Sull'arte della chitarra e sulla formazione dei chitarristi. Formazione della performance della chitarra russa Formazione dell'arte dello spettacolo sulla chitarra
Formazione della performance di chitarra russa1. L'emergere dell'arte di suonare la chitarra a sette corde in Russia tra il XIX e l'inizio del XX secolo
L'originalità dell'esistenza della chitarra in Russia risiede nell'esistenza parallela di due varietà: sette corde e sei corde. Tuttavia, la loro "parte" nel fare musica era diversa: dalla seconda metà degli anni '20 del XX secolo, in un periodo che va oltre lo studio di questo libro, la chitarra a sei corde divenne sempre più popolare. Nel frattempo, per quasi l'intera durata del XIX secolo, una varietà di strumenti che possono essere pienamente definiti strumenti popolari russi era dominante nella produzione musicale domestica. E non solo secondo il criterio sociale, connesso con l'attenzione alla non élite in termini musicali e artistici, la parte dominante della popolazione russa. Nella chitarra a sette corde, con una speciale accordatura “russa”, non è meno evidente l'elemento etnico della nazionalità: da oltre due secoli è largamente utilizzato nel nostro Paese ed esiste ancora per esprimere generi tradizionali musica nazionale. L'accordatura secondo i suoni della triade Sol-dur raddoppiata a un'ottava e la corda inferiore distanziata di un quarto apparve in Russia nella seconda metà del XVIII secolo e si rivelò estremamente organica nell'ambiente urbano, dove amava cantare canzoni e romanze, con le loro invariabili formule di accompagnamento di accordi di basso (Nella vita musicale domestica dell'inizio del XIX secolo, uno strumento del genere veniva spesso chiamato la chitarra del "sistema polacco". la triade G-dur si è diffusa solo in Russia (l'unica eccezione potrebbe essere l'ambiente degli emigranti russi in altri paesi).
Accompagnato da una chitarra a sette corde nella musica casalinga, di solito a orecchio, le funzioni armoniche più semplici di tale accompagnamento divennero estremamente accessibili. Gli autori di canzoni e romanzi erano spesso dilettanti poco conosciuti, ma a volte importanti compositori del 19 ° secolo, i predecessori di M. I. Glinka, come A. E. Varlamov, A. L. Gurilev, A. A. Alyabyev, A. I. Dyubuk , P. P. Bulakhov. L'esecuzione alla "sette corde" di canzoni come "La campana suona monotona" di A. L. Gurilev, "La tempesta di neve spazza lungo la strada" di A. E. Varlamov, "Non rimproverarmi, caro" di A. I. Dyubuk e molti altri realizzati sono molto popolari - non è un caso che abbiano cominciato ad esistere tra la popolazione generale proprio come canzoni popolari russe.
L'arte degli zingari russi ha svolto un ruolo importante nella diffusione attiva della chitarra a sette corde. Magnifici chitarristi a sette corde erano i leader di cori zingari, come Ilya Osipovich e Grigory Ivanovich Sokolov, Alexander Petrovich Vasilyev, in seguito Nikolai Sergeevich Shishkin, Rodion Arkadevich Kalabin e altri (Come osserva K. A. Baurov, “I cori zingari in Russia stanno diventando di moda con mano leggera Conte A. G. Orlov. Molti nobili, ricchi proprietari terrieri e mercanti acquisiscono i propri cori zingari.
Alla fine del Settecento la chitarra a sette corde si poteva ascoltare nei salotti aristocratici e persino alla corte reale, ma per metà del diciannovesimo secolo, è stata osservata la sua significativa democratizzazione. M. A. Stakhovich nel suo “Saggio sulla storia della chitarra a sette corde”, pubblicato per la prima volta nel 1854, scrisse: “La chitarra a sette corde è lo strumento più comune in Russia, perché è più comune perché, oltre allo strumento colto classe, è suonato anche dalla gente comune”.
Allo stesso tempo, già alla fine del 18° secolo, questo tipo di chitarra iniziò a svilupparsi anche come rappresentante del mondo accademico arte musicale. Se il canto con l'accompagnamento di chitarra di canzoni e romanzi urbani era caratterizzato da una tradizione uditiva non scritta, allora le stesse canzoni destinate all'esecuzione da solista con la chitarra nella produzione di musica domestica venivano pubblicate in varie raccolte musicali. Queste erano principalmente variazioni - arrangiamenti di melodie di canzoni popolari. Qui, gli autori hanno mostrato immaginazione creativa nell'ornare il tema, la sua colorata "colorazione" in un'ampia varietà di opzioni.
Per la chitarra a sette corde compaiono anche composizioni importanti. Già nel inizio XIX secolo fu pubblicata la Sonata per duetto di chitarre di V. Lvov. Sempre più spesso iniziarono a essere pubblicati vari brani per chitarra, inseriti in manuali didattici e metodologici o pubblicati in edizioni separate. Tali, ad esempio, sono numerose miniature, principalmente nei generi di danza: mazurche, valzer, balli country, ecossaises, polonaises, nonché serenate, divertissement, creati dal famoso chitarrista-insegnante e metodista Ignaz Geld (1766-1816).
Ignaz Geld
Avendo vissuto quasi tutta la sua vita creativa in Russia, questo ceco russificato ha fatto molto per rendere popolare la chitarra accademica. Nel 1798 fu pubblicato a San Pietroburgo il suo "Tutorial scolastico per la chitarra a sette corde", che aveva il titolo in francese - "Methode facile pour apprendre a pincer la guitare a sept cordes sans maitre". Insieme a una varietà di informazioni teoriche, contiene molti campioni musicali, sia arrangiati per chitarra, sia composizioni dell'autore. Questi sono Preludio, Valzer, Dumka, Polacca, Marcia, Allegretto; alla fine dell'edizione c'è anche una sonata per flauto e chitarra, brani per violino e chitarra, per voce e chitarra, ecc.
La scuola è stata più volte ristampata e integrata con una varietà di nuovo materiale (in particolare, la terza edizione è stata ampliata con quaranta arrangiamenti di canzoni popolari russe e ucraine). I suoi alti meriti artistici possono già essere evidenziati dal fatto che è diventata la base metodologica per l'estrazione di armonici naturali e artificiali. Ciò è stato fatto da S. N. Aksenov, che ha pubblicato i metodi della loro esecuzione nei suoi supplementi alla pubblicazione e li ha individuati qui in un capitolo separato.
Anche la "Scuola per chitarra a sette corde" dell'insegnante, autore di numerose composizioni musicali Dmitry Fedorovich Kushenov-Dmitrievsky (c. 1772-1835) divenne un fenomeno significativo a suo tempo. Il suo manuale di chitarra è "The New and Complete Guitar School", composto nel 1808 dal Sig. Kushenov-Dmitrievsky, ovvero un manuale di autoistruzione per chitarra, secondo il quale puoi imparare a suonare correttamente la chitarra da solo senza l'aiuto di un insegnante”, pubblicato per la prima volta a San Pietroburgo nel 1808, godette di grande popolarità nella prima metà del XIX secolo e fu più volte ristampato. Sebbene prevedesse lo studio autonomo, l'autore ha sottolineato che il successo nella cognizione si acquisisce in gran parte "con l'aiuto di un buon insegnante". Nella ristampa della Scuola del 1817, l'autore afferma ancora più categoricamente: “... non c'è una sola scienza che non richieda un mentore o una guida alla perfetta conoscenza. Pertanto, non ti consiglio di iniziare a insegnare prima di quel momento, fino a quando non si trova un insegnante capace e abbastanza informato per questo.
D. F. Kushenov-Dmitrievsky creò una serie di fantasie e adattamenti di canzoni popolari per la chitarra a sette corde, nel 1818 pubblicò una raccolta di brani per chitarra "Interdubele, o Raccolta di brani esemplari per la chitarra a sette corde". Ne contiene cento numeri musicali, in particolare, le sue miniature, arrangiamenti di musica popolare, nonché trascrizioni di opere di W. A. Mozart, A. O. Sichra, F. Carulli e altri compositori.
Famosi compositori-violinisti russi della seconda metà del XVIII e dell'inizio del XIX secolo possedevano perfettamente la chitarra a sette corde. Tra questi, come nel campo dell'arte della balalaika, va menzionato innanzitutto Ivan Evstafyevich Khandoshkin, che scrisse anche musica per chitarra, componendo per essa una serie di variazioni sui temi delle canzoni popolari russe (purtroppo non conservate) . Nello stesso contesto vorrei citare Gavriil Andreevich Rachinsky (1777-1843), che pubblicò le sue opere per chitarra già nei primi decenni del XIX secolo.
La vera fioritura della performance di chitarra professionale domestica inizia con l'attività creativa dell'eccezionale insegnante-chitarrista Andrei Osipovich Sikhra (1773-1850). Essendo un arpista per educazione e padroneggiando perfettamente l'esecuzione di questo strumento, dedicò tuttavia tutta la sua vita alla promozione della chitarra a sette corde: in gioventù si dedicò all'attività concertistica, poi alla pedagogia e all'illuminazione.
Andrey Osipovich Sikhra
Alla fine del XVIII secolo, Sichra venne da Vilnius a Mosca, dove si interessò alla chitarra, e nel 1813 si trasferì a San Pietroburgo. Dal 1801, i suoi concerti di chitarra a Mosca e San Pietroburgo hanno avuto molto successo (per un lungo periodo di tempo, A. O. Sikhra è stato persino considerato l'inventore della chitarra russa a sette corde. Così, M. A. Stakhovich ha notato che Sikhra era ancora al fine del 18° secolo “Mi è venuta l'idea di fare di una chitarra a sei corde uno strumento più completo e vicino ad un'arpa in termini di arpeggi, e allo stesso tempo più melodico di un'arpa, e legò la settima corda alla chitarra; contemporaneamente ne cambiò l'accordatura, dando alle sei corde un gruppo di due accordi di tonica in tono Sol-dur [...] Nella settima corda pose il basso più grosso, costituendo l'ottava inferiore - re (D) e contenente il suono principale del tono dominante superiore G-dur ". A. S. Famintsyn ripete gli stessi dati, sottolineando che Sichra, aggiungendo la settima corda, ha cambiato l'accordatura, "avvicinandola arpeggi al suo strumento speciale, l'arpa.” Anche se queste informazioni non hanno trovato alcun riscontro documentale, una cosa è indiscutibile: il musicista, come i suoi allievi, , ha contribuito notevolmente all'ampia popolarità di questo tipo di chitarra in Russia.).
A. O. Sikhra ottenne un successo speciale grazie alle sue pubblicazioni musicali, che allora furono chiamate "riviste". Così, nel 1800, una tale edizione fu pubblicata con il titolo in francese "Journal pour la Guittare a sept cordes par A. Sychra" ("Journal for guitar with seven strings of A. Sychra"). La rivista ebbe un chiaro successo, come dimostra la sua ristampa due anni dopo. Qui sono stati collocati molti arrangiamenti di canzoni popolari russe, arrangiamenti di classici musicali, semplici miniature nei generi di danza.
Nei decenni successivi, fino al 1838, il musicista pubblicò numerose riviste chitarristiche simili, che presentavano un'ampia varietà di opere, trascrizioni di musica operistica, romanze, canti e balli, variazioni su temi di opere classiche, ecc. grado ha contribuito alla crescente popolarità dello strumento.
La rivista pubblicata dal 1826 con il nome "Rivista di chitarra di Pietroburgo, edita da Sychra, contenente vari tipi di composizioni, piacevoli all'orecchio e facili da suonare" acquisì particolare fama. Negli ultimi anni della sua vita, per la maggior parte, ha composto brani per un duetto di chitarre, e lui stesso ha eseguito una tessitura inferiore, seconda parte, e ha affidato la prima chitarra di ordine superiore - tertz a uno dei suoi studenti.
Anche l'attività metodica del musicista era importante. Nel 1850 apparve la sua "Scuola teorica e pratica per la chitarra a sette corde" in tre parti (la prima parte - "Sulle regole della musica in generale", la seconda - esercizi tecnici, scale e arpeggi, la terza - materiale musicale, principalmente dalle opere degli studenti di Sychra). Nella seconda metà del XIX secolo, F. T. Stellovsky, che ripubblicò ripetutamente la scuola, ampliò notevolmente il repertorio aggiungendo molti arrangiamenti di opere di compositori classici.
Un altro importante manuale istruttivo e pedagogico era “Practical Rules Consisting in Four Exercises” di A. O. Sikhra, una sorta di scuola superiore per migliorare le capacità tecniche di un chitarrista, un'enciclopedia di tecniche e metodi per suonare la chitarra a sette corde di quel tempo. Sebbene qui siano inclusi solo gli studi, in sostanza sono opere teatrali estese, e quindi saranno discusse in una sezione separata di questo capitolo.
Sichra è stato il primo a stabilire la chitarra a sette corde come strumento accademico solista, facendo molto per l'educazione estetica di una vasta gamma di chitarristi dilettanti. Ha formato un numero enorme di studenti e, soprattutto, ha creato la sua scuola di spettacolo come direzione artistica, caratterizzata da un'attenzione a tutto tondo all'individualità creativa dello studente e all'attivazione del suo pensiero artistico, una combinazione di arti dello spettacolo e comporre musica, con la prevalenza dell'elaborazione materiale del canto popolare. Non è un caso che l'attività pedagogica di Sichra nel campo della chitarra sia stata molto apprezzata, ad esempio, da tale compositori famosi, come A. E. Varlamov, M. I. Glinka, A. S. Dargomyzhsky.
Lavorando molto con i suoi studenti per ottenere la sottigliezza e la raffinatezza del suono della chitarra, questo musicista non ha cercato di sviluppare da loro un gioco di cantilena, ma ha paragonato la chitarra a un'arpa. Ad esempio, il musicista ha definito "zingaro" il legato espressivo che suonava con un'abbondanza di vibrato da uno dei suoi seguaci più talentuosi, anche se, ovviamente, non ha interferito con la divulgazione di questa caratteristica del suo stile di esecuzione, poiché, come M. G. Dolgushina osserva, lo considerava “il suo miglior allievo e soprattutto per lui ha creato una serie di opere tecnicamente complesse. Questo studente era Semyon Nikolaevich Aksenov (1784-1853). Negli anni 1810-1830, fu forse il più importante promotore dello strumento, sebbene la sua occupazione principale fosse servire come importante funzionario (dopo essersi trasferito da Mosca a San Pietroburgo nel 1810, S. N. Aksenov iniziò a fare una rapida carriera ufficiale: 1823 era un funzionario per incarichi speciali sotto il Ministro della Guerra della Russia, per molto tempo servito nella stessa posizione nel Ministero della Marina, era un membro di Grado militare colonnello).
Semyon Nikolaevich Aksenov
Il gioco di S. N. Aksenov si distingueva per straordinaria melodiosità, calore di tono e, insieme a questo, grande virtuosismo. Il musicista ha dato un contributo significativo al miglioramento della tecnica di esecuzione: è stato lui, come già notato, il primo a sviluppare con cura un sistema di armonici artificiali su una chitarra a sette corde. Nel 1819 apportò anche significative aggiunte alla ristampa di I. Geld's School, dotandola non solo di un capitolo sugli armonici, ma anche di molti nuovi brani e arrangiamenti di canzoni popolari.
Uno degli aspetti più importanti dell'attività di Aksenov era l'illuminazione musicale. In particolare, negli anni Dieci dell'Ottocento iniziò a pubblicare il New Journal for the Seven-String Guitar, Dedicated to Music Lovers, dove pubblicò molte trascrizioni di arie d'opera popolari, sue variazioni sui temi delle canzoni popolari russe. Sotto l'influenza della passione del chitarrista per il folklore della canzone russa, il suo insegnante A. O. Sikhra iniziò a prestare molta più attenzione agli arrangiamenti delle canzoni popolari.
Tra i primi studenti di A. O. Sikhra, va menzionato anche Vasily Sergeevich Alferyev (1775-c. 1835). Già nel 1797 fu pubblicata la sua fantasia sul tema della canzone popolare russa "Come ti ho sconvolto" e nel 1808 iniziò a pubblicare numeri mensili del "Russian Pocket Songbook for the Seven-String Guitar". Comprendeva numerose "canzoni con variazioni", miniature separate, trascrizioni di arie d'opera popolari all'epoca, opere di classici musicali, romanze per voce e chitarra. Qui sono stati pubblicati anche vari balli alla moda, destinati sia agli assoli di chitarra che ai duetti di chitarra (V. S. Alferyev era anche un membro della Società libera degli amanti della letteratura russa. Come osserva M. G. Dolgushina, “dichiarando principalmente obiettivi di beneficenza, uniti attorno a sé un vasta gamma di rappresentanti interessati della nobiltà". Il musicista era anche un grande amante e collezionista del folklore russo. Secondo lo stesso libro, i romanzi di V. S. Alferyev, così come S. N Aksenov - sono stati creati principalmente sulle parole di poeti contemporanei).
Tra gli studenti di A. O. Sikhra c'era anche Fedor Mikhailovich Zimmerman (1813-1882), un talentuoso chitarrista. I contemporanei lo chiamavano spesso “Paganini della chitarra”, meravigliandosi della tecnica, indipendenza e mobilità delle sue mani, “era come se non ci fossero cinque, ma dieci dita per mano”, improvvisava perfettamente sulla chitarra, creava un un'ampia varietà di opere teatrali: fantasie, valzer, mazurche, studi e così via.
Anche Vasily Stepanovich Sarenko (1814-1881) ha lasciato un segno notevole nell'arte della chitarra.
Vasily Stepanovich Sarenko
A. I. Dubuk, un eminente compositore e pianista russo del XIX secolo, autore di molte canzoni e romanzi popolari, descrisse la sua arte come segue: “Il musicista era di prima classe e conosceva perfettamente la musica, aveva molto gusto e immaginazione, era generalmente un musicista completamente sviluppato. Suonato in modo elegante, pulito, fluido; le sue corde cantavano sia in tempi veloci che lenti. I giochi e gli studi composti da V. S. Sarenko sono solitamente saturi di melodia espressiva e trama sviluppata. Ha anche realizzato molti arrangiamenti e trascrizioni per chitarra. Dovremmo anche menzionare uno studente così talentuoso di A. O. Sikhra come Pavel Feodosievich Beloshein, che divenne un meraviglioso insegnante di chitarra, autore di molte miniature.
Vladimir Ivanovich Morkov (1801-1864) era anche uno studente altamente istruito di A. O. Sikhra
Vladimir Ivanovic Morkov
(Il ritratto citato, realizzato nel 1839, appartiene al pennello dell'eminente artista russo Vasily Andreevich Tropinin (1776-1857), servo della gleba della grande famiglia nobile delle Carote, è conservato nel Museo Statale Russo di San "Ritratto di V. I. Morkov" pubblicato nel 2007 nel terzo volume della serie "Il Museo russo presenta. Pittura della prima metà del XIX secolo. Almanacco "(Numero 193). V. A. Tropinin si è rivolto all'immagine del chitarrista più di una volta. Una delle varianti di tale immagine, datata 1823 e conservata nella Galleria statale Tretyakov , nei colori colorati dell'originale è sulla copertina del libro.) Possiede arrangiamenti di molti brani di classici musicali, destinato a una e due chitarre. Pubblicò anche la “Scuola per la chitarra a sette corde”, e nel 1861 scrisse Ventiquattro Preludi per chitarra in tutte le tonalità maggiori e minori (Oltre a suonare la chitarra, V. I. Morkov fu anche critico musicale, autore di varie articoli e recensioni su giornali e riviste della capitale, ha creato opere monografiche sulla musica, tra cui il libro "A Historical Sketch of Russian Opera from Its Very Beginning to 1862", pubblicato a San Pietroburgo nel 1862, che ha attirato l'attenzione del musical comunità di quel tempo un articolo su di esso è stato scritto da un importante critico russo A. N. Serov.Nel frattempo, la musica non era la professione di V. I. Morkov - aveva l'alto grado di un vero consigliere di stato, il suo principale luogo di servizio era il Dipartimento di Documenti militari.).
Una delle figure più importanti nello sviluppo della chitarra russa fu Mikhail Timofeevich Vysotsky (1791-1837).
Mikhail Timofeevich Vysotsky
Il primo a introdurlo a questo strumento fu S. N. Aksenov, che fu anche il suo mentore.
Lo stile di esecuzione di M. T. Vysotsky è stato caratterizzato da un audace volo di immaginazione creativa in varie melodie di canzoni popolari, abilità tecniche eccezionali e straordinaria espressività della pronuncia musicale. “Il suo modo di suonare si distingueva per la sua forza e la classica uniformità di tono; con straordinaria velocità e coraggio, trasudava allo stesso tempo tenera sincerità e melodiosità. Suonava completamente liberamente, senza il minimo sforzo; era come se per lui non ci fossero difficoltà, [...] colpiva per l'originalità del suo legato melodioso e il lusso degli arpeggi, in cui univa la potenza dell'arpa alla melodiosità del violino; uno speciale stile di composizione originale ha influenzato il suo modo di suonare; il suo modo di suonare affascinava, affascinava l'ascoltatore e lasciava un'impressione indelebile per sempre [...] Vysotsky aveva un altro modo di suonare che sorprendeva i suoi contemporanei: lui stesso lo chiamava "sonde" o "accordi". In realtà è stato un preludio gratuito. Poteva preludere nei passaggi più lussuosi, nelle modulazioni, con un'infinita ricchezza di accordi, e sotto questo aspetto era instancabile", ha scritto di lui V. A. Rusanov.
M. T. Vysotsky ha creato molti arrangiamenti e trascrizioni di opere di compositori classici, in particolare opere di W. A. Mozart, L. Beethoven, D. Field, ha scritto molte miniature per chitarra: preludi, fantasie, brani in generi di danza. La parte più preziosa dell'eredità del suo compositore erano le variazioni sui temi delle canzoni popolari russe, che saranno discusse ulteriormente.
Il musicista era un rappresentante del modo di esibirsi improvvisato-uditivo, e in questo è vicino alla tradizionale musica popolare russa. Le variazioni altamente artistiche sui temi delle canzoni popolari russe, che vengono spesso eseguite oggi, non sono state registrate da lui stesso e solo successivamente sono state registrate nel testo musicale dai suoi studenti (V. A. Rusanov ha anche notato l'insolita arte di improvvisazione del chitarrista: “ Una volta, essendo venuto ad A. I. Dubuc durante la lezione e ascoltando gli studi di Kramer eseguiti dal suo allievo, Vysotsky fu felicissimo e, afferrando una chitarra, iniziò a riprodurre e variare questi studi in modo che A. I. Dubuc ne rimase sbalordito e consigliò a Vysotsky di scrivere questa fantasia e lui stesso ha accettato di partecipare attivamente a questo).
Corrispondeva anche il metodo pedagogico di M. T. Vysotsky, che consisteva nel trasferire le capacità di suonare lo strumento esclusivamente “dalle mani” e “dalle dita” dell'insegnante, sulla base delle impressioni uditive degli studenti. Tuttavia, il suo lavoro pedagogico è stato molto fruttuoso. Il modo ispiratore dello stile di esecuzione del chitarrista ha creato un'atmosfera veramente creativa nelle lezioni, ha ispirato gli studenti ed è stato molto apprezzato da coloro che hanno studiato con lui (Vysotsky ha registrato la sua esperienza di insegnamento poco prima della sua morte nella "Scuola pratica e teorica per il Guitar", pubblicato a Mosca nel 1836, tuttavia, né in termini di significato delle raccomandazioni metodologiche, né in termini di volume e sequenza del repertorio presentato (ci sono solo 24 pagine nella scuola) grande ruolo non ha suonato nella formazione della performance di chitarra russa.). Le lezioni di chitarra furono prese da lui, in particolare, dal poeta sedicenne M. Yu Lermontov, che dedicò al suo insegnante la poesia "Suoni".
Il chitarrista coltivava attivamente nei suoi studenti l'amore per le canzoni popolari russe. Non a caso tra i suoi allievi vi fu Mikhail Aleksandrovich Stakhovich (1819-1858), noto folclorista russo, autore di raccolte di canti popolari con accompagnamento di chitarra, poeta e scrittore, che scrisse anche il primo libro pubblicato sull'origine del russo performance di chitarra - "Saggio sulla storia della chitarra a sette corde "(San Pietroburgo, 1864). Ivan Egorovich Lyakhov (1813-1877), autore di numerose opere teatrali e arrangiamenti, Alexander Alekseevich Vetrov, creatore della raccolta "100 Russian Folk Songs", opere e arrangiamenti per chitarra a sette corde, cicli di variazioni di canzoni popolari, erano anche studenti di M. T. Vysotsky. Molti chitarristi leader di cori zingari, come I. O. Sokolov, F. I. Gubkin e altri, hanno anche studiato con M. T. Vysotsky.
Dalla seconda metà del XIX secolo, l'arte della chitarra russa, come l'arte del gusel, iniziò a declinare. Ma se il salterio cominciò a scomparire dalla produzione musicale quotidiana, allora la chitarra, rimanendo uno strumento di accompagnamento altrettanto immutato nel campo del canto urbano e del romanticismo, il canto gitano, perse gradualmente la sua importanza nella società domestica a causa di una diminuzione del livello professionale dei chitarristi. Durante questo periodo di tempo, artisti e insegnanti eccezionali come Sikhra, Vysotsky o Aksenov non apparvero, seri manuali metodologici quasi cessarono di essere pubblicati e i libri di autoistruzione pubblicati erano per lo più progettati per le esigenze senza pretese degli amanti della produzione musicale quotidiana e conteneva solo campioni popolari di romanzi, canzoni, balli, spesso di bassa qualità (a questo proposito, è interessante citare l'osservazione di A. S. Famintsyn: “Essendo diventato uno strumento di merceria tra gli strati inferiori della società, un segno di meschino -civiltà borghese, la chitarra divenne volgare, i suoi suoni cominciarono a servire ad accompagnare banali romanzi “sensibili”.La chitarra stessa che suonava, su questo strumento “servo”, oggetto del commercio delle tabaccherie, - divenne segno di cattivo gusto in società; la chitarra scomparve completamente da essa").
Una nuova ondata di interesse pubblico per la chitarra in Russia si è verificata tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo. Durante questi anni, le attività di importanti chitarristi, artisti e insegnanti sono ampiamente conosciute. Tra questi, prima di tutto, vorrei nominare Alexander Petrovich Solovyov (1856-1911). La "School for the Seven-String Guitar" (1896) da lui creata e pubblicata divenne un importante contributo allo sviluppo dei metodi di insegnamento per suonare lo strumento (nel 1964 fu ripubblicata la scuola di A.P. Solovyov (sotto la direzione di R.F. Meleshko ) dalla casa editrice Muzyka.) . La prima parte del manuale comprende ampio materiale teorico; suddiviso in venticinque lezioni, è presentato in modo molto professionale e allo stesso tempo accessibile. Le altre parti della scuola contengono preziosi esercizi tecnici e repertorio: trascrizioni di opere di classici russi e dell'Europa occidentale, arrangiamenti di canzoni popolari.
Aleksandr Petrovich Soloviev
Inoltre, A.P. Solovyov ha realizzato un numero enorme di arrangiamenti per chitarra, il che ha notevolmente ampliato la comprensione del pubblico dei mezzi artistici dello strumento. Basti citare la Seconda e la Sesta Rapsodie ungheresi di F. Liszt, la "Danza macabra" di C. Saint-Saens, le opere di L. Beethoven, F. Chopin, F. Mendelssohn. Ha anche pubblicato quattro album contenenti quaranta arrangiamenti di canzoni popolari ucraine, raccolte di romanzi gitani per voce e chitarra, brani per duetto, trio e quartetto di chitarre, ha scritto più di trecento composizioni, di cui ottantacinque sono state pubblicate.
Tra i famosi studenti di A.P. Solovyov, Vasily Mikhailovich Yuriev (1881-1962), Viktor Georgievich Uspensky (1879-1934), Vladimir Nilovich Berezkin (1881-1945), Mikhail Fedorovich Ivanov (1889-1953), Sergey Alexandrovich Kurlaev ( 1885- 1962).
Ma lo studente più brillante di Solovyov era Valerian Alekseevich Gusanov (1866-1918). Era una personalità insolitamente versatile: un insegnante, autore di composizioni musicali e, soprattutto, un importante storiografo e propagandista della chitarra (è interessante notare che V. A. Rusanov divenne famoso anche come capo della Moscow Society of Folk Instruments Playing Lovers, all'interno del quale ha organizzato un folk - un'orchestra strumentale, la composizione è chiaramente diversa da quella coltivata da V.V.
Fu V. A. Rusanov che riuscì a radunare i chitarristi russi organizzando la pubblicazione della rivista tutta russa "Guitarist", che esisteva dal 1904 al 1906. Loro
molti articoli sono stati scritti sulle riviste Music of the Guitarist, Accord, sono stati pubblicati saggi informativi dettagliati - Guitar and Guitarists, Catechism of the Guitar e molti altri. Una pubblicazione particolarmente significativa è stata il suo libro "Guitar in Russia", dove per la prima volta in letteratura domestica viene presentata una storia molto dettagliata dello strumento.
Valerian Alekseevich Rusanov
Anche l'attività pedagogica di V. A. Rusanov è stata fruttuosa. Il suo allievo era, ad esempio, P. S. Agafoshin, che nella seconda metà degli anni '20 -'30 divenne il capo degli insegnanti domestici e dei metodologi nel campo chitarra a sei corde.
Tra i chitarristi del primo Novecento vorrei citare Vasily Petrovich Lebedev (1867-1907), autore di molte diverse composizioni e arrangiamenti per chitarre a sette e sei corde, brillante interprete. Vorrei sottolineare che nel 1898 V. V. Andreev lo invitò a lavorare come insegnante di strumenti popolari e musica popolare nei reggimenti delle guardie del distretto militare di San Pietroburgo.
Qui V.P. Lebedev ha diretto i più diversi lavori musicali ed educativi. Si è esibito come solista con la chitarra a sette corde nei concerti della Great Russian Orchestra, ne ha amato il suono da camera e gentile (il tour di V.P. Lebedev con la Great Russian Orchestra di V.V. Andreev all'Esposizione Mondiale del 1900 a Parigi ha avuto un successo speciale. ). Nel 1904 pubblicò anche un manuale metodologico - "Scuola per la chitarra a sette corde del sistema russo e spagnolo" (quest'ultimo significava aggiungere la corda inferiore "P" alla classica chitarra a sei corde).
Pertanto, l'arte della chitarra durante il XIX e soprattutto all'inizio del XX secolo ha svolto un ruolo altrettanto importante nell'educazione musicale e artistica delle grandi masse, così come l'arte di suonare la domra o la balalaika. Pertanto, essendo rivolto alla popolazione generale della Russia, è stato in grado di fornire passi affidabili nel movimento verso l'élite musicale e, di conseguenza, ha acquisito le qualità più importanti di uno strumento popolare in termini di status sociale.
Chitarra a sei corde (spagnola) e a sette corde (russa).
La chitarra è uno degli strumenti più amati e popolari in molti paesi del mondo. La storia dell'arte della chitarra è ricca di eventi ricchi, ricerche creative, miglioramento costante sia dello strumento stesso che della tecnica per suonarlo.
La chitarra ha assunto il suo aspetto, vicino al moderno, solo nel XVIII secolo. Strumenti a pizzico come il liuto, la lira, la cetra greca, la viola italiana e la vihuela spagnola sono giustamente considerati i suoi predecessori.
Attualmente esistono diverse varietà principali di chitarra: classica a sei corde ("spagnola"), a sette corde ("russa"), nonché "hawaiana", chitarra jazz, chitarra elettrica.
Il luogo di nascita della chitarra a sei corde più comune al mondo è la Spagna, la chitarra a sette corde è giustamente considerata la Russia.
Tra gli amanti dell'arte della chitarra, le discussioni continuano a non fermarsi: quale di questi strumenti dovrebbe essere preferito? I sostenitori della chitarra a sei corde sottolineano il grande virtuosismo del loro strumento, il successo creativo davvero significativo ottenuto dai compositori e dagli esecutori che lo utilizzano. I fan della chitarra a sette corde si riferiscono anche alle grandi conquiste dei musicisti e alle tradizioni esecutive sviluppate nella cultura artistica della Russia nel XIX secolo, sottolineando la vicinanza dello strumento alla natura della canzone russa, i melos popolari. Notano giustamente il fatto che lo sviluppo del genere dell'antico romanzo russo con il suo caratteristico lirismo e sincerità morbidi, il calore dei sentimenti, la vicinanza al folklore urbano è in gran parte dovuto alla chitarra a sette corde.
A nostro avviso, la risposta alle domande poste è abbastanza inequivocabile: sia la chitarra a sei corde che la chitarra a sette corde hanno i propri meriti e tradizioni, ciascuno di questi strumenti può risolvere una varietà di compiti artistici. La legittimità dell'uso dell'uno o dell'altro tipo di chitarra può dipendere solo dal mezzo espressivo di cui il compositore ha bisogno per incarnare l'idea creativa, dal contenuto figurativo che vuole rivelare con il suo aiuto.
La letteratura chitarristica ha una lunga storia e tradizioni. Arrangiamenti di opere scritte per altri strumenti, così come per i suoi immediati predecessori, in particolare per liuto, occupano un posto di rilievo nel repertorio dei chitarristi.
L'eccezionale virtuoso chitarrista e insegnante spagnolo Andres Torres Segovia (1893 - 1987), considerato il fondatore della moderna scuola accademica di suonare la chitarra a sei corde
Molte composizioni per violino sono interpretate con successo dai chitarristi. Quindi, ad esempio, Andres Segovia è un interprete insuperabile della Ciaccona più difficile di J. S. Bach, uno dei capolavori della musica per violino.
Ma la cosa più importante: per la chitarra c'è un repertorio solistico originale in costante crescita, composto da concerti, sonate, variazioni, brani; è attivamente utilizzato dai compositori come ensemble e strumento di accompagnamento.
Un ruolo importante nella creazione del repertorio chitarristico spetta ai compositori spagnoli: Fernando Sora (1778-1839), Francisco Tarrega Eixea (1852-1909), Miguel Llobet (1878-1938), Emilio Pujol Villarubi (nato nel 1886) e un numero di altri. Hanno creato opere di talento per chitarra, il cui stile ha avuto una certa influenza sulle composizioni per pianoforte di C. Debussy, M. Ravel. Opere notevoli per chitarra furono scritte da N. Paganini, F. Schubert, K. M. Weber, G. Berlioz; nel nostro secolo - M. de Falley, A. Roussel, D. Millau, A. Jolivet, E. Vila Lobos, X. Rodrigo.
Sono state scritte numerose opere significative per chitarra compositori sovietici. Tra questi vorrei citare il Concerto per chitarra con quartetto d'archi, clarinetto e timpani di B. Asafiev, la Sonata di V. Shebalin. Le opere per chitarra sono state create da I. Boldyrev, Yu Obedov, L. Birnov, N. Chaikin, Yu Shishakov, G. Kamaldinov e altri compositori.
Interessante la storia della chitarra a sette corde, che si è diffusa in Russia. È entrata ampiamente nella vita musicale. La musica domestica non era completa senza una chitarra, i romanzi e le canzoni venivano cantati con il suo accompagnamento, usati come strumento solista e d'insieme.
Il periodo di massimo splendore dell'arte di suonare la chitarra a sette corde è associato alle attività di A. Sikhra (1773-1850) e M. Vysotsky (c. 1791-1837), i maggiori musicisti del loro tempo. Hanno goduto della simpatia e dell'amore del pubblico russo, del rispetto e dell'apprezzamento delle figure della cultura nazionale.
Gli studenti di Sichra hanno dato il loro contributo all'arte di suonare la chitarra. Tra questi è necessario segnalare il chitarrista e compositore S. Aksenov (1784-1853), che pubblicò la "Nuova rivista per la chitarra a sette corde, dedicata agli amanti della musica"; V. Svintsov (morto nel 1880), che divenne uno dei primi interpreti professionisti della chitarra a sette corde; F. Zimmermann (1810-1882), noto per le sue meravigliose improvvisazioni; V. Morkov (1801-1864), autore di opere e trascrizioni per chitarra a sette corde.
L'arte di suonare la chitarra a sei corde si sta sviluppando anche in Russia. M. Sokolovsky (1818-1883) ne fu un notevole interprete, la cui attività concertistica si svolse con grande successo sia in Russia che in molti paesi europei. Anche l'esecutore e divulgatore della chitarra classica a sei corde N. Makarov (1810-1890) godette di notevole fama.
Virtuoso chitarrista e insegnante sovietico russo Pyotr Spiridonovich Agafoshin (1874 - 1950)
Tuttavia, nella seconda metà dell'Ottocento, sia in Europa che in Russia, si assiste ad un indebolimento dell'interesse per la chitarra da parte dei musicisti professionisti, viene sempre più considerata uno strumento privo di grande valenza artistica, e pertanto non merita attenzione, ne vengono sottovalutate le possibilità espressive e l'originalità.
Una nuova fioritura dell'arte chitarristica avviene già nel XX secolo e interessa tutti i settori: composizione musicale, esecuzione, pedagogia. La chitarra occupa un posto uguale insieme ad altri strumenti sul palco del concerto. Per promuovere l'arte della chitarra e le attività dei musicisti chitarristi, in Russia vengono pubblicate riviste speciali: "Guitarist", "Guitarist's Music". Contengono informazioni che non hanno perso il loro significato nel nostro tempo.
Negli ultimi decenni a paesi diversi si tengono concorsi e festival internazionali di chitarristi, corsi di chitarra sono aperti in molte accademie di musica e conservatori, numerose società e associazioni di artisti, professionisti e dilettanti funzionano, viene pubblicato un libro speciale e letteratura musicale. La musica per chitarra viene costantemente ascoltata alla radio e alla televisione, registrata su dischi e cassette compatte.
Il posto di primo piano tra i chitarristi del nostro secolo appartiene meritatamente al grande musicista spagnolo Andres Segovia (nato nel 1893). Le sue poliedriche attività di esecuzione, insegnamento, istruzione, creazione di trascrizioni hanno avuto un enorme impatto sull'ulteriore sviluppo dell'arte della chitarra.
Ripetutamente Segovia visitò l'Unione Sovietica. I suoi concerti, che hanno sempre avuto successo, hanno contribuito alla rinascita dell'interesse per la chitarra nel nostro paese, hanno chiaramente dimostrato le notevoli capacità tecniche e artistiche dello strumento, hanno stimolato le attività esecutive, didattiche e compositive di musicisti sovietici come P. Agafoshin ( 1874-1950), P. Isakov (1886-1958), V. Yashnev (1879-1962), A. Ivanov-Kramskoy (1912-1973).
Virtuoso sovietico chitarrista e insegnante Alexander Mikhailovich Ivanov-Kramskoy (1912 - 1973)
Vorrei in particolare sottolineare l'importanza per lo sviluppo della scuola di chitarra sovietica dell'artista onorato della RSFSR Alexander Mikhailovich Ivanov-Kramskoy. Autore di due concerti per chitarra e orchestra e oltre un centinaio di brani per questo strumento, A. Ivanov-Kramskoy ha combinato con successo attività concertistica, registrazioni radiofoniche e dischi di grammofono con la pedagogia. All'interno delle mura della scuola di musica del Conservatorio statale di Mosca intitolato a P. I. Tchaikovsky, si è preparato intera linea musicisti interessanti. A. Ivanov-Kramskoy ha pubblicato "The School of Playing the Six-String Guitar", che ha svolto un ruolo importante nella formazione dei giovani chitarristi.
Attualmente, la classica chitarra a sei corde è attivamente promossa da P. Veshchitsky, N. Komoliatov, E. Larichev, A. Frauchi, B. Khlopovsky e molti altri chitarristi.
V. Sazonov (1912-1969), M. Ivanov (1889-1953), V. Yuryev (1881-1962) hanno dato un grande contributo allo sviluppo e alla promozione della chitarra a sette corde; oggi - B. Okunev, S. Orekhov, L. Menro e numerosi altri musicisti.
Nel nostro paese, in pratica concertistica, sia a sei corde che chitarra a sette corde. L'istruzione è fornita in una serie di istituzioni educative specializzate superiori e secondarie, in molte scuole di musica per bambini e serali, studi e circoli presso i Palazzi dei pionieri e degli scolari e istituzioni di club.
L'arte di suonare la chitarra è in costante sviluppo all'estero. M. Zelenka, V. Mikulka (Cecoslovacchia), L. Sendrei-Karper (Ungheria) sono famosi; 3. Behrend (Germania), L. Brouwer (Cuba), D. Blanke, M. Cubedo, A. Membrado (Spagna), D. Brim, D. Williams (Gran Bretagna), M. L. Anido, E. Bitetti (Argentina) , A. Diaz (Venezuela) e molti altri artisti.
Con lo sviluppo nel XX secolo del jazz e del pop musica strumentale Si diffuse anche la chitarra jazz, che divenne uno strumento musicale elettrico negli anni '30. È utilizzato in un'ampia varietà di ensemble e orchestre jazz e pop, gruppi folcloristici e su di esso vengono eseguiti anche lavori da solista.
Nel nostro paese, lo sviluppo della chitarra jazz è associato ai nomi del padre e del figlio Kuznetsov, Alexei Yakushev, Stanislav Kashirin e numerosi altri musicisti.
La chitarra è uno degli strumenti principali negli ensemble vocali e strumentali. È utilizzato da solisti e ensemble che eseguono canzoni di lotta per la pace, per l'indipendenza nazionale contro l'oppressione imperialista.
Un vivido esempio dell'impatto sui cuori e sulle menti delle persone è l'arte del cantante e chitarrista cileno Victor Jara, che ha dato la vita nella lotta per la democrazia e il progresso sociale nella sua terra natale.
L'arte della chitarra è in continua evoluzione, la letteratura per questo strumento è costantemente aggiornata con nuove opere originali in una varietà di generi. La grande popolarità della chitarra, le sue significative possibilità virtuosistiche ed espressive fanno presumere un'ulteriore fioritura dell'arte di suonare questo strumento democratico.
Relativo al II millennio a.C. Raffigurano strumenti con un piccolo corpo fatto di guscio di tartaruga o zucca.
Nell'antico Egitto, gli strumenti simili a chitarre erano così strettamente associati alla vita delle persone che divennero un simbolo di bontà, ei loro contorni entrarono nei segni geroglifici, denotando "buono".
Si presume che la chitarra sia apparsa in Medio Oriente e da lì si sia diffusa in Asia ed Europa.
La Russia è stata introdotta alla chitarra a sei corde dagli italiani che prestavano servizio alla corte dei monarchi e della nobiltà di corte. La storia ha conservato i nomi di due italiani: Giuseppe Sarti e Carlo Canobbio. compositore italiano Giuseppe Sarti, secondo la contessa V.N. Golovina, suonava volentieri la chitarra. Carlo Canobbio insegnò a suonare la chitarra alle tre figlie di Paolo I, ricevendo per queste lezioni un compenso molto consistente: 1 migliaio di rubli all'anno.
Allora c'erano ancora pochi fan della chitarra. Il virtuoso musicista italiano Pasquale Gagliani, che si esibiva nei salotti della nobiltà di corte, riuscì ad ampliare in qualche modo la cerchia degli amanti dello strumento. Dopo diversi anni della sua attività in Rossi, Galliani ha pubblicato una raccolta di studi ed esercizi, qualcosa come un manuale di chitarra.
Gli italiani hanno cercato di elaborare canzoni popolari per chitarra, ma non ci sono riusciti bene: la chitarra a sei corde non era completamente adattata alla struttura della musica popolare russa. Ecco perché, più o meno nello stesso periodo, appare la chitarra russa a sette corde.
Nel 1821 giunse in Russia Marco Aurelio Zani de Ferranti (1800-1878). Niccolò Paganini, che ha ascoltato molti virtuosi della chitarra, ha valutato il modo di suonare di Zani de Ferranti come segue: "Testimonio che Zani de Ferranti è uno dei più grandi chitarristi che abbia mai sentito e che mi ha dato un piacere inesprimibile con il suo modo meraviglioso e delizioso". È a questo chitarrista che la Russia deve il fatto che la chitarra a sei corde è diventata ampiamente conosciuta qui. Il musicista ha tenuto molti concerti e ha dovuto suonare grandi saloni. Era anche un compositore di balli: componeva notturni, fantasie, musica da ballo. Tsani de Ferranti dava lezioni di chitarra a chi lo desiderava, ma solo quelle iniziali, senza il suo compito di trasformare uno studente in un chitarrista professionista.
A differenza di quello a sette corde, la sua varietà a sei corde si sviluppò in Russia nei secoli XVII-XIX quasi esclusivamente come strumento accademico professionale ed era poco orientata alla trasmissione di canti urbani e romanticismo quotidiano.
All'inizio del XIX secolo apparvero scuole e manuali per la chitarra a sei corde di I. Geld e I. Berezovsky, in cui si faceva affidamento per lo più sui classici spagnoli e italiani - opere per chitarra di Mauro Giuliani, Matteo Carcassi, Luigi Legnani, Ferdinando Carulli, Fernando Sora, su trascrizioni di musica per pianoforte di eminenti compositori dell'Europa occidentale. Un ruolo significativo nella distribuzione della chitarra a sei corde in Russia fu svolto dal tour di eccezionali chitarristi stranieri: nel 1822 si svolsero a San Pietroburgo le esibizioni dell'italiano Mauro Giuliani e nel 1923 a Mosca dello spagnolo Ferdinand Sor .
I musicisti occidentali hanno risvegliato in Russia l'interesse per la chitarra classica. I nomi dei nostri compatrioti iniziarono ad apparire sui manifesti dei concerti. I più grandi interpreti russi, propagandisti della chitarra a sei corde furono Nikolai Petrovich Makarov (1810-1890) e Mark Danilovich Sokolovsky (1818-1883).
NP Makarov è nato nella provincia di Kostroma, nella famiglia di un proprietario terriero. Nel 1829 ebbe la fortuna di ascoltare Paganini suonare e nel 1830 assistette a un concerto di Chopin.
Niccolò Paganini ha scioccato così tanto Makarov che nessuno dei musicisti successivi ha potuto oscurare l'impressione del suo modo di suonare.
NP Makarov ha deciso di ottenere un modo di suonare la chitarra di prima classe. Il musicista era impegnato da 01 a 12 ore al giorno. Nel 1841 ebbe luogo a Tula il suo primo concerto. Non trovando riconoscimento e nemmeno una seria attenzione a se stesso come chitarrista, va in tournée in Europa. In molti paesi del mondo, N.P. Makarov divenne famoso come eccellente chitarrista virtuoso, brillante interprete delle più complesse composizioni per chitarra. Durante le sue tournée, il musicista ha incontrato importanti chitarristi stranieri: Tzani de Ferranti, Matteo Carcassi, Napoleon Cost.
Per far rivivere l'antico splendore della chitarra, Makarov decide di organizzare un concorso internazionale in Europa. A Bruxelles organizza un concorso per compositori e maestri di chitarra. Prima della competizione, il chitarrista tiene il proprio concerto, dove esegue le proprie composizioni e opere di altri autori. Makarov suonava una chitarra a dieci corde.
Grazie a questa competizione, il musicista è riuscito a intensificare notevolmente il lavoro nel campo musica per chitarra un certo numero di compositori e liutai dell'Europa occidentale, per contribuire alla creazione di nuove varietà costruttive dello strumento.
Makarov è autore di numerosi saggi e memorie letterarie. Ha pubblicato i suoi libri e le sue opere musicali come Carnevale di Venezia, mazurche, romanze, Concerto per chitarra, arrangiamenti di canzoni popolari. Tuttavia, la musica che ha creato non era molto espressiva e non è stata ampiamente utilizzata. Nel 1874 furono pubblicate le sue "diverse regole per suonare la chitarra superiore". L'opuscolo conteneva preziosi consigli per migliorare la tecnica della chitarra: suonare trilli, armonici, scale cromatiche, usare il mignolo nel gioco, ecc.
Un altro chitarrista russo, Mark Danilovich Sokolovsky (1812-1883), non ha cercato di impressionare il pubblico con tecniche tecniche complesse. Gli ascoltatori sono rimasti affascinati dalla sua eccezionale musicalità.
Da bambino, Sokolovsky suonava il violino e il violoncello, poi iniziò a suonare la chitarra. Avendo padroneggiato in misura sufficiente lo strumento, nel 1841 iniziò un'attiva attività concertistica. I suoi concerti si sono tenuti a Zhytomyr, Kiev, Vilna, Mosca, San Pietroburgo. Nel 1857, al chitarrista fu data l'opportunità di esibirsi a Mosca nella sala da mille posti dell'Assemblea Nobile. Nel 1860 fu chiamato oud "il favorito del pubblico di Mosca". Dal 1864 al 1868 il musicista gira le città d'Europa. Tiene concerti a Londra, Parigi, Berlino e in altre città. Ovunque è accompagnato da un enorme successo. Il tour trionfante del musicista gli ha portato la fama di uno dei più grandi chitarristi. È interessante notare che in molte delle esibizioni di Sokolovsky, il suo accompagnatore era l'eccezionale pianista russo N.G. Rubinstein.
Tra le qualità che hanno contraddistinto lo stile esecutivo di Sokolovsky, prima di tutto, è necessario individuare la sottigliezza delle sfumature, la diversità della tavolozza timbrica, l'alto virtuosismo e il calore della cantilena. Queste qualità si sono particolarmente manifestate nella sua interpretazione di tre concerti di M. Giuliani, così come nell'esecuzione di trascrizioni brani per pianoforte F. Chopin e le sue stesse miniature, per molti aspetti vicine allo stile di Chopin: preludi, polacche, variazioni, ecc. L'ultimo concerto pubblico di M. D. Sokolovsky ebbe luogo a San Pietroburgo nel 1877, e poi il musicista si stabilì a Vilnius, dove era impegnato in attività di insegnamento.
Concerti dei chitarristi domestici N.P. Makarov e M.D. Sokolovsky è diventato un importante mezzo di educazione musicale per numerosi fan di questo strumento in Russia.
Chitarra a sette corde nei secoli XVIII-XIX
A casa, di solito accompagnavano la chitarra a orecchio: un tale accompagnamento dalle più semplici funzioni armoniche era elementare e, con questa accordatura, era estremamente accessibile. Gli autori di canzoni e romanzi erano spesso musicisti dilettanti poco conosciuti, ma a volte importanti compositori del XIX secolo: A. Varlamov, A. Gurilev, A. Alyabyev, A. Dubuk, A. Bulakhov e altri.
Anche la chitarra a sette corde ha svolto un ruolo importante nella musica degli zingari. Magnifici chitarristi erano i leader dei cori zingari: I. Sokolov, I. Vasiliev, M. Shishkin, R. Kalabin.
Un posto speciale nella storia della chitarra russa spetta a Ignatius Geld (1766 - 1816), l'autore della prima "Scuola" per la chitarra russa a sette corde. Ceco di nazionalità, ha vissuto quasi tutta la sua vita creativa in Russia ed è riuscito a fare molto per rendere popolare la chitarra a sette corde come un serio strumento accademico.
Dalla fine del XVIII secolo, la chitarra a sette corde iniziò a svilupparsi come strumento accademico. Compaiono importanti composizioni per chitarra. Così, nel 1799 fu pubblicata la Sonata di I. Kamensky, all'inizio del XIX secolo - la Sonata per due chitarre di V. Lvov. Nella prima metà dell'Ottocento la letteratura chitarristica era prodotta in quantità tale da superare quella per altri strumenti musicali, anche per pianoforte. Sono stati pubblicati vari brani per chitarra, che sono stati inseriti in manuali didattici e metodologici o sono usciti in edizioni separate. Tali, ad esempio, sono numerose miniature, principalmente nei generi di danza: mazurche, valzer, ecossaises, polonaises, serenate, divertissement, create dal famoso insegnante-chitarrista e metodologo Ignatius Geld.
Alcuni noti compositori russi della seconda metà del XVIII e dell'inizio del XIX secolo amavano suonare la chitarra a sette corde. Tra loro ci sono Ivan Evstafievich Khandoshkin (1747 - 1804), che compose una serie di variazioni sui temi delle canzoni popolari russe per strumento, e Gavriil Andreevich Rachinsky (1777 - 1843), che pubblicò dieci brani per chitarra a sette corde in 1817. Tra questi ci sono cinque polacche e due cicli di variazioni sui temi delle canzoni popolari russe. Allo stesso tempo, le opere di compositori ormai dimenticati - Gornostaev - furono pubblicate per lo strumento. Konovkina, Maslova.
La vera fioritura dell'esecuzione professionale sulla chitarra a sette corde cade negli anni di attività creativa dell'eccezionale insegnante-chitarrista Andrei Osipovich Sikhra (1773-1850). Arpista di formazione, ha dedicato tutta la sua vita alla promozione della chitarra. Essendo impegnato esclusivamente nella musica, Andrei Osipovich già nella sua prima giovinezza divenne famoso sia come virtuoso esecutore che come compositore. Sychra ha composto non solo per arpa e chitarra, ma anche per pianoforte.
Alla fine del XVIII secolo, Sychra si trasferì a Mostka e divenne un energico e attivo promotore del suo strumento musicale. La sua chitarra trova subito molti ammiratori tra il pubblico moscovita. Qui, a Mosca, si sta formando la sua "prima" scuola di Mosca: insegna a molti studenti, studia lui stesso, migliora il suo strumento, crea una varietà di materiale metodologico, getta le basi per il repertorio per la chitarra a sette corde e si esibisce con studenti ai concerti Molti dei suoi stessi studenti divennero successivamente eccezionali chitarristi e compositori, continuando il lavoro iniziato dal loro grande maestro. I seguaci di A.O. Sichry - S.N. Aksenov, V.I. Morkov, V.S. Sarenko, FM Zimmerman - ha creato molte opere teatrali e arrangiamenti di canzoni popolari russe.
Dal 1800 fino alla fine della sua vita, A.O. Sychra ha pubblicato molti brani per questo strumento, si tratta di arrangiamenti di arie popolari, musica da ballo, le fantasie più complesse del piano concertistico. Il lavoro di Sychra si è sviluppato in tutti gli aspetti. Ha creato brani per chitarra sola, per duetto di chitarre, per violino e chitarra, comprese fantasie su temi di compositori famosi e alla moda, fantasie su temi di canzoni popolari russe, opere originali, tra cui mazurche, valzer, ecossaises, quadriglie, esercizi. Sykhra ha eseguito trascrizioni e arrangiamenti di M.I. Glinka, VA Mozart, G. Donizetti, K. Weber, D. Rossini, D. Verdi.
AO Sichra è stato il primo a stabilire la chitarra a sette corde come strumento accademico solista, facendo molto per l'educazione estetica di una vasta gamma di chitarristi dilettanti.
Nel 1802, A.O. Sychry”, che ha pubblicato arrangiamenti di canzoni popolari russe, trascrizioni di classici musicali. Negli anni successivi, fino al 1838, il musicista pubblica numerose riviste simili, contribuendo ad un notevole aumento della popolarità dello strumento.
Oltre a un numero enorme di opere per chitarra a sette corde, Sychra lasciò la "Scuola", che scrisse su insistenza del suo allievo V.I. Carota. Fu pubblicato nel 1840.
La figura principale della scuola Sichra è Semyon Nikolaevich Aksenov (1784-1853). Un tempo nessuno lo superava nella padronanza dello strumento e della composizione. A Mosca, il musicista era considerato il miglior chitarrista virtuoso. Il modo di suonare di Aksenov è stato notevole per la sua straordinaria melodiosità, calore di tono e, insieme a questo, grande virtuosismo. Possedendo una mente curiosa, ha cercato nuove tecniche sullo strumento. Quindi, ha sviluppato un sistema di flageolets artificiali. Il musicista aveva un incredibile dono di onomatopea sullo strumento. Aksyonov ha ritratto il canto degli uccelli, il suono di un tamburo, il suono delle campane, il coro che si avvicina e si allontana, ecc. Con questi effetti sonori, ha stupito il pubblico. Sfortunatamente, le commedie di questo tipo di Aksyonov non ci sono pervenute.
L'attività educativa di S.N. Aksenova. A partire dal 1810 pubblicò il New Journal for the Seven-String Guitar, Dedicated to Music Lovers, che includeva molte trascrizioni di arie d'opera popolari e variazioni sui temi delle canzoni popolari russe. Aksyonov ha anche creato romanzi per voce accompagnata da una chitarra.
Aksyonov ha allevato il brillante chitarrista Mikhail Vysotsky, che presto ha portato fama alla scuola di chitarristi russi di Mosca.
L'attività creativa di Mikhail Timofeevich Vysotsky (1791-1837) ha svolto un ruolo importante nello sviluppo della performance di chitarra russa professionale e accademica.
Il suono del musicista poteva essere ascoltato non solo nei salotti secolari e nelle riunioni mercantili. Il chitarrista suonava anche per il grande pubblico dalla finestra del suo appartamento, soprattutto negli ultimi anni, quando ne aveva un gran bisogno. Questi concerti contribuirono alla diffusione della chitarra a sette corde tra la borghesia e gli artigiani.
Il musicista aveva un dono straordinario come improvvisatore. Vysotsky poteva improvvisare per ore con un'infinita ricchezza di accordi e modulazioni.
Il chitarrista componeva anche musiche da ballo che andavano di moda ai suoi tempi: mazurche, polacche, valzer, ecossaises. Tutti questi brani sono molto aggraziati e musicali. Vysotsky ha eseguito trascrizioni di opere di V.A. Mozart, L. Beethoven, D. Field. Il musicista pubblicava le sue composizioni in piccole edizioni e senza ristampa, e quindi le raccolte si esaurirono all'istante e divennero quasi subito una rarità bibliografica. Sono sopravvissute solo alcune delle composizioni scritte a mano di Vysostky, oltre a 84 opere teatrali pubblicate nell'edizione di Gutheil.
I primi manuali di autoistruzione per suonare la chitarra a sette corde in Russia apparvero alla fine del XVIII secolo. A San Pietroburgo nel 1798 fu pubblicata la "Guida semantica per la chitarra a sette corde" di I. Geld, che fu ripetutamente ristampata e integrata con nuovo materiale. La terza edizione è stata ampliata con 40 arrangiamenti di canzoni popolari russe e ucraine. Nel 1808 fu pubblicata a San Pietroburgo una "scuola per chitarra a sette corde" di D.F. Kushenov-Dmitrievsky. Da allora questa raccolta è stata ristampata più volte. Nel 1850, la "Scuola teorica e pratica per la chitarra a sette corde" di AO Sikhra fu pubblicata in tre parti. La prima parte era intitolata “Sulle regole della musica in generale”, la seconda conteneva esercizi tecnici, scale e arpeggi, la terza parte conteneva materiale musicale, costituito principalmente da composizioni degli studenti di Sykhra. Un altro importante manuale istruttivo e pedagogico è stato “Regole pratiche consistenti in quattro esercizi” di A.O. Sychry. Questa è una specie di scuola superiore per migliorare le capacità tecniche di un chitarrista.
Nel 1819, S.N. Aksenov apportò significative aggiunte alla successiva ristampa della "Scuola" di I. Geld. È stato aggiunto un capitolo sugli armonici naturali e artificiali, sono stati introdotti molti nuovi brani, studi e arrangiamenti di canzoni popolari, tra cui propria composizione. Vari manuali per l'apprendimento della chitarra a sette corde furono pubblicati da V.I. Morkov, M.T. Vysotsky e altri chitarristi della prima metà del XIX secolo.
In Russia, la chitarra a sette corde esisteva in parallelo, sia come strumento accademico che popolare. Nei primi decenni dell'Ottocento la chitarra a sette corde, essendo espressione del tradizionale strato di musica casalinga, era diffusa soprattutto tra operai, artigiani, apprendisti e vari tipi di personale di servizio: cocchieri, lacchè. Lo strumento diventa per la popolazione in generale uno strumento di educazione e familiarizzazione con la cultura musicale.
Dal 1840, l'arte della chitarra, come l'arte del guselny, inizia a declinare. Ma se il salterio ha cominciato a scomparire dalla produzione musicale quotidiana, allora la chitarra, rimanendo uno strumento di accompagnamento altrettanto immutato nel campo del canto urbano, del romanticismo e del canto gitano, ha gradualmente perso le sue qualità sociali delle persone a causa di una diminuzione del professionista livello dei chitarristi. Nella seconda metà del secolo non c'erano artisti e insegnanti così brillanti come A.O. Sychra, S.N. Aksenov e M.T. Vysotsky. I manuali metodologici sostanziali hanno quasi cessato di essere stampati e i tutorial pubblicati erano per lo più progettati per le esigenze senza pretese degli amanti della produzione musicale quotidiana e contenevano solo campioni romanzi popolari, canti, balli, il più delle volte di bassa qualità artistica.
La formazione della performance sulla domra russa
Sebbene il nome stesso "domra" sia diventato famoso solo nel XVI secolo, le prime informazioni sugli strumenti a tastiera pizzicata (a forma di tanbur) in Rus' ci sono giunte dal X secolo. Tanbur tra i russi strumenti popolari descritto dal viaggiatore arabo del X secolo, Ibn Dasta, che visitò Kiev tra il 903 e il 912.
La prima menzione di domra che ci è pervenuta risale al 1530. Gli "Insegnamenti del metropolita Daniel" parlano di suonare la domra, insieme a suonare l'arpa e lo smyk (bip) dei servitori della chiesa. All'inizio del XVII secolo, anche i gusli, così amati dalla gente, "cedettero notevolmente il posto ai domram" nella loro popolarità. A Mosca nel XVII secolo c'era una "fila di case" dove venivano venduti i domras. Di conseguenza, la necessità di questi strumenti era così grande che fu necessario organizzare una serie di negozi per la loro vendita. L'informazione che i domra venivano prodotti in grandi quantità, e non solo a Mosca, può essere confermata in modo convincente dai libri doganali, in cui venivano registrate le tasse giornaliere nei mercati locali dello stato russo.
Domra in Rus' cadde nel bel mezzo della vita delle persone. È diventato uno strumento pubblico e democratico. La leggerezza e le dimensioni ridotte dello strumento, la sua sonorità (suonavano sempre la domra con il plettro), le ricche capacità tecniche artistiche - tutto ciò piaceva ai buffoni, la domra suonava ovunque a quei tempi: nelle corti contadine e reali, in ore di divertimento e momenti di tristezza. "Sono felice di skomra sulla mia domra", dice un vecchio proverbio russo.
I buffoni erano spesso istigatori e partecipanti a disordini popolari. Ecco perché il clero, e poi i governanti dello stato, hanno preso così tanto le armi contro la loro arte.
Per quasi 100 anni (dal 1470 al 1550) fu vietato suonare strumenti musicali in otto decreti reali. La persecuzione dei buffoni e della loro musica si intensificò soprattutto nel XV - XVII secolo x - durante i periodi di proteste organizzate dei contadini contro il governo zarista e i proprietari terrieri (guerre contadine guidate da Ivan Bolotnikov e Stepan Razin).
Nel 1648, lo zar Alexei Mikhailovich emise una carta in cui furono legalizzate misure per scomunicare le persone dagli strumenti musicali: "E dove saranno domras e surns, corni, arpe e vasi sacri che suonano il clacson, e ordineresti quei demoniaci vasi da sequestrare e, dopo aver infranto quei giochi demoniaci, ordinò che fossero bruciati.
Nell'estate e nell'autunno del 1654, sotto la direzione del patriarca Nikon, fu effettuato un sequestro di massa di strumenti musicali dal "nero". Venivano distrutti ovunque. Gusli, corni, domras, pipe, tamburelli furono portati attraverso il fiume Moscova e bruciati.
A causa dei decreti reali sul divieto di suonare strumenti popolari, a metà del XVII secolo cessò la produzione di domras da parte di artigiani specializzati. Seguirono severe punizioni per la fabbricazione e persino per la custodia di strumenti. Con lo sradicamento dell'arte dei buffoni, scompare anche la performance professionale dei musicisti domrache.
Tuttavia, grazie all'arte dei buffoni. Domra ha guadagnato un'ampia popolarità tra la gente. È penetrata nei villaggi più remoti e sordi.
Nei manoscritti del XVI-XVII secolo ci sono numerose illustrazioni con immagini di strumenti popolari, in particolare domra e artisti su di essi - domracheev. Queste illustrazioni indicano che a quel tempo la domra era tra gli strumenti musicali più comuni nella Rus'.
Antico domra russo nel XVI - XVII secolo esisteva in due versioni: poteva avere una forma estremamente vicina alla moderna domra, e l'altra era una specie di liuto - uno strumento a più corde con un corpo grande, un collo piuttosto corto e una testa piegata all'indietro.
I documenti storici dell'epoca testimoniano l'esecuzione congiunta di domra, nonché la coesistenza di varietà di domra: domra piccola, media e grande. Suonavano la domra con una scheggia o una piuma.
Il XVI secolo è il periodo della più ampia distribuzione dell'antico skomorosh domra russo. Le immagini di Lubok risalenti all'inizio del XVIII secolo raffiguravano spesso due giullari-buffoni: Foma e Yerema. Nelle mani di uno di loro puoi vedere uno strumento a corde pizzicate. Ha un piccolo corpo ovale e un collo stretto. Ricercatore della stampa popolare russa, eminente storico dell'arte D.A. Rovinsky, come spiegazioni per i disegni, cita un'intera storia in versi su Thomas e Yerema. Dice: "Yerema ha un'arpa e Foma ha una domra".
Domra suonava spesso all'aria aperta e, inoltre, a volte in un ensemble con strumenti più rumorosi in termini di dinamica.
Quando si confrontano tutte le immagini dell'antica domra russa e strumenti simili di altri popoli, è importante prestare attenzione all'estrema caratteristica interessante: tutti gli strumenti sono kobza (lo strumento era comune in Ucraina nei secoli XVI-XVII, aveva un grande corpo ovale o semicircolare e un manico con 5-6 corde tese su di esso, con la testa piegata all'indietro - cioè un tipo di liuto , ovvero uno strumento con un corpo piccolo e 3 - 4 corde), domras orientali e altri - sono presentati esclusivamente come solisti. Altri strumenti non sono mostrati da nessuna parte insieme a loro. Tuttavia, le immagini dell'antica domra russa del XVI-XVII secolo parlano del suo utilizzo nel gioco congiunto con altri strumenti. L'antica domra era uno strumento destinato principalmente alla produzione musicale collettiva ed esisteva in varie varietà di tessitura. Ad esempio, le miniature che ci sono pervenute raffigurano domra di varie dimensioni. Domra con un corpo piccolo corrisponde alle dimensioni della moderna piccola domra. Nei disegni antichi c'è l'immagine di una domra con un corpo ancora più piccolo: è possibile che questo “domrishko” sia uno strumento con una tessitura molto alta.
Nella seconda metà del XVIII secolo, la domra scompare gradualmente dalla memoria delle persone.
Balalaika nel XVIII-XIX secolo
Con la scomparsa del nome stesso "domra" nell'ultimo terzo del XVII secolo - nel 1688 - compare la prima menzione di balalaika. La gente aveva bisogno di uno strumento a corde pizzicate simile a un domra, facile da fabbricare e con un suono sonoro, ritmicamente chiaro. Esatto, realizzato in modo artigianale fatto in casa, e agita una nuova versione di domra - balalaika.
Balalaika apparve nella seconda metà del XVII secolo come versione popolare di domra. Già nel XVIII secolo ottenne una straordinaria popolarità, diventando, secondo lo storico J. Shtelin, "lo strumento più diffuso in tutto il Paese russo". A ciò hanno contribuito numerose circostanze: la perdita del significato principale degli strumenti precedentemente esistenti (arpa, domra, beep), la disponibilità e la facilità di padroneggiare la balalaika, la semplicità della sua fabbricazione.
Le balalaika popolari in varie province della Russia differivano nella loro forma. Nel XVIII e all'inizio del XIX secolo, i balalaika con un corpo rotondo (troncato dal basso) e ovale, che erano fatti di zucca, erano popolari. Insieme a loro, nel XVIII secolo, cominciarono ad apparire sempre più spesso strumenti con corpo triangolare. Le loro immagini sono fornite in varie stampe popolari. Esistevano strumenti a corpo quadrangolare e trapezoidale, con numero di corde da 2 a 5 (rame o intestinale). Il materiale per la fabbricazione degli strumenti era vari tipi di legno e nelle regioni meridionali la zucca. Le varietà di balalaika e sistemi differivano. C'erano balalaika a tre corde con accordature di quarta, quinta, mista quarta-quinta e terzine. Sulla tastiera sono stati imposti 4 - 5 tasti mobili.
I balalaika primitivi che esistevano tra la gente erano fatti a mano, avevano una scala diatonica e capacità molto limitate.
Le dimensioni dei balalaika erano spesso tali da dover essere tenute in una fionda: larghezza 0 1 piede, il cosiddetto. circa 30,5 cm di lunghezza, 1,5 piedi (46 cm) di lunghezza e il collo superava "almeno 4 volte la lunghezza del corpo", cioè raggiunto 1,5 metri. Suonavano la balalaika pizzicando singole corde, tintinnando e anche con l'aiuto di un plettro, un modo tipico di suonare nel XVIII secolo.
Durante la seconda metà del 18° secolo lo strumento si diffuse sia in ambito amatoriale che tra i musicisti professionisti. Insieme all'ampia esistenza del popolo, i balalaika già in questo periodo si riunivano in case "eminenti" e partecipavano anche a arrangiamento musicale cerimonie festive di corte. Il repertorio dei suonatori di balalaika urbani a quel tempo comprendeva non solo canti e balli popolari, ma anche opere della cosiddetta musica secolare: arie, minuetti, danze polacche, nonché "opere da andante, allegro e presto".
L'emergere di suonatori professionisti di balalaika di tipo urbano risale a questo periodo. Il primo di questi dovrebbe essere chiamato il brillante violinista Ivan Evstafievich Khandoshkin (1747-1804). Non è esclusa la possibilità di comporre brani per balalaika di questo musicista. Khandoshkin era un interprete insuperabile di canzoni popolari russe sia al violino che alla balalaika; dietro di lui per lungo tempo è stata preservata la reputazione del primo virtuoso della balalaika. È noto che fu Khandoshkin a portare in una "rabbia musicale" nobili di alto rango come Potëmkin e Naryshkin con il suo strumento. All'inizio, Khandoshkin suonava una balalaika in stile folk fatta di una zucca e incollata all'interno con cristalli rotti, che davano allo strumento una sonorità speciale, e successivamente uno strumento realizzato dal meraviglioso liutaio Ivan Batov. È del tutto possibile che la balalaika di Batov avrebbe potuto essere non solo con un corpo migliorato, ma anche con tasti da infilare. Nel lavoro strumentale di A.S. Famintsyn "Domra e relativi strumenti musicali" ha pubblicato il dipinto "Esecutore popolare con una balalaika triangolare dell'inizio del XIX secolo", in cui il musicista suona una balalaika migliorata con sette tasti da infilare.
Tra i noti suonatori di balalaika professionisti, si può nominare il violinista di corte di Caterina II, I.F. Yablochkin, uno studente di Khandoshkin non solo in violino, ma anche in balalaika. Indubbiamente, l'eccezionale suonatore di balalaika che ha composto brani per questo strumento è stato il violinista, compositore e direttore d'orchestra di Mosca Vladimir Ilyich Radivilov (1805 - 1863). I contemporanei testimoniano che Radivilov ha migliorato la balalaika, rendendola a quattro corde, e “suonandola ha raggiunto una tale perfezione da sorprendere il pubblico. Tutte le aperture erano di sua composizione.
La svolta tra il XVIII e il XIX secolo è il periodo di massimo splendore dell'arte di suonare la balalaika.
Nei documenti di questo periodo compaiono informazioni che confermano l'esistenza di artisti professionisti tra i suonatori di balalaika, la maggior parte dei quali è rimasta senza nome.
Abbiamo ricevuto informazioni sull'eccezionale suonatore di balalaika M.G. Khrunov, che ha interpretato la balalaika "design speciale". I contemporanei danno un'ottima valutazione del modo di suonare del musicista, nonostante l'atteggiamento sprezzante nei confronti di questo semplice strumento popolare.
Le pubblicazioni stampate nominano i nomi di molti altri suonatori di balalaika che possedevano magistralmente questo strumento. Questi sono P.A. Bayer e A.S. Paskin è un proprietario terriero della provincia di Tver, nonché un artista eccezionale, un proprietario terriero di Oryol con un cognome crittografato (P.A. La-ky), che suonava la “balalaika con una tecnica inimitabile, ostentando soprattutto le sue armoniche. Questi musicisti suonavano strumenti realizzati dai migliori artigiani.
I balalaika che esistevano in città differivano dalla gente comune; la performance stessa era diversa. VV Andreev ha scritto che in città ha incontrato strumenti a sette tasti e che A.S. Paskin lo ha letteralmente sbalordito con il suo gioco professionale, pieno di tecniche e scoperte originali.
Nei villaggi alle feste, il gioco del suonatore di balalaika veniva pagato in un clubbing. In molte tenute di proprietari terrieri veniva tenuto un suonatore di balalaika, che suonava per l'intrattenimento domestico.
All'inizio del XIX secolo apparve un saggio per balalaika: variazioni sul tema della canzone popolare russa "Elnik, la mia foresta di abeti rossi". Questo lavoro è stato scritto da un grande amante della balalaika, il famoso cantante d'opera del Teatro Mariinsky N.V. Lavrov ( vero nome Cirkin). Le variazioni furono pubblicate in francese e dedicate all'allora famoso compositore A.A. Aliabiev. Il frontespizio indica che l'opera è stata scritta per una balalaika a tre corde. Ciò testimonia l'ampia popolarità in quel momento. strumento a tre corde.
I documenti storici confermano il fatto che la balalaika fungeva da strumento d'insieme in varie combinazioni con strumenti musicali popolari - in duetti con un segnale acustico, cornamuse, fisarmonica, corno; in trio - con tamburo e cucchiai; in piccole orchestre composte da violini, chitarre e tamburello; in ensemble con flauti e violini. È noto anche l'uso della balalaika negli spettacoli d'opera. Così, nell'opera di M.M. Sokolovsky "Il mugnaio, lo stregone, l'ingannatore e il sensale", l'aria di Melnik del terzo atto "Il modo in cui camminavano il vecchio e la vecchia" è stata eseguita con l'accompagnamento di una balalaika.
La popolarità della balalaika tra le masse si riflette sia nelle canzoni popolari che nella narrativa. Lo strumento è menzionato nelle opere di A.S. Pushkin, M.Yu Lermontov, F.I. Dostoevskij, L.N. Tolstoj, A.P. Cechov, I.Turgenev, N.V. Gogol e altri.
Entro la metà del XIX secolo, la popolarità della balalaika come strumento di massa iniziò a svanire. Nella sua forma primitiva, la balalaika non poteva più soddisfare pienamente le nuove esigenze estetiche. Prima la chitarra a sette corde, e poi l'armonica, hanno estromesso la balalaika dalla produzione di musica popolare casalinga. Il processo di graduale scomparsa della balalaika inizia anche nella vita musicale popolare. Dalla diffusione onnipresente dello strumento, si trasformò sempre più in un soggetto di archeologia musicale.
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Ministero della Cultura dell'Ucraina
Accademia statale della cultura di Kharkiv
per l'ammissione agli studi per il titolo di "Maestro"
arte della chitarra fenomeno storico cultura musicale
Pikhulya Taras Olegovich
Charkiv 2015
Piano
introduzione
1. Prerequisiti per la formazione e lo sviluppo del suonare la chitarra classica
1.1 La storia dell'emergere, dello sviluppo e del miglioramento delle prestazioni della chitarra
1.2 La formazione dell'arte della chitarra nell'URSS e in Russia
2. La storia dell'emergere e dell'evoluzione della tendenza pop-jazz nell'arte
2.1 Varietà di chitarre utilizzate nell'arte pop-jazz
2.2 Le principali direzioni della performance pop-jazz degli anni '60 e '70
Bibliografia
INconduzione
Arte musicale del XX secolo. sviluppato rapidamente e rapidamente. Le principali caratteristiche di questo sviluppo sono state l'assimilazione di vari stili e tendenze, la cristallizzazione di un nuovo linguaggio musicale, nuovi principi di composizione, modellatura e la formazione di varie piattaforme estetiche. Questo processo coinvolge non solo compositori, interpreti, storici dell'arte, ma anche milioni di ascoltatori per i quali vengono create opere musicali.
La rilevanza dell'argomento è dovuta alla considerazione della musica strumentale classica e pop-jazz dal punto di vista dello sviluppo evolutivo dell'arte della chitarra, ovvero della formazione di nuovi generi e tendenze.
Lo scopo dello studio è considerare la musica strumentale classica e pop-jazz e la loro influenza sulla formazione di nuovi stili, abilità esecutive e cultura della chitarra in generale.
Gli obiettivi della ricerca:
1) Considera la storia dell'emergere, dello sviluppo e della formazione della cultura della chitarra in Europa, Russia, URSS.
2) Considera le origini, l'origine e la formazione di nuovi stili nell'arte pop-jazz.
L'oggetto della ricerca è la formazione della musica strumentale classica e pop-jazz.
La base metodologica del lavoro è il metodo dell'analisi intonazionale, incentrato sull'unità dei principi musicali e vocali, come base delle tradizioni artistiche europee, africane e russe.
La novità scientifica dell'opera sta nel fatto che l'opera è uno studio della formazione e dell'evoluzione dell'arte della chitarra e della sua influenza sulla formazione della cultura della chitarra.
Il valore pratico dell'opera risiede nella possibilità di utilizzare i suoi materiali nel processo di studio delle discipline musicali storiche e teoriche.
1. PrerequisitiformazioneEsviluppoGiochiSUclassicochitarra
1.1 La storia dell'emergere, dello sviluppo e del miglioramento delle prestazioni della chitarra
La storia dell'origine, dello sviluppo e del miglioramento di questo strumento musicale è così sorprendente e misteriosa che sembra più un'emozionante storia poliziesca. Le prime informazioni sulla chitarra risalgono a tempi antichissimi. Sui monumenti egiziani di mille anni fa ci sono immagini di uno strumento musicale - "nabla", che sembra una chitarra. La chitarra era diffusa anche in Asia, come confermano le immagini sui monumenti architettonici di Assiria, Babilonia e Fenicia. Nel XIII secolo gli arabi lo portarono in Spagna, dove presto ricevette pieno riconoscimento. Alla fine del XV secolo, le ricche famiglie spagnole iniziarono a competere tra loro nel mecenatismo delle scienze e dell'arte. La chitarra, insieme al liuto e ad altri strumenti a pizzico, diventa uno strumento prediletto nelle corti. IN vita culturale In Spagna, a partire dal XVI secolo, hanno svolto un ruolo importante numerose associazioni, accademie, circoli e convegni - “saloni”, che si svolgevano regolarmente. Da quel momento in poi, la passione per gli strumenti a pizzico penetrò nelle grandi masse popolari e per loro fu creata una letteratura musicale speciale. I nomi dei compositori che l'hanno rappresentata compongono una lunga fila: Milan, Corbetto, Fuenllana, Marin i Garcia, Sanz e tanti altri.
Dopo aver percorso un lungo cammino di sviluppo, la chitarra ha assunto un aspetto moderno. Fino al XVIII secolo era più piccolo e il suo corpo era piuttosto stretto e allungato. Inizialmente, sullo strumento erano impostate cinque corde, accordate per quarte, come su un liuto. In seguito la chitarra divenne una sei corde, con un'accordatura più adatta a suonare a vuoto per sfruttare al meglio il suono delle corde a vuoto. Così, verso la metà del XIX secolo, la chitarra aveva acquisito la sua forma definitiva. Su di esso apparvero sei corde con un sistema: mi, si, salt, re, la, mi.
La chitarra ha guadagnato grande popolarità in Europa ed è stata portata nei paesi del Nord e del Sud America. Come spiegare un uso così diffuso della chitarra? Principalmente perché ha un grande potenziale: può essere suonato da solo, accompagnato da voce, violino, violoncello, flauto, può essere trovato in varie orchestre ed ensemble. Piccole dimensioni e possibilità di facile movimento nello spazio e, soprattutto, un suono insolitamente melodioso, profondo e allo stesso tempo trasparente giustificano l'amore per questo strumento musicale universale da parte di una vasta gamma di ammiratori, dai turisti romantici ai musicisti professionisti.
Alla fine del XVIII secolo apparvero in Spagna compositori e virtuosi
F. Sor e D. Aguado, con loro contemporaneamente in Italia - M. Giuliani. L. Leniani, F. Carulli, M. Carcassi e altri. Creano un vasto repertorio concertistico per chitarra, che va da piccoli pezzi a sonate e concerti con orchestra, oltre a meravigliose "Scuole per suonare la chitarra a sei corde", un vasto repertorio educativo e costruttivo. Sebbene siano trascorsi quasi duecento anni dalle prime pubblicazioni di questa letteratura pedagogica, essa costituisce ancora un patrimonio prezioso sia per gli insegnanti che per gli studenti.
Il compositore Sor tiene concerti con grande successo nelle città dell'Europa occidentale e della Russia. I suoi balletti Cenerentola, Il Lubok come pittore, Ercole e Onfale, così come l'opera Telemaco sono stati messi in scena molte volte a San Pietroburgo, Mosca e nelle grandi città dell'Europa occidentale. Stile polifonico, ricca immaginazione e profondità di contenuto caratterizzano il lavoro di Sora. Questo è un musicista-compositore istruito, un chitarrista virtuoso che ha impressionato per la profondità della sua performance e la brillantezza della sua tecnica. Le sue composizioni sono entrate saldamente nel repertorio dei chitarristi. L'italiano Giuliani è uno dei fondatori della scuola italiana di chitarra. Era un brillante chitarrista e anche un perfetto violinista. Quando nel 1813 la settima sinfonia di Beethoven fu eseguita per la prima volta a Vienna sotto la direzione dell'autore, Giuliani prese parte alla sua esecuzione come violinista. Beethoven teneva in grande considerazione Giuliani come compositore e musicista. Le sue sonate, i concerti con orchestra sono eseguiti da chitarristi moderni e la letteratura pedagogica è un patrimonio prezioso sia per gli insegnanti che per gli studenti.
Vorrei in particolare soffermarmi sulla "Scuola di suonare la chitarra a sei corde" più famosa e più frequentemente pubblicata nel nostro Paese dal famoso insegnante-chitarrista italiano, compositore M. Carcassi. Nella prefazione alla "Scuola" l'autore dice: "...non avevo intenzione di scrivere un'opera scientifica. Volevo solo rendere più facile l'apprendimento della chitarra tracciando un piano che permettesse di prendere confidenza con tutte le caratteristiche di questo strumento. Secondo queste parole, è chiaro che M. Carcassi non si è posto il compito di creare un manuale universale per imparare a suonare la chitarra, ed è quasi impossibile. La "Scuola" fornisce una serie di preziose istruzioni sulla tecnica della mano sinistra e destra, vari metodi caratteristici per suonare la chitarra, suonare in diverse posizioni e chiavi. Esempi musicali e brani sono dati in sequenza, in ordine crescente di difficoltà, sono scritti con grande abilità di compositore e insegnante e sono ancora di grande valore come materiale didattico.
Sebbene, da un punto di vista moderno, questa "Scuola" presenti una serie di gravi carenze. Ad esempio, è stata prestata poca attenzione a una tecnica così importante per suonare la mano destra come apoyando (suonare con il supporto); il linguaggio musicale, basato sulla musica della tradizione dell'Europa occidentale del XVIII secolo, è alquanto monotono; le questioni dello sviluppo della diteggiatura, del pensiero melodico-armonico non vengono praticamente toccate, si tratta solo del corretto posizionamento delle dita della mano sinistra e destra, che ci consente di risolvere molte difficoltà tecniche nell'esecuzione, migliorare il suono, il fraseggio , eccetera.
Nella seconda metà del XIX secolo apparve nella storia della chitarra un nuovo brillante nome del compositore, virtuoso solista e insegnante spagnolo Francisco Tarrega. Crea il suo stile di scrittura. Nelle sue mani la chitarra si trasforma in una piccola orchestra.
Il lavoro di esecuzione di questo straordinario musicista ha influenzato il lavoro dei suoi amici - compositori: Albeniz, Granados, de Falla e altri. Nelle loro opere per pianoforte si può spesso sentire l'imitazione della chitarra. La cattiva salute non ha dato a Tarrega l'opportunità di tenere concerti, quindi si è dedicato all'insegnamento. Possiamo tranquillamente affermare che Tarrega ha creato la sua scuola di chitarra. Tra i suoi migliori allievi ci sono Miguel Llobet, Emelio Pujol, Domenico Prat, Daniel Fortea, Illarion Lelupe e altri famosi concertisti. Ad oggi sono state pubblicate le "Scuole" di E. Pujol, D. Fortea, D. Prat, I. Lelupe, I. Ahrens e P. Rocha, basate sul metodo didattico Tarrega. Diamo un'occhiata più da vicino a questo metodo usando l'esempio della "Scuola di suonare la chitarra a sei corde" del famoso chitarrista, insegnante e musicologo spagnolo E. Pujol. Una caratteristica distintiva della "Scuola" è una presentazione generosa e dettagliata di tutti i principali "segreti" del suonare la chitarra classica. Le questioni più essenziali della tecnica chitarristica sono state attentamente sviluppate: la posizione delle mani, lo strumento, i metodi di produzione del suono, le tecniche di esecuzione, ecc. La sequenza dell'arrangiamento del materiale contribuisce alla sistematica preparazione tecnica e artistica del chitarrista. La "Scuola" è interamente costruita sul materiale musicale originale: quasi tutti gli studi e gli esercizi sono stati composti dall'autore (tenendo conto della metodologia di F. Tarrega) soprattutto per le sezioni corrispondenti.
È particolarmente prezioso che questa pubblicazione educativa non solo descriva in dettaglio le difficoltà di suonare la chitarra, ma descriva anche in dettaglio come superarle. In particolare, viene prestata molta attenzione al problema dell'uso della diteggiatura corretta quando si suona con la mano destra e sinistra, nonché alle tecniche di esecuzione in diverse posizioni, vari movimenti, spostamenti della mano sinistra, che sicuramente contribuiscono allo sviluppo del pensiero della diteggiatura. L'efficacia della "Scuola" di Pujol è confermata, in particolare, dalla pratica del suo utilizzo in numerose istituzioni educative nel nostro Paese, in Europa e in America.
Di grande importanza per lo sviluppo dell'arte chitarristica mondiale è stata l'attività creativa del più grande chitarrista spagnolo del XX secolo. Andrés Segovia. L'eccezionale importanza del suo ruolo nella storia dello sviluppo dello strumento non era solo il suo talento esecutivo e pedagogico, ma anche le sue capacità di organizzatore e propagandista. Il ricercatore M. Weisbord scrive: “…per stabilire la chitarra come strumento da concerto, mancava ciò che, ad esempio, il pianoforte o il violino possedevano: un repertorio altamente artistico. Il merito storico di Andres Segovia sta, prima di tutto, nella creazione di un tale repertorio…”. E ancora: “M. Ponce (Messico), M.K. Tedesco (Italia), J. Ibert, A. Roussel (Francia) K. Pedrel (Argentina), A. Tansman (Polonia), e D. Duart (Inghilterra), R. Smith (Svezia)…”. Da questo piccolo e lontano da elenco completo compositori, è chiaro che è stato grazie ad A. Segovia che la geografia delle composizioni professionali per chitarra classica si è rapidamente espansa e nel tempo questo strumento ha attirato l'attenzione di molti artisti eccezionali: E. Vila Lobos, B. Britten. D'altra parte, ci sono intere costellazioni di compositori di talento che sono anche artisti professionisti: A. Barrios, L. Brouwer, R. Dyens, N. Koshkin, ecc.
1. 2 FormazionechitarraartevURSSERussia
Oggi ha effettuato con successo molte tournée in molti paesi del mondo, comprese quattro visite in URSS (1926 e 1935, 1936).Ha eseguito brani di chitarristi classici: Sora, Giuliani, trascrizioni di opere di Tchaikovsky, Schubert, Haydn e originali opere di compositori spagnoli: Torino, Torroba, Tansman, Castelnuovo-Tedesco e altri compositori. Segovia ha avuto molti incontri con chitarristi sovietici, alle cui domande ha risposto volentieri. Nelle conversazioni sulla tecnica del suonare la chitarra, Segovia ha sottolineato la particolare importanza non solo dell'impostazione delle mani, ma anche dell'uso corretto della diteggiatura. La chitarra ha lasciato un segno luminoso nell'arte musicale della Russia. L'accademico J. Shtelin, che visse a Mosca dal 1735 al 1785, scrisse che la chitarra in Russia si diffuse lentamente, ma con l'apparizione dei virtuosi chitarristi Tsani de Ferranti, F. Sor, M. Giuliani e altri tra gli altri artisti ospiti questo strumento è guadagnando simpatia ed è ampiamente utilizzato.
Acquisita in Russia dalla seconda metà del XVIII secolo un'originale varietà a sette corde con triade di sol maggiore raddoppiata ad un'ottava e corda inferiore distanziata di un quarto, la chitarra si rivelò ottimamente adatta all'accompagnamento di accordi di basso di una canzone urbana e di una storia d'amore.
Il vero fiorire delle prestazioni professionali su questo strumento inizia grazie all'attività creativa dell'eccezionale insegnante-chitarrista Andrei Osipovich Sikhra (1773-1850). Essendo un arpista per educazione, ha dedicato tutta la sua vita alla promozione della chitarra a sette corde: in gioventù era impegnato nell'attività concertistica, e poi nella pedagogia e nell'illuminazione. Nel 1802, A. Sikhra's Journal for the Seven-String Guitar iniziò ad essere pubblicato a San Pietroburgo, con arrangiamenti di canzoni popolari russe e arrangiamenti di classici musicali. Nei decenni successivi, fino al 1838, il musicista pubblicò numerose riviste simili che contribuirono a un notevole aumento della popolarità dello strumento, A.O. Sychra ha allevato un numero enorme di studenti, stimolando il loro interesse per la composizione di musica per chitarra, in particolare variazioni su temi di melodie di canzoni popolari. I più famosi dei suoi studenti sono S.N. Aksenov, V.I. Morkov, V.S. Sarenko, FM Zimmerman e altri - hanno lasciato molte opere teatrali e arrangiamenti di canzoni russe. L'attività di Mikhail Timofeevich Vysotsky (1791-1837) è stata di grande importanza nello sviluppo della performance della chitarra russa professionale-accademica. La prima persona a fargli conoscere la chitarra fu S.N. Aksenov, divenne anche il suo mentore.
Dal 1813 circa, il nome di M.T. Vysotsky divenne molto popolare. Il suo modo di suonare si distingueva per uno stile di improvvisazione originale, un audace volo di immaginazione creativa in varie melodie di canzoni popolari. MT Vysotsky è un rappresentante dello stile di esecuzione uditivo improvvisato - in questo è vicino alla tradizionale musica popolare russa. Si può dire molto su altri rappresentanti della performance chitarristica russa, che hanno contribuito allo sviluppo della scuola nazionale di spettacolo, ma questa è una conversazione a parte. La vera scuola russa si distingueva per le seguenti caratteristiche: chiarezza di articolazione, bel tono musicale, attenzione alle capacità melodiche dello strumento e creazione di un repertorio specifico, per molti versi unico, un metodo progressivo di utilizzo di speciali "spazi" di diteggiatura , prove e cadenze, rivelando le capacità dello strumento.
Il sistema di suonare lo strumento includeva l'esecuzione di funzioni musicali, intonazioni e i loro richiami, che venivano memorizzati separatamente in ciascuna tonalità e avevano un movimento di voci imprevedibile. Spesso tali diteggiature individuali, "vuoti" melodico-armonici venivano custoditi con zelo e trasmessi solo ai migliori studenti. L'improvvisazione non era particolarmente studiata, era il risultato di una base tecnica comune, e un buon chitarrista era in grado di combinare le intonazioni familiari di una canzone con una sequenza armonica. Un insieme di varie cadenze circondava spesso una frase musicale e dava una colorazione particolare al tessuto musicale. Un metodo di insegnamento così inventivo sembra essere stato una scoperta puramente russa e non si trova da nessuna parte nelle opere straniere di quel tempo. Sfortunatamente, le tradizioni dell'esecuzione della chitarra russa dei secoli XVIII-XIX. sono stati ingiustamente dimenticati, e solo grazie agli sforzi degli appassionati la situazione in questa direzione sta cambiando in meglio.
Anche l'arte della chitarra si sviluppò in epoca sovietica, sebbene l'atteggiamento delle autorità nei confronti dello sviluppo di questo strumento musicale fosse, per usare un eufemismo, freddo. È difficile sopravvalutare il ruolo dell'eccezionale insegnante, interprete e compositore A.M. Ivanov-Kramsky. La sua scuola di suonare, così come la scuola di suonare il chitarrista e insegnante P.A. Agafoshina è un sussidio didattico indispensabile per i giovani chitarristi. Questa attività è brillantemente proseguita dai loro numerosi allievi e seguaci: E. Larichev, N. Komoliatov, A. Frauchi, V. Kozlov, N. Koshkin, A. Vinitsky (chitarra classica in jazz), S. Rudnev (chitarra classica in russo stile) e molti altri.
chitarra classica pop jazz
2. StoriaoccorrenzaEEvoluzionepop-jazzindicazionivarte
2.1 Varietà di chitarre utilizzate nell'arte pop-jazz
Nella musica pop moderna vengono utilizzati principalmente quattro tipi di chitarre:
1. Flat Top (Flat Top) - la solita chitarra folk con corde in metallo.
2. Classica (classica) - chitarra classica con corde in nylon.
3. Arch Top (Arch Top) - una chitarra jazz, a forma di violino ingrandito con "efs" lungo i bordi della tavola armonica.
4. Chitarra elettrica - una chitarra con pickup elettromagnetici e un ponte di legno monolitico (barra).
Anche 120-130 anni fa, solo un tipo di chitarra era popolare in Europa e in America. Utilizzato in diversi paesi sistemi diversi impostazioni e in alcuni punti ha persino cambiato il numero di stringhe (in Russia, ad esempio, c'erano sette stringhe, non sei). Ma nella forma, tutte le chitarre erano molto simili: parti superiore e inferiore relativamente simmetriche del corpo, che converge con il manico al 12 ° tasto.
Misura piccola, palmo scanalato, collo largo, molle a ventaglio, ecc. - tutto ciò caratterizzava questo tipo di chitarra. Infatti, lo strumento di cui sopra ricorda nella forma e nel contenuto la chitarra classica di oggi. E la forma della chitarra classica di oggi appartiene al maestro spagnolo Torres, vissuto circa 120 anni fa.
Alla fine del secolo scorso, la chitarra iniziò a guadagnare popolarità in modo drammatico. Se prima le chitarre venivano suonate solo in case e salotti privati, alla fine del secolo scorso la chitarra iniziò ad apparire sui palchi. C'era bisogno di amplificare il suono. Fu allora che ci fu una divisione più netta tra i classici e quella che oggi viene più spesso chiamata chitarra folk o western. La tecnologia ha iniziato a produrre corde di metallo che suonavano più forti.
Inoltre, il cabinet stesso è aumentato di dimensioni, il che ha permesso al suono di essere più profondo e più forte. Lasciata sola problema serio- la forte tensione delle corde metalliche ha effettivamente ucciso il piano superiore e l'ispessimento delle pareti del guscio, alla fine, ha ucciso la vibrazione e con essa il suono. E poi è stato inventato il famoso supporto a molla a forma di X. Le molle sono state incollate trasversalmente, aumentando così la resistenza del piano superiore, ma permettendogli di vibrare.
Quindi, c'era una chiara divisione: la chitarra classica, che da allora non è cambiata molto (solo le corde iniziarono a essere fatte di sintetico, e non di tendine, come prima), e la chitarra folk-occidentale, che aveva diversi forme, ma quasi sempre andavano con molle a forma di X, stringhe di metallo, corpo allargato e così via.
Allo stesso tempo, si stava sviluppando un altro tipo di chitarra: la "parte superiore dell'arco" (parte superiore dell'arco). Che cos'è? Mentre aziende come Martin stavano affrontando il problema dell'amplificazione del suono attaccando molle, aziende come Gibson sono andate dall'altra parte, realizzando chitarre modellate e costruite come violini. Tali strumenti erano caratterizzati da una tavola armonica superiore curva, un capotasto, che era come un contrabbasso, e una cordiera. Di norma, questi strumenti avevano ritagli di violino lungo i bordi della tavola armonica invece del tradizionale foro rotondo al centro. Queste chitarre presentavano un suono che non era caldo e profondo, ma equilibrato e incisivo. Con una chitarra del genere, ogni nota era chiaramente udibile e i jazzisti si resero presto conto di quale "cavallo oscuro" apparisse nel loro campo visivo. È al jazz che gli "arch top" devono la loro popolarità, per cui sono stati soprannominati chitarre jazz. Negli anni '30 e '40 la situazione iniziò a cambiare, principalmente a causa dell'emergere di microfoni e pickup di alta qualità. Inoltre, un nuovo stile musicale popolare, il blues, entrò nell'arena e conquistò immediatamente il mondo. Come sapete, il blues si è sviluppato principalmente grazie agli sforzi dei poveri musicisti neri. Lo suonavano in tutti i modi con le dita, i plettri e persino le bottiglie di birra (i colli di bottiglia di birra erano i diretti antenati delle moderne diapositive). Queste persone non avevano soldi per strumenti costosi, non sempre avevano l'opportunità di acquistare nuove corde per se stesse, che tipo di chitarre jazz ci sono? E suonavano quello che dovevano, soprattutto su strumenti più comuni: i western. In quegli anni, oltre ai costosi "archtop", l'azienda Gibson produceva ancora un grande la scaletta chitarre folk "di consumo". La situazione sul mercato era tale che Gibson era quasi l'unica azienda a produrre chitarre folk economiche ma di alta qualità. È logico che la maggior parte dei bluesmen, per mancanza di soldi per qualcosa di più perfetto, abbia preso in mano le Gibson. Quindi fino ad ora non si sono separati da loro.
Che fine hanno fatto le chitarre jazz? Con l'avvento dei pickup, si è scoperto che il suono equilibrato e chiaro di questo tipo di strumento si adattava meglio al sistema di amplificazione dell'epoca. Sebbene la chitarra jazz non assomigli assolutamente alle moderne Fender o Ibanez, Leo Fender probabilmente non avrebbe mai creato le sue Telecaster e Stratocaster, se prima non avessi sperimentato con chitarre jazz e pickup. A proposito, in seguito è stato suonato anche il blues elettrico ed è suonato su strumenti jazz con pickup, solo lo spessore del corpo in essi è stato ridotto. Un esempio lampante di questo è B.B. King e la sua famosa chitarra Lussil, che molti oggi considerano lo standard della chitarra elettrica blues.
I primi esperimenti noti sull'amplificazione del suono di una chitarra con l'elettricità risalgono al 1923, quando l'ingegnere e inventore Lloyd Loar inventò un pickup elettrostatico che registrava le vibrazioni della cassa risonante degli strumenti a corda.
Nel 1931, Georges Beauchamp e Adolph Rickenbacker inventarono un pickup elettromagnetico in cui un impulso elettrico attraversava l'avvolgimento di un magnete, creando un campo elettromagnetico in cui veniva amplificato il segnale proveniente da una corda vibrante. Verso la fine degli anni '30, numerosi sperimentatori iniziarono a incorporare pickup in chitarre a corpo cavo spagnole dall'aspetto più tradizionale. Ebbene, l'opzione più radicale è stata proposta dal chitarrista e ingegnere Les Paul (Les Paul): ha semplicemente realizzato la tavola armonica per la chitarra monolitica.
Era fatto di legno e si chiamava semplicemente "Bar" (The Log). Con un pezzo solido o quasi solido, altri ingegneri iniziarono a sperimentare. Dagli anni '40 del XX secolo, sia i singoli appassionati che le grandi aziende lo fanno con successo.
Il mercato dei produttori di chitarre continua a svilupparsi attivamente, ampliando costantemente la gamma. E se i primi "trendsetter" erano esclusivamente americani, ora Yamaha, Ibanez e altre aziende giapponesi occupano saldamente posizioni di primo piano, realizzando sia i loro modelli che ottime copie di famose chitarre tra i leader della produzione.
Un posto speciale è occupato dalla chitarra - e principalmente elettrificata - nella musica rock. Tuttavia, quasi tutti i migliori chitarristi rock vanno oltre lo stile della musica rock, rendendo un grande tributo al jazz, e alcuni musicisti hanno completamente rotto con il rock. Non c'è nulla di sorprendente in questo, dal momento che le migliori tradizioni del suonare la chitarra sono concentrate nel jazz.
Un punto molto importante viene portato all'attenzione di Joe Pass, che, nella sua nota scuola di jazz, scrive: “I chitarristi classici hanno avuto diversi secoli per sviluppare un approccio organico e coerente all'esecuzione - il metodo “corretto”. La chitarra jazz, la chitarra a plettro, è apparsa solo nel nostro secolo e la chitarra elettrica è ancora un fenomeno così nuovo che stiamo appena iniziando a comprenderne le capacità come strumento musicale a tutti gli effetti. In tali circostanze, l'esperienza accumulata, le tradizioni jazzistiche della padronanza della chitarra, sono di particolare importanza.
Già nella prima forma del blues, "arcaico" o "rurale", spesso chiamato anche termine inglese "country blues" (country blues), si formarono gli elementi principali della tecnica chitarristica, che ne determinarono l'ulteriore sviluppo. Le tecniche separate dei chitarristi blues divennero in seguito la base per la formazione degli stili successivi.
Le prime registrazioni di country blues risalgono alla metà degli anni '20, ma ci sono tutte le ragioni per credere che, in sostanza, non sia quasi diverso dallo stile originale che si è formato tra i neri degli stati del sud (Texas, Louisiana, Alabama, ecc.) ) negli anni 70-80 del XIX secolo.
Tra i cantanti-chitarristi di spicco di questo stile c'è Blind Lemon Jefferson (1897-1930), che ebbe una notevole influenza su molti musicisti del periodo successivo, e non solo blues.Un brillante maestro del ragtime e del blues della chitarra fu Blind Blake (Blind Blake, 1895 -1931), molte delle cui registrazioni stupiscono ancora per l'eccellente tecnica e l'ingegnosità delle improvvisazioni. Blake è giustamente considerato uno degli iniziatori dell'uso della chitarra come strumento solista. Huddie Leadbetter, comunemente noto come Leadbelly (1888-1949) un tempo era chiamato "il re della chitarra a dodici corde". A volte suonava in un duetto con Jefferson, sebbene fosse inferiore a lui come interprete. Leadbelly ha introdotto le caratteristiche figure di basso nell'accompagnamento: il "basso errante", che in seguito sarebbe stato ampiamente utilizzato nel jazz.
Tra i chitarristi country-blues spicca Lonnie Johnson (Lonnie Johnson, 1889-1970), musicista virtuoso, molto vicino al jazz. Hanno registrato un eccellente blues senza voce e spesso ha suonato come mediatore, dimostrando non solo un'eccellente tecnica, ma anche eccezionali capacità di improvvisazione.
Una delle caratteristiche del periodo di Chicago nello sviluppo del jazz tradizionale, che divenne di transizione verso lo swing, fu la sostituzione degli strumenti: invece di cornetta, tuba e banjo, vennero alla ribalta tromba, contrabbasso e chitarra.
Tra le ragioni di ciò c'era l'emergere dei microfoni e il metodo di registrazione elettromeccanico: la chitarra finalmente suonava pienamente sui dischi. Una caratteristica importante del jazz di Chicago era il ruolo accresciuto dell'improvvisazione solista. Fu qui che ebbe luogo una svolta significativa nel destino della chitarra: diventa uno strumento solista a tutti gli effetti.
Ciò è dovuto al nome di Eddie Lang (Eddie Lang, vero nome - Salvador Massaro), che ha introdotto alla chitarra suonando molte tecniche jazz tipiche di altri strumenti - in particolare, il fraseggio caratteristico degli strumenti a fiato. Eddie Lang ha anche creato quello stile jazz di suonare come mediatore, che in seguito divenne predominante. Ha usato per la prima volta una chitarra a plettro, una chitarra speciale per suonare il jazz, che differiva dal solito spagnolo in assenza di una rosetta rotonda. Invece, sul mazzo sono apparsi degli ef, simili a quelli del violino, e un pannello-scudo rimovibile che protegge dai colpi di plettro. L'interpretazione di Eddie Lang nell'ensemble si è distinta per una forte produzione sonora. Usava spesso suoni di passaggio, sequenze cromatiche; a volte ha cambiato l'angolo del plettro rispetto alla tastiera, ottenendo così un suono specifico.
Caratteristici del modo di Lang sono accordi con archi smorzati, accenti aspri, non accordi paralleli, scale a tono intero, glissando idiosincratico, armoniche artificiali, progressioni di accordi aumentate e fraseggio di ottoni. Possiamo dire che fu sotto l'influenza di Eddie Lang che molti chitarristi iniziarono a prestare maggiore attenzione alle note di basso negli accordi e, se possibile, a ottenere una migliore guida vocale. L'invenzione della chitarra elettrica è stata l'impulso per l'emergere di nuove scuole e tendenze di chitarra. Sono stati fondati da due chitarristi jazz: Charlie Christian in America e Django Reinhardt
(Django Reinhardt) in Europa
Nel suo libro “From Reg to Rock”, il famoso critico tedesco I. Berendt scrive: “Per un musicista jazz moderno, la storia della chitarra inizia con Charlie Christian. Durante i suoi due anni sulla scena jazz, ha rivoluzionato il suo modo di suonare la chitarra. Certo, ci sono stati dei chitarristi prima di lui, ma sembra però che la chitarra suonata prima di Christian e quella che suonava dopo di lui siano due strumenti diversi”.
Charlie suonava con un virtuosismo che ai suoi contemporanei sembrava semplicemente irraggiungibile. Con il suo arrivo, la chitarra è diventata un membro paritario degli ensemble jazz. Fu il primo a introdurre un assolo di chitarra come terza voce in un ensemble con tromba e sassofono tenore, liberando lo strumento da funzioni puramente ritmiche in orchestra. Prima di altri, C. Christian si è reso conto che la tecnica di suonare la chitarra elettrica è significativamente diversa dai metodi di suonare quella acustica. In armonia, ha sperimentato accordi aumentati e diminuiti, ha inventato nuovi schemi ritmici per le migliori melodie jazz (sempreverdi). Nei passaggi, usava spesso aggiunte agli accordi di settima, colpendo gli ascoltatori con ingegnosità melodica e ritmica. Fu il primo a sviluppare le sue improvvisazioni, affidandosi non all'armonia del tema, ma agli accordi di passaggio, che collocò tra i principali. Nella sfera melodica, è caratterizzato dall'uso del legato invece dello staccato duro.
La performance di C. Christian si è sempre contraddistinta per la sua straordinaria forza espressiva, unita ad un intenso swing. I teorici del jazz affermano che con il suo modo di suonare ha anticipato l'emergere di un nuovo stile jazz bebop (be-bop) e ne è stato uno dei creatori.
Contemporaneamente a Christian, un altrettanto eccezionale chitarrista jazz Django Reinhardt ha brillato a Parigi. Charlie Christian, mentre si esibiva ancora nei club dell'Oklahoma, ammirava Django e spesso ripeteva nota per nota i suoi assoli registrati sui dischi, sebbene questi musicisti differissero nettamente l'uno dall'altro nel modo di suonare. Molti noti musicologi e artisti jazz hanno parlato del contributo di Django allo sviluppo dello stile jazz di suonare la chitarra e della sua maestria. Secondo D. Ellington, “Django è un super artista. Ogni nota che prende è un tesoro, ogni accordo è la prova del suo gusto incrollabile.
Django differiva dagli altri chitarristi per il suo suono espressivo e ricco e il suo stile di esecuzione peculiare, con lunghe cadenze dopo diverse misure, passaggi rapidi e improvvisi, ritmo stabile e nettamente accentuato. Nei momenti di culmine, suonava spesso in ottave.
Questo tipo di tecnica è stato preso in prestito da lui da C. Christian, e dodici anni dopo - da W. Montgomery. Nei pezzi veloci, è stato in grado di creare un tale fuoco e pressione, che in precedenza era stato trovato solo nell'esecuzione su strumenti a fiato. In quelli lenti, era incline al preludio e alla rapsodia, vicino al blues negro. Django non era solo un eccellente virtuoso solista, ma anche un eccellente accompagnatore. Era davanti a molti dei suoi contemporanei nell'uso di accordi di settima minore, diminuiti, aumentati e altri accordi di passaggio. Django ha prestato grande attenzione all'armonia degli schemi armonici dei brani, sottolineando spesso che se tutto è corretto e logico nelle sequenze di accordi, allora la melodia scorrerà da sola.
Come accompagnatore usava spesso accordi che imitavano il suono della sezione degli ottoni. Il contributo di Charlie Christian e Django Reinhardt alla storia della chitarra jazz è inestimabile. Questi due eccezionali musicisti hanno mostrato le possibilità inesauribili del tuo strumento non solo nell'accompagnamento, ma anche nell'assolo improvvisato, predeterminando le principali direzioni di sviluppo della tecnica di suonare la chitarra elettrica per molti anni a venire.
L'accresciuto ruolo della chitarra come strumento solista ha portato al desiderio degli artisti di suonare in piccoli ensemble (combo). Qui il chitarrista si è sentito un membro a pieno titolo dell'ensemble, svolgendo le funzioni sia di accompagnatore che di solista. La popolarità della chitarra cresceva ogni giorno, apparivano sempre più talentuosi chitarristi jazz e il numero di big band rimaneva limitato. Inoltre, molti leader e arrangiatori di grandi orchestre non hanno sempre introdotto la chitarra nella sezione ritmica. Basti dire, ad esempio,
Duke Ellington, a cui non piaceva unire il suono della chitarra e del pianoforte nell'accompagnamento. Tuttavia, a volte il lavoro "meccanico", che serve a mantenere il ritmo in una big band, si trasforma in una vera e propria arte jazz. Stiamo parlando di uno dei principali rappresentanti dello stile ritmico della chitarra che suona Freddie Green.
Una virtuosa tecnica degli accordi, un meraviglioso senso dello swing, un delicato gusto musicale contraddistinguono il suo modo di suonare. Non suonava quasi mai da solo, ma allo stesso tempo veniva spesso paragonato a un rimorchiatore, coinvolgendo l'intera orchestra.
È Freddie Green che, in larga misura, deve alla big band di Count Basie un'insolita compattezza della sezione ritmica, emancipazione e concisione del gioco. Questo maestro ha avuto una grande influenza sui chitarristi che preferiscono l'accompagnamento e l'improvvisazione degli accordi al gioco dei lunghi passaggi e delle improvvisazioni monofoniche. Il lavoro di Charlie Christian, Django e Freddie Green costituisce, per così dire, tre rami dell'albero genealogico della chitarra jazz. Tuttavia, va menzionata un'altra direzione, che si è distinta in qualche modo, ma ai nostri tempi sta guadagnando sempre più riconoscimento e diffusione.
Fatto sta che non tutti i chitarristi trovavano accettabile lo stile di Ch. Christian, nelle cui mani la chitarra acquisiva il suono degli strumenti a fiato (non a caso molti, ascoltando le registrazioni di Charlie Christian, scambiarono la voce della sua chitarra per un sassofono). Prima di tutto, il suo stile era impossibile per chi suonava le dita sulle chitarre acustiche.
Molte delle tecniche sviluppate da C. Christian (lungo legato, lunghe linee di improvvisazione senza supporto armonico, note sostenute, bending, uso raro di corde aperte, ecc.) erano per loro inefficaci, specialmente quando suonavano strumenti con corde di nylon. Inoltre, sono apparsi chitarristi che combinavano musica classica, chitarra, flamenco ed elementi di musica latinoamericana con il jazz nel loro modo creativo. Questi includono principalmente due importanti musicisti jazz: Laurindo Almeida (Laurindo Almeida) e Charlie Byrd (Charlie Byrd), il cui lavoro ha influenzato molti chitarristi stile classico, dimostrando in pratica le illimitate possibilità della chitarra acustica. A ragione possono essere considerati i fondatori dello stile "chitarra classica nel jazz".
Il chitarrista negro Wes John Leslie Montgomery è uno dei musicisti più brillanti apparsi sulla scena jazz dai tempi di C. Christian. Nasce nel 1925 a Indianapolis; Si interessò alla chitarra solo all'età di 19 anni sotto l'influenza dei dischi di Charlie Christian e l'entusiasmo dei suoi fratelli Buddy e Monk, che suonavano il piano e il contrabbasso nell'orchestra del famoso vibrafonista Lionel Hampton. Riuscì a ottenere un suono insolitamente caldo e "vellutato" (usando il pollice della mano destra invece di un plettro) e sviluppò la tecnica dell'ottava a tal punto che eseguiva interi cori improvvisati in ottave con sorprendente facilità e purezza, spesso a una discreta tempi veloci. La sua abilità ha impressionato così tanto i partner che hanno scherzosamente soprannominato Wes "Mr. Octave". Il primo disco con la registrazione di W. Montgomery uscì nel 1959 e portò subito al chitarrista successo e ampio riconoscimento. Gli amanti del jazz sono rimasti scioccati dal virtuosismo del suo modo di suonare, dall'articolazione raffinata e sobria, dalla melodiosità delle improvvisazioni, da una costante sensazione di intonazioni blues e da un vivido senso del ritmo swing. La combinazione di Wes Montgomery di una chitarra elettrica solista con il suono di una grande orchestra, incluso un gruppo di archi, è molto interessante.
La maggior parte dei successivi chitarristi jazz - inclusi musicisti famosi come Jim Hall, Joe Pass, John McLaughlin, George Benson, Larry Coryell - riconobbe la grande influenza di Wes Montgomery sul loro lavoro. Già negli anni '40 gli standard sviluppati dallo swing cessarono di soddisfare molti musicisti. I cliché consolidati nell'armonia della forma della canzone, il vocabolario, spesso ridotto a citazione diretta di eccezionali maestri del jazz, la monotonia ritmica e l'uso dello swing nella musica commerciale sono diventati un freno sulla strada ulteriori sviluppi genere. Dopo il "periodo d'oro" dello swing, è il momento di cercare nuove forme più avanzate. Stanno emergendo sempre più nuove direzioni che, di regola, si uniscono in comune nome - moderno jazz (jazz moderno). Include bebop ("jazz-staccato"), hard bop, progressive, cool, terza corrente, bossa nova e jazz afro-cubano, jazz modale, jazz-rock, free jazz, fusion e alcuni altri: tale diversità, influenza reciproca e la penetrazione reciproca di correnti diverse complica l'analisi del lavoro dei singoli musicisti, soprattutto perché molti di loro hanno suonato contemporaneamente in modi diversi. Quindi, ad esempio, nelle registrazioni di Ch. Byrd si possono trovare boss nova, blues, temi oscillanti, arrangiamenti di classici e country rock e molto altro. Nel gioco di B. Kessel - swing, bebop, bossa nova, elementi di jazz modale, ecc. È caratteristico che gli stessi chitarristi jazz reagiscano spesso in modo piuttosto netto ai tentativi di classificarli come una o l'altra direzione jazz, considerando questo un approccio primitivo alla valutazione del loro lavoro. Tali affermazioni possono essere trovate in Larry Coryell, Joe Pass, John McLaughlin e altri.
2 .2 Principaleindicazionipop-jazzprestazione60-70 - Xanni
Eppure, secondo uno dei critici jazz, I. Berendt, sull'orlo degli anni '60 -'70, quattro direzioni principali si sono sviluppate nella moderna performance di chitarra: 1) mainstream (main stream); 2) jazz-rock; 3) direzione blues; 4) roccia. I rappresentanti più importanti del mainstream possono essere considerati Jim Hall, Kenny Burrell e Joe Pass. Jim Hall, il "poeta del jazz" come viene spesso chiamato, è conosciuto e amato dal pubblico dalla fine degli anni '50 fino ai giorni nostri.
Il "virtuoso della chitarra jazz" si chiama Joe Pass (Joe Pass, nome completo Joseph Anthony Jacoby Passalaqua). I critici lo hanno messo alla pari con musicisti come Oscar Peterson, Ella Fitzgerald e Barney Kessel. I suoi dischi in duetto con Ella Fitzgerald e Herb Ellis, il trio con Oscar Peterson e il bassista Nils Pederson, e soprattutto i suoi dischi da solista "Joe Pass the Virtuoso" riscuotono un grande successo. Joe Pass è stato uno dei chitarristi jazz più interessanti e versatili nella tradizione di Jacgo Reinhardt, Charlie Christian e Wes Montgomery. Il suo lavoro è poco influenzato dalle nuove tendenze del jazz moderno: preferiva il bebop. Insieme alle attività concertistiche, Joe Pass ha insegnato molto e ha pubblicato con successo lavori metodologici, tra i quali la sua scuola "Joe Pass Guitar Style" occupa un posto speciale "2E
Tuttavia, non tutti i chitarristi jazz sono così devoti al "mainstream". Tra i musicisti di spicco che gravitano verso il nuovo nello sviluppo del jazz, vanno segnalati George Benson, Carlos Santana, Ola di Meola. Il musicista messicano Carlos Santana (Carlos Santana, nato nel 1947) suona nello stile del "rock latino", basato sull'esecuzione di ritmi latinoamericani (samba, rumba, salsa, ecc.) In modo roccioso, combinato con elementi di flamenco .
George Benson è nato nel 1943 a Pittsburgh e da bambino cantava il blues e suonava la chitarra e il banjo. All'età di 15 anni, George ricevette in regalo una piccola chitarra elettrica ea 17 anni, dopo essersi diplomato, formò una piccola band rock and roll in cui cantava e suonava. Un anno dopo, l'organista jazz Jack McDuff arrivò a Pittsburgh. Oggi, alcuni esperti considerano le sue prime registrazioni con Jack McDuff le migliori dell'intera discografia di Benson. Benson è stato fortemente influenzato dal lavoro di Django Reinhardt e Wes Montgomery, in particolare dalla tecnica di quest'ultimo.
Tra la nuova generazione di chitarristi che suonano jazz-rock e sviluppano uno stile jazz relativamente nuovo: la fusione, spicca Ol di Meola (AI di Meola). La passione del giovane musicista per la chitarra jazz è iniziata con l'ascolto di una registrazione di un trio con Larry Coryell (che, guarda caso, Al di Meola ha sostituito nella stessa formazione qualche anno dopo). Già all'età di 17 anni partecipa a registrazioni con Chikom Corea. Ol di Meola suona magistralmente la chitarra, sia con le dita che con il plettro. Il libro di testo "Metodi caratteristici per suonare la chitarra da parte di un mediatore" da lui scritto è stato molto apprezzato dagli specialisti.
Gli innovatori del nostro tempo includono anche il talentuoso chitarrista Larry Coryell, che ha attraversato un periodo difficile modo creativo-- dalla passione per il rock and roll alle nuove tendenze della musica jazz moderna.
In effetti, dopo Django, solo un chitarrista europeo ha ottenuto un riconoscimento incondizionato in tutto il mondo e ha influenzato lo sviluppo del jazz in generale: l'inglese John McLaughlin. Il periodo di massimo splendore del suo talento cade nella prima metà degli anni '70 del XX secolo, un periodo in cui il jazz amplia rapidamente i suoi confini stilistici, fondendosi con la musica rock, esperimenti di musica elettronica e d'avanguardia e varie tradizioni musicali popolari. Non è un caso che non solo i fan del jazz considerino McLaughlin “loro”: troveremo il suo nome in qualsiasi enciclopedia della musica rock. All'inizio degli anni '70, McLaughlin organizzò l'orchestra Mahavishnu (Great Vishnu). Oltre a tastiere, chitarra, batteria e basso, ha introdotto il violino nella sua composizione. Con questa orchestra, il chitarrista ha registrato numerosi dischi, che sono stati accolti con entusiasmo dal pubblico. I revisori notano il virtuosismo di McLaughlin, l'innovazione nell'arrangiamento, la freschezza del suono, grazie all'uso di elementi della musica indiana. Ma la cosa principale è che la comparsa di questi dischi segna l'istituzione e lo sviluppo di una nuova tendenza jazz: il jazz-rock.
Al momento sono apparsi molti chitarristi eccezionali che continuano e aumentano le tradizioni dei maestri del passato. Di grande importanza per la cultura pop-jazz mondiale è il lavoro dello studente più famoso di Jimm Hall - Pat Mattini. Le sue idee innovative hanno notevolmente arricchito il linguaggio melodico-armonico della moderna musica pop. Vorrei anche sottolineare le brillanti attività di esecuzione e insegnamento di Mike Stern, Frank Gambal, Joe Satriani, Steve Vai, lo studente di Joe Pass Lee Ritenour e molti altri.
Per quanto riguarda lo sviluppo dell'arte di suonare la chitarra pop-jazz (elettrica e acustica) nel nostro paese, non sarebbe stato possibile senza molti anni di lavoro educativo ed educativo di successo di V. Manilov, V. Molotkov, A. Kuznetsov , A. Vinitsky, così come i loro seguaci S. Popov, I. Boyko e altri. Di grande importanza è l'attività concertistica di musicisti come: A. Kuznetsov, I. Smirnov, I. Boyko, D. Chetvergov, T. Kvitelashvili, A. Chumakov, V. Zinchuk e molti altri. Essendo passata dal blues al jazz-rock, la chitarra non solo non ha esaurito le sue possibilità, ma, al contrario, ha conquistato la leadership in molte nuove direzioni del jazz. I risultati nel campo delle tecniche di esecuzione della chitarra acustica ed elettrificata, l'uso dell'elettronica, l'inclusione di elementi di flamenco, stile classico, ecc. danno motivo di considerare la chitarra uno degli strumenti principali di questo genere musicale. Ecco perché è così importante per la nuova generazione di musicisti studiare l'esperienza dei loro predecessori: i chitarristi jazz. Solo su questa base è possibile cercare uno stile di esecuzione individuale, modi di auto-miglioramento e ulteriore sviluppo della chitarra pop-jazz
conclusioni
Ai nostri giorni, il tema dello sviluppo delle capacità esecutive su una chitarra a 6 corde rimane rilevante, poiché al momento esistono molte scuole e sistemi di formazione. Includono direzioni diverse, dalla scuola classica di suonare, alle scuole jazz, latine, blues.
Nello sviluppo della stilistica jazz, un ruolo molto significativo è svolto da una specifica tecnica strumentale, caratteristica dell'uso jazzistico dello strumento e delle sue capacità espressive: melodica, intonazionale, ritmica, armonica, ecc. Il blues ha svolto un ruolo importante nella formazione del jazz. A sua volta, "uno dei fattori decisivi nella cristallizzazione del blues da tipi precedenti e meno formalizzati di folklore negro è stata la 'scoperta' della chitarra in questo mezzo".
La storia dello sviluppo dell'arte della chitarra conosce molti nomi di chitarristi-insegnanti, compositori e artisti che hanno creato numerosi sussidi didattici per imparare a suonare la chitarra, molti dei quali direttamente o indirettamente correlati al problema dello sviluppo del pensiero della diteggiatura.
In effetti, ai nostri tempi, il concetto di chitarrista include la padronanza sia delle principali tecniche classiche, sia di base, sia dell'abilità e comprensione dello stile che accompagna la funzione, la capacità di suonare e improvvisare in digitale, tutte le sottigliezze e caratteristiche del pensiero blues e jazz.
Purtroppo dentro Ultimamente i media danno pochissima influenza non solo alla musica classica seria, ma anche a tipi di musica pop-jazz non commerciale
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L'esecuzione della chitarra in Russia ha una sua storia unica. Tuttavia, in questo lavoro considereremo solo quelle pagine che sono direttamente correlate alla pratica di suonare la chitarra a sette corde e influenzano le caratteristiche alla base della formazione dello stile della chitarra russa.
La scuola di chitarra russa è stata fondata in un momento in cui nell'Europa occidentale la chitarra classica si era già dichiarata uno strumento da concerto solista indipendente. Era particolarmente popolare in Italia. Spagna. Apparvero numerosi artisti e compositori. ha creato un nuovo repertorio classico. I più famosi sono D. Acquado. M.Giuliani. F. Carulli, M. Carcassi. Successivamente, musicisti straordinari come Franz Schubert, Niccolò Paganini, Carl Weber e altri si sono rivolti a PR e hanno scritto per esso.
La principale differenza tra la chitarra russa e quella classica popolare in Europa era il numero di corde (sette, non sei) e il principio della loro accordatura. È la questione dell'accordatura che è sempre stata la pietra angolare dell'annosa disputa sul vantaggio di una chitarra a sei o sette corde. Comprendendo la particolare importanza di questo problema, riteniamo necessario tornare al tema dell'origine della chitarra a sette corde e della sua comparsa in Russia.
Entro la fine del XVIII secolo. in Europa esistevano diversi tipi di chitarre di vario disegno, dimensione, con diverso numero di corde e molti modi di accordarle (basti pensare che il numero di corde variava da cinque a dodici) -. Un folto gruppo di chitarre è stato unito secondo il principio dell'accordatura delle corde per quarte con una terza maggiore al centro (per comodità chiameremo questa accordatura una quarta). Questi strumenti sono stati ampiamente utilizzati in Italia. Spagna. Francia.
In Gran Bretagna, Germania, Portogallo ed Europa centrale esisteva un gruppo di strumenti con il cosiddetto sistema di terzine, in cui si preferivano le terze quando si accordavano le corde vocali (ad esempio, due grandi terzine erano separate da una quarta).
Entrambi questi gruppi di strumenti erano uniti dal fatto che la musica scritta per una scala poteva essere suonata usando un piccolo arrangiamento su uno strumento di un'altra scala.
Ci interessa una chitarra con quattro corde doppie, che è arrivata dall'Inghilterra all'Europa e dall'Europa alla Russia (San Pietroburgo). La struttura di questa chitarra aveva due tipi: quarto e terzo. Quest'ultima differiva dalle dimensioni della chitarra russa a sette corde (era molto più piccola), ma praticamente anticipava i principi della sua accordatura secondo la triade maggiore estesa (sol, mi, do, sol, fa, do, sol). Questo fatto è molto importante per noi.
La mancanza di prove storiche sulla trasformazione del corpo della chitarra, sulle sue dimensioni e sulla scala complessiva delle corde ci consente solo di ipotizzare opzioni per il loro sviluppo. Molto probabilmente, le dimensioni del manico della chitarra erano determinate dalla comodità di suonare, e la tensione delle corde, la loro accordatura, corrispondeva alla tessitura della voce cantata. Forse i miglioramenti hanno portato ad un aumento del corpo, alla sostituzione delle croste metalliche con trefoli, e quindi ad una diminuzione della tessitura del suono, uno “scorrimento” dell'impianto complessivo verso il basso.
Non ci sono informazioni attendibili che confermino che sia stata questa chitarra a fungere da prototipo della "sette corde" russa, ma la loro relazione è ovvia. La storia dell'esecuzione della chitarra in Russia è associata all'apparizione durante il regno di Caterina la Grande (1780-90) di chitarristi stranieri che suonavano la terza e la terza chitarra. Tra loro ci sono Giuseppe Sarti, Jean-Baptiste Guenglez. Sono presenti pubblicazioni di raccolte di brani per chitarra a 5-6 corde, riviste di chitarra.
Ignaz von Geld (Ignatius von Geld) pubblica per la prima volta un manuale intitolato "Un metodo semplice per imparare a suonare la chitarra a sette corde senza un insegnante". Sfortunatamente, non una sola copia di questa prima scuola russa di suonare la chitarra, così come le informazioni sui metodi di insegnamento del suo autore, su tipo di chitarra, come configurarlo. Ci sono solo testimonianze contemporanee. Quel Geld era un grande chitarrista inglese.
Ma il vero fondatore della scuola di chitarra russa sono stato io che mi sono stabilito a Mosca, alla fine del XVIII secolo. un musicista istruito, un magnifico arpista Andrey Osipovich Sikhra. Fu lui a introdurre nella musica pratica la chitarra a sette corde con un sistema di re, re, sol, re, re, sol, re, che in seguito divenne noto come il russo.
Non possiamo sapere quanto fosse familiare A. Sichra con gli esperimenti europei nella creazione di chitarre con diversi numeri di corde e modi di accordarle, se ha utilizzato i loro risultati nel suo lavoro sul "miglioramento" (ma con le sue stesse parole) dei sei classici chitarra a corde. Questo non è così significativo.
Ciò che è importante è che A. Sihra. essendo un ardente ammiratore dell'esecuzione della chitarra, un brillante insegnante e un competente divulgatore delle sue idee, ha lasciato un segno luminoso nella storia dello sviluppo dell'esecuzione strumentale russa. Utilizzando i migliori risultati della scuola di chitarra classica spagnola, sviluppò una metodologia per insegnare la chitarra a sette corde, esponendola successivamente in un libro pubblicato nel 1832 e nel 1840. "Scuola". Utilizzo di forme e generi classici. Sychra ha creato un nuovo repertorio appositamente per la chitarra russa e ha allevato una brillante costellazione di studenti.
Grazie alle attività di A. O. Sikhra e dei suoi collaboratori, la chitarra a sette corde ottenne una straordinaria popolarità tra i rappresentanti di diverse classi: l'intellighenzia russa e i rappresentanti delle classi medie ne erano affezionati, i musicisti professionisti e gli amanti della musica quotidiana si rivolgevano ad essa: i contemporanei iniziarono ad associarlo all'essenza stessa della musica popolare urbana russa. Una descrizione dell'incantevole suono della chitarra a sette corde può essere trovata nei versi sinceri di Pushkin. Lermontov, Turgenev. Cechov, Tolstoj e molti altri poeti e scrittori. La chitarra cominciò a essere percepita come una parte naturale della cultura musicale russa.
Ricordiamo che la chitarra di A. Sikhra è apparsa in Russia in condizioni in cui la chitarra a sette corde non si vedeva quasi mai da nessuna parte, era impossibile acquistarla né nei negozi né da artigiani. Ora ci si può solo chiedere quanto velocemente (in 2-3 decenni) questi maestri, tra i quali c'erano i più grandi violinisti, siano stati in grado di stabilire la produzione della chitarra russa. Questo è Ivan Batov, Ivan Arhuzen. Ivan Krasnoschekov. Le chitarre del maestro viennese I. Scherzer erano considerate tra le migliori. Secondo i contemporanei, le chitarre di F. Savitsky, E. Eroshkin, F. Paserbsky si distinguevano per la loro individualità unica. Ma ora non ci soffermiamo su questo, perché merita un discorso a parte.
Il sapore nazionale della chitarra a sette corde è stato dato anche dagli arrangiamenti scritti per essa sui temi delle canzoni popolari russe. “L'influenza della musica popolare sull'arte della musica, ovviamente, inizierà come parte delle tradizioni di molte nazioni. In Russia, tuttavia, la musica popolare è diventata oggetto del più frenetico entusiasmo del popolo per la propria musica, forse uno dei movimenti più notevoli dell'anima russa.
Per essere onesti, dovrebbe essere notato. che le opere di A. Sikhra su temi russi erano scritte nello stile delle variazioni classiche e non avevano un sapore così originale, puramente russo, che distingue gli arrangiamenti di altri chitarristi russi. In particolare, Mikhail Timofeevich Vysotsky, creatore di numerose composizioni sui temi delle canzoni popolari russe, ha dato un enorme contributo alla formazione della scuola di chitarra russa come fenomeno nazionale originale. M. Vysotsky è cresciuto nel villaggio di Ochakovo (12 km da Mosca) nella tenuta del poeta M. Kheraskov, rettore dell'Università di Mosca, in un'atmosfera di amore e rispetto per le tradizioni popolari russe. Il ragazzo potrebbe ascoltare meraviglioso cantanti popolari partecipare a riti popolari. Essere figlio di un servo. Misha poteva ottenere un'istruzione solo partecipando alle riunioni dell'intellighenzia creativa e della casa dei Kheraskov, ascoltando poesie, dibattiti e spettacoli improvvisati di ospiti istruiti.
Tra loro c'era l'insegnante principale di M. Vysotsky - Semyon Nikolaevich Aksenov. Notò il talento del ragazzo e iniziò a dargli lezioni su come suonare la chitarra russa. E sebbene queste lezioni non fossero sistematiche, il ragazzo fece progressi significativi. Fu grazie agli sforzi di S. Aksenov che M. Vysotsky ricevette la libertà nel 1813 e si trasferì a Mosca per ulteriori studi. Successivamente, il noto musicista, compositore A. Dubuk ha fornito a Vysotsky un'assistenza significativa nella padronanza delle discipline musicali e teoriche.
M. Vysotsky è diventato un meraviglioso chitarrista - improvvisatore, compositore. Ben presto gli venne la fama di un chitarrista virtuoso insuperabile. Secondo i contemporanei, il modo di suonare di Vysotsky ha impressionato non solo per la sua straordinaria tecnica, ma anche per la sua ispirazione e ricchezza. fantasia musicale. Sembrava fondersi con la chitarra: era un'espressione vivente del suo stato d'animo spirituale, dei suoi pensieri.
Ecco come il suo allievo e collega chitarrista I. E. Lyakhov ha valutato il modo di suonare di Vysotsky: - Il suo modo di suonare era incomprensibile, indescrivibile e ha lasciato un'impressione tale che nessuna nota e nessuna parola può trasmettere. Qui lamentosamente, teneramente, malinconia suonava davanti a te il canto della filatrice; un piccolo fermato - e tutto sembrava parlarle in risposta: dicono, sospirando, bassi, a loro rispondono voci piangenti di acuti, e tutto questo coro è coperto di ricchi accordi riconcilianti; ma poi i suoni, come pensieri stanchi, si trasformano anche in triodie, il tema quasi scompare, come se il cantante stesse pensando ad altro; ma no, torna di nuovo al tema, al suo pensiero, e suona solenne e uniforme, trasformandosi in un adagio orante. Senti un cane russo, elevato al sacro (Sudet. Tutto è così bello e naturale, così profondamente sincero e musicale, come raramente vedi in altre composizioni per canzoni russe. Qui non ricorderai niente del genere: tutto qui è nuovo e originale Davanti a noi c'è un musicista russo ispirato, davanti a te c'è Vysotsky.
Una caratteristica distintiva del lavoro di Vysotsky era la dipendenza dai potenti strati della canzone popolare russa e dalla creatività in parte strumentale. Questo è ciò che ha determinato lo sviluppo della scuola di chitarra russa, la sua filiale di Mosca. M. Vysotsky, forse, era meno preoccupato di sistematizzare le raccomandazioni per imparare a suonare la chitarra a sette corde, sebbene tenesse un gran numero di lezioni. Ma nel suo lavoro, la chitarra russa a sette corde è diventata davvero strumento nazionale, con un proprio repertorio speciale, tecniche speciali e differenze stilistiche, stile di esecuzione, modelli di sviluppo all'interno delle forme musicali (si intende la connessione tra il contenuto poetico di una canzone e il processo di sviluppo delle varianti in una composizione musicale). A questo proposito, M. Vysotsky è per noi. probabilmente la figura più importante della chitarra russa. Il suo lavoro ha gettato le basi per uno stile di esecuzione originale, nonché il principio per ottenere un suono melodico e le tecniche che lo accompagnano. Ma di questo si parlerà più avanti.
Pertanto, l'emergere di una scuola di chitarra originale in Russia è associata ai nomi di A. Sikhra e M. Vysotsky, nonché ai loro migliori studenti.
In conclusione, vorrei dire che l'uso diffuso della chitarra in Russia in un breve periodo storico non può essere casuale. Piuttosto, è una buona prova della fattibilità dello strumento. Ci sono motivi sufficienti per essere orgogliosi dei risultati della scuola di chitarra russa. Tuttavia, si può affermare con amarezza che non conosciamo tutta la verità sul nostro strumento e sull'eredità creata per esso. È importante saperlo e capirlo oggi, quando quasi tutto ciò di cui la Russia era orgogliosa in passato è stato raso al suolo e non è stato creato nulla per sostituirlo. Forse è il momento di rivolgere la tua faccia all'eredità della chitarra russa?! Consiste di opere, metodi e repertorio delle persone più istruite del loro tempo. Ecco alcuni nomi: M. Stakhovich - nobile, storico, scrittore; A. Golikov - nobile, cancelliere collegiale; V. Sarenko - Dottore in scienze mediche; F. Zimmerman - nobile, proprietario terriero; I. Makarov - un proprietario terriero, un importante bibliografo; V. Morkov - un nobile, un vero consigliere di stato: V. Rusanov - un nobile, direttore d'orchestra, un eccezionale editore.
