μιλά για αυτόν γενικά με συμπάθεια: "Ο Grieg κατέχει εξέχουσα θέση μεταξύ των σύγχρονων συνθετών, έχει τη δική του ατομικότητα. Η μουσική του έχει ενθουσιασμό, πικάντ, φρεσκάδα, λαμπρότητα, καμαρώνει τα πρωτοτυπία παραφωνιών, απροσδόκητες μεταβάσεις εναρμονισμών, ενίοτε επιτηδευμένες, αλλά μακριά από τα συνηθισμένα. ( , 27–28 ).

Σε γενικές γραμμές, ωστόσο, η κριτική δεν έδωσε ιδιαίτερη σημασία στον Νορβηγό συνθέτη, τα έργα του οποίου κέρδισαν περισσότερη δημοτικότητα στην καθημερινή ζωή παρά στη σκηνή των συναυλιών.

Σημαντική πρόοδος έχει σημειωθεί σε ορισμένους τομείς της μουσικής επιστήμης. Ένα από τα σημαντικότερα καθήκοντά του είναι η δημοσίευση εγγράφων που σχετίζονται με τις δραστηριότητες εξαιρετικών εκπροσώπων της εθνικής μουσικής τέχνης, την κάλυψη της ζωής και της δημιουργικής τους διαδρομής. Το ενδιαφέρον για τις προσωπικότητες των μεγάλων μουσικών, ειδικά εκείνων που έφυγαν, των οποίων τα έργα έτυχαν ευρείας δημόσιας αναγνώρισης, αυξήθηκε στο ευρύ αναγνωστικό κοινό. Στα τέλη της δεκαετίας του 1960, ο Dargomyzhsky πέθανε, ο Serov τον ακολούθησε σύντομα και στη δεκαετία του 1980 ο Mussorgsky και ο Borodin πέθανε. Ήταν σημαντικό να συλλέξουμε και να διατηρήσουμε έγκαιρα όλα όσα βοηθούν στην κατανόηση της ανθρώπινης και καλλιτεχνικής τους εμφάνισης, να διεισδύσουμε βαθύτερα στην ουσία των δημιουργικών ιδεών και φιλοδοξιών τους.

Η μεγάλη αξία ανήκει από αυτή την άποψη στον Stasov. Πάντα προσπαθούσε αμέσως, χωρίς να αναβάλλει για το μέλλον, να εδραιώσει τη μνήμη του καλλιτέχνη που απεβίωσε και να κάνει τα πάντα γνωστά για αυτόν κοινό κτήμα. Σε ένα βιογραφικό σκίτσο του Μουσόργκσκι, το οποίο εμφανίστηκε σε έντυπη μορφή ενάμιση με δύο μήνες μετά το θάνατο του συνθέτη, ο Στάσοφ έγραψε: «Η πατρίδα μας είναι τόσο πενιχρή σε πληροφορίες για τους πιο εξαιρετικούς γιους της από άποψη ταλέντου και δημιουργικότητας. άλλη γη στην Ευρώπη» (, 51 ). Και προσπάθησε, όσο μπορούσε, να καλύψει αυτό το κενό στους τομείς της μουσικής και των καλών τεχνών που ήταν πιο κοντά του.

Το 1875, ο Stasov δημοσίευσε τις επιστολές του Dargomyzhsky, που του παρέδωσε πολλά άτομα, με επισύναψη του πλήρους κειμένου του "Αυτοβιογραφικού Σημειώματος" που τυπώθηκε νωρίτερα με συντμήσεις και κάποιο άλλο υλικό, καθώς και μέρος των επιστολών του Serov που απευθύνονται στον αυτόν. Η αρχή της αυστηρής τεκμηρίωσης παρατηρείται επίσης από τον Stasov στο έργο "Modest Petrovich Mussorgsky", όπου, με τα δικά του λόγια, προσπάθησε να "συλλέξει από τους συγγενείς, τους φίλους και τους γνωστούς του Mussorgsky όλο το διαθέσιμο προφορικό και γραπτό υλικό που αφορούσε αυτό το αξιόλογο πρόσωπο. ." Σε αυτό το ζωηρό και ζωηρά γραμμένο δοκίμιο χρησιμοποιούνται ευρέως και οι προσωπικές αναμνήσεις του Stasov από τον συνθέτη και το περιβάλλον του.

Το έργο παρέχει ενδιαφέρουσες πληροφορίες για την ιστορία της δημιουργίας ορισμένων έργων του Mussorgsky, ένα λεπτομερές σενάριο της ημιτελούς όπερας του "Salambo" και μια σειρά από άλλες πολύτιμες πληροφορίες άγνωστες από άλλες πηγές. Υπάρχουν όμως και αμφιλεγόμενα σημεία. Έτσι, ο Stasov έκανε λάθος στην αξιολόγηση των έργων του όψιμη περίοδος, πιστεύοντας ότι στο τέλος της ζωής του το ταλέντο του συνθέτη άρχισε να εξασθενεί. Αλλά ως το πρώτο σοβαρό και εμπεριστατωμένο έργο στη δημιουργική διαδρομή του συγγραφέα του "Μπορίς Γκοντούνοφ", γραμμένο από τη θέση του ένθερμου υπερασπιστή και προπαγανδιστή του, το έργο του Στάσοφ ήταν ένα σημαντικό γεγονός για την εποχή του και από πολλές απόψεις δεν έχει χάσει το σημασία ακόμη και σήμερα.

Επίσης, αμέσως μετά το θάνατο του συνθέτη, γράφτηκε μια βιογραφία του Borodin, που δημοσιεύτηκε με μια μικρή επιλογή των επιστολών του το 1887 και επανεκδόθηκε σε σημαντικά διευρυμένη μορφή δύο χρόνια αργότερα ().

Μεγάλη αξία έχουν οι εκδόσεις Stasov της κληρονομιάς του Γκλίνκα, τη μνήμη του οποίου συνέχισε να υπηρετεί με άψογη πίστη. Μεταξύ αυτών των εκδόσεων είναι όπως το αρχικό σχέδιο του «Ρουσλάν και Λιουντμίλα», οι επιστολές του Γκλίνκα στον Β. Φ. Σίρκοφ, τον στενότερο συνεργάτη του συνθέτη στη συγγραφή του λιμπρέτου αυτής της όπερας. Η μεγαλύτερη σε όγκο και σημασία είναι η έκδοση των Σημειώσεων του Γκλίνκα (1887), η οποία περιλάμβανε δύο προηγούμενες δημοσιεύσεις ως παράρτημα.

Πολλά διάφορα υλικά για την ιστορία της ρωσικής μουσικής κουλτούρας δημοσιεύτηκαν στο "Russian Starina" και σε άλλα περιοδικά του ίδιου τύπου. Το είδος της βιογραφίας της λαϊκής επιστήμης, σχεδιασμένο για ένα ευρύ αναγνωστικό κοινό, αναπτύχθηκε ιδιαίτερα εντατικά. Ο P. A. Trifonov, ο οποίος σπούδασε θεωρία της μουσικής υπό την καθοδήγηση του Rimsky-Korsakov, εργάστηκε γόνιμα σε αυτό το είδος. Τα βιογραφικά του σκίτσα Ρώσων (Dargomyzhsky, Mussorgsky, Borodin) και ξένων (Chopin, Schumann, Berlioz, Liszt, Wagner) συνθέτες δημοσιεύτηκαν στο Vestnik Evropy κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του '80 και στις αρχές της δεκαετίας του '90, μερικά από αυτά στη συνέχεια εμφανίστηκαν σε εκτεταμένη μορφή ως ξεχωριστή έκδοση. . Διαφορετικός βιογραφικά έργα Stasov, αυτά τα δοκίμια δεν περιείχαν νέο παραστατικό υλικό, αλλά γράφτηκαν σοβαρά, ευσυνείδητα, με γνώση της λογοτεχνίας και του αντικειμένου και εκπλήρωσαν τον σκοπό τους αρκετά ικανοποιητικά.

Συνδεδεμένος με τον κύκλο Belyaev, ο Trifonov μοιράστηκε κυρίως θέσεις "Kuchkist", αλλά προσπάθησε να είναι αντικειμενικός και δεν έδωσε στο έργο του έναν πολεμικό προσανατολισμό. Στη βιογραφία του Λιστ, ο συγγραφέας τονίζει την προσεκτική και ενδιαφέρουσα στάση του στο έργο των Ρώσων συνθετών. Στα έργα του ίδιου του Λιστ, ορισμένα μέρη των οποίων «διατηρούνται τέλεια στο ύφος της παλιάς εκκλησιαστικής μουσικής», ο συγγραφέας σημειώνει την εγγύτητα «με τη φύση του τραγουδιού της Ορθόδοξης μουσικής» ( , 174 ). Μεγάλη προσοχή στο δοκίμιο για τον Schumann (Vestnik Evropy, 1885, βιβλία 8–9) δίνεται στις εντυπώσεις του συνθέτη από το ταξίδι του στη Ρωσία το 1843 και τις Ρώσους γνωριμίες του.

Το δοκίμιο "Richard Wagner" ("Δελτίο της Ευρώπης", 1884, βιβλία 3-4) διαφέρει από άλλα ως προς τον έντονα κριτικό του χαρακτήρα, στο οποίο ο Trifonov επαναλαμβάνει τις μομφές κατά του συγγραφέα του "Ring of the Nibelung" που εξέφρασε ο Stasov, Cui και άλλοι Ρώσοι κριτικοί. Τα κυριότερα ανάγονται στην ανεκφραστικότητα του φωνητικού λόγου και στην υπεροχή της ορχήστρας έναντι των φωνών των χαρακτήρων. Ο Trifonov παραδέχεται ότι στο Der Ring des Nibelungen υπάρχουν πράγματι εξαιρετικά μέρη καλλιτεχνικού ενδιαφέροντος, δηλαδή μέρη "όχι φωνητικά, αλλά οργανικά", αλλά ως έργα μουσικών και δραματικών όπερων του Βάγκνερ, κατά τη γνώμη του, είναι αβάσιμα. Όσο για την καθαρά βιογραφική πλευρά, παρουσιάζεται εδώ αρκετά σωστά.

Ορισμένοι ερευνητές προσπάθησαν να ρίξουν φως στα ελάχιστα μελετημένα φαινόμενα της ρωσικής μουσικής κουλτούρας των αρχικών της περιόδων. Τα έργα του Famintsyn "Buffoons in Rus" (Αγία Πετρούπολη, 1889), "Gusli. Russian folk instrument" (Αγία Πετρούπολη, 1890), "Domra και συναφή: μουσικά όργανα του ρωσικού λαού" (St. Petersburg, 1891) περιέχουν ενδιαφέρον και χρήσιμο πραγματικό υλικό. ). Παρά τον μεγάλο αριθμό νέων μελετών που εμφανίστηκαν στο διάστημα που μεσολάβησε από τη δημοσίευσή τους, οι εργασίες αυτές δεν έχουν ακόμη χάσει εντελώς την επιστημονική τους σημασία.

Στο «Essay on the History of Music in Russia» του P. D. Perepelitsyn, που εκδόθηκε ως παράρτημα στη μετάφραση του βιβλίου του A. Dommer «A Guide to the Study of the History of Music» (Μόσχα, 1884), ένα σχετικά μεγάλο μέρος δίνεται στον 18ο αιώνα. Ο συγγραφέας δεν προσπαθεί να μειώσει τα επιτεύγματα των Ρώσων συνθετών αυτού του αιώνα, εκτιμώντας, ειδικότερα, το έργο του Φόμιν. Αλλά συνολικά, η κριτική του είναι πολύ ελλιπής, σε μεγάλο βαθμό τυχαία, ο λόγος για τον οποίο είναι τόσο ο συμπιεσμένος όγκος του Δοκιμίου όσο και, κυρίως, η σχεδόν παντελής έλλειψη ανάπτυξης των πηγών εκείνη την εποχή. Το «Δοκίμιο για την ιστορία της μουσικής στη Ρωσία με πολιτιστικούς και κοινωνικούς όρους» (Αγία Πετρούπολη, 1879) του άλλοτε διάσημου συγγραφέα V. O. Mikhnevich είναι γεμάτο γεγονότα, συχνά ανέκδοτα, από τον τομέα της μουσικής ζωής, αλλά δεν περιέχει καμία πληροφορία για την ίδια τη μουσική.

Πολύ πιο σημαντική πρόοδος σημειώθηκε στη μελέτη της εκκλησιαστικής τραγουδιστικής τέχνης της Αρχαίας Ρωσίας. Η ερευνητική δραστηριότητα του DV Razumovsky συνέχισε να αναπτύσσεται γόνιμα. Μεταξύ των έργων του που δημοσιεύθηκαν την υπό εξέταση περίοδο, πρέπει πρώτα απ 'όλα να ονομαστεί ένα δοκίμιο για το άσμα znamenny, που τοποθετήθηκε στον πρώτο τόμο της θεμελιώδους έκδοσης "The Circle of Ancient Church Singing of Znamenny Chant" (Μόσχα, 1884).

Στη δεκαετία του '80, εμφανίστηκαν τα πρώτα έργα ενός από τους μεγαλύτερους επιστήμονες στον τομέα των ρωσικών μουσικών μεσαιωνικών σπουδών, του S. V. Smolensky. Ανάμεσα στα πλεονεκτήματά του είναι η εισαγωγή στην επιστημονική κυκλοφορία των πιο πολύτιμων μνημείων της αρχαίας ρωσικής τραγουδιστικής τέχνης. Το 1887, δημοσίευσε μια περιγραφή της λεγόμενης Αναστάσιμης Ερμολογίας του XIII αιώνα με φωτοτυπίες ορισμένων φύλλων του χειρογράφου. Αυτή είναι η πρώτη, αν και αποσπασματική, έντυπη αναπαραγωγή ενός μνημείου γραφής Znamenny τόσο αρχαίας προέλευσης. Ένα χρόνο αργότερα, εκδόθηκε το "The Alphabet of the Znamenny Letter of the Elder Alexander Mezenets (1668)", επιμελημένο και με λεπτομερή σχολιασμό του Smolensky, το οποίο είναι ένας εξαιρετικός οδηγός ανάγνωσης σημειογραφίας αγκίστρου. Για να ολοκληρώσουμε την ανασκόπηση των σημαντικότερων δημοσιεύσεων σε αυτόν τον τομέα, θα πρέπει να ονομάσουμε την πρώτη από τη σειρά μελετών του I. I. Voznesensky, αφιερωμένη σε νέες ποικιλίες τραγουδιστικής τέχνης του 17ου αιώνα: "Big Znamenny Chant" (Κίεβο, 1887, σωστά - άσμα) και "Άσμα Κιέβου" (Ρίγα , 1890) . Αντλώντας από εκτενές χειρόγραφο υλικό, ο συγγραφέας χαρακτηρίζει τα κύρια τονικά-μελωδικά χαρακτηριστικά και τη δομή των ψαλμωδιών αυτών των ψαλμωδιών.

Η δεκαετία του 70-80 μπορεί να θεωρηθεί ένα νέο στάδιο στην ανάπτυξη της ρωσικής μουσικής λαογραφίας. Αν οι ερευνητές του δημοτικού τραγουδιού δεν έχουν ακόμη απελευθερωθεί εντελώς από ορισμένα απαρχαιωμένα θεωρητικά σχήματα, τότε αυτά τα σχήματα διατηρούνται ως ένα είδος τεχνητού και, ουσιαστικά, πλέον ως «εργαζόμενο» εποικοδόμημα. Τα κύρια μοτίβα της δομής του ρωσικού λαϊκού τραγουδιού προέρχονται από την άμεση παρατήρηση της ύπαρξής του στο περιβάλλον στο οποίο γεννήθηκε και συνεχίζει να ζει. Αυτό οδηγεί σε θεμελιωδώς σημαντικές ανακαλύψεις, αναγκάζοντας μια μερική αναθεώρηση ή διόρθωση των ιδεών που επικρατούσαν στο παρελθόν.

Μία από αυτές τις ανακαλύψεις ήταν η καθιέρωση του πολυφωνικού χαρακτήρα του δημοτικού τραγουδιού. Αυτή η παρατήρηση έγινε για πρώτη φορά από τον Yu. N. Melgunov, ο οποίος σημείωσε στην εισαγωγή της συλλογής Russian Songs Recorded Directly from the Voices of the People (Τεύχος 1–2, Αγία Πετρούπολη, 1879–1885) ότι τα τραγούδια τραγουδιούνται σε η χορωδία όχι ενιαία, αλλά με ποικίλους τόνους και παραλλαγές της κύριας μελωδίας. Οι προηγούμενοι ερευνητές θεωρούσαν το δημοτικό τραγούδι μόνο ως προς τη μονοφωνία και το συνέκριναν με ανατολίτικους μονοδικούς πολιτισμούς. Είναι αλήθεια ότι ο Serov σημείωσε στο άρθρο "Το λαϊκό τραγούδι ως θέμα της επιστήμης" ότι "οι άνθρωποι στις αυτοσχέδιες χορωδίες τους δεν τραγουδούν πάντα από κοινού", αλλά δεν έβγαλε τα σωστά συμπεράσματα από αυτό το γεγονός. Ο Μελγκούνοφ προσπάθησε να ανασκευάσει τη λαϊκή πολυφωνία, αλλά αυτή του η εμπειρία αποδείχθηκε ανεπαρκώς πειστική, αφού δεν αναπαράγει τη χορωδιακή υφή με όλα της τα χαρακτηριστικά, αλλά δίνει μια πολύ υπό όρους και κατά προσέγγιση διασκευή πιάνου.

Ένα περαιτέρω βήμα στη μελέτη της ρωσικής λαϊκής πολυφωνίας ήταν η συλλογή του Ν. Παλτσίκοφ «Αγροτικά τραγούδια ηχογραφημένα στο χωριό Νικολάεβκα, στην περιοχή Μεντζελίνσκι, στην επαρχία Ούφα» (Αγία Πετρούπολη, 1888). Παρατηρώντας το λαϊκό τραγούδι σε μια αγροτική περιοχή για μεγάλο χρονικό διάστημα, ο συντάκτης της συλλογής κατέληξε στο συμπέρασμα ότι «δεν υπάρχουν φωνές σε αυτό που «μόνο συνοδεύουν» ένα γνωστό κίνητρο. Κάθε φωνή αναπαράγει μια μελωδία (μελωδία) με τον δικό της τρόπο και το άθροισμα αυτών των μελωδιών είναι αυτό που πρέπει να ονομαστεί «τραγούδι», αφού αναπαράγεται στο σύνολό της, με όλες τις αποχρώσεις, αποκλειστικά σε χωρική χορωδία και όχι με μια μοναδική απόδοση. (, 5 ).

Η μέθοδος που χρησιμοποίησε ο Palchikov για να αναδημιουργήσει την πολυφωνική δομή των τραγουδιών είναι ατελής. ηχογραφούσε το άσμα από μεμονωμένα μέλη της χορωδίας και στη συνέχεια έκανε μια περίληψη όλων των επιμέρους παραλλαγών. Μια τόσο απλή άθροιση φωνών δεν μπορεί να δώσει μια αληθινή ιδέα για τον πολυφωνικό ήχο ενός τραγουδιού σε μια λαϊκή χορωδία. Ο ίδιος ο Palchikov σημειώνει ότι «κατά τη διάρκεια μιας χορωδιακής παράστασης, οι τραγουδιστές ακολουθούν αυστηρά ο ένας τον άλλον, συνεννοούνται ... και σε μέρη που είναι ιδιαίτερα φωτεινά, καθορίζοντας τη διάθεση ή τη στροφή της μελωδίας, τηρούν κάποια μονότονη απόδοση μιας γνωστής εικόνα." Μια απολύτως αξιόπιστη ηχογράφηση της λαϊκής πολυφωνίας μπορούσε να επιτευχθεί μόνο με τη βοήθεια εξοπλισμού ηχογράφησης, ο οποίος άρχισε να χρησιμοποιείται στη συλλογή λαογραφικών έργων Ρώσων ερευνητών λαϊκής τέχνης από τα τέλη του 19ου αιώνα.

Στη συλλογή των N. M. Lopatin και V. P. Prokunin «Ρωσικά λαϊκά λυρικά τραγούδια» (1889), τέθηκε ένα ειδικό καθήκον για μια συγκριτική ανάλυση διαφόρων τοπικών εκδοχών των ίδιων τραγουδιών. "Σε διάφορα μέρη στη Ρωσία", γράφει ο Lopatin στην εισαγωγή της συλλογής, "το ίδιο τραγούδι αλλάζει συχνά αγνώριστα. Ακόμη και σε ένα χωριό, ειδικά ένα λυρικό τραγούδι, μπορείτε να το ακούσετε να τραγουδιέται με έναν τρόπο στο ένα άκρο, και σε με έναν εντελώς διαφορετικό τρόπο από την άλλη…» ( , 57 ). Είναι δυνατόν, σύμφωνα με τον συγγραφέα, να κατανοήσουμε ένα τραγούδι ως ζωντανό καλλιτεχνικό οργανισμό μόνο συγκρίνοντας τις διάφορες παραλλαγές του, λαμβάνοντας υπόψη τις συγκεκριμένες συνθήκες ύπαρξής του. Οι συντάκτες παίρνουν ως αντικείμενο μελέτης το λυρικό δημοτικό τραγούδι, αφού στο υλικό του μπορεί κανείς να εντοπίσει με μεγαλύτερη σαφήνεια τη διαμόρφωση νέων παραλλαγών στη διαδικασία της μετανάστευσης παρά στο τελετουργικό τραγούδι, το οποίο διατηρεί πιο σταθερά τη μορφή του λόγω της σύνδεσής του με μια συγκεκριμένη τελετουργία ή δράση παιχνιδιού.

Καθένα από τα τραγούδια που περιλαμβάνονται στη συλλογή παρέχεται με ένδειξη του τόπου ηχογράφησης του, που είναι υποχρεωτική απαίτηση της σύγχρονης λαογραφίας, αλλά στη δεκαετία του '80 του περασμένου αιώνα μόλις άρχιζε να μπαίνει στην πράξη. Επιπλέον, αναλυτικά δοκίμια είναι αφιερωμένα σε μεμονωμένα τραγούδια, στα οποία συγκρίνονται οι διαφορετικές κειμενικές και μελωδικές εκδοχές τους. Η άρρηκτη σύνδεση μεταξύ του κειμένου και της μελωδίας στο δημοτικό τραγούδι ήταν ένα από τα σημεία εκκίνησης των μεταγλωττιστών της συλλογής: «Η απομάκρυνση από τη σωστή διάταξη του κειμένου συνεπάγεται μια αλλαγή στη μελωδία· η αλλαγμένη μελωδία απαιτεί συχνά διαφορετική διάταξη. των λέξεων... λαϊκό τραγούδι, να τακτοποιήσει τις λέξεις σε αυτό ανάλογα με τη μελωδία του, και είναι απολύτως αδύνατο η μελωδία, έστω και σωστά ηχογραφημένη, να αντικαταστήσει το κείμενο του τραγουδιού, γραμμένο ή απρόσεκτα και προσαρμοσμένο. στο συνηθισμένο ποιητικό μέγεθος, ή γραμμένο από την αφήγηση του τραγουδιστή και όχι κάτω από το τραγούδι του» ( , 44–45 ).

Οι αρχές της μελέτης των δημοτικών τραγουδιών, που αποτέλεσαν τη βάση της συλλογής των Lopatin και Prokunin, είχαν αναμφίβολα προοδευτικό χαρακτήρα και ήταν σε μεγάλο βαθμό νέες για την εποχή τους. Ταυτόχρονα, οι μεταγλωττιστές αποδείχθηκαν ότι δεν ήταν αρκετά συνεπείς, τοποθετώντας στη συλλογή, μαζί με τις δικές τους ηχογραφήσεις, τραγούδια που δανείστηκαν από προηγούμενες συλλογές, χωρίς να ελέγξουν τον βαθμό αξιοπιστίας τους. Από αυτή την άποψη, οι επιστημονικές τους θέσεις είναι κάπως διφορούμενες.

Μεγάλη προσοχή τράβηξε το βιβλίο του Ουκρανού ερευνητή P. P. Sokalsky "Ρωσικά παραδοσιακή μουσικήΗ μεγάλη ρωσική και η μικρή ρωσική στη μελωδική και ρυθμική δομή τους», που δημοσιεύτηκε μετά θάνατον το 1888. Ήταν το πρώτο θεωρητικό έργο αυτού του μεγέθους, αφιερωμένο στη λαογραφία του τραγουδιού των ανατολικών σλαβικών λαών. Ορισμένες διατάξεις που διέπουν αυτό το έργο είχαν ήδη εκφραστεί από τον Serov, τον Melgunov και άλλους, αλλά ο Sokalsky προσπάθησε για πρώτη φορά να μειώσει μεμονωμένες σκέψεις και παρατηρήσεις σχετικά με τα τροπικά και ρυθμικά χαρακτηριστικά των ρωσικών και ουκρανικών λαϊκών τραγουδιών σε ένα ενιαίο συνεκτικό σύστημα. Ταυτόχρονα, δεν μπόρεσε να αποφύγει το σχηματισμό Ωστόσο, παρά τις αδυναμίες του, το έργο του Sokalsky προκάλεσε ερευνητική σκέψη και έδωσε ώθηση στην περαιτέρω ανάπτυξη των θεμάτων που τέθηκαν σε αυτό, και αυτή είναι η αναμφισβήτητη θετική του σημασία.

Το σημείο εκκίνησης των θεωρητικών υπολογισμών του Sokalsky είναι η θέση ότι κατά την ανάλυση της τροπικής δομής ενός ρωσικού λαϊκού τραγουδιού, δεν μπορεί κανείς να προχωρήσει από την κλίμακα της οκτάβας, καθώς σε πολλά από τα δείγματά του το εύρος της μελωδίας δεν ξεπερνά τα τέταρτα ή τα πέμπτα. Θεωρεί τα παλαιότερα τραγούδια στο εύρος του «ανεκπλήρωτου κουαρτ», δηλαδή, μια μη ημιτονική ακολουθία τριών βημάτων εντός του εύρους των κουαρτίων.

Το πλεονέκτημα του Sokalsky είναι ότι για πρώτη φορά επέστησε την προσοχή στην ευρεία χρήση των ανεμιτονικών κλιμάκων στα ρωσικά λαϊκά τραγούδια, τα οποία, σύμφωνα με τον Serov, είναι ιδιόμορφα μόνο στη μουσική των λαών της "κίτρινης φυλής". Ωστόσο, μια παρατήρηση που ήταν αληθινή από μόνη της, απολυτοποιήθηκε από τον Sokalsky και μετατράπηκε σε ένα είδος καθολικού νόμου. «Το γεγονός είναι», γράφει, «ότι η ζυγαριά λέγεται «κινέζικη» μάταια. Θα έπρεπε να ονομάζεται όχι με το όνομα του λαού, αλλά με το όνομα της εποχής, δηλαδή την κλίμακα της «εποχής του κουαρτιού» ως ολόκληρη ιστορική φάση στην μουσική ανάπτυξημέσα από την οποία πέρασε η αρχαιότερη μουσική όλων των λαών» ( , 41 ) . Συνεχίζοντας από αυτή τη θέση, ο Sokalsky καθιερώνει τρία ιστορικά στάδια στην ανάπτυξη της τροπικής σκέψης: «την εποχή της τέταρτης, την εποχή της πέμπτης και την εποχή της τρίτης» και την εποχή της τρίτης, που χαρακτηρίζεται από «την εμφάνιση του ένας εισαγωγικός τόνος στην οκτάβα, που υποδεικνύεται με μεγαλύτερη ακρίβεια από τον τονικό και τον τόνο», θεωρείται από τον ίδιο ως μετάβαση στο πλήρες διατονικό.

Μεταγενέστερες μελέτες έδειξαν την αποτυχία αυτού του άκαμπτου σχήματος (βλ.: 80 για μια κριτική του). Ανάμεσα στα τραγούδια αρχαίας προέλευσης, δεν είναι λίγα τα τραγούδια των οποίων η μελωδία περιστρέφεται σε δύο ή τρία διπλανά σκαλοπάτια, χωρίς να αγγίζει την ένταση ενός τετάρτου, και εκείνα που η κλίμακα τους υπερβαίνει σημαντικά το εύρος των κουαρτίων. Δεν επιβεβαιώνεται επίσης η απόλυτη υπεροχή των ανημιτόνων.

Αλλά αν η γενική θεωρία του Sokalsky είναι ευάλωτη και μπορεί να προκαλέσει σοβαρές ενστάσεις, τότε η μελωδική ανάλυση μεμονωμένων τραγουδιών περιέχει μια σειρά από ενδιαφέρουσες και πολύτιμες παρατηρήσεις. Μερικές από τις σκέψεις που διατύπωσε μαρτυρούν τη λεπτή παρατήρηση του συγγραφέα και αναγνωρίζονται γενικά στη σύγχρονη λαογραφία. Για παράδειγμα, για τη σχετικότητα της έννοιας του τονικού όπως εφαρμόζεται σε ένα δημοτικό τραγούδι και για το γεγονός ότι το βασικό θεμέλιο μιας μελωδίας δεν είναι πάντα ο χαμηλότερος τόνος της κλίμακας. Φυσικά, η δήλωση του Sokalsky είναι αληθινή με την άρρηκτη σύνδεση μεταξύ ποιητικού και μουσικό ρυθμόσε ένα δημοτικό τραγούδι και η αδυναμία να θεωρηθεί η έμμετρη-ρυθμική του δομή χωρίς αυτή τη σύνδεση.

Ορισμένες διατάξεις του έργου του Sokalsky έλαβαν ιδιαίτερη ανάπτυξη σε μελέτες αφιερωμένες σε μεμονωμένα προβλήματα του folk tverstvo. Τέτοιο είναι το έργο του Famintsyn σε ανεμιτονικές κλίμακες στη λαογραφία των ευρωπαϊκών λαών. Όπως ο Sokalsky, έτσι και ο Famintsyn θεωρεί τα anhemitonics ένα παγκόσμιο στάδιο στην ανάπτυξη της μουσικής σκέψης και δίνει ιδιαίτερη προσοχή στις εκδηλώσεις του στη ρωσική λαϊκή τέχνη. Ο Γερμανός φιλόλογος Ρούντολφ Βεστφάλ, που συνεργάστηκε με τον Μελγκούνοφ στη μελέτη των δημοτικών τραγουδιών, δίνει ιδιαίτερη προσοχή στα έργα του σε ζητήματα μουσικού ρυθμού: σε συμπεράσματα πολύ κοντά σε αυτά του Σοκάλσκι. Σημειώνοντας την ασυμφωνία μεταξύ των τονισμών του τραγουδιού και του γραμματικού τονισμού, ο Westphal γράφει: «Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι σε κανένα λαϊκό τραγούδι δεν πρέπει να προσπαθήσουμε να προσδιορίσουμε το μέγεθος και το ρυθμό από μια λέξη του κειμένου: εάν δεν είναι δυνατό να χρησιμοποιηθεί η βοήθεια ενός μελωδία, ο καθορισμός του μεγέθους είναι αδιανόητος» (, 145 ).

Γενικά, πρέπει να αναγνωριστεί ότι τα αποτελέσματα της ρωσικής μουσικής λαογραφίας στις δεκαετίες του '70 και του '80 ήταν αρκετά σημαντικά. Και αν οι ερευνητές της λαϊκής τέχνης δεν μπορούσαν ακόμη να απελευθερωθούν εντελώς από ξεπερασμένες θεωρητικές ιδέες, τότε το πεδίο των παρατηρήσεων σχετικά με συγκεκριμένες μορφές ύπαρξης ενός δημοτικού τραγουδιού διευρύνθηκε σημαντικά, γεγονός που επέτρεψε να εμβαθύνει την κατανόησή του και να καταλήξει σε ορισμένα νέα συμπεράσματα και γενικεύσεις που διατήρησαν την επιστημονική τους αξία μέχρι σήμερα.

Εργασίες στο χώρο της μουσικής θεωρίας, που εμφανίστηκαν στις δεκαετίες του '70 και του '80, υπαγορεύονταν κυρίως από τις ανάγκες της μουσικής εκπαίδευσης και είχαν πρακτικό παιδαγωγικό προσανατολισμό. Τέτοια είναι τα εγχειρίδια αρμονίας των Τσαϊκόφσκι και Ρίμσκι-Κόρσακοφ, που προορίζονται για τα αντίστοιχα μαθήματα κατάρτισης στα Ωδεία της Μόσχας και της Αγίας Πετρούπολης.

Ο Οδηγός του Τσαϊκόφσκι για την Πρακτική Μελέτη της Αρμονίας συνοψίζει την προσωπική του εμπειρία από τη διδασκαλία αυτού του μαθήματος στο Ωδείο της Μόσχας. Όπως τονίζει ο συγγραφέας στον πρόλογο, το βιβλίο του «δεν εμβαθύνει στην ουσία και την αιτία των μουσικοαρμονικών φαινομένων, δεν προσπαθεί να ανακαλύψει την αρχή που δεσμεύει τους κανόνες που καθορίζουν την αρμονική ομορφιά στην επιστημονική ενότητα, αλλά εκθέτει σε μια πιθανή ακολουθώ τις ενδείξεις που προέρχονται από εμπειρικά μέσα για αρχάριους μουσικούς που αναζητούν έναν οδηγό. στις προσπάθειές μου να συνθέσω" ( , 3 ).

Γενικά, το εγχειρίδιο είναι παραδοσιακού χαρακτήρα και δεν περιέχει σημαντικά νέα σημεία σε σύγκριση με το καθιερωμένο σύστημα διδασκαλίας της αρμονίας, αλλά η χαρακτηριστική έμφαση του δίνει ιδιαίτερη προσοχή στη μελωδική πλευρά της σύνδεσης συγχορδίας. «Η αληθινή ομορφιά της αρμονίας», γράφει ο Τσαϊκόφσκι, «δεν είναι ότι οι συγχορδίες είναι διατεταγμένες με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, αλλά ότι οι φωνές, που δεν ντρέπονται από τον ένα ή τον άλλο τρόπο, θα προκαλούσαν αυτή ή εκείνη τη διάταξη της συγχορδίας από τις ιδιότητές τους» (, 43 ). Με βάση αυτή την αρχή, ο Τσαϊκόφσκι δίνει καθήκοντα για την εναρμόνιση όχι μόνο των μπάσου και των ανώτερων φωνών, αλλά και των μεσαίων φωνών.

Το «Εγχειρίδιο Αρμονίας» του Ρίμσκι-Κόρσακοφ, που δημοσιεύτηκε στην πρώτη έκδοση το 1884, διακρίνεται από μια πιο λεπτομερή παρουσίαση των κανόνων της αρμονικής γραφής. Είναι πιθανό ότι ακριβώς γι' αυτό έμεινε περισσότερο στην παιδαγωγική πράξη από τον «Οδηγό» του Τσαϊκόφσκι, και ανατυπώθηκε πολλές φορές μέχρι τα μέσα του αιώνα μας. Ένα βήμα προς τα εμπρός ήταν η πλήρης απόρριψη από τον Rimsky-Korsakov των βασικών στοιχείων της γενικής θεωρίας του μπάσου. Σε εργασίες εναρμόνισης μπάσων, του λείπει η ψηφιοποίηση και επικεντρώνεται στην εναρμόνιση της ανώτερης φωνής.

Ανάμεσα στα εκπαιδευτικά και θεωρητικά έργα των Ρώσων συνθετών πρέπει να αναφερθεί το Αυστηρό Στυλ του L. Bussler σε μετάφραση S. I. Taneev (Μόσχα, 1885). Τα έργα του ίδιου του Taneyev για την πολυφωνία, που ξεπερνούσαν κατά πολύ το πεδίο και το περιεχόμενο ενός σχολικού βιβλίου (καθώς και ο «Οδηγός για την Ενόργανη» του Rimsky-Korsakov), ολοκληρώθηκαν αργότερα.

Ιδιαίτερη θέση στη μουσικοθεωρητική λογοτεχνία της υπό εξέταση περιόδου καταλαμβάνουν δύο εγχειρίδια εκκλησιαστικού τραγουδιού, η δημιουργία των οποίων προκλήθηκε από το αυξανόμενο ενδιαφέρον για αυτόν τον τομέα της ρωσικής μουσικής τέχνης: το "A Concise Textbook of Harmony" του Τσαϊκόφσκι " (1875) και "Εναρμόνιση του παλαιού ρωσικού εκκλησιαστικού τραγουδιού κατά την ελληνική και βυζαντινή θεωρία" (1886) Yu. K. Arnold. Τα έργα και των δύο συγγραφέων είναι γραμμένα από διαφορετικές θέσεις και έχουν διαφορετικές διευθύνσεις. Ο Τσαϊκόφσκι, προορίζοντας το βιβλίο του για αντιβασιλείς και δασκάλους του χορωδιακού τραγουδιού, εστιάζει στην καθιερωμένη πρακτική του εκκλησιαστικού τραγουδιού. Στο κύριο μέρος του, το σχολικό του βιβλίο είναι μια συνοπτική περίληψη των πληροφοριών που υπάρχουν στον «Οδηγό για την Πρακτική Μελέτη της Αρμονίας» που είχε γράψει προηγουμένως. Το νέο είναι μόνο η εισαγωγή παραδειγμάτων από τα έργα αναγνωρισμένων συγγραφέων της εκκλησιαστικής μουσικής, κυρίως του Bortnyansky.

Ο Άρνολντ είχε ένα άλλο καθήκον - να προωθήσει την ανανέωση της τέχνης του εκκλησιαστικού τραγουδιού με βάση την αναβίωση παλιών μελωδιών σε αρμονικές μορφές που ανταποκρίνονται περισσότερο στον τρόπο και τον τονισμό τους. Χωρίς να αρνείται τα καλλιτεχνικά πλεονεκτήματα του έργου του Bortnyansky, ο Arnold ισχυρίζεται ότι «στο πνεύμα της εποχής του, σε όλα και πάντα έδειχνε τον εαυτό του να είναι το κατοικίδιο του Ιταλού και όχι η Ρωσίδα μούσα» (, 5 ). Ο Arnold είναι εξίσου επικριτικός για το έργο των συνθετών της μεταγενέστερης γενιάς Turchaninov και A.F. Lvov, στους οποίους οι αρχαίοι ρωσικοί μελωδίες «στριμώχνονται με τη βία σε ακατάλληλα ξένα ρούχα» (, 6 ). Δεδομένου ότι τα ρωσικά εγχειρίδια τραγουδιού του 16ου-17ου αιώνα δεν περιέχουν άμεσες ενδείξεις για αυτό το θέμα, ο Arnold στρέφεται στην αρχαία μουσική θεωρία για να αντλήσει τους κανόνες για την εναρμόνιση των αρχαίων λατρευτικών μελωδιών. «Είναι πραγματικά περίεργο», παρατηρεί, «πώς ο πρώην, τόσο μεγάλος ζήλος, που έδειξε τόσο μεγάλο ζήλο για την αποκατάσταση του ρωσικού εκκλησιαστικού τραγουδιού, ξέχασε εντελώς το τεκμηριωμένο γεγονός ότι ολόκληρη η συσκευή της εκκλησιαστικής μουσικής πήγε στο Η Ρωσία κατευθείαν από τους Βυζαντινούς, τους άμεσους συνεχιστές της αρχαίας ελληνικής τέχνης!». ( , 13 ).

Με βάση αυτή την εσφαλμένη, αν και αρκετά διαδεδομένη εκείνη την εποχή, άποψη, ο Arnold παράγει περίπλοκους θεωρητικούς υπολογισμούς που κάνουν το έργο του δυσανάγνωστο και εντελώς ακατάλληλο ως εκπαιδευτικό βοήθημα. Σχετικά με πρακτικές συμβουλές, στη συνέχεια μειώνονται σε μερικούς στοιχειώδεις κανόνες: η βάση της αρμονίας πρέπει να είναι μια τριάδα, μια έβδομη συγχορδία επιτρέπεται περιστασιακά, κυρίως σε ρυθμό, είναι δυνατοί αλλοιωμένοι ήχοι με ενδοτονικές αποκλίσεις, χρήση εισαγωγικού τόνου και λήξη σε τονικό ο ήχος αποκλείεται. Το μοναδικό (για 252 σελίδες κειμένου!) παράδειγμα εναρμόνισης της μελωδίας διατηρείται στη συνηθισμένη χορωδιακή αποθήκη.

Τα πρώτα γενικά έργα για την ιστορία της μουσικής είχαν παιδαγωγικό προσανατολισμό - "Essay on the General History of Music" (Αγία Πετρούπολη, 1883) του L. A. Sacchetti και "Essays on the History of Music from Ancient Times to the Half of the 19th Αιώνας» (Μ., 1888) του A. S. Razmadze. Ο τίτλος του τελευταίου έχει ως εξής: «Συγκεντρώθηκε από διαλέξεις που έδωσε ο συγγραφέας στο Ωδείο της Μόσχας». Και τα δύο έργα είναι συλλογικού χαρακτήρα και δεν αντιπροσωπεύουν ανεξάρτητη επιστημονική αξία. Ο Sacchetti, στον πρόλογο του βιβλίου του, παραδέχτηκε: «Οι ειδικοί που είναι εξοικειωμένοι με τα κεφαλαιώδη έργα σχετικά με αυτό το θέμα δεν θα βρουν τίποτα ουσιαστικά νέο στο βιβλίο μου…» Απευθύνθηκε στο ευρύ κοινό, «ενδιαφερόμενος για τη μουσική και αναζητώντας σοβαρά ηθικές απολαύσεις σε αυτή την τέχνη», υποδηλώνοντας επίσης ότι το βιβλίο μπορεί να χρησιμεύσει ως εγχειρίδιο για μαθητές ωδείων. Όπως στα περισσότερα ξένα μουσικοϊστορικά έργα εκείνης της εποχής, ο Sacchetti εστιάζει στην προκλασική περίοδο και δίνει μόνο μια σύντομη επισκόπηση των σημαντικότερων μουσικών φαινομένων του 19ου αιώνα, απέχοντας από κάθε εκτίμηση. Για τον Βάγκνερ, λοιπόν, γράφει ότι το έργο του «δεν ανήκει στον χώρο της ιστορίας, αλλά στην κριτική», και μετά περίληψηαισθητικές απόψεις του Γερμανού μεταρρυθμιστή της όπερας, περιοριστείτε σε μια απλή λίστα με τα κύρια έργα του. Η μουσική των σλαβικών λαών ξεχωρίζει ως ξεχωριστή ενότητα, αλλά από την ίδια δυσαναλογία υποφέρει και η διανομή υλικού σε αυτό το τμήμα. Ο Sacchetti δεν αφορά καθόλου το έργο των ακόμα ζωντανών συνθετών, επομένως δεν συναντάμε στο βιβλίο τα ονόματα ούτε του Borodin, ούτε του Rimsky-Korsakov ή του Tchaikovsky, αν και τότε είχαν ήδη περάσει ένα αρκετά σημαντικό τμήμα της δημιουργικότητάς τους μονοπάτι.

Παρ' όλα τα μειονεκτήματά του, το έργο του Sacchetti εξακολουθεί να έχει πλεονεκτήματα σε σχέση με το χαλαρό, περίπλοκο βιβλίο του Razmadze, στο οποίο τα μουσικά δείγματα έχουν κύριο ενδιαφέρον. παλιά μουσικήμέχρι τις αρχές του 18ου αιώνα.

Η περίοδος των δεκαετιών 1970 και 1980 ήταν μια από τις πιο ενδιαφέρουσες και γόνιμες στην ανάπτυξη της ρωσικής σκέψης για τη μουσική. Η εμφάνιση πολλών νέων εξαιρετικών έργων από τους μεγαλύτερους Ρώσους συνθέτες της εποχής μετά τον Γκλίνκα, η γνωριμία με νέα φαινόμενα ξένης μουσικής και τέλος, γενικές βαθιές αλλαγές στη δομή της μουσικής ζωής - όλα αυτά παρείχαν πλούσια τροφή για έντυπες διαφωνίες και συζητήσεις , που συχνά έπαιρνε μια πολύ έντονη μορφή. Στη διαδικασία αυτών των συζητήσεων, συνειδητοποιήθηκε η σημασία του καινούργιου, που στην πρώτη γνωριμία μερικές φορές χτύπησε και μπερδεύτηκε με την ασυνήθιστη φύση του, καθορίστηκαν διαφορετικές αισθητικές θέσεις και διαφορετικά κριτήρια αξιολόγησης. Πολλά από αυτά που ανησυχούσαν τη μουσική κοινότητα εκείνη την εποχή έγιναν παρελθόν και έγιναν ιδιοκτησία της ιστορίας, αλλά μια σειρά από διαφωνίες παρέμειναν αργότερα, παραμένοντας αντικείμενο διαμάχης για δεκαετίες.

Όσο για την πραγματική μουσική επιστήμη, αυτή αναπτύχθηκε άνισα. Αναμφίβολα, επιτυχίες στον τομέα της λαογραφίας και της μελέτης της αρχαίας ρωσικής τραγουδιστικής τέχνης. Ακολουθώντας την παράδοση που καθιέρωσαν τη δεκαετία του 1960 οι Odoevsky, Stasov και Razumovsky, οι άμεσοι διάδοχοί τους Smolensky και Voznesensky έθεσαν το πρωταρχικό καθήκον της αναζήτησης και της ανάλυσης αυθεντικών χειρογράφων του ρωσικού μουσικού Μεσαίωνα. Η δημοσίευση υλικού ντοκιμαντέρ που σχετίζεται με τη ζωή και το έργο των Glinka, Dargomyzhsky, Serov, Mussorgsky, Borodin θέτει τα θεμέλια για τη μελλοντική ιστορία της ρωσικής μουσικής της κλασικής περιόδου. Λιγότερο σημαντικά είναι τα επιτεύγματα της θεωρητικής μουσικολογίας, η οποία παρέμενε ακόμα υποταγμένη στα πρακτικά καθήκοντα της μουσικής εκπαίδευσης και δεν ορίστηκε ως ανεξάρτητος επιστημονικός κλάδος.

Γενικά, η ρωσική σκέψη για τη μουσική έγινε πιο ώριμη, το φάσμα των ενδιαφερόντων και των παρατηρήσεών της διευρύνθηκε, τέθηκαν νέα ερωτήματα δημιουργικής και αισθητικής τάξης, τα οποία είχαν ζωτική σημασία για την εθνική μουσική κουλτούρα. Και οι σφοδρές διαμάχες που εκτυλίχθηκαν στις σελίδες των εφημερίδων και των περιοδικών αντανακλούσαν την πραγματική πολυπλοκότητα και ποικιλομορφία των τρόπων ανάπτυξής του.

Κεφάλαιο Ι. Η μουσική κριτική στο σύστημα ενός ολιστικού πολιτισμικού μοντέλου.

§ 1. Διασταυρούμενη αξιολογία του σύγχρονου πολιτισμού και της μουσικής κριτικής.

§2. Αξιολογία «μέσα» σύστημα και διαδικασία μουσικής κριτικής).

§3. Διαλεκτική αντικειμενικού και υποκειμενικού.

§4. Η κατάσταση της καλλιτεχνικής αντίληψης είναι μια ενδομουσική όψη).

Κεφάλαιο II. Η μουσική κριτική ως είδος πληροφόρησης και ως μέρος πληροφοριακών διαδικασιών.

§1. διαδικασίες πληροφόρησης.

§2. Λογοκρισία, προπαγάνδα και μουσική κριτική.

§3. Η μουσική κριτική ως είδος ενημέρωσης.

§4. Πληροφοριακό περιβάλλον.

§5. Σχέση μουσικής κριτικής και δημοσιογραφικών τάσεων.

§6. Περιφερειακή πτυχή.

Προτεινόμενη λίστα διατριβών στην ειδικότητα «Μουσική Τέχνη», 17.00.02 κωδ. ΒΑΚ

• Ο Charles Baudelaire και η διαμόρφωση της λογοτεχνικής και καλλιτεχνικής δημοσιογραφίας στη Γαλλία: πρώτο μισό - μέσα του 19ου αιώνα. 2000, υποψήφια φιλολογικών επιστημών Solodovnikova, Tatyana Yurievna

• Θεωρητικά προβλήματα της σοβιετικής μουσικής κριτικής στο παρόν στάδιο 1984, υποψήφια κριτικής τέχνης Kuznetsova, Larisa Panfilovna

• Η μουσική κουλτούρα στο σοβιετικό πολιτικό σύστημα της δεκαετίας του 1950 - 1980: Ιστορική και πολιτιστική πτυχή της μελέτης 1999, διδάκτωρ Πολιτισμού. Sciences Bogdanova, Alla Vladimirovna

• Πολιτισμικό και εκπαιδευτικό δυναμικό της ρωσικής μουσικής κριτικής σκέψης στα μέσα του 19ου - αρχές του 20ου αιώνα. 2008, υποψήφια πολιτιστικών σπουδών Sekotova, Elena Vladimirovna

• Η κριτική των ΜΜΕ στη θεωρία και την πράξη της δημοσιογραφίας 2003, Διδάκτωρ Φιλολογίας Korochensky, Alexander Petrovich

Εισαγωγή στη διατριβή (μέρος της περίληψης) με θέμα «Η σύγχρονη μουσική κριτική και η επιρροή της στον εθνικό πολιτισμό»

Συμπέρασμα διατριβής με θέμα "Μουσική Τέχνη", Ουκρανή, Άννα Βαντίμοβνα

Κατάλογος αναφορών για έρευνα διατριβής Υποψήφια Ιστορίας της Τέχνης Ουκρανή, Anna Vadimovna, 2006

Σημειώστε ότι τα επιστημονικά κείμενα που παρουσιάζονται παραπάνω δημοσιεύονται για ανασκόπηση και λαμβάνονται μέσω αναγνώρισης πρωτότυπα κείμεναδιατριβές (OCR). Σε αυτό το πλαίσιο, ενδέχεται να περιέχουν σφάλματα που σχετίζονται με την ατέλεια των αλγορίθμων αναγνώρισης. Δεν υπάρχουν τέτοια λάθη στα αρχεία PDF των διατριβών και των περιλήψεων που παραδίδουμε.

Ο Στάσοφ θεώρησε ότι η κριτική της τέχνης και της μουσικής ήταν η κύρια υπόθεση της ζωής του. Από το 1847 εμφανιζόταν συστηματικά στον Τύπο με άρθρα για τη λογοτεχνία, την τέχνη και τη μουσική. Μια εγκυκλοπαιδική φιγούρα, ο Stasov εντυπωσίασε με την ευελιξία των ενδιαφερόντων του (άρθρα για τη ρωσική και ξένη μουσική, τη ζωγραφική, τη γλυπτική, την αρχιτεκτονική, την έρευνα και τη συλλογή έργων στον τομέα της αρχαιολογίας, της ιστορίας, της φιλολογίας, της λαογραφίας κ.λπ.). Εμμένοντας σε προηγμένες δημοκρατικές απόψεις, ο Stasov στην κριτική του δραστηριότητα στηρίχθηκε στις αρχές της αισθητικής των Ρώσων επαναστατών δημοκρατών - V.G. Belinsky, A.I. Herzen, H.G. Τσερνισέφσκι. Θεωρούσε τον ρεαλισμό και την εθνικότητα ως τα θεμέλια της προηγμένης μοντέρνας τέχνης. Ο Στάσοφ πολέμησε ενάντια στην ακαδημαϊκή τέχνη, μακριά από τη ζωή, το επίσημο κέντρο της οποίας στη Ρωσία ήταν η Ακαδημία Τεχνών της Αυτοκρατορίας της Αγίας Πετρούπολης, για τη ρεαλιστική τέχνη, για τον εκδημοκρατισμό της τέχνης και της ζωής. Άνθρωπος με μεγάλη πολυμάθεια, έχοντας φιλικές σχέσεις με πολλούς κορυφαίους καλλιτέχνες, μουσικούς, συγγραφείς, ο Στάσοφ υπήρξε μέντορας και σύμβουλος αρκετών από αυτούς, υπερασπιστής ενάντια στις επιθέσεις της αντιδραστικής επίσημης κριτικής.

Η μουσικοκριτική δραστηριότητα του Stasov, που ξεκίνησε το 1847 ("Musical Review" στο "Notes of the Fatherland"), καλύπτει περισσότερο από μισό αιώνα και αποτελεί μια ζωντανή και ζωντανή αντανάκλαση της ιστορίας της μουσικής μας κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου.

Έχοντας ξεκινήσει σε μια βαρετή και θλιβερή περίοδο της ρωσικής ζωής γενικά και της ρωσικής τέχνης ειδικότερα, συνέχισε σε μια εποχή αφύπνισης και αξιοσημείωτης άνοδος της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, τη συγκρότηση μιας νεαρής ρωσικής μουσικής σχολής, την πάλη της με τη ρουτίνα και τη σταδιακή της αναγνώριση όχι μόνο εδώ στη Ρωσία, αλλά και στη Δύση.

Σε αμέτρητα άρθρα περιοδικών και εφημερίδων, ο Stasov ανταποκρίθηκε σε κάθε κάπως αξιοσημείωτο γεγονός στη ζωή της νέας μας μουσικής σχολής, ερμηνεύοντας ένθερμα και πειστικά το νόημα των νέων έργων, αποκρούοντας σκληρά τις επιθέσεις των αντιπάλων της νέας κατεύθυνσης.

Μη όντας πραγματικός ειδικός μουσικός (συνθέτης ή θεωρητικός), αλλά έχοντας λάβει γενική μουσική παιδεία, την οποία διεύρυνε και εμβάθυνε με ανεξάρτητες σπουδές και γνωριμία με εξαιρετικά έργα δυτικής τέχνης (όχι μόνο νέους, αλλά και παλιούς - παλιούς Ιταλούς, Μπαχ, κ.λπ. .), ο Stasov προχώρησε ελάχιστα σε μια ειδική τεχνική ανάλυση της επίσημης πλευράς των μουσικών έργων που αναλύονταν, αλλά με όλο και μεγαλύτερη ζέση υπερασπίστηκε την αισθητική και ιστορική τους σημασία.

Καθοδηγούμενος από μια διακαή αγάπη για τη γενέτειρά του τέχνη και τις καλύτερες φιγούρες της, μια φυσική κριτική ικανότητα, μια ξεκάθαρη επίγνωση της ιστορικής αναγκαιότητας της εθνικής κατεύθυνσης της τέχνης και μια ακλόνητη πίστη στον τελικό της θρίαμβο, ο Stasov μπορούσε μερικές φορές να υπερβεί την έκφραση του ενθουσιώδες πάθος, αλλά σχετικά σπάνια έκανε λάθη γενική αξιολόγησηοτιδήποτε σημαντικό, ταλαντούχο και πρωτότυπο.

Με αυτό συνέδεσε το όνομά του με την ιστορία μας εθνική μουσικήγια το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα.

Όσον αφορά την ειλικρίνεια της πεποίθησης, τον αδιάφορο ενθουσιασμό, την ορμή της παρουσίασης και την πυρετώδη ενέργεια, ο Stasov ξεχωρίζει όχι μόνο μεταξύ των μουσικών μας κριτικών, αλλά και μεταξύ των Ευρωπαίων.

Από αυτή την άποψη, μοιάζει κάπως με τον Μπελίνσκι, αφήνοντας κατά μέρος, φυσικά, κάθε σύγκριση των λογοτεχνικών ταλέντων και της σημασίας τους.

Είναι μεγάλη αξία του Stasov απέναντι στη ρωσική τέχνη να τοποθετηθεί το διακριτικό του έργο ως φίλος και σύμβουλος των συνθετών μας (Αρχίζοντας από τον Serov, του οποίου ο φίλος Stasov ήταν για πολλά χρόνια, και τελειώνοντας με εκπροσώπους της νεαρής ρωσικής σχολής - Mussorgsky, Rimsky-Korsakov, Cui, Glazunov κ.λπ.), οι οποίοι συζήτησαν μαζί τους τις καλλιτεχνικές τους προθέσεις, λεπτομέρειες του σεναρίου και του λιμπρέτου, ασχολήθηκαν με τις προσωπικές τους υποθέσεις και συνέβαλαν στη διαιώνιση της μνήμης τους μετά το θάνατό τους (η βιογραφία του Γκλίνκα, εδώ και πολύ καιρό τη μοναδική που έχουμε, τις βιογραφίες του Μουσόργκσκι και των άλλων συνθετών μας, δημοσίευση των επιστολών τους, διάφορα απομνημονεύματα και βιογραφικό υλικό κ.λπ.). Ο Stasov έκανε πολλά ως ιστορικός της μουσικής (ρωσικής και ευρωπαϊκής).

ευρωπαϊκή τέχνητα άρθρα και τα μπροσούρα του είναι αφιερωμένα στο: "L" "abbe Santini et sa collection musicale a Rome" (Φλωρεντία, 1854· ρωσική μετάφραση στη "Βιβλιοθήκη για την ανάγνωση", για το 1852), μια μακροσκελή περιγραφή των αυτόγραφων ξένων μουσικών που ανήκουν στην Αυτοκρατορική Δημόσια Βιβλιοθήκη ( "Εσωτερικές Σημειώσεις", 1856), "Λιστ, Σούμαν και Μπερλιόζ στη Ρωσία" ("Severny Vestnik", 1889, Νο. 7 και 8· ένα απόσπασμα από εδώ "Λιστ στη Ρωσία" τυπώθηκε με μερικά προσθήκες στη "Ρωσική Μουσική Εφημερίδα" 1896, Νο. 8-9), "Γράμματα ενός μεγάλου ανθρώπου" (Fr. Liszt, "Northern Herald", 1893), "New Biography of Liszt" ("Northern Herald", 1894 ) και άλλα Άρθρα για την ιστορία της ρωσικής μουσικής: "Τι είναι όμορφο τραγούδι demestvennaya" ("Proceedings of the Imperial Archaeological Society", 1863, vol. V), περιγραφή των χειρογράφων του Glinka ("Report of the Imperial Public Library for 1857 "), πολλά άρθρα στον ΙΙΙ τόμο των έργων του, μεταξύ των οποίων: "Η μουσική μας τα τελευταία 25 χρόνια" ("Δελτίο της Ευρώπης", 1883, Νο. 10), "Φρένοι της Ρωσικής Τέχνης" (ό.π., 1885 , Αρ. 5--6) και άλλα .; βιογραφικό δοκίμιο "N.A. Rimsky-Korsakov" ("Northern Herald", 1899, No. 12), "Γερμανικά όργανα μεταξύ των Ρώσων ερασιτεχνών" ("Historical Bulletin", 1890, No. 11), "In memory of M.I. Glinka" (" Ιστορικό Δελτίο», 1892, Νο 11 κ.λπ.), «Ρουσλάν και Λιουντμίλα» του Μ.Ι. Γκλίνκα, στην 50ή επέτειο της όπερας "(" Επετηρίδα των Αυτοκρατορικών Θεάτρων "1891--92 και εκδ.), "Ο Βοηθός του Γκλίνκα" (Βαρόνος Φ.Α. Ραλ; "Ρωσική Αρχαιότητα", 1893, Νο. 11; για αυτόν " Επετηρίδα των Αυτοκρατορικών Θεάτρων», 1892--93), βιογραφικό σκίτσο του Ts.A. Cui («Καλλιτέχνης», 1894, αρ. 2)· βιογραφικό σκίτσο του M.A. Belyaev («Ρωσική Μουσική Εφημερίδα», 1895, Νο. 2 ), «Ρωσικές και ξένες όπερες που παίζονται στα αυτοκρατορικά θέατρα της Ρωσίας τον 18ο και 19ο αιώνα» («Ρωσική Μουσική Εφημερίδα», 1898, αρ. 1, 2, 3 κ.λπ.), «Σύνθεση που αποδίδεται στον Μπορτνιάνσκι» (έργο για εκτύπωση αγκίστρι τραγουδιού, στη "Ρωσική Μουσική Εφημερίδα", 1900, Νο. 47) κ.λπ. Οι εκδόσεις του Stasov των επιστολών των Glinka, Dargomyzhsky, Serov, Borodin, Mussorgsky, Prince Odoevsky, Liszt κ.λπ., έχουν μεγάλη σημασία Η συλλογή υλικών για την ιστορία του ρωσικού εκκλησιαστικού τραγουδιού, που συγκεντρώθηκε από τον Stasov στα τέλη της δεκαετίας του '50 και παρέδωσε στον διάσημο μουσικό αρχαιολόγο D.V. Razumovsky, ο οποίος το χρησιμοποίησε για το σημαντικό του έργο για το εκκλησιαστικό τραγούδι στο Ρωσία.