Uno strumento a fiato musicale Adyghe usato dai pastori. Strumenti nazionali Adyghe

Gli strumenti musicali tradizionali e la musica strumentale rappresentano lo strato più ricco della cultura spirituale del popolo Adyghe. Riflettendo la sua visione del mondo, il tipo di pensiero, gli orientamenti di valore della società, essendo strettamente connesso con la vita religiosa e secolare, quest'area del folklore è di fondamentale importanza per comprendere l'antica cultura dei Circassi, rivelando il "modo di pensare" nazionale ( Il termine di S.I. Gritsy). La cultura strumentale è una vasta gamma nella tradizione musicale dei circassi. Ciò è evidenziato da uno strato molto significativo di testi strumentali reali nei rituali, dall'estremo sviluppo della musica da ballo nella tradizione Adyghe1 e dal ruolo speciale della musica strumentale. arti dello spettacolo nella cultura, la sua stretta relazione con norme di etichetta Adyghe hab-ze (etica Adyghe), elevato status sociale di esecutori-strumentisti, presenza in passato di una bottega differenziata molto sviluppata (Egyguaco-strumentisti.

Tra gli strumenti musicali dei Circassi, più spesso trovati nelle menzioni e nelle descrizioni dei viaggiatori dei secoli XV-XIX sono shichepshina (corda ad arco), apapshina (corda pizzicata), pshinadykuako o pshinatarko (arpa d'angolo), kamyl (flauto longitudinale) , bzhamiy (corno), phatsych (cricchetto), shontryp o fatryp (tamburo a doppia faccia). Inoltre, come ha mostrato lo studio della tradizione strumentale Adyghe, c'erano altri strumenti musicali, come la cetra Shapsug (a corde pizzicate), la lira Shapsug (corda ad arco), il corno di montagna (tubo longitudinale), il pkhambgu (idiofono a fessura), ecc. Alcuni di loro hanno mantenuto la loro connessione con il ritualismo fino al recente passato. IN metà del diciannovesimo- Presto

1 Quindi, ad esempio, etnografi e folcloristi hanno registrato più di duecento diverse melodie di una sola delle danze: uja.

XX secoli nella vita musicale dei Circassi apparve e si radicò saldamente l'armonica-imshna, che per molti aspetti contribuì all'emergere di una nuova situazione culturale. La tradizione strumentale dei Circassi nel suo insieme è caratterizzata dalla complessità, dalla natura multicomponente e dinamica dei suoi processi.

Condizioni socio-politiche ed economiche per lo sviluppo della società nei secoli XIX-XX. portato alla scomparsa di molti strumenti musicali dalla vita musicale, lo "spostamento" sistema di genere cultura strumentale tradizionale (il passaggio dei generi principali al repertorio degli strumenti tardivi), la perdita degli strati rituali del folklore strumentale. Tuttavia, la musica strumentale fino ad oggi occupa una posizione prioritaria nella cultura dei Circassi. Si registrano, inoltre, processi di rinascita dello strumentalismo tradizionale in nuove forme socialmente precostituite.

La tradizione strumentale dei Circassi diventa oggetto di grande attenzione da parte degli scienziati piuttosto tardi - dagli anni 40-60 del XX secolo [Levin 1968; Mirek 1968, 1992, 1994; Samogova 1973; Scheibler 1948, 1957; Shu 1964, 1971, 1976, 1997; Verkov 1973]. Le opere degli scienziati contengono materiale relativo alla morfologia e all'ergologia degli strumenti musicali più comuni: shichepshina, apapshina, kamy-la, phatsycha, alcune informazioni su pshinadykuako o pshinatarko e bzhamiye. Purtroppo nelle opere di questo periodo non c'è differenziazione degli strumenti musicali secondo i criteri storici di funzionamento nella cultura. Di conseguenza, strumenti così chiaramente presi in prestito (in un periodo piuttosto tardo) come nakira, duduk, daira non vengono individuati dalla serie generale. Inoltre, nelle opere sopra elencate, gli strumenti Adyghe sono considerati al di fuori del suo contesto etnografico e socio-storico; le informazioni etnografiche incontrate sono frammentarie o descrittive.

Nuovo palcoscenico nello studio della cultura strumentale di Adyghe inizia negli anni 80-90 del XX secolo, quando gli etnomusicologi si rivolgono ai suoi problemi [Baragunov 1980; Kagazezhev 1988-1998; Sokolov 1986 - 1999]. È significativo che B.S. Kagazezhev abbia continuato gli aspetti morfologici ed ergologici dello studio. Ha introdotto nell'uso scientifico misurazioni dettagliate di tali strumenti musicali come kamyl, apapshina, ichepshina e phatsych, ha descritto alcune caratteristiche del design di bjamsh, pshinadykuako (pshinatarko) e shontrypa (senza vita).

Prima esperienza ricerca completa gli strumenti musicali dei Circassi (che influenzano i problemi delle forme e dei metodi del loro funzionamento, le caratteristiche delle arti dello spettacolo) sono le opere di A. N. Sokolova [Sokolova 1994, 1998 A-G, ecc.]. Alcuni strumenti musicali vengono descritti da lei per la prima volta (upapshina - uno strumento di tipo ocarina, mazhepshina - un pettine). AN Sokolova appartiene anche alla prima classificazione degli strumenti Adyghe secondo la sistematica di Hornbostel-Sachs. Tuttavia, le opere di A.N. Sokolova si basano su materiale locale (la Repubblica di Adygea, che fa parte della regione occidentale dove vivono gli Adyg).

Fino a poco tempo fa, i ricercatori praticamente non toccavano questioni relative all'analisi del sistema dei brani strumentali degli Adyghes, delle loro strutture ritmiche e di intonazione, del rapporto tra le componenti musicali dei testi strumentali e quelle coreografiche.

Pertanto, l'elaborazione delle problematiche attorno a cui si concentra questa dissertazione sembra essere ormai insufficiente: non esiste una copertura olistica completa del fenomeno dello strumentalismo di Adyghe, non ci sono nemmeno approcci alla tipologia

JT materiale musicale sia all'interno delle tradizioni locali che nella cultura nazionale di Adyghe nel suo insieme.

Iniziando a studiare le questioni relative alla cultura strumentale di Adyghe, ci siamo posti innanzitutto il compito di un vero e proprio studio sul campo della tradizione, che in etnomusicologia, come è noto, da un lato precede la generalizzazione scientifica, e dall'altro mano, per la necessità di reintegrare il materiale e/o il suo dettaglio - si alterna costantemente all'effettiva comprensione teorica. Nelle spedizioni dell'autore del 1988-2000 nei luoghi di residenza compatta dei Circassi nel Caucaso (KBR, KChR, RA, PSH, distretto di Mozdok PCO e distretto di Urup Territorio di Krasnodar) ha raccolto una raccolta di registrazioni sonore di musica strumentale (totale 1020 registrazioni sonore) e conversazioni con informatori. Nel lavoro sul campo, abbiamo registrato varie forme di vita musicale, raccolto sistematicamente informazioni su strumenti scomparsi e forme del loro funzionamento in passato, informazioni su riti ormai lontani, nonché sulle caratteristiche dell'esecuzione popolare e registrato la terminologia popolare tradizionale associato a strumenti, melodie musicali e danze. Per rendere il più efficiente possibile lo studio della tradizione, è stato sviluppato un programma per lo studio delle regioni, dei questionari e delle liste di repertorio. I brani sono stati registrati nelle loro varie versioni (solista, ensemble, regionale).

Le specificità dei compiti che abbiamo affrontato nello studio sul campo dipendevano in larga misura all'avanguardia tradizione, caratterizzata da un grado di distruzione molto tangibile: quasi tutti i rituali sono scomparsi dall'esistenza e, di conseguenza, è scomparso un enorme strato di musica rituale, è stato necessario ripristinare un certo numero di rituali secondo le storie dei vecchi che erano i loro partecipanti o testimoni oculari. Una parte significativa della strumentazione musicale è stata oggetto di una ricostruzione simile (ad esempio, sulla base della descrizione da noi proposta, il corno di montagna Shapsug è stato realizzato dal maestro folk Z. Guchev), così come alcune forme di vita musicale ( laico o ritualizzato, come, ad esempio, un'azione khachesh nel villaggio centrale), alcuni tipi di ensemble. A causa del fatto che nel tempo, come accennato in precedenza, si sono verificati alcuni "spostamenti", è stato necessario scoprire il rapporto tra strumentazione e alcuni generi di brani in più primi periodi per capire le dinamiche processi storici che ha avuto luogo nella cultura strumentale popolare. Tuttavia (e questo è estremamente importante) la vitalità, la "vitalità" della tradizione strumentale nella cultura Adyghe ha contribuito al successo dell'opera. Funzionamento attivo allo stadio attuale, strumenti come pshina, shichepshina, kamyl. Le melodie di questi strumenti hanno costituito la base della nostra collezione.

Come risultato del lavoro sul campo, siamo riusciti a compilare una raccolta rappresentativa di musica strumentale dei Circassi e le informazioni più preziose al riguardo. Questo materiale è diventato la base del presente lavoro.

Oltre ai nostri materiali sul campo, abbiamo utilizzato materiali di scorta di ARIGI, KBIGI, Lazarevsky museo etnografico(Sochi), Comitati radiofonici della KBR e RA, riuniti in quegli anni in cui molti strati di musica strumentale funzionavano attivamente nella tradizione. I materiali d'archivio hanno permesso di espandere la portata del serbatoio sincrono studiato fino agli anni '40 del XX secolo.

Le registrazioni degli archivi personali di T. Blaeva, R. Gvashev, Z. Guchev, R. Unarokova, gentilmente fornite all'autore, sono servite come materiale aggiuntivo. Le interviste con questi collezionisti e studiosi hanno notevolmente arricchito le informazioni disponibili nei nostri archivi.

Purtroppo, oggi dobbiamo constatare l'estrema scarsità di pubblicazioni di testi strumentali di Adyghe. Brani separati (non più di dieci campioni) sono contenuti in diversi volumi dell'Antologia NPINA, pubblicata sotto la direzione di E.V. Gippius [NPINA 1980-1984]. Alla musica strumentale è dedicata anche la raccolta, edita nella città di Maikop (RA) "Adyghe Dances", compilata da uno dei più famosi armonisti del Caucaso K. Tletseruk [Tletseruk 1987]. Queste poche pubblicazioni sono anche il materiale di questo lavoro.

vero lavoro si riferisce al tipo di studi sincronici (l'importanza di distinguere tra sincronia e diacronia è stata scritta per la prima volta da F. de Saussure [Saussure 1977: 120-130]). Tuttavia, tocchiamo anche alcuni problemi. movimento storico tradizioni. A questo proposito, le opere di viaggiatori e scrittori si sono rivelate molto importanti per noi [Vasilkov 1901; Witsen 1692; Grabovsky 1869; Dubrovin 1871 e altri]. Nonostante il fatto che le informazioni contenute in tale letteratura siano frammentarie, frammentarie, a volte sono estremamente preziose e indispensabili per ricostruire l'intero quadro della cultura musicale. In questo contesto, ci sono anche problemi associati al rifornimento della base delle fonti, che sono rilevanti non solo per l'etnomusicologia di Adyghe, ma anche per gli studi di Adyghe in generale. Una gamma molto limitata di pubblicazioni in russo (compresa la letteratura tradotta) crea un quadro piuttosto scarno dell'etnofattologia. Di conseguenza, molti collegamenti culturali rimangono al di fuori della descrizione o sono parzialmente descritti. Questo vale anche per la descrizione della tradizione musicale dei Circassi.

Sul territorio della residenza compatta degli Adyghes nel Caucaso nordoccidentale si distinguono chiaramente diverse sottoregioni che, a causa di fattori socio-storici e condizioni economiche, sono isolati e geograficamente distanti tra loro: gli Adyg fanno parte della popolazione di Kabardino-Balkaria, Karachay-Cherkessia, abitano

Repubblica di Adygea, distretto Lazarevsky di Sochi, distretti Tuapse e Urupsky del territorio di Krasnodar, Mozdok Settentrionale Ossezia. Storicamente, la maggior parte dei circassi vive attualmente all'estero: in Siria, Giordania, Turchia, Iran, Stati Uniti, Francia, Germania, ecc.

Sulla base delle sue osservazioni, confermate da studi linguistici delle lingue Adyghe [Balkarov 1979; Kumakhov 1964, 1989, ecc.], delineamo una certa struttura dialettale della tradizione e distinguiamo tre grandi regioni di cultura strumentale, ognuna delle quali ha le sue specificità:

1) la regione dell'Adyghe orientale, inclusi la Grande e Piccola Kabarda (KBR), i Mozdok Kabardians (PCO) e i Circassi (KChR);

2) la regione di Adyghe occidentale, che unisce i gruppi subetnici di Adyghe che vivono sul territorio della RA moderna, nonché nel distretto di Urupsky del territorio di Krasnodar e nel Mar Nero Shapsugia3, dove la cultura tradizionale ha il più alto grado di conservazione e purezza;

3) la regione della diaspora di Adyghe, situata principalmente nei paesi del Medio Oriente.

Di conseguenza, le principali tradizioni regionali di musica strumentale sono distribuite tra queste tre regioni, e va notato che anche la musica della diaspora di Adyghe può essere differenziata abbastanza chiaramente e chiaramente dall'appartenenza alla tradizione regionale orientale o occidentale, sebbene abbia certamente caratteristiche dell'influenza di altre culture.

Cercando una maggiore affidabilità, abbiamo limitato il materiale di questo studio alla musica strumentale dei circassi viventi

3 Il nome storico che unisce il territorio del distretto di Tuapse del territorio di Krasnodar e il distretto di Lazarevsky della città di Sochi - luoghi di residenza compatta della popolazione indigena - gli Shapsug. vivendo nella loro patria storica, senza intaccare la musica della numerosa diaspora di Adyghe.

Lo studio della cultura strumentale dei Circassi come sistema integrale ha confermato le disposizioni formulate in numerose opere di I.V.Matsievsky [Matsievsky 1976-1999]. Sulla base delle sue opere, individuiamo strumenti musicali tradizionali, arti dello spettacolo e melodie strumentali della tradizione Adyghe come oggetto di studio. La triade strumento - esecutore - musica (identificata da I.V. Matsievsky), che riflette la natura multicomponente dello strumentalismo tradizionale, è considerata la struttura interna del sistema integrale della cultura strumentale di Adyghe e le forme e le condizioni per la sua attuazione come il suo contesto. Allo stesso tempo, uno strumento musicale è inteso come "uno strumento con l'aiuto del quale si realizzano idee musicali" [Matsievsky 1987: 9], che fa parte della cultura materiale e spirituale delle persone (in cui l'esperienza di questo la cultura si riflette), funzionando in un sistema integrale di bisogni e orientamenti della cultura. La musica strumentale tradizionale è caratterizzata come "manifestata in complessi sonori (con l'ausilio di strumenti o parti del corpo umano che svolgono le loro funzioni) creatività spirituale persone, che ne riflette la coscienza collettiva, l'esperienza, la cultura e le funzioni in connessione con i suoi bisogni spirituali interni” [Matsievsky 1987: 13].

Anche le connessioni intra-sistema che sorgono tra i componenti di questa triade, come: strumento musicale - performance, strumento - musica strumentale, esecutore - musica - richiedono uno studio attento. Sono strettamente interconnessi e mostrano determinati modelli di funzionamento nel sistema integrale della cultura strumentale.

Allo stesso tempo, riteniamo necessario integrare questa triade con una quarta componente, che può essere chiamata tradizione. Secondo la tradizione (a avvicinamento) sono intesi come “elementi di carattere sociale e eredità culturale trasmesso di generazione in generazione e conservato in determinate società, classi e gruppi sociali Per molto tempo. La tradizione copre oggetti del patrimonio sociale (valori materiali e spirituali); il processo di eredità sociale; le sue vie” [Philosophical Dictionary 1983: 692].

IN cultura popolare la tradizione si manifesta, da un lato, come un insieme di norme, leggi, regolamenti, i cui effetti si applicano a tutte le forme di manifestazione della cultura: le caratteristiche dell'esecuzione musicale, le forme della vita musicale, la struttura dei rituali, l'organizzazione di testi musicali. Inoltre, molte delle forme in cui la tradizione si realizza sono il contesto di testi strumentali. Completando la triade con la quarta componente, ci siamo soffermati sulle seguenti questioni legate al contesto tradizionale: in primo luogo, sulle forme di vita musicale dei Circassi, con le quali le forme del fare musica sono strettamente connesse e nelle quali, infatti, si manifestano le proprietà funzionali dello strumentalismo. Questo fenomeno- certamente contestuale in relazione a strumenti musicali, esecuzione e testo musicale. Questo aspetto - pragmatico - dello studio della cultura musicale è estremamente importante, poiché consente di analizzare le specificità delle situazioni comunicative nella cultura popolare.

Un altro sistema contestuale in cui le funzioni di strumentazione, esecuzione e musica strumentale è ideologico ed è associato alle specificità del pensiero mitologico del popolo Adyghe. Come è noto, il pensiero mitologico (mitopoietico) costituisce i principali archetipi della mentalità, compresi i modelli di pensiero musicale caratteristici di un dato popolo. Nell'ambito dello studio di questo problema, ci siamo basati sia su opere di carattere generale (da K. Levi-Strauss e K. Jung a E. Meletinsky, V. Toporov e Vyach.Vs. Ivanov), sia su opere direttamente dedicate alla mitologia di Adyghe [Akhokhova 1996; Shortanov 1982, 1992]. Anche se va notato che questi ultimi riguardano solo la descrizione e l'interpretazione parziale del corpus di testi mitologici e, purtroppo, non rappresentano un modello mitologico olistico del mondo dei Circassi. A questo proposito, aspetti della cultura Adyghe come la sacralità del suono musicale, il posto e le funzioni del suono musicale tra gli altri parametri del modello mitologico del mondo, rivelando i profondi strati semantici della tradizione, il vettore della sua aspirazione, hanno diventare rilevante. Inoltre, le coordinate mitologiche della cultura ci permettono di vedere i meccanismi psicologici e psicofisici della generazione del suono musicale della cultura in un modo alquanto diverso e di determinarli con maggiore precisione.

Manifestazioni di interrelazioni di tutte e quattro le componenti dell'oggetto in studio possono essere trovate sia a livello di formazione che nelle strutture materiche, ritmiche o di altezza (scala-melodica) di specifici testi strumentali.

A causa della natura interdisciplinare dello studio, copre una vasta gamma di metodi sviluppati sia in etnomusicologia che nelle scienze correlate. La dissertazione utilizza il metodo sistematico-strutturale introdotto nel folklore musicale da E.V. Gippius e attualmente attivamente sviluppato dagli etnomusicologi della scuola Gnessin [Gippius 1957-1988; Engovatova 1991; Efimenkova 1993; Pashina 1990, 1999 e altri], nonché ricercatori provenienti da Bielorussia, Carelia, Mordovia, Siberia, Tuva, Udmurtia, Chuvashia, ecc.

Analizziamo gli strumenti musicali dei Circassi dal punto di vista del metodo di organologia sistema-etnofonico, sviluppato negli studi di I. Matsievsky (vedi opere di riferimento), F. Karomatov [Karomatov 1972], Yu Boyko [Boyko 1986] e altri.

Considerando la cultura strumentale dei Circassi, seguendo l'approccio semiotico, la definiamo come un sistema di segni e distinguiamo tra i livelli "linguistico" e "discorso" della sua manifestazione (secondo F. de Saussure). Come risultato della proiezione del metodo linguistico sulla teoria della cultura, quest'ultima agisce “non solo come un complesso di realtà”, che si basano su “modelli strutturali nascosti, inconsci. Pertanto, ogni fenomeno culturale è a due strati, ha una struttura sia superficiale che profonda (termini di N. Khomsky)” [Engovatova 1991: 49]. A questo proposito, per noi sono importanti anche altri lavori semiotici [Levi-Strauss 1972, 1983, 1985; Lotmann 1967-1987; Toporov 1973-1998; Ivanov 1981-1988; Semiotics 1983 and others], rivelando un sistema in cui si distinguono sintagmatica (connessioni lineari) e paradigmatica (connessioni associative).

Nel corso dello studio ci si è basati anche sui metodi della teoria della cultura [Mol 1966-1973; Markaryan 1969-1983 e altri], etnologia [Bayburin 1990-1998; Arutyunov 1979 e altri], linguistica [Saussure 1977 e altri], etnolinguistica [Tolstoj 1995; Tolstaya 1988 e altri], psicologia e psicofisiologia [Arnheim 1974; Bergson 1984; Blair 1981; Leontiev 1972 e altri], etnopsicologia, coreologia [Koroleva 1977; Lisitsiano 1958; Lange 1975; Fogli 1966 e altri]. I lavori nel campo della ricerca sui sistemi sono stati di particolare importanza per noi [Aver'yanov 1985; Shkenev 1990 e altri].

Oggi sta diventando generalmente accettato, considerando qualsiasi fenomeno culturale, fare i conti con l'integrità del suo essere. In questa prospettiva, la cultura musicale appare come uno dei sottosistemi di un più ampio sistema comune l'uomo è la natura, la cui integrità ecologica non deve essere provata. “In effetti”, scrive G. Gachev, “il fondamento della storia delle persone è la storia del loro lavoro per trasformare la natura in cui vivono. Questo è un processo su due fronti: una persona si impregna ambiente se stesso, i suoi obiettivi, lo padroneggia e allo stesso tempo satura se stesso, tutta la sua vita, la sua vita<.>tutto il suo corpo e, indirettamente, anima e pensiero - da lei. L'adattamento della natura a se stessa è un adattamento flessibile e virtuoso di un dato gruppo di persone alla natura” [Gachev 1988: 48-49]. Con l'eterogeneità dei linguaggi culturali, ognuno di essi riflette inevitabilmente la visione del mondo e i processi psicofisici, le loro caratteristiche che si sono sviluppate in un particolare ecosistema. A questo proposito, in relazione alla tradizione musicale dei Circassi, introduciamo un concetto come il suono del paesaggio, che riflette lo stretto rapporto - generatore e correzione - dell'ecosistema e della cultura musicale delle persone. In una certa misura, si può dire che le regolarità fondamentali dell'ecologia dell'esistenza umana sono modellate in codici testuali. Di conseguenza, non si costruisce solo una catena o un insieme di codici-linguaggi della cultura, ma un sistema strettamente interconnesso che ne assume le funzioni specifiche. Pertanto, esplorando una delle componenti della tradizione musicale dei Circassi, non possiamo ignorare tali aree della cultura tradizionale ad essa strettamente correlate, come i legami e le istituzioni socio-comunicative, gli aspetti ideologici e psicologici e il background storico ed economico di cultura. Naturalmente, ci riferiamo solo a quelle aree della loro manifestazione che sono direttamente o indirettamente correlate alla musica strumentale. IN questo caso la cultura musicale strumentale funge da mega-testo e il resto della vita culturale da mega-contesto.

E infine, uno dei problemi urgenti associati alla cultura strumentale dei Circassi è la correlazione della terminologia popolare e di ricerca. Il problema sta nell'identificazione dei termini tradizionali e nell'ordinamento delle regole per la loro ortografia (secondo i fenomeni denotati da questi termini) in relazione ai vari dialetti adyghe. Il problema sollevato riguarda anche altri livelli di cultura, poiché è connesso all'etimologia dei nomi, dietro la quale si trova la designazione delle caratteristiche del design degli strumenti musicali, la loro identificazione con l'una o l'altra caratteristica e la fissazione delle caratteristiche coreografiche e funzionali di balli e molto altro. Naturalmente, comprendere l'etimologia della denominazione tradizionale di strumenti musicali, danze, arti dello spettacolo porta a una comprensione più profonda delle caratteristiche del pensiero mitologico di questo popolo.

In accordo con quanto sopra, lo scopo di questo lavoro è compilare una comprensione sistematica della cultura strumentale tradizionale degli Adyghes, che è assente nella scienza, e includerla nel complesso delle conoscenze esistenti sulla cultura musicale degli Adyghe come Totale. Per raggiungerlo, i seguenti compiti sono risolti nel lavoro:

Sistematizzazione dei dati storici, morfologici ed ergologici riguardanti gli strumenti musicali dei Circassi, modi di suonarli;

Implementazione di una sistematica completa degli strumenti musicali dei Circassi;

Determinazione delle funzioni e delle forme di esistenza degli strumenti musicali nel passato e nel presente; descrizione delle principali tendenze nello sviluppo della tradizione;

Studio istituzione sociale musicisti-strumentisti, le sue forme e funzioni, rivelando le caratteristiche delle componenti semantiche e socio-psicologiche della tradizione esecutiva;

Sistematizzazione dei generi di musica strumentale, identificazione delle loro funzioni semantiche e rituali nel contesto della cultura tradizionale dei Circassi;

Studio delle tradizioni dello strumentalismo nel contesto del sistema di credenze mitologiche dei Circassi;

Descrizione analitica e sistematizzazione di testi musicali strumentali a livello di composizione, tessitura, ritmo e intonazione;

Identificazione della struttura regionale della tradizione strumentale di Adyghe.

Ciascuno dei quattro componenti dell'oggetto in studio è dedicato alle corrispondenti sezioni dell'opera. Quindi le principali questioni relative alla strumentazione dei Circassi sono discusse nel capitolo 1 della prima parte, i capitoli 2 e 3 della prima parte sono dedicati al fenomeno dell'esecuzione nella tradizione Adyghe, i capitoli 4 e 5 della prima parte sono dedicata ai problemi di contesto, e infine la seconda parte è un'analisi dei testi musicali reali di brani strumentali (La dimensione piuttosto ampia della seconda parte è dovuta sia al fatto che tale analisi viene intrapresa per la prima volta, sia alla orientamento musicologico generale dell'opera).

Una lettera è formata dal suono, una sillaba è formata da lettere, una parola è formata da sillabe e la nostra è formata da parole. vita di ogni giorno. Ecco perché il nostro mondo umano dipende dal suono"

Trattato sanscrito del XIII secolo Parte I. STRUMENTO ED ESECUTORE

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