rumah › Casis › Titik dan garis pada bidang. Wassily Kandinskytitik dan garis pada bidang Tiga pasang elemen

Titik dan garis pada bidang. Wassily Kandinskytitik dan garis pada bidang Tiga pasang elemen

penerbit AZBUKA®

* * *

Dari inspirasi ke refleksi: Kandinsky - ahli teori seni

Seperti semua makhluk hidup, setiap talenta tumbuh, berkembang dan berbuah pada waktunya sendiri; nasib artis tidak terkecuali. Apa arti nama ini - Wassily Kandinsky - pada pergantian abad ke-19 dan ke-20? Siapa dia saat itu di mata rekan-rekannya, apakah mereka Konstantin Korovin yang sedikit lebih tua, Andrei Ryabushkin, Mikhail Nesterov, Valentin Serov, Lev Bakst dan Paolo Trubetskoy yang sebaya, atau Konstantin Somov yang sedikit lebih muda, Alexander Benois, Viktor Borisov -Musatov, Igor Grabar? Sejauh menyangkut seni, tidak ada.

“Seorang pria muncul dengan sekotak cat, mengambil tempat dan mulai bekerja. Pemandangannya benar-benar Rusia, bahkan dengan sentuhan Universitas Moskow dan bahkan dengan sedikit gelar master ... Begitu saja, sejak pertama kali, kami mendefinisikan pria yang masuk hari ini dalam satu kata: seorang siswa master Moskow . .. Ternyata Kandinsky. Dan lagi: "Dia agak eksentrik, sangat sedikit mengingatkan pada seorang seniman, dia sama sekali tidak tahu apa-apa, tapi, bagaimanapun, tampaknya, orang yang baik." Maka Igor Grabar memberi tahu saudaranya melalui surat tentang kemunculan Kandinsky di sekolah Anton Ashbe di Munich. Saat itu tahun 1897, Kandinsky sudah berusia lebih dari tiga puluh tahun.

Siapa yang akan mengira bahwa seniman pemula seperti itu akan mengalahkan ketenarannya hampir semua rekannya, dan bukan hanya orang Rusia?

Kandinsky membuat keputusan untuk mengabdikan dirinya sepenuhnya pada seni setelah lulus dari Universitas Moskow, ketika karier sebagai ilmuwan terbuka di hadapannya. Ini adalah keadaan penting, karena keutamaan kecerdasan yang berkembang dan keterampilan kerja penelitian secara organik memasuki praktik artistiknya, yang mengasimilasi berbagai pengaruh, dari bentuk seni rakyat tradisional hingga simbolisme modern. Terlibat dalam sains - ekonomi politik, hukum, etnografi, Kandinsky mengalami, dengan pengakuannya sendiri, jam-jam "kebangkitan internal, dan mungkin inspirasi" ( Langkah) . Kelas-kelas ini membangkitkan intuisi, mengasah pikiran, memoles bakat penelitian Kandinsky, yang kemudian memengaruhi karya teoretisnya yang brilian tentang bahasa bentuk dan warna. Dengan demikian, akan menjadi kesalahan untuk berpikir bahwa perubahan orientasi profesional yang terlambat mencoret pengalaman awal; meninggalkan kursi di Dorpat demi sekolah seni Munich, dia tidak meninggalkan nilai-nilai sains. Ngomong-ngomong, ini secara fundamental menyatukan Kandinsky dengan ahli teori seni yang luar biasa seperti Favorsky dan Florensky, dan secara fundamental membedakan karyanya dari retorika revolusioner Malevich, yang tidak mengganggu dirinya sendiri dengan bukti ketat atau kejelasan ucapan. Lebih dari sekali, dan memang benar, mereka mencatat kekerabatan gagasan Kandinsky dengan warisan filosofis dan estetika romantisme - terutama Jerman. “Saya tumbuh setengah Jerman, bahasa pertama saya, buku pertama saya adalah bahasa Jerman,” kata artis itu tentang dirinya sendiri. Dia pasti sangat tersentuh oleh kalimat Schelling: “Karya seni mencerminkan identitas aktivitas sadar dan tidak sadar... Seniman, seolah-olah, secara naluriah memperkenalkan ke dalam karyanya, selain apa yang dia ungkapkan dengan niat yang jelas, sebuah semacam ketidakterbatasan, yang tidak dapat diungkapkan sepenuhnya oleh pikiran terbatas... Begitulah halnya dengan semua orang pekerjaan sejati seni; masing-masing tampaknya mengandung ide yang tak terbatas, sehingga memungkinkan interpretasi yang tak terbatas, dan pada saat yang sama tidak pernah dapat ditentukan apakah ketidakterbatasan ini terletak pada seniman itu sendiri atau hanya pada karya seni itu sendiri. Kandinsky bersaksi bahwa bentuk-bentuk ekspresif datang kepadanya seolah-olah "dengan sendirinya", baik langsung jernih, atau matang dalam jiwa untuk waktu yang lama. “Matangan batin ini tidak dapat diamati: mereka misterius dan bergantung pada penyebab tersembunyi. Hanya, seolah-olah di permukaan jiwa, seseorang merasakan gejolak batin yang tidak jelas, ketegangan khusus kekuatan internal, semakin jelas memprediksi permulaan happy hour, yang berlangsung beberapa saat, kemudian sepanjang hari. Menurut saya, proses spiritual pembuahan, pematangan janin, upaya dan kelahiran ini sepenuhnya sesuai dengan proses fisik kelahiran dan kelahiran seseorang. Mungkin dunia dilahirkan dengan cara yang sama" ( Langkah).

Dalam karya Kandinsky, seni dan sains dihubungkan oleh hubungan saling melengkapi (bagaimana mungkin seseorang tidak mengingat prinsip Niels Bohr yang terkenal), dan jika bagi banyak orang masalah "sadar - tidak sadar" berdiri sebagai kontradiksi yang tidak dapat diatasi pada jalan ke teori seni, kemudian Kandinsky menemukan sumber inspirasi dalam kontradiksi itu sendiri.

Perlu dicatat secara khusus fakta bahwa komposisi non-objektif pertama Kandinsky hampir bersamaan waktunya dengan karya buku "On the Spiritual in Art". Naskah selesai pada tahun 1910 dan pertama kali diterbitkan pada Jerman(Über das Geistige in der Kunst. München, 1912; menurut sumber lain, buku tersebut diterbitkan pada awal Desember 1911). Dalam versi singkat Rusia, itu dipresentasikan oleh N. I. Kulbin di Kongres Seniman Seluruh Rusia di St. Petersburg (29 dan 31 Desember 1911). Buku Kandinsky menjadi pembuktian teoretis pertama dari seni abstrak.

“Semakin bebas elemen abstrak dari bentuk, semakin murni dan, terlebih lagi, suaranya semakin primitif. Jadi, dalam komposisi di mana tubuh kurang lebih tidak berguna, seseorang juga dapat mengabaikan tubuh ini dan menggantinya dengan abstrak murni atau bentuk tubuh yang sepenuhnya diterjemahkan ke dalam abstrak. Dalam setiap kasus terjemahan atau pengantar semacam itu ke dalam komposisi bentuk yang murni abstrak, perasaan harus menjadi satu-satunya hakim, penuntun, dan ukuran.

Dan tentu saja, semakin banyak seniman menggunakan bentuk-bentuk abstrak atau abstrak ini, semakin bebas dia merasakan alamnya dan semakin dalam dia memasuki area ini.

Konsekuensi apa yang penuh dengan penolakan terhadap "jasmani" (atau tujuan, kiasan) dalam lukisan?

Mari kita membuat penyimpangan teoretis kecil. Seni menggunakan tanda jenis yang berbeda. Inilah yang disebut indeks, tanda ikonik, simbol. Indeks menggantikan sesuatu dengan kedekatan, tanda ikonik - dengan kesamaan, simbol - berdasarkan konvensi (pengaturan) tertentu. Dalam berbagai seni, satu atau beberapa jenis tanda menerima makna yang dominan. Seni rupa disebut demikian karena didominasi oleh jenis tanda yang ikonik (yaitu bergambar). Apa artinya menerima tanda seperti itu? Artinya dengan tanda-tanda yang terlihat - garis besar, bentuk, warna, dll. - untuk menetapkan kesamaan penanda dengan yang ditandakan: seperti, misalnya, gambar pohon dalam hubungannya dengan pohon itu sendiri. Tapi apa artinya kemiripan? Ini berarti bahwa perseptor mengambil dari ingatan gambar yang diarahkan oleh tanda yang dipersepsikan. Tanpa ingatan tentang bagaimana segala sesuatu terlihat, tidak mungkin untuk melihat tanda bergambar sama sekali. Jika kita sedang berbicara tentang hal-hal yang tidak ada, maka tanda-tandanya dipersepsikan secara analogi (melalui kesamaan) dengan yang sudah ada. Itulah dasar dasar representasi. Sekarang mari kita bayangkan bahwa dasar ini sendiri dipertanyakan atau bahkan disangkal. Bentuk tanda kehilangan kemiripannya dengan benda apa pun, dan persepsi kehilangan kemiripannya dengan ingatan. Dan apa yang datang sebagai pengganti yang ditolak? Tanda-tanda sensasi seperti itu, indeks perasaan? Atau simbol yang baru dibuat oleh seniman, yang maknanya hanya bisa ditebak oleh penonton (karena konvensi belum selesai)? Keduanya. Inilah yang terdiri dari "revolusi tanda" yang diprakarsai oleh Kandinsky.

Dan karena indeks mengacu pada momen saat ini, di sini dan saat ini dialami, dan simbol berorientasi ke masa depan, maka seni mengambil karakter kenabian, visioner, dan seniman mengakui dirinya sebagai pertanda dari “perjanjian baru”. ” yang harus diakhiri dengan pemirsa. “Maka pasti datang salah satu dari kita - orang; dia mirip dengan kita dalam segala hal, tetapi membawa kekuatan "penglihatan" yang tertanam dalam dirinya secara misterius. Dia melihat dan menunjuk. Terkadang dia ingin menyingkirkan hadiah tertinggi ini, yang seringkali merupakan salib yang berat baginya. Tapi dia tidak bisa melakukan ini. Diiringi ejekan dan kebencian, ia selalu menarik ke depan dan ke atas gerobak umat manusia yang tertancap di bebatuan.

Dengan semua kebutuhan untuk menekankan sifat radikal dari revolusi artistik, orang tidak bisa tidak memperhitungkan bagaimana penggagasnya sendiri menilainya. Kandinsky, di sisi lain, jengkel dengan pernyataan bahwa dia secara khusus terlibat dalam pemutusan tradisi dan ingin menggulingkan bangunan seni lama. Sebaliknya, ia berpendapat bahwa "lukisan non-obyektif bukanlah penghapusan semua seni sebelumnya, tetapi hanya pembagian yang luar biasa dan sangat penting dari batang tua menjadi dua cabang utama, yang tanpanya pembentukan mahkota pohon hijau akan terjadi. tidak terpikirkan" ( Langkah).

Dalam upaya membebaskan seni dari penindasan bentuk-bentuk naturalistik, menemukan bahasa gambar untuk mengekspresikan getaran halus jiwa, Kandinsky dengan gigih mendekatkan seni lukis ke musik. Menurutnya, "musik selalu menjadi seni yang tidak menggunakan sarananya untuk menipu reproduksi fenomena alam", tetapi menjadikannya "alat ekspresi". kehidupan mental artis." Idenya pada dasarnya bukanlah hal baru - ini berakar kuat pada estetika romantis. Namun, Kandinsky-lah yang menyadarinya sepenuhnya, tidak berhenti sebelum keniscayaan melampaui batas-batas yang digambarkan secara objektif.

Perlu dikatakan tentang hubungan erat antara gagasan Kandinsky dengan simbolisme modern. Cukup beralih ke artikel Andrei Bely, yang dikumpulkan dalam bukunya yang terkenal Symbolism (1910), agar hubungan seperti itu menjadi sangat jelas. Di sini kita akan menemukan pemikiran tentang dominasi musik atas seni lainnya; disini kita akan bertemu dengan kata " tidak ada gunanya”, dan dengan itu prediksi akan datangnya individualisasi kreativitas dan pembusukan total bentuk seni, di mana “setiap karya memiliki bentuknya sendiri”, dan banyak lagi, sepenuhnya selaras dengan pemikiran Kandinsky.

Prinsip kebutuhan batin- begitulah cara sang seniman merumuskan prinsip motivasi, yang kemudian ia sampai pada lukisan non-obyektif. Kandinsky sangat sibuk dengan masalah psikologi kreativitas, dengan studi tentang "getaran spiritual" (ungkapan favorit Kandinsky), yang belum memiliki nama; dalam kemampuan menanggapi suara batin jiwa, dia melihat nilai seni yang sejati dan tak tergantikan. Tindakan kreatif baginya merupakan misteri yang tidak ada habisnya.

Mengekspresikan keadaan mental tertentu, komposisi abstrak Kandinsky juga dapat diartikan sebagai varian dari perwujudan satu tema - rahasia alam semesta. “Lukisan,” tulis Kandinsky, “adalah gemuruh benturan dunia yang berbeda, dipanggil untuk menciptakan dunia baru, yang disebut karya, melalui perjuangan dan di tengah perjuangan dunia di antara mereka sendiri. Setiap karya juga muncul secara teknis dengan cara yang sama seperti kosmos muncul - melewati bencana, seperti deru orkestra yang kacau, yang akhirnya berubah menjadi simfoni, yang namanya musik bola. Penciptaan suatu karya adalah alam semesta” ( Langkah).

Di awal abad ini, ungkapan "bahasa bentuk" atau "bahasa warna" tidak terdengar begitu akrab di telinga seperti saat ini. Menggunakannya (salah satu bab dari buku "On the Spiritual in Art" disebut "Bahasa Bentuk dan Warna"), Kandinsky berarti sesuatu yang lebih dari yang tersirat dalam penggunaan metaforis yang biasa. Sebelum yang lain, dia dengan jelas menyadari kemungkinan apa yang penuh dengan analisis sistematis dari kosakata dan sintaksis bergambar. Diambil dalam abstraksi dari kesamaan dengan satu atau objek lain dunia luar, bentuk dianggap olehnya dari sudut pandang suara plastik murni - yaitu, sebagai "makhluk abstrak" dengan sifat khusus. Ini adalah segitiga, bujur sangkar, lingkaran, belah ketupat, trapesium, dll.; setiap bentuk, menurut Kandinsky, memiliki "aroma spiritual" yang khas. Ditinjau dari sisi keberadaannya dalam budaya visual atau dalam aspek dampak langsung pada penonton, semua bentuk ini, sederhana dan turunannya, muncul sebagai sarana untuk mengungkapkan batin di luar; mereka semua adalah "warga negara yang setara dari kekuatan spiritual". Dalam pengertian ini, segitiga, lingkaran, bujur sangkar sama-sama layak menjadi subjek risalah ilmiah atau pahlawan puisi.

Interaksi bentuk dengan cat mengarah pada formasi baru. Jadi, segitiga, dengan warna berbeda, adalah "makhluk yang bertindak berbeda". Dan pada saat yang sama, bentuknya dapat memperkuat atau menumpulkan suara yang melekat pada warna: kuning akan lebih kuat mengungkapkan ketajamannya dalam segitiga, dan biru kedalamannya dalam lingkaran. Kandinsky terus-menerus terlibat dalam pengamatan jenis ini dan eksperimen yang sesuai, dan tidak masuk akal untuk menyangkal kepentingan mendasar mereka bagi pelukis, sama seperti tidak masuk akal untuk percaya bahwa penyair tidak peduli dengan perkembangan naluri linguistik. Omong-omong, pengamatan Kandinsky juga penting bagi sejarawan seni.

Namun, penting dalam diri mereka sendiri, pengamatan ini mengarah lebih jauh ke tujuan akhir dan tertinggi - komposisi. mengenang tentang tahun-tahun awal kreativitas, Kandinsky bersaksi: “Kata itu sendiri komposisi membangkitkan getaran batin dalam diri saya. Selanjutnya, saya menetapkan tujuan hidup saya untuk menulis "Komposisi". Dalam mimpi samar, dalam fragmen tak berwujud, terkadang sesuatu yang tidak pasti tergambar di depan saya, terkadang membuat saya takut dengan keberaniannya. Kadang-kadang saya memimpikan gambar-gambar proporsional yang, setelah bangun, hanya menyisakan jejak samar-samar dari detail yang tidak penting… Sejak awal, kata "komposisi" terdengar seperti doa bagi saya. Itu memenuhi jiwa dengan rasa hormat. Dan sampai hari ini saya merasakan sakit ketika saya melihat betapa cerobohnya dia sering diperlakukan" ( Langkah). Berbicara tentang komposisi, Kandinsky memaksudkan dua tugas: penciptaan bentuk individu dan komposisi gambar secara keseluruhan. Yang terakhir ini didefinisikan oleh istilah musik "tandingan".

Untuk pertama kalinya dirumuskan secara holistik dalam buku "On the Spiritual in Art", masalah bahasa bergambar diklarifikasi dalam karya teoretis Kandinsky berikutnya dan dikembangkan secara eksperimental, terutama pada yang pertama. tahun pasca-revolusioner ketika artis itu bertanggung jawab atas Museum Budaya Artistik di Moskow, bagian tersebut seni monumental INKhUK (Institut Budaya Artistik), memimpin lokakarya di VKhUTEMAS (Lokakarya Seni dan Teknis Tinggi), mengepalai departemen fisiko-psikologi Akademi Seni Rusia (Akademi Ilmu Seni Rusia), di mana ia terpilih sebagai wakil presiden, dan kemudian, ketika dia mengajar di Bauhaus. Presentasi sistematis dari hasil kerja bertahun-tahun adalah buku "Point and Line on a Plane" (Munich, 1926), yang sayangnya belum diterjemahkan ke dalam bahasa Rusia hingga sekarang.

Seperti yang telah disebutkan, posisi artistik dan teoretis Kandinsky menemukan analogi yang erat dalam karya dua orang sezamannya yang luar biasa - V. A. Favorsky dan P. A. Florensky. Favorsky juga belajar di Munich (di sekolah seni Shimon Khollosha), kemudian lulus dari Universitas Moskow di jurusan sejarah seni; dalam terjemahannya (bersama dengan N.B. Rosenfeld) risalah terkenal oleh Adolf Hildebrand "Masalah Bentuk dalam Seni Rupa" (Moscow, 1914) diterbitkan. Pada tahun 1921, ia mulai membaca mata kuliah "Teori Komposisi" di VKhUTEMAS. Pada saat yang sama, dan mungkin atas prakarsa Favorsky, Florensky diundang ke VKhUTEMAS, yang mengajar kursus "Analisis Perspektif" (atau "Analisis Bentuk Spasial"). Menjadi pemikir ruang lingkup universal dan pendidikan ensiklopedis, Florensky menghasilkan sejumlah karya kritik teoretis dan seni, di antaranya perlu menyoroti "Perspektif terbalik", "Ikonostasis", "Analisis ruang dan waktu dalam karya seni dan visual ”, “Simbolarium” (“Simbol kamus"; pekerjaan masih belum selesai). Dan meskipun karya-karya ini tidak dipublikasikan, pengaruhnya menyebar di lingkungan artistik Rusia, terutama di Moskow.

Ini bukan tempat untuk mempertimbangkan secara rinci apa yang menghubungkan Kandinsky sang ahli teori dengan Favorsky dan Florensky, serta apa perbedaan posisi mereka. Tetapi hubungan seperti itu tidak diragukan lagi ada dan sedang menunggu penelitinya. Di antara analogi yang ada di permukaan, saya hanya akan menunjukkan kursus kuliah yang disebutkan tentang komposisi Kamus Simbol Favorsky dan Florensky.

Dalam konteks budaya yang lebih luas, kesejajaran lain juga muncul - dari konstruksi teoretis Petrov-Vodkin, Filonov, Malevich, dan seniman dari lingkaran mereka hingga apa yang disebut sekolah formal dalam bahasa Rusia ilmu filologi. Untuk semua itu, orisinalitas Kandinsky sang ahli teori tidak diragukan lagi.

Sejak awal seni abstrak dan teorinya telah menjadi sasaran kritik. Mereka mengatakan, khususnya, bahwa "ahli teori lukisan non-objektif, Kandinsky, menyatakan:" Apa yang indah adalah apa yang memenuhi kebutuhan spiritual batin, "menapaki jalan licin psikologi dan, karena konsisten, harus mengakui bahwa maka kategori kecantikan pertama-tama harus menyertakan tulisan tangan yang khas. Ya, tetapi tidak setiap tulisan tangan menyiratkan penguasaan seni kaligrafi, dan Kandinsky tidak mengorbankan estetika tulisan dengan cara apa pun, baik itu pensil, pulpen, atau kuas. Atau lagi: “Tanda lukisan non-obyektif, bertentangan dengan ahli teorinya, semantik bergambar yang benar-benar layu (yaitu, konten. - SD), dengan kata lain, lukisan kuda-kuda kehilangan raison d’être (makna keberadaannya. – SD)" . Sebenarnya, ini adalah tesis utama dari kritik serius terhadap abstraksionisme, dan ini harus diperhitungkan. Namun lukisan non-obyektif, mengorbankan tanda ikonik, semakin dalam mengembangkan indeks dan komponen simbolik; mengatakan bahwa segitiga, lingkaran, atau bujur sangkar tidak memiliki semantik berarti bertentangan dengan pengalaman budaya yang telah berusia berabad-abad. Hal lain adalah itu versi baru interpretasi simbol-simbol lama tidak dapat dirasakan oleh penonton yang pasif secara spiritual. “Mematikan objektivitas dari lukisan,” tulis Kandinsky, “secara alami menempatkan tuntutan yang sangat tinggi pada kemampuan untuk mengalami bentuk artistik murni secara internal. Oleh karena itu, dari pemirsa, diperlukan pengembangan khusus ke arah ini, yang tidak dapat dihindari. Beginilah terciptanya kondisi yang membentuk suasana baru. Dan di dalamnya, pada gilirannya, akan tercipta lebih banyak lagi seni murni yang menurut kami sekarang memiliki pesona yang tak terlukiskan dalam mimpi yang menghindari kami ”( Langkah).

Posisi Kandinsky juga menarik karena tidak memiliki ekstremisme apa pun, yang menjadi ciri khas avant-garde. Jika Malevich mengklaim kemenangan gagasan kemajuan permanen dan berusaha membebaskan seni "dari semua konten yang disimpannya selama ribuan tahun", maka Kandinsky sama sekali tidak cenderung menganggap masa lalu sebagai penjara dan memulai sejarah seni modern dari awal.

Ada jenis kritik lain terhadap abstraksionisme, berdasarkan norma ideologis yang kaku. Ini hanya satu contoh: “Singkatnya, kita dapat mengatakan bahwa kultus abstraksi dalam kehidupan artistik abad ke-20 adalah salah satu gejala paling mencolok dari kebiadaban budaya borjuis. Sulit membayangkan bahwa fantasi liar seperti itu mungkin terjadi dengan latar belakang sains modern dan munculnya gerakan populer di seluruh dunia. Tentu saja kritik semacam ini tidak memiliki perspektif kognitif yang mendalam.

Dengan satu atau lain cara, lukisan non-objektif tidak mati, ia memasuki tradisi artistik, dan karya Kandinsky menjadi terkenal di dunia.

* * *

Komposisi koleksi ini tentu saja tidak menguras seluruh isi warisan sastra dan teoretis Kandinsky, namun nampaknya cukup beragam dan integral. Fakta bahwa publikasi tersebut memuat salah satu karya utama Kandinsky - buku "Point and Line on a Plane", yang diterjemahkan ke dalam bahasa Rusia untuk pertama kalinya - merupakan peristiwa nyata dalam budaya nasional. Waktu untuk edisi akademis lengkap dari karya Kandinsky belum tiba, tetapi pembaca yang benar-benar tertarik tidak perlu menunggu waktu itu tiba.

Sergey Daniel

Teks artis. Langkah

Biru, mawar biru, mawar dan jatuh.
Tajam, tipis bersiul dan macet, tetapi tidak menembus.
Itu bergemuruh di setiap sudut.
Coklat tebal tergantung seolah-olah sepanjang waktu.
Menyukai. Menyukai.
Rentangkan lengan Anda lebih lebar.
Lebih luas. Lebih luas.
Dan tutupi wajahmu dengan saputangan merah.
Dan mungkin belum bergerak sama sekali: hanya Anda sendiri yang telah pindah.
Lompatan putih demi lompatan putih.
Dan di belakang lompatan putih ini lagi ada lompatan putih.
Dan dalam lompatan putih ini, ada lompatan putih. Setiap lompatan putih memiliki lompatan putih.
Itulah yang buruk, bahwa Anda tidak melihat yang berlumpur: ia duduk di dalam yang berlumpur.
Disinilah semuanya dimulai………
………Retak………

Warna pertama yang membuat saya terkesan adalah hijau muda, putih, merah tua, hitam dan kuning oker. Kesan ini dimulai sejak usia tiga tahun dalam hidup saya. Warna-warna ini telah saya lihat pada berbagai objek yang berdiri di depan mata saya jauh dari seterang warna-warna itu sendiri.

Kulit kayu dipotong dari ranting tipis secara spiral sehingga hanya kulit bagian atas yang dihilangkan pada strip pertama, dan yang lebih rendah pada strip kedua. Beginilah cara kuda tiga warna diperoleh: garis coklat (pengap, yang tidak terlalu saya sukai dan dengan senang hati akan saya ganti dengan warna lain), garis hijau (yang sangat saya sukai dan yang bahkan layu mempertahankan sesuatu yang menawan) dan garis putih, yaitu, itu sendiri telanjang dan mirip dengan tongkat gading (dalam bentuk mentahnya, berbau tidak biasa - Anda ingin menjilat, tetapi Anda menjilat - pahit - tetapi cepat kering dan sedih layu, yang sejak awal menaungi kegembiraan putih ini pria).

Saya ingat bahwa tidak lama sebelum orang tua saya berangkat ke Italia (di mana saya pergi sebagai anak laki-laki berusia tiga tahun), orang tua ibu saya pindah ke apartemen baru. Dan saya ingat apartemen ini masih kosong sama sekali, yaitu tidak ada furnitur di dalamnya, tidak ada orang. Di ruangan berukuran sedang, hanya ada satu jam yang tergantung di dinding. Saya juga berdiri sendirian di depan mereka dan menikmati pelat jam putih dan mawar merah tua yang tertulis di atasnya.

Seluruh Italia diwarnai oleh dua kesan hitam. Saya bepergian dengan ibu saya dengan kereta hitam melintasi jembatan (air di bawahnya tampak kuning kotor): Saya dibawa ke taman kanak-kanak di Florence. Dan lagi hitam: masuk ke air hitam, dan di atas air ada perahu panjang hitam yang mengerikan dengan kotak hitam di tengah - kami duduk di gondola di malam hari.

16 Kakak perempuan ibu saya, Elizaveta Ivanovna Tikheeva, memiliki pengaruh besar dan tak terhapuskan pada seluruh perkembangan saya, yang jiwanya yang tercerahkan tidak akan pernah dilupakan oleh mereka yang berhubungan dengannya dalam kehidupannya yang sangat altruistik. Saya berutang padanya lahirnya kecintaan saya pada musik, dongeng, kemudian pada sastra Rusia dan pada esensi mendalam rakyat Rusia. Salah satu kenangan masa kecil paling cemerlang yang terkait dengan partisipasi Elizaveta Ivanovna adalah seekor kuda timah dari perlombaan mainan - ada oker di tubuhnya, dan surai serta ekornya berwarna kuning muda. Setibanya saya di Munich, di mana saya pergi selama tiga puluh tahun, setelah mengakhiri semua pekerjaan panjang tahun-tahun sebelumnya, untuk belajar melukis, pada hari-hari pertama saya bertemu di jalanan kuda kulit rusa yang persis sama. Itu muncul terus setiap tahun, segera setelah jalanan mulai diairi. Di musim dingin, dia menghilang secara misterius, dan di musim semi dia muncul persis seperti dia setahun yang lalu, tanpa menua sehelai rambut pun: dia abadi.

Dan setengah sadar, tapi penuh sinar matahari, janji mengaduk dalam diriku. Dia membangkitkan roti timah saya dan mengikat Munich dengan simpul ke tahun-tahun masa kecil saya. Untuk roti ini saya berutang perasaan yang saya miliki untuk Munich: itu menjadi rumah kedua saya. Sebagai seorang anak, saya banyak berbicara bahasa Jerman (ibu ibu saya adalah orang Jerman). Dan dongeng Jerman masa kecil saya menjadi hidup dalam diri saya. Atap tinggi dan sempit yang sekarang menghilang di Promenadeplatz, di Lenbachplatz saat ini, Schwabing tua, dan terutama Au, yang saya temukan secara tidak sengaja di salah satu jalan saya di sepanjang pinggiran kota, mengubah dongeng ini menjadi kenyataan. Kuda biru yang ditarik kuda berlarian di jalanan seperti penjelmaan roh dongeng, seperti udara biru yang memenuhi dada dengan nafas yang ringan dan gembira. Kotak surat kuning cerah menyanyikan lagu kenari mereka yang keras di sudut jalan. Saya bersukacita dengan tulisan "Kunstmühle", dan menurut saya saya tinggal di kota seni, dan karenanya di kota dongeng. Dari kesan-kesan tersebut, lukisan-lukisan yang saya lukis dari Abad Pertengahan kemudian tercurah. Mengikuti nasihat yang baik, saya pergi ke Rothenburg Fr. T. Transfer tanpa akhir dari kereta kurir ke kereta penumpang, dari kereta penumpang ke perjalanan kecil jalur cabang lokal dengan rel yang ditumbuhi rumput, dengan suara tipis mesin uap berleher panjang, dengan pekikan dan gemuruh dari roda yang mengantuk, dan dengan seorang petani tua (dengan rompi beludru dengan kancing perak kerawang besar), yang karena alasan tertentu dengan keras kepala berusaha untuk berbicara dengan saya tentang Paris dan yang saya pahami dengan dosa menjadi dua. Itu adalah perjalanan yang luar biasa - seperti dalam mimpi. Tampak bagi saya bahwa suatu kekuatan ajaib, yang bertentangan dengan semua hukum alam, sedang menenggelamkan saya semakin rendah, abad demi abad, ke kedalaman masa lalu. Saya meninggalkan stasiun kecil (semacam palsu) dan berjalan melalui padang rumput ke gerbang lama. Gerbang, lebih banyak gerbang, parit, rumah-rumah sempit, menjulurkan kepala mereka satu sama lain melalui jalan-jalan sempit dan menatap mata satu sama lain dengan dalam, gerbang besar kedai minuman, membuka langsung ke ruang makan besar yang suram, dari tengahnya sebuah tangga kayu ek yang berat, lebar, dan suram mengarah ke kamar-kamar, kamarku yang sempit dan lautan beku dari atap ubin miring berwarna merah cerah yang membuka ke arahku dari jendela. Itu buruk sepanjang waktu. Tetesan hujan yang tinggi turun di palet saya.

Sambil gemetar dan bergoyang, mereka tiba-tiba mengulurkan tangan satu sama lain, berlari ke arah satu sama lain, tanpa diduga dan segera bergabung menjadi tali tipis yang licik, berlari dengan nakal dan tergesa-gesa di antara warna atau tiba-tiba melompat ke atas lengan baju saya. Saya tidak tahu kemana perginya semua sketsa ini. Hanya sekali dalam seminggu matahari terbit selama setengah jam. Dan dari seluruh perjalanan ini hanya tersisa satu lukisan yang saya lukis - sekembalinya saya ke Munich - menurut kesan saya. Ini adalah Kota Tua. Cuaca cerah, dan saya mengecat atapnya dengan warna merah cerah - sejauh yang saya bisa.

Intinya, dalam gambar ini juga, saya berburu jam yang dulu dan akan menjadi jam terindah di hari Moskow. Matahari sudah rendah dan telah mencapai kekuatan tertingginya, yang telah diperjuangkannya sepanjang hari, yang telah ditunggunya sepanjang hari. Gambar ini tidak bertahan lama: beberapa menit lagi - dan sinar matahari menjadi kemerahan karena tegang, semakin merah dan semakin merah, awalnya nada merah dingin, dan kemudian lebih hangat. Matahari melelehkan seluruh Moskow menjadi satu bagian, terdengar seperti tuba, mengguncang seluruh jiwa dengan tangan yang kuat. Tidak, persatuan merah ini bukanlah jam Moskow terbaik. Hanya akord terakhir dari sebuah simfoni yang mengembangkan kehidupan yang lebih tinggi di setiap nada, membuat seluruh Moskow terdengar seperti fortissimo orkestra besar. Merah muda, ungu, putih, biru, biru muda, pistachio, rumah merah menyala, gereja - masing-masing seperti lagu terpisah - rumput hijau gila, pohon bersenandung rendah, atau nyanyian salju dalam ribuan cara, atau allegretto gundul cabang dan ranting, merah , cincin dinding Kremlin yang kaku, tak tergoyahkan, sunyi, dan di atasnya, segala sesuatu melampaui dirinya sendiri, seperti seruan kemenangan haleluya yang telah melupakan seluruh dunia, ciri putih, panjang, ramping-serius dari Ivan Agung. Dan di lehernya yang panjang, tegang, dan terulur dalam kerinduan abadi akan langit, terdapat kepala kubah emas, yang, di antara bintang-bintang emas, perak, beraneka ragam kubah yang mengelilinginya, adalah Matahari Moskow.

Menulis jam ini bagi saya di masa muda saya adalah hal yang paling mustahil dan kebahagiaan tertinggi dari seorang seniman.

Kesan ini diulangi setiap hari yang cerah. Itu adalah kegembiraan yang mengguncang jiwaku sampai ke intinya.

Dan pada saat yang sama mereka adalah siksaan, karena seni pada umumnya, dan khususnya kekuatan saya sendiri, bagi saya tampak sangat lemah dibandingkan dengan alam. Bertahun-tahun pasti telah berlalu sebelumnya, melalui perasaan dan pikiran, saya sampai pada solusi sederhana bahwa tujuan (dan karenanya sarana) alam dan seni pada dasarnya berbeda secara organik dan dunia - dan sama-sama hebat, dan karena itu sama-sama kuat. Solusi ini, yang sekarang memandu pekerjaan saya, begitu sederhana dan indah secara alami, telah menyelamatkan saya dari siksaan yang tidak perlu dari upaya yang tidak perlu yang merasuki saya meskipun tidak dapat dicapai. Dia menghapus siksaan ini, dan kegembiraan alam dan seni muncul dalam diri saya ke ketinggian yang tidak tertutup awan. Sejak saat itu, saya diberi kesempatan untuk menikmati kedua elemen dunia ini tanpa halangan. Perasaan syukur ditambahkan ke kesenangan.

Solusi ini membebaskan saya dan membuka dunia baru bagi saya. Segala sesuatu yang "mati" bergetar dan bergetar. Tidak hanya hutan yang dinyanyikan, bintang, bulan, bunga, tetapi juga puntung rokok beku yang tergeletak di asbak, tombol putih yang lembut dan sabar mengintip dari genangan jalan, sepotong kulit kayu yang tunduk ditarik melalui rerumputan tebal oleh semut dengan kekuatannya. rahang untuk tujuan yang tidak diketahui, tetapi penting, kalender dinding daun, di mana tangan yang percaya diri terulur untuk secara paksa merobeknya dari lingkungan hangat lembaran yang tersisa di kalender - semuanya menunjukkan wajahnya, esensi batinnya, sebuah rahasia jiwa yang lebih sering diam daripada berbicara. Jadi, setiap titik diam dan bergerak (garis) menjadi hidup bagi saya dan mengungkapkan jiwanya kepada saya. Ini cukup untuk "memahami" dengan seluruh keberadaan, dengan semua indera, kemungkinan dan kehadiran seni, yang sekarang disebut "abstrak", berbeda dengan "objektif".

Tetapi kemudian, di masa lalu di masa siswa saya, ketika saya hanya dapat mengabdikan waktu luang saya untuk melukis, saya tetap, meskipun tampaknya tidak dapat dicapai, mencoba menerjemahkan ke atas kanvas "paduan warna" (seperti yang saya ungkapkan pada diri saya sendiri), meledak ke dalam jiwaku dari alam. Saya berusaha mati-matian untuk mengungkapkannya semua kekuatan suara ini, tetapi tidak berhasil.

Pada saat yang sama, pergolakan lain yang murni manusiawi membuat jiwa saya terus-menerus tegang, sehingga saya tidak memiliki waktu yang tenang. Ini adalah masa pembentukan organisasi mahasiswa umum, yang tujuannya adalah untuk menyatukan mahasiswa tidak hanya dari satu universitas, tetapi semua orang Rusia, dan, pada tujuan akhir, universitas Eropa Barat. Perjuangan mahasiswa dengan peraturan yang berbahaya dan terus terang tahun 1885 terus berlanjut tanpa henti. "Kerusuhan", kekerasan terhadap tradisi kebebasan Moskow lama, penghancuran organisasi yang sudah mapan oleh pihak berwenang, menggantinya dengan yang baru, gemuruh gerakan politik bawah tanah, pengembangan inisiatif pada siswa terus menerus membawa pengalaman baru dan membuat jiwa mudah dipengaruhi, sensitif, mampu bergetar.

Beruntung bagi saya, politik tidak sepenuhnya menangkap saya. Lainnya dan berbagai kegiatan memberi saya kesempatan untuk menggunakan kemampuan yang diperlukan untuk memperdalam ke dalam bidang material halus yang disebut bidang "abstrak". Selain spesialisasi pilihan saya (ekonomi politik, tempat saya bekerja di bawah bimbingan seorang ilmuwan yang sangat berbakat dan salah satu orang paling langka yang saya temui dalam hidup saya, Profesor A.I. "konstruksi" yang sadar dan dipoles, tetapi pada akhirnya tidak memuaskan jiwa Slavia saya dengan logikanya yang terlalu dingin, terlalu masuk akal, dan tidak fleksibel), hukum Kriminal(yang menyentuh saya secara khusus dan mungkin terlalu eksklusif pada waktu itu dengan teori baru Lombroso), sejarah hukum Rusia dan hukum adat (yang membangkitkan perasaan terkejut dan cinta dalam diri saya, berlawanan dengan hukum Romawi, sebagai bebas dan bahagia penyelesaian hakekat penerapan hukum)

Lihat: Favorsky V. A. Warisan sastra dan teoretis. M., 1988.S.71–195; Suci Pavel Florensky. Bekerja dalam empat volume. M., 1996.T.2.S.564–590.

Landsberger F. Impressionismus und Expressionismus. Leipzig, 1919.S.33; cit. diterjemahkan oleh R. O. Yakobson setelah: Yakobson R. Works on Poetics. M., 1987.S.424.

Lihat, misalnya, artikel oleh V. N. Toporov "Simbol geometris", "Persegi", "Salib", "Lingkaran" dalam ensiklopedia "Mitos masyarakat dunia" (vol. 1–2. M., 1980– 1982).

Reinhardt L. Abstraksionisme // Modernisme. Analisis dan kritik terhadap arah utama. M., 1969. P. 136. Kata-kata "kebiadaban", "liar" dalam konteks kritik semacam itu mendorong seseorang untuk mengingat satu penggalan dari karya Meyer Shapiro, yang mengacu pada "gambar monyet ekspresif yang luar biasa di kebun binatang kita" : “Mereka berhutang hasil yang luar biasa kepada kami, karena kami meletakkan kertas dan cat ke tangan monyet, seperti di sirkus kami membuat mereka mengendarai sepeda dan melakukan trik lain dengan benda-benda yang merupakan produk peradaban. Tidak diragukan lagi bahwa dalam aktivitas monyet sebagai seniman, impuls dan reaksi yang sudah laten dalam sifatnya menemukan ekspresinya. Tetapi, seperti monyet yang mengembangkan kemampuan untuk menjaga keseimbangan di atas sepeda, pencapaian mereka dalam menggambar, betapapun spontan kelihatannya, adalah hasil domestikasi dan, dengan demikian, hasil dari fenomena budaya ”(Shapiro M. Some Problems of Semiotika Seni Visual Ruang gambar dan sarana untuk membuat tanda -gambar // Semiotika dan Artometri, Moskow, 1972, hlm. 138–139). Tidak perlu banyak kecerdasan dan pengetahuan untuk menyebut monyet sebagai "parodi manusia"; kecerdasan dan pengetahuan diperlukan untuk memahami perilaku mereka. Izinkan saya juga mengingatkan Anda bahwa kemampuan monyet untuk meniru memunculkan ekspresi seperti "monyet Watto" (Poussin, Rubens, Rembrandt ...); artis besar mana pun memiliki "monyet", dan Kandinsky juga memilikinya. Terakhir, mari kita ingat bahwa kata "liar" (les fauves) ditujukan kepada pelukis paling berbudaya seperti Matisse, Derain, Vlaminck, Van Dongen, Marquet, Braque, Rouault; Seperti yang Anda ketahui, Fauvisme memiliki pengaruh kuat di Kandinsky.

Inisiatif, atau aktivitas diri, adalah salah satu aspek kehidupan yang berharga (sayangnya, terlalu sedikit dikembangkan), yang diperas menjadi bentuk padat. Setiap tindakan (pribadi atau perusahaan) kaya akan konsekuensi, karena mengguncang benteng bentuk kehidupan, terlepas dari apakah itu membawa "hasil praktis" atau tidak. Itu menciptakan suasana kritik terhadap fenomena kebiasaan, yang, dengan keakrabannya yang tumpul, membuat jiwa semakin tidak fleksibel dan tidak bergerak. Karenanya kebodohan massa, yang terus-menerus dikeluhkan oleh jiwa-jiwa yang lebih bebas dengan getir. Korporasi artistik khusus harus diberi bentuk yang mungkin fleksibel dan rapuh, lebih cenderung mengalah pada kebutuhan baru daripada dipandu oleh "preseden", seperti sebelumnya. Setiap organisasi harus dipahami hanya sebagai transisi menuju kebebasan yang lebih besar, hanya sebagai hubungan yang tidak dapat dihindari, namun demikian diberkahi dengan fleksibilitas yang tidak termasuk penghambatan langkah-langkah besar pengembangan lebih lanjut. Saya tidak tahu satu asosiasi atau masyarakat seni yang tidak akan, dalam waktu sesingkat mungkin, menjadi organisasi melawan seni, alih-alih menjadi organisasi seni.

Dengan rasa terima kasih yang tulus, saya mengingat kehangatan dan semangat sejati dari bantuan Profesor A.N. yang ditegakkan oleh pengadilan volost. Prinsip ini mendasarkan putusan bukan pada kehadiran eksternal tindakan, tetapi pada kualitas sumber internalnya - jiwa terdakwa. Sungguh kedekatan dengan dasar seni!

Titik dan garis pada bidang
Pada analisis elemen bergambar
dari Jerman
Elena Kozin

Isi

Perkenalan
Dot
Garis
Pesawat utama
tabel
Catatan

KATA PENGANTAR

SEJARAH SENI

Salah satu tugas terpenting dari ilmu seni yang sekarang muncul adalah analisis terperinci dari seluruh sejarah seni untuk elemen artistik, konstruksi dan komposisi pada waktu yang berbeda di antara orang yang berbeda, di satu sisi, dan di sisi lain, untuk mengidentifikasi pertumbuhan di tiga bidang ini: jalur, tempo, kebutuhan akan pengayaan dalam proses spasmodik, mungkin, perkembangan yang mengikuti garis evolusi tertentu, mungkin bergelombang. Bagian pertama dari tugas ini - analisis - berbatasan dengan tugas ilmu "positif". Bagian kedua - sifat perkembangan - berbatasan dengan tugas-tugas filsafat. Di sini simpul pola umum evolusi manusia diikat.

"PENGURAIAN"

Secara sepintas, perlu dicatat bahwa ekstraksi dari pengetahuan sebelumnya yang terlupakan ini zaman artistik hanya dapat dicapai dengan biaya tenaga yang besar dan dengan demikian harus sepenuhnya menghilangkan rasa takut akan "dekomposisi" seni. Lagi pula, jika ajaran "mati" berakar begitu dalam pada perbuatan hidup sehingga hanya dapat terungkap dengan kesulitan terbesar, maka "bahaya" mereka tidak lain adalah ketakutan akan ketidaktahuan.

DUA TUJUAN

Penelitian yang seharusnya menjadi landasan ilmu baru - ilmu seni - memiliki dua tujuan dan memenuhi dua kebutuhan:

1. kebutuhan akan ilmu pengetahuan secara umum, tumbuh bebas dari keinginan yang tidak bertujuan dan ekstra untuk mengetahui: ilmu pengetahuan "murni" dan

2. perlunya keseimbangan kekuatan kreatif, yang secara skematis dapat dibagi menjadi dua komponen - intuisi dan kalkulasi: sains "praktis".

Investigasi ini, sejauh kita berdiri hari ini di sumbernya, sejauh mereka tampak bagi kita sebagai labirin yang menyimpang ke segala arah dan larut dalam jarak berkabut, dan karena kita sama sekali tidak mampu melacaknya. pengembangan lebih lanjut, harus dilakukan dengan sangat sistematis, berdasarkan rencana yang jelas.

ELEMEN

Pertanyaan pertama yang tak terhindarkan, tentu saja, adalah pertanyaan tentang elemen artistik, yang merupakan bahan bangunan dari karya tersebut dan oleh karena itu, harus berbeda di setiap seni.

Pertama-tama, perlu dibedakan antara yang lain elemen penting, yaitu, unsur-unsur yang tanpanya karya satu bentuk seni tidak dapat berlangsung sama sekali.

Semua elemen lainnya harus ditunjuk sebagai sekunder.

Dalam kedua kasus tersebut, pengenalan sistem gradasi organik diperlukan.

Esai ini akan fokus pada dua elemen utama yang menjadi sumber dari setiap karya seni lukis, yang tanpanya karya tersebut tidak dapat dimulai dan sekaligus menyediakan bahan yang cukup untuk jenis lukisan independen - grafis.

Jadi, perlu dimulai dengan elemen utama lukisan - dari intinya.

JALAN PENELITIAN

Ideal dari setiap penelitian adalah:

1. studi cermat dari setiap fenomena individu - dalam isolasi,

2. pengaruh timbal balik dari fenomena satu sama lain - perbandingan,

3. kesimpulan umum, yang dapat diekstraksi dari kedua yang sebelumnya.

Tujuan saya dalam esai ini hanya mencakup dua tahap pertama. Untuk yang ketiga, bahannya kurang, dan tidak boleh terburu-buru.

Studi harus dilakukan dengan sangat teliti, dengan ketelitian yang tinggi. Jalan yang "membosankan" ini harus dilalui selangkah demi selangkah - tidak sedikit pun perubahan pada esensi, pada properti, pada tindakan elemen individu tidak boleh luput dari perhatian. Toly, jalur analisis mikroskopis seperti itu dapat membawa ilmu seni ke sintesis generalisasi, yang pada akhirnya akan menyebar jauh melampaui seni ke dalam lingkup "universal", "manusia" dan "ilahi".

Dan ini adalah tujuan yang dapat diperkirakan, meskipun masih sangat jauh dari "hari ini".

TUJUAN PEKERJAAN INI

Mengenai tugas saya secara langsung, tidak hanya kekuatan saya sendiri yang kurang untuk mengambil setidaknya langkah-langkah yang diperlukan pada awalnya, tetapi juga tempat; maksud dari buku kecil ini hanyalah maksud secara umum dan prinsip untuk menunjuk unsur-unsur utama yang “grafis”, yaitu:

1. "abstrak", yaitu diisolasi dari lingkungan nyata bentuk material dari bidang material, dan

2. bidang material (dampak dari sifat utama bidang ini).

Tetapi ini pun hanya dapat dilakukan dalam kerangka analisis yang agak sepintas - sebagai upaya untuk menemukan metode normal dalam penelitian sejarah seni dan mengujinya dalam tindakan.

Kisah otobiografi "Langkah" dan studi teoretis tentang fondasi yang dalam bahasa artistik"Point and Line on a Plane" ditulis oleh V. Kandinsky, salah satu seniman terhebat abad ke-20, yang membuka sejarah avant-garde Rusia. Teks-teks ini merupakan bagian penting dari penelitian teoretis sang master, memungkinkan pemahaman yang lebih dalam dan lebih lengkap tentang esensi karya seninya.

* * *

Berikut kutipan dari buku tersebut Titik dan garis pada bidang (V. V. Kandinsky, 1926) disediakan oleh mitra buku kami - perusahaan LitRes.

Teks artis. Langkah

Biru, mawar biru, mawar dan jatuh.

Tajam, tipis bersiul dan macet, tetapi tidak menembus.

Itu bergemuruh di setiap sudut.

Coklat tebal tergantung seolah-olah sepanjang waktu.

Menyukai. Menyukai.

Rentangkan lengan Anda lebih lebar.

Lebih luas. Lebih luas.

Dan tutupi wajahmu dengan saputangan merah.

Dan mungkin belum bergerak sama sekali: hanya Anda sendiri yang telah pindah.

Lompatan putih demi lompatan putih.

Dan di belakang lompatan putih ini lagi ada lompatan putih.

Dan dalam lompatan putih ini, ada lompatan putih. Setiap lompatan putih memiliki lompatan putih.

Itulah yang buruk, bahwa Anda tidak melihat yang berlumpur: ia duduk di dalam yang berlumpur.

Disinilah semuanya dimulai………

………Retak………

Menulis jam ini bagi saya di masa muda saya adalah hal yang paling mustahil dan kebahagiaan tertinggi dari seorang seniman.

Kesan ini diulangi setiap hari yang cerah. Itu adalah kegembiraan yang mengguncang jiwaku sampai ke intinya.

Beruntung bagi saya, politik tidak sepenuhnya menangkap saya. Pekerjaan lain dan berbagai memberi saya kesempatan untuk menggunakan kemampuan yang diperlukan untuk memperdalam bidang material halus yang disebut bidang "abstrak". Selain spesialisasi pilihan saya (ekonomi politik, tempat saya bekerja di bawah bimbingan seorang ilmuwan yang sangat berbakat dan salah satu orang paling langka yang saya temui dalam hidup saya, Profesor A.I. dengan "konstruksi" yang sadar dan dipoles, tetapi pada akhirnya tidak puaskan jiwa Slavia saya dengan logikanya yang terlalu dingin secara skematis, terlalu masuk akal, dan tidak fleksibel), hukum pidana (yang menyentuh saya secara khusus dan, mungkin, terlalu eksklusif pada waktu itu dengan teori baru Lombroso), sejarah hukum Rusia dan hukum adat ( yang membangkitkan perasaan terkejut dan cinta dalam diri saya, berlawanan dengan hukum Romawi, sebagai resolusi bebas dan bahagia dari esensi penerapan hukum), etnografi yang bersentuhan dengan ilmu ini (yang menjanjikan saya untuk membuka rahasia jiwa rakyat).

Saya menyukai semua ilmu ini dan sekarang saya berpikir dengan rasa syukur tentang jam-jam peningkatan batin itu, dan mungkin bahkan inspirasi, yang saya alami saat itu. Tapi arloji ini menjadi pucat pada kontak pertama dengan seni, yang dengan sendirinya membawa saya melampaui batas ruang dan waktu. Studi ilmiah tidak pernah memberi saya pengalaman, peningkatan batin, momen kreatif seperti itu.

Tetapi kekuatan saya bagi saya tampaknya terlalu lemah untuk mengakui bahwa saya memiliki hak untuk mengabaikan tugas-tugas lain dan memulai kehidupan seorang seniman, yang menurut saya pada saat itu sangat bahagia. Kehidupan Rusia saat itu sangat suram, pekerjaan saya dihargai, dan saya memutuskan untuk menjadi seorang ilmuwan. Dalam ekonomi politik saya telah memilih, terlepas dari pertanyaan kerja, saya hanya menyukai pemikiran abstrak murni. Sisi praktis dari doktrin uang dan sistem perbankan sangat menolak saya. Tetapi sisi ini juga harus diperhitungkan.

Pada saat yang sama, ada dua peristiwa yang membekas sepanjang hidup saya. Ini adalah: pameran impresionis Prancis di Moskow - dan terutama tumpukan jerami Claude Monet - dan produksi Wagner di Teater Bolshoi - Lohengrin.

Sebelumnya, saya hanya mengenal lukisan realistik, dan kemudian hampir secara eksklusif bahasa Rusia, sebagai anak laki-laki saya sangat terkesan dengan "Mereka Tidak Menunggu", dan sebagai pemuda saya pergi beberapa kali untuk waktu yang lama dan belajar dengan cermat Tangan Franz Liszt dalam potret Repin, menyalin Kristus Polenov berkali-kali sebagai kenangan, membuat kagum "dayung" Levitan dan biaranya yang ditulis dengan cerah tercermin di sungai, dll. Dan kemudian saya langsung melihat untuk pertama kalinya gambar. Tampak bagi saya bahwa tanpa katalog tidak mungkin menebak bahwa itu adalah tumpukan jerami. Ketidakjelasan ini tidak menyenangkan bagi saya: menurut saya seniman tidak berhak menulis secara samar-samar. Saya samar-samar merasa bahwa tidak ada objek dalam gambar ini. Namun, dengan keterkejutan dan rasa malu, saya perhatikan bahwa gambar ini menggairahkan dan menaklukkan, tak terhapuskan dalam ingatan saya, dan tiba-tiba dan tak terduga itu akan berdiri di depan mata saya hingga detail terkecil. Dalam semua ini saya tidak dapat memahami, dan terlebih lagi saya tidak dapat membuatnya, menurut pendapat saya saat ini, dari apa yang saya alami. kesimpulan sederhana. Tapi yang menjadi sangat jelas bagi saya adalah kekuatan palet, yang tidak saya duga sebelumnya, tersembunyi dari saya sampai sekarang, melampaui semua impian terliar saya. Lukisan mengungkapkan kekuatan dan pesona yang luar biasa. Namun jauh di lubuk hati, subjek secara bersamaan didiskreditkan sebagai elemen gambar yang diperlukan. Secara umum, saya mendapat kesan bahwa partikel dongeng Moskow saya masih hidup di kanvas.

"Lohengrin" menurut saya merupakan realisasi penuh dari Moskow saya yang luar biasa. Biola, bas yang dalam dan, di atas segalanya, alat musik tiup mewujudkan dalam persepsi saya semua kekuatan jam malam, secara mental saya melihat semua warna saya, mereka berdiri di depan mata saya. Garis-garis panik dan hampir gila tergambar di depanku. Saya ragu-ragu hanya untuk mengatakan pada diri saya sendiri bahwa Wagner menulis "jam saya" secara musikal. Tetapi menjadi sangat jelas bagi saya bahwa seni pada umumnya memiliki kekuatan yang jauh lebih besar daripada yang terlihat bagi saya, dan sebaliknya, lukisan mampu mewujudkan kekuatan yang sama seperti musik. Dan ketidakmungkinan berjuang untuk menemukan kekuatan ini sendiri sangat menyiksa.

Saya sering tidak memiliki kekuatan, melawan segala rintangan, untuk menundukkan keinginan saya pada tugas. Dan saya menyerah pada terlalu banyak godaan.

Salah satu kendala terpenting dalam perjalanan saya runtuh dengan sendirinya karena peristiwa ilmiah murni. Itu adalah dekomposisi atom. Itu beresonansi dengan saya seperti kehancuran tiba-tiba seluruh dunia. Tiba-tiba kubah tebal itu runtuh. Semuanya menjadi goyah, goyah dan lunak. Saya tidak akan terkejut jika batu itu naik ke udara dan larut ke dalamnya. Sains tampak hancur bagi saya: fondasi utamanya hanyalah khayalan, kesalahan para ilmuwan yang tidak membangun bangunan ilahi batu demi batu dalam cahaya terang dengan tangan percaya diri, tetapi dalam kegelapan, secara sembarangan dan dengan perasaan, mencari kebenaran , dalam kebutaan mereka mengambil satu objek demi satu.

Sudah di masa kanak-kanak saya, saya akrab dengan jam-jam ketegangan batin yang menyakitkan, jam-jam getaran batin, aspirasi yang samar-samar, memerintahkan sesuatu yang masih belum pasti, meremas hati di siang hari dan membuat pernapasan menjadi dangkal, mengisi jiwa dengan kecemasan, dan di malam hari memperkenalkan dunia mimpi fantastis yang penuh dengan kengerian dan kebahagiaan. Saya ingat menggambar itu dan, agak kemudian, melukis menarik saya keluar dari kondisi kenyataan, yaitu, mereka menempatkan saya di luar ruang dan waktu dan menyebabkan pelupaan diri. Ayah saya sejak awal memperhatikan kecintaan saya pada melukis dan bahkan selama waktu gimnasium saya dia mengundang seorang guru menggambar. Saya ingat dengan jelas betapa berharganya bahan itu sendiri bagi saya, betapa menarik, indah dan hidup cat, kuas, pensil bagi saya, palet porselen oval pertama saya, kemudian bara yang dibungkus kertas perak. Dan bahkan bau terpentin itu sendiri begitu memesona, serius, dan keras, bau yang membangkitkan dalam diri saya bahkan sekarang keadaan khusus dan nyaring, elemen utamanya adalah rasa tanggung jawab. Banyak pelajaran yang saya pelajari dari kesalahan yang saya buat masih hidup dalam diri saya hari ini. Sebagai anak laki-laki yang sangat muda, saya melukis roti apel dengan cat air; semuanya sudah siap, kecuali kukunya. Bibi saya, yang harus meninggalkan rumah dan membantu saya dalam pelajaran ini, menasihati saya untuk tidak menyentuh kuku-kuku ini tanpa dia, tetapi menunggu dia kembali. Saya ditinggalkan sendirian dengan gambar saya yang belum selesai dan menderita karena ketidakmampuan untuk meletakkan noda terakhir - dan sangat sederhana - di atas kertas. Tampak bagi saya bahwa tidak ada biaya apapun untuk menghitamkan kuku dengan baik. Saya mengambil cat hitam sebanyak yang saya bisa pada kuas. Suatu saat - dan saya melihat empat bintik hitam, asing di kertas, menjijikkan di kaki kuda. Belakangan, ketakutan para Impresionis terhadap warna hitam sangat bisa dimengerti oleh saya, dan bahkan kemudian saya harus bergumul dengan ketakutan batin saya sebelum berani melukis cat hitam murni di atas kanvas. Kemalangan semacam ini pada seorang anak menimbulkan bayangan yang sangat panjang selama bertahun-tahun ke kehidupan selanjutnya. Dan baru-baru ini saya menggunakan cat hitam murni dengan perasaan yang sangat berbeda dari putih murni.

Selanjutnya, kesan yang sangat kuat dari waktu siswa saya, yang juga pasti mempengaruhi selama bertahun-tahun, adalah: Rembrandt di Pertapaan St. Petersburg dan perjalanan saya ke provinsi Vologda, di mana saya dikirim oleh Masyarakat Ilmu Pengetahuan Alam, Antropologi dan Etnografi Moskow. . Tugas saya ada dua: mempelajari hukum pidana biasa di antara penduduk Rusia (penelitian di bidang hukum primitif) dan mengumpulkan sisa-sisa agama pagan dari Zyryan yang perlahan-lahan sekarat, yang hidup terutama dengan berburu dan memancing.

Rembrandt membuatku takjub. Pembagian dasar gelap dan terang menjadi dua bagian besar, pembubaran nada orde kedua di bagian besar ini, penggabungan nada-nada ini ke dalam bagian-bagian ini, bertindak sebagai dua nada pada jarak berapa pun (dan segera mengingatkan saya pada terompet Wagner) , membuka kemungkinan yang sama sekali baru bagi saya, kekuatan manusia super warna itu sendiri, dan juga - dengan kecerahan khusus - peningkatan kekuatan ini melalui perbandingan, yaitu dengan prinsip pertentangan. Jelaslah bahwa setiap bidang besar itu sendiri sama sekali tidak supernatural, bahwa masing-masing dari mereka segera mengungkapkan asalnya dari palet, tetapi bahwa bidang yang sama ini, melalui media bidang lain yang berlawanan dengannya, tidak diragukan lagi menerima kekuatan supernatural, sehingga asalnya dari palet tampak luar biasa pada pandangan pertama. Tapi bukan sifat saya untuk dengan tenang memperkenalkan teknik yang diperhatikan ke dalam karya saya sendiri. Saya secara tidak sadar mendekati lukisan orang lain seperti saya sekarang mendekati alam: lukisan itu membangkitkan kegembiraan yang penuh hormat dalam diri saya, tetapi tetap asing bagi saya dalam nilai individualnya. Di sisi lain, saya merasa cukup sadar bahwa divisi di Rembrandt ini memberikan properti pada lukisannya yang belum pernah saya lihat di orang lain. Orang mendapat kesan bahwa lukisannya panjang, dan ini karena perlu waktu lama untuk menghabiskannya terlebih dahulu satu bagian dan kemudian lain. Seiring waktu, saya menyadari bahwa divisi ini ditugaskan untuk mengecat elemen yang seharusnya tidak dapat diakses olehnya - waktu.

Dalam lukisan yang saya lukis dua belas, lima belas tahun yang lalu di Munich, saya mencoba menggunakan elemen ini. Saya hanya melukis tiga atau empat lukisan seperti itu, dan saya ingin memperkenalkan rangkaian nada warna-warni tersembunyi yang "tak ada habisnya" dari kesan pertama ke masing-masing bagian penyusunnya. Nada-nada ini pasti awalnya (dan terutama di bagian gelap) sepenuhnya tersembunyi dan membuka lebih dalam penonton yang penuh perhatian hanya dengan waktu- pada awalnya tidak jelas dan seolah-olah diam-diam, dan kemudian Anda mendapatkan kekuatan suara yang semakin "mengerikan". Saya sangat takjub, saya perhatikan bahwa saya menulis dengan prinsip Rembrandt. Kekecewaan yang pahit, keraguan yang menyakitkan tentang kemampuan saya sendiri, terutama keraguan tentang menemukan cara berekspresi saya mencengkeram saya. Bagi saya, segera tampak juga cara yang terlalu murah untuk mewujudkan elemen waktu tersembunyi favorit saya, sangat misterius.

Saat itu saya bekerja sangat keras, seringkali sampai larut malam, sampai kelelahan menguasai saya sampai mual secara fisik. Hari-hari ketika saya tidak bisa bekerja (betapapun jarangnya) bagi saya tampak hilang, sia-sia dan sia-sia. Dengan cuaca yang kurang lebih lumayan, saya menulis sketsa harian di Schwabing tua, yang saat itu belum sepenuhnya menyatu dengan kota. Pada hari-hari kekecewaan dalam bekerja di studio dan dalam upaya komposisi, saya melukis pemandangan dengan sikap keras kepala tertentu, yang membuat saya gelisah seperti musuh sebelum pertempuran, yang pada akhirnya mengambil alih saya: sketsa saya jarang memuaskan saya bahkan sebagian, meskipun saya terkadang mencoba memeras jus sehat dari mereka dalam bentuk gambar. Tetap saja, berkeliaran dengan buku sketsa di tangan saya, dengan perasaan seorang pemburu di hati saya, bagi saya tampaknya kurang bertanggung jawab daripada upaya saya melukis, yang bahkan kemudian bersifat - sebagian sadar, sebagian tidak sadar - pencarian di lapangan komposisi. Kata itu sendiri komposisi membangkitkan getaran batin dalam diri saya. Selanjutnya, saya menetapkan tujuan hidup saya untuk menulis "Komposisi". Dalam mimpi samar, dalam fragmen tak berwujud, terkadang sesuatu yang tidak pasti tergambar di depan saya, terkadang membuat saya takut dengan keberaniannya. Kadang-kadang saya memimpikan gambar-gambar proporsional yang, saat bangun, hanya meninggalkan jejak samar-samar dari detail yang tidak penting. Suatu kali, di tengah panasnya tifus, saya melihat dengan sangat jelas gambaran keseluruhannya, yang, bagaimanapun, entah bagaimana hancur dalam diri saya ketika saya sembuh. Beberapa tahun kemudian, pada interval yang berbeda, saya menulis The Arrival of the Merchants, lalu The Motley Life, dan akhirnya, setelah bertahun-tahun di Komposisi 2, saya berhasil mengungkapkan visi delusi yang paling esensial ini, yang saya sadari, bagaimanapun, hanya baru-baru ini. Sejak awal, kata "komposisi" terdengar seperti doa bagi saya. Itu memenuhi jiwa dengan rasa hormat. Masih menyakitkan saya sampai hari ini untuk melihat betapa cerobohnya dia sering diperlakukan. Saat menulis sketsa, saya memberi diri saya kebebasan penuh, bahkan menuruti "keinginan" suara hati saya. Dengan spatula, saya menerapkan sapuan dan tamparan ke kanvas, tidak terlalu memikirkan rumah dan pohon dan meningkatkan kemerduan warna individu sebanyak yang saya bisa. Jam larut malam Moskow terdengar dalam diri saya, dan di depan mata saya, batu besar dunia warna Munich yang perkasa, penuh warna, dan bergemuruh terbentang di depan mata saya. Kemudian, terutama saat kembali ke rumah, kekecewaan yang mendalam. Warna saya tampak lemah, datar, seluruh penelitian adalah upaya yang gagal untuk menyampaikan kekuatan alam. Betapa anehnya bagi saya untuk mendengar bahwa saya melebih-lebihkan warna-warna alami, bahwa pembesar-besaran ini membuat hal-hal saya tidak dapat dipahami dan bahwa satu-satunya keselamatan saya adalah belajar "membiaskan nada". Itu adalah waktu menggambar Carrière dan lukisan Whistler. Saya sering meragukan “pemahaman” saya tentang seni, bahkan saya berusaha memaksakan diri untuk meyakinkan diri sendiri, memaksa diri saya sendiri untuk jatuh cinta pada seniman-seniman tersebut. Tapi samar-samar, penyakit, dan semacam impotensi manis dari seni ini membuat saya jijik lagi, dan saya kembali mundur ke impian saya tentang kemerduan, kepenuhan "paduan suara warna", dan, akhirnya, kompleksitas komposisi. Kritikus Munich (sebagian, dan terutama pada debut saya, memperlakukan saya dengan baik) mengaitkan "kekayaan warna-warni" saya dengan "pengaruh Bizantium". Kritik Rusia (hampir tanpa kecuali, menghujani saya dengan ekspresi non-parlementer) menemukan bahwa saya menyajikan nilai-nilai Eropa Barat (dan bahkan ketinggalan jaman di sana) ke Rusia dalam bentuk yang encer; atau bahwa saya binasa di bawah pengaruh berbahaya Munich. Kemudian untuk pertama kalinya saya melihat betapa sembrono, ketidaktahuan, dan tidak tahu malu sebagian besar kritikus beroperasi. Keadaan ini berfungsi sebagai penjelasan untuk ketenangan artis pintar mendengarkan ulasan paling jahat tentang diri mereka sendiri.

Kegemaran pada yang "tersembunyi", pada yang "tersembunyi" membantu saya menjauh dari sisi berbahaya seni rakyat, yang pertama kali saya lihat di lingkungan alaminya dan di tanahnya sendiri selama perjalanan saya ke provinsi Vologda. Diliputi oleh perasaan bahwa saya akan pergi ke planet lain, pertama-tama saya melakukan perjalanan dengan kereta api ke Vologda, kemudian selama beberapa hari menyusuri Sukhona yang tenang dan dalam dengan kapal uap ke Ust-Sysolsk, perjalanan selanjutnya harus dilakukan dalam tarantass melalui hutan tak berujung, antara perbukitan beraneka ragam , melalui rawa-rawa, pasir dan menyeret bagian dalam keluar dari kebiasaan. Fakta bahwa saya bepergian sendirian memberi saya kesempatan yang tak terukur untuk masuk jauh ke dalam lingkungan saya dan ke dalam diri saya sendiri tanpa halangan. Pada siang hari sering panas terik, dan pada malam yang hampir tanpa matahari terbenam sangat dingin bahkan mantel kulit domba, sepatu bot flanel dan topi Zyryansk, yang saya terima di jalan melalui N. A. Ivanitsky, terkadang ternyata tidak cukup, dan saya ingat dengan hati yang hangat bagaimana kusir kadang-kadang mereka menutupi saya lagi dengan selimut yang terlepas dari saya dalam mimpi. Saya memasuki desa-desa di mana penduduk dengan wajah kuning keabu-abuan dan rambut berjubah kuning-abu-abu berjubah dari ujung kepala sampai ujung kaki, atau yang berwajah putih, berwajah kemerahan dengan rambut hitam berpakaian begitu berwarna dan cerah sehingga tampak seperti berkaki dua. lukisan. Gubuk besar berlantai dua berukir dengan samovar cemerlang di jendelanya tidak akan pernah terhapus dari ingatan. Samovar ini bukanlah barang "mewah" di sini, tetapi kebutuhan utama: di beberapa daerah penduduk hampir secara eksklusif makan teh (teh ivan), tidak termasuk roti bening, atau abu (oatmeal), yang tidak mudah menghasilkan baik itu gigi atau perut, - seluruh penduduk berjalan ke sana dengan perut buncit. Di gubuk luar biasa inilah saya pertama kali bertemu keajaiban itu, yang kemudian menjadi salah satu elemen pekerjaan saya. Di sini saya belajar untuk tidak melihat gambar dari samping, tetapi untuk berputar dalam gambar untuk hidup di dalamnya. Saya ingat dengan jelas bagaimana saya berhenti di ambang pintu sebelum tontonan yang tidak terduga ini. Meja, bangku, kompor penting dan besar, lemari, perbekalan - semuanya dicat dengan ornamen warna-warni yang menyapu. Di dinding lubok: pahlawan yang direpresentasikan secara simbolis, pertempuran, lagu yang disampaikan dalam warna. Sudut merah, semuanya digantung dengan gambar tulisan dan cetakan, dan di depannya ada lampu ikon bercahaya merah, seolah mengetahui sesuatu tentang dirinya, hidup tentang dirinya sendiri, secara misterius membisikkan bintang yang rendah hati dan bangga. Ketika saya akhirnya memasuki ruang atas, lukisan itu mengelilingi saya, dan saya memasukinya. Sejak saat itu, perasaan ini hidup dalam diri saya secara tidak sadar, meskipun saya mengalaminya di gereja-gereja Moskow, dan terutama di Katedral Assumption dan St. Sekembalinya saya dari perjalanan ini, saya benar-benar menyadarinya ketika saya mengunjungi gereja-gereja indah Rusia, dan kemudian kapel Bavaria dan Tyrolean. Tentu saja, secara internal pengalaman ini diwarnai sangat berbeda satu sama lain, karena sumber yang membangkitkannya diwarnai sangat berbeda satu sama lain: Gereja! Gereja Rusia! Kapel! Kapel Katolik!

Saya sering membuat sketsa ornamen ini, tidak pernah kabur dalam hal sepele dan menulis dengan kekuatan sedemikian rupa sehingga subjek di dalamnya larut. Begitu juga yang lain, dan kesan ini muncul di benak saya lama kemudian.

Mungkin, melalui kesan seperti itulah keinginan dan tujuan saya selanjutnya dalam seni terwujud dalam diri saya. Selama beberapa tahun saya sibuk mencari cara untuk memperkenalkan penonton ke dalam gambar sehingga dia berputar di dalamnya, tanpa pamrih larut di dalamnya.

Terkadang saya berhasil: Saya melihatnya di wajah beberapa penonton. Dari pengaruh lukisan yang disengaja secara tidak sadar pada objek yang dilukis, yang dengan cara ini memperoleh kemampuan untuk membubarkan dirinya sendiri, kemampuan saya secara bertahap berkembang semakin untuk tidak memperhatikan objek dalam gambar, untuk melewatkannya, boleh dikatakan begitu. Belakangan, sudah di Munich, saya pernah terpesona di bengkel saya sendiri oleh pemandangan yang tidak terduga. Senja bergerak. Saya sedang dalam perjalanan pulang dari sketsa, masih tenggelam dalam pekerjaan saya dan dalam mimpi tentang bagaimana saya harus bekerja, ketika saya tiba-tiba melihat di depan saya sebuah gambar indah yang tak terlukiskan, jenuh dengan pembakaran batin. Awalnya saya kagum, tapi sekarang dengan langkah cepat saya mendekati ini gambar misterius, sama sekali tidak dapat dipahami dalam konten eksternal dan hanya terdiri dari bintik-bintik berwarna. Dan kunci teka-teki itu ditemukan: itu milikku gambar sendiri bersandar di dinding dan berdiri di sisinya. Mencoba hari berikutnya siang hari hanya setengah yang berhasil membangkitkan kesan yang sama: meskipun gambarnya juga miring, saya langsung membedakan objek di atasnya, dan kaca senja yang halus juga kurang. Secara umum, hari itu menjadi jelas bagi saya bahwa objektivitas merusak lukisan saya.

Kedalaman yang mengerikan, kepenuhan yang bertanggung jawab dari berbagai pertanyaan yang dihadapi saya. Dan yang paling penting: dalam hal apa objek yang ditolak harus menemukan penggantinya? Bahaya ornamen jelas bagi saya, kehidupan mati yang menipu dari bentuk-bentuk bergaya menjijikkan bagi saya.

Seringkali saya menutup mata terhadap pertanyaan-pertanyaan ini. Kadang-kadang bagi saya tampaknya pertanyaan-pertanyaan ini mendorong saya ke jalan yang salah dan berbahaya. Dan hanya setelah bertahun-tahun kerja keras, banyak pendekatan hati-hati, pengalaman yang semakin tidak sadar, setengah sadar dan semakin jelas dan diinginkan, dengan kemampuan yang terus berkembang untuk mengalami secara internal bentuk seni dalam bentuknya yang semakin murni dan abstrak, apakah saya datang ke bentuk-bentuk seni itu, yang sedang saya kerjakan dan yang, saya harap, akan menerima tampilan yang jauh lebih sempurna.

Butuh banyak waktu sebelum saya menemukan jawaban yang tepat untuk pertanyaan: objek apa yang harus diganti? Seringkali, ketika saya melihat kembali masa lalu saya, saya melihat dengan putus asa rangkaian panjang tahun yang dibutuhkan untuk keputusan ini. Di sini saya hanya tahu satu penghiburan: Saya tidak pernah bisa menerapkan bentuk-bentuk yang muncul dalam diri saya melalui refleksi logis, bukan melalui perasaan. Saya tidak tahu bagaimana menemukan bentuk, dan menyakitkan bagi saya untuk melihat bentuk kepala murni. Semua bentuk yang pernah saya gunakan datang kepada saya "dengan sendirinya": pertama kali menjadi benar-benar siap di depan mata saya - saya harus menyalinnya - kemudian dibentuk selama jam-jam bahagia selama pekerjaan itu sendiri. Kadang-kadang mereka tidak diberikan untuk waktu yang lama dan dengan keras kepala, dan saya harus dengan sabar, dan seringkali dengan rasa takut di jiwa saya, menunggu sampai mereka matang dalam diri saya. Pematangan batin ini tidak dapat diamati: mereka misterius dan bergantung pada penyebab tersembunyi. Hanya, seolah-olah, di permukaan jiwa, seseorang merasakan gejolak batin yang samar-samar, ketegangan khusus dari kekuatan internal, yang semakin jelas memprediksi permulaan saat-saat bahagia, yang berlangsung beberapa saat, kemudian sepanjang hari. Menurut saya, proses spiritual pembuahan, pematangan janin, upaya dan kelahiran ini sepenuhnya sesuai dengan proses fisik kelahiran dan kelahiran seseorang. Mungkin dunia dilahirkan dengan cara yang sama.

Namun baik dari segi kekuatan ketegangan maupun kualitasnya, "up" ini sangat beragam. Hanya pengalaman yang dapat mengajari mereka properti mereka dan cara menggunakannya. Saya harus melatih kemampuan untuk mengendalikan diri, bukan untuk memberikan diri saya gerakan yang tidak terkendali, untuk mengatur kekuatan ini. Selama bertahun-tahun, saya menyadari bahwa bekerja dengan jantung yang berdebar kencang, dengan tekanan di dada (dan karenanya dengan rasa sakit di tulang rusuk), dengan ketegangan seluruh tubuh tidak memberikan hasil yang sempurna: karena Jadi bangkit, di mana perasaan pengendalian diri dan kritik diri bahkan hilang sama sekali selama beberapa menit, kejatuhan yang tak terhindarkan mengikuti. Keadaan berlebihan ini dapat berlanjut selama kasus terbaik beberapa jam, itu mungkin cukup untuk pekerjaan kecil (berfungsi bagus untuk sketsa atau hal-hal kecil yang saya sebut "improvisasi"), tetapi itu tidak cukup untuk karya besar, membutuhkan kenaikan yang merata, ketegangan yang membandel dan tidak melemah sepanjang hari. Kuda itu membawa penunggangnya dengan kecepatan dan kekuatan. Tapi penunggangnya menguasai kudanya. Bakat mengangkat artis ke dataran tinggi dengan kecepatan dan kekuatan. Tapi artis menguasai bakat. Mungkin, di sisi lain, - hanya sebagian dan secara tidak sengaja - sang seniman mampu secara artifisial membangkitkan kebangkitan ini dalam dirinya sendiri. Tetapi diberikan kepadanya untuk memenuhi syarat jenis kebangkitan yang datang bertentangan dengan keinginannya, pengalaman bertahun-tahun memungkinkan untuk mempertahankan momen seperti itu dalam dirinya, dan untuk sepenuhnya menekannya untuk sementara, sehingga hampir pasti datang kemudian. Tetapi akurasi penuh, tentu saja, tidak mungkin dilakukan di sini. Meski demikian, pengalaman dan pengetahuan yang berkaitan dengan bidang ini merupakan salah satu unsur “kesadaran”, “perhitungan” dalam bekerja, yang bisa disebut dengan nama lain. Tidak diragukan lagi, seniman harus mengetahui bakatnya hingga kehalusan dan, seperti pedagang yang baik, tidak membiarkan sebutir pun kekuatannya basi. Dia memoles dan mengasah setiap partikelnya hingga kemungkinan terakhir yang ditentukan oleh takdir untuknya.

Perkembangan ini, pemolesan bakat, membutuhkan kapasitas konsentrasi yang cukup besar, yang, di sisi lain, menyebabkan kerusakan pada kemampuan lain. Saya harus mengalami ini sendiri. Saya tidak pernah memiliki apa yang disebut ingatan yang baik: sejak kecil, saya tidak memiliki kemampuan untuk menghafal angka, nama, bahkan puisi. Tabel perkalian benar-benar menyiksa tidak hanya bagi saya, tetapi juga bagi guru saya yang putus asa. Saya masih belum mengatasi kesulitan yang tak terkalahkan ini dan selamanya meninggalkan pengetahuan ini. Tetapi pada saat masih memungkinkan untuk memaksa saya memperoleh pengetahuan yang tidak perlu, satu-satunya keselamatan saya adalah ingatan akan penglihatan. Sejauh pengetahuan teknis saya cukup, karena ingatan ini, bahkan di awal masa muda saya, saya bisa melukis gambar di rumah dengan cat, yang sangat mengejutkan saya di pameran. Belakangan, lanskap yang dilukis dari ingatan terkadang bekerja lebih baik bagi saya daripada yang dilukis langsung dari alam. Jadi saya melukis "Kota Tua", dan kemudian serangkaian gambar tempera Jerman, Belanda, Arab.

Beberapa tahun yang lalu, secara tidak terduga, saya menyadari bahwa kemampuan ini semakin berkurang. Saya segera menyadari bahwa kekuatan yang diperlukan untuk pengamatan terus-menerus diarahkan - karena peningkatan kemampuan untuk berkonsentrasi - ke jalur lain, yang bagi saya menjadi jauh lebih penting, perlu. Kemampuan untuk memperdalam kehidupan batin seni (dan, akibatnya, jiwa saya) telah meningkat sedemikian kuatnya sehingga saya kadang-kadang melewati fenomena eksternal tanpa menyadarinya, yang sebelumnya sama sekali tidak mungkin.

Sejauh yang saya bisa menilai, saya sendiri tidak memaksakan kemampuan untuk memperdalam diri saya dari luar - itu hidup dalam diri saya bahkan sebelum itu dengan kehidupan organik, meskipun embrionik. Dan kemudian waktunya tiba, dan dia mulai berkembang, membutuhkan bantuan saya untuk latihan.

Pada usia tiga belas atau empat belas tahun, dengan uang yang terkumpul, saya akhirnya membeli sendiri sekotak kecil cat minyak yang sudah dipoles. Dan sampai hari ini saya belum meninggalkan kesan, lebih tepatnya pengalaman yang lahir dari tabung cat yang keluar. Layak untuk menekan jari-jari Anda - dan dengan khusyuk, nyaring, penuh pertimbangan, melamun, mementingkan diri sendiri, sangat serius, dengan kegembiraan yang meluap-luap, dengan desahan lega, dengan suara kesedihan yang tertahan, dengan kekuatan dan ketekunan yang arogan, dengan kegigihan diri- kontrol, dengan keseimbangan yang tidak dapat diandalkan, ini makhluk aneh, disebut warna, hidup dalam diri mereka sendiri, mandiri, diberkahi dengan semua properti yang diperlukan untuk kehidupan mandiri lebih lanjut dan setiap saat siap tunduk pada kombinasi baru, bercampur satu sama lain dan menciptakan dunia baru yang tak terhitung jumlahnya. Beberapa dari mereka, sudah lelah, melemah, mengeras, tergeletak di sana seperti kekuatan mati dan kenangan hidup dari peluang masa lalu yang tidak diterima oleh takdir. Seperti dalam perjuangan atau pertempuran, yang baru keluar dari tabung, dipanggil untuk menggantikan kekuatan lama yang telah pergi. Di tengah palet adalah dunia khusus sisa-sisa cat yang telah bekerja, berkeliaran di kanvas, dalam inkarnasi yang diperlukan, jauh dari sumber aslinya. Ini adalah dunia yang muncul dari sisa-sisa gambar yang sudah dilukis, serta ditentukan dan diciptakan secara kebetulan, oleh permainan kekuatan misterius yang asing bagi senimannya. Saya berutang banyak pada kecelakaan ini: mereka mengajari saya hal-hal yang tidak akan saya dengar dari guru atau master mana pun. Saya sering melihat mereka selama berjam-jam dengan takjub dan cinta. Kadang-kadang tampak bagi saya bahwa kuas, dengan kemauan keras, merobek warna dari makhluk hidup berwarna-warni ini, memunculkan suara musik yang istimewa. Terkadang saya mendengar desisan warna campuran. Itu mirip dengan apa yang mungkin bisa dialami seseorang di laboratorium misterius seorang alkemis yang penuh misteri.

Suatu kali saya mendengar yang itu artis terkenal(Saya tidak ingat siapa sebenarnya) begini: "Saat Anda menulis, maka sekilas ke kanvas harus ada setengah pandangan ke palet dan sepuluh pandangan ke alam." Itu diucapkan dengan indah, tetapi segera menjadi jelas bagi saya bahwa bagi saya proporsi ini harus berbeda: sepuluh pandangan ke kanvas, satu pandangan ke palet, setengah pandangan ke alam. Begitulah cara saya belajar melawan kanvas, memahami kegigihannya yang bermusuhan dalam kaitannya dengan impian saya dan terbiasa dengan paksa menundukkannya ke mimpi ini. Lambat laun, saya belajar untuk tidak melihat warna kanvas yang putih, keras kepala, dan keras kepala ini (atau hanya memperhatikannya sejenak untuk kontrol), tetapi untuk melihat warna-warna yang ditakdirkan untuk menggantikannya, jadi secara bertahap dan lambat saya belajar pertama, lalu yang lain.

Melukis adalah deru tabrakan dunia yang berbeda, dipanggil untuk menciptakan dunia baru melalui perjuangan dan di tengah perjuangan dunia di antara mereka sendiri, yang disebut karya. Setiap karya juga muncul secara teknis dengan cara yang sama seperti kosmos muncul - melewati bencana, seperti deru orkestra yang kacau, yang akhirnya berubah menjadi simfoni, yang namanya musik bola. Penciptaan sebuah karya adalah alam semesta.

Jadi, kesan-kesan dari warna-warna pada palet ini, serta dari mereka yang masih hidup dalam tabung, seperti orang-orang yang kuat di dalam dan berpenampilan sederhana, tiba-tiba perlu diungkapkan sebelumnya. kekuatan tersembunyi dan membuat mereka bergerak. Pengalaman-pengalaman ini dari waktu ke waktu menjadi titik tolak pemikiran dan gagasan yang telah mencapai kesadaran saya setidaknya lima belas tahun yang lalu. Saya menuliskan pengalaman acak dan baru kemudian menyadari bahwa semuanya berdiri dalam hubungan organik satu sama lain. Menjadi semakin jelas bagi saya, saya semakin merasakan bahwa pusat gravitasi seni tidak terletak pada ranah "formal", tetapi secara eksklusif pada perjuangan batin (isi), yang secara imperatif menundukkan formal pada dirinya sendiri. Tidak mudah bagi saya untuk meninggalkan pandangan kebiasaan saya tentang pentingnya gaya, zaman, teori formal, dan untuk mengakui dengan jiwa saya bahwa kualitas sebuah karya seni tidak bergantung pada tingkat semangat formal waktu yang diungkapkan. di dalamnya, bukan pada kesesuaiannya dengan doktrin bentuk, yang diakui sebagai sempurna dalam periode tertentu, tetapi sepenuhnya terlepas dari tingkat kekuatan hasrat batin (= konten) seniman dan ketinggian yang dipilih olehnya dan tepatnya untuk dia formulir yang diperlukan. Menjadi jelas bagi saya bahwa, omong-omong, "zeitgeist" dalam urusan formal diciptakan secara tepat dan eksklusif oleh seniman-seniman yang terdengar penuh ini - "kepribadian", yang menaklukkan dengan persuasif mereka tidak hanya orang-orang sezaman yang memiliki konten kurang intens atau hanya bakat eksternal (tanpa konten batin ), tetapi juga generasi dan abad kemudian dari seniman yang masih hidup. Satu langkah lagi - yang, bagaimanapun, membutuhkan begitu banyak waktu sehingga saya malu untuk memikirkannya - dan saya sampai pada kesimpulan bahwa seluruh makna dasar dari pertanyaan tentang seni diselesaikan hanya atas dasar kebutuhan internal yang memiliki a kekuatan yang mengerikan untuk secara instan menjungkirbalikkan semua hukum dan batasan teoretis yang diketahui. Dan hanya di tahun-tahun terakhir Saya akhirnya belajar untuk menikmati dengan cinta dan kegembiraan seni "realistis", "memusuhi" seni pribadi saya, dan dengan acuh tak acuh dan dengan dingin melewati karya-karya "sempurna dalam bentuk", seolah-olah terkait dengan saya dalam semangat. Tapi sekarang saya tahu bahwa "kesempurnaan" hanya terlihat, cepat berlalu, dan tidak ada bentuk yang sempurna tanpa konten yang sempurna: roh menentukan materi, dan bukan sebaliknya. Mata yang tersihir oleh kurangnya pengalaman segera menjadi dingin, dan jiwa yang tertipu untuk sementara segera berpaling. Tindakan yang saya usulkan memiliki sisi lemah yaitu "belum terbukti" (terutama di mata mereka yang tidak hanya kehilangan konten aktif, kreatif, tetapi juga pasif, yaitu di mata mereka yang ditakdirkan untuk tetap berada di permukaan bentuk, tidak mampu menggali isi yang tak terukur). Tapi Sapu Besar Sejarah, yang menyapu sampah di luar dari jiwa batin, juga akan menjadi hakim terakhir yang belum dicuci di sini.

Demikianlah, lambat laun dunia seni memisahkan diri saya dari dunia alam, hingga akhirnya kedua dunia tersebut memperoleh kemerdekaan penuh satu sama lain.

Di sini saya teringat sebuah episode dari masa lalu saya, yang menjadi sumber siksaan saya. Ketika, seolah-olah terlahir kembali, saya datang dari Moskow ke Munich, merasakan kerja paksa di belakang punggung saya dan melihat kerja keras kegembiraan di depan wajah saya, saya segera menghadapi pembatasan kebebasan saya, yang membuat saya, meskipun hanya sementara dan dengan a tampilan baru, tapi sekali lagi - masih menjadi budak - bekerja dengan modelnya. Saya melihat diri saya di sekolah lukis Anton Ashba yang terkenal dan ramai saat itu. Dua, tiga "model" berpose untuk kepala dan tubuh telanjang. Siswa dan mahasiswa dari negara lain berkerumun di sekitar yang berbau busuk, acuh tak acuh, tanpa ekspresi, dan seringkali berkarakter, menerima dari 50 hingga 70 pfennigs fenomena alam per jam, dengan hati-hati menutupi kertas dan kanvas dengan suara mendesis yang tenang dengan guratan dan bintik dan mencoba mereproduksi sebagai seakurat mungkin secara anatomis, konstruktif, dan khas orang-orang asing ini. Mereka mencoba menandai lokasi otot dengan menyilangkan garis, menyampaikan pemodelan lubang hidung dan bibir dengan sapuan dan bidang khusus, membangun seluruh kepala "pada prinsipnya bola" dan, menurut saya, tidak berpikir sejenak tentang seni. Permainan garis-garis tubuh telanjang terkadang sangat menarik minat saya. Kadang-kadang dia mendorong saya pergi. Beberapa postur dari beberapa tubuh mengembangkan ekspresi garis yang membuat saya jijik, dan saya harus menirunya, memaksakan diri. Saya hidup dalam perjuangan yang hampir terus menerus dengan diri saya sendiri. Hanya ketika saya keluar ke jalan lagi saya mendesah lega lagi dan sering menyerah pada godaan untuk "kabur" dari sekolah untuk berkeliaran dengan buku sketsa dan dengan cara saya sendiri menyerah pada alam di pinggiran kota, di kebunnya atau di tepi sungai Isar. Terkadang saya tinggal di rumah dan mencoba mengingat, baik dari sketsa atau sekadar menyerahkan diri pada fantasi saya, terkadang cukup menyimpang dari "alam", untuk menulis sesuatu yang saya sukai.

Meskipun bukan tanpa ragu-ragu, saya tetap menganggap diri saya berkewajiban untuk mengambil anatomi, yang omong-omong, saya dengan teliti mengikuti bahkan dua kursus penuh. Untuk kedua kalinya, saya cukup beruntung untuk mendaftar penuh dengan kehidupan dan temperamen kuliah profesor Universitas Munich Moillet, yang dia baca khusus untuk para seniman. Saya menulis kuliah, menyalin persiapan, mengendus udara mayat. Dan selalu, tapi entah bagaimana hanya dengan setengah sadar, perasaan aneh muncul dalam diri saya ketika saya mendengar tentang hubungan langsung anatomi dengan seni. Saya merasa aneh, hampir ofensif.

Tetapi segera menjadi jelas bagi saya bahwa setiap "kepala", tidak peduli seberapa "jelek" kelihatannya pada awalnya, adalah keindahan yang sempurna. Tanpa batasan dan syarat, hukum kodrat konstruksi yang ditemukan di setiap kepala memberikan keindahan ini. Seringkali, berdiri di depan kepala yang "jelek", saya mengulangi pada diri saya sendiri: "Betapa pintarnya." Itu adalah sesuatu yang sangat pintar yang berbicara dari setiap detail: misalnya, setiap lubang hidung membangkitkan dalam diri saya perasaan terkejut yang sama, seperti penerbangan bebek liar, hubungan daun dengan dahan, katak perenang, paruh pelikan . Perasaan yang sama dari kecerdasan yang indah segera terbangun dalam diri saya selama kuliah Moillet.

Selanjutnya, saya menyadari bahwa untuk alasan yang sama segala sesuatu yang jelek itu berguna dan indah dalam sebuah karya seni.

Pada saat yang sama, saya hanya merasa samar-samar bahwa rahasia dunia khusus terbuka di hadapan saya. Tapi bukan kekuatan saya untuk menghubungkan dunia ini dengan dunia seni. Mengunjungi Alte Pinakothek, saya melihat bahwa tidak ada satu pun master hebat yang menghabiskan seluruh kedalaman keindahan dan rasionalitas pemodelan alam: alam tetap tak terkalahkan. Kadang-kadang saya pikir dia tertawa. Tetapi lebih sering dia menurut saya secara abstrak "ilahi": dia menciptakan miliknya bisnis, pergi milik mereka cara untuk milik mereka tujuan menghilang dalam kabut jauh, dia tinggal di miliknya sebuah kerajaan yang, anehnya, berada di luar diriku. Apa hubungan seni dengannya?

Beberapa kawan pernah melihat pekerjaan ekstrakurikuler saya di tempat saya dan membubuhkan cap "pewarna" pada saya. Beberapa dari mereka menyebut saya "pelukis lanskap" bukannya tanpa niat jahat. Tidak ada yang menyenangkan bagi saya, terlebih lagi ketika saya menyadari bahwa mereka benar. Memang, di bidang cat, saya lebih "di rumah" daripada menggambar. Salah satu rekan saya yang sangat disukai memberi tahu saya sebagai penghiburan bahwa pewarna sering tidak diberi gambar. Namun hal ini tidak mengurangi ketakutan saya akan bencana yang mengancam saya, dan saya tidak tahu dengan cara apa untuk menemukan keselamatan darinya.

Kemudian Franz Stuck menjadi "juru gambar Jerman pertama", dan saya mendatanginya, hanya menyimpan pekerjaan sekolah saya. Dia menemukan banyak hal yang digambar dengan buruk dan menyarankan saya untuk mengerjakan gambar itu selama satu tahun lagi, yaitu di akademi. Saya malu: menurut saya jika saya tidak belajar menggambar pada usia dua tahun, saya tidak akan pernah mempelajarinya lagi. Plus, saya gagal dalam ujian akademis saya. Tetapi keadaan ini, bagaimanapun, membuat saya lebih marah daripada membuat saya putus asa: bahkan gambar-gambar itu disetujui oleh dewan profesor, yang dapat saya sebut biasa-biasa saja, bodoh dan tidak memiliki pengetahuan apa pun. Setelah setahun bekerja di rumah, saya pergi ke Stuck's untuk kedua kalinya, kali ini hanya dengan sketsa lukisan yang tidak cukup saya kuasai, dan dengan beberapa studi lanskap. Dia menerima saya ke kelas "melukis" dan, ketika ditanya tentang gambar saya, menjawab bahwa itu sangat ekspresif. Tapi di awal saya pekerjaan akademis dia memprotes dengan sangat keras terhadap kelebihan saya dalam cat dan menasihati saya untuk bekerja selama beberapa waktu dan mempelajari bentuknya hanya dengan cat hitam putih. Saya sangat terkesan dengan cinta yang dia gunakan untuk berbicara tentang seni, tentang permainan bentuk dan percampurannya satu sama lain, dan saya merasa sangat bersimpati padanya. Karena saya perhatikan bahwa dia tidak memiliki kerentanan warna yang besar, saya memutuskan untuk belajar darinya hanya bentuk gambar dan sepenuhnya menyerah padanya. Akibatnya, betapapun marahnya saya pada saat itu (hal yang paling mustahil terkadang dilakukan dengan gambar), saya ingat dengan rasa terima kasih hasil tahun ini bekerja dengannya. Terjebak biasanya berbicara sangat sedikit dan tidak selalu jelas. Kadang-kadang, setelah mengoreksi, saya harus berpikir lama tentang apa yang dia katakan, dan sebagai kesimpulan, saya hampir selalu menemukan bahwa apa yang dia katakan itu baik. Perhatian utama saya saat itu, ketidakmampuan saya untuk menyelesaikan gambar, dia membantu dengan satu komentar. Dia bilang aku bekerja terlalu keras minat di saat-saat pertama, yang pasti akan merusaknya di kemudian hari, bagian pekerjaan yang sudah kering: "Saya bangun dengan pikiran: hari ini saya berhak melakukan ini dan itu." "Hak" ini mengungkapkan kepada saya rahasia kerja serius. Dan segera saya menyelesaikan lukisan pertama saya di rumah.

Akhir dari segmen pengantar.

Kandinsky sangat peka terhadap gagasan tentang sifat simbolis alam semesta. Hal ini dibuktikan dengan renungannya yang telah disebutkan tentang bahasa artistik, yang misalnya dengan bantuan warna mampu menyampaikan perasaan dan makna (dalam karya “On the Spiritual in Art”).

Penelitian teoretis Kandinsky adalah upaya untuk mengubah sifat simbolis dari bahasa artistik. Dalam seni hingga awal abad ke-20. tanda ikonik mendominasi, yaitu. tanda yang diciptakan oleh kesamaan tanda eksternal (penanda dan petanda). Persepsi tanda semacam itu didasarkan pada penangkapan kesamaan antara penanda dan petanda, yaitu. tanda itu menarik bagi pengalaman visual spesifik dari perseptor. Bukan kebetulan bahwa "pengakuan" dan "kesamaan" telah lama menjadi indikator penting estetika artistik. Tetapi tanda ikonik memiliki potensi yang sangat terbatas untuk memengaruhi seseorang, seperti yang ditunjukkan Kandinsky. Hanya mengandalkan pengalaman penglihatan sehari-hari, seseorang ternyata menjadi sandera dari semua otomatisme yang membentuk persepsi visualnya. Ada efek "kejelasan" dan "aksesibilitas" makna gambar tersebut, karena manusia dengan cepat mengubahnya menjadi gambaran pengalamannya. “Revolusi tanda” yang dibuat oleh seniman abstrak (dan diilhami oleh Kandinsky) adalah sebagai berikut: Seniman meninggalkan penggunaan gambar yang sudah dikenal dan dapat dipahami sebagai penanda dan beralih ke gambar non-obyektif. Simbol-simbol masuk ke dalam seni lukis, yang pemahamannya membutuhkan perluasan pengetahuan eksperimental tentang bentuk dan warna. Arti dari tanda-tanda tersebut kurang dapat diprediksi. Untuk memahami makna ini, diperlukan pengetahuan yang lebih dalam tentang bahasa artistik.

Pemikiran ulang radikal tentang tugas melukis ini, menurut saya, terletak signifikansi revolusioner teori Kandinsky. Dapat dikatakan bahwa, setelah pindah langsung ke lukisan non-objektif dan mempelajari sifat tanda, dia meninggalkan tugas kreativitas individu secara eksklusif dan menemukan dirinya di wilayah tersebut. praktik magis. Ini mungkin mengapa skala pola yang diturunkannya begitu luas, tandanya adalah totalitas. Kandinsky menemukan hukum bahasa bentuk dan warna, yang umum tidak hanya di semua bidang seni, tetapi juga di alam.

Pemahaman bahasa visual Kandinsky berlanjut di lapangan bentuk geometris. Dalam karyanya "Point and Line on the Plane" ia berusaha menggambarkan titik, garis, dan bidang sebagai simbol. Berikut adalah beberapa contoh pengamatan ini, yang merupakan ilustrasi bagus tentang cara kerja sistem tanda:

"DOT

TITIK GEOMETRIS
Titik geometris adalah objek yang tidak terlihat. Dan dengan demikian itu harus didefinisikan sebagai objek tidak berwujud. Secara materi, intinya adalah nol.
Tersembunyi di nol ini, bagaimanapun, adalah berbagai sifat "manusia". Dalam pandangan kami, nol ini - titik geometris - dikaitkan dengan derajat tertinggi pengendalian diri, yaitu, dengan pengendalian terbesar, yang bagaimanapun berbicara.
Jadi, titik geometris dalam pandangan kami adalah hubungan yang paling dekat dan unik antara keheningan dan ucapan.
Oleh karena itu, titik geometris menemukan bentuk materialisasi terutama dalam tanda tercetak - mengacu pada ucapan dan menunjukkan keheningan.

TEKS TERTULIS
Dalam live speech, titik merupakan simbol kesenjangan, ketiadaan (elemen negatif), sekaligus menjadi jembatan antara satu makhluk dengan yang lain (elemen positif). Ini menentukan makna batinnya dalam teks tertulis.
Secara lahiriah, ini hanyalah bentuk penerapan yang murni bijaksana, membawa unsur "praktis praktis", yang kita kenal sejak kecil. Tanda eksternal memperoleh kekuatan kebiasaan dan menyembunyikan suara batin dari simbol tersebut.
Bagian dalam berdinding di bagian luar.
Intinya milik lingkaran sempit dari fenomena yang akrab dengan suara tradisional yang membosankan.

KESUNYIAN
Suara keheningan yang biasanya diasosiasikan dengan titik begitu keras sehingga benar-benar menenggelamkan semua properti lainnya. Semua fenomena kebiasaan tradisional ditumpulkan oleh monotonnya bahasa mereka. Kami tidak lagi mendengar suara mereka dan dikelilingi oleh keheningan. Kami sangat terpukul dengan "praktis bijaksana".

TABRAKAN
Terkadang hanya kejutan luar biasa yang bisa membawa kita dari keadaan mati ke sensasi hidup. Namun, sering kali goncangan terkuat pun tidak dapat mengubah keadaan mati menjadi hidup. Pemogokan yang datang dari luar (penyakit, kesialan, kekhawatiran, perang, revolusi) secara paksa melepaskan diri dari kebiasaan tradisional untuk waktu yang singkat atau lama, tetapi dianggap, sebagai suatu peraturan, hanya sebagai "ketidakadilan" yang kurang lebih dipaksakan. Pada saat yang sama, semua perasaan lain melebihi keinginan untuk kembali ke keadaan kebiasaan yang hilang secepat mungkin.

DI DALAM
Pergolakan yang datang dari dalam adalah jenis yang berbeda - itu disebabkan oleh orang itu sendiri dan tanahnya berakar di dalam dirinya. Tanah ini memungkinkan tidak hanya untuk merenungkan "jalan" melalui "kaca jendela", keras, kuat, tetapi rapuh, tetapi untuk menyerah sepenuhnya ke jalan. Mata terbuka dan telinga terbuka mengubah kekhawatiran kecil menjadi peristiwa besar. Dari semua sisi terdengar suara-suara, dan dunia bergema.
Jadi, seorang naturalis yang melakukan perjalanan ke negeri baru yang belum dijelajahi membuat penemuan di "setiap hari" dan lingkungan yang dulu sunyi mulai berbicara dengan lebih jelas. Dengan demikian, tanda mati berubah menjadi simbol hidup dan yang tak bernyawa menjadi hidup.
Tentu saja, ilmu seni baru hanya bisa muncul ketika tanda menjadi simbol dan kapan mata terbuka dan telinga akan membuka jalan dari diam ke bicara. Siapa pun yang tidak dapat melakukan ini, biarkan dia meninggalkan seni "teoretis" dan "praktis" saja; usahanya dalam seni tidak akan pernah berfungsi untuk membangun jembatan, tetapi hanya akan memperluas perpecahan saat ini antara manusia dan seni. Orang-orang seperti itu cenderung hari ini untuk mengakhiri kata "seni".

MENGELUARKAN
Dengan pemisahan titik secara berturut-turut dari bidang sempit tindakan kebiasaan, sifat batinnya yang sunyi sampai sekarang memperoleh suara yang semakin kuat.
Properti ini - energinya - muncul satu per satu dari kedalamannya dan memancarkan kekuatannya ke luar. Dan tindakan serta pengaruhnya terhadap seseorang mengatasi kekakuan dengan lebih mudah. Singkatnya, titik mati menjadi makhluk hidup.
Di antara banyak probabilitas, dua kasus tipikal harus disebutkan:

KASUS PERTAMA
1. Intinya dipindahkan dari keadaan praktis praktis ke keadaan tidak berguna, yaitu ke keadaan tidak logis.

Hari ini aku akan pergi ke bioskop.
Hari ini aku akan pergi. Ke bioskop
Aku akan pergi hari ini. Saya di bioskop

Jelas bahwa pada kalimat kedua masih dimungkinkan untuk memberikan permutasi pada titik karakter kemanfaatan: aksentuasi tujuan, kekhasan niat, suara trombon.
Kalimat ketiga adalah contoh murni ilogisme dalam tindakan, yang, bagaimanapun, dapat dijelaskan sebagai salah ketik - nilai intrinsik dari poin tersebut, berkedip sesaat, segera memudar.

KASUS KEDUA
2. Intinya dihapus dari keadaan bijaksana praktisnya dengan ditempatkan di luar urutan kalimat saat ini.

Hari ini aku akan pergi ke bioskop

Dalam hal ini, titik tersebut harus mendapatkan lebih banyak ruang kosong di sekelilingnya agar suaranya beresonansi. Dan meskipun demikian, suaranya tetap lembut, pemalu, dan tenggelam oleh teks cetak di sekitarnya.

RILIS LEBIH LANJUT
Dengan bertambahnya ruang kosong dan ukuran titik itu sendiri, suara teks tertulis melemah, dan suara titik menjadi lebih jelas dan kuat (Gbr. 1).

●
Beras. 1

Beginilah suara ganda muncul - font-dot - di luar hubungan yang praktis. Ini adalah keseimbangan dua dunia, yang tidak akan pernah mencapai keseimbangan. Ini adalah negara revolusioner non-fungsional - ketika fondasi teks tercetak terguncang oleh masuknya tubuh asing, sama sekali tidak berhubungan dengan teks.
(…)

ALAM
Di alam lain yang sama-sama homogen, alam, seringkali ada akumulasi poin, dan terlebih lagi, itu cukup bijaksana dan dibuktikan secara organik. Bentuk-bentuk alami ini sebenarnya adalah benda spasial kecil dan terkait dengan titik abstrak (geometris) dengan cara yang sama seperti yang bergambar. Di sisi lain, seluruh "alam semesta" dapat dianggap sebagai komposisi kosmik tertutup, yang, pada gilirannya, terdiri dari komposisi-komposisi yang independen tak terhingga, juga tertutup dengan sendirinya, yang berturut-turut menurun. Yang terakhir, bagaimanapun, besar atau kecil, juga pada akhirnya terdiri dari titik-titik, dan titik tersebut selalu setia pada asal-usul esensi geometrisnya. Ini adalah kompleks titik-titik geometris, yang, dalam berbagai bentuk yang terbentuk secara alami, membubung dalam tak terhingga geometris. Terkecil, tertutup c. bagi diri mereka sendiri, spesies yang murni tertutup benar-benar tampak oleh mata telanjang kita dalam bentuk titik-titik yang mempertahankan hubungan yang cukup longgar satu sama lain. Seperti inilah rupa beberapa benih; dan jika kita membuka kepala poppy yang indah, dipoles halus, seperti gading (yang, pada akhirnya, juga merupakan titik bulat besar), kita akan menemukan di kumpulan bola hangat ini titik-titik biru-abu-abu dingin yang berbaris dalam komposisi biasa , membawa kekuatan kesuburan yang tidak aktif, sama seperti di titik yang indah.
Kadang-kadang bentuk seperti itu muncul di alam karena disintegrasi atau penghancuran kompleks yang disebutkan di atas - bisa dikatakan, terobosan ke prototipe keadaan geometris. Jadi, di gurun berpasir, yang hanya terdiri dari titik-titik, bukanlah kebetulan bahwa mobilitas yang sangat keras dari titik-titik "mati" ini mengerikan.
Dan di alam, titik adalah objek yang tertutup dengan sendirinya, penuh kemungkinan (Gbr. 5 dan 6).

Beras. 5. Gugusan bintang di Hercules

Beras. 6. Komposisi nitrit. Pada perbesaran 1000x

SENI LAINNYA
Titik-titik dapat ditemukan di semua bentuk seni, dan kekuatan batinnya pasti akan semakin dikenal oleh para seniman. Pentingnya mereka tidak bisa diremehkan.

PLASTIK DAN ARSITEKTUR
Dalam plastik dan arsitektur, sebuah titik adalah hasil perpotongan beberapa bidang: di satu sisi, merupakan penyelesaian sudut spasial, di sisi lain, merupakan titik awal munculnya bidang-bidang tersebut. Pesawat diarahkan ke sana dan berkembang, mulai dari itu. Pada bangunan Gotik, titik-titiknya dibedakan secara khusus karena ujungnya yang runcing dan sering kali juga ditekankan secara plastis; apa yang sama jelasnya dicapai di bangunan Cina dengan busur yang mengarah ke suatu titik, di sini orang dapat mendengar pukulan pendek dan jelas, seperti transisi ke pembubaran bentuk spasial yang menggantung di udara di sekitar bangunan. Di gedung-gedung semacam inilah seseorang dapat mengasumsikan penggunaan secara sadar suatu titik yang terletak di antara massa yang didistribusikan secara sistematis dan secara komposisi berjuang menuju puncak tertinggi. Verteks = titik (gbr. 7 dan 8).

Beras. 7. Gerbang luar Ling-yung-si

Beras. 8. Pagoda Kecantikan Naga
di Shanghai (dibangun tahun 1411)

MENARI
Sudah di bentuk kuno balet, ada "sepatu pointe" - istilah yang berasal dari kata titik. Jadi lari cepat di ujung jari kaki Anda meninggalkan titik-titik di tanah. Penari balet juga menggunakan titik saat melompat; baik saat meninggalkan permukaan, mengarahkan kepalanya ke atas, dan saat menyentuh tanah selanjutnya, dia membidik titik tertentu. Lompatan dalam tarian modern dalam beberapa kasus dapat dilawan dengan lompatan balet "klasik". Sebelumnya, lompatan membentuk vertikal, sedangkan yang "modern" kadang-kadang cocok menjadi sosok pentagonal dengan lima simpul: kepala, dua lengan, dua kaki; sedangkan jari membentuk sepuluh titik kecil (misalnya, penari Palucca, Gbr. 9). Bahkan momen imobilitas yang singkat [dalam tarian] dapat diartikan sebagai sebuah poin. Jadi, [di sini] garis putus-putus aktif dan pasif, terkait erat dengan bentuk musik poin (Gbr. 9, 10).

Beras. 9. Lompatan Penari Palucca

Beras. 10. Skema grafik lompatan

MUSIK
Selain timpani dan segitiga yang disebutkan dalam musik, titik dapat dimainkan oleh instrumen apa pun (terutama perkusi), dan komposisi integral untuk piano hanya dimungkinkan dalam bentuk kombinasi titik bunyi yang simultan atau berurutan.

Beras. sebelas.
Simfoni Kelima Beethoven (bar pertama)

Hal yang sama diterjemahkan ke dalam titik-titik
(…)

PESAWAT UTAMA

KONSEP
Bidang utama dipahami sebagai permukaan material, yang dirancang untuk memahami konten karya.
Di sini akan disebut sebagai OP.
OP skematis dibatasi oleh dua garis horizontal dan dua garis vertikal dan dengan demikian diisolasi dari lingkungannya sebagai entitas independen.

PASANGAN GARIS
Setelah karakteristik horizontal dan vertikal diberikan, suara utama OP menjadi jelas: dua elemen istirahat dingin dan dua elemen istirahat hangat - ini adalah dua nada istirahat yang menentukan nada tenang-obyektif dari suara tersebut. OP.
Dominasi satu atau pasangan lainnya, yaitu lebar dominan atau tinggi dominan OP, masing-masing, menentukan dominasi dingin atau panas dalam suara objektif. Dengan demikian, elemen individu awalnya ditempatkan di atmosfer yang lebih dingin atau lebih hangat, dan keadaan ini selanjutnya tidak dapat sepenuhnya diatasi oleh apapun bahkan dengan bantuan jumlah yang besar elemen berlawanan adalah fakta yang tidak boleh dilupakan. Tak perlu dikatakan, keadaan ini memberikan banyak kemungkinan komposisi.
Misalnya, konsentrasi ketegangan aktif yang mengarah ke atas pada OP yang didominasi dingin (format horizontal) akan menyebabkan ketegangan ini menjadi lebih atau kurang "dramatisasi", karena kekuatan pengikatnya sangat kuat di sini. Kekakuan yang ekstrim dan berlebihan seperti itu selanjutnya dapat menyebabkan sensasi yang menyakitkan dan tak tertahankan.

Terlepas dari semua kontradiksi yang tampaknya tidak dapat diatasi, bahkan manusia saat ini tidak lagi puas hanya dengan eksternal. Tatapannya menajam, telinganya tegang, dan kebutuhannya untuk melihat dan mendengar di luar, di dalam, terus tumbuh. Ini adalah satu-satunya alasan mengapa kita dapat merasakan denyut batin bahkan dari makhluk yang pendiam dan pendiam seperti OP.

SUARA RELATIF
Denyut OP ini memunculkan, seperti yang telah ditunjukkan, menjadi dua dan polifoni ketika bersentuhan dengan elemen paling sederhana. Garis lengkung bebas, yang terdiri dari dua tikungan di satu sisi dan tiga di sisi lainnya, memiliki, berkat penyelesaian penebalan bagian atas, ekspresi "wajah" yang keras kepala dan diakhiri dengan busur yang terus melemah mengarah ke bawah.

KIRI. BENAR
Garis ini berkumpul di bagian bawah, menjadi semakin energik di tikungan, hingga "keras kepala" nya mencapai maksimal. Apa yang akan terjadi pada kualitas ini jika kita melebarkan kontur ke kiri dan ke kanan?

Beras. 89.
Sifat keras kepala yang melunak. Tekukannya gratis.
Perlawanan di sebelah kiri lemah.
Lapisan di sebelah kanan dipadatkan

Beras. 90.
Intensitas keras kepala. Kurva lebih ketat.
Perlawanan di sebelah kanan sangat terhambat.
Meninggalkan "udara" bebas

NAIK DAN TURUN
Untuk mempelajari pengaruh "dari atas" dan "dari bawah", dimungkinkan untuk mengatur gambar yang diberikan secara terbalik, yang dapat dilakukan sendiri oleh pembaca. "Isi" dari garis itu berubah begitu signifikan sehingga tidak mungkin untuk mengenalinya: ketegaran menghilang tanpa jejak, digantikan oleh ketegangan yang tegang. Konsentrasi menghilang dan segalanya menjadi. Saat berbelok ke kiri, formasi lebih terasa, ke kanan - tenaga yang menang.

PESAWAT KE PESAWAT
Saya sekarang melampaui ruang lingkup tugas saya dan menempatkan di OP bukan sebuah garis, tetapi sebuah bidang, yang, bagaimanapun, tidak lebih dari makna internal dari ketegangan OP (lihat di atas).
Kotak yang biasanya dipindahkan di OP.

Beras. 91.
Paralel internal dari suara liris.
Menemani batin
ketegangan "tidak harmonis".

Beras. 92.
Paralel bagian dalam dari suara dramatis.
Kebalikan dari internal
ketegangan "harmonis".

HUBUNGAN DENGAN PERBATASAN
Dalam hubungan antara bentuk dan batas OP, peran khusus dan sangat penting dimainkan oleh keterpencilan bentuk dari batas. Garis lurus sederhana dengan panjang konstan dapat ditempatkan di BP dengan dua cara berbeda.
Dalam kasus pertama, itu terletak dengan bebas. Kedekatannya dengan batas memberikan ketegangan yang meningkat tanpa syarat ke kanan ke atas, yang melemahkan ketegangan ujung bawahnya (Gbr. 93).
Dalam kasus kedua, ia bertabrakan dengan batas dan segera kehilangan ketegangannya ke arah atas, dan kecenderungan ke bawah meningkat, mengungkapkan sesuatu yang menyakitkan, hampir putus asa (Gbr. 94).

Beras. 93.

Beras. 94.
Dengan kata lain, saat kita mendekati batas OP, bentuknya semakin tegang, yang tiba-tiba menghilang pada saat bersentuhan dengan batas. Dan semakin jauh bentuk itu terletak dari batas BP, semakin lemah ketegangan bentuk ke arah batas, atau: bentuk-bentuk yang terletak dekat dengan batas BP meningkatkan suara konstruksi yang "dramatis", dan sebaliknya - mereka yang terletak jauh dari batas, terkonsentrasi di tengah bentuk menginformasikan konstruksi " suara liris. Ini, tentu saja, aturan yang sangat samar mungkin, dengan cara lain, muncul secara keseluruhan, atau mereka mungkin meredam suaranya hingga hampir tidak terdengar. Namun demikian, mereka - pada tingkat yang lebih besar atau lebih kecil - efektif, yang menekankan nilai teoretisnya.

LIRIK. DRAMATISME
Beberapa contoh langsung menjelaskan ketentuan paling umum dari aturan ini:

Beras. 95.
Lirik diam dari empat baris dasar -
ekspresi beku.

Beras. 96.
Dramatisasi elemen yang sama -
ekspresi berdenyut yang kompleks.

Penerapan eksentrik:

Beras. 97.
diagonal terpusat.
Horizontal - desentralisasi vertikal.
Diagonal tegangan tinggi.
Ketegangan proporsional secara horizontal dan vertikal.

Beras. 98.
Semuanya terdesentralisasi.
Diagonal diperkuat dengan pengulangannya sendiri.
Kekakuan suara dramatis
pada titik kontak di bagian atas.
Konstruksi yang terdesentralisasi dengan sengaja meningkatkan suara yang dramatis."

Wassily Kandinsky

Titik dan garis pada bidang

penerbit AZBUKA®

* * *

Dari inspirasi ke refleksi: Kandinsky - ahli teori seni

“Seorang pria muncul dengan sekotak cat, mengambil tempat dan mulai bekerja. Pemandangannya benar-benar Rusia, bahkan dengan sentuhan Universitas Moskow dan bahkan dengan sedikit gelar master ... Begitu saja, sejak pertama kali, kami mendefinisikan pria yang masuk hari ini dalam satu kata: seorang siswa master Moskow . .. Ternyata Kandinsky. Dan lagi: "Dia agak eksentrik, sangat sedikit mengingatkan pada seorang seniman, dia sama sekali tidak tahu apa-apa, tapi, bagaimanapun, tampaknya, orang yang baik." Inilah yang diceritakan Igor Grabar dalam suratnya kepada saudaranya tentang kemunculan Kandinsky di sekolah Anton Ashbe di Munich. Saat itu tahun 1897, Kandinsky sudah berusia lebih dari tiga puluh tahun.

Siapa yang akan mengira bahwa seniman pemula seperti itu akan mengalahkan ketenarannya hampir semua rekannya, dan bukan hanya orang Rusia?

Kandinsky membuat keputusan untuk mengabdikan dirinya sepenuhnya pada seni setelah lulus dari Universitas Moskow, ketika karier sebagai ilmuwan terbuka di hadapannya. Ini adalah keadaan penting, karena keutamaan kecerdasan yang berkembang dan keterampilan kerja penelitian secara organik memasuki praktik artistiknya, yang mengasimilasi berbagai pengaruh, dari bentuk seni rakyat tradisional hingga simbolisme modern. Terlibat dalam sains - ekonomi politik, hukum, etnografi, Kandinsky mengalami, dengan pengakuannya sendiri, jam-jam "kebangkitan internal, dan mungkin inspirasi" ( Langkah). Kelas-kelas ini membangkitkan intuisi, mengasah pikiran, memoles bakat penelitian Kandinsky, yang kemudian memengaruhi karya teoretisnya yang brilian tentang bahasa bentuk dan warna. Dengan demikian, akan menjadi kesalahan untuk berpikir bahwa perubahan orientasi profesional yang terlambat mencoret pengalaman awal; meninggalkan kursi di Dorpat demi sekolah seni Munich, dia tidak meninggalkan nilai-nilai sains. Ngomong-ngomong, ini secara fundamental menyatukan Kandinsky dengan ahli teori seni yang luar biasa seperti Favorsky dan Florensky, dan secara fundamental membedakan karyanya dari retorika revolusioner Malevich, yang tidak mengganggu dirinya sendiri dengan bukti ketat atau kejelasan ucapan. Lebih dari sekali, dan memang benar, mereka mencatat kekerabatan gagasan Kandinsky dengan warisan filosofis dan estetika romantisme - terutama Jerman. “Saya tumbuh setengah Jerman, bahasa pertama saya, buku pertama saya adalah bahasa Jerman,” kata artis tentang dirinya sendiri. Dia pasti sangat tersentuh oleh kalimat Schelling: “Karya seni mencerminkan identitas aktivitas sadar dan tidak sadar... Seniman, seolah-olah, secara naluriah memperkenalkan ke dalam karyanya, selain apa yang dia ungkapkan dengan niat yang jelas, sebuah jenis ketidakterbatasan, yang tidak dapat diungkapkan sepenuhnya oleh pikiran terbatas... Seperti halnya dengan setiap karya seni sejati; masing-masing tampaknya mengandung ide yang tak terbatas, sehingga memungkinkan interpretasi yang tak terbatas, dan pada saat yang sama tidak pernah dapat ditentukan apakah ketidakterbatasan ini terletak pada seniman itu sendiri atau hanya pada karya seni itu sendiri. Kandinsky bersaksi bahwa bentuk-bentuk ekspresif datang kepadanya seolah-olah "dengan sendirinya", baik langsung jernih, atau matang dalam jiwa untuk waktu yang lama. “Matangan batin ini tidak dapat diamati: mereka misterius dan bergantung pada penyebab tersembunyi. Hanya, seolah-olah, di permukaan jiwa, seseorang merasakan gejolak batin yang samar-samar, ketegangan khusus dari kekuatan internal, yang semakin jelas memprediksi permulaan saat-saat bahagia, yang berlangsung beberapa saat, kemudian sepanjang hari. Menurut saya, proses spiritual pembuahan, pematangan janin, upaya dan kelahiran ini sepenuhnya sesuai dengan proses fisik kelahiran dan kelahiran seseorang. Mungkin dunia dilahirkan dengan cara yang sama" ( Langkah).

Perlu dicatat secara khusus fakta bahwa komposisi non-objektif pertama Kandinsky hampir bersamaan waktunya dengan karya buku "On the Spiritual in Art". Naskah tersebut selesai pada tahun 1910 dan pertama kali diterbitkan dalam bahasa Jerman (Über das Geistige in der Kunst. München, 1912; menurut sumber lain, buku tersebut diterbitkan pada awal Desember 1911). Dalam versi singkat Rusia, itu dipresentasikan oleh N. I. Kulbin di Kongres Seniman Seluruh Rusia di St. Petersburg (29 dan 31 Desember 1911). Buku Kandinsky menjadi pembuktian teoretis pertama dari seni abstrak.

Dan tentu saja, semakin banyak seniman menggunakan bentuk-bentuk abstrak atau abstrak ini, semakin bebas dia merasakan alamnya dan semakin dalam dia memasuki area ini.

Konsekuensi apa yang penuh dengan penolakan terhadap "jasmani" (atau tujuan, kiasan) dalam lukisan?

Mari kita membuat penyimpangan teoretis kecil. Seni menggunakan tanda-tanda dari berbagai jenis. Inilah yang disebut indeks, tanda ikonik, simbol. Indeks menggantikan sesuatu dengan kedekatan, tanda ikonik - dengan kesamaan, simbol - berdasarkan konvensi (pengaturan) tertentu. Dalam berbagai seni, satu atau beberapa jenis tanda menerima makna yang dominan. Seni rupa disebut demikian karena didominasi oleh jenis tanda yang ikonik (yaitu bergambar). Apa artinya menerima tanda seperti itu? Artinya dengan tanda-tanda yang terlihat - garis besar, bentuk, warna, dll. - untuk menetapkan kesamaan penanda dengan yang ditandakan: seperti, misalnya, gambar pohon dalam hubungannya dengan pohon itu sendiri. Tapi apa artinya kemiripan? Ini berarti bahwa perseptor mengambil dari ingatan gambar yang diarahkan oleh tanda yang dipersepsikan. Tanpa ingatan tentang bagaimana segala sesuatu terlihat, tidak mungkin untuk melihat tanda bergambar sama sekali. Jika kita berbicara tentang hal-hal yang tidak ada, maka tanda-tandanya dipersepsikan secara analogi (dengan kemiripan) dengan yang sudah ada. Itulah dasar dasar representasi. Sekarang mari kita bayangkan bahwa dasar ini sendiri dipertanyakan atau bahkan disangkal. Bentuk tanda kehilangan kemiripannya dengan benda apa pun, dan persepsi kehilangan kemiripannya dengan ingatan. Dan apa yang datang sebagai pengganti yang ditolak? Tanda-tanda sensasi seperti itu, indeks perasaan? Atau simbol yang baru dibuat oleh seniman, yang maknanya hanya bisa ditebak oleh penonton (karena konvensi belum selesai)? Keduanya. Inilah yang terdiri dari "revolusi tanda" yang diprakarsai oleh Kandinsky.

Dan karena indeks mengacu pada momen saat ini, di sini dan saat ini dialami, dan simbol berorientasi ke masa depan, seni mengambil karakter kenabian, visioner, dan seniman mengakui dirinya sebagai pertanda "perjanjian baru". yang harus disimpulkan dengan pemirsa. “Maka pasti datang salah satu dari kita - orang; dia mirip dengan kita dalam segala hal, tetapi membawa kekuatan "penglihatan" yang tertanam dalam dirinya secara misterius. Dia melihat dan menunjuk. Terkadang dia ingin menyingkirkan hadiah tertinggi ini, yang seringkali merupakan salib yang berat baginya. Tapi dia tidak bisa melakukan ini. Diiringi ejekan dan kebencian, ia selalu menarik ke depan dan ke atas gerobak umat manusia yang tertancap di bebatuan.

Populer dalam kategori: