Glavni skladatelji i izvođači su interpretatori. poznati glazbenici

Profesija skladatelja zahtijeva glazbeni talent i duboko poznavanje glazbene kompozicije. Sa sigurnošću možemo reći da je skladatelj najvažnija figura u glazbenom svijetu. Stoga je svaki poznati skladatelj u povijesti glazbe imao značajan utjecaj na razvoj glazbe u svakoj pojedinoj fazi. Skladatelji 18. stoljeća U drugoj polovici 18. stoljeća živjela su i djelovala dva velika skladatelja - Bach i Mozart - koji su utjecali na cjelokupni kasniji razvoj glazbene umjetnosti. Johann Sebastian Bach (1685.-1750.) najsjajniji je predstavnik glazbene tradicije 17.-18. stoljeća, koju povjesničari svrstavaju u doba baroka. Bach je jedan od najznačajnijih skladatelja u povijesti glazbe, koji je tijekom svog 65-godišnjeg života napisao više od tisuću glazbenih djela u različitim žanrovima. Johann Sebastian Bach osnivač je jedne od najpoznatijih dinastija u svijetu glazbe. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) - svijetli predstavnik bečke škole, koji je majstorski posjedovao mnoge instrumente: violinu, čembalo, orgulje. U svim tim žanrovima uspio je ne samo kao izvođač, već prvenstveno kao skladatelj glazbe. Mozart je postao poznat zahvaljujući svom nevjerojatnom sluhu za glazbu i talentu za improvizaciju.Treće najvažnije ime u povijesti glazbe je Ludwig van Beethoven. Djelovao je na prijelazu iz 18. u 19. stoljeće u svim tadašnjim glazbenim žanrovima. Njegovo je glazbeno nasljeđe izuzetno raznoliko: to su sonate i simfonije, uvertire i kvarteti, koncerti za njegova dva omiljena instrumenta - violinu i klavir. Beethoven se smatra prvim predstavnikom romantizma u klasičnoj glazbi. Ova djela napisao je Ludwig van Beethoven 01-To Elise 02-Sonata br. 14 Lunar 03-Simfonija br. 5 04-Appasionata Sonata br. 23 05-Sonata br. 13 Patetična 06-Egmontova uvertira 07-Sonata br. 17 Bura 08-Simfonija br. 9 09- Sonata br. 21 Mozart je napisao "Imaginary Simple Girl" "Scipio's Dream" "Misericordias Domini" Mocarta 40. simfonija, 4. temps Uvertira za Don Giovannija "Figaro kāzu" uvertīra Koncert u D za flautu J.T. 1 Vokalna djela 2 Orguljaška djela 3 Djela za čembalo 4 Djela za solističke instrumente bez tipki 5 Djela za čembalo u duetu s drugim instrumentom Autor je 90 opera Autor preko 500 koncerata Autor preko 100 sonata za različite instrumente uz pratnju bassa continua ; svjetovne kantate, serenade, simfonije, Stabat Mater i druga crkvena djela. Opere, pasticcios, baleti Terpsihora (prolog 3. izdanja opere Vjerni pastir, 1734., kazalište Covent Garden); oratoriji, ode i druga djela za zbor i glasove s orkestrom, koncerti za orkestar, suite, koncerti za instrument i orkestar za ansambl instrumenata - za klavir 2 ruke, za klavir 4 ruke za 2 klavira, za glas uz klavirsku pratnju ili uz dr. instrument za zbor bez pratnje, glazba za dramske predstave - U povijesti glazbene umjetnosti 18. stoljeće imalo je veliku važnost i još uvijek je od najvećeg interesa. To je doba stvaranja glazbene klasike, rađanje velikih glazbenih koncepata, u biti već svjetovnih figurativnih sadržaja. Glazba ne samo da se uzdigla na razinu drugih umjetnosti koje su cvjetale od renesanse, na razinu književnosti u svom najboljem izdanju, nego je u cjelini nadmašila onu koju su postigle brojne druge umjetnosti (osobito vizualne) i na kraju stoljeća bio u stanju stvoriti veliki sintetizirajući stil tako visoke i trajne vrijednosti, poput bečke simfonije klasična škola. Bach, Handel, Gluck, Haydn i Mozart priznati su vrhunci na tom putu glazbene umjetnosti od početka do kraja stoljeća. No značajna je i uloga tako originalnih i tragajućih umjetnika kao što su Jean Philippe Rameau u Francuskoj, Domenico Scarlatti u Italiji, Philippe Emanuel Bach u Njemačkoj, a da ne spominjemo mnoge druge majstore koji su ih pratili u općem stvaralačkom kretanju.

Ovdje je popis od 10 skladatelja koje biste trebali poznavati. Za svakog od njih sa sigurnošću se može reći da je on najveći veliki skladatelj, što je ikada bilo, iako je zapravo nemoguće, i doista nemoguće, usporediti glazbu napisanu tijekom nekoliko stoljeća. Međutim, svi ti skladatelji ističu se među svojim suvremenicima kao skladatelji koji su skladali glazbu. najviša razina i nastojao je pomaknuti granice klasične glazbe do novih granica. Popis ne sadrži nikakav redoslijed, poput važnosti ili osobnih preferencija. Jednostavno 10 velikih skladatelja koje biste trebali poznavati.

Svakog skladatelja prati neka citirana činjenica iz njegova života, prisjećajući se koje ćete izgledati kao stručnjak. A klikom na poveznicu na imena, prepoznat ćete ga punu biografiju. I naravno, možete poslušati jedno od značajnih djela svakog majstora.

Najvažnija figura svjetske klasične glazbe. Jedan od najizvođenijih i najcjenjenijih skladatelja na svijetu. Radio je u svim žanrovima koji su postojali u njegovo vrijeme, uključujući operu, balet, glazbu za dramske predstave, zborske kompozicije. Najznačajnijima u njegovoj ostavštini smatraju se instrumentalna djela: sonate za glasovir, violinu i violončelo, koncerti za glasovir i violinu, kvarteti, uvertire, simfonije. Utemeljitelj romantičnog razdoblja u klasičnoj glazbi.

Zanimljiva činjenica.

Beethoven je svoju treću simfoniju (1804.) prvo želio posvetiti Napoleonu, skladatelj je bio fasciniran osobnošću tog čovjeka, koji se mnogima na početku svoje vladavine činio pravim herojem. Ali kada se Napoleon proglasio carem, Beethoven je prekrižio svoju posvetu Naslovnica i napisao samo jednu riječ – “Herojski”.

"Mjesečeva sonata" L. Beethovena, slušati:

2. (1685-1750)

Njemački skladatelj i orguljaš, predstavnik baroknog doba. Jedan od najvećih skladatelja u povijesti glazbe. Tijekom svog života Bach je napisao više od 1000 djela. U njegovom stvaralaštvu zastupljeni su svi značajni žanrovi toga doba osim opere; sažeo je dosege glazbene umjetnosti baroka. Rodonačelnik najpoznatije glazbene dinastije.

Zanimljiva činjenica.

Za života je Bach bio toliko podcijenjen da je objavljeno manje od desetak njegovih djela.

Toccata i fuga u d-molu J.S. Bacha, slušati:

3. (1756-1791)

Sjajno austrijski kompozitor, instrumentalist i dirigent, predstavnik Bečke klasične škole, virtuozni violinist, čembalist, orguljaš, dirigent, imao je fenomenalan uho za glazbu, pamćenje i sposobnost improvizacije. Kao skladatelj koji je briljirao u svim žanrovima, s pravom se smatra jednim od najvećih skladatelja u povijesti klasične glazbe.

Zanimljiva činjenica.

Još kao dijete Mozart je naučio napamet i zapisao Miserere (kat. pjevanje na tekst 50. psalma Davidova) Talijana Grigoria Allegrija, poslušavši ga samo jednom.

"Mala noćna serenada" W. A. ​​Mozarta, slušaj:

4. (1813-1883)

Njemački skladatelj, dirigent, dramatičar, filozof. Imao značajan utjecaj na europska kultura prijelaza XIX-XX stoljeća, posebno modernizma. Wagnerove opere zadivljuju svojim razmjerima i vječnim ljudskim vrijednostima.

Zanimljiva činjenica.

Wagner je sudjelovao u neuspješnoj revoluciji 1848-1849 u Njemačkoj i bio je prisiljen skrivati ​​se od uhićenja Franza Liszta.

"Valkirina vožnja" iz opere "Valkira" R. Wagnera, slušati

5. (1840-1893)

Talijanski skladatelj, središnja ličnost talijanske operne škole. Verdi je imao osjećaj za pozornicu, temperament i besprijekornu vještinu. Nije negirao operne tradicije (za razliku od Wagnera), nego ih je razvijao (tradicije talijanske opere), transformirao talijanska opera, ispunio ga realizmom, dao mu jedinstvo cjeline.

Zanimljiva činjenica.

Verdi je bio talijanski nacionalist i izabran je u prvi talijanski parlament 1860., nakon talijanske neovisnosti od Austrije.

Uvertira za operu D.Verdija "La Traviata", slušati:

7. Igor Fjodorovič Stravinski (1882-1971)

Ruski (američki - nakon emigracije) skladatelj, dirigent, pijanist. Jedan od najznačajnijih skladatelja dvadesetog stoljeća. Djelo Stravinskog bilo je ujedinjeno tijekom cijele njegove karijere, iako je u različitim razdobljima stil njegovih djela bio različit, ali su srž i ruski korijeni ostali, što se očitovalo u svim njegovim djelima, smatra se jednim od vodećih inovatora 20. stoljeća. Njegovo inovativna upotreba ritam i harmonija inspirirali su i inspiriraju mnoge glazbenike, i to ne samo u klasičnoj glazbi.

Zanimljiva činjenica.

Tijekom Prvog svjetskog rata rimski su carinici zaplijenili portret Stravinskog Pabla Picassa kad je skladatelj napuštao Italiju. Portret je naslikan u futurističkoj maniri, a carinici su te krugove i crte zamijenili za neku vrstu šifriranog tajnog materijala.

Suita iz baleta "Žar ptica" I. F. Stravinskog, slušati:

8. Johann Strauss (1825-1899)

Austrijski skladatelj lake glazbe, dirigent i violinist. "Kralj valcera", radio je u žanru plesne glazbe i operete. Njegovo glazbeno naslijeđe broji više od 500 valcera, polki, trg plesova i drugih vrsta plesne glazbe te nekoliko opereta i baleta. Zahvaljujući njemu, valcer je u 19. stoljeću postao iznimno popularan u Beču.

Zanimljiva činjenica.

Otac Johanna Straussa - također Johann i također poznati glazbenik, dakle, "kralj valcera" naziva se mlađi ili sin, njegova braća Josip i Eduard također su bili poznati skladatelji.

Valcer I. Straussa "Na lijepom plavom Dunavu", slušaj:

9. Sergej Vasiljevič Rahmanjinov (1873-1943)

Austrijski skladatelj, jedan od istaknutih predstavnika bečke klasične glazbene škole i jedan od utemeljitelja romantizma u glazbi. Za moj kratkog vijeka Schubert je dao značajan doprinos orkestralnoj, komornoj i klavirskoj glazbi koja je utjecala na cijelu generaciju skladatelja. Ipak, njegov najizrazitiji doprinos bio je razvoju njemačkih romansi, kojih je stvorio više od 600.

Zanimljiva činjenica.

Schubertovi prijatelji i kolege glazbenici okupljali bi se i svirali Schubertovu glazbu. Ti su susreti nazvani "Šubertijade" (Schubertiads). Neki prvi fan klub!

"Ave Maria" F. P. Schubert, slušaj:

Nastavljajući temu velikih skladatelja koje biste trebali poznavati, novi materijal.

Glazbena interpretacija kao rezultat interakcije notnog teksta, izvedbene tradicije i stvaralačke volje izvođača.

Autorske informacije potiču izvođača na razmišljanje, maštanje, pronalaženje asocijacija, rađaju emocije. Izvedbena informacija utječe na autorovu informaciju, sužava je ili proširuje, nadopunjuje, transformira, odnosno dolazi do promišljanja. glazbeni komad uslijed čega nastaje likovna slika. Ponovno promišljanje autorovih informacija ni u kojem slučaju ne bi smjelo dovesti do iskrivljavanja autorove namjere. Pravo izvođačko sustvaralaštvo moguće je samo onda kada autorska informacija naiđe na recipročne osjećaje kod izvođača.

Rad na glazbenom djelu stvaralački je proces čija je raznolikost povezana i s umjetničke značajke djela, kao i s različitim individualnim karakteristikama izvođača. Koji su zadaci pred njim? I što pridonosi razvoju kreativnost izvođača, potiče formiranje njegova glazbenog ukusa, profesionalnih vještina?

Izvoditi znači stvarati dubokim prodiranjem u sadržaj djela i utjelovljenjem. glazbeni sadržaj na temelju umjetničke slike. Rekreiranje sadržaja djela podrazumijeva vjernost autorskom tekstu, razumijevanje ideološke usmjerenosti skladbe, emocionalno bogatstvo (glazbena umjetnost utječe na emocionalnu sferu ljudske percepcije).

Stvaranje umjetničke slike nemoguće je bez uzimanja u obzir originalnosti povijesno doba u kojem je djelo nastalo; njegov žanrovske značajke, nacionalne osobine skladateljev svjetonazor, narav uporabe izražajnih sredstava glazbe, odnosno sve ono što nazivamo stilskim obilježjima ili značajkama.

Tumačenje -(od latinskog interpretatio - pojašnjenje, tumačenje) - postupak zvučne realizacije glazbenog teksta. Interpretacija ovisi o estetskim načelima škole ili smjera kojemu umjetnik pripada, o njegovim individualnim osobinama te idejno-umjetničkom osmišljavanju. Tumačenje uključuje individualni pristup svirala glazba, aktivan stav, prisutnost vlastitog kreativnog koncepta izvođača utjelovljenja autorove namjere. Sve do početka 19. stoljeća umjetnost interpretacije bila je usko povezana s radom skladatelja: u pravilu su skladatelji sami izvodili svoje skladbe. Razvoj interpretacije posljedica je intenziviranja koncertne djelatnosti.

Kao samostalna umjetnost interpretacija dobiva posebno značenje 20-30-ih godina 19. stoljeća. U izvođačkoj praksi to je odobreno novi tip glazbenik-interpretator – izvođač djela drugih skladatelja. Paralelno postoje tradicije autorske izvedbe. Suptilni tumači djela drugih autora bili su F. Liszt, A. G. Rubinshtein, S. V. Rakhmaninov. Od druge polovice 19. stoljeća formira se teorija glazbene interpretacije (proučava raznolikost izvođačkih škola, estetska načela interpretacije, tehnološke probleme izvedbe), koja do početka 20. stoljeća postaje jedna od područja muzikologije. Značajan doprinos razvoju domaće teorije tumačenja dali su G. M. Kogan, G. G. Neuhaus, S. Ya. Feinberg i drugi.

Objektivno i subjektivno, intuitivno i racionalno u glazbenoj izvedbi. Kreativna priroda izvedbe.

Poznati pijanist I. Hoffman napisao je: "Ispravna interpretacija glazbenog djela proizlazi iz njegovog ispravnog razumijevanja, a ono pak ovisi o skrupulozno točnom čitanju." To znači da se o ispravnom karakteru izvedbe svjedoči prije svega smislena interpretacija, strogo usklađena s autorovim tekstom „Glavni tekst je bogatstvo koje je skladatelj ostavio u amanet, a njegove izvedbene upute popratno su pismo oporuke. ,“ rekao je skladatelj i pijanist S. Feinberg. No, ne postoji samo tekst, nego i podtekst djela. Izvanredan pijanist K. Igumnov smatrao je da "dobra polovica" izvođača također treba unijeti u tekst iz sebe, odnosno približiti se unutarnjem karakteru djela, otkriti njegov podtekst. Legendarni G. Neuhaus uvijek je podsjećao na potrebu stalnog poniranja u ugođaj izvođenog djela, jer je upravo u tom ugođaju, koji nije potpuno podložan notnom zapisu, sva bit umjetničke slike. Iz svega navedenog proizlazi zaključak da egzaktnu izvedbu skladateljeva teksta treba shvatiti ne kao njegovu formalnu reprodukciju, već kao smisleni kreativni "prijevod" sheme snimke u stvarne zvučne slike.

Razumijevanje i tumačenje kao dijalektički međusobno povezani aspekti tumačenja. Generiranje novih značenja kao rezultat interpretacije. Specifičnost umjetničke interpretacije, intuitivno shvaćanje predmeta interpretacije (doživljaj, sinergija).

Uloga semantičke i estetske analize djela za izvedbenu interpretaciju

Namjernost i nenamjernost u glazbenoj interpretaciji

Treba napomenuti da je glazbena izvedba prije svega proceduralno-dinamički moment. To znači da transformacija glazbena slika na pozornici, pri čemu se događaju određene promjene u interpretaciji glazbene slike. Istraživači govore o varijabilnosti glazbene reprodukcije jednog izvođača ili o kombinaciji varijabilnih i nepromjenjivih elemenata.

Interpretativni proces može se prikazati kao interakcija dvaju kontradiktornih principa – intencionalnog (kao žarišta stabilnog u procesu) i neintencionalnog (kao žarišta promjenjivog u procesu). Ova dva velika i složena sloja čine strukturu procesa. Razmještaj te strukture u vremenu, ukupnost i povezanost njezinih elemenata čine pokretnu zvučnu cjelovitost, koja je zapravo interpretativni proces.

Namjerno pokretanje je generalizirani izraz datosti u procesu. Namjerni elementi uključuju elemente čije je kvalitativne parametre programirao glazbenik prije početka izvođenja radnji i koje namjerava implementirati u nadolazećem procesu. Zajedno, ti elementi čine svjesno planirani dio izvedbene interpretacije i čine kvantitativnu dominantu procesa. Njihova razlikovna obilježja su intrinzična motiviranost, određenost i semantičko značenje. Na ovaj ili onaj način, predumišljaj pokriva sve razine strukture dizajna. Namjerni početak nosi pečat individualne umjetničke svijesti umjetnika, znak je njegove stvaralačke posebnosti.

Interpretacijski proces nije sveden na dosljedno provedenu intencionalnost. dolazi na svoje nenamjeran početak, neizbježno prisutan u činovima objektivacije i ima bitno drugačiju prirodu. Nenamjerni početak je dinamička komponenta procesa čiji elementi nastaju spontano, djeluju kao odstupanja od kursa zacrtanog izvornim planom i tvore „egzistencijalno polje“ neizvjesnosti. Ova komponenta, odražavajući iracionalni aspekt izvedbene kreativnosti, postaje nositelj same mogućnosti nepredvidive, samogenerirane promjene u imidž-dizajnu. Nenamjerno pokretanje uključuje elemente drugačija priroda. Ako ih promatramo u sadržajno-semantičkom planu, tada postaje nužno podijeliti nenamjerne elemente u dvije podvrste: semantičke i asemantičke.

Semantički (improvizacijski) pogled ujedinjuje skupinu nadolazećih elemenata obdarenih umjetničkim i izražajnim značenjem. Kao stvaralački proizvod “slobodne” (neodređene) aktivnosti nesvjesnog, rezultat trenutne “aktivnosti” intuicije, imaginacije, fantazije i unutarnjih pokreta osjećaja, obično nazivanih umjetničkim iskustvom, tvore umjetnički i produktivni sloj nenamjeran početak. Njihove su oznake: nenamjernost, novost i značenjski značaj, a potonji čini temelj jedinstva i srodnosti improvizacijskih i intencionalnih elemenata, uzdižući se do istog izvora - zvučne slike. Nenamjerni početak uključuje improvizaciju, ali nije ograničen na nju.

Asemantično (kaotično) pogled ujedinjuje skupinu nenamjernih elemenata čija pojava nije uzrokovana umjetničkim čimbenicima, već “propustom” u djelovanju. Podrijetlo ovih elemenata povezano je s kršenjima u tehnološkim i regulatornim sferama izvršenja. Javljaju se u obliku izvedbenih grešaka, nedostataka i trenutaka neorganiziranosti procesa. Asemantički elementi oštećuju ono što je zamišljeno, ne daju „subjektivni“ semantički rezultat, već samo više ili manje značajnije ruše proces, stoga čine umjetnički neproduktivan sloj nenamjernog početka. S obzirom na krajnje neprimjerenu, nedvosmisleno destruktivnu razinu funkcioniranja ove komponente, može se nazvati "kaotičnom".

Pitanje primjerenosti izvedbene interpretacije glazbenog djela.

Glazbenik ne mora samo ovladati tekstom, njegova glavna zadaća je razumjeti skladateljevu namjeru, rekreirati njegove glazbene slike utjelovljene u glazbenom djelu i odabrati izražajno sredstvo za najtočniji prijenos.

A. France je napisao: “Razumjeti savršeno umjetničko djelo znači, općenito, ponovno ga stvoriti u vlastitom unutrašnji svijet". K. S. Stanislavsky je rekao da samo „duboko prodiranje glumca u autorovu ideju, navikavanje na sliku utjelovljenu na pozornici, kada glumac živi, ​​osjeća i misli na isti način kao i uloga, samo tada njegovi postupci mogu dovesti do scenskog uspjeha. .”

Talijanski pijanist F. Busoni govorio je o ovoj temi na sljedeći način: „Gotovo je nadljudski zadatak bacati natrag vlastite osjećaje kako bi se reinkarnirao u osjećajima najrazličitijih pojedinaca i odatle proučavao njihovu kreaciju. Vrlo je suptilno uočio kreativnu bit izvedbenih umjetnosti ruski kritičar V.G. Belinsky: "Glumac svojom igrom nadopunjuje ideju autora, a njegova se kreativnost sastoji u ovom - onom dodatku." Ista logika djeluje u glazbenoj i izvedbenoj umjetnosti.

A.N. Serov, poznati ruski skladatelj i glazbeni kritičar, napisao je:“Uloga - barem iz Shakespeareove drame, glazba - čak i iz samog Beethovena, u odnosu na briljantnu izvedbu, samo je skica, esej; boje, puni život djelo se rađa samo pod šarmantnom snagom izvođača.

Na primjer, najpopularniji prvi koncert za klavir i orkestar P.I. Čajkovskog, postala je poznata tek 4 godine nakon prve izvedbe, kada ju je sjajno izveo N. Rubinstein. Ista se priča dogodila i s Violinskim koncertom P. Čajkovskog, koji je tek nakon izvedbe L. Auera zauzeo zasluženo mjesto u koncertnom repertoaru violinista.

Ovi primjeri pokazuju kreativnu prirodu izvedbene djelatnosti, koja nije jednostavno, formalno prevođenje autorskoga teksta u zvuk, već njegova kreativna izvedba. Psihološku bit tumačenja vrlo je precizno izrazio A.N. Serov: " Velika misterija veliki izvođači u tome što osvjetljavaju iznutra, razvedraju, unose u njega cijeli jedan svijet senzacija iz vlastite duše, izveden snagom svog talenta.

Interpretacija nije ograničena na profesionalne sposobnosti i vještinu izvođača. Ona je izraz svih aspekata osobnosti, a povezana je sa svjetonazorom, ideološka orijentacija, zajednička kultura, svestrano znanje i način razmišljanja koji čine unutarnji sadržaj ličnosti.

Javna, moralna i profesionalna odgovornost izvođača porasla je od kraja 18. do sredine 19. stoljeća, kada se izvedbena umjetnost odvaja od skladateljske. Sudbina djela u mnogočemu je počela ovisiti o izvođaču.

A. Rubinstein: “Potpuno mi je neshvatljivo što se općenito shvaća pod objektivnom izvedbom. Svaka izvedba, ako je ne proizvodi stroj, nego osoba, sama je subjektivna. Pravilno prenijeti značenje predmeta (kompozicije) - dugovi su zakon za izvođača, ali svatko to čini na svoj način, odnosno subjektivno; a može li se misliti drugačije? Da bi izvedba skladbe bila objektivna, tada bi samo jedan način bio ispravan i svi bi ga izvođači morali oponašati; što bi postali izvođači? majmuni? Postoji li samo jedna izvedba uloge Hamleta, ili Kralja Leara itd.? Dakle, u glazbi razumijem samo subjektivnu izvedbu.”

Formiranje umjetničke i izvedbene ideje i njezina realizacija

U pitanjima tumačenja izuzetnu važnost ima imaginacija – mentalni proces savijanja slike buduće aktivnosti ili stvaranja nove u obliku zajednička ideja ili specifičniji prikaz krajnjeg proizvoda aktivnosti. Mašta je uvijek mentalna konstrukcija programa naknadne aktivnosti, ispred svog materijalno utjelovljenog oblika. Razlikovati rekreativne i kreativna mašta. Kreativno je stvaranje novih ideja i slika. Rekreiranje je konstrukcija slika na temelju glazbenog teksta i sl. Ponovno stvaranje mašte - psihološka osnova stvaranje glazbene i izvedbene interpretacije.

Dva tipa izvođača - emocionalni tip (pristaše "umjetnosti doživljavanja") i umjetnici intelektualnog tipa ( kazališna umjetnost, Stanislavski).

Postoje sintetički izvođači. Izvanredna kombinacija ova dva načela nalazi se u aktivnostima S.V. Rahmanjinov, te P. Casals, A. Toscanini i J. Heifitz, D. Oistrakh i S. Richter, L. Kogan i E. Gilels, E. Svetlanov i V. Fedosejev. Odlikuje ih duboki uvid u sadržaj glazbenog djela, briljantno jedinstvo sadržaja i forme, zanimljiva, originalna interpretacija i vrhunska tehnička vještina. Ovaj tip karakterizira ravnoteža između emocionalnog i intelektualnog principa, koja se svjesno regulira.

Razni aspekti interpretacije: 1. tumačenje autorove namjere od strane izvođača; 2. povijesno nasljeđe; 3. međukulturni i intrakulturni odnosi. Autentična izvedba, uranjanje u povijesni i kulturni kontekst.

Rad na glazbenom djelu treba se temeljiti na njegovom sveobuhvatnom proučavanju. To će vam omogućiti da zaronite u figurativnu sferu, održite umjetnikov interes za djelo i, konačno, shvatite autorovu namjeru.

Najvažnije polazište na ovom dugom i teškom putu je doba u kojem je ovo ili ono djelo nastalo. Skladatelji, takoreći, govore različitim jezicima u različitim vremenima, utjelovljuju različite ideale, odražavaju aspekte života karakteristične za određeno vrijeme, filozofske i estetske poglede, koncepte. Sukladno tome, koriste se i izražajna sredstva. Potrebno je razumjeti zašto je ovaj stil nastao u određenom razdoblju, povezati ga s osobnošću skladatelja, koji je "proizvod" razdoblja, pripada određenom društvena grupa, nacionalnosti, staviti glazbeno djelo u te uvjete i ustanoviti u kakvom je odnosu s tvorcem i vremenom.

Uzmimo međuodnos epohe i zapisa kretanja (tempa). U različitim se razdobljima zapis tempa tumačio na različite načine. U pretklasičnom razdoblju tempi "Allegra", "Andantea", "Adagia", na primjer, nisu upućivali na brzinu kretanja, već na prirodu glazbe. Scarlattijev Allegro je sporiji (ili suzdržaniji) od klasičnog Allegra, dok je Mozartov Allegro sporiji (suzdržaniji) od Allegra u njegovom modernom smislu. Mozartov Andante je pokretljiviji. Umjesto da to sada razumijemo. Isto se može reći i za odnos glazbeno doba s dinamikom i artikulacijom. Naravno, prisutnost autoriteta omogućuje da se negdje raspravlja s dinamičkim naznakama, da se na novi način percipira piano, pianissimo, forte, fortissimo.

zvučni zapis

Prvi uređaji za snimanje i reprodukciju zvuka bili su mehanički glazbeni instrumenti. Mogli su svirati melodije, ali nisu mogli snimiti proizvoljne zvukove poput ljudskog glasa. Automatska reprodukcija glazbe poznata je od 9. stoljeća, kada su braća Banu Musa oko 875. godine izumila najstariji poznati mehanički instrument – ​​hidrauličke ili “vodene orgulje”, koje su automatski svirale na izmjenjivim cilindrima. Cilindar s izbočenim "bregama" na površini ostao je glavno sredstvo za mehaničku reprodukciju glazbe sve do druge polovice 19. stoljeća. Nastala u doba renesanse cijela linija razni mehanički glazbeni instrumenti koji reproduciraju ovu ili onu melodiju u pravo vrijeme: orgulje, glazbene kutije, kutije, burmutice.

Godine 1857. de Martinville je izumio fonautograf. Uređaj se sastojao od akustičnog konusa i vibrirajuće membrane spojene na iglu. Igla je bila u kontaktu s površinom ručno zakrenutog staklenog cilindra prekrivenog čađom. Zvučne vibracije, prolazeći kroz konus, tjerale su membranu da vibrira, prenoseći vibracije na iglu, koja je ocrtavala oblik zvučnih vibracija u sloju čađe. Međutim, svrha ovog uređaja bila je isključivo eksperimentalna - nije mogao reproducirati snimljenu snimku.

Godine 1877. Thomas Edison izumio je fonograf koji je već mogao reproducirati vlastitu snimku. Zvuk se snima na medij u obliku zapisa čija je dubina proporcionalna glasnoći zvuka. Zvučni zapis fonografa smješten je u cilindričnoj spirali na zamjenjivom rotirajućem bubnju. Tijekom reprodukcije, igla koja se kreće duž utora prenosi vibracije na elastičnu membranu, koja emitira zvuk.

Edison Thomas Alva (1847.-1931.), američki izumitelj i poduzetnik. Autor je više od 1000 izuma u području elektrotehnike i komunikacija. Izumio je prvi uređaj za snimanje zvuka na svijetu - fonograf, unaprijedio žarulju sa žarnom niti, telegraf i telefon, sagradio prvu elektranu na svijetu 1882. godine.

U prvom fonografu, metalni valjak se okretao pomoću poluge, pomičući se aksijalno sa svakim okretajem zbog navoja na pogonskoj osovini. Na valjak je nanesena limena folija (staniol). Dodirnula ga je čelična igla spojena na pergamentnu membranu. Na membranu je pričvršćen metalni stožasti rog. Prilikom snimanja i reprodukcije zvuka, valjak se morao okretati ručno brzinom od 1 okretaja u minuti. Kad se valjak okretao bez zvuka, igla je istiskivala spiralni utor (ili utor) konstantne dubine na foliji. Kad je membrana vibrirala, igla je utisnuta u lim u skladu s percipiranim zvukom, stvarajući utor promjenjive dubine. Tako je izumljena metoda "dubokog snimanja".

Prilikom prvog testiranja svojeg aparata, Edison je čvrsto navukao foliju na cilindar, prinio iglu na površinu cilindra, pažljivo počeo okretati ručicu i otpjevao prvu strofu dječje pjesme "Mary had a sheep" u usnik. Zatim je izvadio iglu, drškom vratio cilindar u prvobitni položaj, stavio iglu u iscrtani utor i ponovno počeo okretati cilindar. A iz piska je tiho, ali razgovjetno zazvučala dječja pjesmica.

Godine 1885. američki izumitelj Charles Tainter (1854.-1940.) razvio je grafofon — nožni fonograf (poput nožnog šivaćeg stroja) — i zamijenio limene ploče voskom. Edison je kupio Tainterov patent, a umjesto valjaka folije, za snimanje su korištene uklonjive role od voska. Visina zvučnog utora bila je oko 3 mm, tako da je vrijeme snimanja po roli bilo vrlo kratko.

U gotovo nepromijenjenom obliku, fonograf je postojao nekoliko desetljeća. Kao uređaj za snimanje glazbenih djela prestao se proizvoditi krajem prvog desetljeća 20. stoljeća, ali je gotovo 15 godina korišten kao diktafon. Valjci za njega su se proizvodili do 1929. godine.

Nakon 10 godina, 1887. izumitelj gramofona E. Berliner zamijenio je valjke diskovima od kojih se mogu izrađivati ​​kopije - metalne matrice. Uz njihovu pomoć prešane su poznate gramofonske ploče (slika 4 a.). Jedna matrica omogućila je tiskanje cijele naklade - najmanje 500 ploča. To je bila glavna prednost Berlinerovih ploča u odnosu na Edisonove voštane valjke, koji se nisu mogli replicirati. Za razliku od Edisonova fonografa, Berliner je razvio jedan aparat za snimanje zvuka - rekorder, i drugi za reprodukciju zvuka - gramofon.

Umjesto dubokog snimanja korišteno je transverzalno snimanje, tj. igla je ostavila vijugav trag stalne dubine. Naknadno je membrana zamijenjena visokoosjetljivim mikrofonima koji zvučne vibracije pretvaraju u električne vibracije i elektroničkim pojačalima. 1888. godina je Berlingerovog izuma gramofonske ploče.

Sve do 1896. disk se morao okretati rukom, a to je bila glavna prepreka širokoj upotrebi gramofona. Emil Berliner raspisao je natječaj za opružni motor - jeftin, tehnološki napredan, pouzdan i snažan. A takav je motor dizajnirao mehaničar Eldridge Johnson, koji je došao u Berlinerovu tvrtku. Od 1896. do 1900. godine proizvedeno je oko 25 000 ovih motora. Tek tada je Berlinerov gramofon postao široko rasprostranjen.

Prvi zapisi bili su jednostrani. Godine 1903. prvi je put izdan dvostrani disk od 12 inča.

Godine 1898. danski inženjer Voldemar Paulsen (1869.-1942.) izumio je uređaj za magnetsko snimanje zvuka na čeličnu žicu. Kasnije je Paulsen izumio metodu magnetskog snimanja na rotirajućem čeličnom disku, gdje se informacija bilježila u spiralu pokretnom magnetskom glavom. Godine 1927. F. Pfleimer razvio je tehnologiju za proizvodnju magnetske trake na nemagnetskoj osnovi. Na temelju tog razvoja 1935. godine njemačka elektrotehnička tvrtka "AEG" i kemijska tvrtka "IG Farbenindustri" demonstrirale su na njemačkoj radijskoj izložbi magnetsku vrpcu na plastičnoj podlozi obloženoj željeznim prahom. Svladao u industrijska proizvodnja, koštao je 5 puta jeftinije od čelika, bio je puno lakši, i što je najvažnije, omogućavao je spajanje dijelova jednostavnim lijepljenjem. Za korištenje nove magnetske trake razvijen je novi uređaj za snimanje zvuka, koji je dobio robnu marku "Magnetofon". Magnetska vrpca prikladna je za ponovljeno snimanje zvuka. Broj takvih zapisa praktički je neograničen. Određena je samo mehaničkom čvrstoćom novog nositelja informacija - magnetske vrpce. Prvi magnetofon s dvije trake pustila je u promet njemačka tvrtka AEG 1957. godine, a 1959. ova je tvrtka izdala prvi magnetofon s četiri trake.

“Najistinitiji i najviši lijek

služenje velikim skladateljima

sastoji se u tome da im se dovede najpotpuniji

umjetnikova iskrenost"

(Alfred Cortot).

Otkako se pojavilo glazbeno djelo snimljeno određenim notnim sustavom, stvaralački odnosi između glavnih nositelja glazbe – skladatelja i izvođača – u procesu su stalne modifikacije. U ovoj zajednici bore se dvije tendencije - želja za stapanjem sa željom za samoizražavanjem. Od sredine 19. stoljeća ruski pijanista postaje jedna od najprogresivnijih skupina u svijetu izvedbenih umjetnosti. U Rusiji su prije nego bilo gdje drugdje shvatili potrebu najpažljivijeg proučavanja autorskog teksta, u kombinaciji s kreativnim odnosom prema njemu. Prva četiri desetljeća 20. stoljeća vrijeme su najskladnijeg rješavanja pitanja odnosa prema autorskom tekstu; pijanisti su počeli mnogo dublje shvaćati bit djela i stil njegova tvorca. Sovjetski glazbenici dali su dostojan doprinos svijetu izvodeći Bakhianu. M. V. Yudina obožavala je Bacha u cijeloj njoj kreativni život. O tome svjedoči broj (osamdesetak) njegovih skladbi koje je pijanistica odsvirala – gotovo jedinstven za umjetnice njezine generacije. U Bachovu repertoaru napustila je mnoga izražajna romantičarska sredstva, pa tako i specifična glasovirska; karakteriziralo ga je više povijesno, u usporedbi s interpretacijama romantičara, čitanje Bacha. Yudina je među prvima shvatio da Bachovo stvaralaštvo i moderni klavir pripadaju različite ere kao živa umjetnička stvarnost, što tumača dovodi u težak položaj. OKO inovativne karakteristike Yudinin stil može se ocijeniti njezinom izvedbom Kromatske fantazije i fuge, koja se ističe linearnim figuracijama, asketskim koloritom i energičnim čembalinskim raščlanjivanjem artikulacije. Pozornost privlači "registracija" u starom klavirskom duhu, s prizvukom organizma, kao i polagani, "suvereni" tempo i stroga agogika. Pijanisticina želja za stilom nikad se nije pretvorila u muzejsku "suhoparnost" njezina nastupa. U interpretacijama Yudine, sposobnost izražavanja dugog uranjanja u jedno emocionalno stanje, izgubljeno u romantičnim čitanjima, počela se vraćati u djela Bacha: oživljavanje principa registracije klavirskih orgulja; nestanak diminuenda u završnim taktovima; odbacivanje tradicije postupnog povećanja snage zvuka u fugama od njihova početka do kraja, odsutnost impulzivnog rubata. Treba primijetiti još jednu "klavirsku" značajku u Yudinim izvedbenim odlukama - povećanu važnost artikulacije.

Među sovjetskim glazbenicima, Svyatoslav Teofilovich Richter postao je klasik post-romantičarske pozornice u povijesti pijanizma, umjetnik u čijem su radu koncentrirani vodeći trendovi novog izvođačkog doba. Stvorio je interpretacije bez kojih je nezamisliva povijest izvođenja Bachove glazbe. Odlučno raskinuvši s tendencijama romantizirajućeg tumačenja djela ovoga skladatelja, Richter je iz svojih programa izbrisao transkripcije. U Preludijima i fugama iz HTK-a, koji zauzimaju glavno mjesto u Richterovoj Bachovoj diskografiji, on romantičnoj slobodi, subjektivnosti interpretacija suprotstavlja želju za maksimalnom objektivnošću i, takoreći, "odlazi u sjenu", želeći prepustiti zvuk "same glazbe". Ta su tumačenja prožeta pažljivim, čednim odnosom prema autoru. Zaokupljenost sobom ovdje potpuno dominira nad vanjskim manifestacijama osjećaja; emocionalni intenzitet naslućuje se tek u ogromnoj intelektualnoj napetosti. Jedinstveno umijeće ogleda se u njegovoj nevidljivosti, u lakonizmu i asketizmu pijanističkih sredstava. Kod Richtera čujemo mogućnost orguljskog, vokalnog, orkestralnog, orkestralno-zborskog i čembalskog zvuka i zvona. “Uvjeren sam da se Bach može dobro svirati na različite načine, s različitim artikulacijama i različitom dinamikom. Samo da se očuva cjelina, samo da se strogi obrisi stila ne iskrive, samo da je izvedba dovoljno uvjerljiva” (S.T. Richter).

Duboki i sveobuhvatan, istinski umjetnički pristup CTC ciklusu karakterističan je za Richtera. Slušajući Richterovu izvedbu, lako je u njemu otkriti dvije glavne sklonosti koje se ponekad bore jedna s drugom. S jedne strane, čini se da je njegova izvedba u granicama unaprijed određenim osobitostima klavirske umjetnosti Bachova vremena. S druge strane, stalno se bavi fenomenima koji nadilaze te granice. “U njemu su takoreći “zalemljene” Bachove simpatije za čembalo, klavikord i orgulje, te njegove briljantne spoznaje o budućnosti” (J. Milshtein). Kombinira kako ekspresivne i konstruktivne elemente, tako i one linearne. Zato i u drugim preludijima i fugama Richter u prvi plan stavlja intelektualni, konstruktivno-polifoni princip i s njim povezuje njihovu figurativnu strukturu; u drugima naglašava filozofsku dubinu Bachove glazbe i organsku ravnotežu svih izražajnih sredstava povezanih s njom. Ponekad ga privlači ekspresija glatkih melodijskih linija (koherentna artikulacija legata), ponekad obrnuto, oštrina i jasnoća ritma, raščlanjenost artikulacije. Ponekad teži romantičnoj mekoći, plastičnosti igre, ponekad oštro naglašenim dinamičkim kontrastima. Ali njega, naravno, ne karakteriziraju "osjetljivo" zaokruživanje fraze, male dinamičke nijanse, neopravdana odstupanja od glavnog tempa. Također mu je krajnje strana izrazito ekspresivna, impulzivna interpretacija Bacha, asimetrični akcenti, oštro naglašavanje pojedinačnih nota i motiva, iznenadno “spastično” ubrzanje tempa itd. Njegov nastup HTK-a je stabilan, širok, organski i cjelovit. “Njegova je najveća sreća otopiti se u volji skladatelja kojeg je odabrao” (Y. Milshtein).

Glavni poticaj izvanrednim interpretacijama Glenna Goulda koje osvajaju svijet njegova je nevjerojatna intuicija, neodoljiva snaga glazbenih emocija koje žive u njemu. Guldovski Bach najveći je vrhunac izvedbenih umjetnosti druge polovice 20. stoljeća. Paleta čembala Gouldova pijanizma, njegova melizmatika i još mnogo toga svjedoči o intelektu i najdubljem prodoru u kulturu Bachova vremena. Gouldove interpretacije invencija, partita, Goldbergovih varijacija i drugih Bachovih djela postale su umjetničko bogatstvo, koje naši suvremenici doživljavaju kao remek-djela izvedbene umjetnosti, kao stilsko mjerilo očišćeno od svih nagomilanih slojeva. No, kreativna dominanta majstora nikada nije bila imitacija Bacha. On se podvrgava svojoj intuiciji, ne zaustavljajući se na promjenama izravnih podataka Bachova "bijelog" teksta. Gould izvodi Bachova djela s različitim stupnjevima umjetničke uvjerljivosti. Nisu sve fuge iz prvog sveska CTC-a izvedene na uobičajenoj umjetničkoj razini za Goulda. U igri majstora često ima izravnih otpadaka od teksta, njegovih ritmičko-visinskih varijanti.

Gouldova drama je upečatljiva u svom izvorniku i, u najviši stupanj, ekspresivna melizmatika. Njihov je položaj također izvoran - mnogi su dodani, drugi nisu izvedeni. Bez njih bi Bachove interpretacije umjetnika mnogo izgubile. Umjetnik često pribjegava ritmičkim varijacijama teksta. Ali ako navedena obilježja majstorova sviranja ne unose dalekosežne promjene u karakter i značenje djela, onda druge Gouldove preobrazbe zadiru u samu bit skladbi. Interpretacije kanadskog majstora pokrivaju najbogatiji maštoviti spektar. Mnogo toga svira s dubokim lirizmom, ritmičkom slobodom, neobičnom za Bacha, i kratkim frazama. Njegovo sviranje zadivljuje savršenstvom, konveksnošću glasa prednjači. Cjelokupno glazbeno tkivo jasno je "kao na dlanu". Glazba kao da je obogaćena izražajnom intonacijom svih glasova.

Vrlo razvijena, raznolika, dotjerana likovna crta majstorove igre. Njegovi potezi daju motivskoj strukturi Bachovih melodija najraznovrsniji izgled. Posebno je zanimljiva neobična metoda variranja poteza u istim melodijama, uključujući teme fuga, invencija i drugih djela, te otvara nove izvedbene probleme. Proučavanje Bachovih orkestralnih djela, koja sadrže određeni broj autorskih liga – poteza, pokazuje mogućnost takvog primjera. Sam veliki skladatelj varirao je poteze, i to ne tako rijetko. Kanadski slobodni mislilac stvorio je najuvjerljivijeg Bacha našeg doba. On je drugačiji Bach: ne onaj koji je bio za njegova života, i ne onaj koji se, mijenjajući se, javljao različitim generacijama, već se Gouldovim suvremenicima čini najautentičnijim Bachom.

Na području instrumentalne glazbe djelovanje J. S. Bacha otvorilo je cjelinu nova era, čiji se plodonosni utjecaj proteže do naših dana i nikada neće presušiti. Nesputana okoštalom dogmom religioznog teksta, glazba je široko usmjerena u budućnost, neposredno blizu stvaran život. Usko je povezan s tradicijama i tehnikama svjetovne umjetnosti i stvaranja glazbe.

Zvučni svijet Bachove instrumentalne glazbe obilježen je jedinstvenom originalnošću. Bachove kreacije čvrsto su ušle u našu svijest, postale su neizostavna estetska potreba, iako zvuče na instrumentima drugačijim od onih iz tog vremena.

Instrumentalna glazba, posebice Köthen, poslužila je Bachu kao "pokusno polje" za usavršavanje i brušenje njegove sveobuhvatne tehnike skladanja. Ta djela imaju trajnu umjetničku vrijednost, nužna su karika u cjelokupnoj Bachovoj stvaralačkoj evoluciji. Klavir je za Bacha postao svakodnevna baza za glazbeno eksperimentiranje na polju reda, harmonije i oblikovanja te je šire povezao različite žanrovske sfere Bachova stvaralaštva. Bach je proširio figurativno-izražajnu sferu klavira i za njega razvio mnogo širi, sintetički stil, koji je uključio izražajna sredstva, tehnike, tematike naučene iz orguljaške, orkestralne, vokalne literature – njemačke, talijanske, francuske. Unatoč svestranosti figurativnog sadržaja, koji zahtijeva drugačiji način izvedbe, Bachov klavirski stil odlikuje se nekim zajedničke značajke: energična i veličanstvena, sadržajna i uravnotežena emocionalna struktura, bogatstvo i raznolikost teksture. Kontura klavirske melodije je izrazito pjevna, zahtijeva cantabile način sviranja. U većoj je mjeri Bachov prstomet i postava ruke povezana s ovim principom. Jedna od karakterističnih značajki stila je zasićenost prezentacije harmoničnim figurama. Tom je tehnikom skladatelj nastojao “izdignuti na površinu zvuka” duboke slojeve onih grandioznih harmonija, koje u kontinuiranoj teksturi na tadašnjem klaviru nisu mogle do kraja razotkriti bogatstvo boje i izražaja sadržano u ih.

Bachova djela nisu samo zadivljujuća i neodoljivo zadivljujuća: njihov utjecaj postaje sve jači što ih češće slušamo, što ih više upoznajemo. Zahvaljujući ogromnom bogatstvu ideja, u njima svaki put nalazimo nešto novo što izaziva divljenje. Bach je spajao veličanstven i uzvišen stil s najfinijom dekoracijom, najvećom pažnjom u odabiru detalja kompozicijske cjeline, jer je bio uvjeren da “cjelina ne može biti savršena ako detalji ove cjeline nisu “prilagođeni” jedni drugima” (I. Forkel).

Tehnologije, razvoj» www.metodkabinet.rf

Pijanist – interpretator. modernog pijanizma.

Iovenko Yulia Evgenievna, profesorica klavira, MAOUK DOD Dječja glazbena škola, Komsomolsk-on-Amur, Khabarovsk Territory

Mojprojekttiče pitanja tumačenja klavirska glazba.

U njemu ću se malo dotaknuti na temu povijesti klavirske izvedbene umjetnosti, kao i problematike trendova u suvremenom izvođačkom pijanizmu, govorit ću o nekim pijanistima našeg vremena, koji su, po mom mišljenju, najbolji interpreti ovog ili onog skladatelja.

Glazba u nizu umjetnosti po svojoj specifičnosti zauzima posebno mjesto. Objektivno egzistirajući u obliku notnog zapisa, glazbi je potreban čin rekreacije izvođača, njegova umjetnička interpretacija. U samoj prirodi glazbe leži dijalektičko jedinstvo glazbenog djela i izvedbe.

Glazbena izvedba je uvijek suvremeno stvaralaštvo, stvaralaštvo određenog vremena, čak i kada samo djelo od njega dijeli dugo vremensko razdoblje.

Ovisno o razdoblju razvoja glasovirske glazbe, pijanisti su razvili određeni stil izvedbe, određeni način sviranja.

Klavirsko razdoblje pretpovijest je za klavirsku izvedbu. U to se vrijeme formira tip glazbenika-praktičara, "svirajućeg skladatelja". Kreativna improvizacija u srcu je izvedbenih umjetnosti. Virtuoznost takvog glazbenika svodila se ne toliko na tehničko savršenstvo, koliko na sposobnost "govora" s publikom uz pomoć instrumenta.

Novi prekretnica glazbena izvedba dolazi potkraj 18. stoljeća uz promociju novog solo instrumenta - klavira s čekićem. Usložnjavanje glazbenog sadržaja uzrokovalo je potrebu za točnim notnim zapisom, kao i fiksiranje posebnih izvedbenih uputa.

Klavirska izvedba dobiva emocionalno bogatstvo i dinamičnost.

Do kraja 18. stoljeća postojao je novi oblik muziciranje - javni, plaćeni koncert. Postoji podjela rada između skladatelja i izvođača.

Početak 19. stoljeća formira se novi tip glazbenika – “skladateljski virtuoz”. Novi prostorni i akustički uvjeti (veliki koncertne dvorane) od izvođača je zahtijevao veću snagu zvuka. Kako bi se pojačao psihološki učinak, uvode se elementi zabave. "Igra" lica i ruku postaje sredstvo prostornog "klesanja" glazbene slike. Publika je pod utjecajem virtuoznog opsega igre, hrabrog poleta mašte, šarenog raspona emocionalnih nijansi.

I konačno do sredine 19. stoljeća ali se formira glazbenik-interpretator, interpret tuđeg skladateljskog stvaralaštva. Isključivo subjektivna narav izvedbe za tumača ustupa mjesto interpretaciji koja pred njega postavlja objektivne umjetničke zadatke - razotkrivanje, tumačenje i prijenos. figurativni sustav glazbenog djela i namjere njegova autora.

Skoro sve 19. stoljeća karakteriziran snažnim procvatom klavirske izvedbe. Izvedba postaje druga kreacija, u kojoj je interpret ravnopravan sa skladateljem. Lutajući virtuoz u svim svojim varijantama postaje glavna figura u izvođačkoj sferi - od klavirskih "akrobata" do propagandističkih izvođača. U aktivnostima Chopina, Liszta, braće Rubinstein dominira ideja o jedinstvu umjetničkih i tehničkih principa, s druge strane, Kalkbrenner i Laugier postavili su glavni cilj obrazovanja virtuoznog učenika. Stil mnogih majstora 19. stoljeća bio je ispunjen takvom izvršnom samovoljom da bismo ga smatrali stopostotno neukusnim i neprihvatljivim.

20. stoljeće sa sigurnošću se može nazvati stoljećem velikih pijanista: toliko ih je u jednom vremenskom razdoblju, čini se da se nikad prije nije dogodilo. Paderevsky, Hoffmann, Rachmaninov, Schnabel - početkom stoljeća, Richter, Gilells, Kempff - u drugoj polovici. Popis je beskrajan...

Na prijelazu iz XX-X ja stoljeća Raznolikost tumačenja je tolika da ih ponekad nije nimalo lako razumjeti. Naše vrijeme je raznolikost izvedbenih manira.

Moderna umjetnost sviranja klavira. Što je? Što se u njemu događa, što umire, a što se rađa?

Općenito, danas je trend klavirske izvedbene umjetnosti, za razliku od onoga prije čak 50 godina, prioritet detalja nad općim konceptom. Upravo u različitim čitanjima mikrodetalja moderni izvođači žele pronaći svoju individualnost.

To je također postojanje neizgovorenog pravila izvedbe: “Nema homofonije. Cjelokupna glasovirska tekstura uvijek je skroz polifona, pa čak i stereofona. S tim je povezan temeljni princip: svaki prst je zaseban i živ i specifičan instrument odgovoran za trajanje i kvalitetu zvuka ”(citat iz predavanja - lekcija Mihaila Arkadijeva).