Skulptura kasne klasike antičke Grčke. kasna klasika

Kultura kasne klasike kronološki obuhvaća vrijeme od kraja Peloponeskog rata (404. pr. Kr.) i najveći dio 4. stoljeća. PRIJE KRISTA e. Povijesno razdoblje koje je uslijedilo nakon smrti Aleksandra Velikog (323. pr. Kr.) i obuhvaća posljednju četvrtinu 4. stoljeća. PRIJE KRISTA e., predstavlja prijelazno vrijeme u sljedeću fazu u povijesti antičkog društva i kulture, u takozvani helenizam. Ovo posljednje razdoblje bilo je vrijeme sloma grandiozne državne tvorevine, koja je obuhvaćala Makedoniju, užu Grčku, Egipat, područje bivše Ahemenidske monarhije i sezala do Kavkaza, srednjoazijskih pustinja i rijeke Ind. Ujedno je to i razdoblje formiranja na ruševinama golemog carstva Aleksandra Velikog relativno stabilnijih tvorevina, tzv. helenističkih monarhija.

Međutim, bilo bi pogrešno vjerovati da je umjetnost kasne klasike iznenada prestala postojati na dan bitke kod Chaeronee, koja je pokopala slobodu grčkih gradova-država, ili u godini smrti Aleksandra Velikog. . Prijelaz u helenističko doba u grčkoj kulturi 330-ih-320-ih. PRIJE KRISTA e. upravo pocelo. Čitavih posljednjih četvrt stoljeća bilo je teško vrijeme suživota postupno nestajućih oblika umjetnosti kasne klasike i pojave novih, helenističkih pravaca u umjetnosti. Pritom se ponekad obje tendencije isprepliću u radu pojedinih majstora, ponekad se suprotstavljaju. Stoga se ovo razdoblje može definirati i kao vrijeme protohelenizma.

Općenito, treba napomenuti da je u doba helenizma (sa svim intenziviranjem utjecaja istočnih kultura) u takvim područjima tadašnjeg helenističkog svijeta kao što su uža Grčka i starogrčke zone Male Azije, nastala umjetnost, iako drugačija od klasike, ali ipak povezana dubokim sukcesivnim vezama s tradicijom i iskustvom grčke klasične umjetnosti. Stoga spomenici poput, na primjer, Nike sa Samotrake, ispunjeni radosnim i herojskim patosom, ili osvajački svojim plemenitim prirodna ljepota"Aphrodite de Milo", usko su povezani s idealima i umjetničkim tradicijama kasne klasike.

Koje su značajke duhovnog, estetskog jedinstva koje nam omogućuju da izdvojimo kasnu klasiku kao samostalnu etapu u povijesti grčke kulture, koja odgovara određenoj etapi u društvenoj povijesti grčkog svijeta. U kulturi je to razdoblje povezano s postupnim nestajanjem grčke zborne drame, gubitkom harmonijske jasnoće monumentalne umjetnosti. Postupno raspadanje jedinstva uzvišenog i prirodnog, herojskog i lirskog početka, uz istodobno nastajanje novih, vrlo vrijednih umjetničkih rješenja, bilo je neraskidivo povezano s tom krizom polisne javne svijesti, s onim dubokim razočaranjem u bivši herojski građanski ideali koji su generirani katastrofama interpolisa Peloponeskog rata. Te su katastrofe doista bile velike i bolne. Međutim, opće duhovno ozračje Grčke u 4.st. PRIJE KRISTA e. odredio ne samo rezultate Peloponeskog rata. Uzrok kulturne krize grčkih gradova-država ležao je dublje. Da je polisni sustav zadržao svoju održivost, da nije nastupilo razdoblje prve krize robovlasničkih odnosa, onda bi se politike očito oporavile od prevrata i ovog teškog rata.

Kao što znate, razlog je bio taj što je u društvenom životu Grčke došlo do promjena koje su polisni sustav pretvorile u povijesno zastarjeli sustav, ometajući daljnji razvoj robovlasničkog društva. Uostalom, ratova između politika bilo je i prije. I ranije, politička rascjepkanost Helade, privremeno i samo djelomično prevladana tijekom perzijske invazije, imala je svoje negativne strane. Pa ipak, to nije spriječilo procvat klasične kulture. Štoviše, to je bio glavni uvjet za nastanak onog intenzivnog društvenog života, te jedinstvene duhovne klime, koja je dovela do procvata grčke klasične umjetnosti. Sve dok su slobodni obrtnici i seljaci koji su mogli učinkovito provoditi svoje ekonomske i političke aktivnosti činili masovnu osnovu polisa, polisni sustav se povijesno opravdavao. Međutim, kriza ropstva, sve veće osiromašenje slobodnog dijela stanovništva, rast bogatstva šačice robovlasnika, opasnost od ustanaka robova učinili su da

131

neizbježno okupljanje robovlasničkog antičkog društva. A to je ujedinjenje bilo ostvarivo samo po cijenu gubitka političke neovisnosti politika. I ova je cijena postala povijesno neizbježna. Rascjepkane, boreći se za svoju prevlast, politike nisu mogle doći do dobrovoljnog i ravnopravnog udruživanja. U tim uvjetima, stvaranje moćne robovlasničke države moglo bi se odvijati jačanjem hegemonije jedne, postupnim širenjem zone dominacije politike - takav je budući put Rima. Iskustvo Peloponeskog rata pokazalo je nerealnost ove opcije u uvjetima Grčke. To je dovelo do povijesne neizbježnosti nasilnog ujedinjenja Grčke od strane Makedonije, odnosno u to vrijeme polugrčke, polubarbarske zemlje. Smještena u sjevernoj Grčkoj i južnom dijelu današnje Bugarske i Jugoslavije, Makedonija je bila pretežno seljačka zemlja, gospodarski i duhovno mnogo manje razvijena od uže Grčke. Međutim, to je postalo osnova za formiranje relativno velike centralizirane monarhije u staroj Heladi. Koncentracija vojnih i ljudskih resursa, čvrsta disciplina, relativna stabilnost vojno-političke organizacije pružili su Makedoniji priliku da, kako su jačale veze sa svijetom grčkih gradova i razvijalo se ropstvo, ostvari hegemoniju u Grčkoj. Tako je, prije ili kasnije, spajanje Makedonije s trgovačko-obrtničkim robovlasničkim gradovima-državama postalo povijesno neizbježno.

Taj se proces odvijao u dramatičnim, ponekad i tragičnim oblicima. Ali uza svu svoju tragičnu ljepotu, borba pristaša starih helenskih sloboda bila je unaprijed povijesno osuđena, makar samo zato što su postojale snage u nizu politika koje su bile zainteresirane za pobjedu Makedonije. Otuda nijansa gorčine koja se provlačila u govorima nepomirljivog protivnika makedonske hegemonije Demostena, tako točno uočena u kasnijem kiparskom portretu Demostena od Polieukta (3. st. pr. Kr.). Proces pokoravanja Grčke Makedoniji, koji je započeo pod makedonskim kraljem Filipom II, konačno je završen pod Aleksandrom. Njegova želja da, u interesu makedonskog plemstva i vrha robovlasničkog društva grčkih polisa, slomi perzijsku monarhiju i prigrabi njezina bogatstva bila je ne samo povijesno najučinkovitiji, nego i privremeni izlaz iz krize. doživjela Grčka u kasnom klasičnom razdoblju. Nadolazeći pohod na Perziju omogućio je da se otkriju hegemonističke težnje Makedonije da jedini podčini Grčku mogući put za konačnu odmazdu nad prvobitnim helenskim neprijateljem – perzijskom despotijom. Perzija je doista bila slomljena, ali uz pretjerano visoku cijenu za politiku. Istina, općenito, pobjeda nad Perzijancima, patos stvaranja golemih carstava u ranom helenizmu izazvali su bezuvjetni uzlet života i kulture, svojevrsni procvat grandioznih monumentalnih, patetično uzdignutih oblika umjetnosti. U razdoblju kasne klasike, sudbinu kulture, njezino lice odredila je upravo opća kriza polisa u evoluciji grčkog društva. No, ne treba misliti da je kriza polisa dovela samo do propadanja stare klasične umjetnosti. Stvar je bila kompliciranija. Proces krize duhovne kulture polisa iznjedrio je vrlo različite trendove u umjetnosti.

Općenito, bilo je to vrijeme razočaranja u razumnu usklađenost temelja građanskog i duhovnog života politike, razdoblje krize vjere u jedinstvo, privatne i javne interese. Osjećaj tragičnih nesklada epohe došao je do izražaja već u djelu Euripida, posljednjeg velikog tragičara antičkog doba. Herojski sklad klasične monumentalne sinteze odlazi u nepovratnu prošlost. Naravno, u kulturi i umjetnosti postoji želja za očuvanjem i nastavkom iskustva i tradicije zrele klasike, ali ipak ideološki sadržaj i oblici ove umjetnosti prolaze kroz duboke promjene. Budući da je ideal klasike gubio unutarnju korespondenciju s uvjetima stvarnog društvenog života, formalno oponašanje klasike prvi je put oživjelo službena, hladno-ceremonijalna djela.

Istodobno, duhovni procesi koji su se odvijali u društvu nisu bili obilježeni samo obilježjima krize. U kasnoj klasici, dobro poznati trendovi povezani s pojavom novih etičkih i estetskih vrijednosti nisu mogli ne nastati. Određeni razvoj iskazivao se u više lirski ili osobnije obojenim osjećajima i stanjima u vezi sa sve većim odvajanjem pojedinca od raspadajuće "katedralnosti" cjeline. Važna konotacija ovih novih momenata u umjetnosti, koji su zamijenili stare velike vrijednosti, bila je u tome što su se oni u uvjetima kasne klasike očitovali u emocionalnoj modifikaciji općenito lijepog umjetničkog jezika klasike, a dijelom i u promjeni društvenog i estetska namjena spomenika. Skladno lijepa, poetična slika osobe ne nosi više herojsku patetiku prohujalih vremena, u njoj ne nalaze odjeka tragične disonance stvarnosti, već se u njoj otkriva lirski preobražen svijet osobnije shvaćene sreće. Tako nastaje Praksitelova umjetnost, spajajući značajke utopijskog hedonizma i istančanog osjećaja lirskog početka u ljudskom životu.

Duboki etički i estetski doživljaj tragičnih suprotnosti epohe nalazi ili suzdržano misaono ili patetično strastveno utjelovljenje u umjetnosti velikog Scopasa, koji u poimanje čovjeka i njegove sudbine unosi nešto osobnije, složenije nijanse. Ako je Skopasova umjetnost u određenoj mjeri pripremila pojavu monumentalne, patetične dinamike pune linije u umjetnosti narednog helenističkog doba, onda je Lizipovo djelo već u drugoj polovici stoljeća postavilo temelje za one oblici realizma koji su se udaljili od univerzalne slike čovjeka u 6.-5.st. PRIJE KRISTA e. te je imao velik utjecaj na niz pravaca u umjetnosti helenizma. Opće tendencije karakteristične za razvoj skulpture kasne klasike utjecale su i na evoluciju portreta. Ima nekoliko pravaca. S jedne strane, to je idealizirajuća linija u razvoju

132

portret, idući od Silaniona do portreta Leohara. S druge strane, ocrtava se proces nastanka interesa bilo u prijenosu individualne pojave ličnosti, bilo u prijenosu sve određenijeg, sve konkretiziranijeg duševnog stanja junaka. Tek postupno, već u godinama ranog helenizma, te se dvije crte konačno stapaju, što dovodi do razotkrivanja karaktera pojedinca u živom jedinstvu njegovih tjelesnih i duhovnih osobina, odnosno do pojave portreta u uskom obliku. smislu riječi - veliko osvajanje u povijesti europske umjetnosti.

Daljnji razvoj u IV stoljeću. PRIJE KRISTA e. prima i slikanje. Upravo u tom razdoblju čini iskorak u otkrivanju specifičnih mogućnosti koje krije njezin likovni jezik. Općenito, za slikarstvo 4.st. PRIJE KRISTA e., kao i za skulpturu, očito je karakterističan razvoj apstraktno veličajućeg pravca, koji nije lišen hladnog patosa, i sve veći porast intimno-lirskih intonacija. Valja napomenuti da je jedna od značajki duhovne kulture IV stoljeća. PRIJE KRISTA e. tekao je proces postupnog gubljenja mitološkim slikama njihova univerzalnog značenja, sposobnosti da organski, umjetnički istinito utjelovljuju najčešće kvalitete ljudske osobnosti i ljudskog tima. Već tijekom 5.st. PRIJE KRISTA e. evolucija robovlasničkog društva i njegove kulture dovodi do postupnog raspada mitoloških predodžbi o svemiru i društvu. No, ako na području filozofije i djelomično povijesne znanosti napredni grčki mislioci toga doba preobražavaju i prevladavaju mitološka načela spoznaje i vrednovanja svijeta, onda na području pjesničkoga poimanja svijeta i na području etike mitološka načela spoznaje i vrednovanja svijeta preobražavaju i prevladavaju. , mitološki oblici, posebice estetska i etička sposobnost mitologije da likovno i plastično personificira opće predodžbe o životu, bili su neobično živi i usklađeni s općim načinom i životnim poretkom. Ne samo za ljude, već i za tvorce hramskih ansambala i tvorce velike grčke tragedije, mitološke slike i legende dale su osnovu i arsenal za rješavanje hitnih etičkih i estetskih problema svog vremena.

Još na samom kraju 5.st. PRIJE KRISTA e. Platon, stvarajući svoju umjetničko-filozofsku raspravu o prirodi ljubavi, stavlja Sokratu i njegovim sugovornicima u usta govore u kojima se argumenti karakteristični za filozofsko-logičko mišljenje organski isprepliću s čitavim sustavom umjetničkih slika, metafora i pjesničkih legendi, koje su filozofsko promišljanje mitoloških prikaza i personifikacija.razvijena prethodnom poviješću grčke svijesti.

Istina, za razliku od tragedije i komedije svoga doba, Platon nema mitske likove, već žive suvremenike, a sama rasprava o prirodi ljubavi koja se vodi za gozbenim stolom odvija se u sasvim konkretno opisanim uvjetima. To je početak prijelaza na kasnu klasiku. Ipak, argumentacija sugovornika prožeta je spojem filozofskih i umjetničkih načela, osjećajem dubokog duhovnog sadržaja mitoloških slika koje su svojstvene kulturi polisa u doba procvata. U IVb. PRIJE KRISTA e. sustav viđenja svijeta postupno gubi svoju organičnost, što je povezano i s pozitivnim momentom - s razvojem racionalnih i znanstvenih oblika ljudske svijesti. Ali taj je napredak povezan i s početkom raspada univerzalne cjelovitosti umjetničke percepcije svijeta. Svijet mitoloških prikaza i slika postupno se počinje ispunjavati drugim umjetničkim sadržajem, drugačijim svjetonazorom. Mit sve više postaje ili materijal za hladno racionalne alegorije, ili je ispunjen takvim strastvenim, psihološki izoštrenim dramatičnim sadržajem koji zaplet ili situaciju koja je odavno svima poznata pretvara u umjetnikovo sredstvo za utjelovljenje vlastitog iskustva.

Dakako, umjetnik traži mit koji fabulom i sadržajem odgovara svijetu njegovih osjećaja i ideja generiranih novom problematikom. Ali u isto vrijeme, osobna stvaralačka intonacija umjetnika postaje stvaralački patos. Jedinstvo volje i uma umjetnika s etičkim patosom objektivno ugrađenim u mit i njegovim estetskim značenjem, koje nije omogućilo da se u klasičnim djelima dovoljno jasno osjeti individualnost umjetnika i njegov osobni unutarnji svijet, počelo je raspadati. povući u prošlost. U IV stoljeću. PRIJE KRISTA e. suvremenicima postaje strano duboko građansko i estetsko razumijevanje mita, koje se tako ekspresivno pokazalo u borbi Grka i kentaura na zapadnom zabatu Zeusova hrama u Olimpiji.

Uskoro nestaje radost utjelovljenja u mitskim slikama herojske cjelovitosti ideje o svemiru, kao što je to bilo dano na zabatima Partenona. Također postaje nemoguća ona usporedba dvaju mitoloških likova koji su međusobno suprotni, imaju univerzalni estetski i etički značaj, što je utjelovljeno u Mironovoj Ateni i Marsiju.

Tako je olujni poriv patnje i tuge umirućih heroja s tegejskog zabata Scopasa bliži duhu Euripidovih junaka, obilježenih osobnom strašću pobunjenih protiv zastarjelih normi bivstvovanja, nego strogom etosu slika Eshil i Sofoklo - nositelji univerzalno značajnih etičkih vrijednosti (Prometej, koji potvrđuje veličinu ljudske volje; Orest, koji osvećuje pogaženu istinu; Antigona, koja se suprotstavlja nasilju moći kralja i dr.). To nije samo slabost umjetnosti 4. stoljeća. PRIJE KRISTA e., ali i njegovu snagu, ono estetsko novo što umjetnost nosi sa sobom - diferenciraniju složenost umjetničkih slika, veću samostalnu identifikaciju samog estetskog principa, veću mjeru prenošenja osobnog, katkad lirskog, katkad patetičnog obojeni trenutak u umjetničkom životu slike. Umjetnost ovoga vremena povezana je s prvim klicama individualiziranog psihologizma, lirizma i izoštrenog dramskog izraza. Javljaju se prvi put u antičkoj umjetnosti upravo u 4. stoljeću pr. PRIJE KRISTA e. To je korak naprijed, postignut uz visoku cijenu napuštanja niza velikih dostignuća umjetnosti klasike.

133

ARHITEKTURA

Grčka arhitektura 4. stoljeća. PRIJE KRISTA e. nastavio razvijati unutar klasičnog sustava reda. Istodobno, neke od njegovih tendencija, takoreći, pripremile su pojavu arhitekture helenističkog doba. Tijekom prve trećine stoljeća dolazi do određenog opadanja graditeljske aktivnosti, zbog ekonomske i socijalne krize koja je zahvatila grčke politike nakon iscrpljujućeg Peloponeskog rata. Naravno, taj pad nije bio univerzalan. To se najekutnije očitovalo u poraženoj Ateni; na Peloponezu gradnja gotovo nije prekinuta.

Već od 370. god. PRIJE KRISTA e. građevinska aktivnost se obnavlja. Uz gradnju hramova, velika se pozornost posvećuje izgradnji javnih zgrada namijenjenih zadovoljavanju građanskih i društvenih potreba stanovnika grada. Kazališne građevine počele su se graditi od kamena, proširila se izgradnja palestra, gimnazija i buleuterija. Izgradnja stambenih zgrada za bogate građane (na primjer, na otoku Delos) obilježena je pojavom novih momenata u kojima osobni dom sve više postaje središte života i života bogatog gradskog stanovnika. Korišteni su stari principi gradnje, ali graciozna kolonada dvorišta, uvođenje mozaika za ukrašavanje doma i drugo, svjedoče o pojavi novih trendova i ovdje. Od temeljne važnosti bila je pojava, najprije u maloazijskoj Grčkoj, a kasnije i u samoj Grčkoj, arhitektonskih građevina posvećenih uzdizanju pojedinca, najčešće osobnosti vladara. Tako je sredinom stoljeća podignut Halikarnasov mauzolej - ogromna grobnica u čast vladara Karije Mauzola, a u drugoj polovici 4.st. PRIJE KRISTA e. - spomen zgrada u Olympia Philippeion, koja veliča pobjedu makedonskog kralja Filipa II nad grčkim polisom. Takve građevine u doba arhaike i klasike bile su nezamislive. Upravo u tim građevinama počinje odmak od jasnog sklada klasične arhitekture reda i otkriva se težnja prema kompleksnosti i pompeznosti.

Arhitekturu kasne klasike karakterizira češća i znatno drugačija uporaba raznih reda nego u zreloj klasici. Kombinirajući strogu veličanstvenost dorskog reda s jasnom elegancijom jonskog, klasična je arhitektura nastojala postići najveću skladnu puninu utjelovljenja estetskog ideala. Istodobna uporaba dorskog, jonskog i korintskog reda u 4. stoljeću. PRIJE KRISTA e. težio drugim ciljevima. To je ili dovelo do stvaranja impozantne arhitektonske slike ili je pojačalo njezinu dinamičku složenost i slikovno bogatstvo. Bez obzira na to što je jedan smjer u konačnici vodio većoj reprezentativnosti, a drugi sebi zadao zadaću aktiviranja i usložnjavanja figurativnog emotivnog života arhitektonske cjeline, u oba je slučaja narušen temeljni princip klasične arhitekture, organsko jedinstvo konstruktivna i estetska načela, cjelovitost i organičnost.figurativno rješenje.

Biljni kapitel korintskog reda postaje sve rašireniji. Korintski kapitel ne samo da je pojačao dekorativnu izražajnost kolonade chiaroscuro bogatstvom svoje forme i nemirnom igrom akantovih kovrča. Odstupajući od konstruktivne jasnoće sustava reda, uklonio je i osjećaj elastične napetosti stupa pri susretu sa stropom, svojstven jonskim, a posebno dorskim kapitelima. Jedan od prvih primjera uvođenja korintske kolonade u dizajn interijera bio je okrugli hram svetišta u Delfima - Marmaria. Osobito su jasno obilježja kasne klasike utjelovljena u peripternom hramu Atene Alei u Tegeji (Peloponez), obnovljenom nekoliko desetljeća nakon požara 394. pr. e. Arhitekt i tvorac skulpturalne dekoracije bio je najveći majstor kasne klasike Skopas. Prilikom ukrašavanja naosa hrama s polustupovima koristio se korintskim redom. Polustupovi tegejskog hrama, čak u manjoj mjeri nego u hramu u Bassu, stršali su iz zidova; oslanjali su se na zajedničku složeno profiliranu bazu koja se protezala duž svih zidova naosa. Tako se trobrodni unutarnji prostor hrama pretvorio u jednu dvoranu, u kojoj su polustupovi imali čisto dekorativnu funkciju.

Jedna od najznačajnijih cjelina, pregrađena sredinom 4. stoljeća. PRIJE KRISTA e., postojao je kultni kompleks u Epidaurusu. Karakterizira ga slobodan položaj zgrada svetišta. Središnje mjesto u njemu zauzimalo je Asklepijevo svetište - velika okrugla građevina opasana polukružnim ukrasnim zidom s polukružnim nišama.

Okrugli hramovi u kompleksima svetišta sretali su se i prije. Ali u ansamblima arhaičnog i klasičnog, pravokutni dorski peripter zauzimao je dominantan položaj. Ovdje aktivniji prostorni oblik okrugle građevine zauzima gotovo ravnopravan položaj s pravokutnim periptrom drugog hrama, stvarajući arhitektonsku sliku cjeline punu kontrastne ekspresivnosti.

Ipak, najveću estetsku zanimljivost u ansamblu Epidaura ne predstavlja Asklepijevo svetište, već nešto postrance smještena kazališna zgrada koju je sagradio Poliklet Mlađi. Bilo je to jedno od najboljih kazališta antike. Prvo kameno kazalište sagrađeno je u 5. stoljeću. PRIJE KRISTA e. u Sirakuzi, ali nije sačuvan u izvornom obliku.

133

Kao i druge kazališne građevine Grka koje su došle do nas (na primjer, Dionizovo kazalište u Ateni), kazalište u Epidaurusu koristilo je prirodnu padinu strmog brda. Ovakvo prilagođavanje arhitekture terenu karakteristično je obilježje arhitekata klasičnog razdoblja. Teatron (polukrugovi kamenih stepenica na kojima su smještena sjedala za gledatelje) organski se uklapaju u strmu padinu brda, u smirene oblike okolne prirode. Istodobno, jasnim ritmom napetih krivulja, kao da otkriva snagu ljudskog stvaralačkog djelovanja koje unosi red i red u prirodnu fluidnost linija okolnog pejzaža.

Da bismo razumjeli osebujnu arhitekturu grčkog kazališta, tako za razliku od našeg, treba se prisjetiti da je cjelokupna struktura antičkog kazališta izrasla iz izvornog pučkog kultnog spektakla. Nekada su kostimirani sudionici kultnih igara nastupali u kolu-orkestru, a gledatelji su bili smješteni uokolo. S povećanjem njihovog broja, pokazalo se zgodnijim igrati radnju na padini brda na kojem se nalazila publika. Nasuprot brda postavljen je šator-sken, gdje su se glumci pripremali za izlaz. Postupno se skena pretvorila u dvoslojnu strukturu s kolonadom. Formirao je trajnu arhitektonsku pozadinu i odvojio glumca od prirodnog okruženja. Padina brežuljka također je arhitektonski savladana - pojavili su se koncentrični katovi teatrona. Tako se razvila arhitektura grčkog kazališta, kojemu je uzor kazalište u Epidaurusu. Široka horizontalna obilaznica dijeli nizove stepenica kazališta približno prema zlatnom rezu. Od orkestre prema gore između stepenica redova proteže se sedam prolaza-stepenica. Iznad obilaznice, gdje je duljina vodoravnih nizova znatno povećana, dodatni prolazi se uklapaju između prolaza. Tako se stvara jasna i živa mreža okomitih ritmova koji presijecaju lepezu vodoravno divergentnih krugova kazališnih stuba. I još jedna značajka: glumac ili članovi zbora, nastupajući u orkestru, cijelo vrijeme lako i prirodno "posjeduju" masu tisuća gledatelja smještenih na stepenicama kazališta. Ako glumca obuzima kazalište, onda široko raširene ruke glumca, takoreći zatvorene u sebi, podčinjavaju cijeli prostor kazališta. Osim toga, glumac ne mora oštro povisiti glas da bi ga čuli. Ako, stojeći u središtu orkestra, bacite novčić od nikla na podni kamen ili poderete komad papira, tada će se u samom gornjem redu čuti zvuk ispalog novčića, šuštanje poderanog lista. I s bilo kojeg mjesta, s najviših stepenica, savršeno se vidi sada već gotovo uništeni zid skene koji odvaja orkestar i proskenij (kako se zove uska visoka platforma ispred skene) od okoline.

Jednostavne i plemenite proporcije arhitekture kazališta i koncentrično kretanje stepenica prema orkestri usmjeravaju pozornost gledatelja na glumce i zbor (zbor i obično glumci svirali su u krugu orkestra, a ne na proskenij). Planine i brda koja su se širila uokolo, visoko plavo nebo nisu mogli odvratiti one koji su dolazili od percepcije radnje koja se odvijala u orkestru. Publika u takvom kazalištu nije bila odvojena od prirode, iako je njezina pozornost bila usmjerena i koncentrirana na dramu koja se odvijala.

Od temeljne važnosti bila je činjenica da su redovi klupa grčkog kazališta prekrivali orkestar nešto više od polovice. Događaji drame, dakle, nisu bili predmetom promatranja izvana, gledatelji su bili, takoreći, suučesnici događaja, a njihova je masa prigrlila glumce koji igraju. U tom smislu, ovdje još uvijek izostaje temeljna otuđenost prostornog okruženja u kojem se publika nalazi od onoga u kojem se predstava odvija (tako tipična za kazalište modernog doba).

Po prvi put, bliže suvremenom shvaćanju mjesta i uloge pozornice u izvedbi, počelo se kasnije izvoditi u rimskom kazalištu. Uz složenost arhitekture pozornice i povećanje njezina prostora, od presudnog je značaja bilo to što u rimskom kazalištu publika više nije grlila orkestar, budući da redovi teatrona nisu prelazili polukrug, a sam orkestar izgubio je nekadašnji značaj glavne pozornice za sviranje.

Pritom je posebno vrijedno istaknuti da načelo prisnog odnosa gledatelja i glumca, kao načelo pučke zabave antičkoga kazališta, u ovoj ili onoj mjeri u 20. stoljeću ponovno privlači pozornost tvorci predstave. Pokušalo se oživjeti duh antičkog kazališta u uvjetima moderne umjetničke percepcije, izaći izvan okvira pozornice. Ti su pokušaji često bili umjetni. No, ipak, oni, a posebice novonastali interes za uprizorenjem djela antičke drame (izvedba, posebice kod nas, Cara Edipa, Medeje), pokazuju nam bliskost nekih načela antičkoga kazališta, posebice njegove klasična dramaturgija.

S tim u vezi treba naglasiti da prostorno-psihološka povezanost gledatelja i glumaca još uvijek nije u Grčkoj dovela do poistovjećivanja uzvišenog umjetničkog života u orkestru sa životnom dimenzijom u kojoj su živjeli gledatelji. Postojala je razlika, koja je jedinstvom prostornog okruženja bila dublja, i što je najvažnije -

135

osim razlikovanja između glumca i gledatelja, izvedeno u gledalištu 17.-19. stoljeća s uklonjenim zidom lože-pozornice. U ovoj posebnoj kutiji, pak, glumci, osobito u kazalištu 19. stoljeća, nastoje biti umjetnički slični stvarnim ljudima, a pritom kao da ne vide gledatelje koji sjede u mraku iza nevidljive granice portal. U grčkom se kazalištu stvarna zajednička okolina, koja obuhvaća glumca i publiku, kombinirala s povećanom herojskom generalizacijom i tragičnim jezikom i fizičkim izgledom kazališnih likova.

Antičko kazalište bilo je kazalište na otvorenom, u njemu su se priređivale predstave Praznici između jutarnje i večernje zore. Naravno, pri prirodnom svjetlu, podjednako obuhvaćajući gledatelja i likove, nijanse ekspresivne glumačke igre teško bi se nazirale iz zadnjih redova kazališta koje je u Epidaurusu primalo ni manje ni više nego trinaest tisuća gledatelja. Ali za to nije bilo potrebe, budući da su glumci glumili u maskama, plastično izražavajući glavni lajtmotiv junakova duhovnog stanja, u dugim haljinama - hlamidama, u cipelama na visokim koturnama, umjetno povećavajući njihovu visinu. Izraza lica nije bilo, i ne bi odgovarao estetskom konceptu Helena. Glumci su svoje pokrete usklađivali s pratećom glazbom. Ti su pokreti, očito, bili izrazito ritmički po prirodi i odlikovali su se plastičnom ekspresivnošću. Neku ideju o tome daju preživjele slike maski, figure tragičnih i komičnih glumaca. Njihova usporedba s maskama likova-tipova Commedia dell'arte omogućuje uvažavanje ne samo sličnosti, već i duboke razlike između dvaju kazališnih sustava klasičnog kazališta 5. – prve polovice 4. stoljeća. PRIJE KRISTA e. sa svojim univerzalnim slikama izdignutim iznad svakodnevice i groteske, iako u svojoj srži i svakodnevnim obilježjima renesansnih maski.

U IV stoljeću. PRIJE KRISTA e. Zanimljivo je povećanje udjela privatnih objekata podignutih u zavjetne svrhe. Takav je Lizikratov spomenik u Ateni (332. pr. Kr.). Lizikrat je u spomeniku ovjekovječio pobjedu zbora, koju je pripremala njegova ovisnost, izvojevanu u natjecanju. Tanak kameni cilindar ukrašen gracioznim polustupovima korintskog reda uzdiže se na visokom kubičnom postolju, izgrađenom od besprijekorno tesanih kvadrata. Iznad uskog i blago profiliranog arhitrava proteže se friz-sofor na kojem su rasute reljefne skupine pune slikovite i svjetlosne dinamike. Vitki akroterij, koji je krunisao blago nagnut krov u obliku stošca, bio je stalak za brončani tronožac, koji je kao nagrada dodijeljen Lizikratu. Originalnost ove građevine određena je intimnošću mjerila i izuzetnom jasnoćom proporcija. Lizikratov spomenik u određenoj mjeri anticipira onu crtu helenističke arhitekture, slikarstva i kiparstva, koja je bila povezana s estetskim oblikovanjem privatnijih, intimnijih strana ljudskog života. Trendovi koji su doveli do reprezentativne arhitekture helenizma očituju se u Grčkoj u memorijalnoj zgradi Philippeion (338.-334. pr. Kr.). Hram, okruglog tlocrta, bio je ukrašen kolonadom jonskog reda, a unutra je korišten korintski red. Između veličanstvenih korintskih stupova postavljeni su kipovi makedonskih kraljeva, izrađeni u krizoelefantinskoj tehnici, koja se prije koristila samo za prikaze bogova.

U maloazijskoj Grčkoj putovi evolucije arhitekture bili su nešto drugačiji od razvoja arhitekture u samoj Grčkoj. Tamo je želja za stvaranjem veličanstvenih i grandioznih arhitektonskih građevina imala poseban učinak, budući da se tendencija odstupanja od klasičnih ideala arhitekture u maloazijskoj arhitekturi, tradicionalno povezanoj s Istokom, posebno jasno osjetila. Dakle, sagrađena sredinom IV stoljeća. PRIJE KRISTA e. ogromni jonski dipteri (drugi Artemidin hram u Efezu, Artemidin hram u Sardu i drugi) odlikovali su se pompom i sofisticiranim luksuzom arhitektonskog ukrasa.

Mauzolej u Halikarnasu daje ideju o novoj društvenoj funkciji arhitekture i odgovarajućih estetskih načela. Mauzolej je podignut 353. pr. e. graditelji Satir i Piteja. Razlikovala se od arhitekture klasičnog reda ne samo po imenovanju stranaca građanima - uzvišenju osobe monarha. Stilski, mauzolej je također daleko od klasične strukture reda, kako u svojim ogromnim razmjerima i složenim kombinacijama različitih arhitektonskih oblika, tako iu svojoj osebujnoj simbiozi grčkih i orijentalnih arhitektonskih motiva. Radi postizanja dojma bogatstva i sjaja, graditelji su žrtvovali konstruktivnu jasnoću.

Pojedinosti rekonstrukcije uništene zgrade još uvijek su kontroverzne, ali glavna stvar je jasna: zgrada je započela podrumskim slojem gotovo kubičnog volumena. Niz je, očito, bio okrunjen frizom-zoforom, punim dinamike, ukrašenim reljefima. Dakle, kolonada drugog reda nije počivala na stabilnoj podlozi podija, već na klimavoj, nemirnoj traci skulpturalnog reljefa. Iznad kolonade uzdizao se treći sloj, koji je usječen

136

stepenasta piramida. Na njegovom vrhu nalazila se golema uparena statua Mauzola i njegove žene. Sam motiv postavljanja krnje stepenaste piramide iznad jonske kolonade bio je povratak lokalnim maloazijskim tradicijama, primjerice oblicima uklesanih grobnica, u kojima je korištena kombinacija jonske kolonade i stepenaste piramide. Međutim, neizmjernost razmjera, promjena proporcija, raskošna dojmljivost ukrasa dali su potpuno drugačiji karakter arhitektonskoj slici mauzoleja u usporedbi sa skromnim lidijskim grobnicama 6. stoljeća pr. PRIJE KRISTA e.

Ansambl mauzoleja u Halikarnasu ne može se smatrati samo primjerom pada visoke klasične umjetnosti. Istinski, progresivni trendovi u razvoju arhitekture budućeg doba nisu našli svoj jasan izraz u arhitekturi mauzoleja - usložnjavanje i obogaćivanje koncepta ansambla, buđenje interesa za izražajnost unutarnjeg arhitektonskog prostora, intenziviranje emotivnosti likovnog jezika arhitekture i dr. No, kipari koji su ukrašavali mauzolej uspjeli su nadići kako službenu ideju spomenika, tako i njegovu pomalo tešku poetiku. Konkretno, Scopas je u frizu posvećenom borbi Grka s Amazonkama, izvanrednom snagom utjelovio tragično uznemireni duh epohe, napravio važan korak naprijed u prenošenju impulsa ljudske strasti.

SKULPTURA

Karakteristične značajke skulpture prve trećine 4.st. PRIJE KRISTA e. našli su svoj izraz u djelu Kefisodota (Starijeg), majstora formalno povezanog s tradicijama Perikleovog vremena.

No, u njegovoj umjetnosti postoje i značajke namjerne idealizacije, u kombinaciji s retoričkom narativnošću i hladnom sentimentalnošću. U tom smislu poučno je takvo Kefizodotovo djelo kao što je božica svijeta Eirena s djetetom Plutonom u naručju, poznato iz rimskog primjerka. Kip je nastao oko 370. pr. e., nedugo nakon što je Atena sklopila mir nakon još jednog međudržavnog rata. Alegorijski je hvalila obilje

dao svijet. U likovno-figurativnom rješenju kipa na prvom je mjestu kompleksna personifikacija racionalno formulirane ideje. Dakle, Pluton (bog bogatstva) je stavljen na Eirene ruke kako bi izrazio ideju da svijet stvara bogatstvo. Slično značenje ima i prikazani rog izobilja. Ali između majke i bebe nema živog intimnog odnosa. Gubi se organska cjelovitost monumentalne umjetnosti klasike, a problem osobnog odnosa ljudskih likova, ljudskih situacija dosad je rješavan isključivo izvanjski.

Novi patetični početak, koji je pripremao pojavu umjetnosti velikog Scopasa, utjelovljen je u prekrasnim skulpturama na zabatima peripteralnog hrama Asklepija u ansamblu Epidaura. Stvoreni, možda, od Timothyja, svojom dramatičnom uzbudljivošću, prostornom dinamikom, snažnim i bogatim chiaroscurom, ne samo da unose novi zvuk u monumentalnu sintezu arhitekture i skulpture. Oni u mnogočemu predviđaju ono strastveno, osobnije i dramska umjetnost veliki Skopas, čiji je stariji suvremenik bio autor ovih kipova.

Od velikog su značaja i prvi pokušaji stvaranja novog koncepta portreta, točnije portretne biste. Za klasike, najtipičniji oblik takozvanog portreta bio je monumentalni kip posvećen slici osobe koja posjeduje puninu fizičkih i duhovnih kvaliteta. Obično je to bila slika pobjednika na Olimpijskim igrama ili nadgrobni spomenik koji je afirmirao hrabrost palog ratnika. Takav je kip bio portret samo u smislu da je ime sportaša ili ratnika koji je dobio tu čast bilo povezano s idealno generaliziranom slikom heroja.

Istina, u V stoljeću. PRIJE KRISTA e. od velike važnosti u portretnoj umjetnosti je stvaranje herma, u kojima je slika glave bila povezana s tetraedarskim stupom. Umjetnikov interes za osobnost portretirane osobe izraženije se očituje 80-ih i 60-ih godina. 5. stoljeće PRIJE KRISTA e. U takvim se portretima uočavaju prvi pokušaji prenošenja individualne sličnosti 1 . Međutim, kao što je ranije spomenuto, tijekom razdoblja zrelih klasika, ovaj trend se privremeno nije razvio.

U evoluciji grčkog portreta s kraja 5. i prve polovice 4. st. PRIJE KRISTA e. uočavaju se dva trenda koja odgovaraju općoj prirodi razvoja umjetnosti ovoga vremena. Linija idealizirajućeg portreta, formalno nastavljajući tradiciju visoke klasike, najživlje je predstavljena u djelu Silanion. Došavši do nas u rimskim kopijama, njegovi se portreti odlikuju pomalo krutim grafičkim načinom izvedbe i idealizirajućom bezobzirnošću figurativnih rješenja.

Plodniji u svojim tendencijama bio je rad Demetrija iz Alopeke - on je odlučnije počeo unositi u portret element individualizirane portretne sličnosti. Međutim, Demetrije je uočio

1 Ovaj problem prvi je postavio O. F. Waldgauer. Istina, svoja je zapažanja potkrijepio ne uvijek točno atribuiranim spomenicima. Posljednjih godina razvio ju je proučavatelj antike DDR-a dr. W. Zinderling na temelju novog materijala i točnijeg pripisivanja.

137

individualne značajke portretirane osobe, karakteristična jedinstvenost strukture glave, ne kao organska značajka izgleda dane individualnosti, već kao neka odstupanja od idealne konstrukcije ljudskog lica, što omogućuje prepoznavanje prikazano.

Niz portreta drugih majstora 4. stoljeća. PRIJE KRISTA e. daje razloga vjerovati da takav potpuni odmak od starog koncepta ideala kao početne osnove slike još nije proveden. U svakom slučaju, od Demetrija je možda linija razvoja portreta psihološki konkretnija i, dakako, fizički sličnija originalu.

Ne tako davno, moglo se pretpostaviti da imamo predodžbu o specifičnostima rada slikara Demetrija, portretista. Glava filozofa Antistena bila je štovana kao kasna kopija iz njegova djela. Uspjesi moderne antike opovrgli su ovo povjerenje, a sada nemamo djela koja daju dovoljnu ideju o stilu ovog majstora. Vrlo je moguće da je problem općeg prijenosa kretanja ljudske duše, njezina ne univerzalnoga, već više individualiziranog duhovnog stanja, isprva riješen ne u portretima, nego u spomeničkoj i memorijalnoj skulpturi. Upravo je u Scopasovom djelu novo razumijevanje ljudskog stanja dobilo svoj najdublji i najsnažniji izraz, što je postalo važno obilježje umjetnosti 4. stoljeća pr. PRIJE KRISTA e.

Od temeljne važnosti za proučavanje evolucije kasne klasike sačuvani su fragmenti glava ratnika s zabata hrama Atene Alei u Tegeji. Ovi fragmenti daju razloga vjerovati da su figure dane u oštrim i brzim zaokretima. Donekle, predodžbu o mogućem dinamičkom intenzitetu kompozicije zabata daju nam raniji reljefi sa prizorom "Kentauromahije" iz Apolonovog hrama u Basama. Međutim, Scopas nije samo oslobođen brutalne težine oblika karakterističnih za majstora friza hrama u Bassi. Nije ga zanimala toliko surova i nemilosrdna ekspresivnost fizičke strane borbe, koliko poetski prijenos duhovnog stanja njegovih junaka. Valja reći da je naglo raspirivanje patetično zabačene glave, snažna igra mrlja svjetla i sjene puna nemirne dramatičnosti, tako svojstvena Scopasovim tegejskim glavama, imala svoje prethodnike u umjetnosti zrele klasike. Nešto slično već se naslućivalo u pojedinačnim fragmentima akropolskih skulptura, koje su već tamo sadržavale bilješke koje anticipiraju zbrkanu Euripidovu dramu sljedeće faze u razvoju klasične umjetnosti. No, nešto što se tek tu i tamo probijalo u cjelovito-skladnom ansamblu akropolskih skulptura, ovdje postaje dominantan motiv.

Podrijetlom Jonac, Skopas nije bio povezan s atičkom, nego s argosikonskom školom iz 5. stoljeća. PRIJE KRISTA. Glave ratnika tegejskog zabata jasno daju osjećaj ove tradicije - snažno građeni kubični volumeni glava, čvrsto prianjajuća kosa, jasna arhitektonska artikulacija oblika potječu iz Polikleitosove umjetnosti. Međutim, teška utakmica

chiaroscuro, oštri rakursi zabačenih glava razaraju stabilnu arhitektoniku Polikletovljevih kreacija. Ne ljepota harmonije koja se nalazi u herojskom naporu, već dramatična ljepota samog impulsa, bjesomučne borbe, bitna je osnova Scopasovih slika.

Čini se da u tim glavama Skopas doživljava snagu strasti i doživljaja kao silu koja ruši jasan sklad cjeline, narušavajući načelo dominacije afekata, što je estetski i etički ideal prethodnog doba. Brzo okretanje zabačene glave ranjenog ratnika, oštra i nemirna igra chiaroscura, žalosno izvijenih obrva daju sliku nepoznatu u 5. stoljeću pr. PRIJE KRISTA e. strastveni patos i dramatičnost doživljaja. Scopas ne samo da narušava jasnu plastičnu čistoću oblika i postupni prijelaz volumena jednih u druge, uvodeći nemirno treperavu žestinu igre svjetla i sjene, već narušava prirodni sklad strukturalnih odnosa oblika glave. Dakle, vrhovi supercilijarnih lukova, kao u bolnom naporu napetosti, konvergiraju prema hrptu nosa, dok se vrhovi lukova očne jabučice raspršuju iz središta, prenoseći, takoreći, zbunjenost i patnju pogled stradalog junaka.

Za gledatelja naviknutog na forme realizam XIX i XX. stoljeća, takva se tehnika može činiti previše formalnom i apstraktnom. Za Grke, naviknute na harmoničnu jasnoću slika visoke klasike, ovaj je detalj percipiran kao važna umjetnička inovacija koja je promijenila figurativni zvuk plastične forme. I doista, prijelaz s kipova smirenog "izgleda" iz 5.st. PRIJE KRISTA e. na "pogled" koji prenosi određeni emocionalni afekt, odnosno prijelaz iz općeg stanja duha u doživljaj, bio je od velike temeljne važnosti. U biti, ovdje se rodilo drugačije razumijevanje čovjekova mjesta u svijetu, drugačija ideja o onim aspektima njegova bića koji su se smatrali vrijednima estetskog promišljanja i promišljanja.

U slici maenade koju je stvorio Scopas, a koja je sačuvana u prekrasnoj antičkoj replici, dolazi do izražaja nova ljepota - ljepota te strastvene sile nagona koji dominira jasnom ravnotežom, bivši ideal zreli klasik. Ples maenade, obuzet dionizijskim zanosom, je brz: glava joj je zabačena, kosa zabačena u teškim valovima pada joj na ramena, pokreti oštro zakrivljenih nabora kratke tunike naglašavaju olujni impuls tijela . Složena slika koja se razvija u prostoru i vremenu više se ne može u potpunosti sagledati s jedne glavne točke gledišta. Za razliku od djela zrele klasike, gdje je, uza svu trodimenzionalnost forme, uvijek dominirala jedna glavna točka gledišta, za koju je kip dizajniran i u kojoj se jasno i cjelovito figurativno značenje djela otkriva s Najveća cjelovitost, Skopasova maenada uključuje njezino dosljedno razmatranje sa svih točaka gledišta. Tek u njihovoj ukupnosti nastaje slika.

Gledano slijeva, posebno dolazi do izražaja ljepota njezina gotovo nagog tijela i elastičnost brzog kretanja prema gore i naprijed. U anfas rašireno

138

u njezinim rukama, u slobodnom kretanju nabora njezina hitona, u naglo zabačenoj glavi, otkriva se čar ekstatičnog uspona-praska maenade. Iz vizure s desne strane, u teškoj gomili kose koja pada, kao da povlači glavu unatrag i nizbrdo, može se osjetiti iscrpljenost impulsa maenade. Viskozni tečni nabori hitona vode gledateljevo oko do konačne točke gledišta sa stražnje strane. Ovdje dominira tema dovršenog skoka i umora. Ali sa stražnje strane vidimo, zajedno s tekućim vodopadom kose, početak brzog kretanja nabora tkanine, što nas vodi do prijelaza na lijevu točku gledišta, i opet osjećamo ponovno nadolazeću intenzivnu plahovitu ekstazu menada.

Scopasove slike nisu portreti, ne nose značajke individualnih karakteristika. Oni su još uvijek klasično univerzalni, izražavaju glavnu stvar u slici i sudbini osobe. Utoliko je važnije uočiti bitne promjene koje Skopas unosi u samo poimanje one ljudske bitnosti koja se utjelovljuje u liku junaka.

Njime antička umjetnost gubi svoju kristalnu jasnoću i postojanu čistoću stanja, ali s druge strane dobiva dramatičnu snagu razvoja. Postoji osjećaj života slike koja se odvija pred našim očima, one slike čiji je unutarnji duh tako ekspresivno prenio grčki pjesnik koji je opisao maenadu:

Parijski kamen - Bacchante. Ali je dao kamen
kipar duše,
I, kao opijena, skoči i uleti u ples.
Stvorivši ovu fiadu, u bijesu, s mrtvom kozom,
Učinio si čudo s idolskim dlijetom, Skopas 1 .

Značajno mjesto u evoluciji antičke monumentalne umjetnosti zauzelo je Scopasovo skulpturalno djelo za arhitektonsku grobnicu kralja Mauzola, podignutu u Halikarnasu. U složenoj hijerarhiji skulpturalnih slika, dominantan položaj u kompoziciji zauzimaju ogromne mramorne statue Mauzola i njegove žene Artemizije, krunišući vrh piramidalnog krova građevine. Mora se priznati da je Mauzolovom kipu još uvijek strana veličanstvena reprezentativnost kipova helenističkih monarha. Lice Mauzola ispunjeno je suzdržanom veličanstvenošću i gotovo tužnom zamišljenošću. Istodobno, ovo djelo nosi u sebi suptilne značajke one monumentalne dramatične snage koja će se kasnije razviti u pergamonskoj školi.

Najveći umjetnička vrijednost ansambl ima frizne reljefe posvećene Amazonomahiji. Uz Skopasa, u njegovom stvaranju su sudjelovali Timothy, Briaxis i mladi Leohar. Scopasove reljefe vrlo je lako razlikovati od djela drugih autora. Dakle, dijelovi friza koje je stvorio Timothy karakteriziraju neka prekomjerna težina. Donekle podsjećaju na reljefe Apolonovog hrama u Basi. Friz koji se pripisuje Leoharu, relativno loše očuvan, karakterizira izvjesna teatralna pokretljivost i nemirna slikovita kompozicija, uz stanovitu letargičnost skulpturalne forme.

Scopasove ploče obilježene su slobodnim rasporedom figura u vrpčasto raspletenom prostornom okruženju friza. Osobito je divljenje vrijedna dramatična oštrina sudara figura u smrtonosnoj borbi, neočekivana snaga ritmičkih kontrasta i veličanstvena modelacija forme pune animirane energije. Kompozicija friza izgrađena je na slobodnom postavljanju grupa po cijelom polju, ponavljajući svaki put na novi način temu nemilosrdne bitke. Osobito je izražajan reljef u kojem grčki ratnik, gurajući štit naprijed, udara u vitku, polugolu Amazonku koja se naslanja unazad. U sljedećem paru, čini se, raste motiv za žestoku borbu. Pala Amazonka sve slabijom rukom pokušava odbiti napad ratnika koji nemilosrdno dokrajčuje palu djevu. U drugoj skupini uspoređuje se ratnik koji se naslanja unatrag, pokušavajući se oduprijeti napadu bijesno hitre Amazonke, koja ga je jednom rukom zgrabila za štit, a drugom mu zadala smrtni udarac. Upečatljiv je i motiv kretanja jahačice u galopu na propetom konju: ona sjedi, okrenuta unatrag, i baca strelicu na neprijatelja koji je progoni. Zagrijani konj gotovo pregazi ustuknulog ratnika. Oštar sukob suprotno usmjerenih pokreta, njihova neočekivana izmjena, oštar kontrast motiva, nemirni bljeskovi svjetla i

1 Glavk. Bakantici. - U: "Grčki epigram", str. 176.

139

sjene, ekspresivno sučeljavanje snage grčkih ratnika i brzine Amazonki, drhtanje lakih hitona, poluotkrivanje golotinje mladih djevojačkih tijela – sve to stvara iznimnu dramatiku, punu unutarnjih kontrasta, a istovremeno vrijeme koherentnu sliku.

Poučno je usporediti kompozicijski koncept friza iz Halikarnasa s frizom velikog Panateneja. Na partenonskom frizu pokret se razvija od početka kao priprema za povorku preko svog kulminirajućeg obrata u slici povorke do kraja u svečano animiranom odmoru olimpskih bogova. Odnosno, tema pokreta je iscrpljena, zaokružena, a kompozicija friza daje dojam zaokružene cjeline. “Amazonomahiju” karakterizira ritam naglašeno kontrastnih opreka, naglih zastoja, oštrih bljeskova pokreta. Pred gledateljevim pogledom, takoreći, promiče brzi vihor junaka zahvaćenih žestokom borbom, koja nema ni početka ni kraja. Osnova estetske izražajnosti slike je dramatična strast dojma, ljepota samog ključanja, pokreta. Fidijino i Skopasovo shvaćanje sinteze skulpture s arhitekturom također je duboko različito. Friz velikog Panateneja, takoreći, mirno teče oko zida, razvijajući se na njegovoj ravnini, čuvajući kristalnu jasnoću površina arhitektonskog volumena. U Scopasu, oštri bljeskovi svjetla i sjene, brza skraćivanja (uočljiv, tako reći, štit postavljen pod kutom da se probije kroz zid) stvaraju vibrirajuću prostornu okolinu u kojoj žive figure friza. Skulptura počinje napuštati klasično tipično podređivanje plastike jasnim oblicima arhitekture. Kao da počinje živjeti vlastiti život, stvarajući za to vlastito okruženje, prožeto treptanjem svjetla i sjene, kao da obavija zid tankim slojem.

Istodobno se uspostavljaju novi tipovi veza s arhitekturom. Veća prostorna sloboda kombinirana je s većom slikovitom dekorativnošću oblika. Time reljefi dobivaju posebnu, ne toliko konstruktivnu koliko emotivnu povezanost s dinamičnim, slikovitijim izgledom arhitektonske cjeline. Stoga bi bilo prerano govoriti o raspadu sinteze. Radije bi trebalo govoriti o novom tipu sinteze, zbog drugačije prirode arhitekture i drugačijeg shvaćanja zadaća kiparstva. U svakom slučaju, Scopas sjajno spaja uvođenje "Amazonomahije" u zajedničku cjelinu i razotkrivanje njezina samostalnog umjetničkog života.

Po duhu Scopasovom djelu je nadgrobni spomenik mladića iz Atike. Posebno jasno utjelovljuje ono novo što ga je uvelo 4. stoljeće. PRIJE KRISTA e. u evoluciji memorijalne umjetnosti. Reljef, izveden gotovo u okruglom svesku, otkriva tihi dijalog između rano umrlog mladića i starijeg oca, koji je ostao među živima, žalosno ga gleda. Ekspresivni su umorno odmorni ritmovi nagog mladog tijela naslonjenog na oltar. Preko njega klize lagane prozirne sjene, s podignute ruke vise teške draperije ogrtača. Uz njegove noge zaspao je uplakani dječak, a pokraj njega lovački pas grozničavo je njušio tragove svog vlasnika koji ga je napustio. Pokret starca, koji je podigao ruku do svog žalosnog lica, ispunjen je suzdržanom tragikom. Sve čini figurativni ugođaj pun dubokih asocijacija, u kojem je suzdržana dramatičnost jecavih ritmova očeve odjeće umjerena mekom i širokom elegičnošću plastičnih oblika mladićeva lika koji dominiraju kompozicijom.

Visoka poezija slike, njezina etička snaga sastoji se u transformaciji očaja i tuge u razjašnjenu tugu, tradicionalnu za klasične nadgrobne spomenike. Ljudskost ove slike je duboka, tužna i mudra mirenja sa smrću. Međutim, razlika između Scopasa i majstora 5.st. PRIJE KRISTA e. izražena u tome što je doživljaj prenesen osobnije obojen, dramski kompliciraniji, a ostvarena katarza - pročišćenje od užasa i straha kroz patnju - data je više neizravno, manje izravno. Istovremeno, u tom reljefu pojedini asocijativno-narativni detalji (usnuli dječak, pas i dr.), ne rušeći jedinstvo dojma, pojačavaju osjećaj neposredne životnosti cjeline. Rad drugog velikog majstora kasne klasike, Praxitelesa, bio je duboko drugačiji od Skopasova. Prožeta je duhom istančanog sklada, suzdržane misaonosti i lirske poezije. Umjetnost obojice kipara bila je podjednako potrebna za otkrivanje složeno proturječnog duha vremena. I Skopas i Praxiteles stvaraju umjetnost na različite načine, otkrivajući unutarnje stanje ljudske duše, ljudske osjećaje. U djelu Praxitelesa utjelovljena je slika skladno razvijene i idealno lijepe osobe. U tom pogledu, čini se da je on izravnije povezan s tradicijama zrele klasike nego Scopas. Ali Praxitelesova umjetnost, kao i Scopasova umjetnost, kvalitativno je nova faza u razvoju umjetničke kulture Grčke.

Djela Praxitelesa odlikuju se većom gracioznošću i većom sofisticiranošću u prenošenju nijansi mentalnog života od kreacija 5. stoljeća. PRIJE KRISTA e., međutim, njegove su slike manje herojske. U to uvjerava usporedba bilo kojeg Praxitelesovog djela ne samo s "Diskobolom" i "Doriforom", već i s partenonskim Kefalom. Originalnost umjetničkog jezika Praxitelesa najjasnije se otkriva ne u njegovom ranom, još uvijek blizu 5. stoljeća. PRIJE KRISTA e. djelima (“Satir toči vino”), te u zrelim stvarima koje potječu otprilike iz sredine 4. stoljeća. PRIJE KRISTA e. Takav je Satir koji počiva, koji je do našeg vremena došao u rimskim mramornim kopijama.

Mladog satira kipar prikazuje ležerno naslonjenog na deblo. Fina modelacija tijela, sjene koje klize po njegovoj površini stvaraju osjećaj disanja, strahopoštovanja prema životu. Risova koža prebačena preko ramena svojim teškim naborima odaje nježnu toplinu njegova tijela. Duboko usađene oči sneno gledaju u daljinu, na usnama mu klizi blagi, zamišljeni poluosmijeh, u desnoj ruci mu je flauta na kojoj je upravo svirao. Karakterizira ga zavoj figure u obliku slova S. Nije arhitektonska jasnoća plastične konstrukcije, nego upravo izuzetna gipkost i blaženstvo pokreta ono što privlači pažnju majstora. Jednako je važna upotreba treće uporišne točke -

140

omiljena tehnika Praxitelesa, koja omogućuje prenošenje stanja ljudskog tijela, prepuštajući se umirujućem blaženstvu. Majstori visoke klasike poznavali su ovu tehniku, ali su je rijetko koristili i to u pravilu u druge svrhe. Tako majstor “Ranjene Amazonke” uvodi i treću točku oslonca kako bi suzdržano dočarao osjećaj sve veće slabosti, tjerajući ranjenu ženu da traži dodatno oslonce.

Herojski patos zrelih klasika obično se izražavao u stvaranju slike osobe pune vitalnosti, spremne na podvig. Za Praksitela je estetski ideal slika osobe koja je sposobna za punu sreću i koja je u stanju mirovanja, iako iznutra oživljenog mira. Takav je njegov Hermes s djetetom Dionizom. Ovo Praxitelesovo djelo, očito, došlo je do nas ili u prvoklasnoj replici kasnijeg grčkog majstora ili u pravom mramoru samog Praxitelesa (sada u muzeju u Olimpiji).

Ona prikazuje Hermesa, koji se ležerno naslonio na deblo drveta. U podignutoj desnoj ruci naizgled drži grozd (nedostaje ruka). Dijete Dioniz, koji sjedi na njegovoj lijevoj ruci, pruža se prema njoj. Kip se odlikuje gracioznim kretanjem pune unutarnje energije figure koja se nalazi u slobodnoj pozi mirovanja. Kipar je uspio dati izraz suzdržane, ali duboke duhovnosti idealno lijepom licu Hermesa. Istodobno, Praxiteles suptilno koristi sposobnost skrivenu u mramoru za stvaranje nježne svjetlucave igre svjetla i sjene, najfinijih teksturiranih nijansi. Majstor također prenosi svu plemenitost pokreta snažne figure Hermesa, elastičnu fleksibilnost njegovih mišića i blago svjetlucanje površine tijela, slikovitu igru ​​sjena u njegovim kovrčama, sjaj njegovih očiju.

Za potpunije razumijevanje prirode Praksitelove umjetnosti važna je rimska mramorna kopija koja je do nas došla s brončanog originala “Apollo Saurocton”, odnosno Apolon koji ubija guštera. U gracioznom liku nagog mladića, koji se naslanja na stablo i šiljatom trskom cilja u guštera koji klizi po deblu, teško je prepoznati silnog boga koji je oborio Pitona, božanskog heroja, koji je svojom moćnom intervencijom unaprijed odredio pobjeda Grka nad kentaurima, nemilosrdnim osvetnikom koji je ubio Niobinu djecu. To ukazuje da je riječ o svojevrsnoj intimizaciji i žanrizaciji nekadašnjeg silnog mitske slike. Taj je umjetnički proces bio povezan i sa sve većim odvajanjem umjetničke i estetske vrijednosti same umjetnosti od njezine do tada nepodijeljene povezanosti sa svijetom općih mitskih ideja i javnim kultom polisa. Ne treba, međutim, pretpostaviti da su kipovi VI-V stoljeća. PRIJE KRISTA e. pa su objektivno bile lišene likovno-figurativnog sadržaja. Sve bogatstvo tadašnjeg stvaralaštva svojom estetskom savršenošću odbacuje takvu pretpostavku. Govorimo samo o tome da je od kraja 5.st. PRIJE KRISTA e. samostalnu estetsku vrijednost umjetnosti umjetnik jasnije spoznaje i postupno se počinje pojavljivati ​​kao glavna svrha umjetnosti. Novo shvaćanje prirode umjetničke slike posebno je jasno izraženo u kipu Afrodite iz Knida, stvorenom izravno u kultne svrhe, koji je preživio u nizu rimskih replika 1 . Motiv „pjene rođene“ Afrodite (magijski čin te pojave božice iz mora dočarao je majstor „Ljudovizijevog prijestolja“) ovdje je pretočen u motiv lijepe žene koja se odbacila. svoju odjeću i spremna je za ulazak u vodu. Naravno, nago žensko tijelo je i prije privlačilo pažnju kipara, ali prvi put je u kipu kultnog lika prikazana gola, odnosno gola božica. Inovativna priroda kipa izazvala je nelagodu među nekim njegovim suvremenicima. Stoga Plinije ovako opisuje povijest njezina stvaranja: “... iznad svih djela ne samo Praxitelesa, nego i općenito postojećih u svemiru, jest Venera njegova djela ... Praxiteles je istovremeno proizveo i prodao dva kipa Venere, ali je jedna bila prekrivena odjećom, koju su preferirali stanovnici Kosa, koji su imali pravo izbora. Praxiteles je odredio istu cijenu za oba kipa, ali su stanovnici Kosa prepoznali ovaj kip kao ozbiljan i skroman;

Afrodita Knidska izazvala je brojna ponavljanja i imitacije. Ali u većini slučajeva, osobito u doba Rimskog Carstva, imitatori su u Afroditi vidjeli samo senzualnu sliku lijepog ženskog tijela. Ostali su nedostupni divljenju savršenstvu ljudske ljepote, koje je otkriveno u Praksitelovim djelima. Stoga su kipovi koje su Grci stvorili pod utjecajem Praxiteleove slike od velike vrijednosti. U njima se osjeća poetski šarm i suptilnost umjetničkog jezika kasne klasike i ranog grčkog helenizma. Takvi su napuljski torzo Afrodite i šarmantni ženski torzo koji se nalazi u Državnom muzeju likovnih umjetnosti Puškin. Glava Afrodite ili Artemide, šarmantna svojom poetsko-sanjivačkom uzbuđenošću i slikovitom mekoćom modelacije, izrađena od strane majstora bliskog Praxitelu, iz muzeja u Tarantu, svakako je povezana s tradicijama Praxitelesove umjetnosti.

Općenito, čar Praxiteleove umjetnosti je golema. Njegova je vrijednost neosporna, unatoč činjenici da su se u doba helenizma i Rimskog Carstva kreatori hladnih ukrasnih i erotskih kipova, o kojima je Gleb Uspenski tako jetko govorio, pozivali na njegovu baštinu. U djelu samoga Praxitelesa spoj profinjene ljupkosti i sanjivosti sa senzualnim skladom slike dovodi do neke vrste radosne i živahne ravnoteže ovih ljudskih kvaliteta. Duhovna poezija i lirizam Praksitelovih slika imali su veliki utjecaj na malu plastiku. Dakle, dovoljno je usporediti kip Artemide iz Gabije koji pripada krugu Praksitelove umjetnosti sa šarmantnom Tanagra statuetom djevojke umotane u plašt. U djelima skromnih majstora,

1 Godine 1970. u skladištima Britanskog muzeja pronađena je djelomično očuvana mramorna glava, pronađena u Knidi na mjestu hrama. Možda je ovo fragment pravog kipa.
2 Plinije. O umjetnosti, XXXII, 20. Odessa, 1919, str. 75.

141

čija su nam imena ostala nepoznata, tradicije Praksitelove umjetnosti nastavile su živjeti još dugo. U nizu djela sredine i druge polovice 4.st. PRIJE KRISTA e. utjecaji Praxitelesa i Scopasa osebujno su isprepleteni. Među njima treba izdvojiti glavu tzv. “Gygea” iz Tegee (Atena, Nacionalni muzej), šarmantnu u svojoj suzdržanoj promišljenosti. Manje blizak Praksitelu (više odražava tradiciju 5. stoljeća prije Krista) prekrasan je kip Atene - jedan od rijetkih brončanih originala iz 4. stoljeća. PRIJE KRISTA e., pronađen 1959. u Pireju.

Posebno mjesto u baštini IV stoljeća. PRIJE KRISTA e. zauzimaju dva veličanstvena brončana statua. Jedan od njih - kip mladića, pronađen u blizini Marathona, kombinira masivne proporcije kipova Scopasa sa suzdržanom ekspresivnošću i mekoćom pokreta kipova kruga Praxitele. Ovo je djelo svijetle kreativne ličnosti, čije nam ime ostaje nepoznato. Kip daje zornu predodžbu o jedinstvenoj kombinaciji jasnoće konstrukcije sa slobodnom fleksibilnošću pokreta tijela, što, zajedno s nježno svjetlucavom teksturom površine, čini zaštitni znak tadašnjih grčkih brončanih originala. Ako se u vedroj zamišljenosti mladićevog lica i u suzdržanoj poeziji okretanja glave osjeća Praksitelov utjecaj, onda se u drugom kipu - "Efeba" s Antikitere - u suzdržanoj energiji plastičnosti, relativnoj masivnosti samih tjelesnih proporcija, u skrivenom patosu mladićevog pogleda, izravnije uočavamo utjecaj Scopasove tradicije.

U djelima Scopasa i Praxitelesa našle su svoje najcjelovitije rješenje zadaće koje su stajale pred umjetnošću prve polovice i sredine 4. stoljeća. PRIJE KRISTA e. Njihov je rad sukcesivno povezan s načelima zrele klasične umjetnosti. U umjetničkoj kulturi druge polovice stoljeća, a osobito u njegovoj zadnjoj trećini, veza s tradicijama klasike postaje manje izravna i djelomično izgubljena. U tom razdoblju pojačava se ona idealizirajuća crta u umjetnosti, koja početkom 4.st. PRIJE KRISTA e. osjetilo se u djelu Kefisodota. Istodobno, kroz promišljanje Scopasova i djelomice Praxitelesova iskustva, odvija se proces oblikovanja nove vrste realističke umjetnosti koja odgovara promijenjenim uvjetima života, što je bitno drugačija etapa u razvoju humanističkih i realističkih osnova. antičke umjetnosti, odvija se.

Najdosljednija umjetnost idealizirajućeg smjera otkriva se u djelu Atenjanina Leoksape, mlađeg Skopasovog suvremenika, koji je postao jedan od dvorskih umjetnika Aleksandra Velikog. Upravo je on najpotpunije zadovoljio novonastalu potrebu za reprezentativnom umjetnošću. Tako je izradio niz krizoelefantinskih kipova kraljeva makedonskih dinastija za Philippeion. Predodžbu o stilu Leoharovih djela, posvećenih slavljenju makedonske monarhije, daje rimska kopija heroiziranog golog lika Aleksandra Velikog.

Najcjelovitiji Leoharov umjetnički program otkriva se u poznatom kipu Apolona Belvedere 1. Kip Leochara odlikuje se kombinacijom idealnog oblika tijela sa željom za ceremonijalnom dojmljivošću slike. U figuri se pojavljuje onaj trenutak namjerno odabranog spektakularnog "stava", koji je izostao u slikama zrelih klasika, prirodno nesputanih u svojoj slobodnoj herojskoj snazi. Tradiciji klasika također su strani namjerni sjaj frizure i arogantno okretanje glave. Slična frizura korištena je ranije u slikama Apolona Kifareda ili Apolona Musagetea, odnosno sviranja lire, odjevenog u svećeničku klamidu ili predvođenja zbora muza. Na slikama golog Apolona, ​​heroja, takva bi frizura bila malo vjerojatna.

Majstor koji je estetski izrazio najdublje potrebe kulture svoga vremena bio je Lizip. Realistički temelji Lizipova stvaralaštva bitno odudaraju od umjetničkih načela uzvišenog humanizma visoke klasike. Niz značajnih razlika odvaja majstora od djela njegovih neposrednih prethodnika - Scopasa i Praxitelesa, čije je iskustvo, međutim, uvelike ovladao i preradio. Veliki majstor prijelaznog razdoblja, Lizip je dovršio trendove postavljene u kasnoj klasici i otkrio principe pravih realističkih opcija u umjetnosti helenizma.

Lizip je u svom djelu riješio problem otkrivanja unutarnjeg svijeta ljudskih iskustava i neke njihove individualizacije. Lysippus prestaje smatrati stvaranje slike savršene lijepe osobe glavnim zadatkom umjetnosti. Kao veliki umjetnik, osjećao je da su promjenjivi društveni uvjeti lišili ovaj ideal stvarnog tla koje je imao u 6.-5. stoljeću. PRIJE KRISTA e. Stoga Lysippus počinje biti zainteresiran za karakteristike dobi osobe.

Odmak od idealizacije slike klasičnog čovjeka, buđenje interesa za njezin diferenciraniji prijenos, za shvaćanje raznolikosti ljudskih karaktera postalo je tipično za to vrijeme. Tako je kasnije analizirao filozof i prirodoslovac Teofrast ljudske vrste u svojoj knjizi Likovi. Dakako, i Teofrast, a posebno Lizip, još su daleko od onoga shvaćanja osobnosti, u kojemu se upravo u individualnoj posebnosti temperamenta otkriva ono estetski i psihološki značajno i zanimljivo, društveno značajno i zanimljivo u ljudskom životu. . Pa ipak, njegove tipično generalizirane slike razlikuju se u usporedbi s klasicima velikom psihološkom raznolikošću. Pokazuju više interesa za karakteristično ekspresivno nego za idealno harmonično i savršeno. Nije slučajno, kako svjedoči Plinije, što je Lizip rekao da su stari ljudi prikazivali onakvima kakvi stvarno jesu, a on ih je prikazivao onakvima kakvi nam se čine.

Lizipova želja da proširi tradicionalni žanrovski okvir skulpture išla je na različite načine. Lizip je pripadao toj rijetkoj kategoriji majstora

1 Brončani original kipa nije sačuvan, sačuvana je mramorna kopija iz rimskog razdoblja vrlo visoke kvalitete. Pronađen u renesansi, krasio je vatikanski Belvedere, po kojem je i dobio ime.

142

složena prijelazna razdoblja, u čijem se djelu isprepliću različite i naizgled tuđe tendencije. Dakle, uz djela prožeta izravnijom životnom percepcijom osobe, Lizip djeluje i kao kreator ceremonijalnih monumentalnih kipova namijenjenih ukrašavanju velikih površina. U antičko doba bio je poznat dvadesetmetarski brončani kip Zeusa, koji nije došao do nas, predviđajući pojavu u helenističkom dobu kolosalnih skulptura nesrazmjernih mjerilu osobe (Kolos s Rodosa). Estetska želja tog doba za nadnaravnom grandioznošću i snagom slika, obično strana klasicima, koji cijene mjeru u svemu, dobila je priliku ostvariti se u vezi s rastom inženjerskih i matematičkih znanja. U tom pogledu karakteristična je opaska Plinija, koji napominje da je u kipu Zeusa Lisipa „iznenađujuće da se, kako kažu, može pokrenuti rukom, i nikakva ga oluja ne može pokolebati: takav je proračun njegova ravnoteža” 1 .

Lizip je stvorio višefiguralne monumentalne kompozicije. Takva je poznata skupina "Aleksandar u bitci kod Granika", koja se sastoji od dvadeset i pet konjaničkih figura. Vrlo je vjerojatno da je ova skladba modernu temu tumačila ne više mitologizirano, kao što je svojedobno učinio Eshil u tragediji Perzijanci, nego kao nekakav idealizirani i heroizirani, ali sasvim stvarni događaj. Neke ideje o mogućoj prirodi ove kompozicije daje datum na prijelazu iz 4. u 3. stoljeće. PRIJE KRISTA e. takozvani "Aleksandrov sarkofag". Polikromirani reljef prikazuje scenu lova u kojoj je Aleksandar Veliki, sjedeći na propetom konju, prikazan u kompoziciji punoj burnog pokreta i energije.

Istodobno se Lizip okrenuo i stvaranju figurica veličine komore, koje su predmet privatne estetske potrošnje, a ne javno dobro. Takva je bila stolna figurica sjedećeg Herkula, voljenog Aleksandra Velikog.

No, najvrjednija strana Lizipova djela su upravo ona njegova djela u kojima se ogleda novo shvaćanje slike čovjeka. Najpotpunije se otkrio u brončanom kipu Apoksiomena, koji je do nas došao u prilično pouzdanoj rimskoj mramornoj kopiji. Mladić je prikazan u trenutku dok strugalicom čisti pijesak koji mu se zalijepio s tijela tijekom borbe. U statui se može naslutiti nijansa živčanog umora koja je progutala sportaša nakon proživljenog stresa. Takva interpretacija slike odlučno prekida tradiciju visoke klasične umjetnosti. Po cijenu gubitka uzvišenog heroizma slike, Lizip dobiva priliku prenijeti izravniji dojam emocionalnog stanja svog junaka.

Majstor, međutim, ne odbija stvoriti generaliziranu sliku, lice Apoksiomena nije portretna slika. Općenito, individualizacija u modernom smislu riječi još uvijek nedostaje. Ali kako god bilo, Lizipa ne zanimaju unutarnji mir i stabilna ravnoteža, ne vrhunac herojskog napora, već složene nijanse prijelaznog stanja i raspoloženja. To također određuje složenost ritma kipa. Figura mladog čovjeka slobodno raspoređena u prostoru takoreći je prožeta nestalnim promjenjivim kretanjem. U još većoj mjeri nego Skopas, Lizip spaja različite poglede na skulpturu kako bi dočarao sve mijene u prijelaznim kretanjima i stanjima svog junaka. Skraćivanja i zaokreti otkrivaju sve nove izražajne nijanse pokreta. Za razliku od zrele arhaike i visoke klasike, gdje uvijek dominira neko glavno gledište, kod Apoksiomena je svako od njih važno i unosi nešto bitno novo u percepciju cjeline. Istodobno, niti jedno stajalište ne odlikuje se stabilnošću, kompozicijskom izoliranošću, već se, kao da se postupno ulijeva u drugo.

S pune točke gledišta, ruke ispružene prema naprijed ne samo da aktivno uključuju prostorno okruženje između kipa i promatrača u život umjetničke slike, nego u isto vrijeme, kao da usmjeravaju promatrača oko figure. . Na lijevoj strani, Apoksiomen se čini smirenijim i postojanijim. Međutim, poluokret torza svojom intenzivnom nemirnom igrom svjetla i sjene vodi promatrača u kut gledanja s leđa. Budući da se opća priroda pokreta u ovim naprijed nagnutim leđima "čita" pomalo nejasno i nejasno, gledatelj, dovršavajući hod, prelazi na točku gledišta s desne strane. Odavde se naglo otkriva pogrbljenost leđa, otklon ispružene ruke, stvarajući dojam nervozno tromog umora. Inspekcija kipa može se započeti s bilo koje točke gledišta, pa čak i obrnutim redoslijedom, ali svejedno, nedostatak karakterizacije slike u jednoj točki gledišta, promjena u njezinom emocionalnom stanju kada se promatrač pomakne s jednog mjesta na drugi omogućuju iscrpljivanje slike samo kroz složeno jedinstvo promjenjivih nijansi percepcije. Priziv okolini, život u prostoru Lizipove skulpture određeni su ne samo potrebom da se prenesu složeniji motivi kretanja koji prelaze jedni u druge, izražavajući diferencirana i kompliciranija duševna stanja ili prirodu junakovih postupaka. To je plastični oblik izražavanja drugačijeg koncepta čovjekovog mjesta u svijetu. Čovjek više ne potvrđuje svoju herojsku dominaciju nad svijetom, on više ne posjeduje stabilnu, postojanu, uspostavljenu bit. Pokretan je i promjenjiv. Umjetnik ne nastoji usredotočiti pozornost gledatelja na sam lik, odvajajući ga od okolnog svijeta, koncentrirajući svu njegovu unutarnju energiju u samom tijelu. Pun napetosti, Mironov bacač diska zatvoreniji je u sebe, monumentalno stabilniji od, čini se, gotovo mirno stojećeg Apoksiomena.

Lisipovska slika je otvorena, čovjek živi u okolnom prostoru, povezan je s njim, pojavljuje se kao plastično izdvojen dio velikog svijeta. Razotkrivanje manje herojski jasnog, ali kompleksnijeg shvaćanja čovjekova mjesta u svijetu postaje estetska potreba vremena. Stoga svijetlo okruženje, koje obavija kip,

1 Plinije. O umjetnosti, XXXIV, 40, str. 21.

143

postaje aktivan iz estetski neutralnog okruženja. Lepršavo svjetlo i sjene trepere i klize Apoksiomenovim tijelom, zasjenjene oči zrače kroz vibrirajuću atmosferu, kao da nježno obavijaju njegovo lice.

Apoksiomenu je blizak kip Hermesa koji sjedi (možda djelo Lizipova učenika), koji je sačuvan u rimskoj kopiji. On daje sliku glasnika bogova kao vitkog trkača, koji na trenutak umorno čuči i spreman je ponovno jurnuti u daljinu. Pritom nije naglašena univerzalnost, već originalnost lika mršavog Hermesa trkača ili glomazne Herkulove moći (“Herkul se odmara”, sačuvan u rimskom primjerku).

Posebno mjesto u povijesti portreta zauzima Lisipovo djelo. Naime, u prijenosu vanjske fizičke sličnosti Lizip, koliko možemo suditi, nije otišao osobito daleko. No, on si je već tada postavio zadatak da otkrije značaj duhovnog svijeta portretirane osobe, da tako kažemo opću usmjerenost osobnog duhovnog patosa prikazanog. Junaci njegovih portreta su ljudi koji su zauzeli važno mjesto u životu Helena. Za Lizipa je osobnost još uvijek estetski vrijedna ne zbog svoje individualne jedinstvenosti. Vrijedan je samo u onoj mjeri u kojoj je svojim djelovanjem doprinio nečem značajnom, izazivajući poštovanje drugih. Lizip je u tom smislu još blizak visokoj klasici. No, ne stvarajući portrete pojedinaca, Lizip u svojoj poznatoj seriji o sedam mudraca više ne portretira vrle muževe – građane ili općenito vrsne sportaše. On nastoji prenijeti, iako u najopćenitijem obliku, karakter i duhovni život svog junaka. Dakle, na slici mudraca Biasa (replika koja datira iz prototipa Lysippa došla je do nas), kipar prenosi stanje uronjenosti u duboku, koncentriranu misao. Blago nagnuto lice, gotovo sumoran, samoživ pogled, voljna, energična usta, suzdržano intenzivna igra svjetla i sjene, snažna i široka modelacija volumena glave – sve to pridonosi stvaranju dojma intelektualne snage i duboko razmišljanje. U Euripidovom portretu, povezanom s Lizipovim krugom, u gorkom naboru njegovih usta, u tužnom pogledu zasjenjenih očiju, u pramenovima kose koji mu vise preko umornog lica, slika tragičara utjelovljena je upravo onako kako mogao zamisliti čitatelj tragedije.

Već je spomenuto da u određenoj mjeri Lizipovi portreti postoje paralelno s Teofrastovim likovima. Međutim, Lizipovi portreti oslobođeni su onog hladnog i apstraktnog racionalizma koji je svojstven donekle umjetno konstruiranim Teofrastovim likovima. Njegovi tipovi ulizice, hvalisavca, škrtca i tako dalje više su društvene maske - popis namjernih znakova koje će predstavnici različitih društvenih skupina stanovništva prihvatiti nego integralni živi likovi.

U Lizipovim portretima, ona cjelovitost i organska priroda umjetničkog života slike, koji su bili karakteristični za univerzalno generalizirane figurativne inkarnacije čovjeka visoke klasike, još nisu potpuno izgubljeni. Tako njegovi portreti, takoreći, bacaju most prema cjelovitim i osobno svojstvenim realističkim portretima kasnijih razdoblja.

Lysippus se više puta okrenuo portretu Aleksandra Velikog. Stvorivši kiparski portret monarha, prikazao ga je u tradicionalnom ruhu nagog sportaša-heroja. Ovaj motiv, prirodan u 5.st. PRIJE KRISTA e., u Lizipovo doba poprimilo nijansu dobro poznate idealizacije. Sudeći po maloj brončanoj replici grčkog rada, ovaj je kip anticipirao tip helenističkih ceremonijalnih portreta. Lizipova vještina mnogo se potpunije otkrila u Aleksandrovoj portretnoj glavi, koja je do nas došla u veličanstvenoj mramornoj replici ranog helenizma. Strastveni patetični impuls zabačene glave, intenzivna igra svjetla i sjene dokaz je bliske povezanosti Lizipa i stvaralačke tradicije Skopasa. Međutim, za razliku od Scopasa, Lysippus teži složenijem otkrivanju duhovnog života junaka. On ne samo da konkretnije, diferenciranije prenosi impuls osjećaja koji je zahvatio Aleksandra, nego istodobno i jače ističe patetičnost motiva pokreta. Ovdje, takoreći, postoji put koji vodi do skupine kasnijih helenističkih portreta, upečatljivih intenzitetom svog psihologizma (Demosten kod Polieukta), i put koji vodi do onog strastvenog herojskog patosa, koji će se razviti u nizu prekrasne cjeline monumentalne helenističke umjetnosti (Pergamon).

Lysippus si ne postavlja zadatak točno reproducirati vanjske značajke Aleksandrova izgleda. Ali istodobno, on nastoji izraziti u krajnje općenitom obliku tragičnu nedosljednost Aleksandrove prirode, o kojoj su pisali njegovi suvremenici. Voljni impuls brzo zabačene glave kombiniran je s bolno poluotvorenim ustima, žalosnim borama na čelu i zasjenjenim očima ispunjenim tugom. Griva kose koja se brzo uzdigla iznad čela spušta se niz sljepoočnice u pramenovima, fokusirajući se na tužan pogled. Kontrast suprotstavljenih strasti, unutarnja borba vlastoljubivog poriva i tragične zbrke po prvi put nalaze svoje utjelovljenje u umjetnosti. Trenutak neposrednog emotivnog, osobnog suosjećanja gledatelja s junakom, koji je nastao u Skopasovom djelu, ovdje prelazi u sljedeću fazu svog razvoja.

U posljednjoj trećini stoljeća nisu stvoreni portreti jednaki u potpunosti umjetničkom utjelovljenju slike Lisippova Aleksandra. No, brojna djela daju nam priliku uhvatiti trendove daljnje evolucije portreta. Brončana glava borca ​​šakama (vjerojatno djelo Lizistrata, brata i učenika Lizipa) je nova pozornica razvoj te linije u povijesti portreta 4. stoljeća. PRIJE KRISTA e .. što naglašava prijenos fizičke sličnosti. S gotovo grubom točnošću, majstor prenosi grubost fizičke snage, primitivnost duhovnog svijeta sumornog, već sredovječnog bradatog šakača. Viseće nisko čelo, male oči jedinstveno su specifične, ne gledamo sliku divnog sportaša, već specifičan portret - obilježje borca ​​šakom, koji pokazuje i dob i specifične profesionalne značajke (spljošten nos i sl. ). Posljedično, ružno svojstvo, čim postoji u životu, postaje predmetom umjetničkog promatranja i estetskog

144

generalizacije. Na taj se način šaka borac bitno razlikuje od generalizirane nesavršenosti Silena i Satira iz 5. stoljeća. PRIJE KRISTA e. Sama mogućnost nastanka takvog pristupa rješavanju umjetničkog problema ukazivala je na iscrpljenost klasičnog shvaćanja umjetnosti kao utjelovljenja univerzalnih svojstava i kvaliteta osobe, kao iskaza njezine cjelovitosti.

SLIKA

Slikarstvo u umjetničkoj kulturi kasne klasike zauzima značajnije mjesto nego u prethodnom razdoblju. Slikari nastavljaju postupno svladavati specifične mogućnosti njezina likovnog jezika. Istina, krajem 5. i početkom 4.st. PRIJE KRISTA e. umjetnici su i dalje slijedili tradiciju zrele klasike, usmjeravajući svoju pozornost na zadatak što savršenijeg modeliranja ljudske figure. Tako su umjetnici sikionske škole razvili, slijedeći Polikleita, proporcionalnu osnovu za konstrukciju idealno lijepe ljudske figure. Eupomp je cijenjen kao utemeljitelj sikijske škole. Njegova slika "Atleta-pobjednik s palminom granom" smatrana je tipičnom za školu i poslužila je, kao i Polikletov "Dorifor", kao uzor za slike ovog tipa. Njegov učenik Pamfil bio je poznat po svojim slikama rađenim u tehnici enkaustike: “Odisej na splavi”, “Bitka kod Fliunta” i “Obiteljski portret”, što govori o novinama u slikarstvu. Ne samo kao praktičar, nego i kao teoretičar Pamfilove škole, napisao je raspravu o slikarskoj vještini koja nije došla do nas, gdje je, sudeći prema recenzijama starih, potkrijepio princip konstrukcije savršena figura, metode korištenja svjetla i sjene za njegovo modeliranje. Može se pretpostaviti da upravo od Pamfila potječe jedan od početaka idealizirajućeg trenda u umjetnosti kasne klasike.

Sredinom IV stoljeća. PRIJE KRISTA e. oblikuje se žanrovski zabavnija umjetnost Pauzija ("Dječaci", "Cvijeće" i dr.), koji je radio u tehnici enkaustike. U drugoj četvrtini stoljeća u Tebi je formirana slikarska škola, čija su umjetnička pretraživanja, očito, u mnogočemu bila u skladu s radom Scopasa. Očigledno, značajke patetične drame, želja za uzbuđenjem, šokiranjem gledatelja bile su svojstvene najvećem predstavniku škole, Aristidu starijem. Posebno je bila poznata njegova slika koja prikazuje umiruću majku na pozadini bitke, do čijih grudi seže beba (ovaj se motiv pokazao vrlo obećavajućim. Tako je u 19. stoljeću odgovarajuća grupa na slici “Masakr” bila vrlo poznata). na Chiosu” Eugènea Delacroixa ima nešto zajedničko s njim).

Najveći majstor sredine IV stoljeća. PRIJE KRISTA e. tu je bio Nicias, kojega je Praxiteles iznimno cijenio (kipar mu je naložio da tonira njegove mramorne kipove). U razdoblju kasne klasike, polikromija u skulpturi, očito, imala je manje šaren i dekorativan karakter nego u razdoblju arhaične i rane klasike. Radilo se o nježnom nijansiranju mramora uz pomoć rastopljenih voštanih boja. Slikovite kompozicije Nikije, poznate u antici, nisu sačuvane. Nekakvu predodžbu o njegovom ponašanju može dati jedna od zidnih slika u Pompejima, iako vrlo netočno reproducira poznatu sliku Niciasa "Perseus i Andromeda". Likovi na fresci kasnog prepisivača izlizani su, kao u 5. stoljeću. PRIJE KRISTA e., statuarne prirode, ali su njihovi pokreti slobodnije preneseni, kutovi su hrabriji. Istina, krajolik je još uvijek vrlo štedljivo planiran. Novost u usporedbi sa zrelim klasicima jesu meko svjetlosno-sjenovito modeliranje forme i bogatija shema boja.

Evolucija antičkog slikarstva prema većoj slikarskoj slobodi prikazivanja najpotpunije je utjelovljena, prema mišljenju starih, u djelu Apellesa. Podrijetlom Jonjanin, Apel je, uz Lisipa, bio okružen najvećom slavom. Njegovo portretno slikarstvo bilo je nadaleko poznato, a posebno je bio poznat njegov portret Aleksandra Velikog. Očigledno, Apellesovi portreti bili su velike ceremonijalne kompozicije, veličajući sliku monarha (na primjer, "Aleksandar s munjom"). Drevni su se podjednako divili veličanstvenosti vladara koji sjedi na prijestolju i smjelim učincima chiaroscura na slici snopa blistave munje u Aleksandrovoj ruci ispruženoj prema publici. Vjerojatno su umjetnički značajnije bile Apelove mitološke i alegorijske kompozicije. Njegova "Afrodita Anadiomena" napisana je za Asklepijev hram na otoku Kosu. Apelles je prikazao nagu Afroditu koja izlazi iz vode, cijedeći morsku vlagu iz svoje kose. Suvremenici su bili zadivljeni ne samo majstorskom slikom mokrog golog tijela i bistre vode, već i pogledom Afrodite koji blista od blaženstva i ljubavi. Očigledno je umjetnik bio okupiran prijenosom stanja uma osobe.

Ništa manje nije karakterističan Apellesov interes za složene alegorijske višefiguralne kompozicije. (U određenoj mjeri to je uočeno iu suvremenim višefiguralnim kompozicijama kiparskih cjelina.) Nijedno Apellesovo djelo nije do nas došlo u pouzdanim kopijama. Međutim, sačuvani opisi tih skladbi ostavili su veliki dojam na renesansne umjetnike. Dakle, poznata slika Botticellija "Alegorija klevete" inspirirana je literarno elegantnim i detaljnim opisom Apellesove slike na istu temu. Ako je vjerovati opisima Luciana, Apelles je veliku pozornost posvetio realističnom prijenosu pokreta i izraza lica likova. Ipak, cjelokupni sastav mogao je biti donekle proizvoljan. Činilo se da likovi, utjelovljujući određene apstraktne ideje i ideje, prolaze jedan za drugim na frizu razmotanoj kompoziciji pred očima gledatelja.

U IV stoljeću. PRIJE KRISTA e. monumentalno slikarstvo još uvijek je bilo rašireno. Remek-djela ovog slikarstva, koje su stari tako rječito hvalili, nisu preživjela do našeg vremena. Srećom, na periferiji antičkog svijeta sačuvano je nekoliko monumentalnih slika 3. st. pr. PRIJE KRISTA e., koja datira iz tradicije IV stoljeća. PRIJE KRISTA e. Takvo je slikarstvo u Kazanlaku (Bugarska), stilski povezano s umjetnošću kasne klasike. U ovoj slici, međutim, nema nikakvog prijenosa prostornog okruženja. Same figure prikazuju scene konjskih utrka

145

i prinošenja darova pokojniku, kompozicijski ne uvijek međusobno uvjerljivo povezanih. Ipak, velika sloboda kutova i slikovita lakoća izvedbe daju neku ideju o monumentalnim slikama tog vremena.

U posljednjoj trećini stoljeća monumentalno bojno slikarstvo počelo je spajati povišeni patos kompozicije s većom konkretnošću detalja. Do nas je došla velika replika mozaika, koju je očito izradio dobar helenistički majstor sa Filoksenove slike "Bitka Aleksandra Velikog s Darijem". U ovom djelu, za razliku od herojsko-mitološke interpretacije povijesne tematike svojstvene umjetnosti 5.st. PRIJE KRISTA e., jasno se vidi želja majstora za realnijim i konkretnijim prijenosom opće prirode bitke. Majstor je vješto utjelovio dramatičnost situacije: strah od Darija, nagli impuls Aleksandra koji vodi konjicu. Elementi bitke, kretanje ljudskih masa, izražajan ritam njihanja kopalja, koji u usporedbi s 5.st. PRIJE KRISTA e. definirao je novo obilježje u razvoju grčke umjetnosti.

MALA PLASTIKA I SLIKARANJE VAZA

Žudnja za intimnijom umjetnošću, pojava zanimanja za poetski interpretirane žanrovske motive, te konačno porast udjela umjetnosti koja ulazi u sferu života privatne osobe, doveli su do daljnjeg procvata male brončane, a osobito terakotne plastike. Atika i Beocija, posebno beotijski grad Tanagra (često se izraz "Tanagra figurice" koristi za označavanje svih grčkih keramičkih malih skulptura), kao i gradovi u maloazijskoj Grčkoj, ostaju glavna središta male terakotne plastike . Djela majstora Atike i Tanagre, koji su doživjeli određeni utjecaj Praxitelesovog djela, odlikovala su se živahnom gracioznošću, gracioznošću pokreta i lirskom poezijom slika. Živi šarm izvornika nepoznatih helenskih majstora koji su došli do nas poučan je dokaz za nas o visokoj estetskoj razini tzv. malih umjetničkih oblika u staroj Grčkoj. Većina figurica ima očuvanu boju, što daje određenu predodžbu o prirodi polikromije grčke skulpture tog vremena u cjelini; najvjerojatnije je u komornoj plastici polikromija diferencirana nego u monumentalnoj skulpturi, osobito u 4. st. pr. PRIJE KRISTA e. Svijetle delikatne boje terakote - nježne kombinacije pistacija-zelene, blijedoplave, sivkasto-plave, ružičasto-grimizne, šafranastih tonova - suptilno se slažu s gracioznom i radosnom prirodom figurica.

Omiljeni zapleti uključuju žanrovsku interpretaciju takvih mitoloških motiva kao što su "Afrodita koja se igra s bebom Erosom", "Kupanje Afrodite", "Nimfa koju progoni satir" i tako dalje. Postupno, čisto žanrovski zapleti također dobivaju popularnost - prijatelji u šetnji, djevojka koja igra kockice, slike glumaca, lakrdijaša i slično. Dijelile su se svakakve groteskne, karikaturalne figurice. Za razliku od općenitijih i bezličnijih figurica 5.st. PRIJE KRISTA e. (najčešće silen ili maskirani komični glumci) do karikiranja figurina 4.-3.st. PRIJE KRISTA e. bila je svojstvena velika neposredna vitalnost i specifičnost tipova (mjenjač novca, zlobna, mrzovoljna starica, groteskno interpretirani etnički orijentalni tipovi i dr.). Figurice maloazijskog podrijetla, unatoč nizu zajedničkih značajki koje ih ujedinjuju s atičkim i beotijskim djelima, obično su se razlikovale u većoj dekorativnoj svjetlini bojanja. Oni su, u pravilu, bili inferiorni u odnosu na Tanagra u pogledu gracioznosti siluete, gracioznosti i plemenitosti proporcija i karakterizirala ih je veća pompa oblika. Takva je, na primjer, vrlo lijepa pustinjačka Afrodita u ljubičasto-zlatnoj školjci.

Za razliku od male plastike, vazne keramike i slikarstva u 4.st. PRIJE KRISTA e. ući u razdoblje opadanja. Tendencija povećanja raskoši dekora, koja se ocrtava već u posljednjim desetljećima prošlog stoljeća, uništila je obilježje 6. i 5. stoljeća. PRIJE KRISTA e. stroga arhitektonika kompozicije, sintetička povezanost slike s oblikom posude, a tome su pridonijeli i pokušaji da se prva slikarska osvajanja prenesu u ovladavanje kutovima i raspored likova u prostoru u vazno slikarstvo. Slikovita sloboda izvedbe, kompliciranost zapleta, raskoš kompozicije kupljeni su izuzetno visokom cijenom za gubitak stroge i elegantne plemenitosti. I sami oblici veličanstveno ukrašenih vaza u 4.st. PRIJE KRISTA e. postupno izgubili plemenitu jasnoću svojih proporcija, jednostavnu gracioznost svojih oblika.

Već u prekrasnim djelima Medije, majstora posljednjih dvadesetak godina 5.st. PRIJE KRISTA e., određena složenost kompozicije, kombinacija dekorativne slike sa žanrovskim značajkama predviđa prijelaz na kasnu klasiku. Uvođenje složenih rakursa i patetično spektakularnih gesta već na Aristofanovoj slici "Nesus i Dejanira" (oko 420. pr. Kr.) dosta uvjerljivo potvrđuje taj trend.

Možemo reći da se u vaznom slikarstvu značajke kasne klasike osjećaju već tijekom posljednje četvrtine 5. stoljeća pr. PRIJE KRISTA e. Dakle, šarmantna slika kratera koju je izveo majstor Fiala (krater prikazuje Hermesa koji predaje dijete Dioniza Silenu), unatoč suzdržanoj jasnoći kompozicije, jasno je povezan s idealima 440-430-ih. PRIJE KRISTA e., pogađa slikovitom slobodom teksture, odmakom od crvenofiguralne tehnike, koja priprema sljedeću fazu u umjetnosti oslikavanja vaza. Istina, sama tehnika se čini svojevrsnim preispitivanjem bijele pozadinske slike, ali njezino uvođenje u dizajn velike posude - kratera - novo je obilježje. Kasnije, u IV stoljeću. PRIJE KRISTA e., umjetnici se sve više udaljavaju od crvenofiguralne tehnike, pribjegavaju čisto slikarskim rješenjima, već koriste više boja, uvode pozlatu, kombiniraju slikanje s reljefima u boji i t. Takva je, primjerice, vrlo karakteristična pelika majstora Marsija, posvećena mitu o otmici boginje Tetide od strane Peleja.

Za 4. stoljeće PRIJE KRISTA e. osobito su tipične vaze Magna Graecia. U njoj su se vrlo rano razvili bogati gradovi

146

žudnja za luksuznim stilom života. U vazama Magna Graecia, lirski i patetični motivi (primjerice, slika kratera majstora Dolona "Odisej i Tirezijina sjena") i komično-groteskna interpretacija mitova i epizoda epa, jasno inspirirana južnotalijanska komedija (na primjer, vaza "Hvatanje Dolona »Master Dolon, oko 380. pr. Kr.).

Do sredine IV stoljeća. PRIJE KRISTA e. vazne slike se sve više kompliciraju, slikovno-prostorna interpretacija slike počinje razarati nekadašnju organsku povezanost slikarstva s oblikom posude i njezinom površinom. Slike kao što je Darijeva "Patroklova pogrebna lomača", scena iz predstave fliaca, daju jasnu ideju o tim promjenama.

Dakle, one tendencije koje su imale svoje pozitivno značenje u razvoju slikarstva, pomažući ovladavanju slikarstvom nizom specifičnih mogućnosti njegova likovnog jezika, pokazale su se prilično štetnim u vaznom slikarstvu, razarajući organski cjeloviti likovni sustav. Više od dva stoljeća, dominirajući grčkim vaznim slikarstvom, to je bilo jedno od najsavršenijih rješenja gotovo glavnog problema primijenjene umjetnosti - sintetskog jedinstva predmeta i s njim povezane slike.

Valja ipak primijetiti, da taj pad nipošto nije bio uzrokovan padom umijeća umjetnika, nego općom promjenom cjelokupnog karaktera života. Povećanje sjaja i složenosti utjecalo je i na sam oblik vaza, što je dovelo do određenog zajedništva između dekora i same arhitekture vaze. U arhitekturi, sve veći interes za ovladavanje prostornim okruženjem, u slikarstvu i kiparstvu, težnja ka više žanrovskom tumačenju teme - sve je to stvorilo određeni tip estetskog okruženja.

Grčko vazno slikarstvo na svoj se način organski uklopilo u promijenjeni stilski sustav umjetničke kulture. Ali ovaj sustav u cjelini, kao i cjelokupni estetski način života, izrazio je gubitak one stroge i jasne harmonije percepcije svijeta, one jasne strukture umjetničkih oblika, unutar kojih je cvjetalo vazno slikarstvo 6.-5. PRIJE KRISTA e. Njegovo odbacivanje u vaznom slikarstvu nije bilo uravnoteženo dobicima koji su pratili ovaj proces u arhitekturi i likovnim umjetnostima.

Umjetnost 4. stoljeća PRIJE KRISTA e. zaokružuje cijelo jedno doba u povijesti svjetske umjetničke kulture, naime kulture vremena rođenja, uspona, procvata i krize grčkog robovskog grada-države. To je razdoblje bilo jedno od razdoblja najvećeg procvata u povijesti umjetnosti, posebice kiparstva i arhitekture.

Vrijeme je s lica zemlje izbrisalo veličanstvene hramove i prekrasne kipove. Ipak, ono što je do nas došlo, a preživio je samo neznatno mali dio stvorenog, pruža nam duboku, neusporedivu estetsku radost. Spomenici drevna grčka pokazao koliko beskrajno lijepo može biti utjelovljenje osobe u umjetnosti, koliko je etički i estetski savršena skladno razvijena osoba. Daljnja povijest umjetnosti udaljila se od izražavanja one neposredne cjelovitosti tijela i duha, od tog spoja životnosti slike i njezina univerzalnog značenja, što je poznavala antika. Ali otkrivanje novih horizonata umjetnosti, svladavanje osobnog svojstva u slici čovjeka, ljepote svijeta – krajolika, stvaranje djela koja umjetnički precizno i ​​duboko uopćavaju neposredan doživljaj društvenog života i borbe, stvaralaštvo, stvaralaštvo, stvaralaštvo, stvaralaštvo, stvaralaštvo i stvaralaštvo. svog vremena - sve to ne može zamijeniti u našim umovima, istisnuti iz svijeta naših osjećaja blistavu baštinu antičke Helade.

Za nadati se da je ova studija konačno dala odgovore na sljedeća dva pitanja. Prvo od njih: čini li se umjetnička kultura antičke Grčke lokalnom, posebnom pojavom u povijesti svjetske kulture ili određuje određenu etapu u povijesti umjetničkih postignuća čovječanstva koja ima svjetsko-povijesno značenje. značaj? S njim je usko povezano i drugo pitanje: kakvo je značenje umjetničke baštine antičke Helade za kulturu socijalističkog društva?

Umjetničku kulturu grčkog polisa generirala je robovlasnička formacija u svojoj posebnoj konkretno-povijesnoj inačici. Nastao je u nekim područjima Sredozemlja - kopnenoj Grčkoj, na otocima Egejskog mora, na obali Male Azije. Ljudsko društvo poznavalo je niz drugih oblika i načina razvoja ropstva i, općenito, ranoklasnih društvenih formacija osim grčko-rimskih. Neki narodi nisu poznavali razdoblje razvijenog ropstva. Na primjer, kod naroda drevne Rusije, zapadnih Slavena, Njemačke, tek je kasnija feudalna društvena formacija dobila svoj puni razvoj.

Općenito, iskustvo povijesti svjetske umjetnosti pokazuje da često specifične povijesne razlike unutar jedne društvene formacije izazivaju dalekosežne posljedice, rađajući duboke kvalitativne razlike u odgovarajućim umjetničkim kulturama. Ponekad različite regionalne varijante u općem jedinstvenom procesu povijesne evolucije društva također dovode do gubitka ili "zamagljivanja" pojedinih njegovih stupnjeva (osobito u sferi duhovne kulture). Osobito u Europi prijelaz iz feudalizma u kapitalizam nije iznjedrio u razvijenom obliku takav stupanj u razvitku duhovne kulture, osobito umjetnosti, kao što je renesansa u pravom smislu riječi 1 za sve narode. U ovom slučaju, mislimo na dodatak kvalitativno nove umjetnosti, prožete patosom afirmacije značaja i ljepote slike zemaljskog čovjeka, stvarajući temelje realizma novog vremena. Temelji se na ponovnom promišljanju realnih trendova prethodne faze zrele kulture srednjeg vijeka i, takoreći, oživljavanju antičkih tradicija. Renesansna kultura nastala je u specifičnim uvjetima procvata slobodnih gradova Europe, u čijim je dubinama pretkapitalistička kultura kasnog

1 Izraz "renesansa" ("renesansa") može se upotrijebiti u smislu najopćenitijeg označavanja činjenice oživljavanja obrazovanja ili porasta humanističkih tendencija i interesa za antiku. Otuda karolinška renesansa, renesansa u Gruziji u XII-XIII stoljeću i slično.

147

srednji vijek. U povijesnom smislu riječi, tijekom prijelaza u kapitalističku formaciju, niz kultura nije poznavao razvijenu renesansu, koja je dala svoj veliki doprinos riznici svjetske umjetnosti. Vraćajući se antici, možemo ustvrditi da se formiranje robovlasničkog tipa društva kod niza naroda Istoka odvijalo u oblicima koji su se bitno razlikovali od drevnih. Bez obzira na to kako ranu klasnu fazu razvoja društva u Indiji, Kini, Srednjoj i Južnoj Americi počnemo označavati - kao najraniju fazu ropstva ili kao varijantu formiranja i evolucije te formacije paralelne s antikom - njihova činjenica bitna društveno-povijesna, povijesno-kulturna i posebno umjetnička i kulturna razlika prema grčko-rimskoj civilizaciji i međusobno je neosporna. Suština umjetničkih vrijednosti ovih kultura duboko je različita. Naravno, neka od najopćenitijih tipoloških obilježja mogu se izdvojiti iz zagrada ovih antičkih ili srednjovjekovnih civilizacija - povezanost s mitom, monumentalna kultnost umjetnosti, sinteza umjetnosti i tako dalje. Te kategorije imaju smisla, ali nas u svojoj apstrahiranju od žive osjetilne prirode umjetnosti ostavljaju izvan sfere stvarnog sadržaja estetske biti date umjetničke kulture.

Da bismo uhvatili prave razlike između ovih drevnih umjetničkih civilizacija, dovoljno je usporediti grčki i mezopotamski koncept arhitekture: na primjer, ulaz u atensku Akropolu i Aveniju procesija u Babilonu. Također se mogu usporediti grčki kouros iz 6. stoljeća pr. PRIJE KRISTA e. i "Sjedeći pisar", friz Partenona i reljef koji prikazuje "Ramzesa kako ubija svoje neprijatelje", kako bi doživjeli specifičnu posebnost svake od ovih kultura. Slično, u umjetnosti Grčke i Indije, sam sustav sinteze, sam tip korelacije: skulptura - arhitektura, bitno su različiti.

U drevnoj i srednjovjekovnoj civilizaciji Dalekog istoka upečatljiva je posebna uloga koju je u njoj odigralo izravno utjelovljenje prostranstva svjetskog kozmosa u krajoliku. U usporedbi s antikom i europskim srednjim vijekom, to je gotovo obrnuto shvaćanje odnosa: čovjek – svijet. Dovoljno je usporediti kao primjer kineski pejzaž XII-XIII stoljeća, na primjer, "Pun mjesec" Ma-Yuana ili "Jesenja magla" So-sija, sa slikom "Grobnica ronioca" iz Paestuma ili s “Adamom i Evom u raju” sa sicilijansko-bizantskog mozaika u Montrealu i Palermu.

U različitim drevnim civilizacijama svijet mitskih prikaza, to jest, čini se, najčešća početna značajka duhovne kulture ranoklasnih civilizacija u svojim živim manifestacijama, dobiva vrlo različite aspekte. Dakle, stupanj antropomorfizma mitskih slika, njihova povezanost s duhovnim životom ljudi u njihovom specifičnom sadržaju duboko su različiti. Posebna priroda društvene strukture (primjerice, očuvanje zajednice, za razliku od razvoja privatnog vlasništva nad zemljom u klasičnoj antici), kao i autoritarna struktura društva i kulta, tijesna isprepletenost države i religijska i magijska strana društvene prakse dovela je do stvaranja moćne, složeno organizirane kaste svećenika u nizu zemalja klasičnog Istoka. Postala je ogromna, često dominantna društveno-politička snaga, dogmatizirajući cjelokupnu sferu bogoslužja, što nije bio slučaj u Grčkoj. Dakle, značajne razlike u oblicima praktične djelatnosti i vladanja (polis i orijentalna despotija), posebice cjelokupni ustroj duhovnog života, bile su usko povezane s umjetnošću. Stoga je svaka inačica razvoja robovlasničkog i ranoklasnog društva općenito stvorila kvalitativno jedinstvenu kulturu, sa svojim posebnim estetskim vrijednostima i specifičnim povijesnim ograničenjima.

Naravno, to ne isključuje analogiju, kao ni preispitivanje od strane kronološki kasnije civilizacije tekovina ranije (Grčke i Bliskog istoka). Pa ipak, Memnonov kolos, "Bacač diska" i "Šiva koji pleše" ne mogu se svesti jedan na drugoga, ne mogu se izvesti jedan iz drugoga. To posebno vrijedi za parove: Egipat - Kina ili Maje - Grčka. U tom smislu kultura i umjetnost klasične antike (kao ni svaka druga kultura antike) nije predstavljala neki obavezni vid duhovne kulture, a posebno umjetnosti, kroz koju su morali proći svi narodi svijeta.

Izravno jedinstvo, izravna i svestrana interakcija kultura cijeloga svijeta nastaje tek u doba kapitalizma. S tim u vezi, moramo konstatirati sljedeću važnu značajku stvarne povijesti ljudskog društva. Objektivna povijesna činjenica je da se upravo u Europi (počeci civilizacije koji sežu u staru Grčku i Rim) formirao kapitalizam sa svjetskim karakterom svojih ekonomskih, društveno-političkih i kulturnih veza. Kapitalizam, posljednja tvorevina klasnog izrabljivačkog društva, iznjedrio je, iako u ružno proturječnim oblicima, koncept neposredne žive interakcije svih kultura svijeta, stvorio je u 19. stoljeću novu svjetsku povijesnu i kulturnu situaciju. Na mjestu odvojenog, relativno izoliranog nacionalne književnosti, po riječima Marxa i Engelsa, "formira se jedna svjetska književnost" 1 . Ta "svjetska književnost", kao ni umjetnička kultura u cjelini, nije nešto izravnano, monotono. Ovo je složeno, raznoliko jedinstvo, gdje kulture različitih naroda stupaju u složenu, živu interakciju. Ova međupovezanost rađa ideju o zajedničkim zadaćama s kojima se suočava kultura svih naroda svijeta, različito tumačenih u različitim regijama svijeta, i što je najvažnije, različito percipiranih u umovima glavnih klasa ere. Svjetska kultura, svjetska umjetnost novoga tipa, odnosno njezina humanistička i realistička linija, formiraju se u početku u Europi, odnosno u onom povijesno-kulturnom prostoru koji je izrastao iz tradicije antike, tradicije zapadnoeuropskog i istočnog Europski srednji vijek i renesansa koja antiku smatra svojom kolijevkom. Širenje kapitalističkih oblika proizvodnje po cijelom svijetu i uključivanje u njegovu sferu naroda drugih zona zemaljske kugle unakaženih tijekom kolonizacije,

1 K. Marx i F. Engels. Djela, sv.4, str. 428.

148

onesposobio društveni i duhovni razvoj naroda koji su privremeno zakasnili u tempu svoje društveno-povijesne evolucije i uništio njihovu kulturu. To je bila, da tako kažem, destruktivna strana procesa. No, postojala je i druga strana, povezana s usponom nacionalno-oslobodilačkog pokreta narodnih masa u zemljama kapitalizma, kao i s činjenicom da je realistična, humanistička demokratska kultura Europe i Amerike 19.-20. iskustvo u ubrzavanju stvaranja demokratskog, na svoj način popularnog sadržaja novog tipa kulture kako u privremeno koloniziranim zemljama, tako i diljem svijeta u cjelini. Istodobno, u kulturi europskih zemalja koje su krenule putem kapitalizma javlja se ideja o raznolikosti oblika svjetske kulture, a raste i zanimanje za duhovni umjetnički život naroda drugih kontinenata. Ovdje se dva pristupa sudaraju i isprepliću. S jedne strane postoji interpretacija izvaneuropskih kultura kao nekakve egzotične i zabavne stranosti. S druge strane, postoji svijest o dubokoj intrinzičnoj vrijednosti izvaneuropskih kultura i komplementarnosti različitih kultura, koje tek u svojoj ukupnosti stvaraju pravu svjetsku kulturu. Rađa se ideja složenog jedinstva svjetske kulture i njezine diferencirane cjelovitosti. U tom procesu napredna demokratska znanost nadilazi europocentrične predrasude s njima svojstvenom idejom o nepovijesnim i lokalnim kulturama drugih regija svijeta.

Uključivanje svih naroda u orbitu jedinstvene svjetske ekonomije, pojava interakcije između svih kultura svijeta postavljaju pred kulturnjake složen skup zadataka: zaštitu vrijednosti svojih kultura, traženje jedne ili druge mjere ovladavanje vrijednostima kulture naroda svijeta, njihova kritička selekcija, obrada i sl. Kao rezultat tih procesa, međusobna asimilacija velikih kulturnih vrijednosti, koje rastu kako iz antike europske kulture, tako i iz starih kultura naroda Azije, Afrike i Amerike, pretvara njihove duhovne vrijednosti u baštinu kulture. svih naroda svijeta.

Naravno, ni u prošlim epohama novonastale civilizacije - kulturno-povijesni svjetovi ili regije - nisu bile potpuno izolirane jedna od druge. Među njima je bilo interakcija. No, u 19., a posebno u 20. stoljeću više se ne radi samo o međusobnim utjecajima. Kao što je već rečeno, nastaje koncept holistički diferencirane svjetske kulture, unutar koje se bore glavni pravci, trendovi razvoja. Uza svo bogatstvo i složenu raznolikost nacionalnih škola, ideoloških strujanja, svaka značajna pojava u umjetnosti postaje vlasništvo svih područja zemaljske kugle, izazivajući gotovo trenutnu pozitivnu ili negativnu reakciju. Svjetska kultura sa svojim neposrednim odnosom značajnih pojava u modernoj kulturi je povijesna stvarnost. Pokretačka snaga svjetskopovijesnog procesa razvoja moderna kultura(kroz raznolikost nacionalnih oblika razvoja) konačno je određena borbom snaga humanizma, nacionalnosti, realizma s antihumanizmom, s dekadencijom (bez obzira na kozmopolitske ili nacionalističke, "avangardne" ili stilizirane konzervativne oblike koji anti -nacionalna kultura može uzeti danas).

Umjetnost i kultura prošlih epoha, kako Grčke i Egipta, tako i Indije, Dalekog Istoka, Stare Amerike, postaju organski dio u mjeri vrijednosti njihova umjetničkog doprinosa. kulturne tradicije svi narodi svijeta. Tako kultura jedne ili druge povijesne regije ostvaruje one globalne vrijednosti od zajedničkog estetskog interesa koje su u njoj stvorene – postaje svijet.

Usporedo s jačanjem nacionalno-oslobodilačkih pokreta u nizu kolonijalnih zemalja odvijao se složeni dijalektički proces oživljavanja interesa za vlastitu baštinu i komunikaciju s razvijenim oblicima demokratske realističke umjetnosti u Europi, odnosno umjetnosti koja u konačnici seže na antičke izvore, se događa (na primjer, to se događa u Indiji i Japanu). U isto vrijeme, u kulturama Srednje Amerike, povezanim s europskim tradicijama, može se primijetiti oživljavanje interesa za baštinu njihove drevne razvijene kulture, na primjer, meksičke monumentalne umjetnosti. Neki fenomeni u europskoj umjetnosti 19.-20. stoljeća povezani su s buđenjem interesa za dostignuća izvaneuropskih civilizacija (impresionizam i krajolik Dalekog istoka, zanimanje niza kipara za Egipat, pokušaji promišljanja japanskog koncepta). vrta i interijera i tako dalje).

Prelaskom niza naroda u socijalizam, taj proces međusobnog obogaćivanja kultura, oslobađajući se ružne nedosljednosti njegova provođenja u kapitalizmu, dobiva mogućnost istinski sveobuhvatnog i skladnog razvoja. Iskustvo izgradnje nove kulture u obitelji socijalističkih republika Sovjetskog Saveza pozvano je da odigra glavnu ulogu u ovom procesu formiranja nove socijalističke svjetske kulture koja je jedinstvena u svojoj raznolikosti. U konačnici, potpuna pobjeda socijalizma u cijelom svijetu, pobjeda demokratskih tendencija u kulturi, dat će konačno harmonično rješenje problema. Tako se priprema prijelaz u umjetnost komunizma. Ovo će biti povezano duboka promjena sam princip ostvarenja jedinstva kulture kroz njezinu različitost. Zajedno s nestankom nacija nestat će i svojevrsna spontana "podjela rada" među nacionalnim kulturama. Ali princip ne unisone, nego simfonijske cjelovitosti umjetničke kulture čovječanstva ostat će. Njegov glavni pokretač bit će načelo vrijednosti osobne originalnosti stvaralačke individualnosti, koja je posebno aktivna od renesanse, sposobna utjeloviti aspekte estetske svijesti o pojedinim aspektima svijeta oko nas bitnim za sve ljude. , utjelovljujući određene vrijedne kvalitete s posebnom snagom i dubinom. moralni mir osoba.

Danas je antička umjetnost neizravno (preko estetskog iskustva civilizacija koje su izrasle na njezinoj osnovi, posebice europski realizam novoga

149

vremena iz kojega je, u osnovi upijajući cjelokupno svjetsko nasljeđe, nastala umjetnost socrealizma), kao i neposredno uživanjem u njegovim umjetničkim dometima, otkriva se kao doba koje nosi goleme, bliske ne samo našoj zemlji, već našoj kulturi, ali svima svjetsko-povijesne vrijednosti narodima svijeta. Te su vrijednosti (humanizam, herojsko poimanje čovjeka, jasni sklad monumentalne sinteze) mogle nastati u jednom trenutku samo u specifičnim, donekle iznimnim uvjetima ranog polisa antičkog robovlasničkog društva.

Nema smisla vagati na vagi kvantitativnu mjeru doprinosa koji su razne velike civilizacije prošlosti dale riznici moderne svjetske kulture. Nastale kao povijesno jedinstvena regionalna pojava, one nose globalne vrijednosti koje se sada otkrivaju posebnom širinom utjecaja. Narodi svijeta danas postupno počinju sintetički preoblikovati svoje iskustvo, izlazeći iz zatočeništva antagonističkih proturječja razvoja starog klasnog društva.

Pa ipak, činjenica da su u antičkoj Grčkoj, s posebnom cjelovitošću, dubinom i umjetničkom i životnom istinom, dostupnom umjetnosti prošlosti, utjelovljene ideje o veličini slobodne osobe i ljudskog tima, da je prvi put osoba se tako potpuno otkrila u stvarnom tjelesnom i duhovnom svijetu oslobođenom fantazmagorične preobrazbe.vrijednosti daje grčkoj umjetnosti poseban značaj za kulturu komunističkog društva. To društvo, koje je oslobodilo kreativne sposobnosti ljudskog kolektiva, kao i ljudske osobnosti, otvorilo je put njezinu istinski skladnom razvoju.

Antička baština danas, kako u posredno posredovanom obliku utjecaja tako iu smislu izravnog pozivanja na svoje iskustvo, jedna je od nama bliskih i dragih velikih epoha u baštini prošlosti. Naravno, ne radi se o stiliziranoj imitaciji grčke umjetnosti. Ali, kao što smo to pokušali pokazati tijekom cijele prethodne prezentacije, niz dubokih principa grčke umjetnosti bliski su i sukladni našem dobu. I danas zauzima važno mjesto u našoj kulturi kao sredstvo duhovnog obogaćivanja pojedinca. Naša je važna zadaća ne poricati te vrijednosti, ne udaljavati se od njih, nego promicati njihovo pravo razumijevanje, širiti krug njihova utjecaja. Antička kultura (ne manje nego neke druge velike civilizacije) svjetske je povijesne vrijednosti, kao jedan od važnih izvora komunističke kulture budućnosti. Bez njezina kreativnog promišljanja nemoguć je proces istinskog sveobuhvatnog ovladavanja nasljeđem prošlosti, koji se provodi radi razvoja kulture današnjice i sutrašnjice – kulture socijalizma, kulture komunizma koju gradimo.

Kasna klasična umjetnost (od kraja Peloponeskih ratova do uspona Makedonskog Carstva)

Četvrto stoljeće prije Krista bilo je važna faza u razvoju umjetnosti starogrčke. Tradicije visoke klasike prerađene su u novim povijesnim uvjetima.

Rast ropstva, koncentracija sve većeg bogatstva u rukama nekoliko velikih robovlasnika, već od druge polovice 5. stoljeća. PRIJE KRISTA. kočio razvoj slobodnog rada. Do kraja stoljeća, osobito u gospodarski razvijenim gradovima-državama, sve je više dolazio do izražaja proces postupne propasti malih slobodnih proizvođača, što je dovelo do pada udjela slobodne radne snage.

Peloponeski ratovi, koji su bili prvi simptom krize koja je započela u robovlasničkom polisu, izuzetno su pogoršali i ubrzali razvoj ove krize. U nizu grčkih gradova-država dolazi do ustanaka najsiromašnijeg dijela slobodnih građana i robova. Istodobno je rast razmjene zahtijevao stvaranje jedinstvene sile koja je bila sposobna osvojiti nova tržišta i osigurati uspješno gušenje ustanaka izrabljivanih masa.

Svijest o kulturnom i etničkom jedinstvu Helena također je došla u odlučujući sukob s nejedinstvom i žestokom borbom politika jednih s drugima. Općenito, politika, oslabljena ratovima i unutarnjim sukobima, postaje kočnica daljnjem razvoju robovlasničkog društva.

Među robovlasnicima vodila se žestoka borba povezana s traženjem izlaza iz krize koja je prijetila temeljima robovlasničkog društva. Sredinom stoljeća oblikovao se trend koji je ujedinio protivnike robovlasničke demokracije - velike robovlasnike, trgovce, lihvare, koji su sve svoje nade polagali u vanjsku silu sposobnu pokoriti i ujediniti politike vojnim sredstvima, potisnuti pokret siromaha i organiziranje široke vojne i trgovačke ekspanzije na istok. Takva sila bila je ekonomski relativno nerazvijena Makedonska monarhija, koja je imala moćnu vojsku, uglavnom zemljoradničku u svom sastavu. Podređivanje grčkih polisa makedonskoj državi i početak osvajanja na Istoku stavili su točku na klasično razdoblje grčke povijesti.

Slom politike povukao je za sobom gubitak ideala slobodnog građanina. Istodobno, tragični sukobi društvene stvarnosti uzrokovali su pojavu složenijeg pogleda na pojave društvenog života nego dotada, obogatili svijest naprednih ljudi toga vremena. Zaoštravanje borbe između materijalizma i idealizma, misticizma i znanstvenih metoda spoznaje, žestoki sukobi političkih strasti i, istodobno, zanimanje za svijet osobnih iskustava, obilježje su društvenog i kulturnog života punog unutarnjih proturječja u 4. stoljeće. PRIJE KRISTA.

Promijenjeni uvjeti društvenog života doveli su do promjene naravi antičkog realizma.

Uz nastavak i razvoj tradicionalnih klasičnih oblika umjetnosti 4.st. Kr., posebice arhitektura, morala je riješiti sasvim nove probleme. Umjetnost je prvi put počela služiti estetskim potrebama i interesima pojedinca, a ne politici u cjelini; bilo je i djela koja su afirmirala monarhijska načela. Kroz cijelo 4.st. PRIJE KRISTA. neprestano se zaoštravao proces odstupanja niza predstavnika grčke umjetnosti od ideala narodnosti i heroike 5. stoljeća. PRIJE KRISTA.

Istodobno, dramatične proturječnosti epohe odražavaju se u umjetničkim slikama koje prikazuju junaka u napetoj tragičnoj borbi s neprijateljskim silama prema njemu, preplavljenog dubokim i žalosnim iskustvima, rastrganog dubokim sumnjama. Takvi su junaci Euripidovih tragedija i Scopasovih skulptura.

Na razvoj umjetnosti uvelike je utjecao završetak u 4.st. PRIJE KRISTA. kriza naivno-fantastičnog sustava mitoloških predodžbi čiji se daleki predznak nazire već u 5.st. PRIJE KRISTA. Ali u 5.st. PRIJE KRISTA. Pučka je umjetnička fantazija još uvijek crpila građu za svoje uzvišene etičke i estetske ideje u mitološkim pričama i vjerovanjima koja su bila iskonski ljudima poznata i bliska (Eshil, Sofoklo, Fidija i dr.). U 4. stoljeću umjetnika su sve više zanimali takvi aspekti ljudskog postojanja koji se nisu uklapali u mitološke slike i ideje prošlosti. Umjetnici su u svojim djelima nastojali izraziti i unutarnja sukobljena iskustva, i porive strasti, te profinjenost i prodornost duhovnog života osobe. Javio se interes za svakodnevni život i karakteristične značajke mentalnog sklopa osobe, iako u najopćenitijim crtama.

U umjetnosti vodećih majstora 4.st. PRIJE KRISTA. - Skopas, Praksitel, Lizip - postavljen je problem prenošenja ljudskih iskustava. Kao rezultat toga, postignuti su prvi uspjesi u otkrivanju duhovnog života pojedinca. Ti su trendovi zahvatili sve oblike umjetnosti, a posebice književnost i dramaturgiju. Ovi su; na primjer, "Likovi" Teofrasta, posvećeni analizi tipičnih obilježja mentalnog sklopa osobe - ratnika plaćenika, hvalisavca, parazita itd. Sve je to ukazivalo ne samo na odlazak umjetnosti od zadaće generalizirane tipske slike savršene skladno razvijene osobe, ali i obraćenje u krug problema koji nisu bili u središtu pozornosti umjetnika 5. stoljeća. PRIJE KRISTA.

U razvoju grčke umjetnosti kasne klasike jasno se razlikuju dvije etape, zbog samog tijeka društvenog razvoja. U prve dvije trećine stoljeća umjetnost je još bila vrlo organski povezana s tradicijama visoke klasike. U posljednjoj trećini 4.st. PRIJE KRISTA. dolazi do oštre prekretnice u razvoju umjetnosti, pred koju novi uvjeti društvenog razvoja postavljaju nove zadatke. U to vrijeme posebno se zaoštrava borba između realističkih i antirealističkih linija u umjetnosti.

Grčka arhitektura 4.st. PRIJE KRISTA. imao niz velikih postignuća, iako je njegov razvoj bio vrlo neujednačen i proturječan. Dakle, tijekom prve trećine 4.st. u arhitekturi je došlo do dobro poznatog opadanja građevinske aktivnosti, odražavajući gospodarsku i društvenu krizu koja je progutala sve grčke politike, a posebno one u središnjoj Grčkoj. Taj pad, međutim, nije bio univerzalan. Najjače je pogodio Atenu, koja je poražena u Peloponeskim ratovima. Na Peloponezu nije prestala gradnja hramova. Od druge trećine stoljeća gradnja se ponovno intenzivira. U grčkoj Maloj Aziji, a dijelom i na samom poluotoku, podignute su brojne arhitektonske građevine.

Spomenici 4.st. PRIJE KRISTA. općenito su slijedili načela sustava reda. Ipak, karakterom su se bitno razlikovali od djela visoke klasike. Nastavljena je izgradnja hramova, ali posebno opsežan razvoj u odnosu na 5. stoljeće. dobio izgradnju kazališta, palestra, gimnazija, zatvorenih prostora za javna okupljanja (bouleuterium) itd.

Istodobno su se u monumentalnoj arhitekturi pojavile građevine posvećene uzdizanju pojedine osobnosti, a štoviše, ne mitskog heroja, već osobnosti autokratskog monarha - fenomena apsolutno nevjerojatnog za umjetnost 5. stoljeća. PRIJE KRISTA. Takve su, na primjer, grobnica vladara Karija Mauzola (Mauzolej Halikarnasa) ili Filipion u Olimpiji, koji je veličao pobjedu makedonskog kralja Filipa nad grčkim polisima.

Jedan od prvih arhitektonskih spomenika u kojem su zahvaćene značajke karakteristične za kasnu klasiku obnovljen je nakon požara 394. pr. Hram Atene Aleje u Tegeji (Peloponez). I samu zgradu i skulpture koje su je ukrašavale izradio je Skopas. U nekim aspektima ovaj hram je razvio tradiciju hrama Bassae. Dakle, u tegejskom hramu korištena su sva tri reda - dorski, jonski i korintski. Posebno se koristi korintski poredak u polustupovima koji strše iz zidova koji ukrašavaju naos. Ti su polustupovi bili povezani međusobno i zajedničkom bazom složenog oblika koja se protezala duž svih zidova prostorije. Općenito, hram se odlikovao bogatstvom skulpturalnih ukrasa, sjajem i raznolikošću arhitektonskog ukrasa.

Do sredine. 4.st. PRIJE KRISTA. uključuje ansambl Asklepijevog svetišta u Epidaurusu, čije je središte bio hram boga-iscjelitelja Asklepija, ali najznamenitija građevina ansambla bilo je kazalište koje je sagradio Poliklet Mlađi, jedno od najljepših kazališta antike. . U njemu su, kao iu većini tadašnjih kazališta, sjedala za gledatelje (theatron) bila smještena na padini. Bilo je ukupno 52 reda kamenih klupa, koje su mogle primiti najmanje 10.000 ljudi. Ti su redovi uokvirili orkestar - platformu na kojoj je nastupao zbor. U koncentričnim redovima teatron je pokrivao više od polukruga orkestra. Sa strane nasuprot sjedalima za publiku, orkestar je bio zatvoren skenom, ili na grčkom - šatorom. U početku, u 6. i ranom 5. st. Kr., skena je bila šator u kojem su se glumci pripremali za odlazak, ali je krajem 5.st. PRIJE KRISTA. Skene se pretvorila u složenu dvoslojnu strukturu, ukrašenu stupovima i tvoreći arhitektonsku pozadinu, ispred koje su glumci nastupali. Iz unutarnji prostori skene do orkestra vodio nekoliko izlaza. Skene u Epidauru imale su proscenij ukrašen jonskim redom – kamenu platformu koja se uzdizala iznad razine orkestra, a bila je namijenjena glavnim glumcima za igranje pojedinih epizoda. Kazalište u Epidaurusu s iznimnim je umjetničkim štihom upisano u siluetu pitome padine. Skene, svečane i elegantne arhitekture, obasjane suncem, lijepo su se isticale na plavetnilu neba i dalekim obrisima planina, a ujedno su izdvajale glumce i dramski zbor iz okolnog prirodnog okruženja.

Najzanimljivije građevine koje su do nas dospjele, a koje su podigle privatne osobe, jesu koregijski spomenik Lizikrata u Ateni (334. pr. Kr.). Atenjanin Lizikrat odlučio je u ovom spomeniku ovjekovječiti pobjedu koju je izvojevao zbor uvježban o njegovom trošku. Na visokom četvrtastom postolju, sagrađenom od duguljastih i besprijekorno tesanih kvadera, uzdiže se vitki cilindar s dražesnim polustupovima korintskog reda. Duž entablature, preko uskog i blago profiliranog arhitrava, proteže se friz u kontinuiranoj vrpci s reljefnim skupinama slobodno razasutim i punim nesputanog pokreta. Kosi krov u obliku stošca okrunjen je vitkim akroterijem, koji čini postolje za taj brončani tronožac, koji je bio nagrada dodijeljena Lizikratu za pobjedu koju je izvojevao njegov zbor. Kombinacija izuzetne jednostavnosti i elegancije, komornost mjerila i proporcija značajke su ovog spomenika koji se odlikuje delikatnim ukusom i elegancijom. Pa ipak, pojava struktura ove vrste povezana je s gubitkom javne demokratske osnove umjetnosti od strane arhitekture politike.

Ako je Lizikratov spomenik anticipirao pojavu djela helenističke arhitekture, slikarstva i kiparstva posvećenih privatnom životu osobe, onda se u Philippeionu, nastalom nešto ranije, vide drugi aspekti razvoja arhitekture druge polovice 4. stoljeća našli svoj izraz. PRIJE KRISTA. Philippeion je sagrađen 30-ih godina 4.st. PRIJE KRISTA. u Olimpiji u čast pobjede koju je 338. godine izvojevao makedonski kralj Filip nad trupama Atene i Beotije, koje su se pokušavale boriti protiv makedonske hegemonije u Heladi. Philippeion naos, okruglog tlocrta, bio je okružen jonskom kolonadom, a iznutra je bio ukrašen korintskim stupovima. Unutar naosa stajale su statue kraljeva makedonske dinastije, izrađene u krizo-elefantinskoj tehnici, koja se do tada koristila samo za prikaze bogova. Philippeion je trebao propagirati ideju o prevlasti Makedonije u Grčkoj, posvetiti autoritetom sveto mjesto kraljevska vlast osobe makedonskog kralja i njegove dinastije.

Putovi razvoja maloazijske grčke arhitekture bili su nešto drugačiji od razvoja arhitekture uže Grčke. Karakterizirala ju je želja za bujnim i grandioznim arhitektonskim građevinama. Posebno su se snažno osjetile tendencije odstupanja od klasike u maloazijskoj arhitekturi. Dakle, građena sredinom i krajem 4.st. PRIJE KRISTA. ogromni jonski dipteri (drugi Artemidin hram u Efezu, Artemidin hram u Sardu, itd.) razlikovali su se vrlo daleko od duha prave klasike u raskoši i raskoši ukrasa. Ovi hramovi, poznati iz opisa antičkih autora, došli su do našeg vremena u vrlo oskudnim ostacima.

Najupečatljivije značajke razvoja maloazijske arhitekture utjecale su na građevinu izgrađenu oko 353. pr. arhitekti Pitej i Satir Halikarnaski mauzolej - grobnica Mauzola, vladara perzijske provincije Karija.

Mauzolej nije impresionirao toliko veličanstvenim skladom proporcija, koliko veličinom svojih razmjera i veličanstvenim bogatstvom ukrasa. U antičko doba bio je svrstan među sedam svjetskih čuda. Visina mauzoleja vjerojatno je dosegla 40 - 50 m. Sama zgrada bila je prilično složena struktura, koja je kombinirala lokalne maloazijske tradicije arhitekture grčkog reda i motive posuđene s klasičnog Istoka. U 15.st Mauzolej je teško oštećen, a njegova točna rekonstrukcija trenutno je nemoguća; samo neke njegove najopćenitije značajke ne izazivaju prijepore među znanstvenicima. U tlocrtu je to bio pravokutnik koji se približavao kvadratu. Prvi sloj u odnosu na sljedeće služio je kao postolje. Mauzolej je bio ogromna kamena prizma, izgrađena od velikih kvadrata. Na četiri ugla, prvi nivo bio je okružen kipovima konjanika. U debljini ovog ogromnog kamenog bloka nalazila se visoka zasvođena prostorija u kojoj su stajale grobnice kralja i njegove žene. Drugi nivo sastojao se od prostorije okružene visokom kolonadom jonskog reda. Između stupova postavljeni su mramorni kipovi lavova. Treća, posljednja razina bila je stepenasta piramida na čijem su vrhu bile postavljene velike figure vladara i njegove žene koji su stajali na kolima. Grobnica Mauzola bila je okružena s tri reda frizova, ali njihov točan položaj u arhitektonskoj cjelini nije utvrđen. Sva kiparska djela izradili su grčki majstori, pa tako i Skopas.

Kombinacija tlačiteljske sile i ogromnog razmjera podrumskog poda s veličanstvenom svečanošću kolonade trebala je naglasiti moć kralja i veličinu njegove moći.

Tako su sva dostignuća klasične arhitekture i umjetnosti općenito stavljena u službu novih, klasici stranih društvenih ciljeva, generiranih neizbježnim razvojem antičkog društva. Razvoj je krenuo od zastarjele izolacije politika do moćnih, iako krhkih, robovlasničkih monarhija, koje su vrhu društva omogućile jačanje temelja ropstva.

Iako su djela kiparstva 4.st. Kr., kao i u cijeloj antičkoj Grčkoj, došli su do nas uglavnom u rimskim kopijama, ali ipak možemo imati puno cjelovitiju sliku o razvoju skulpture tog vremena nego o razvoju arhitekture i slikarstva. Ispreplitanje i borba realističkih i antirealističkih tendencija stečenih u umjetnosti 4.st. PRIJE KRISTA. mnogo akutniji nego u 5.st. U 5.st. PRIJE KRISTA. glavno proturječje bilo je proturječje između tradicija umiruće arhaike i klasike u razvoju, ovdje su jasno određena dva pravca u razvoju same umjetnosti u 4. stoljeću.

S jedne strane, neki kipari koji su formalno slijedili tradiciju visoke klasike stvarali su umjetnost apstrahiranu od života, odvodeći od njegovih oštrih proturječnosti i sukoba u svijet nepristrano hladnih i apstraktno lijepih slika. Ta je umjetnost, prema tendencijama svoga razvoja, bila neprijateljski raspoložena prema realističkom i demokratskom duhu umjetnosti visoke klasike. No, nije taj pravac, čiji su najistaknutiji predstavnici bili Kefizodot, Timotej, Brijaksis, Leokhar, odredio narav kiparstva i umjetnosti uopće ovoga vremena.

Opći karakter kiparstva i umjetnosti kasne klasike uglavnom je određen stvaralačkom djelatnošću realističkih umjetnika. Vodeći i najveći predstavnici ovog pravca bili su Skopas, Praksitel i Lizip. Realistički smjer bio je široko razvijen ne samo u kiparstvu, nego iu slikarstvu (Apelles).

Teorijska generalizacija dostignuća realističke umjetnosti svoga doba bila je Aristotelova estetika. Bilo je to u 4.st. PRIJE KRISTA. u estetskim izjavama Aristotela, načela realizma kasne klasike dobila su dosljedno i detaljno opravdanje.

Suprotnost dvama trendovima u umjetnosti 4.st. PRIJE KRISTA. nije se odmah pojavilo. Isprva, u umjetnosti ranog 4. stoljeća, u razdoblju prijelaza iz visoke klasike u kasnu klasiku, ovi su se trendovi ponekad proturječno ispreplitali u djelu istoga majstora. Dakle, umjetnost Kefisodota nosila je u sebi zanimanje za lirsko duhovno raspoloženje (koje je dalje razvijeno u djelu sina Kefisodota - velikog Praxitelesa) i istodobno značajke namjerne ljepote, vanjske razmetljivosti i elegancije. Kip Kefisodota "Eirene s Plutusom", koji prikazuje božicu svijeta s bogom bogatstva u naručju, kombinira nove značajke - žanrovsku interpretaciju radnje, meki lirski osjećaj - s nedvojbenom tendencijom idealizacije slike i na njegovu vanjsku, pomalo sentimentalnu interpretaciju.

Jedan od prvih kipara čiji je rad bio zahvaćen novim shvaćanjem realizma, drugačijim od načela realizma 5. stoljeća. Kr., bio je Demetrije iz Alopeke, čiji početak djelovanja seže u kraj 5. stoljeća. Po svemu sudeći, bio je jedan od najsmjelijih inovatora realističke grčke umjetnosti. Svu je svoju pozornost posvetio razvoju metoda za istinito prenošenje individualnih osobina portretirane osobe.

Majstori portreta 5.st. u svojim su djelima izostavljali te detalje izgled osobe koja se nije činila značajnom pri stvaranju heroizirane slike – Demetrije je prvi u povijesti grčke umjetnosti krenuo putem afirmacije umjetničke vrijednosti jedinstveno osobnih vanjskih obilježja čovjekove vanjštine.

O zaslugama, a ujedno i granicama Demetrijeve umjetnosti, donekle se može prosuditi po sačuvanoj kopiji njegova portreta filozofa Antistena, izvedenom oko 375. pr. , - jedno od posljednjih djela majstora, u kojem su njegove realne težnje izražene s posebnom cjelovitošću. Na licu Antistena jasno se očituju crte njegovog specifičnog individualnog izgleda: čelo prekriveno dubokim naborima, bezuba usta, raščupana kosa, razbarušena brada, nepomičan, pomalo sumoran pogled. Ali u ovom portretu nema složene psihološke karakterizacije. Najvažnija postignuća u razvoju zadataka karakterizacije duhovne sfere osobe već su izvršili kasniji majstori - Scopas, Praxiteles i Lysippos.

Najveći majstor prve polovice 4.st. PRIJE KRISTA. bio je Scopas. U Skopasovom su djelu tragične proturječnosti njegova doba našle svoj najdublji umjetnički izraz. Usko povezan s tradicijama peloponeske i atičke škole, Skopas se posvetio stvaranju monumentalno-herojskih slika. Time kao da nastavlja tradiciju visoke klasike. Scopasovo djelo upečatljivo je svojim golemim sadržajem i vitalnošću. Junaci Scopasa, kao i junaci visoke klasike, i dalje su utjelovljenje najljepših osobina snažnih i hrabrih ljudi. No, od slika visoke klasike razlikuje ih olujna dramatična napetost svih duhovnih snaga. Herojski podvig više nema karakter čina koji je prirodan za svakog dostojnog građanina politike. Junaci Scopasa su u neobičnom naponu snage. Navala strasti razbija harmoničnu jasnoću svojstvenu visokoj klasici, ali s druge strane daje slikama Scopasa golemu ekspresiju, dašak osobnog, strastvenog iskustva.

Istodobno, Scopas u umjetnost klasike uvodi motiv patnje, unutarnjeg tragičnog loma, posredno odražavajući tragičnu krizu etičkih i estetskih ideala stvorenih u doba procvata polisa.

Tijekom svog gotovo polustoljetnog djelovanja Skopas je djelovao ne samo kao kipar, već i kao arhitekt. Do nas je došao samo vrlo mali dio njegova djela. Od hrama Atene u Tegeji, poznatog u antici po svojoj ljepoti, došli su samo oskudni fragmenti, ali i po njima se može suditi o hrabrosti i dubini umjetnikova djela. Osim same zgrade, Skopas je dovršio i njezinu skulpturalnu dekoraciju. Na zapadnom zabatu prikazane su scene bitke između Ahileja i Telefosa u dolini Caic, a na istočnom su Meleager i Atalanta lovili kaledonskog vepra.

Glava ranjenog ratnika sa zapadnog zabata, prema općem tumačenju svezaka, čini se da je bliska Polikletu. Ali naglo patetično okretanje zabačene glave, oštra i nemirna igra chiaroscura, bolno izvijene obrve, poluotvorena usta daju mu tako strastvenu ekspresivnost i dramatičnost doživljaja kakvu visoki klasici nisu poznavali. Karakteristična značajka ove glave je kršenje harmonične strukture lica kako bi se naglasila snaga mentalne napetosti. Vrhovi lukova obrva i gornji luk očne jabučice ne poklapaju se, što stvara nesklad pun dramatičnosti. Prilično ga je osjetno uhvatio stari Grk, čije je oko bilo osjetljivo na najsuptilnije nijanse plastične forme, osobito kad su imale semantičko značenje.

Karakteristično je da je Scopas prvi među majstorima grčke klasike dao odlučnu prednost mramoru, gotovo napuštajući upotrebu bronce, omiljenog materijala majstora visoke klasike, osobito Mirona i Polikleita. Doista, mramor, koji daje toplu igru ​​svjetla i sjene, omogućujući postizanje suptilnih ili oštrih teksturnih kontrasta, bio je bliži Scopasovom djelu od bronce, sa svojim jasno izlivenim oblicima i jasnim rubovima silueta.

Mramorna "Menada", koja je do nas došla u malom oštećenom antičkom primjerku, utjelovljuje sliku čovjeka opsjednutog silovitim izljevom strasti. Ne utjelovljenje slike heroja koji je u stanju pouzdano vladati nad svojim strastima, već otkrivanje izvanredne ekstatične strasti koja obuhvaća osobu karakteristična je za Menadu. Zanimljivo je da je Menada Skopasa, za razliku od skulptura iz 5. stoljeća, dizajnirana za promatranje sa svih strana.

Ples pijane Menade je nagao. Glava joj je zabačena, kosa zabačena s čela u teškom valu pada joj na ramena. Kretanje oštro izvijenih nabora kratkog hitona, sa strane izrezanog, naglašava silovit impuls tijela.

Do nas došao katren nepoznatog grčkog pjesnika dobro prenosi opće figurativni sustav"Menade":

Parijski kamen - Bacchante. Ali kipar je kamenu dao dušu. I, kao opijena, skoči i uleti u ples. Stvorivši ovu maenadu, u bijesu, s ubijenom kozom, učinio si čudo isklesano u obožavanju, Skopase.

Djela Scopasovog kruga uključuju i kip Meleagra, junaka mitskog lova na kaledonskog vepra. Po sustavu proporcija kip je svojevrsna obrada Polikletova kanona. No, Skopas je oštro naglasio brzo okretanje Meleagerove glave, što je pojačalo patetičnost slike. Scopas je dao veliki sklad proporcijama tijela. Interpretacija oblika lica i tijela, općenito lijepa, ali nervozno izražajnija od Polikletove, ističe se emocionalnošću. Skopas je u Meleagru prenio stanje tjeskobe i nemira. Zanimanje za izravni izraz junakovih osjećaja ispada da je za Scopasa povezano uglavnom s kršenjem cjelovitosti i sklada ljudskog duhovnog svijeta.

Scopasov rezač, po svemu sudeći, pripada prekrasnom nadgrobnom spomeniku - jednom od najbolje sačuvanih iz prve polovice 4. stoljeća. PRIJE KRISTA. Ovo je "Nadgrobna ploča mladića" pronađena na rijeci Ilis. Od većine reljefa ove vrste razlikuje se posebnom dramatičnošću prikazanog dijaloga. I mladić koji je napustio svijet, i bradati starac koji se tužno i zamišljeno oprašta od njega, i pognuta figura sjedećeg dječaka, uronjenog u san, personificirajući smrt - sve je to ne samo prožeto jasnom i mirnom meditacijom. , uobičajeni za grčke nadgrobne spomenike, ali se odlikuju posebnom životnom dubinom i snagom osjećaja.

Jedna od najznačajnijih i najnovijih Scopasovih kreacija su njegovi reljefi koji prikazuju borbu Grka s Amazonkama, izrađeni za mauzolej u Halikarnasu.

Veliki majstor bio je pozvan da sudjeluje u ovom grandioznom djelu, zajedno s drugim grčkim kiparima - Timotejem, Briaxisom i tada mladim Leoharom. Scopasov umjetnički stil znatno se razlikovao od onih umjetničkih sredstava kojima su se služili njegovi suputnici, što omogućuje izdvajanje reljefa koje je on stvorio na sačuvanoj vrpci friza Mauzoleja.

Usporedbom s frizom Velikog panatenejskog Fidije posebno se jasno vidi ono novo što je karakteristično za Skopasov friz iz Halikarnasa. Kretanje figura u panatenejskom frizu razvija se, uz svu svoju životnu raznolikost, postupno i dosljedno. Ravnomjerno građenje, kulminacija i zaokruženost kretanja povorke stvaraju dojam cjelovite i skladne cjeline. U halikarnaskoj "Amazonomahiji" ravnomjerno i postupno rastuće kretanje zamjenjuje ritam naglašeno kontrastnih opreka, naglih zastoja, oštrih bljeskova pokreta. Kontrasti svjetla i sjene, lepršavi nabori odjeće naglašavaju cjelokupnu dramatičnost kompozicije. “Amazonomahija” je lišena uzvišene patetike visoke klasike, ali s druge strane, sukob strasti, gorčina borbe prikazani su iznimnom snagom. Tome pridonosi suprotstavljanje brzih pokreta snažnih, mišićavih ratnika i vitkih, laganih Amazonki.

Kompozicija friza izgrađena je na slobodnom postavljanju sve više i više novih grupa po svom polju, ponavljajući se u razne opcije ista tema nemilosrdne borbe. Osobito je ekspresivan reljef u kojem grčki ratnik, gurajući štit prema naprijed, udara u vitku, polugolu Amazonku koja se naslanja unazad i podiže ruke sa sjekirom, a u sljedećoj skupini istog reljefa ovaj motiv je dalje razvijena: pala je Amazona; naslonivši se laktom na tlo, ona slabašnom rukom pokušava odbiti udarac Grka koji nemilosrdno dokrajčuje ranjenika.

Veličanstven je reljef koji prikazuje ratnika koji se oštro naginje unazad, pokušavajući se oduprijeti naletu Amazonke koja ga je jednom rukom uhvatila za štit, a drugom mu zadala smrtni udarac. Lijevo od ove grupe je Amazonka koja jaše vrućeg konja. Ona sjedi okrenuta leđima i, očito, baca strelicu na neprijatelja koji je progoni. Konj gotovo pregazi nagnutog ratnika. Oštar sraz suprotno usmjerenih pokreta jahača i ratnika te neobično slijetanje Amazonke svojim kontrastima pojačavaju ukupnu dramatičnost kompozicije.

Figura kočijaša na fragmentu treće ploče Scopasovog friza koji nam je došao odiše iznimnom snagom i napetošću.

Scopasova umjetnost imala je veliki utjecaj na suvremenu i kasniju grčku umjetnost. Pod izravnim utjecajem Skopasa, primjerice, Pitej (jedan od graditelja mauzoleja u Halikarnasu) izradio je monumentalnu skulpturalnu skupinu Mauzola i njegove žene Artemizije, koji stoje na kvadrigi na vrhu mauzoleja. Statua Mauzola, visoka oko 3 metra, spaja autentičnu grčku jasnoću i sklad u razvoju proporcija, nabora odjeće itd. sa slikom Mauzola, koja po prirodi nije grčka. Njegovo široko, strogo, pomalo tužno lice, duga kosa, dugi padajući brkovi ne samo da prenose osebujni etnički izgled predstavnika druge nacije, već i svjedoče o interesu kipara tog vremena za prikaz duhovnog života osobe. Fini reljefi na bazama stupova novog Artemidina hrama u Efezu mogu se pripisati krugu Skopasove umjetnosti. Posebno je privlačna nježna i zamišljena figura krilatog genija.

Od Skopasovih mlađih suvremenika samo je utjecaj atičkog majstora Praxitelesa bio jednako trajan i dubok kao Scopasov.

Za razliku od burne i tragične Skopasove umjetnosti, Praksitel se u svom djelu poziva na slike prožete duhom jasnog i čistog sklada i smirene promišljenosti. Scopasovi junaci gotovo su uvijek dani u olujnoj i nagloj akciji, slike Praxitelesa obično su prožete raspoloženjem jasne i spokojne kontemplacije. Pa ipak, Skopas i Praxiteles se međusobno nadopunjuju. Iako na različite načine, i Skopas i Praxiteles stvaraju umjetnost koja otkriva stanje ljudske duše, ljudske osjećaje. Poput Scopasa, Praxiteles traži načine da otkrije bogatstvo i ljepotu čovjekova duhovnog života, a da ne izađe iz okvira generalizirane slike lijepe osobe, lišene jedinstvenih individualnih obilježja. U Praksitelovim kipovima čovjek je prikazan kao idealno lijep i skladno razvijen. U tom smislu, Praxiteles je tješnje povezan s tradicijama visoke klasike nego Scopas. Štoviše, najbolja djela Praxitelesa odlikuju se još većom gracioznošću, većom suptilnošću u prenošenju nijansi duhovnog života od mnogih djela visoke klasike. Ipak, usporedba bilo kojeg Praksitelovog djela s takvim remek-djelima visoke klasike kao što su "Moire" jasno pokazuje da su dostignuća Praksitelove umjetnosti skupo kupljena zbog gubitka onog duha herojske afirmacije života, te kombinacije monumentalne veličine i prirodne jednostavnosti, što je postignuto u djelima procvata.

Rani radovi Praksiteli su još uvijek izravno povezani s primjerima visoke klasične umjetnosti. Dakle, u "Satiri koja toči vino" Praxiteles koristi Polikletski kanon. Iako je Satir došao do nas u osrednjim rimskim prijepisima, iz tih je prepisa ipak jasno da je Praksiteles ublažio veličanstvenu strogost Polikletova kanona. Kretanje satira je graciozno, njegova figura je vitka.

Djelo zrelog Praxitelesovog stila (oko 350. pr. Kr.) je njegov Satir koji počiva. Praksitelov satir je elegantan, promišljen mladić. Jedini detalj u izgledu satira, koji podsjeća na njegovo "mitološko" porijeklo, jesu oštre, "satirske" uši. Međutim, oni su gotovo nevidljivi, jer se gube u mekim uvojcima njegove guste kose. Lijepi mladić, odmarajući se, ležerno se laktovima naslonio na deblo. Fina modelacija, kao i sjene koje nježno klize po površini tijela, stvaraju osjećaj disanja, strahopoštovanja prema životu. Koža risa prebačena preko ramena svojim teškim naborima i grubom teksturom ističe izuzetnu vitalnost i toplinu tijela. Duboko usađene oči zure u svijet, na usnama blagi, pomalo lukavi osmijeh, u desnoj ruci - flauta na kojoj je upravo svirao.

Praksitelovo majstorstvo otkriveno je s najvećom cjelovitošću u njegovim "Hermesu koji se odmara s djetetom Dionizom" i "Afroditi iz Knida".

Hermes je prikazan kako se zaustavio na putu. Ležerno se naslanja na deblo drveta. U nesačuvanoj desnoj ruci Hermes je očito držao grozd do kojeg dopire malo dijete Dioniz (njegove proporcije, kao što je to bilo uobičajeno u slikama djece u klasičnoj umjetnosti, nisu dječje). Umjetničko savršenstvo ove statue leži u životnoj snazi ​​slike, upečatljivoj u svom realizmu, u onom izrazu duboke i suptilne duhovnosti koju je kipar uspio dati prekrasnom licu Hermesa.

Sposobnost mramora da stvori nježnu svjetlucavu igru ​​svjetla i sjene, da prenese najfinije teksturne nijanse i sve nijanse u kretanju oblika prvi je tako vješto razvio Praxiteles. Sjajno koristeći umjetničke mogućnosti materijala, podređujući ih zadaći iznimno vitalnog, duhovnog otkrivanja ljepote slike osobe, Praxiteles prenosi svu plemenitost pokreta snažne i graciozne Hermesove figure, elastične gipkost mišića, toplina i elastična mekoća tijela, slikovita igra sjena u kovrčavoj kosi, dubina zamišljenog pogleda.

Praksitel je u Afroditi Knidskoj prikazao lijepu golu ženu koja je skinula odjeću i bila spremna da uđe u vodu. Krhki teški nabori odbačene odjeće oštrom igrom svjetla i sjene naglašavaju vitke forme tijela, njegovo mirno i glatko kretanje. Iako je kip bio namijenjen za kultne svrhe, u njemu nema ničeg božanstvenog - riječ je upravo o lijepoj ovozemaljskoj ženi. Golo žensko tijelo, doduše rijetko, privlačilo je pažnju kipara već visoke klasike (“Djevojka frulašica” s Ludovisijeva prijestolja, “Ranjena Niobida” Muzeja Terme i dr.), ali prvi put naga božica je prikazana, po prvi put u kultnom kipu za njegovu namjeravanu svrhu, slika je nosila takav lišen svečanosti i veličanstvenosti. Pojava takvog kipa bila je moguća samo zato što su stare mitološke ideje konačno izgubile svoje značenje i zato što su za Grke 4.st. PRIJE KRISTA. estetska vrijednost i vitalna izražajnost umjetničkog djela počela se činiti važnijom od njegove usklađenosti sa zahtjevima i tradicijom kulta. Povijest stvaranja ovog kipa, rimski znanstvenik Plinije navodi na sljedeći način:

“... Iznad svih djela ne samo Praxitelesa, nego općenito postojećih u svemiru, jest Venera njegova djela. Da bi je vidjeli, mnogi su plovili u Knidos. Praxitel je istovremeno napravio i prodao dva kipa Venere, ali je jedan bio prekriven odjećom - preferirali su ga stanovnici Kosa, koji su imali pravo izbora. Praksitel je naplatio istu cijenu za oba kipa. Ali stanovnici Kosa prepoznali su ovaj kip kao ozbiljan i skroman; koju su oni odbili, kupili su Kniđani. A slava joj je bila nemjerljivo veća. Car Nikomed kasnije ju je htio kupiti od Knidjana, obećavši da će oprostiti državi Knidžanima sve goleme dugove koje su imali. Ali Kniđani su radije sve izdržali nego se rastali s kipom. I ne uzalud. Uostalom, Praxiteles je ovim kipom stvorio slavu Knida. Zgrada u kojoj se nalazi ovaj kip je sva otvorena, tako da se može vidjeti sa svih strana. Štoviše, vjeruju da je ovaj kip izgrađen uz povoljno sudjelovanje same božice. A s jedne strane, oduševljenje koje izaziva nije ništa manje...”.

Afrodita Knidska prouzročila je, osobito u helenističko doba, brojna ponavljanja i oponašanja. Međutim, nitko od njih nije se mogao usporediti s originalom. Kasniji su imitatori u Afroditi vidjeli samo senzualnu sliku lijepog ženskog tijela. Zapravo, pravi sadržaj ove slike mnogo je značajniji. "Afrodita iz Knida" utjelovljuje divljenje savršenstvu tjelesne i duhovne ljepote osobe.

"Knidska Afrodita" došla je do nas u brojnim kopijama i varijantama, od kojih neke datiraju još iz Praksitelovog vremena. Najbolje od njih nisu one kopije vatikanskog i münchenskog muzeja, gdje je figura Afrodite sačuvana u cijelosti (to su kopije ne previše visokog dostojanstva), već takve statue kao što je napuljski "Afroditin torzo", pun nevjerojatnog vitalnog šarma ili kao divna glava tzv. "Afrodite Kaufman", gdje je izvrsno dočarana zamišljenost svojstvena Praksitelu i meka nježnost izraza lica. Torzo "Afrodite Hvoščinski" također se uzdiže do Praksitela - najljepšeg spomenika u antičkoj zbirci Puškinovog muzeja likovnih umjetnosti.

Značenje Praksitelove umjetnosti bilo je iu tome što su neka njegova djela mitološke tematike tradicionalne slike prevela u sferu svakodnevne svakodnevice. Kip "Apolona Sauroktona" u biti je samo grčki dječak koji vježba svoju spretnost: on nastoji strijelom probosti guštera koji trči. Nema ničeg božanskog u gracioznosti ovog vitkog mladog tijela, a sam mit je doživio toliko neočekivano žanrovsko-lirsko promišljanje da od nekadašnje tradicionalne grčke slike Apolona nije ostalo ništa.

Artemida iz Gabije odlikuje se istom gracioznošću. Mlada Grkinja, koja prirodnom, slobodnom gestom popravlja odjeću na ramenu, nimalo ne izgleda kao stroga i ponosna božica, Apolonova sestra.

Radovi Praxitelesa dobili su široko priznanje, izraženo, posebice, u činjenici da su se ponavljali u beskrajnim varijacijama u maloj terakota plastici. Blizu "Artemidi iz Gabije" po svoj svojoj strukturi, na primjer, prekrasna Tanagra figurica djevojke umotane u plašt, i mnoge druge (na primjer, "Afrodita u školjci"). U tim djelima majstora, skromnih, koji su nam po imenu ostali nepoznati, nastavile su živjeti najbolje tradicije Praksitelove umjetnosti; suptilna životna poezija, karakteristična za njegov talent, u njima je sačuvana u nesrazmjerno većoj mjeri nego u bezbrojnim hladno ljupkim ili sladunjavo-sentimentalnim opaskama. slavni majstori Helenistička i rimska skulptura.

Veliku vrijednost imaju i neki kipovi iz sredine 4. stoljeća. PRIJE KRISTA. izradili nepoznati majstori. Oni jedinstveno kombiniraju i variraju realistična otkrića Scopasa i Praxitelesa. Takav je, primjerice, brončani kip efeba pronađen u 20. stoljeću. na moru kod Marathona ("Mladić s Marathona"). Ovaj kip predstavlja primjer obogaćivanja brončane tehnike svim slikovnim i teksturalnim tehnikama Praxiteleove umjetnosti. Utjecaj Praxitelesa ovdje se ogledao kako u eleganciji proporcija, tako iu nježnosti i promišljenosti cjelokupne dječakove pojave. “Eubulejeva glava” također pripada krugu Praksitela, izvanredna ne samo po svojim detaljima, posebno po izvrsno izvedenom valovita kosa, ali i - prije svega - svojom duhovnom suptilnošću.

U djelu Skopasa i Praxitelesa zadaci s kojima se suočavala umjetnost prve polovice 4. stoljeća prije Krista našli su svoje najživlje i cjelovito rješenje. Njihov je rad, unatoč svom inovativnom karakteru, još uvijek bio usko povezan s načelima i umjetnošću visoke klasike. U umjetničkoj kulturi druge polovice stoljeća, a osobito njegove posljednje trećine, veza s tradicijama visoke klasike postaje manje izravna, a djelomično se i gubi.

Tijekom tih godina Makedonija je, uz potporu velikih robovlasnika niza vodećih politika, postigla hegemoniju u grčkim poslovima.

Pristaše stare demokracije, branitelji nezavisnosti i sloboda polisa, unatoč herojskom otporu, doživjeli su odlučujući poraz. Taj je poraz bio povijesno neizbježan, jer politika i njezino političko ustrojstvo nisu osiguravali potrebne uvjete za daljnji razvoj robovlasničkog društva. Povijesni preduvjeti za uspješnu revoluciju robova i uklanjanje samih temelja robovlasničkog sustava još nisu postojali. Štoviše, čak ni najdosljedniji branitelji starih sloboda polisa i neprijatelji makedonske ekspanzije, poput glasovitog atenskog govornika Demostena, nisu uopće pomišljali na rušenje robovlasničkog sustava i izražavali su samo interese velikih dijelova slobodnog dijela stanovništva privrženog načelima stare robovlasničke demokracije. Otuda povijesna propast njihove stvari. Posljednja desetljeća 4. st. pr nisu samo doba koje je dovelo do uspostave hegemonije Makedonije u Grčkoj, već i doba pobjedonosnih pohoda Aleksandra Velikog na Istok (334. - 325. pr. Kr.), koje je otvorilo novo poglavlje u povijesti antičkog društva – helenizam tzv.

Naravno, prijelaznost ovog vremena, vremena radikalnog raspada starog i rađanja novog, nije se mogla ne odraziti na umjetnost.

U umjetničkoj kulturi tih godina vodila se borba između pseudoklasične umjetnosti, apstrahirane od života, i realističke, napredne umjetnosti, koja je pokušavala, na temelju prerade tradicije klasičnog realizma, pronaći sredstva za umjetničko promišljanje stvarnosti. to je već bilo drugačije nego u 5. stoljeću.

Upravo u tim godinama idealizirajući trend u umjetnosti kasne klasike posebno jasno otkriva svoj antirealistički karakter. Doista, potpuna izolacija od života dala je još u prvoj polovici 4. stoljeća. PRIJE KRISTA. djela idealizirajućeg smjera obilježja su hladne apstrakcije i artificijelnosti. U djelima takvih majstora prve polovice stoljeća kao što je, na primjer, Kefisodot, autor kipa "Eirene s Plutonom", može se vidjeti kako su klasične tradicije postupno izgubile svoj životni sadržaj. Vještina kipara idealizirajućeg smjera ponekad se svodila na virtuozno vladanje formalnim tehnikama koje su omogućavale stvaranje izvana lijepih, ali suštinski lišenih istinskog života uvjerljivih djela.

Sredinom stoljeća, a osobito u drugoj polovici 4. stoljeća, posebno je razvijen ovaj konzervativni pravac koji je u biti bježao od života. Umjetnici ovog pravca sudjelovali su u stvaranju hladno svečane službene umjetnosti, osmišljene da ukrasi i uzvisi novu monarhiju i afirmira antidemokratske estetske ideale velikih robovlasnika. Te su tendencije bile dosta izražene u reljefima, dekorativnim na svoj način, koje su sredinom stoljeća izradili Timotej, Briaksis i Leohar za mauzolej u Halikarnasu.

Umjetnost pseudoklasičnog smjera najdosljednije se otkrila u djelu Leochara, Leochar, rođeni Atenjanin, postao je dvorski slikar Aleksandra Velikog. On je bio taj koji je stvorio nekoliko hrizoelefantinskih kipova kraljeva makedonske dinastije za Philippeion. Hladan i pompozan klasicizirajući, odnosno izvanjski oponašajući klasične oblike, stil Leocharovih djela odgovarao je potrebama Aleksandrove monarhije u nastajanju. Predodžbu o stilu Leocharovih djela, posvećenih slavljenju makedonske monarhije, daje rimska kopija njegova heroiziranog portreta Aleksandra Velikoga. Goli Aleksandrov lik imao je apstraktan i idealan karakter.

I izvanjski je dekorativni karakter imala njegova skulpturalna skupina “Ganimed otet Zeusovom orlu” u kojoj se na osebujan način ispreplela sladunjava idealizacija Ganimedova lika sa zanimanjem za prikaz žanrovskih i svakodnevnih motiva (lajanje psa na orla, frula ispustio Ganimed).

Najznačajniji među Leoharovim djelima bio je kip Apolona - poznati "Apolon Belvedere" ( "Apollo Belvedere" - naziv rimske mramorne kopije koja je došla do nas s brončanog originala Leochara, koji se svojedobno nalazio u vatikanskom Belvedereu (otvorena loža)).

Nekoliko je stoljeća Apollo Belvedere predstavljan kao utjelovljenje najboljih kvaliteta grčke klasične umjetnosti. Međutim, postali su naširoko poznati u 19. stoljeću. djela pravih klasika, posebice skulpture Partenona, razjasnila su svu relativnost estetske vrijednosti "Apolona Belvedere". Naravno, Leohar se u ovom djelu pokazao kao umjetnik koji majstorski vlada tehnikom svog umijeća i kao vrsni poznavatelj anatomije. Međutim, slika Apolona više je izvana spektakularna nego iznutra značajna. Sjaj frizure, oholo okretanje glave, dobro poznata teatralnost geste duboko su strani pravim tradicijama klasike.

Leoharovu krugu blizak je i čuveni kip "Artemide Versailleske", pun hladne, pomalo arogantne veličine.

Lizip je bio najveći umjetnik realističkog smjera ovoga vremena. Naravno, realizam Lizipa bitno se razlikovao i od načela realizma visoke klasike i od umjetnosti njegovih neposrednih prethodnika - Skopasa i Praksitela. Međutim, treba naglasiti da je Lizip bio vrlo blisko povezan s umjetničkim tradicijama Praksitela i posebno Skopasa. U umjetnosti Lizipa, posljednjeg velikog majstora kasne klasike, kao iu djelima njegovih prethodnika, riješen je zadatak otkrivanja unutarnjeg svijeta ljudskih iskustava i određene individualizacije slike osobe. Istodobno, Lysippus je unio nove nijanse u rješenje ovih umjetničkih problema, i što je najvažnije, prestao je smatrati stvaranje slike savršene lijepe osobe glavnim zadatkom umjetnosti. Lizip je, kao umjetnik, smatrao da su novi uvjeti društvenog života tom idealu oduzeli svako ozbiljno vitalno tlo.

Naravno, nastavljajući tradiciju klasične umjetnosti, Lysippus je nastojao stvoriti generaliziranu tipičnu sliku koja je utjelovila karakteristične osobine osobe njegovog doba. Ali same te osobine, sam odnos umjetnika prema ovoj osobi, već su bili bitno drugačiji.

Prvo, Lizip ne nalazi osnovu za prikaz tipične osobe na slici u onim osobinama koje karakteriziraju osobu kao člana tima slobodnih građana polisa, kao skladno razvijenu osobnost, već u karakteristikama njezine dobi, zanimanja , pripadnost jednom ili drugom psihološkom tipu karaktera. . Dakle, iako se Lizip ne poziva na sliku pojedinca u svoj njegovoj jedinstvenoj originalnosti, ipak su njegove tipično generalizirane slike raznovrsnije od slika visoke klasike. Osobito važna novost u Lizipovom djelu je interes za otkrivanjem karakteristično ekspresivnog, a ne idealno savršenog u slici osobe.

Drugo, Lysippus u određenoj mjeri naglašava u svojim djelima trenutak osobne percepcije, nastoji prenijeti svoj emocionalni stav prema prikazanom događaju. Prema Pliniju, Lizip je rekao da ako su stari ljudi prikazivali onakvima kakvi stvarno jesu, onda je on, Lizip, onakav kakvim se čine.

Lizipa je također karakteriziralo širenje tradicionalnog žanrovskog okvira klasične skulpture. Stvorio je mnoge ogromne monumentalne statue dizajnirane da ukrase velika područja i zauzmu svoje mjesto u gradskom ansamblu. Najpoznatiji je bio grandiozni, 20 m visok, brončani Zeusov kip, koji je anticipirao pojavu kolosalnih kipova tipičnih za umjetnost 3. - 2. stoljeća. PRIJE KRISTA. Stvaranje tako golemog brončanog kipa nije bilo samo zbog želje umjetnosti tog vremena za nadnaravnom veličinom i snagom svojih slika, već i zbog rasta inženjerskog i matematičkog znanja. Karakteristična je Plinijeva primjedba o Zeusovom kipu: "Zapanjujuće je da se, kako kažu, može pokrenuti rukom i nikakva ga oluja ne može poljuljati: takav je proračun njegove ravnoteže." Lizip se, uz gradnju ogromnih kipova, okrenuo i izradi malih kipića veličine komore, koji su bili vlasništvo pojedinca, a ne javno vlasništvo. Ovo je stolna figurica koja prikazuje sjedećeg Herkula, a koja je osobno pripadala Aleksandru Velikom. Novost je također bio Lizipov poziv na razvoj velikih višefiguralnih kompozicija na suvremene povijesne teme u okrugloj skulpturi, što je svakako proširilo raspon slikarskih mogućnosti skulpture. Tako se, na primjer, poznata skupina "Aleksandar u bitci kod Granika" sastojala od dvadeset i pet borbenih konjaničkih figura.

Prilično jasnu ideju o prirodi Lizipove umjetnosti daju nam brojne rimske kopije njegovih djela.

Lizipovo shvaćanje slike čovjeka posebno je zorno utjelovljeno u njegovom poznatom antičkom brončanom kipu "Apoksiomen". Lizip je prikazao mladića koji strugalicom čisti pijesak s borilišta koji mu se zalijepio za tijelo tijekom sportskog natjecanja. U ovoj statui umjetnik je vrlo: ekspresivno prenio stanje umora koje je uhvatilo mladića nakon stresa borbe koju je doživio. Takvo tumačenje slike atlete sugerira da umjetnik odlučno prekida s tradicijom umjetnosti grčke klasike, koju je karakterizirala želja da se junak prikaže ili u najvećoj napetosti svih njegovih snaga, kao npr. , u Skopasovim djelima, ili hrabar i snažan, spreman na podvig, kao npr. u Doriforu Polikleta. U Lizipu je njegov Apoksiomen lišen ikakvog junaštva. Ali s druge strane, takvo tumačenje slike daje Lizipu priliku da izazove izravniji dojam života u gledatelju, da slici Apoksiomena da najveću uvjerljivost, da ne prikaže heroja, već samo mladog sportaša.

Međutim, pogrešno bi bilo zaključiti da Lizip odbija stvoriti tipsku sliku. Lizip si postavlja zadatak otkriti unutarnji svijet osobe, ali ne kroz sliku trajnih i stabilnih svojstava njegova karaktera, kao što su to činili majstori visoke klasike, već kroz prijenos iskustva osobe. Lizip u Apoksiomenu ne želi pokazati unutarnji mir i stabilnu ravnotežu, već složenu i kontradiktornu promjenu nijansi raspoloženja. Već sam motiv radnje, kao da podsjeća na borbu koju je mladić upravo proživio u areni, daje gledatelju priliku da zamisli strastven napreg svih tjelesnih i duhovnih snaga koje je izdržalo to vitko mlado tijelo.

Otuda dinamička oštrina i kompleksnost kompozicije. Figura mladića je takoreći prožeta nestalnim i promjenjivim pokretom. Ovaj pokret je slobodno raspoređen u prostoru. Mladić se oslanja na lijevu nogu; desna noga mu je odmaknuta i u stranu; tijelo, koje se lako nosi vitkim i snažnim nogama, blago je nagnuto naprijed i istodobno se daje u oštrom okretu. U posebno složenom obratu daje se njegova izražajna glava nasađena na snažan vrat. Glava Apoksiomena je okrenuta udesno i istovremeno blago nagnuta prema lijevom ramenu. Zasjenjene i duboko usađene oči umorno gledaju u daljinu. Kosa joj je bila zamršena u nemirne pramenove.

Složeni rakursi i zaokreti figure privlače gledatelja da traži sve više i više novih gledišta, u kojima se otkrivaju sve izražajnije nijanse u pokretu figure. Ta je značajka duboka originalnost Lisippova shvaćanja mogućnosti jezika skulpture. U Apoksiomenu je svaka točka gledišta bitna za percepciju slike i unosi nešto bitno novo u tu percepciju. Tako, na primjer, dojam brze energije figure gledajući je sprijeda dok se obilazi oko kipa postupno zamjenjuje osjećaj umora. I samo uspoređujući dojmove koji se izmjenjuju u vremenu, gledatelj dobiva potpunu predodžbu o složenoj i kontradiktornoj prirodi slike Apoksiomena. Ova metoda zaobilaženja kiparskog djela, koju je razvio Lizip, obogatila je umjetnički jezik skulpture.

Međutim, i ovdje je napredak kupljen visokom cijenom - cijenom napuštanja jasnog integriteta i jednostavnosti slika visoke klasike.

Blizu Apoksiomena "Hermes koji se odmara", stvorio Lizip ili jedan od njegovih učenika. Činilo se da Hermes na trenutak sjedi na rubu litice. Umjetnik je ovdje prenio mir, lagani umor i istodobno spremnost Hermesa da nastavi brzi let. Slika Hermesa lišena je dubokog moralnog sadržaja; nema jasnog heroizma djela 5. stoljeća, niti strastvenog impulsa Scopasa, niti rafiniranog lirizma Praxiteleovih slika. No, s druge strane, karakteristične vanjske značajke brzog i spretnog vjesnika bogova Hermesa prenose se živo i ekspresivno.

Kao što je već spomenuto, Lizip u svojim kipovima posebno suptilno prenosi trenutak prijelaza iz jednog stanja u drugo: iz radnje u mirovanje, iz mirovanja u akciju; takav je umorni Herkules, koji se odmara oslonjen na batinu (tzv. "Herkul Farnese"). Lizip ekspresno prikazuje napetost čovjekove fizičke snage: u “Herkulu koji sustiže cirensku srnu” gruba snaga Herkulovog teškog tijela suprotstavljena je iznimnom oštrinom harmoniji i gracioznosti figurice srne. Ova kompozicija, koja je do nas došla, kao i druga Lizipova djela, u rimskoj kopiji, bila je dio serije od 12 skulpturalnih skupina koje su prikazivale Herkulove podvige. U istom nizu nalazila se i skupina koja prikazuje borbu Herkula s Nemejskim lavom, koja je također do nas došla u rimskom primjerku pohranjenom u Ermitažu.

Osobito je važno Lizipovo djelo za daljnji razvoj grčkog portreta. Iako u konkretnom prijenosu vanjskih obilježja portretirane osobe Lizip nije otišao dalje od Demetrija iz Alopeke, on si je već sasvim jasno i dosljedno postavio cilj razotkrivanja općeg skladišta karaktera prikazane osobe. Lizip se podjednako pridržavao ovog načela kako u seriji portreta sedam mudraca, koja je bila povijesnog karaktera, tako i u portretima svojih suvremenika.

Dakle, slika mudraca Biasa za Lizipa je prije svega slika mislioca. Po prvi put u povijesti umjetnosti umjetnik u svojim djelima prenosi sam proces mišljenja, duboku, koncentriranu misao. Biasova blago pognuta glava, namrštene obrve, pomalo sumoran pogled, čvrsto stisnuta usta snažne volje, pramenovi kose s nemirnom igrom svjetla i sjene - sve to stvara osjećaj opće suzdržane napetosti. U Euripidovom portretu, nedvojbeno povezanom s Lizipovim krugom, prenosi se osjećaj tragične tjeskobe, tugaljiv; misao. Pred gledateljem nije samo mudar i dostojanstven muž, kako bi Euripida prikazao majstor visoke klasike, nego tragičar. Štoviše, Lisipova karakterizacija Euripida odgovara općoj uzburkanoj prirodi djela velikog dramskog pjesnika.

Originalnost i snaga Lizipove portretne vještine najjasnije su utjelovljene u njegovim portretima Aleksandra Velikog. Nekakvu predodžbu o kipu, poznatom u antici, koji prikazuje Aleksandra u tradicionalnom ruhu nagog heroja-sportaša, daje mala brončana statueta koja se čuva u Louvreu. Izuzetno je zanimljiva mramorna Aleksandrova glava koju je izradio helenistički majstor prema izvornom Lizipovu djelu. Ova glava omogućuje prosuđivanje kreativne bliskosti umjetnosti Lysippa i Scopasa. U isto vrijeme, u usporedbi sa Scopasom, ovaj portret Aleksandra napravio je važan korak prema složenijem otkrivanju duhovnog života osobe. Istina, Lizip ne nastoji sa svom pažnjom reproducirati vanjske karakteristične značajke Aleksandrova izgleda. U tom smislu, glava Aleksandra, kao i glava Biasa, ima idealan karakter, ali složena nedosljednost Aleksandrove prirode ovdje se prenosi s iznimnom snagom.

Snažan, energičan okret glave, oštro zabačeni pramenovi kose stvaraju opći osjećaj patetičnog impulsa. S druge strane, žalosni nabori na čelu, patnički pogled, povijena usta Aleksandrovoj slici daju značajke tragične zbunjenosti. U ovom portretu, prvi put u povijesti umjetnosti, napetost strasti i njihova unutarnja borba izražena je takvom snagom.

U posljednjoj trećini 4.st. PRIJE KRISTA. u portretu su razvijena ne samo načela generalizirane psihološke izražajnosti, tako karakteristična za Lizipa. Uz ovaj smjer, postojao je još jedan - težnja za prenošenjem vanjske portretne sličnosti, odnosno originalnosti fizičkog izgleda osobe.

U brončanoj glavi borca ​​šakom iz Olimpije, koju je vjerojatno izradio Lizistrat, Lizipov brat, precizno su i snažno preneseni surova tjelesna snaga, primitivni duhovni život već sredovječnog profesionalnog borca, sumorna sumornost njegova karaktera. . Spljošten nos, male, široko postavljene i duboko postavljene oči, široke jagodice - sve na ovom licu govori o jedinstvenim osobinama pojedine osobe. Zanimljivo je, međutim, da majstor naglašava upravo one osobine u individualnom izgledu modela koje su u skladu s općim tipom osobe grube fizičke snage i tupe upornosti. Glava borca ​​je i portret, au još većoj mjeri određeni ljudski lik. Izraženo zanimanje ovog umjetnika za sliku, uz lijepo i karakteristično ružno, potpuno je novo u odnosu na klasiku. Pritom autora portreta uopće ne zanimaju pitanja vrednovanja i osude ružnih strana ljudskog karaktera. Oni postoje - i umjetnik ih prikazuje što točnije i ekspresivnije; bilo kakva selekcija i procjena nisu bitni – to je načelo koje je jasno izraženo u ovom radu.

Tako je i na ovom području umjetnosti iskorak prema konkretnijem prikazivanju stvarnosti bio popraćen gubitkom razumijevanja visoke obrazovne vrijednosti umjetnosti. Glava borca ​​iz Olimpije po svojoj prirodi već nadilazi umjetnost kasne klasike i usko je povezana sa sljedećom fazom u razvoju grčke umjetnosti.

Ne treba, međutim, pretpostaviti da je u umjetnosti 4.st. PRIJE KRISTA. nisu se ismijavali ružni tipovi, ružne pojave života. Kako je u 5.st. Kr., a u 4.st. glinene figurice karikaturalne ili groteskne naravi bile su raširene. U nekim slučajevima te su figurice bile ponavljanje komičnih kazališnih maski. Između grotesknih figurica 5.st. PRIJE KRISTA. (osobito često nastale u drugoj polovici stoljeća) i figurice 4.st. PRIJE KRISTA. postojala je bitna razlika. Figurice 5.st. uz sav njihov realizam, odlikovali su se određenom generalizacijom oblika. U 4.st. bili su neposrednije vitalni, gotovo žanrovski karakter. Neki od njih bili su točne i zle slike ekspresivnih tipova; lihvar-mjenjač, ​​opaka ružna starica itd. Lenjingradski Ermitaž ima bogatu zbirku takvih glinenih figurica.

U kasnoj klasici razvijene su realističke tradicije slikarstva posljednje četvrtine 5. stoljeća. PRIJE KRISTA. Njegov udio u umjetničkom životu 4.st. PRIJE KRISTA. bila vrlo velika.

Najveći među slikarima sredine 4. stoljeća. PRIJE KRISTA. bio je Nicias, kojega je Praxiteles posebno visoko cijenio. Praksitel je, poput većine majstora svog vremena, naložio slikarima da toniraju svoje mramorne kipove. Ovo nijansiranje je, očito, bilo vrlo lagano i pažljivo. Otopljene voštane boje utrljavane su u mramor, nježno oživljavajući i zagrijavajući hladnu bjelinu kamena.

Nijedno od izvornih Nicijinih djela nije preživjelo do našeg vremena. Dobro poznatu ideju o njegovom radu daju neke od zidnih slika u Pompejima, koje ne ponavljaju točno zaplete i kompozicijska rješenja koja je razvio Nikne. Na jednoj pompejanskoj fresci reproducirana je poznata slika Nikije "Persej i Andromeda". Iako su figure još uvijek statuarne prirode, ipak, u usporedbi s 5.st. PRIJE KRISTA. slika se odlikuje slobodom u prijenosu rakursa i pokreta figura. Pejzaž je ocrtan najopćenitije, tek toliko da stvori najopćenitiji dojam prostora u kojem su figure smještene. Zadatak detaljnog prikaza okoline u kojoj osoba živi i djeluje u to vrijeme još nije bio postavljen - antičko slikarstvo tek u doba kasnog helenizma približilo se rješavanju ovog problema. Ova značajka kasnog klasičnog slikarstva bila je sasvim prirodna i objašnjavala se činjenicom da je grčka umjetnička svijest najviše težila otkrivanju slike osobe. Ali ta svojstva slikarskog jezika, koja su omogućila fino modeliranje ljudskog tijela, uspješno su razvili majstori 4. stoljeća. Kr., a posebno Nikije. Prema suvremenicima, modeliranje mekog svjetla i sjene, snažno i istodobno suptilno sučeljavanje boja, kiparstvo forme, naširoko su koristili Nicias i drugi umjetnici 4. stoljeća. PRIJE KRISTA.

Najveće savršenstvo u slikarskoj vještini, prema ocjenama starih, postigao je Apel, koji je uz Lizipa bio najpoznatiji umjetnik posljednje trećine stoljeća. Podrijetlom Jonjanin, Apelles je bio najistaknutiji majstor kasnog klasičnog slikovnog portreta. Posebno je poznat njegov portret Aleksandra Velikog; Apelles je također stvorio niz alegorijskih skladbi, koje su, prema sačuvanim opisima, pružile izvrsnu hranu za um i maštu publike. Neke od njegovih skladbi ove prirode su suvremenici tako detaljno opisali da su izazvale pokušaje njihove reprodukcije u renesansi. Tako je, na primjer, opis Apellesa "Alegorija klevete" poslužio kao platno za sliku koju je Botticelli stvorio na istu temu. Ovaj opis stvara dojam da ako se Apellesova slika ljudi i prijenos njihovih pokreta i izraza lica odlikuje velikom vitalnom ekspresivnošću, onda je cjelokupna kompozicija bila donekle uvjetovana. Činilo se da figure, utjelovljujući određene apstraktne ideje i ideje, prolaze jedna za drugom pred očima publike.

Apellesova Afrodita Anadiomena, koja je krasila Asklepijev hram na otoku Kosu, očito je osobito cjelovito utjelovila umjetnikovu realističku vještinu. Ova slika u antici nije bila manje poznata od Praksitelove Afrodite iz Knida. Apelles je prikazao nagu Afroditu koja izlazi iz vode i cijedi morsku vlagu iz svoje kose. Suvremenici u ovom djelu bili su zadivljeni ne samo majstorskom slikom mokrog tijela i prozirne vode, već i svijetlim, "sjajnim od blaženstva i ljubavi" izgledom Afrodite. Očigledno je prijenos stanja duha osobe bezuvjetna zasluga Apellesa, približavajući njegov rad općem trendu razvoja realističke umjetnosti u posljednjoj trećini 4. stoljeća. PRIJE KRISTA.

U 4.st. PRIJE KRISTA. bilo je rašireno i monumentalno slikarstvo. Na temelju starih opisa može se vrlo vjerojatna pretpostavka da je monumentalno slikarstvo prošlo isti razvojni put kao i skulptura u kasnom klasičnom razdoblju, ali, nažalost, gotovo potpuni nedostatak sačuvanih izvornika onemogućuje nam da ga damo detaljnu procjenu. Ipak, spomenici poput nedavno otkrivenih zidnih slika u Kazanlaku (Bugarska), 4. ili rano 3. st. PRIJE KRISTA. , daju određenu predodžbu o eleganciji i suptilnosti slikarstva kasne klasike, budući da su ove freske nesumnjivo izrađene od strane grčkog majstora. Na ovoj slici, međutim, nema prostornog okruženja, figure su date na ravnoj pozadini i malo su povezane zajedničkom radnjom. Navodno je sliku izradio majstor koji je završio neku provincijsku školu. Ipak, otkriće ove slike u Kazanlaku može se smatrati jednim od najznačajnijih događaja u proučavanju starogrčkog slikarstva.

Primijenjena umjetnost nastavila je cvjetati tijekom kasnog klasičnog razdoblja. No, uz stvarna grčka središta umjetničkog obrta u posljednjoj trećini 4.st. Kr., osobito u doba helenizma, razvijaju se središta Male Azije, Velike Grčke (Apulija, Kampanija) i sjevernog Crnog mora. Oblici vaza postaju sve kompliciraniji; češće nego u 5. stoljeću. Kr., nalaze se vaze koje u glini oponašaju tehniku ​​skupocjenih srebrnih vaza sa svojim složenim i finim brušenjem i profilacijom. Bojanje konveksnih reljefnih slika postavljenih na površinu vaze vrlo je široko korišteno.

Pojava ovakvih vaza bila je posljedica luksuza i sjaja privatnog života, karakterističnog za bogate kuće 4. stoljeća. PRIJE KRISTA. Relativni ekonomski prosperitet u 4.st. Grčki gradovi južne Italije odredili su posebno raširenu distribuciju vaza ovog stila u tim gradovima.

Često su ih stvarali majstori keramike iz 4. stoljeća. PRIJE KRISTA. i figurirane vaze. Štoviše, ako je u 5.st. PRIJE KRISTA. majstori su obično bili ograničeni na sliku glave osobe ili životinje, rjeđe zasebne figure, zatim u 4.st. često prikazuju cijele skupine, koje se sastoje od nekoliko usko isprepletenih i jarko obojenih figura. Takav je, primjerice, skulpturalni lekit "Afrodita u pratnji dva Erosa" maloazijskog podrijetla.

Umjetnički rad u metalu postao je raširen. Posebno su zanimljive posude i posude od srebra, ukrašene reljefnim slikama. Takva je "Orsinijeva zdjela", pronađena u 18. stoljeću. u Anziju, s reljefnim prikazom Orestova dvora. Izvanredni zlatni predmeti nedavno su pronađeni u Bugarskoj. Međutim, općenito primijenjena umjetnost, a posebno slikarstvo vaza ne dopire do 4. st. pr. PRIJE KRISTA. onog visokog umjetničkog savršenstva te suptilne povezanosti kompozicije i oblika posude, tako tipične za vazno slikarstvo 5. stoljeća.

Umjetnost druge polovice 4.st. PRIJE KRISTA. završio dug i slavan put razvoja grčke klasike.

Klasična umjetnost, prvi put u povijesti čovječanstva, postavila je kao cilj istinito razotkrivanje etičke i estetske vrijednosti ljudske osobe i ljudskog kolektiva. Klasična umjetnost je u svom najboljem izdanju prvi put u povijesti klasnog društva izrazila ideale demokracije.

Umjetnička kultura klasika također nam čuva vječnu, trajnu vrijednost, kao jedan od apsolutnih vrhunaca u umjetničkom razvoju čovječanstva. U djelima klasične umjetnosti prvi put je ideal skladno razvijene osobe našao svoj savršen umjetnički izraz, istinski se otkrila ljepota i vrijednost tjelesno i moralno lijepe osobe.

Novo vrijeme u političkoj povijesti Helade nije bilo ni svijetlo ni kreativno. Ako je V c. PRIJE KRISTA e. obilježen je procvatom grčkih polisa, zatim u IV.st. njihovo postupno propadanje odvijalo se zajedno s padom same ideje grčke demokratske državnosti.

Godine 386. Perzija, u prošlom stoljeću potpuno poražena od Grka pod vodstvom Atene, iskoristila je međusobni rat, koji je oslabio grčke gradove-države, da im nametne mir, prema kojem su svi gradovi Azije Mala obala došla je pod kontrolu perzijskog kralja. Perzijska država postala je glavni arbitar u grčkom svijetu; nije dopuštala nacionalno ujedinjenje Grka.

Međusobni ratovi pokazali su da se grčke države ne mogu same ujediniti.

U međuvremenu, ujedinjenje je bilo ekonomska nužnost za grčki narod. Ispuniti ovaj povijesni zadatak pokazalo se da je bila u mogućnosti susjedne balkanske sile - Makedonije, koja je do tada ojačala, čiji je kralj Filip II porazio Grke kod Chaeronea 338. godine. Ova je bitka odlučila sudbinu Helade: pokazalo se da je ujedinjena, ali pod stranom vlašću. A sin Filipa II - veliki zapovjednik Aleksandar Veliki vodio je Grke u pobjedonosni pohod protiv njihovih iskonskih neprijatelja - Perzijanaca.

To je bilo posljednje klasično razdoblje grčke kulture. Krajem IV stoljeća. antički će svijet ući u eru koja se više ne naziva helenskom, već helenističkom.

U umjetnosti kasne klasike jasno prepoznajemo nove trendove. U doba velikog prosperiteta, idealna ljudska slika bila je utjelovljena u hrabroj i lijepoj građanki grada-države. Slom politike uzdrmao je ovu ideju. Ponosno povjerenje u svepobjedničku snagu čovjeka ne nestaje u potpunosti, ali ponekad se čini da je zamračeno. Javljaju se refleksije koje izazivaju tjeskobu ili sklonost mirnom uživanju u životu. Raste interes za individualni svijet čovjeka; u konačnici označava odmak od silne generalizacije ranijih vremena.

Grandioznost svjetonazora, utjelovljena u skulpturama Akropole, postupno se smanjuje, ali se opća percepcija života i ljepote obogaćuje. Mirna i veličanstvena plemenitost bogova i heroja, kako ih je prikazao Fidija, ustupa mjesto u umjetnosti identificiranju složenih iskustava, strasti i poriva.

Grčki 5. stoljeće cijenio je snagu kao osnovu zdravog, hrabrog početka, snažne volje i vitalne energije - pa je stoga kip atlete, pobjednika u natjecanjima, za njega personificirao afirmaciju ljudske snage i ljepote. Umjetnici 4. stoljeća privući po prvi put čar djetinjstva, mudrost starosti, vječni šarm ženstvenosti.

Velika vještina koju je postigla grčka umjetnost u 5. stoljeću još uvijek je živa u 4., tako da su najnadahnutiji umjetnički spomenici kasne klasike obilježeni istim pečatom najvišeg savršenstva. Kao što Hegel primjećuje, čak i u svojoj smrti, duh Atene se čini lijepim.

Tri najveća grčka tragičara - Eshil (526.-456.), Sofoklo (90-te godine 5. stoljeća - 406.) i Euripid (446. - oko 385.) izražavali su duhovne težnje i glavne interese svoga vremena.

Eshilove tragedije veličaju ideje: ljudsko postignuće, patriotsku dužnost. Sofoklo veliča čovjeka, a sam kaže da prikazuje ljude onakvima kakvi bi trebali biti. Vvripid ih nastoji prikazati onakvima kakvi doista jesu, sa svim njihovim slabostima i manama; njegove tragedije već na mnogo načina otkrivaju sadržaj umjetnosti 4. stoljeća.

U ovom stoljeću izgradnja kazališta poprimila je u Grčkoj poseban razmah. Bili su dizajnirani za ogroman broj gledatelja - petnaest do dvadeset tisuća ili više. U arhitektonskom smislu, kazališta poput, na primjer, mramornog Dionizovog teatra u Ateni, u potpunosti su zadovoljila načelo funkcionalnosti: sjedala za gledatelje, smještena u polukrugu na brežuljcima, uokvirivala su platformu za zbor. Gledatelji, odnosno cijeli narod Grčke, u kazalištu su dobili živu predodžbu o herojima svoje povijesti i mitologije, te je ona, uzakonjena kazalištem, uvedena u likovnu umjetnost. Kazalište je prikazivalo detaljnu sliku svijeta koji okružuje osobu - scenografija u obliku prijenosnih krila stvarala je iluziju stvarnosti zbog prikaza objekata u smanjenoj perspektivi. Na pozornici su junaci Euripidovih tragedija živjeli i umirali, radovali se i patili, pokazujući u svojim strastima i porivima duhovno zajedništvo sa samom publikom. Grčko kazalište bilo je istinski masovna umjetnost, koja je razvila određene zahtjeve i za druge umjetnosti.

Tako se u cijeloj umjetnosti Grčke afirmirao veliki grčki realizam, stalno obogaćivan, nadahnut idejom ljepote.

IV stoljeća odražava nove trendove u njegovoj izgradnji. Kasnu klasičnu grčku arhitekturu obilježava izvjesna težnja kako za raskošnošću, čak grandioznošću, tako i za lakoćom i dekorativnom elegancijom. čisti grčki umjetnička tradicija isprepletena s istočnjačkim utjecajima koji dolaze iz Male Azije, gdje su grčki gradovi podvrgnuti perzijskoj vlasti. Zajedno s glavnim arhitektonskim redovima - dorskim i jonskim, sve se više koristi treći - korintski, koji je nastao kasnije.

Korintski stup je najveličanstveniji i najdekorativniji. Realistička tendencija u njemu pobjeđuje iskonsku apstraktno-geometrijsku shemu kapitela, odjevenog korintskim redom u rascvjetano ruho prirode - dva reda akantova lišća.

Izolacija politika bila je zastarjela. Za stari svijet dolazi doba moćnih, iako krhkih, robovlasničkih despotizama. Arhitekturi su dodijeljeni drugačiji zadaci nego u Periklovo doba.

Jedan od najveličanstvenijih spomenika grčke arhitekture kasne klasike bila je grobnica u gradu Halikarnasu (u Maloj Aziji), vladara perzijske provincije Karija Mauzola, koja nije došla do nas, iz koje dolazi riječ " mauzolej" došao iz.

Sva tri reda bila su spojena u mauzoleju u Halikarnasu. Sastojala se od dvije razine. U prvom se nalazila posmrtna komora, u drugom - posmrtni hram. Iznad nivoa nalazila se visoka piramida okrunjena četveroprežnim kolima (kvadriga). Linearni sklad grčke arhitekture pronađen je u ovom spomeniku golemih dimenzija (naizgled je dosezao četrdeset ili pedeset metara visine), a svojom svečanošću podsjeća na pogrebne objekte drevnih istočnjačkih vladara. Mauzolej su sagradili arhitekti Satir i Pitije, a njegova kiparska dekoracija povjerena je nekolicini majstora, među kojima je i Skopas, koji je među njima vjerojatno imao vodeću ulogu.

Skopas, Praxiteles i Lysipp najveći su grčki kipari kasne klasike. Po utjecaju koji su imali na cjelokupni kasniji razvoj antičke umjetnosti, djelo ove trojice genija može se usporediti sa skulpturama Partenona. Svatko od njih izrazio je svoj svijetli individualni svjetonazor, svoj ideal ljepote, svoje shvaćanje savršenstva, koje osobnim, samo njima otkrivenim, doseže vječne - univerzalne vrhunce. I opet, u radu svakoga, ovo osobno je u skladu s erom, utjelovljujući one osjećaje, one želje suvremenika koje su najviše odgovarale njegovima.

Strast i poriv, ​​tjeskoba, borba s nekim neprijateljskim silama, duboke sumnje i žalosna iskustva dišu u umjetnosti Scopasa. Sve je to očito bilo svojstveno njegovoj naravi i ujedno je živo izražavalo neka raspoloženja njegova vremena. Po temperamentu, Scopas je blizak Euripidu, koliko su bliski u percepciji žalosne sudbine Helade.

Podrijetlom s mramorom bogatog otoka Parosa, Skopas (oko 420. - oko 355. pr. Kr.) radio je na Atici, u gradovima Peloponeza i u Maloj Aziji. Njegovo stvaralaštvo, izuzetno opsežno i po broju radova i po tematici, nestalo je gotovo bez traga.

Od kiparske dekoracije hrama Atene u Tegeji koju je izradio on ili pod njegovim izravnim nadzorom (Scopas, koji se proslavio ne samo kao kipar, već i kao arhitekt, bio je i graditelj ovog hrama), samo nekoliko fragmenata preostala. Ali dovoljno je pogledati barem obogaljenu glavu ranjenog ratnika (Atena, Nacionalni muzej) da se osjeti velika snaga njegova genija. Jer ova glava s izvijenim obrvama, očima uprtim u nebo i razdvojenim ustima, glava u kojoj sve - i patnja i tuga - izražava, takoreći, tragediju ne samo Grčke u 4. stoljeću, razdirane proturječjima i pogažene stranih osvajača, ali i iskonska tragedija cijelog ljudskog roda u njegovoj neprestanoj borbi, gdje pobjedu ipak prati smrt. Dakle, čini nam se, ništa nije ostalo od svijetle radosti postojanja, koja je nekada obasjavala svijest Helena.

Fragmenti friza Mauzolove grobnice, koji prikazuje bitku Grka s Amazonkama (London, Britanski muzej). Ovo je nedvojbeno djelo Scopasa ili njegove radionice. U ovim ruševinama diše genij velikog kipara.

Usporedite ih s fragmentima partenonskog friza. I tu i tamo - emancipacija pokreta. Ali ondje emancipacija rezultira veličanstvenom pravilnošću, a ovdje - pravom burom: kutovi figura, ekspresivnost gesta, široko lepršava odjeća stvaraju siloviti dinamizam kakav još nije viđen u antičkoj umjetnosti. Tamo je kompozicija izgrađena na postupnoj koherentnosti dijelova, ovdje - na najoštrijim kontrastima. Pa ipak, Fidijin genij i Skopasov genij povezani su u nečem vrlo značajnom, gotovo glavnom. Kompozicije obaju frizova podjednako su vitke, skladne, a njihove slike podjednako konkretne. Uostalom, nije uzalud Heraklit rekao da se najljepši sklad rađa iz kontrasta. Scopas stvara kompoziciju čije su jedinstvo i jasnoća besprijekorni poput Fidijinih. Štoviše, niti jedna figura se ne rastvara u njemu, ne gubi svoje neovisno plastično značenje.

To je sve što je ostalo od Scopasa ili njegovih učenika. Ostale vezane uz njegov rad, ovo su kasnije rimske kopije. Međutim, jedan od njih nam daje vjerojatno najživopisniju ideju o njegovoj genijalnosti.

Parijski kamen - Bacchante. Ali kipar je kamenu dao dušu. I, kao opijena, skoči i uleti u ples. Stvorivši ovu menadu, u bijesu, s ubijenom kozom, Dlijetom obogotvoriteljskim, učinio si čudo, Skopase.

Tako je nepoznati grčki pjesnik hvalio kip Menade ili Bacchante, o čemu možemo suditi samo prema maloj kopiji (Muzej u Dresdenu).

Prije svega primjećujemo karakterističnu inovaciju, vrlo važnu za razvoj realističke umjetnosti: za razliku od skulptura iz 5. stoljeća, ovaj je kip potpuno dizajniran za promatranje sa svih strana, a potrebno ga je obići kako biste vidjeli sve. aspekte slike koju je stvorio umjetnik.

Zabacujući glavu unazad i savijajući se cijelim tijelom, mlada žena juri u olujni, istinski bakhički ples - u slavu boga vina. I premda je i mramorna kopija samo fragment, možda nema drugog spomenika umjetnosti koji s takvom snagom prenosi nesebičnu patetiku bijesa. Ovo nije bolna egzaltacija, nego patetika i pobjedonosna, iako se u njoj gubi moć nad ljudskim strastima.

Dakle u posljednje stoljeće klasici, moćni helenski duh uspio je, čak iu bijesu izazvanom uzavrelim strastima i bolnim nezadovoljstvom, sačuvati svu svoju iskonsku veličinu.

Praxitel (rodom Atenjanin, djelovao 370.-340. pr. Kr.) izrazio je sasvim drugačiji početak u svom djelu. O ovom kiparu znamo nešto više nego o njegovoj braći.

Poput Scopasa, Praxiteles je zanemario broncu, stvarajući svoja najveća djela u mramoru. Znamo da je bio bogat i da je uživao veliku slavu koja je jedno vrijeme zasjenila čak i Fidijinu slavu. Također znamo da je volio Phryne, slavnu kurtizanu, optuženu za bogohuljenje i oslobođenu od strane atenskih sudaca, koji su se divili njezinoj ljepoti, koju su oni prepoznali kao vrijednu pučkog štovanja. Frina mu je poslužila kao model za kipove božice ljubavi Afrodite (Venera). Rimski učenjak Plinije piše o stvaranju ovih kipova i njihovom kultu, živopisno rekreirajući atmosferu Praksitelove ere:

“... Iznad svih djela ne samo Praxitelesa, nego općenito postojećih u svemiru, jest Venera njegova djela. Da bi je vidjeli, mnogi su plovili u Knidos. Praxitel je istovremeno napravio i prodao dva kipa Venere, ali je jedan bio prekriven odjećom - preferirali su ga stanovnici Kosa, koji su imali pravo izbora. Praksitel je naplatio istu cijenu za oba kipa. Ali stanovnici Kosa prepoznali su ovaj kip kao ozbiljan i skroman; koju su oni odbili, kupili su Kniđani. A slava joj je bila nemjerljivo veća. Car Nikomed kasnije ju je htio kupiti od Knidjana, obećavši da će oprostiti državi Knidžanima sve goleme dugove koje su imali. Ali Kniđani su radije sve izdržali nego se rastali s kipom. I ne uzalud. Uostalom, Praxiteles je ovim kipom stvorio slavu Knida. Zgrada u kojoj se nalazi ovaj kip je sva otvorena, tako da se može vidjeti sa svih strana. Štoviše, vjeruju da je kip izgrađen uz povoljno sudjelovanje same božice. I s obje strane, oduševljenje koje izaziva nije manje..."

Praxiteles je nadahnuti pjevač ženske ljepote, toliko su ga poštovali Grci 4. stoljeća pr. U toploj igri svjetla i sjene, kao nikada prije, pod njegovim dlijetom zasjala je ljepota ženskog tijela.

Odavno je prošlo vrijeme kada se žena nije prikazivala gola, ali ovoga puta Praksitel je u mramoru izložio ne samo ženu, već boginju, što je u prvi mah izazvalo iznenađeni prijekor.

Neobičnost takve slike Afrodite do izražaja dolazi u stihovima nepoznatog pjesnika:

Ugledavši Cipridu (Ciprida je nadimak Afrodite, čiji je kult bio osobito raširen na otoku Cipru.) na Knidi, Ciprida sramežljivo reče:
Jao meni, gdje me Praksitel vidio golu?

“Dugo su se svi slagali,” napisao je Belinsky, “da goli kipovi starih smiruju i umiruju uzbuđenje strasti, a ne uzbuđuju ih, da ih onečišćeni ostavljaju očišćenima.”

Da naravno. No, umjetnost Praxitelesa je, očito, ipak neka iznimka.

Mramor tko je oživio? Tko je svojim očima vidio Cipridu?
Strast želja tko ju je stavio u hladni kamen?
Jesu li Praxitelesove ruke kreacija ili božica
Sama se povukla u Knidos, ostavljajući Olimp kao siroče?

To su također pjesme nepoznatog grčkog pjesnika.

Strastvena želja! Sve što znamo o Praksitelovu djelu ukazuje na to da je veliki umjetnik u ljubavnoj žudnji vidio jednu od pokretačkih snaga svoje umjetnosti.

Knidijska Afrodita poznata nam je samo iz kopija i posuđenica. U dvije rimske mramorne kopije (u Rimu iu münchenskoj Gliptoteci) do nas je došla u cijelosti, tako da znamo njen opći izgled. Ali ove jednodijelne kopije nisu prvoklasne. Neki drugi, iako u ruševinama, daju živopisniju sliku ovog velikog djela: glava Afrodite u pariškom Louvreu, s tako slatkim i duševnim crtama; njezini torzi, također u Louvreu iu Napuljskom muzeju, u kojima naslućujemo očaravajuću ženstvenost originala, pa čak i rimske kopije, preuzete ne s originala, već s helenističkog kipa, nadahnutog Praksitelovim genijem,” Venera Khvoshchinski” (nazvana po Rusu koji ju je kupio kolekcionar), u kojoj, čini nam se, mramor zrači toplinom prekrasnog tijela božice (ovaj fragment je ponos antičkog odjela Moskovskog muzeja likovnih umjetnosti ).

Što je toliko oduševilo suvremenike u ovoj slici najzanosnije božice, koja se, zbacivši odjeću, pripremila uroniti u vodu? Što nas oduševljava čak iu slomljenim kopijama koje prenose neke značajke izgubljenog originala?

Najfinijom modelacijom, u kojoj je nadmašio sve svoje prethodnike, oživljavajući mramor svjetlucavim odbljescima svjetla i dajući glatkom kamenu nježnu baršunastost samo njemu svojstvenom virtuoznošću, Praksitel je uhvatio u glatkoći obrisa i idealnim proporcijama tijela čovjeka. božica, u dirljivoj prirodnosti njezina držanja, u njezinu pogledu, "Mokrom i sjajnom", prema starini, ti veliki principi koje je Afrodita izrazila u grčkoj mitologiji, vječno su započeli u svijesti i snovima ljudskog roda:

Ljepota i Ljubav.

Ljepota - nježna, ženstvena, prelivajuća i radosna. Ljubav je također privržena, obećava i daje sreću.

Praksitel se ponekad prepoznaje kao najupečatljiviji eksponent u antičkoj umjetnosti onoga filozofskog pravca, koji je u užitku (o čemu god se on sastojao) vidio najviše dobro i prirodni cilj svih ljudskih težnji, odnosno hedonizam. Ipak, njegova umjetnost već najavljuje filozofiju koja je procvala krajem četvrtog stoljeća. "u gajevima Epikurovim", kako je Puškin nazvao taj atenski vrt u kojem je Epikur okupljao svoje učenike...

Kako primjećuje K. Marx, etika ovog slavnog filozofa sadrži nešto više od hedonizma. Odsutnost patnje, spokojno stanje duha, oslobođenje ljudi od straha od smrti i straha od bogova – to su, prema Epikuru, bili glavni uvjeti za istinsko uživanje u životu.

Doista, samom svojom vedrinom, ljepotom slika koje je stvorio Praxiteles, nježnom ljudskošću bogova koje je on isklesao, potvrđivali su blagotvornost oslobođenja od tog straha u vremenu koje nipošto nije bilo spokojno i nemilosrdno.

Imidž atlete, očito, nije zanimao Praksitela, kao što ga nisu zanimali ni građanski motivi. Nastojao je u mramoru utjeloviti ideal tjelesno lijepog mladića, ne mišićavog kao Polikleitos, vrlo vitkog i gracioznog, radosno, ali pomalo lukavo nasmiješenog, nikoga se posebno ne bojeći, ali nikome ne prijeteći, spokojno sretnog i prisebnog harmonije cijelog njegovog bića..

Takva je slika, očito, odgovarala njegovom svjetonazoru i stoga mu je bila posebno draga. Neizravnu potvrdu tome nalazimo u jednoj zabavnoj anegdoti.

Ljubavni odnos između slavnog umjetnika i takve neusporedive ljepotice poput Phryne bio je vrlo zanimljiv njegovim suvremenicima. Živahan um Atenjana isticao se u nagađanjima o njima. Zabilježeno je, na primjer, da je Phryne zamolila Praxitelesa da joj da svoju najbolju skulpturu u znak ljubavi. On je pristao, ali je izbor prepustio njoj, lukavo prikrivajući koje svoje djelo smatra najsavršenijim. Tada ga je Phryne odlučila nadmudriti. Jednog dana, rob kojeg je poslala otrčao je do Praxitelesa sa strašnom viješću da je umjetnikova radionica izgorjela ... "Ako je plamen uništio Erosa i Satira, onda je sve umrlo!" Praksitel je uskliknuo u žalosti. Tako je Phryne saznala ocjenu samog autora ...

Po reprodukcijama poznajemo ove skulpture, koje su uživale veliku slavu u antičkom svijetu. Do nas je došlo najmanje stotinu i pedeset mramornih kopija Satira koji počiva (pet ih je u Ermitažu). Tu su i antički kipovi, figurice od mramora, gline ili bronce, nadgrobne stele i sve vrste djela primijenjene umjetnosti, na ovaj ili onaj način inspirirana Praksitelovim genijem.

Dva sina i unuk nastavili su Praksitelov rad u kiparstvu, koji je i sam bio sin kipara. Ali taj je krvni kontinuitet, naravno, zanemariv u usporedbi s općim umjetničkim kontinuitetom koji seže do njegova djela.

U tom je pogledu Praksitelov primjer posebno indikativan, ali daleko od izuzetka.

Neka savršenstvo istinski velikog originala bude jedinstveno, ali umjetničko djelo koje prikazuje novu “varijaciju lijepog” je besmrtno čak i u slučaju smrti. Nemamo točnu kopiju niti Zeusove statue u Olimpiji niti Atene Partenos, ali veličina ovih slika, koje su odredile duhovni sadržaj gotovo cijele grčke umjetnosti procvata, jasno se vidi čak iu minijaturnom nakitu i novčićima tog vremena. Bez Phidiasa ne bi bili u ovom stilu. Kao što ne bi bilo kipova nemarnih mladića lijeno naslonjenih na stablo ili nagih mramornih božica koje osvajaju svojom lirskom ljepotom, u velikom izboru ukrašavanja vila i perivoja plemića u helenističko i rimsko doba, kao što bi biti nikakav Praxiteleov stil, Praxitelean slatko blaženstvo, tako dugo zadržano u drevnoj umjetnosti - ako ne zbog autentičnog "Satira koji počiva" i prave "Afrodite Knidske", sada izgubljene Bog zna gdje i kako. Ponovimo: njihov je gubitak nenadoknadiv, ali njihov duh živi iu najobičnijim djelima imitatora, živi, ​​dakle, za nas. Ali da ta djela nisu sačuvana, taj bi duh nekako titrao u ljudskom sjećanju da prvom prilikom ponovno zasja.

u antičkoj umjetnosti - ne budi pravi "Satir koji počiva" i prava "Afrodita Knidska", sada izgubljena Bog zna gdje i kako. Ponovimo: njihov je gubitak nenadoknadiv, ali njihov duh živi iu najobičnijim djelima imitatora, živi, ​​dakle, za nas. Ali da ta djela nisu sačuvana, taj bi duh nekako titrao u ljudskom sjećanju da prvom prilikom ponovno zasja.

Opažajući ljepotu umjetničkog djela, čovjek se duhovno obogaćuje. Živa veza generacija nikad se u potpunosti ne prekida. Antički ideal ljepote srednjovjekovna je ideologija odlučno odbacila, a djela koja su ga utjelovljivala nemilosrdno uništila. Ali pobjedonosno oživljavanje tog ideala u doba humanizma svjedoči da on nikada nije bio potpuno uništen.

Isto se može reći i za doprinos umjetnosti svakog uistinu velikog umjetnika. Jer genij, utjelovljujući novu sliku ljepote rođenu u njegovoj duši, zauvijek obogaćuje čovječanstvo. I tako od davnina, kad su u jednoj paleolitskoj špilji nastale one strašne i veličanstvene životinjske slike, iz koje su potekle sve likovne umjetnosti i u koje je naš daleki predak unio svu svoju dušu i sve svoje snove, obasjane visokim stvaralačkim nadahnućem.

Briljantni usponi u umjetnosti međusobno se nadopunjuju, uvodeći nešto novo što više ne umire. Ovo novo ponekad ostavlja trag na cijeloj eri. Tako je bilo s Fidijom, tako je bilo i s Praksitelom.

Je li, međutim, sve nestalo od onoga što je sam Praxiteles stvorio?

Iz riječi jednog antičkog pisca znalo se da je Praksitelov kip "Hermes s Dionizom" stajao u hramu u Olimpiji. Tijekom iskapanja 1877. ondje je pronađena relativno malo oštećena mramorna skulptura ova dva boga. Isprva nitko nije sumnjao da se radi o originalu Praxitelesa, a čak i sada njegovo autorstvo priznaju mnogi stručnjaci. Međutim, pažljivo proučavanje same mramorne tehnike uvjerilo je neke znanstvenike da je skulptura pronađena u Olimpiji izvrsna helenistička kopija, koja je zamijenila original, koji su vjerojatno izvezli Rimljani.

Ovaj kip, koji spominje samo jedan grčki autor, očito se nije smatrao Praksitelovim remek-djelom. Ipak, njegove su zasluge neporecive: nevjerojatno fina modelacija, mekoća linija, divna, čisto Praxitelova igra svjetla i sjene, vrlo jasna, savršeno uravnotežena kompozicija i, što je najvažnije, šarm Hermesa sa svojim sanjivim, pomalo rastresenim pogledom i dječji šarm malog Dioniza. I, međutim, u ovom šarmu postoji izvjesna slatkoća, i osjećamo da u cijelom kipu, čak iu iznenađujuće vitkoj figuri vrlo dobro uvijenog boga u svojoj glatkoj krivulji, ljepota i dražesnost lagano prelaze granicu iza koje ljepota i milost početi. Sva Praxitelesova umjetnost vrlo je bliska ovoj crti, ali je ne narušava u svojim najduhovnijim kreacijama.

Boja je, očito, igrala veliku ulogu u cjelokupnom izgledu Praxitelesovih kipova. Znamo da je neke od njih oslikao (trljajući otopljene voštane boje koje su nježno oživljavale bjelinu mramora) sam Nikias, poznati slikar tog vremena. Sofisticirana Praksitelova umjetnost, zahvaljujući boji, dobila je još veću ekspresivnost i emocionalnost. Skladan spoj dviju velikih umjetnosti vjerojatno je ostvaren u njegovim kreacijama.

Dodajmo, na kraju, da je u našoj sjevernocrnomorskoj regiji blizu ušća Dnjepra i Buga (u Olbiji) pronađeno postolje kipa s potpisom velikog Praxitelesa. Nažalost, sama statua nije bila u zemlji (Krajem prošle godine svjetski tisak obišla je senzacionalna poruka. Profesorica Iris Love (SAD), poznata po svojim arheološkim otkrićima, tvrdi da je otkrila glavu Praksitelove prave Afrodita! Ne u zemlji, već... u skladištu Britanskog muzeja u Londonu, gdje je, nitko neidentificiran, ovaj fragment ležao više od sto godina.

Teško oštećena mramorna glava sada je uključena u izložbu muzeja kao spomenik grčke umjetnosti 4. stoljeća prije Krista. PRIJE KRISTA e. Međutim, argumente američkog arheologa u korist Praksitelovog autorstva osporavaju brojni engleski znanstvenici.).

Lizip je djelovao u posljednjoj trećini 4. stoljeća, već u vrijeme Aleksandra Velikog. Njegov rad, takoreći, zaokružuje umjetnost kasne klasike.

Bronca je bila omiljeni materijal ovog kipara. Ne poznajemo njegove izvornike, pa o njemu možemo suditi samo prema sačuvanim mramornim kopijama, koje ni izdaleka ne odražavaju cjelokupno njegovo djelo.

Neizmjeran je broj spomenika umjetnosti antičke Helade koji nisu došli do nas. Sudbina goleme Lizipove umjetničke baštine strašan je dokaz za to.

Lizip je smatran jednim od najplodnijih majstora svog vremena. Kažu da je od nagrade za svaku izvršenu narudžbu izdvajao novčić: nakon njegove smrti bilo ih je čak tisuću i pol. U međuvremenu, među njegovim djelima bile su skulpturalne skupine, koje su brojale do dvadesetak figura, a visina nekih njegovih skulptura prelazila je dvadeset metara. Sa svim tim nemilosrdno su se obračunavali ljudi, stihija i vrijeme. Ali nikakva sila nije mogla uništiti duh Lizipove umjetnosti, izbrisati trag koji je ostavio.

Prema Pliniju, Lizip je rekao da je, za razliku od svojih prethodnika, koji su prikazivali ljude onakvima kakvi jesu, on, Lizip, nastojao da ih prikaže onakvima kakvima se čine. Time je afirmirao načelo realizma, koje je dugo trijumfiralo u grčkoj umjetnosti, ali koje je želio dovesti do potpunog dovršenja u skladu s estetskim načelima svog suvremenika, najveći filozof antika Aristotela.

Već smo razgovarali o ovome. Premda prirodu pretvara u ljepotu, realistička umjetnost je reproducira u vidljivoj stvarnosti. To znači da priroda nije onakva kakva jest, nego onakva kakvom se čini našim očima, primjerice u slikarstvu - s promjenom veličine prikazanog ovisno o udaljenosti. Međutim, zakoni perspektive tadašnjim slikarima još nisu bili poznati. Lizipova inovativnost bila je u tome što je u kiparskom umijeću otkrio goleme realistične mogućnosti koje prije njega nisu bile iskorištene. I zapravo, njegove figure ne percipiramo kao stvorene “za pokazivanje”, one nam ne poziraju, već postoje same za sebe, jer ih je umjetnikovo oko uhvatilo u svoj kompleksnosti najrazličitijih pokreta, odražavajući jedan ili drugi duhovni impuls. Naravno, za rješavanje takvih kiparskih problema bila je najprikladnija bronca, koja lako poprima bilo koji oblik tijekom lijevanja.

Postolje ne izolira Lizipove figure od okoline, one doista žive u njoj, kao da strše iz određene prostorne dubine, u kojoj se njihova ekspresivnost očituje jednako jasno, iako na različite načine, sa svih strana. Oni su, dakle, potpuno trodimenzionalni, potpuno oslobođeni. Ljudsku figuru Lizip gradi na nov način, ne u njenoj plastičnoj sintezi, kao u skulpturama Mirona ili Polikleta, nego u određenom prolaznom aspektu, upravo onakvom kakvom se (pričinila) umjetniku u datom trenutku i što još nije bilo u prethodnom, a već neće biti ni u budućnosti.

Snimak? Impresionizam? Padaju mi ​​na pamet te usporedbe, ali one, naravno, nisu primjenjive na djelo posljednjeg kipara grčke klasike, jer ono je, unatoč svoj svojoj vizualnoj neposrednosti, duboko promišljeno, čvrsto potkrijepljeno, tako da trenutni pokreti čine uopće ne znače njihovu slučajnost kod Lizipa.

Nevjerojatna gipkost figura, sama kompleksnost, ponekad i kontrast pokreta - sve je to skladno posloženo, a kod ovog majstora nema ničega što bi i najmanje podsjećalo na kaos prirode. Prenoseći prvenstveno vizualni dojam, on ga podređuje određenom redu, jednom zauvijek uspostavljenom u skladu sa samim duhom njegove umjetnosti. Upravo on, Lizip, ruši stari, polikletski kanon ljudske figure da bi stvorio vlastiti, novi, puno lakši, prikladniji za svoju dinamičnu umjetnost, koja odbacuje svaku unutarnju nepomičnost, svaku težinu. U ovom novom kanonu, glava više nije 1¦7, već samo 1¦8 ukupne visine.

Mramorna ponavljanja njegovih djela koja su došla do nas daju općenito jasnu sliku Lisipovih realističnih postignuća.

Poznati "Apoxiomen" (Rim, Vatikan). Ovo je mladi atleta, ali nimalo isti kao na skulpturi prošlog stoljeća, gdje je njegov lik zračio ponosnom sviješću pobjede. Lizip nam je pokazao atletičarku nakon natjecanja, kako marljivo čisti tijelo od ulja i prašine metalnim strugačem. Nimalo oštar i naizgled neizražajan pokret ruke dat je cijeloj figuri, dajući joj izuzetnu vitalnost. Izvana je miran, ali osjećamo da je doživio veliko uzbuđenje, au crtama mu se vidi umor od velikog napora. Ova slika, kao da je izvučena iz neprestano promjenjive stvarnosti, duboko je ljudska, krajnje plemenita u svojoj potpunoj lakoći.

"Herkules s lavom" (Lenjingrad, Ermitaž). Ovo je strastveni patos borbe ne za život, već za smrt, opet, kao da je umjetnik gleda sa strane. Čitava skulptura kao da je nabijena olujnim intenzivnim pokretom, neodoljivo stapajući u jednu skladno lijepu cjelinu moćne figure čovjeka i zvijeri priljubljene jedna uz drugu.

O tome kakav su dojam Lysippove skulpture ostavile na suvremenike, možemo suditi iz sljedeće priče. Aleksandru Velikom toliko se svidjela njegova figurica „Herkul na gozbi“ (jedno od njezinih ponavljanja nalazi se iu Ermitažu) da se od nje nije odvajao u svojim pohodima, a kad mu je došao posljednji čas, naredio je da je stave ispred mu.

Lizip je bio jedini kipar kojeg je slavni osvajač smatrao dostojnim uhvatiti njegove crte.

Pun hrabrosti, pogled Aleksandra i cijela njegova pojava
Od bakra izlio Lizip. Kao da ovaj bakar živi.
Čini se, gledajući Zeusa, kip mu kaže:
"Ja uzimam zemlju za sebe, ti posjeduješ Olimp."

Ovako je grčki pjesnik izrazio svoje oduševljenje.

... "Apolonov kip najviši je ideal umjetnosti među svim djelima koja su nam preživjela od antike." Ovo je napisao Winckelmann.

Tko je autor kipa koji je toliko oduševio slavnog pretka nekoliko generacija "drevnih" znanstvenika? Niti jedan od kipara čija umjetnost do danas najviše blista. Kako je i u čemu je tu nesporazum?

Apolon o kojem Winckelmann govori je poznati "Apolon Belvedere": mramorna rimska kopija Leoharovog brončanog originala (posljednja trećina 4. stoljeća pr. Kr.), nazvana tako po galeriji u kojoj je dugo bila izložena (Rim, Vatikan). Ovaj je kip svojedobno izazvao veliko oduševljenje.

Ogromne su zasluge Winckelmanna, koji je cijeli svoj život posvetio proučavanju antike. Iako ne odmah, te su mu zasluge priznate, te je on (1763.) preuzeo mjesto glavnog nadzornika starina u Rimu i okolici. Ali što je tada i najdublji i najistančaniji poznavatelj mogao znati o najvećim remek-djelima grčke umjetnosti?Ona su priznata, a on je (1763.) preuzeo mjesto glavnog nadzornika antikviteta u Rimu i njegovoj okolici. Ali što je tada čak i najdublji i najsuptilniji poznavatelj mogao znati o najvećim remek-djelima grčke umjetnosti?

Winckelmanna dobro je rečeno u poznatoj knjizi ruskog umjetničkog kritičara s početka ovog stoljeća P. P. Muratova “Slike Italije”: “Slava klasičnih kipova, koja se razvila u doba Winckelmanna i Goethea, ojačala je u književnosti ... drevna umjetnost bila je duboko žrtvena. Postoji element čudesnog u njegovoj sudbini - ta vatrena ljubav prema antici, koja je tako neobično zahvatila sina postolara koji je odrastao među pijeskom Brandenburga, i vodila ga kroz sve peripetije do Rima... Ni Winckelmann ni Goethe nisu bili ljudi 18. stoljeća. U jednom od njih antika je izazvala vatreni entuzijazam otkrivača novih svjetova. Za drugoga, to je bila živa sila koja je oslobodila njegovu vlastitu kreativnost. Njihov odnos prema antici ponavlja duhovni obrat koji je odlikovao ljude renesanse, a njihov duhovni tip zadržava mnoge osobine Petrarke i Michelangela. Sposobnost oživljavanja, karakteristična za antički svijet, tako se ponovila u povijesti. To služi kao dokaz da može postojati dugo i neograničeno. Preporod nije slučajan sadržaj jednog povijesno doba nego je to jedan od stalnih nagona duhovnog života čovječanstva. Ali u tadašnjim rimskim zbirkama “bila je zastupljena samo umjetnost u službi carskoga Rima – kopije s poznatih grčkih kipova, posljednji izdanci helenističke umjetnosti... Winckelmannov je uvid bio da je kroz nju ponekad uspijevao naslutiti Grčku. Ali znanje povijest umjetnosti otišao daleko od vremena Winckelmanna. Ne moramo više nagađati Grčku, možemo je vidjeti u Ateni, u Olimpiji, u Britanskom muzeju."

Poznavanje povijesti umjetnosti, a posebno umjetnosti Grčke, otišlo je još dalje otkad su ovi redovi napisani.

Vitalnost čistog izvora drevne civilizacije sada može biti posebno korisna.

U Belvedereu "Apollo" prepoznajemo odraz grčke klasike. Ali to je samo odraz. Poznajemo friz Partenona, koji Winckelmann nije poznavao, pa nam se, uz svu nedvojbenu razmetljivost, kip Leochara čini iznutra hladnim, pomalo teatralnim. Iako je Leohar bio Lizipov suvremenik, njegova umjetnost, gubeći pravi sadržajni značaj, miriše na akademizam, bilježi pad u odnosu na klasiku.

Slava takvih kipova ponekad je stvarala pogrešnu predodžbu o cjelokupnoj helenskoj umjetnosti. Taj pojam nije izblijedio do danas. Neki su umjetnici skloni smanjiti značaj umjetničke baštine Hellas i okrenuti se u svojim estetskim traženjima potpuno drugačijim kulturnim svjetovima, po njihovom mišljenju, više u skladu sa svjetonazorom naše ere. (Dovoljno je reći da je tako autoritativni predstavnik najsuvremenijih zapadnjačkih estetskih ukusa kao što je francuski pisac i teoretičar umjetnosti Andre Malraux u svom djelu “Imaginarni muzej svjetske skulpture” stavio upola manje reprodukcija kiparskih spomenika antičke Helade od takozvane primitivne civilizacije Amerike, Afrike i Oceanije!) Ali tvrdoglavo želim vjerovati da će veličanstvena ljepota Partenona ponovno trijumfirati u umovima čovječanstva, potvrđujući u njemu vječni ideal humanizma.

Dva stoljeća nakon Winckelmanna, o grčkom slikarstvu znamo manje nego on o grčkoj skulpturi. Odraz ove slike dopire do nas, odraz, ali ne i sjaj.

Vrlo je zanimljiva slika tračke grobne kripte u Kazanlaku (Bugarska), otkrivena već u naše vrijeme (1944.) prilikom kopanja temeljne jame za sklonište, koja datira s kraja 4. ili početka 3. stoljeća. . PRIJE KRISTA e.

U okruglu kupolu skladno su upisani likovi pokojnika, njegove rodbine, ratnika, konja i bojnih kola. Vitke, impozantne, a ponekad i vrlo graciozne figure. Pa ipak, očito, po duhu, to je provincijsko slikarstvo. Odsutnost prostornog okruženja i unutrašnjeg jedinstva kompozicije ne uklapa se u književna svjedočanstva o izvanrednim postignućima grčkih majstora 4. stoljeća: Apela, čija je umjetnost bila cijenjena kao vrhunac slikarstva, Nikije, Pausija, Eufranara, Protogen, Filoksen, Antifil.

Za nas su sve samo imena...

Apel je bio omiljeni slikar Aleksandra Velikog i, poput Lizipa, radio je na njegovom dvoru. Sam Aleksandar je za svoj portret svog djela govorio da su u njemu dva Aleksandra: nepobjedivi Filipov sin i "neponovljivi" kojeg je stvorio Apel.

Kako uskrsnuti mrtvo Apelovo djelo, kako u njemu uživati? Nije li Apelov duh živ, očito blizak Praksitelovu, u stihovima grčkog pjesnika:

Vidio sam Apelu Kipridu, rođenu od majke mora.
U sjaju svoje golotinje, stajala je iznad vala.
Tako na slici ona: sa svojim uvojcima, teškim od vlage,
Ona žuri nježnom rukom skinuti morsku pjenu.

Božica ljubavi u svom svom zadivljujućem sjaju. Kako je lijep morao biti pokret njezine ruke, skidajući pjenu sa svojih "mokrih-teških" uvojaka!

Zadivljujuća ekspresivnost Apellova slikarstva do izražaja dolazi u ovim stihovima.

Homerska izražajnost!

Kod Plinija čitamo o Apelu: “Također je napravio Dijanu, okruženu zborom žrtvenih djevica; i, gledajući sliku, čini se kao da čitate Homerove stihove koji je opisuju.

Gubitak grčkog slikarstva 4.st. PRIJE KRISTA e. tim dramatičniji jer je to, prema mnogim svjedočanstvima, stoljeće u kojemu je slikarstvo doseglo nove vrhunce.

Još jednom žalimo za izgubljenim blagom. Koliko god se divili fragmentima grčkih kipova, naša predodžba o velikoj umjetnosti Helade, u čijem je krilu nastala sva europska umjetnost, bit će nepotpuna, kao što bi očito nepotpuna bila npr. naši daleki potomci o razvoju umjetnosti u nedavnom 19. stoljeću, ne bi li ništa ostalo od njegova slikarstva...

Sve govori da prijenos prostora i zraka nije više bio nerješiv problem za grčko slikarstvo kasne klasike. U njemu su već bili očiti začeci linearne perspektive. Prema literarnim izvorima, boja je u njemu zvučala puno, a umjetnici su naučili postupno pojačavati ili ublažavati tonove, tako da je crta koja dijeli naslikani crtež od prave slike naizgled prijeđena.

Postoji takav pojam - "valere", koji u slikarstvu označava nijanse tonova ili stupnjevanje svjetla i sjene unutar istog tona boje. Izraz je posuđen iz francuskog i doslovno znači vrijednost. Vrijednost boje! Ili – cvijet. Dar stvaranja takvih vrijednosti i njihova kombinacija u slici je dar kolorista. Iako za to nemamo izravnih dokaza, može se pretpostaviti da su ga već dijelom posjedovali najveći grčki slikari kasne klasike, čak i ako su linija i čista boja (a ne ton) i dalje imale glavnu ulogu u njihovim skladbama.

Prema antičkim autorima, ti su slikari bili u stanju grupirati figure u jedinstvenu, skladno objedinjujuću kompoziciju, prenijeti duhovne porive u gestama, ponekad oštrim i olujnim, ponekad mekim i suzdržanim, u pogledima - iskričavim, bijesnim, trijumfalnim ili tromim, u riječ, da su dopustili sve zadatke koji su dodijeljeni njihovoj umjetnosti često su briljantni kao i njihovi suvremeni kipari.

Znamo, konačno, da su uspjeli u najrazličitijim žanrovima, poput povijesnog i bojnog slikarstva, portreta, pejzaža, pa čak i mrtve prirode.

U Pompejima, uništenim vulkanskom erupcijom, osim zidnih slika, otkriveni su mozaici, a među njima i jedan nama posebno dragocjen. Riječ je o ogromnoj kompoziciji "Bitka Aleksandra s Darijem kod Isusa" (Napulj, Nacionalni muzej), odnosno Aleksandra Velikog s perzijskim kraljem Darijem III., koji je u ovoj bitci pretrpio težak poraz, nakon čega je ubrzo uslijedio slom Ahemenidsko carstvo.

Moćni lik Darija s rukom izbačenom naprijed, kao u posljednjem pokušaju da zaustavi neizbježno. U očima mu se vidi bijes i tragična napetost. Osjećamo da je poput crnog oblaka prijetio da se sa cijelom svojom vojskom nadvije nad neprijatelja. Ali dogodilo se drugačije.

Između njega i Aleksandra je ranjeni perzijski ratnik koji je pao s konjem. Ovo je središte kompozicije. Ništa ne može zaustaviti Aleksandra, koji poput vjetra juri na Darija.

Aleksandar je sušta suprotnost barbarskoj sili koju personificira Darije. Aleksandar je pobjeda. Stoga je miran. Mladih, hrabrih crta lica. Usne su blago žalosno razvukle blagi osmijeh. Nemilosrdan je u svom trijumfu.

Koplja perzijskih ratnika još se dižu poput crne palisade. Ali ishod bitke je već odlučen. Tužni kostur slomljenog stabla, takoreći, nagovještava ovaj ishod za Darija. Zviždi bič bijesnog kočijaša kraljevskih kola. Spas je samo u bijegu.

Cijela kompozicija odiše patosom bitke i patosom pobjede. Podebljani kutovi prenose volumen figura ratnika i poderanih jakona. Njihovi olujni pokreti, kontrasti svjetla i sjena rađaju osjećaj prostora u kojem se pred nama odvija teška etička borba dvaju svjetova.

Scena bitke zapanjujuće snage.

Slika? Ali nije pravo slikarstvo, ali samo slikovita kombinacija kamenja u boji.

No, činjenica je da poznati mozaik (vjerojatno helenističkog rada, donesen odnekud u Pompeje) reproducira sliku grčkog slikara Filoksena, koji je živio krajem 4. stoljeća, tj. već u osvit st. helenističko doba. Pritom vrlo savjesno reproducira, budući da nam na neki način prenosi kompozicijsku snagu izvornika.

Naravno, i ovo nije original, naravno, i ovdje je iskrivljena prizma druge, iako bliske slikarstvu, umjetnosti. No možda upravo taj mozaik, osakaćen pompejanskom katastrofom, koji je samo krasio pod bogate kuće, donekle otvara veo nad uzbudljivom tajnom slikovnih otkrića velikih umjetnika antičke Helade.

Duhu njihove umjetnosti bilo je suđeno da se oživi krajem srednjeg vijeka naše ere. Renesansni umjetnici nisu vidjeli niti jedan primjer antičkog slikarstva, ali su uspjeli stvoriti svoje velika slika(još sofisticiranija, potpunije svjesna svih svojih mogućnosti), koja je bila rođena kći Grka. Jer, kao što je već rečeno, prava objava u umjetnosti nikada ne nestaje bez traga.

Završavajući ovaj kratki pregled grčke klasične umjetnosti, želio bih spomenuti još jedan izvanredan spomenik koji se čuva u našem Ermitažu. Ovo je svjetski poznata talijanska vaza iz 4. stoljeća. PRIJE KRISTA e., pronađen u blizini drevnog grada Kuma (u Kampaniji), nazvan zbog savršenstva kompozicije i bogatstva ukrasa "Kraljica vaza", i iako, vjerojatno, nije stvoren u samoj Grčkoj, odražava najviša dostignuća Grčka plastika. Glavna stvar u vazi s crnom glazurom iz Quma su njezine doista besprijekorne proporcije, vitki obrisi, opći sklad oblika i nevjerojatno lijepi višefiguralni reljefi (koji zadržavaju tragove jarkog kolorita) posvećeni kultu božice plodnosti Demetre, poznati eleuzinski misteriji, gdje su najmračnije prizore zamijenile prelijeve vizije, simbolizirajući smrt i život, vječno propadanje i buđenje prirode. Ti su reljefi odjeci monumentalne skulpture najvećih grčkih majstora 5. i 4. stoljeća. Dakle, sve stojeće figure podsjećaju na kipove Praksitelove škole, a sjedeće figure nalik onima Fidijine škole.

Prisjetimo se još jedne poznate vaze iz Ermitaža koja prikazuje dolazak prve laste.

Tu je još neistrošena arhaičnost, samo vjesnik umjetnosti klasike, mirisno proljeće, obilježeno još plahom, ingenioznom vizijom svijeta. Ovdje - dovršena, mudra, već pomalo pretenciozna, ali još uvijek idealno lijepa izrada. Klasika je na izmaku, ali klasični sjaj još nije prerastao u pompeznost. Obje su vaze jednako lijepe, svaka na svoj način.

Prijeđeni put je ogroman, poput puta sunca od zore do sumraka. Bio je jutarnji pozdrav, a ovdje - večernji, rastanak.

Klasično doba je vrhunac razvoja grčke umjetnosti, najpoznatije razdoblje u povijesti stare Grčke.

U doba visoke klasike, kao iu prethodnim razdobljima, glavne značajke grčke arhitekture bile su povezane s izgradnjom hramova.

Grčki hram se smatrao prebivalištem božanstva, stoga je u svim grčkim hramovima postojao kip boga u čiju je čast podignut. Hramovi Helade također su se smatrali najvažnijim javnim zgradama: tamo su bila pohranjena bogatstva polisa i njegove riznice.

Majstori klasične ere briljantno su riješili problem sinteze arhitekture i skulpture. Arhitektonski spomenici toga vremena i njihovi ukrasi čine jedinstvenu cjelinu. Zabati i frizovi aktivno su korišteni za smještaj skulpturalnih kompozicija.

Materijal za izgradnju hramova bio je drvo i mramor, crvena i plava boja, kao i pozlata naširoko su korišteni za ukrašavanje. Tipovi grčkih hramova također su bili raznoliki: peripteri- Zgrade pravokutnog tlocrta, okružene kolonadom, dipters– hramovi s dvostrukim redom stupova, hramovi okruglog oblika – monoopteri I tholoses.

Početkom Y stoljeća. PRIJE KRISTA. izgrađeni su najznačajniji dorski hramovi: Zeusov hram u Olimpiji i Herin hram u Paestumu.

Posebno mjesto u povijesti grčke arhitekture zauzima veličanstveni hramski ansambl. atenska akropola- najpoznatija građevina grčke klasike. Teško uništena tijekom grčko-perzijskih ratova, obnovljena je sredinom 10. stoljeća. PRIJE KRISTA. U obnovi Akropole sudjelovali su poznati arhitekti i kipari : Iktin, Kalikrat, Mnezikle, Fidija i tako dalje. Akropola je bila izraz snage i moći demokratske Atene, a i danas zadivljuje svojom veličanstvenošću i izvanrednim skladom. Najveća građevina na Akropoli je Partenon- Hram posvećen Ateni. Povijest je sačuvala imena stvaratelja - Iktin I Kalikrat. Izgrađena je od svijetlog mramora, okružena s četrdeset i šest dorskih stupova i uokvirena jonskim frizom., predstavljajući utjelovljenje sklada i strogosti. Također, kombinacijom dorskog i jonskog stila napravljena su veličanstvena vrata koja vode na Akropolu - Propileje(arhitekt Mnezikule).

Jonski red dominira arhitekturom malog, ali gracioznog hrama Nike Apteros (bez krila). U istom stilu izgrađen je i svojevrsni hram. u čast Atene, Posejdona i heroja Erehteja Erehtejon - primjer hrama koji se rijetko nalazi u grčkoj arhitekturi s asimetričnim tlocrtom. Svako od njegovih pročelja drugačije je ukrašeno. Posebno je slikovit onaj južni. – umjesto stupaca šest ženskih figura, poznate karijatide.

Hramovi Akropole bili su smješteni na brežuljku na takav način da su sudionici svečane općenarodne procesije do Akropole tijekom glavnog praznika atenskih građana - Velikog Panateneja - samo postupno otvarali pogled na svaku zgradu. Sve su građevine Akropole neobično plastične i razmjerne. Arhitekti Partenona također su uzeli u obzir neke značajke ljudskog vida: stupovi hrama su nejednako udaljeni jedan od drugog, kutni stupovi su nešto masivniji od unutarnjih, a sve u cjelini blago je nagnuto prema unutra prema zidove zgrade - zbog toga izgledaju vitkije i više.

Klasična grčka skulptura 10.st. PRIJE KRISTA. postao uzorom klasičnog savršenstva. Njezin stil karakterizira ravnoteža, stroga simetrija, idealizacija i statičnost. Lica grčkih kipova uvijek su ravnodušna i statična, unutarnji svijet likova lišen je individualnosti i osjećaja. Individualizacija slika, tj. umjetnost portretiranja, antičko kiparstvo uopće nije poznavalo.

Jedan od najboljih primjera rane klasične skulpture je brončani "Kip kočijaša" iz grada Delfa. Unatoč određenoj napetosti kipa, njegov je stav ipak prirodniji od držanja smrznutog kourosa.

Doba visoke grčke klasike iznijelo je tri istaknuti kipari – Fidija, Miron i Poliklet.

Phidias je napravio mnoga poznata djela. On i njegovi učenici izveli su poznatu friz Partenona. 92 metope Partenona bile su ispunjene reljefima s prikazima borbi Grka s Amazonkama, prizorima Trojanskog rata, borbama bogova i divova. Na frizu je prikazano više od 500 figura, od kojih se nijedna ne ponavlja. Skulpturalni friz Partenona smatra se jednim od vrhunaca klasične umjetnosti. Phidias je također napravio kip od 12 metara Atena-Djevica. Božica je prikazana kao lijepa žena. Odjeća božice, njezina kaciga, kosa i štit bili su od čistog zlata, a lice i ruke božice bili su prekriveni pločama od slonovače. Safiri su bili postavljeni u očne duplje kipa. Phidias je otkrio svijetu novu sliku Atene - božice ratnice i božice mudrosti, istinske zaštitnice.

Ideal ljudske osobnosti Fidija je utjelovio u još jednom svom slavnom kip olimpskog Zeusa za hram u Olimpiji. Ovaj kip bio je svrstan među "sedam svjetskih čuda", njegova visina je bila 14 metara. Strašni bog bio je prikazan veličanstveno kako sjedi na prijestolju. Lice

Zeus je utjelovio ideju mudrosti i čovjekoljublja. Zeusov kip također je bio izrađen od zlata i slonovače.

Oba ova Fidijina djela nisu sačuvana, poznata su nam samo iz opisa starogrčkog povjesničara Pausanije (II. st. pr. Kr.) i iz slika na novčićima. osim Phidias posjeduje još jednu skulpturalnu sliku - Atena ratnica . Brončana statua Atene od 12 metara, koja u rukama drži koplje čiji se zlatni vrh vidio daleko od mora, krasi trg ispred Partenona. Koncept "visokog stila" u starogrčkoj umjetnosti povezan je s djelom Phidiasa, koji je izražen u plemenitoj jednostavnosti, au isto vrijeme u veličini.

Myron, koji je djelovao u Ateni sredinom devetog stoljeća. Kr., bio je prvi grčki kipar koji je uspio prenijeti lik čovjeka u trenutku brzog kretanja. Najpoznatiji je njegov brončani kip Bacač diska», utjelovljujući idealnu sliku ljudskog građanina. Značajno je da je i na ovom kipu koji prikazuje čovjeka u pokretu lice diskaša mirno i statično.

Treći poznati kipar Y c. PRIJE KRISTA. - Poliklet iz Arga , autor poznatih kipovi Here, "Ranjene Amazonke" i " Dorifora". Poliklet je bio teoretičar umjetnosti - odredio je kanone proporcija idealne ljudske figure i formulirao ih u raspravi " Kanon". Utjelovljenje kanona u praksi bio je kip "Dorifor". Prema pravilu koje je pronašao Poliklet, glava bi trebala zauzimati 1/7 ukupne visine, lice i šaka 1/10, stopalo 1/6, a ravna linija nosa trebala bi biti nastavak linije čelo. Polikletovi su kipovi uvijek nepomični i statični. Izvorna djela Polikleta i Mirona nisu sačuvana, sačuvane su samo njihove rimske mramorne kopije.

Među grčkim umjetnicima Y st. PRIJE KRISTA. isticati se Polignot, Apolodor i Parrhasius. Nažalost, njihove slike našeg vremena nisu preživjele, preživjeli su samo opisi suvremenika. Međutim sačuvani su prekrasni primjerci oslikavanja vaza koji svjedoče o visokoj vještini njihovih stvaratelja. Najveći slikari vaza rane grčke klasike bili su Eufronije I Evtimid koji je radio u tehnici crvenofiguralne kompozicije,što je omogućilo bolje prenošenje volumena kompozicije i jasno prepoznavanje detalja. Zapleti slika na grčkim vazama uglavnom su preuzeti iz mitologije, ali u Y. st. PRIJE KRISTA. javlja se sve veći interes slikara za prizore iz svakodnevnog života

Grčka umjetnost kasnog klasičnog razdoblja (kasno Y-IY stoljeća pr. Kr.).

U tom razdoblju Grčka ulazi u razdoblje krize koja se izražava u političkoj nestabilnosti, raspadu institucija polisa i morala polisa. U to vrijeme dolazi do formiranja novih kulturnih vrijednosti i ideala. Sve više jačaju novi filozofski pravci, poput cinizma. Veliki starogrčki filozof Platon stvara svoje učenje o idealnoj državi.

Ako je Atena bila središte monumentalne arhitekture u doba visoke klasike, onda u 4. stoljeću PRIJE KRISTA. središte arhitekture seli u Malu Aziju, koja ponovno doživljava svoj procvat. U kontinentalnoj Grčkoj dominirao je dorski stil, ali sa svjetlijim proporcijama nego prije. U gradovima Male Azije, Jonski stil, u kojem je radio talentirani arhitekt Pytheas, koji je gradio Hram Atene u Prieni. Prvi je u povijesti arhitekture podigao tako monumentalnu građevinu kao Mauzolej, - grandiozna grobnica karijskog kralja Movsola i njegove žene Artemizije u gradu Halikarnasu. Ova troslojna mramorna piramida od 24 koraka visoka 49 m, okrunjen skulpturom koja prikazuje četiri konja u zaprezi - kvadrigom, stari su ga svrstavali među "sedam svjetskih čuda". Ništa manje veličanstven nije bio ni klasični dipter, koji se također smatrao “svjetskim čudom” - obnovljen nakon požara 356. pr. Artemidin hram u Efezu. Veličanstvenost i raskoš ovih građevina približili su ih arhitekturi starog Istoka i svjedočili o približavanju novog, helenističkog doba, u kojem su se spojile grčke i istočne kulturne posudbe.

U arhitekturi 20.st PRIJE KRISTA. vodeću ulogu više nisu imale hramske (kulturne) građevine, nego svjetovne građevine: kazališta, dvorane za sastanke, palestre, gimnazije. Predivno graditeljska cjelina izgrađena je u gradu Epidauru: uključivala je hram, stadion, gimnaziju, kuću za posjetitelje, koncertnu dvoranu i prekrasno kazalište - remek-djelo izvanrednog arhitekta Polikleta Mlađeg.

Skulptura kasne klasike imala je niz novih značajki. Postala je profinjenija, pokazala duboke ljudske osjećaje, unutarnje stanje osobe. Veličanstvenost i dostojanstvo zamijenili su drugi trendovi - dramatični patos, poseban lirizam i gracioznost. Njih su u svojim djelima utjelovili najveći grčki kipari 4. stoljeća pr. - Skopa, Praksitel i Lizip. Osim toga, u skulpturi ovoga vremena posebno mjesto zauzimaju žanrovski i svakodnevni motivi, potiskujući vjerske i građanske motive u drugi plan.

Scopas je obično stvarao mitološke slike koje su pogađale svojom dramatičnošću i ekspresijom. Njegov " Menada”, Dionizov plesni pratilac remek je djelo ne samo antičke, već i svjetske umjetnosti. (frizovi mauzoleja u Halikarnasu).

Mlađi Scopasov suvremenik Praksitel kipario uglavnom olimpske bogove i božice. Njegove skulpture prikazane su u pozi snenog odmora: “Satir koji se odmara”, “Apolon”, “Hermes s djetetom Dionizom”. Njegov najpoznatiji kip je "Afrodita iz Knidosa" - prototip mnogih kasnijih slika božice ljubavi. Po prvi put u povijesti grčkog kiparstva Praksitel je prikazao Afroditu kao lijepu golu ženu.

Preživjelo je vrlo malo originalnih kipova Skopasa i Praxitelesa; poznajemo uglavnom njihove rimske kopije. Praksitelovo djelo imalo je zamjetan utjecaj na kipare helenističkog doba i na rimske majstore.

Želja za prenošenjem raznolikosti likova glavna je značajka rada velikog kipara Lizipa. Ostavio je potomstvu lijepu poprsje Aleksandra Velikog i razvio novi plastični kanon, koji je zamijenio Polikletov kanon (“Apoksiomen”).

atensko ime Leohara povezan s radom udžbenika - “ Apollo Belvedere”. Ova skulptura svjedoči kako se mijenjao ideal muške ljepote u grčkoj umjetnosti.

Općenito, i u arhitekturi, i u kiparstvu, i u slikarstvu 20. stoljeća. PRIJE KRISTA. obilježen rađanjem mnogih tendencija koje će puni izražaj dobiti u sljedećem, helenističkom dobu.

Od prvih desetljeća 5.st. PRIJE KRISTA. počelo je klasično razdoblje razvoja grčke kulture i grčke umjetnosti. Klistenove reforme krajem 6. stoljeća. PRIJE KRISTA. odobrio u Ateni i drugim grčkim gradovima potpunu pobjedu naroda nad aristokracijom. Do početka 5.st. PRIJE KRISTA. Po načinu života postojala su dva najsuprotnija grada-države: Atena i Sparta. Za povijest umjetnosti Sparta je ostala neplodna.

Središte razvoja klasične helenske kulture bila je uglavnom Atika, sjeverni Peloponez, otoci Egejskog mora i dijelom grčke kolonije na Siciliji i južnoj Italiji (Velika Grčka). Tijekom grčko-perzijskih ratova započinje prvo razdoblje u razvoju klasične umjetnosti - rana klasika (490.-550. pr. Kr.) U drugoj četvrtini 5.st. PRIJE KRISTA. (475.-450. pr. Kr.) konačno su prevladane arhaične tradicije, a načela klasike dobila su svoj potpuni izražaj u djelima tadašnjih majstora. Vrijeme najvećeg prosperiteta - u"Periklovo doba" - trajalo je od 450. do 410. pr. Do kraja 5.st. PRIJE KRISTA. sve veća uporaba robovskog rada počela je negativno utjecati na prosperitet slobodnog rada, uzrokujući postupno osiromašenje običnih slobodnih građana. Podjela Grčke na politike počela je usporavati razvoj robovlasničkog društva. Dugi i teški peloponeski ratovi (431. - 404. pr. Kr.) između dvaju saveza gradova (predvođenih Atenom i Spartom) ubrzali su krizu polisa. Umjetnost klasika krajem 5. - početkom 4. stoljeća. PRIJE KRISTA. ušla u svoju posljednju, treću fazu razvoja – kasnu klasiku. Umjetnost kasne klasike izgubila je svoj herojski i građanski karakter, ali su se razvile nove slike koje su odražavale unutarnje proturječnosti osobe, ovo je razdoblje postalo dramatičnije i lirsko.

Makedonsko osvajanje u drugoj polovici 4.st. PRIJE KRISTA. okončao samostalno postojanje grčkih gradova-država. To nije uništilo tradiciju grčke klasike, ali u cjelini razvoj daljnje umjetnosti krenuo je drugim putem.

Umjetnost ranih klasika."Strogi stil"

490-450 AD PRIJE KRISTA.

Značajke arhaične konvencionalnosti još su se neko vrijeme osjećale u vaznom slikarstvu, a osobito u kiparstvu. Sva umjetnost prve trećine 5.st. PRIJE KRISTA. bio je prožet intenzivnom potragom za metodama realističnog prikaza osobe. Peripter postaje dominantan tip građevine u grčkoj monumentalnoj arhitekturi. Što se tiče proporcija, sljepoočnice su postale manje izdužene, čvršće. U velikim hramovima naos je obično bio podijeljen na 3 dijela s dva uzdužna reda stupova, au malim hramovima arhitekti su se odrekli unutarnjih stupova. Nestala je uporaba kolonada s neparnim brojem stupova na krajnjim pročeljima, koje su ometale mjesto ulaza u hram u središtu pročelja. Uobičajeni odnos broja stupova prednje i bočne fasade bio je 6:13 ili 8:17. U dubini središnjeg dijela naosa, nasuprot ulaza, nalazio se kip božanstva.

Prijelazni spomenik iz kasne arhaike u ranu klasiku je hram Atene Afaje na otoku Erige (490. pr. Kr.) Omjer stupova je 6:12, hram je građen od vapnenca i prekriven slikanom žbukom. Zabati su bili ukrašeni skulpturalnim skupinama od mramora.

Hram je imao prijelazni karakter"E" u Selinuntu (Sicilija). Omjer stupaca je 6:15.

Najpotpunije tipične značajke arhitekture rane klasike utjelovljene su u Posejdonovom hramu u Paestumu (Velika Grčka, 5. st. pr. Kr.). Omjer stupaca 6:14

i u Zeusovom hramu u Olimpiji (Peloponez, 468.-456. pr. Kr.) Klasični dorski peripter, omjer stupova 6:13. Hram je bio gotovo potpuno uništen, ali je na temelju iskopavanja i opisa antičkih autora njegov opći izgled precizno rekonstruiran. Strogost i ozbiljnost proporcija ublažila je svečana boja. Hram je bio ukrašen velikim skulpturalnim skupinama na zabatima - natjecanje u kočijama Pelopsa i Oenomausa i bitka Grka (Lapita) s kentaurima, na metopama - podvizi Herkula. Unutar hrama iz sredine 5.st. PRIJE KRISTA. nalazio se Zeusov kip od Fidije, izrađen od zlata i bjelokosti.

U razdoblju rane klasike, vazno slikarstvo bilo je prožeto tradicijom narodne umjetnosti i obrta. Umjesto planarne siluete crnofiguralnog oslikavanja vaza, umjetnici su počeli graditi trodimenzionalna tijela u najrazličitijim zaokretima i kutovima. Majstori vaznog slikarstva nastojali su ne samo konkretno prikazati tijelo i pokret - došli su do novog razumijevanja kompozicije, crtajući složene prizore mitološkog i svakodnevnog sadržaja. U izvjesnom smislu razvoj vaznog slikarstva odredio je i razvoj kiparstva.

Najistaknutiji majstori vaznog slikarstva ovoga vremena bili su Eufronije, Duris i Brig, koji su radili u Ateni. Više od ostalih, najstariji od tih majstora, Eufronije (kasno 6. st. pr. Kr.), povezuje se s arhaičnim uzorkom i ornamentikom.

Tezej kod Amfitrite. Eufronije

Satir i menada. Eufrat, Louvre

Tetida i Pelej. duris

Zauzimanje Troje, gospodar brige

U vaznom slikarstvu, kao ni u skulpturi ili monumentalnom slikarstvu, okolina nije zanimala umjetnika, koji je prikazivao samo ljude – njihove postupke. Čak i alati s kojima osoba djeluje, i plodovi rada prikazani su samo kako bi se razumjelo značenje djelovanja. To objašnjava odsutnost krajolika u grčkom vaznom slikarstvu - kako ranoj tako i visokoj klasici. Odnos čovjeka prema prirodi prenosio se kroz sliku samog čovjeka.

Pelik s lastavicom. Eufronije, Ermitaž

U sjevernom dijelu Peloponeza, u argoško-sikionskoj školi, najznačajnijoj od dorskih škola, kiparstvo je razvilo zadatak stvaranja mirno stojeće ljudske figure. Prijenos težišta na jednu nogu omogućio je majstorima da postignu slobodno prirodno držanje. Jonski smjer više je pažnje posvećivao kretanju. Već u 6.st. PRIJE KRISTA. atička je škola sintetizirala najbolje aspekte oba smjera, a sredinom 5.st. PRIJE KRISTA. odobrio temeljna načela realističke umjetnosti. Važna značajka grčkog kiparstva klasičnog razdoblja bila je njegova neraskidiva povezanost s javnim životom.Prijelazna faza vidljiva je na skulpturama na zabatu Eginskog hrama. (Kipove je u 19. stoljeću restaurirao poznati kipar Thorvaldsen)

Dolazi do promišljanja mitskih slika u smjeru snage i ljepote etičkog i estetskog ideala.

Skupina tiranoubojstava: Harmodije i Aristogeiton. Kipari Kritija i Nesios (Prototip« radnik i kolhoznik» )

Prvi put u povijesti spomeničke skulpture jedna skulpturalna skupina objedinjena je jednom radnjom, jednim zapletom.

Za usporedbu, arhaična skulptura Polimeda s Agore"Kleobis i Beaton"

Vodeći majstori koji su napravili odlučujući zaokret u kiparstvu 70-60-ih. 5. st. PRIJE KRISTA. bili su Agelad, Pitagora Regius i Calamis.

Hijacint ili Eros Soranzo,Pitagora Regija(rimska kopija, Ermitaž)

Delfijski kočijaš

Jedan od rijetkih pravih starogrčkih brončanih kipova.

Apolon iz Pompeja (rimska replika)

Već krajem 6. i na samom početku 5.st. PRIJE KRISTA. obrtnici su pokušali preraditi kip kourosa u tom smjeru.

Zeus gromovnik

Dječak vadi iver

Veliki uspjeh u prikazivanju stvarnog kretanja bila je pojava takvih kipova kao što su« Pobjednik utrke". Kip je izvorno bio izrađen od bronce; rimski prepisivač, koji ga je ponovio u mramoru, dodao je grubi nosač.

Ranjena Niobida, Muzej Terme, Rim

Nereide iz Xantha (Rekonstrukcija Britanskog muzeja)

Dobar primjer promišljanja mitoloških zapleta tijekom godina razbijanja arhaičnih tradicija je reljef koji prikazuje rođenje Afrodite (Ludovisijevo prijestolje):

Sljedeći važan korak prema visokoj klasici bile su skupine zabata i metope Zeusova hrama u Olimpiji (50-ih godina 5. st. pr. Kr.) Istočni zabat posvećen je mitu o natjecanju Pelopsa i Oenomaja, koje je označilo početak Olimpijskih igara. Vestern - bitka Lapita s kentaurima.

U početku je najčešća vrsta portretne skulpture bila statua pobjednika na olimpijskim natjecanjima. Kip pobjednika naručio je grad-država da proslavi ne samo pobjednika, već i cijeli grad. Hrabri duh u skladno razvijenom tijelu - to se smatralo najvrednijim u čovjeku, stoga su kipovi tipično generalizirani. I prvi portreti građana istaknutih po zaslugama bili su lišeni naglašene individualne karakteristike.

Glava Atene. Fragment metope Zeusova hrama u Olimpiji

Glava atlasa. Fragment metope Zeusova hrama u Olimpiji

Apolon. Ulomak zapadnog zabata Zeusova hrama u Olimpiji

Sportaševa glava. Miron (?) Pustinjak

Cimon (?) München Gliptoteka

Diskobol, glava. Miron. Rim, Muzej Thermae

Najpoznatiji kipar ovog vremena je Miron iz Eleutera. Djelovao je u Ateni krajem 2. i početkom 3. četvrtine 5. stoljeća. PRIJE KRISTA. Izvorni radovi nisu došli do nas, samo rimski prijepisi.

Bacač diska. Miron. Rim, Muzej Thermae

Atena i Marsije, Miron. Frankfurt

Radovi, po duhu slični Mironovoj umjetnosti, uključuju reljef koji prikazuje Atenu naslonjenu na koplje (~ 460. pr. Kr.):

Krilate Nike-Pobjeda, Paeonije iz Mendea

Visoka klasična umjetnost

450-410 AD PRIJE KRISTA.

Arhitektura treće četvrtine 5.st. PRIJE KRISTA. djelovao kao dokaz pobjede razumne ljudske volje nad prirodom. Ne samo u gradovima, već iu divljini, arhitektonske građevine dominirale su okolnim prostorom. Primjerice, na rtu Sunius oko 430. pr. Sagrađen je Posejdonov hram.

Atenu su krasile brojne nove građevine: natkriveni portici (tribine), gimnazije - škole u kojima su se mladići podučavali filozofiji i književnosti, palestre - prostorije za podučavanje mladića gimnastici itd. Zidovi su često bili prekriveni monumentalnim slikama. Ali najvažnija građevina Periklove ere bila je nova cjelina atenske Akropole.

Plan područja atenske Akropole:

1. Partenon 2. Hekatompedon 3. Erehtejon 4. Kip Atene Promachos 5. Propileje 6. Hram Nike Apteros 7. Eleusinion 8. Brauroneion 9. Chalcotheca 10. Pandroseion 11. Arreforion 12. Atenski žrtvenik13. Svetište Zeusa Polyeasa14. Pandionovo svetište15. Odeon Heroda Atičkog 16. Eumenova Stoa 17. Asklepion 18. Dionizovo kazalište 19. Periklov odeon 20. Temenos Dionizov21. Svetište Aglaura

Akropola je uništena tijekom perzijske invazije, ostaci starih zgrada i razbijeni kipovi korišteni su za izravnavanje površine brda. Tijekom 3. četvrtine 5. st. PRIJE KRISTA. podignute su nove građevine - Partenon, Propileje, hram Pobjede bez krila. Zgrada Erehteona, koja upotpunjuje ansambl, izgrađena je kasnije, tijekom Peloponeskih ratova. Izgled Akropole izveden je pod općim vodstvom velikog kipara Phidiasa. Puno značenje Akropole može se razumjeti samo ako se uzme u obzir kretanje svečanih procesija tijekom dana svetkovina. Na blagdan Velikog Panateneja - dan kada su atenske djevojke u ime cijelog grada-države donijele na dar božici Ateni peplos koji su same istkale - povorka je ušla u Akropolu sa zapada. Cesta je vodila do svečanog ulaza u Akropolu - Propileje (u zgradi Propileja bile su knjižnica i umjetnička galerija - Pinakoteka), koju je sagradio arhitekt Mnesicles 437.-432. PRIJE KRISTA. Dorska kolonada Propileja okrenuta prema gradu bila je uokvirena s dva nejednaka krila građevine. Jedan od njih - lijevi - bio je veći, a izbočina stijene Akropole - Pirgos, na vrhu s malim hramom Nike Apteros, odnosno Pobjede bez krila (bez krila - tako da nikada nije odletjela iz Atene) nadovezala na manju

Mnezikla. Propileje

Ovaj mali hram sagradio je arhitekt Callicrates između 449. - 421. pr. PRIJE KRISTA. U rasporedu Propileja, kao i hrama Nike Apturos, vješto su iskorištene neravnine brda Akropole. Drugi, okrenut prema Akropoli, dorski trijem Propileja bio je smješten viši od vanjskog. Unutrašnji prostor prolaza Propileja bio je ukrašen jonskim stupovima.Na trgu Akropole, između Propileja, Partenona i Erehteona, nalazila se kolosalna (7m) brončana statua Atene Promachos (Ratnica), koju je stvorio Fidija prije izgradnje novog ansambla Akropole.

Partenon se nije nalazio točno nasuprot ulaza, kao što je nekoć stajao arhaični Hekatompedonov hram, već sa strane. Svečana povorka kretala se duž sjeverne kolonade Partenona do njegove glavne, istočne fasade. Velika zgrada Partenona bila je uravnotežena zgradom Erehteona koja stoji na drugoj strani trga. Tvorci Partenona bili su Iktin i Kalikrat (447.-438. pr. Kr.) Skulpturalni rad na Partenonu - Fidija i njegovi pomoćnici - nastavljen je do 432. Partenon ima 8 stupova na kraćim stranama i 17 na dugim. Stupovi Partenona postavljeni su češće nego u ranim dorskim hramovima, entablatura je osvijetljena. oku nevidljiv zakrivljenost- odnosno slaba konveksna zakrivljenost horizontalnih linija stilobata i entablature, kao i neprimjetni nagibi stupova prema unutra i prema središtu - ta su odstupanja od geometrijske točnosti nužna jer središnji dio pročelja, okrunjen s zabata, snažnije pritišće stupove i stilobat s većom snagom nego bočne stranice pročelja, posve ravna vodoravna linija baze hrama gledatelju bi se činila blago povijenom. Kako bi kompenzirali ovaj optički učinak, arhitekti su neke vodoravne linije hrama napravili zakrivljene prema gore. Bojanje je korišteno samo za isticanje konstruktivnih detalja i za kolornu podlogu, na kojoj su se isticale skulpture zabata i metopa (crvena i plava boja).

Izveden uglavnom u dorskom redu, Partenon je uključivao pojedinačne elemente jonskog reda. Partenon je bio ukrašen skulpturom izrađenom pod Fidijinim vodstvom. Phidias je također posjedovao 12-metarski kip Atene, koji je stajao u naosu.

Za Akropolu, Fidija je stvorio tri kipa Atene. Najranija od njih bila je Atena Promahos (Ratnik). Druga, manja, bila je Atena Lemnija (Lemnos). Treća je Atena Partenos (to jest, Djevica). Veličina Fidijinih bogova u njihovoj visokoj ljudskosti, a ne božanstvenosti.

Atena Lemnija (rimska mramorna kopija, torzo, Dresden, glava - Bologna) i njezina rekonstrukcija

Atena Varvakion. Smanjena kopija Atene Partenos Phidias. Atena, Nacionalni muzej

Jedna od značajki kipova Atene Partenos i olimpskog Zeusa bila je krizalefantska tehnika: drvena baza kipova bila je prekrivena tanke listove zlatne (kosa i odjeća) i ploče od bjelokosti (lice, ruke, noge). Primjer dojma koji ova tehnika može proizvesti je mali lekitos atičkog djela s kraja 5. stoljeća. PRIJE KRISTA. -"Tamanska sfinga" (Ermitaž):

Skulpturalne skupine i reljefi koji su krasili Partenon sačuvani su u izvornicima, iako teško oštećeni. Sve 92 metope hrama bile su ukrašene visokim reljefima. Na metopama zapadne fasade prikazana je bitka Grka s Amazonkama, na glavnoj, istočnoj fasadi - borba bogova s ​​divovima, na sjevernoj strani hrama - pad Troje, na jug - borba Lapita s kentaurima. Sve ove priče bile su od velike važnosti za stare Helene. Velika višefiguralna grupa u timpanonu istočnog zabata bila je posvećena mitu o čudesnom rođenju božice mudrosti Atene iz Zeusove glave. Zapadna skupina je prikazivala spor između Atene i Posejdona oko posjeda atičke zemlje. Duž zida naosa iza stupova je hodalo zophorus(friz unutra Grčki hram), koji prikazuje svečanu procesiju atenskog naroda u danima Velike Panateneje.

Umjetnički život tog vremena nije bio koncentriran samo u Ateni. Na primjer, poznati kipar Poliklet, rodom iz Argosa (Peloponez). Njegova umjetnost povezana je s tradicijom argijsko-sikionske škole s prevladavajućim interesom za prikaz mirno stojeće figure. Slike Polikletovih kipova odražavaju drevni ideal hoplita (teško naoružanog ratnika).

Doryfor (Kopljanik). Polykleitos, ~ser. 5. st. PRIJE KRISTA.

Uravnoteženost figure postiže se tako što podignuti desni bok odgovara spuštenom desnom ramenu i obrnuto. Ovakav sustav građenja ljudske figure naziva se hijazma. Poliklet je pokušao teorijski utemeljiti tipsku sliku savršene osobe, pa je tako došao i do spisateljstva"Kanon" - teorijska rasprava o sustavu idealne proporcije i zakoni simetrije. Rimski prepisivači intenzivirali su značajke apstrakcije nastale na standardima"Kanon". Na primjer, rimska kopija golog mladića (Pariz, Louvre):

Na kraju svog života, Poliklet odstupa od strogog pridržavanja“Kanonu”, zbliživši se s majstorima atike, stvara slavni Diadumen:

Tu je i rimska kopija ranjene Amazonke od Polikleta i rimski kip Amazonke od Mattea, koji datira iz izvornika od Phidiasa.

Među neposrednim Fidijinim učenicima ističe se Kresilaj, autor Periklova portreta:

Efebova glava. Kresilai

U istom krugu Fidije pojavljuju se djela koja nastoje pojačati dramsku radnju, zaoštravajući teme borbe. Kipari ovog trenda ukrašavali su Apolonov hram u Bassi. Friz s prikazom borbe Grka s kentaurima i Amazonkama, suprotno uobičajenim pravilima, bio je u polutamnom naosu i izveden je u visokom reljefu.

Među majstorima Fidijeve škole, krajem 5.st. PRIJE KRISTA. postojala je i težnja za izražavanjem lirskih osjećaja. Najveći majstor ovog pravca u Atici bio je Alkamen. Alkamen je također posjedovao neke kipove čisto fidijejske prirode, na primjer, kolosalnu statuu Dioniza. Međutim, nove potrage su se jasnije iskazale u takvim djelima kao što je kip Afrodite -"Afrodita u vrtovima":

Lirska potraga za slikom našla je svoje ostvarenje u reljefima balustrade Hrama Nike Apteros na Akropoli. Ovi reljefi su prikazivali djevojke koje su se žrtvovale.

Nika razvezuje sandalu

Reljefi na nadgrobnim spomenicima odigrali su vrlo važnu ulogu u formiranju ovog pravca.

Nadgrobni spomenik Gegeso. Atena, Nacionalni muzej

Stella Mnesarete, München

Lekitos. Scena na grobu. Ermitaž

Promjene u umjetničkoj svijesti našle su svoj izraz u arhitekturi. Iktin u Apolonovom hramu u Basi prvi put je u zgradu, uz dorske i jonske elemente, uveo i treći red - korintski (iako samo 1 stup):

Nova je bila asimetrična konstrukcija zgrade Erehteon na atenskoj Akropoli koju je izradio nepoznati arhitekt 421.-406.

Umjetnički razvoj ovog hrama, posvećenog Ateni i Posejdonu, unio je nove značajke u arhitekturu klasičnog razdoblja: zanimanje za usporedbu kontrastnih arhitektonskih i skulpturalnih oblika, mnoštvo gledišta. Erehteon je izgrađen na neravnoj sjevernoj padini, njegov raspored uključuje ove nepravilnosti: hram se sastoji od dvije prostorije smještene na različitim razinama, ima trijemove različitih oblika na tri strane, uključujući poznati kor trijem (karijatide) na južnom zidu. Erehteon nije imao vanjsko oslikavanje, zamijenjeno je kombinacijom bijelog mramora s ljubičastom vrpcom friza i pozlatom pojedinih detalja.

Vazno slikarstvo u doba visoke klasike razvija se u bliskoj suradnji s monumentalnim slikarstvom i skulpturom. Slikare vaza počela je privlačiti slika ne samo akcije, već i stanja uma likova. Kao iu kiparstvu, slikama vaznog slikarstva toga vremena prenesena su najopćenitija stanja ljudskog duha, čak i bez pažnje na specifične i pojedinačne osjećaje.

Krater iz Orvieta, Pariza, Louvrea

Satir ljulja djevojku na ljuljački

Polinejk nudi ogrlicu Erifilu (vaza iz Leccea)

Oko sredine stoljeća, lekythos sa slikom na bijeloj pozadini, koji je služio u kultne svrhe, postao je široko rasprostranjen.

Lekythos iz Bostonskog muzeja

Do kraja 5.st. PRIJE KRISTA. vazno slikarstvo je počelo propadati. Već su Media i njegovi imitatori počeli preopterećivati ​​crtež ukrasnim detaljima. Kriza slobodnog rada posebno se štetno odrazila na rad keramičara i crtača.

Slikarstvo klasičnog razdoblja koje nije došlo do nas, koliko se može suditi iz iskaza antičkih autora, imalo je, kao i skulptura, monumentalni karakter i djelovalo je neraskidivo s arhitekturom. Izvedena je, očito, najčešće kao freska, moguće je da su korištene ljepljive boje, kao i vosak ( enkaustičan). Najveći majstor tog vremena bio je Polignot, rodom s otoka Thasos. Važna značajka slikarstva Polignota bila je privlačnost temama povijesne prirode ("Maratonska bitka"). Jedno od najpoznatijih djela - slikarstvo"Leshi (sastajališta) Knidjana" u Delfima. Opis ovog djela sačuvan je u Pauzanijevim spisima. Poznato je da je Polignot koristio samo 4 boje (bijelu, žutu, crvenu i crnu), očito se njegova paleta nije previše razlikovala od one koja se koristila u slikanju vaza. Prema opisima, boja je bila u prirodi kolorita, a modeliranje figure bojom gotovo da i nije korišteno. Drevni su se divili njegovom znanju o anatomiji, a posebno njegovoj sposobnosti prikazivanja lica.

U drugoj polovici i krajem 5.st. PRIJE KRISTA. javlja se niz slikara koji su usko povezani s tendencijama atičke kiparske škole. Najpoznatiji autor bio je Apolodor iz Atene. Njegovo slikarstvo karakterizira interes za crno-bijelu modelaciju tijela. On i niz slikara (primjerice Zeuxis i Parrhasius) počeli su razvijati perspektivu, linearnu i prozračnu. Apolodor je bio jedan od prvih koji je prešao na slikanje slika koje nisu bile organski povezane s arhitektonskim objektom.

Umjetnost kasne klasike

završetak Peloponeskih ratova – nastanak Makedonskog Carstva

4.st. PRIJE KRISTA. bila važna faza u razvoju starogrčke umjetnosti, tradicije visoke klasike obrađivane su u novim povijesnim uvjetima. Rast ropstva i koncentracija bogatstva u rukama nekolicine robovlasnika spriječili su razvoj slobodnog rada. Peloponeski ratovi pogoršali su razvoj krize. U nizu gradova dolazi do pobuna siromašnog dijela stanovništva. Rast razmjene zahtijevao je stvaranje jedinstvene sile. Sredinom stoljeća oblikovao se trend koji je ujedinio protivnike robovlasničke demokracije i polagao nadu u vanjsku silu sposobnu ujediniti politike vojnim sredstvima. Takva je sila bila makedonska monarhija.
Slom politike povukao je za sobom gubitak ideala slobodnog građanina. Istodobno, tragični sukobi društvenog djelovanja uvjetovali su nastanak složenijeg pogleda na pojave. Umjetnost je prvi put počela služiti estetskim potrebama i interesima privatne osobe, a ne politici u cjelini: pojavila su se i djela koja su afirmirala monarhijska načela. Kriza sustava mitoloških prikaza također je imala veliki utjecaj na umjetnost. Javio se interes za svakodnevni život i karakteristične osobine mentalnog sklopa osobe.U umjetnosti vodećih majstora 4.st. PRIJE KRISTA. - Skopas, Praksitel, Lizip - postavljen je problem prenošenja ljudskih iskustava.
U razvoju grčke umjetnosti kasne klasike razlikuju se 2 faze. U prve dvije trećine stoljeća umjetnost je još bila organski povezana s tradicijama visoke klasike. U posljednjoj trećini 4.st. PRIJE KRISTA. dolazi do oštre prekretnice, u to se vrijeme zaoštrava borba između realističkih i antirealističkih crta u umjetnosti.
Tijekom prve trećine 4.st. PRIJE KRISTA e. u arhitekturi je došlo do dobro poznatog pada građevinske aktivnosti, odražavajući društvenu i gospodarsku krizu koja je progutala sve grčke politike. Ovaj pad je bio daleko od univerzalnog. Najjače je pogodio Atenu, koja je poražena u Peloponeskim ratovima. Na Peloponezu se nije prekidala gradnja hramova. U drugoj trećini stoljeća gradnja se ponovno intenzivira.
Spomenici 4.st. PRIJE KRISTA. općenito su slijedili načela sustava reda, ali su se bitno razlikovali od djela visoke klasike. Nastavljena je gradnja hramova, ali je posebno raširena gradnja kazališta, palestra, gimnazija, zatvorenih prostorija za javna okupljanja (bouleuterium) itd. Istodobno su se u monumentalnoj arhitekturi pojavile građevine posvećene uzdizanju individualnih ličnosti, ne mitskog heroja, već osobnosti autokratskog monarha. Na primjer, grobnica vladara Karije Mauzola (Mauzolej Halikarnasa) ili Filipion u Olimpiji, posvećen pobjedi makedonskog kralja Filipa nad grčkim polisima.

Philippeion u Olimpiji

Jedan od prvih spomenika u kojem su do izražaja došle značajke kasne klasike bio je hram Atene Aleje u Tegeji (Peloponez), obnovljen nakon požara 394. godine.I zgradu i skulpture izradio je Scopas. U hramu Tegey primijenjena su sva 3 reda.

Ali najpoznatija građevina bilo je kazalište koje je izgradio Poliklet Mlađi. U njemu su, kao iu većini tadašnjih kazališta, sjedala za gledatelje (theatron) bila smještena na padini. 52 reda (10 000 ljudi) uokviruju orkestar - platformu na kojoj je zbor nastupao. Sa strane nasuprot sjedalima za publiku, orkestar je bio zatvoren skenom - u prijevodu s grčkog kao šator. U početku je skena bila šator u koji su se glumci spremali otići, ali kasnije se skena pretvorila u složenu dvoslojnu strukturu, ukrašenu stupovima i koja je činila arhitektonsku pozadinu, ispred koje su glumci nastupali. Skena u Epidaurusu imala je proscenij ukrašen jonskim redom - kamenu platformu za vođenje pojedinih epizoda igre od strane glavnih glumaca.

Tholos u Epidaurusu (Fimela), Poliklet Mlađi:

Najzanimljivija građevina koja je došla do nas, a koju su podigli privatnici, jest koregijski spomenik Lizikrata u Ateni (334. pr. Kr.). Atenjanin Lizikrat odlučio je u ovom spomeniku ovjekovječiti pobjedu koju je izvojevao zbor koji je trenirao o njegovom trošku. .

Putovi razvoja maloazijske grčke arhitekture bili su nešto drugačiji od razvoja arhitekture u samoj Grčkoj. Karakterizirala ju je želja za bujnim i grandioznim arhitektonskim građevinama. Tendencije odstupanja od klasike u maloazijskoj arhitekturi dale su se vrlo snažno osjetiti: na primjer, golemi jonski dipteri drugog Artemidinog hrama u Efezu i Artemidinog hrama u Sardu odlikovali su se raskošnošću i luksuzom ukrasa. Ovi hramovi, poznati iz opisa antičkih autora, do danas su preživjeli u oskudnim ostacima.

Najupečatljivije značajke razvoja maloazijske arhitekture utjecale su na građevinu izgrađenu oko 353. pr. Mauzolej u Halikarnasu (arhitekti Pitej i Satir). U antičko doba bio je svrstan među sedam svjetskih čuda.

Zgrada je bila složena građevina koja je kombinirala maloazijsku tradiciju arhitekture grčkog reda i motive posuđene s klasičnog Istoka. U 15.st mauzolej je teško oštećen. A njegova točna rekonstrukcija je nemoguća.

O razvoju skulpture ovoga vremena, zahvaljujući rimskim kopijama, može se reći malo više nego o arhitekturi i slikarstvu. Jasno su definirana 2 smjera. Neki kipari, koji su formalno slijedili tradiciju visoke klasike, stvarali su umjetnost apstrahiranu od života, odvodeći je od oštrih suprotnosti i sukoba u svijet ravnodušno hladnih i apstraktno lijepih slika. Najistaknutiji predstavnici bili su Kefisodot, Timotej, Brijaksis, Leohar.

Opći karakter kiparstva i umjetnosti kasne klasike uglavnom je određen stvaralačkom djelatnošću realističkih umjetnika. Najveći predstavnici ovog pravca bili su Skopas, Praksitel i Lizip. Realistički smjer bio je široko razvijen ne samo u kiparstvu, nego iu slikarstvu (Apelles). Teorijska generalizacija dostignuća realističke umjetnosti svoga doba bila je Aristotelova estetika.

Suprotnost od dva smjera nije odmah otkrivena. U početku su se ti pravci ponekad kontradiktorno presijecali u radu jednog majstora. Dakle, umjetnost Kefisodota (Praksitelov otac) nosila je i interes za lirsko duhovno raspoloženje i, u isto vrijeme, značajke namjerne vanjske elegancije.

Najveći majstor prve polovice 4.st. PRIJE KRISTA. bio je Scopas. Scopasove slike razlikuju se od slika klasike olujnom dramatičnom napetošću svih duhovnih sila. Scopas je unio motiv patnje, unutarnjeg tragičnog loma, unutarnjeg tragičnog loma, posredno odražavajući tragičnu krizu etičkih i estetskih ideala stvorenih u doba procvata politike. Tijekom svog gotovo polustoljetnog djelovanja Skopas je djelovao ne samo kao kipar, već i kao arhitekt. Do nas je došlo samo malo: ostali su oskudni fragmenti Ateninog hrama u Tegeji. Osim same zgrade, Skopas je izveo i njezinu skulpturalnu dekoraciju. Na zapadnom zabatu prikazane su scene bitke između Ahileja i Telefosa u dolini Caic, a na istočnom su Meleager i Atalanta lovili kaledonskog vepra. Amazonomahija, reljefi bitke Grka s Amazonkama za mauzolej u Halikarnasu. London, Britanski muzej

Nasuprot olujnoj i tragičnoj Skopasovoj umjetnosti, Praksitel je u svom djelu izrastao u slike prožete duhom jasnog i čistog sklada i smirene promišljenosti. Poput Skopasa, Praxiteles traži načine da otkrije bogatstvo i ljepotu duhovnog života osobe. Rani Praxitelesovi radovi još uvijek su povezani sa slikama visoke klasične umjetnosti. Da, unutra"Satira koja toči vino" koristi se Polikletovim kanonom.

Njegovo je djelo zrelog stila Praxitelesa (~350 pr. Kr.). Apollo Saurocton (ubijanje guštera)

Artemida iz Gabije

U umjetničkoj kulturi druge polovice 4.st. PRIJE KRISTA. a osobito njegove posljednje trećine, veza s tradicijama visoke klasike postaje manje izravna. U to je vrijeme Makedonija preuzela vodstvo u grčkim poslovima. Pristaše stare demokracije doživjele su potpuni poraz. Također, ovo je vrijeme poznato po pohodima Aleksandra Velikog na Istok (334.-325. pr. Kr.), koji su otvorili novo poglavlje u povijesti antičkog društva – helenizma. U umjetničkoj kulturi tih godina odvijala se borba između realističkih i lažnoklasičnih trendova. Do sredine 4.st. PRIJE KRISTA. posebno se razvio konzervativni antirealistički pravac. Te su tradicije vidljive na reljefima koje su izradili Timothy, Briaxis i Leochar za mauzolej u Halicarnassusu. U djelu Leohara najdosljednije se otkrila umjetnost pseudoklasičnog smjera. Postao je dvorski slikar Aleksandra Velikog i izradio je hrizoelefantinske statue kraljeva makedonske dinastije za Philippeion.I izvana je njegova skulptura imala dekorativni karakter."Ganimeda oteo Zeusov orao":

Najznačajnije Leoharovo djelo bio je kip Apolona – glasovit"Apollo Belvedere". Unatoč izvrsnoj izvedbi, detalji skulpture, poput oholog okretanja glave i teatralnosti geste, strani su pravim tradicijama klasike.

Poznati kip nalazi se u blizini kruga Leohare"Artemida od Versaillesa":

Najveći slikar realističkog pokreta bio je Lizip. Realizam Lizipa značajno se razlikovao od njegovih prethodnika, ali u njegovom radu također je riješen zadatak otkrivanja unutarnjeg svijeta ljudskih iskustava i određene individualizacije slike osobe. Prestao je smatrati stvaranje slike savršeno lijepe osobe glavnim zadatkom umjetnosti. Ali također je nastojao stvoriti generaliziranu tipičnu sliku koja utjelovljuje karakteristične osobine osobe njegovog doba. Majstor pronalazi osnovu za prikazivanje tipične osobe na slici ne u onim značajkama koje ga karakteriziraju kao člana tima, već kao skladno razvijenu osobnost. Lizip također ističe element osobne percepcije u svojim djelima. Stvorio je ogroman broj monumentalnih kipova, dizajniranih da ukrase trgove i zauzeli su svoje mjesto u gradskom ansamblu. Najpoznatiji je Zeusov kip. Portret Aleksandra Velikog

Bias glava. Rim, Vatikanski muzej

Slika mudraca Biasa za Lizipa je prije svega slika mislioca. Po prvi put u povijesti umjetnosti, umjetnik u svojim djelima prenosi sam proces mišljenja, duboko koncentriranu misao. Izuzetno je zanimljiva mramorna glava Aleksandra Velikog. Lysippus ne nastoji sa svom pažnjom reproducirati vanjske karakteristične značajke Aleksandrova izgleda, u tom smislu njegova glava, poput glave Biasa, ima idealan karakter, ali složena nedosljednost Aleksandrove prirode prenosi se s iznimnom snagom.

U 4.st. Kr., kao i prije, bile su česte glinene figurice karikaturalne ili groteskne prirode. Bogata zbirka takvih figurica čuva se u Ermitažu.

U kasnoj klasici razvijene su realističke tradicije slikarstva posljednje četvrtine 5. stoljeća. PRIJE KRISTA. Najveći među slikarima bio je Nikija, kojeg je Praksitel visoko cijenio. Naložio mu je da tonira svoje mramorne kipove. Nijedno od izvornih Nicijinih djela nije preživjelo do našeg vremena. Na jednoj od pompejskih fresaka reproducirana je Nikijina slika"Persej i Andromeda".

Najveću vještinu postigao je Apel, koji je uz Lizipa bio najpoznatiji umjetnik posljednje trećine stoljeća. Poznat po svom portretu Aleksandra Velikog. Bio je i autor niza alegorijskih skladbi, koje su, prema sačuvanim opisima, pružale izvrsnu hranu za um i maštu publike. Neki su zapleti tako detaljno opisani od strane suvremenika da su se često pokušavali reproducirati u renesansi.

U 4.st. PRIJE KRISTA. bilo je rašireno i monumentalno slikarstvo. Gotovo potpuni nedostatak originala onemogućuje njegovu procjenu.