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Romanticismo in musica (fine). Cultura musicale del romanticismo: estetica, temi, generi e linguaggio musicale Generi musicali dell'era romantica

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1 PROGRAMMA - MINIMO esame del candidato nella specialità "Arte musicale" in analisi della storia dell'arte e sistematizzazione del materiale, sviluppo di metodi di ricerca e capacità di pensiero scientifico e generalizzazione scientifica. Il candidato minimo è progettato per i diplomati dei conservatori con istruzione di base. Un posto importante nella formazione del personale scientifico e creativo è dato alla conoscenza dei problemi della musicologia moderna (anche interdisciplinare), allo studio approfondito della storia e della teoria della musica, comprese discipline come l'analisi delle forme musicali, l'armonia, polifonia, la storia della musica nazionale e straniera. Un posto degno nel programma è dato ai problemi di creazione, conservazione e distribuzione della musica, questioni di profilazione della ricerca scientifica degli studenti laureati (candidati), le loro opinioni scientifiche e interessi relativi all'argomento della tesi. Gli studenti post-laurea (candidati) che sostengono un esame in questa specialità sono inoltre tenuti a padroneggiare concetti speciali di musicologia, che consentono di utilizzare nuovi concetti e disposizioni nelle loro attività scientifiche e creative. Un fattore importante nei requisiti è la padronanza delle moderne tecnologie di ricerca, la capacità e le abilità di utilizzare materiale teorico in attività pratiche (performative, pedagogiche, scientifiche). il fattore requisito è la padronanza delle moderne tecnologie di ricerca, la capacità e le abilità di utilizzare materiale teorico in attività pratiche (performative, pedagogiche, scientifiche). Il programma è stato sviluppato dal Conservatorio di Astrakhan sulla base del programma minimo del Conservatorio statale Tchaikovsky di Mosca, approvato dal consiglio di esperti della Commissione di attestazione superiore del Ministero russo dell'Istruzione per la filologia e la storia dell'arte. DOMANDE D'ESAME: 1. La teoria dell'intonazione musicale. 2. Stile classico dentro musica XVIII secolo. 3. Teoria della drammaturgia musicale. 4. Barocco musicale. 5. Metodologia e teoria del folklore.

2 6. Romanticismo. La sua estetica generale e musicale. 7. Genere nella musica. 8. Processi artistici e stilistici nella musica dell'Europa occidentale della seconda metà dell'Ottocento. 9. Stile nella musica. Polistilistica. 10. Il Mozartianesimo nella musica dell'Ottocento e del Novecento. 11. Tema e tematismo nella musica. 12. Forme di imitazione del Medioevo e del Rinascimento. 13. Fuga: concetto, genesi, tipologia della forma. 14. Tradizioni di Mussorgsky nella musica russa del XX secolo. 15. Ostinata e forme ostinate in musica. 16. Mitopoietica dell'opera operistica di Rimsky-Korsakov. 17. Retorica musicale e sua manifestazione nella musica dei secoli XIX e XX. 18. Processi stilistici nell'arte musicale a cavallo tra XIX e XX secolo. 19. Modalità. Modus. tecnica modale. Musica modale del Medioevo e del XX secolo. 20. Tema "faustiano" nella musica del XIX e XX secolo. 21. Serie. tecnologia seriale. Serialità. 22. La musica del Novecento alla luce delle idee di sintesi delle arti. 23. Genere operistico e sua tipologia. 24. Genere sinfonico e sua tipologia. 25. Espressionismo in musica. 26. La teoria delle funzioni in forma musicale e in armonia. 27. Processi stilistici nella musica russa della seconda metà del Novecento. 28. Tratti caratteristici della sana organizzazione della musica del Novecento. 29. Tendenze artistiche nella musica russa del '900. 30. Armonia nella musica del XIX secolo. 31. Shostakovich nel contesto della cultura musicale del Novecento. 32. Moderni sistemi teorico-musicali. 33. La creatività è Bach e il suo significato storico. 34. Il problema della classificazione del materiale degli accordi nelle moderne teorie musicali. 35. Sinfonia nella musica russa moderna. 36. Problemi di tonalità nella musicologia moderna. 37. Stravinsky nel contesto dell'epoca. 38. Il folklorismo nella musica del Novecento. 39. Parola e musica. 40. Principali tendenze della musica russa del XIX secolo.

3 BIBLIOGRAFIA: Letteratura di base consigliata 1. Alshvang A.A. Opere scelte in 2 voll. M., 1964, Alshvang A.A. Chaikovsky. M., Estetica antica. Saggio introduttivo e raccolta di testi di A.F. Losev. M., Anton Weern. Lezioni sulla musica. Lettere. M., Aranovsky M.G. Testo musicale: struttura, proprietà. M., Aranovsky M.G. Pensiero, linguaggio, semantica. //Problemi di pensiero musicale. M., Aranovsky M.G. Ricerca sinfonica. L., Asafiev B.V. Opere scelte, t M., Asafiev B.V. Libro su Stravinskij. L., Asafiev B.V. La forma musicale come processo, libro. 12 (). L., Asafiev B.V. Musica russa del XIX e dell'inizio del XX secolo. L., Asafiev B.V. Studi Sinfonici. L., Aslanishvili Sh. Principi di formazione nelle fughe di JS Bach. Tbilisi, Balakirev M.A. Ricordi. Lettere. L., Balakirev M.A. Ricerca. Articoli. L., Balakirev M.V. e V.V. Stasov. Corrispondenza. M., 1970, Barenboim LA A.G. Rubinshtein. L., 1957, Barsova I.L. Saggi di storia della notazione in partitura (XVI - prima metà del XVIII secolo). M., Béla Bartok. Articoli Sat. M., Belyaev V.M. Musorgskij. Scriabin. Stravinskij. M., Bershadskaya T.S. Lezioni sull'armonia. L., Bobrovsky V.P. Sulla variabilità delle funzioni della forma musicale. M., Bobrovsky V.P. Fondamenti funzionali della forma musicale. M., Bogatyrev S.S. Doppio canone. M.L., Bogatyrev S.S. Contrappunto reversibile. ML, Borodin A.P. Lettere. M., Vasina-Grossman V.A. Romanticismo classico russo. M., Volman B.L. Note stampate russe del XVIII secolo. L., Ricordi di Rachmaninov. In 2 voll. M., Vygotskij L.S. Psicologia dell'arte. M., Glazunov A.K. patrimonio musicale. In 2 voll. L., 1959, 1960.

4 32. Glinka M.I. patrimonio letterario. M., 1973, 1975, Glinka M.I. Raccolta di materiali e articoli / Ed. Livanova T.M.-L., Gnesin M. Pensieri e ricordi di N.A. Rimsky-Korsakov. M., Gozenpud A.A. Teatro musicale in Russia. Dalle origini a Glinka. L., Gozenpud A.A. NA Rimsky-Korsakov. Temi e idee della sua creatività operistica. 37. Gozenpud A.A. Teatro dell'opera russo del XIX e dell'inizio del XX secolo. L., Grigoriev S.S. Corso teorico di armonia. M., Gruber RI Storia della cultura musicale. Volume 1 2. M.L., Gulyanitskaya N.S. Introduzione all'armonia moderna. M., le ultime opere di Danilevich L. Rimsky-Korsakov. M., Dargomyzhsky A.S. Autobiografia. Lettere. Ricordi. Pg., Dargomyzhsky A.S. Lettere selezionate. M., Dianin S.A. Borodin. M., Diletsky N.P. L'idea di una grammatica Musikiana. M., Dmitriev A. La polifonia come fattore di formazione. L., Documenti della vita e dell'opera di Johann Sebastian Bach. /Comp. H.- J. Schulze; per. con lui. e commento. VA Erokhin. M., Dolzhansky A.N. Sulla base modale delle composizioni di Shostakovich. (1947) // Caratteristiche dello stile di D.D. Shostakovich. M., Druskin M.S. Sulla musica dell'Europa occidentale del XX secolo. M., Evdokimova Yu.K. Storia della polifonia. Questioni I, II-a. M., 1983, Evdokimova Yu.K., Simakova N.A. Musica del Rinascimento (cantus firmus e opera con lui). M., Evseev S. Polifonia popolare russa. M., Zhitomirsky D.V. Balletti di Čajkovskij. M., Zaderatsky V. Pensiero polifonico di I. Stravinsky. M., Zaderatsky V. Polyphony in opere strumentali di D. Shostakovich. M., Zakharova O. Retorica musicale. M., Ivanov Boretsky M.V. Lettore storico-musicale. Problema 1-2. M., Storia della polifonia: in 7 edizioni. Tu.2. Dubrovskaya t.n. M., Storia della musica russa nei materiali / Ed. KA Kuznetsova. M., Storia della musica russa. In 10 voll. M.,

5 61. Kazantseva L.P. Autore di contenuti musicali. M., Kazantseva L.P. Fondamenti di teoria del contenuto musicale. Astrakhan, Kandinsky A.I. Dalla storia della sinfonia russa tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo // Dalla storia della musica russa e sovietica, vol. 1. M., Kandinsky A.I. Monumenti della cultura musicale russa (opere corali a cappella di Rakhmaninov) // Musica sovietica, 1968, Karatygin V.G. Articoli selezionati. M.L., Catuar G.L. Corso teorico di armonia, parte 1 2. M., Keldysh Yu.V. Saggi e ricerche sulla storia della musica russa. M., Kirillina L.V. Lo stile classico nella musica del XVIII e dell'inizio del XIX secolo: 69. Autocoscienza dell'epoca e pratica musicale. M., Kirnarskaya D.K. percezione musicale. M., Claude Debussy. Articoli, recensioni, conversazioni. / Per. dal francese ML, Kogan G. Questioni di pianismo. M., Kon Yu Alla questione del concetto di "linguaggio musicale". //Da Lully ai giorni nostri. M., Konen V.D. Teatro e sinfonia. M., Korchinsky E.N. Sulla questione della teoria dell'imitazione canonica. L., Korykhalov N.P. Interpretazione musicale. L., Kuznetsov I.K. Fondamenti teorici della polifonia del Novecento. M., Kurs E. Fondamenti di contrappunto lineare. M., Kurt E. L'armonia romantica e la sua crisi nel Tristan di Wagner, M., Kushnarev H.S. Questioni di storia e teoria della musica monodica armena. L., Kushnarev Kh.S. A proposito di polifonia. M., Cui Ts. Articoli selezionati. L., Lavrentieva I.V. Le forme vocali nel corso dell'analisi delle composizioni musicali. M., Larosh GA Articoli selezionati. Problema 5 L., Levaya T. Musica russa tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo nel 86. contesto artistico dell'epoca. M., Livanova T.N. La drammaturgia musicale di Bach e la sua collegamenti storici. M.L., Livanova T.N., Protopopov V.V. MI Glinka, t M.,

6 89. Lobanova M. Barocco musicale dell'Europa occidentale: problemi di estetica e poetica. M., Losev A.F. Sul concetto di canone artistico // Il problema del canone nell'arte antica e medievale dell'Asia e dell'Africa. M., Losev A.F., Shestakov V.P. Storia delle categorie estetiche. M., Lotman Yu.M. L'arte canonica come paradosso informativo. // Il problema del canone nell'arte antica e medievale dell'Asia e dell'Africa. M., Lyadov An.K. Vita. Ritratto. Creazione. Pg Mazel LA Questioni di analisi musicale. M., Mazel LA Sulla melodia. M., Mazel LA Problemi di armonia classica. M., Mazel LA, Zukkerman VA Analisi di opere musicali. M., Medushevsky V.V. forma di intonazione della musica. M., Medushevsky V.V. Lo stile musicale come oggetto semiotico. //SM Medushevsky V.V. Sulle regolarità e sui mezzi dell'influenza artistica della musica. M., Medtner N. Musa e moda. Parigi, 1935, ristampa N. Medtner Lettere. M., Medtner N. Articoli. Materiali. Ricordi / comp. Z. Apetyan. M., Milka A. Fondamenti teorici della funzionalità. L., Mikhailov M.K. Lo stile nella musica. L., Musica e vita musicale vecchia Russia/Ed. Asafev. l cultura musicale mondo antico / Ed. RI Gruber. L., Estetica musicale della Germania dell'Ottocento. / comp. Al.V. Mikhailov. In 2 voll. M., Estetica musicale del Medioevo e del Rinascimento dell'Europa occidentale. Compilato da VP Shestakov. M., Estetica musicale della Francia nel XIX secolo. M., L'eredità musicale di Ciajkovskij. M., Contenuti musicali: scienza e pedagogia. Ufa, Musorgskij M.P. patrimonio letterario. M., Muller T. Polifonia. M., Myaskovsky N. Articoli musicali e critici: in 2 voll. M., Myasoedov A.N. Sull'armonia della musica classica (le radici della specificità nazionale). M., 1998.

7 117. Nazaikinsky E.V. La logica della composizione musicale. M., Nazaikinsky E.V. Sulla psicologia della percezione musicale. M., Nikolaeva N.S. "L'oro del Reno" è il prologo del concetto wagneriano dell'universo. // 120. Problemi della musica romantica del XIX secolo. M., Nikolaeva N.S. Sinfonie di Čajkovskij. M., Nosina V.B. Il simbolismo della musica di J.S. Bach e la sua interpretazione nel "Buono 123. Clavicembalo temperato". M., Sulla sinfonia di Rachmaninoff e la sua poesia "The Bells" // Musica sovietica, 1973, 4, 6, Odoevsky V.F. Patrimonio musicale e letterario. M., Pavchinsky S.E. Le opere di Scriabin del periodo tardo. M., Paisov Yu.I. La politonalità nelle opere di compositori sovietici e stranieri del XX secolo. M., In memoria di SI Taneev. M., Prout E. Fuga. M., Protopopov V.V. "Ivan Susanin" Glinka. M., Protopopov V.V. Saggi di storia delle forme strumentali del XVI-inizio XIX secolo. M., Protopopov V.V. Principi della forma musicale di J.S. Bach. M., Protopopov V.V., Tumanina N.V. Opere d'opera di Čajkovskij. M., Rabinovich A.S. Opera russa prima di Glinka. M., Rachmaninov S.V. Patrimonio letterario / comp. Z. Apetyan M., Riemann H. Armonia semplificata o dottrina delle funzioni tonali degli accordi. M., Rimsky-Korsakov A.N. NA Rimsky-Korsakov. Vita e arte. M., Rimskij-Korsakov N.A. Memorie di V.V. Yastrebtsev. L., 1959, Rimsky-Korsakov N.A. patrimonio letterario. TM, Rimsky-Korsakov N.A. Manuale pratico di armonia. Opere complete, volume iv. M., RichardWagner. Opere selezionate. M., Rovenko A. Fondamenti pratici della polifonia imitazione stretto. M., Romain Rolland. Muse. patrimonio storico. Vyp M., Rubinshtein A.G. patrimonio letterario. T. 1, 2. M., 1983, 1984.

8 145. Libro russo su Bach / ed. TN Livanova, VV Protopopov. M., La musica russa e il Novecento. M., Cultura artistica russa della fine del XIX - inizio del XX secolo. Libro. 1, 3. M., 1969, Ruchevskaya E.A. Funzioni sigla. L., Savenko S.I. I.F. Stravinskij. M., Saponov M.L. Minstrels: saggi sulla cultura musicale del Medioevo occidentale. Mosca: Prest, Simakova N.A. Generi vocali del Rinascimento. M., Skrebkov S.S. Manuale di polifonia. ed. 4. M., Skrebkov S.S. Principi artistici stili musicali. M., Skrebkov S.S. Principi artistici degli stili musicali. M., Skrebkova-Filatova M.S. Texture in musica: possibilità artistiche, struttura, funzioni. M., Skryabin A.N. Al 25° anniversario della sua morte. M., Skryabin A.N. Lettere. M., Skryabin A.N. Sab. Arte. M., Smirnov M.A. Il mondo emotivo della musica. M., Sokolov O. Al problema della tipologia della musica. generi. //Problemi di musica del XX secolo. Gorkij, Solovtsov A.A. Vita e opera di Rimskij-Korsakov. M., Sohor A. Questioni di sociologia ed estetica della musica. Parte 2. L., Sohor A. Teoria della musica. generi: compiti e prospettive. // Problemi teorici forme e generi musicali. M., Sposobin I.V. Lezioni sul corso di armonia. M., Stasov V.V. Articoli. A proposito di musica. In 5 numeri. M., Stravinskij I.F. Dialoghi. M., Stravinskij I.F. Corrispondenza con corrispondenti russi. T / Rosso-comp. VP Varunt. M., Stravinskij I.F. Riassunto di articoli. M., Stravinskij I.F. Cronaca della mia vita. M., Tanev S.I. Analisi delle modulazioni nelle sonate di Beethoven // Libro russo su Beethoven. M., Tanev S.I. Dal patrimonio scientifico e pedagogico. M., Tanev S.I. Materiali e documenti. M., Tanev S.I. Contrappunto mobile di scrittura rigorosa. M., Tanev S.I. La dottrina del canone. M., Tarakanov M.E. Teatro Musicale Alban Berg. M., 1976.

9 176. Tarakanov M.E. Nuova tonalità nella musica del Novecento // Problemi di scienza musicale. M., Tarakanov M.E. Nuove immagini, nuovi mezzi // Musica sovietica, 1966, 1, Tarakanov M.E. Creatività di Rodion Shchedrin. M., Telin Yu.N. Armonia. Corso teorico. M., Timofeev N.A. Convertibilità di canoni semplici di scrittura rigorosa. M., Tumanina N.V. Chaikovsky. In 2 voll. M., 1962, Tyulin Yu.N. L'arte del contrappunto. M., Tyulin Yu.N. Sull'origine e lo sviluppo iniziale dell'armonia nella musica popolare // Questioni di scienza musicale. M., Tyulin Yu.N. L'armonia moderna e la sua origine storica /1963/. // Problemi teorici della musica del XX secolo. M., Tyulin Yu.n. Dottrina dell'armonia (1937). M., Franz Listz. Berlioz e la sua sinfonia "Harold" // Liszt F. Izbr. articoli. M., Ferman VE Teatro dell'Opera. M., Frid EL Passato, presente e futuro nella Khovanshchina di Mussorgsky. L., Kholopov Yu.N. Mutevole e immutabile nell'evoluzione delle muse. pensiero. // Problemi di tradizioni e innovazioni nella musica moderna. M., Kholopov Yu.N. Lada Shostakovich // Dedicato a Shostakovich. M., Kholopov Yu.N. Circa tre sistemi di armonia stranieri // Musica e modernità. M., Kholopov Yu.N. Livelli strutturali dell'armonia // Musica theorica, 6, MGK. M., 2000 (manoscritto) Kholopova V.N. La musica come forma d'arte. SPb., Kholopova V.N. Temi musicali. M., Kholopova V.N. Ritmo musicale russo. M., Kholopova V.N. Struttura. M., Zukkerman VA "Kamarinskaya" di Glinka e le sue tradizioni nella musica russa. M., Zukkerman VA Analisi delle opere musicali: Forma di variazione. M., Zukkerman VA Analisi delle opere musicali: principi generali di sviluppo e formazione in musica, forme semplici. M., 1980.

10 200. Zuckerman VA Mezzi espressivi dei testi di Ciajkovskij. M., Zukkerman VA Saggi e studi di teoria musicale. M., 1970, Zukkerman VA Saggi e studi di teoria musicale. M., 1970., n. II. M., Zukkerman VA Generi musicali e fondamenti delle forme musicali. M., Zukkerman VA Sonata in si minore di Liszt. M., Čajkovskij M.I. Vita di PI Ciajkovskij. M., Čajkovskij P.I. e Taneev S.I. Lettere. M., Čajkovskij P.I. patrimonio letterario. TM, Čajkovskij P.I. Guida allo studio pratico dell'armonia / 1872 /, Raccolta completa delle opere, volume iii-a. M., Cherednichenko T.V. Sul problema del valore artistico nella musica. // Problemi della scienza musicale. Problema 5. M., Chernova T.Yu. Drammaturgia nella musica strumentale. M., Chugaev A. Caratteristiche della struttura delle fughe clavicembali di Bach. M., Shakhnazarova N.G. Musica d'Oriente e Musica d'Occidente. M., Etinger M.A. Prima armonia classica. M., Yuzhak K.I. Saggio teorico sulla polifonia della scrittura libera. L., Yavorsky B.L. Elementi di base della musica // Arte, 1923, Yavorsky B.L. La struttura del discorso musicale. Ch M., Yakupov A.N. Problemi teorici della comunicazione musicale. M., Das Musicwerk. Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte. Orari von KG Fellerer. Koln: Arno Volk Denkmaler der Tonkunst in Osterreich (DTO) [Serie in più volumi "Monuments arte musicale in Austria"] Denkmaler Deutscher Tonkunst (DDT) [Serie in più volumi "Monumenti dell'arte tedesca"].

Ministero dell'Istruzione e della Scienza Federazione Russa PROGRAMMA - Esame MINIMO del candidato nella specialità 17.00.02 "Arte musicale" in critica d'arte Il programma minimo contiene 19 pagine.

Introduzione Il programma del dottorato.

Approvato con decisione del Consiglio accademico dell'istituto di istruzione superiore di bilancio dello Stato federale "Istituto statale di cultura di Krasnodar" del 29 marzo 2016, protocollo 3

Il contenuto dell'esame di ammissione alla specialità 50.06.01 Storia dell'arte 1. Intervista sull'argomento del saggio 2. Rispondere a domande sulla storia e la teoria della musica Requisiti per un saggio scientifico Introduzione

DOMANDE PER IL CANDIDATO ESAME DI SPECIALITÀ Direzione di studio 50.06.01 "Storia dell'arte" Orientamento (profilo) "Arte musicale" Sezione 1. Storia della musica Storia della musica nazionale

Compilatore del programma: A.G. Alyabyeva, dottore in lettere, professore del dipartimento di musicologia, composizione e metodi di educazione musicale. Lo scopo dell'esame di ammissione: valutazione della formazione del richiedente

MINISTERO DELL'ISTRUZIONE E DELLA SCIENZA DELLA FEDERAZIONE RUSSA Istituto di istruzione di bilancio statale federale di istruzione professionale superiore "Università statale umanitaria di Murmansk" (MSHU)

NOTA ESPLICATIVA Un concorso creativo per identificare determinate capacità creative teoriche e pratiche dei candidati si svolge sulla base dell'Accademia secondo un programma sviluppato dall'Accademia

Istituzione educativa di bilancio statale regionale di Tambov istruzione superiore"Istituto musicale e pedagogico statale di Tambov. S.V. Rakhmaninov "PROGRAMMA DI INTRODUZIONE

Ministero della Cultura della Federazione Russa Istituto di istruzione di bilancio dello Stato federale dell'istruzione professionale superiore Istituto statale delle arti dello spettacolo del Caucaso settentrionale

1 თბილისის ვანო სარაჯიშვილის სახელობის სახელმწიფო კონსერვატორია სადოქტორო პროგრამა: საშემსრულებლო ხელოვნება სპეციალობა აკადემიური სიმღერა მისაღები გამოცდების მოთხოვნები მოთხოვნები მოთხოვნები სპეციალობა სპეციალობა სოლო სიმღერა - 35-40

Ministero dell'Istruzione e della Scienza della Federazione Russa Istituzione educativa di bilancio statale federale dell'istruzione superiore Università statale russa. UN. Kosygin (Tecnologia. Design. Arte)"

Il contenuto dell'esame di ammissione in direzione del 50.06.01 Storia dell'arte 1. Intervista sull'argomento del saggio. 2. Rispondere a domande sulla storia e la teoria della musica. La forma del test d'ingresso

MINISTERO DELLA CULTURA DELLA FEDERAZIONE RUSSA BILANCIO DELLO STATO FEDERALE ISTITUTO EDUCATIVO DI ISTRUZIONE SUPERIORE "OREL ISTITUTO STATALE DELLA CULTURA" (FGBOU VO "OGIK")

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Il programma è stato discusso e approvato in una riunione del Dipartimento di storia e teoria della musica dell'Istituto musicale e pedagogico statale di Tambov. S.V. Rachmaninov. Verbale 2 del 5 settembre 2016 Sviluppatori:

2. Prova professionale (solfeggio, armonia) Scrivere un dettato a due-tre voci (magazzino armonico con voci sviluppate melodicamente, utilizzando alterazioni, deviazioni e modulazioni, comprese

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Nota esplicativa Il programma di lavoro della materia "Musica" per i gradi 5-7 è stato sviluppato in conformità con i requisiti dello standard educativo statale federale per l'istruzione generale di base

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Luchina Elena Igorevna, Candidata di Storia dell'Arte, Professore Associato del Dipartimento di Storia della Musica Nata a Karl-Marx-Stadt (Germania). Diplomato presso il dipartimento teorico e di pianoforte del Voronezh Musical College

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DIPARTIMENTO DELL'ISTRUZIONE DELLA CITTÀ DI MOSCA Istituto statale autonomo di istruzione superiore della città di Mosca "Università pedagogica della città di Mosca" Istituto di cultura e arte

Codice dell'indirizzo di formazione Per l'a.a. 2016-2017 PROGRAMMA esami di ammissione agli studi post-laurea Nome Nome dell'indirizzo di formazione (profilo) del programma di formazione 1 2 3

Nota esplicativa Gli esami di ammissione alla specialità "Arte musicale e teatrale", specializzazione "L'arte del canto lirico" rivelano il livello di formazione pre-universitaria dei candidati per ulteriori

Nota esplicativa Il programma di lavoro della materia "MUSICA" per i gradi 5-7 è sviluppato in conformità con il principale programma educativo istruzione generale di base MBOU Murmansk "Secondaria

Istituto scolastico di bilancio comunale per l'istruzione aggiuntiva per bambini Scuola d'arte del distretto di Zavitinsky Piani di calendario per la materia Letteratura musicale Primo anno di studio Primo anno

Istituto di bilancio municipale per l'istruzione aggiuntiva della città di Astrakhan "Scuola d'arte per bambini intitolata a M.P. Maksakova "Programma di educazione generale di sviluppo generale aggiuntivo" Fondamenti di musical

"APPROVATO" Rettore di FGBOU VPO MGUDT V.S. Belgorod 2016 MINISTERO DELL'ISTRUZIONE E DELLA SCIENZA DELLA FEDERAZIONE RUSSA istituto di istruzione di bilancio statale federale di livello professionale superiore

Sebbene il romanticismo abbia toccato tutti i tipi di arte, ha favorito soprattutto la musica. I romantici tedeschi le hanno creato un vero culto; avevano un terreno, erano contemporanei ed eredi della grande musica tedesca - J.S. Bach, K.V. Gluka, F.J. Haydn, VA Mozart, L. Beethoven.

Nella musica, il romanticismo come tendenza prende forma negli anni venti dell'Ottocento; il periodo finale del suo sviluppo, detto neoromanticismo, copre gli ultimi decenni dell'Ottocento. Il romanticismo musicale è apparso per la prima volta in Austria (F. Schubert), Germania (K. M. Weber, R. Schumann, R. Wagner) e Italia (N. Paganini, V. Bellini, primo G. Verdi, ecc.), Un po 'più tardi - in Francia (G. Berlioz, D.F. Ober), Polonia (F. Chopin), Ungheria (F. Liszt). In ogni paese ha assunto una forma nazionale; a volte in un paese c'erano varie correnti romantiche ( Scuola di Lipsia e la Scuola di Weimar in Germania).

Se l'estetica del classicismo si concentrava sulle arti plastiche con la loro intrinseca stabilità e completezza dell'immagine artistica, allora per i romantici la musica diventava l'espressione dell'essenza dell'arte come incarnazione delle infinite dinamiche delle esperienze interiori.

Il romanticismo musicale ha adottato tendenze generali così importanti del romanticismo come l'antirazionalismo, il primato dello spirituale e il suo universalismo, l'attenzione al mondo interiore di una persona, l'infinità dei suoi sentimenti e stati d'animo. Da qui il ruolo speciale dell'elemento lirico, dell'immediatezza emotiva e della libertà di espressione. Come gli scrittori romantici, i compositori romantici hanno interesse per il passato, per lontani paesi esotici, amore per la natura, ammirazione per l'arte popolare. Numerosi racconti popolari, leggende e credenze sono stati tradotti nei loro scritti. Consideravano la canzone popolare come la base ancestrale dell'arte musicale professionale. Il folklore era un vero portatore di colore nazionale, al di fuori del quale non potevano immaginare l'arte.

La musica romantica differisce in modo significativo dalla musica precedente della scuola classica viennese; è meno generalizzato nei contenuti, riflette la realtà non in modo oggettivamente contemplativo, ma attraverso le esperienze individuali e personali di una persona (artista) in tutta la ricchezza delle sue sfumature; tende a gravitare verso la sfera del caratteristico e, allo stesso tempo, del ritratto-individuo, pur essendo caratteristicamente fissato in due varietà principali: psicologica e genere-quotidiano. L'ironia, l'umorismo, persino il grottesco sono molto più rappresentati; allo stesso tempo si intensificano temi nazional-patriottici ed eroico-liberatori (Chopin, ma anche Liszt, Berlioz, ecc.) Grande importanza acquisire figuratività musicale, scrittura sonora.

Mezzi di espressione significativamente aggiornati. La melodia diventa più individualizzata e in rilievo, internamente mutevole, "rispondente" ai più sottili cambiamenti negli stati mentali; armonia e strumentazione: più ricche, luminose, colorate; in contrasto con le strutture equilibrate e logicamente ordinate dei classici, aumenta il ruolo dei confronti, delle libere combinazioni di diversi episodi caratteristici.

Il centro dell'attenzione di molti compositori è diventato il genere più sintetico: l'opera, basata tra i romantici principalmente su avventure cavalleresche fiabesche, "magiche" e trame esotiche. Ondine di Hoffmann è stata la prima opera romantica.

Nella musica strumentale, le sinfonie, gli ensemble strumentali da camera, le sonate per pianoforte e altri strumenti rimangono generi determinanti, ma sono stati trasformati dall'interno. Nelle composizioni strumentali di varie forme, le tendenze alla pittura musicale sono più pronunciate. Sorgono nuove varietà di genere, ad esempio, il poema sinfonico, che combina le caratteristiche della sonata allegra e del ciclo sonata-sinfonica; il suo aspetto è dovuto al fatto che la programmazione musicale appare nel romanticismo come una delle forme di sintesi artistica, arricchimento nella musica strumentale attraverso l'unità con la letteratura. Anche la ballata strumentale era un nuovo genere. La tendenza dei romantici a percepire la vita come una serie eterogenea di singoli stati, dipinti, scene ha portato allo sviluppo di vari tipi di miniature e dei loro cicli (Tomashek, Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, il giovane Brahms).

Nelle arti musicali e dello spettacolo, il romanticismo si è manifestato nella ricchezza emotiva della performance, nella ricchezza dei colori, nei contrasti luminosi e nel virtuosismo (Paganini, Chopin, Liszt). Nell'esecuzione musicale, così come nel lavoro di compositori meno significativi, le caratteristiche romantiche sono spesso combinate con l'efficienza esteriore e il salonismo. La musica romantica rimane un valore artistico duraturo e un'eredità viva ed efficace per le epoche successive.

Il romanticismo nella musica ha preso forma sotto l'influenza della letteratura del romanticismo e si è sviluppato in stretta connessione con essa, con la letteratura in generale. Ciò si esprimeva nell'appello ai generi sintetici, principalmente ai generi teatrali (in particolare l'opera), alle canzoni, alle miniature strumentali, nonché alla programmazione musicale. D'altra parte, l'affermazione della programmaticità, come uno dei tratti più luminosi del romanticismo musicale, avviene a seguito del desiderio dei romantici progressisti per la concretezza dell'espressione figurativa.

Un altro prerequisito importante è il fatto che molti compositori romantici hanno agito come scrittori e critici musicali (Hoffmann, Weber, Schumann, Wagner, Berlioz, Liszt, Verstovsky, ecc.). Nonostante l'incoerenza dell'estetica romantica in generale, il lavoro teorico dei rappresentanti del romanticismo progressista ha dato un contributo molto significativo allo sviluppo delle questioni più importanti dell'arte musicale (contenuto e forma nella musica, nazionalità, programmazione, connessione con altre arti, aggiornamento i mezzi di espressione musicale, ecc.), e questo influenzò anche la musica a programma.

La programmazione nella musica strumentale è una caratteristica dell'era del romanticismo, ma non è affatto una scoperta. L'incarnazione musicale di varie immagini e immagini del mondo circostante, l'adesione al programma letterario e la rappresentazione del suono in vari modi possono essere osservate anche nei compositori barocchi (ad esempio, Le quattro stagioni di Vivaldi), nei clavicinisti francesi (gli schizzi di Couperin) e virginalisti in Inghilterra, nell'opera dei classici viennesi (sinfonie "a programma", ouverture di Haydn e Beethoven). Eppure, la natura programmatica dei compositori romantici si trova su un livello un po' diverso. Basta confrontare il cosiddetto genere del "ritratto musicale" nelle opere di Couperin e Schumann per rendersi conto della differenza.

Molto spesso, la programmazione dei compositori dell'era del romanticismo è un dispiegamento coerente nelle immagini musicali di una trama presa in prestito dall'una o dall'altra fonte letteraria e poetica o creata dall'immaginazione del compositore stesso. Un tale tipo di programmazione trama-narrativa ha contribuito alla concretizzazione del contenuto figurativo della musica.

R. Schumann si è spesso affidato alle immagini del romanticismo letterario (Jean Paul e E.T.A. Hoffmann), molte delle sue opere sono caratterizzate da una programmazione letteraria e poetica. Schumann si rivolge spesso a un ciclo di miniature liriche, spesso contrastanti (per pianoforte o voce con pianoforte), che permettono di rivelare la complessa gamma di stati psicologici dell'eroe, costantemente in bilico tra realtà e finzione. Nella musica di Schumann, un impulso romantico si alterna alla contemplazione, uno scherzo stravagante con elementi di genere umoristico e persino satirico-grottesco. Una caratteristica distintiva delle opere di Schumann è l'improvvisazione. Schumann ha concretizzato le sfere polari della sua visione artistica del mondo nelle immagini di Florestan (l'incarnazione di un impulso romantico, aspirazioni per il futuro) ed Euzebius (riflessione, contemplazione), costantemente "presenti" nelle opere musicali e letterarie di Schumann come ipostasi del personalità del compositore stesso. Al centro della critica musicale e attività letteraria Schumann - un brillante critico - la lotta contro la banalità nell'arte e nella vita, il desiderio di trasformare la vita attraverso l'arte. Schumann ha creato la fantastica Unione di David, che ha combinato, insieme a immagini di persone reali (N. Paganini, F. Chopin, F. Liszt, K. Schumann), personaggi immaginari (Florestan, Euzebius; Maestro Raro come personificazione della saggezza creativa ). La lotta tra i "Davidsbündlers" ei filistei ("Philistines") divenne una delle trame del ciclo del programma per pianoforte "Carnival".

Ruolo storico Hector Berlioz creerà una sinfonia programmatica di un nuovo tipo. La descrittività pittorica caratteristica del pensiero sinfonico di Berlioz, la specificità della trama, insieme ad altri fattori (come le origini intonazionali della musica, i principi dell'orchestrazione, ecc.) fanno del compositore un fenomeno caratteristico della cultura nazionale francese. Tutte le sinfonie di Berlioz hanno nomi di programma: "Fantastico", "Funerale-trionfale", "Harold in Italia", "Romeo e Giulietta". Sulla base della sinfonia, Berlioz ha creato generi originali - come la leggenda drammatica "La condanna di Faust", il monodramma "Lelio".

Essendo un attivo e convinto propagandista della programmazione musicale, una connessione stretta e organica tra musica e altre arti (poesia, pittura), Franz Liszt ha implementato in modo particolarmente persistente e completo questo principio creativo principale nella musica sinfonica. Tra tutto creatività sinfonica Liszt si distingue per due sinfonie a programma: "Dopo aver letto Dante" e "Faust", che sono ottimi esempi di musica a programma. Liszt è anche il creatore di un nuovo genere, il poema sinfonico, che sintetizza musica e letteratura. Il genere del poema sinfonico è diventato uno dei preferiti tra i compositori di diversi paesi e ricevuto grande sviluppo e implementazione creativa originale nella sinfonia classica russa della seconda metà del XIX secolo. I prerequisiti per il genere erano esempi di forma libera di F. Schubert (fantasia per pianoforte "Wanderer"), R. Schumann, F. Mendelssohn ("Hybrids"), in seguito R. Strauss, Scriabin, Rachmaninov si rivolse al poema sinfonico. idea principale un'opera del genere - attraverso la musica per trasmettere un'idea poetica.

I dodici poemi sinfonici di Liszt costituiscono un eccellente monumento della musica a programma, in cui le immagini musicali e il loro sviluppo sono collegati a un'idea poetica o morale-filosofica. Il poema sinfonico "Ciò che si sente sulla montagna" basato sul poema di V. Hugo incarna l'idea romantica di opporre la natura maestosa ai dolori e alle sofferenze umane. Il poema sinfonico "Tasso", scritto in occasione della celebrazione del centenario della nascita di Goethe, raffigura la sofferenza del poeta rinascimentale italiano Torquato Tasso durante la sua vita e il trionfo del suo genio dopo la morte. Come tema principale dell'opera, Liszt ha utilizzato il canto dei gondolieri veneziani, eseguito sulle parole della strofa di apertura dell'opera principale del Tasso, il poema "Gerusalemme liberata".

Il lavoro dei compositori romantici era spesso l'antitesi dell'atmosfera piccolo-borghese degli anni Venti e Quaranta dell'Ottocento. Ha chiamato il mondo dell'alta umanità, ha cantato la bellezza e il potere del sentimento. La calda passione, l'orgogliosa mascolinità, il sottile lirismo, la capricciosa variabilità di un flusso infinito di impressioni e pensieri sono i tratti caratteristici della musica dei compositori dell'era romantica, chiaramente manifestati nella musica strumentale del programma.

Informazioni simili.

Contenuto

Introduzione………………………………………………………………………………3

XIXsecolo………………………………………………………………..6

2.1. Caratteristiche generali della categoria tragica………………………….13

Capitolo 3. Critica del romanticismo…………………………………………………...33

3.1. La posizione critica di Georg Friedrich Hegel…………………………..

3.2. La posizione critica di Friedrich Nietzsche…………………………………..

Conclusione…………………………………………………………………………

Elenco bibliografico…………………………………………………………………………

introduzione

Rilevanza questo studioè, in primo luogo, nella prospettiva di considerare il problema. Il lavoro combina l'analisi dei sistemi di visione del mondo e il lavoro di due importanti rappresentanti del romanticismo tedesco provenienti da diverse aree della cultura: Johann Wolfgang Goethe e Arthur Schopenhauer. Questo, secondo l'autore, è l'elemento di novità. Lo studio tenta di unire i fondamenti filosofici e le opere di due noti personaggi sulla base della predominanza dell'orientamento tragico del loro pensiero e della loro creatività.

In secondo luogo, risiede la pertinenza dell'argomento sceltogrado di conoscenza del problema. Ci sono molti importanti studi sul romanticismo tedesco, così come sul tragico in vari ambiti della vita, ma il tema del tragico nel romanticismo tedesco è presentato principalmente in piccoli articoli e capitoli separati in monografie. Pertanto, quest'area non è stata studiata a fondo ed è interessante.

In terzo luogo, la rilevanza di questo lavoro sta nel fatto che il problema della ricerca è considerato da posizioni diverse: non sono caratterizzati solo i rappresentanti dell'era del romanticismo, che proclamano l'estetica romantica con le loro posizioni di visione del mondo e creatività, ma anche la critica del romanticismo da GF Hegel e F. Nietzsche.

Bersaglio ricerca - identificare le caratteristiche specifiche della filosofia dell'arte di Goethe e Schopenhauer, come rappresentanti del romanticismo tedesco, prendendo come base l'orientamento tragico della loro visione del mondo e della loro creatività.

Compiti ricerca:

Identificare le caratteristiche comuni dell'estetica romantica.

Identifica le caratteristiche specifiche del romanticismo tedesco.

Mostra il cambiamento nel contenuto immanente della categoria tragica e la sua comprensione in diverse epoche storiche.

Identificare i dettagli della manifestazione del tragico nella cultura del romanticismo tedesco sull'esempio di un confronto tra i sistemi di visione del mondo e la creatività dei due maggiori rappresentanti della cultura tedescaXIXsecolo.

Rivela i limiti dell'estetica romantica, considerando il problema attraverso il prisma delle opinioni di G.F. Hegel e F. Nietzsche.

Oggetto di studio è la cultura del romanticismo tedesco,soggetto - il meccanismo della costituzione dell'arte romantica.

Fonti di ricerca Sono:

Monografie e articoli sul romanticismo e le sue manifestazioni in GermaniaXIXsecolo: Asmus V., “Estetica musicale del romanticismo filosofico”, Berkovsky N.Ya., “Romanticismo in Germania”, Vanslov V.V., “Estetica del romanticismo”, Lucas F.L., “Il declino e il crollo dell'ideale romantico”, " Estetica musicale della GermaniaXIXsecolo”, in 2 volumi, comp. Mikhailov A.V., Shestakov V.P., Solleritinsky I.I., "Romanticismo, la sua estetica generale e musicale", Teteryan I.A., "Romanticismo come fenomeno integrale".

Atti delle personalità studiate: Hegel G.F. "Lezioni sull'estetica", "Sull'essenza della critica filosofica"; Goethe IV, "La sofferenza del giovane Werther", "Faust"; Nietzsche F., "La caduta degli idoli", "Al di là del bene e del male", "La nascita della tragedia del loro spirito musicale", "Schopenhauer come educatore"; Schopenhauer A., "Il mondo come volontà e rappresentazione" in 2 volumi, "Pensieri".

Monografie e articoli dedicati alle personalità oggetto di studio: Antiks A.A., “Goethe's creative path”, Vilmont N.N., “Goethe. La storia della sua vita e del suo lavoro”, Gardiner P., “Arthur Schopenhauer. Filosofo dell'ellenismo tedesco", Pushkin V.G., "La filosofia di Hegel: l'assoluto nell'uomo", Sokolov V.V., "Concetto storico e filosofico di Hegel", Fischer K., "Arthur Schopenhauer", Eckerman I.P., " Conversazioni con Goethe nell'ultimo anni della sua vita.

Libri di testo sulla storia e la filosofia della scienza: Kanke V.A., "Principali tendenze filosofiche e concetti della scienza", Koir A.V., "Saggi sulla storia del pensiero filosofico. Sull'influenza dei concetti filosofici sullo sviluppo delle teorie scientifiche", Kuptsov V.I., "Filosofia e metodologia della scienza", Lebedev S.A., "Fondamenti di filosofia della scienza", Stepin V.S., "Filosofia della scienza. Problemi comuni: un libro di testo per studenti laureati e candidati al grado di candidato in scienze.

Letteratura di riferimento: Lebedev S.A., “Philosophy of Science: Dictionary of Basic Terms”, “Modern Western Philosophy. Dizionario, comp. Malakhov V.S., Filatov V.P., "Dizionario enciclopedico filosofico", comp. Averintseva S.A., “Estetica. Teoria della letteratura. Dizionario enciclopedico dei termini”, comp. Borev Yu.B.

Capitolo 1. Caratteristiche generali dell'estetica del romanticismo e delle sue manifestazioni in Germania XIX secolo.

Il romanticismo è un movimento ideologico e artistico nella cultura europea che ha abbracciato tutti i tipi di arte e scienza, la cui fioritura cade alla fine delXVIII- InizioXIXsecolo. Il termine "romanticismo" stesso ha una storia complessa. Nel Medioevo, la parolaromanza" significava le lingue nazionali formate dalla lingua latina. Termini "enromancier», « auto romana" E "romanz"significava scrivere libri nella lingua nazionale o tradurli nella lingua nazionale. INXVIIsecolo parola inglese "romanza” era inteso come qualcosa di fantastico, bizzarro, chimerico, troppo esagerato, e la sua semantica era negativa. In francese, era diversoromanico" (anche con colorazione negativa) e "romanticismo”, che significava “gentile”, “morbido”, “sentimentale”, “triste”. In Inghilterra, in questo senso, la parola era usata inXVIIIsecolo. In Germania, la parolaromanticismo" usato inXVIIsecolo in senso franceseromanico", e dal centroXVIIIsecolo nel significato di "morbido", "triste".

Anche il concetto di "romanticismo" è ambiguo. Secondo lo scienziato americano A.O. Lovejoy, il termine ha così tanti significati che non significa niente, è insieme insostituibile e inutile; e F.D. Lucas, nel suo libro The Decline and Fall of the Romantic Ideal, ha contato 11.396 definizioni di romanticismo.

Il primo ad usare il termineromanticismo» in letteratura F. Schlegel, e in relazione alla musica - E.T. R. Hoffmann.

Il romanticismo è stato generato da una combinazione di molte ragioni, sia socio-storiche che intra-artistiche. Il più importante tra questi è stato l'impatto della nuova esperienza storica che la Rivoluzione francese ha portato con sé. Questa esperienza ha richiesto una riflessione, anche artistica, e ha costretto a riconsiderare i principi creativi.

Il romanticismo è sorto nelle condizioni pre-tempestose delle tempeste sociali ed è stato il risultato di speranze e delusioni pubbliche nelle possibilità di una ragionevole trasformazione della società sulla base del principio di libertà, uguaglianza e fraternità.

Il sistema di idee divenne per i romantici un'invariante della concezione artistica del mondo e della personalità: il male e la morte non possono essere rimossi dalla vita, sono eterni e immanentemente contenuti nel meccanismo stesso della vita, ma anche la lotta contro di loro è eterna ; il dolore del mondo è uno stato del mondo che è diventato uno stato dello spirito; la resistenza al male non gli dà l'opportunità di diventare il dominatore assoluto del mondo, ma non può cambiare radicalmente questo mondo ed eliminare completamente il male.

Una componente pessimistica appare nella cultura romanza. La "morale della felicità" affermata dalla filosofiaXVIIIsecolo è sostituito da un'apologia per gli eroi privati della vita, ma che traggono anche ispirazione dalla loro sventura. I romantici credevano che la storia e lo spirito dell'uomo avanzassero attraverso la tragedia e riconoscevano la variabilità universale come legge fondamentale dell'essere.

I romantici sono caratterizzati dalla dualità della coscienza: ci sono due mondi (il mondo dei sogni e il mondo della realtà), che sono opposti. Heine ha scritto: "Il mondo si è diviso e la crepa ha attraversato il cuore del poeta". Cioè, la coscienza di un romantico diviso in due parti: il mondo reale e il mondo illusorio. Questo mondo duale è proiettato su tutte le sfere della vita (ad esempio, la caratteristica opposizione romantica dell'individuo e della società, dell'artista e della folla). Da qui nasce il desiderio di un sogno irraggiungibile e, come una delle manifestazioni di questo, il desiderio di esotico (paesi esotici e loro culture, fenomeni naturali), insolito, fantasia, trascendenza, vari tipi di estremi (anche in termini emotivi stati) e motivo di vagabondaggio, vagabondaggio. Questo è perché vita reale, secondo i romantici, è in irreale mondo-mondo sogni. La realtà è irrazionale, misteriosa e si oppone alla libertà umana.

Un'altra caratteristica dell'estetica romantica è l'individualismo e la soggettività. La persona creativa diventa la figura centrale. L'estetica del romanticismo proponeva e per la prima volta sviluppava il concetto di autore e raccomandava di creare un'immagine romantica dello scrittore.

Fu nell'era del romanticismo che apparve un'attenzione speciale al sentimento e alla sensibilità. Si credeva che l'artista dovesse avere un cuore sensibile, simpatizzare con i suoi eroi. Chateaubriand ha sottolineato che si sforza di essere uno scrittore sensibile, facendo appello non alla mente, ma all'anima, ai sentimenti dei lettori.

In generale, l'arte dell'era del romanticismo è metaforica, associativa, simbolica e tende alla sintesi e all'interazione di generi, tipi, nonché a connettersi con la filosofia e la religione. Ogni arte, da un lato, tende all'immanenza, ma dall'altro cerca di andare oltre i propri confini (questo esprime un altro tratto caratteristico dell'estetica del romanticismo: il desiderio di trascendenza, trascendenza). Ad esempio, la musica interagisce con la letteratura e la poesia, a seguito della quale compaiono opere musicali a programma, generi come una ballata, una poesia, in seguito una fiaba, una leggenda sono presi in prestito dalla letteratura.

EsattamenteXIXsecolo, il genere del diario è apparso in letteratura (come riflesso dell'individualismo e della soggettività) e del romanzo (secondo i romantici, questo genere unisce poesia e filosofia, elimina i confini tra pratica artistica e teoria, diventa un riflesso in miniatura dell'intera epoca letteraria).

Piccole forme compaiono nella musica, come riflesso di un certo momento della vita (questo può essere illustrato dalle parole di Faust Goethe: "Fermati, momento, sei bello!"). In questo momento, i romantici vedono l'eternità e l'infinito: questo è uno dei segni del simbolismo dell'arte romantica.

Nell'era del romanticismo, sorge l'interesse per le specificità nazionali dell'arte: nel folklore del romanticismo vedevano una manifestazione della natura della vita, in una canzone popolare - una sorta di sostegno spirituale.

Nel romanticismo, le caratteristiche del classicismo si perdono: il male inizia a essere rappresentato nell'arte. Un passo rivoluzionario in questo è stato compiuto da Berlioz nella sua Fantastic Symphony. Fu nell'era del romanticismo che apparve una figura speciale nella musica: un virtuoso demoniaco, i cui vividi esempi sono Paganini e Liszt.

Riassumendo alcuni risultati della sezione di ricerca, va notato quanto segue: poiché l'estetica del romanticismo è nata a seguito della delusione della Rivoluzione francese e di simili concetti idealistici dell'Illuminismo, ha un orientamento tragico. I principali tratti caratteristici della cultura romantica sono la dualità della visione del mondo, la soggettività e l'individualismo, il culto del sentimento e della sensibilità, l'interesse per il Medioevo, il mondo orientale e, in generale, tutte le manifestazioni dell'esotico.

L'estetica del romanticismo si è manifestata più chiaramente in Germania. Successivamente, proveremo a identificare le caratteristiche specifiche dell'estetica del romanticismo tedesco.

Nell'era del romanticismo, quando la delusione per le trasformazioni borghesi e le loro conseguenze divennero universali, le caratteristiche peculiari della cultura spirituale della Germania ricevettero un significato paneuropeo e ebbero un forte impatto sul pensiero sociale, l'estetica, la letteratura e l'arte in altri paesi.

Il romanticismo tedesco può essere suddiviso in due fasi:

Jena (circa 1797-1804)

Heidelberg (dopo il 1804)

Ci sono opinioni diverse sul periodo di sviluppo del romanticismo in Germania durante il suo periodo di massimo splendore. Ad esempio: N.Ya Berkovsky nel libro “Romanticismo in Germania” scrive: “Quasi tutto il primo romanticismo si riduce agli affari e ai giorni della scuola di Jena, che prese forma in Germania alla fine del XVIIIOsecoli. La storia del romanticismo tedesco è stata a lungo divisa in due periodi: l'ascesa e la caduta. Il periodo di massimo splendore cade nel tempo di Jena. AV Mikhailov nel libro "The Aesthetics of the German Romantics" sottolinea che il periodo di massimo splendore è stato il secondo stadio nello sviluppo del romanticismo: "L'estetica romantica nella sua parte centrale", Heidelberg "il tempo è un'estetica vivente dell'immagine".

Una delle caratteristiche del romanticismo tedesco è la sua universalità.

AV Mikhailov scrive: “Il romanticismo rivendicava una visione universale del mondo, una copertura e una generalizzazione complete di tutta la conoscenza umana, e in una certa misura era davvero una visione del mondo universale. Le sue idee si riferivano alla filosofia, alla politica, all'economia, alla medicina, alla poetica, ecc., e agivano sempre come idee di significato estremamente generale.

Questa universalità era rappresentata nella scuola di Jena, che univa persone di diverse professioni: i fratelli Schlegel, August Wilhelm e Friedrich, erano filologi, critici letterari, storici dell'arte, pubblicisti; F. Schelling - filosofo e scrittore, Schleiermacher - filosofo e teologo, H. Steffens - geologo, I. Ritter - fisico, Gulsen - fisico, L. Tiek - poeta, Novallis - scrittore.

La filosofia romantica delle arti ha ricevuto una forma sistematica nelle lezioni di A. Schlegel e negli scritti di F. Schelling. Inoltre, i rappresentanti della scuola di Jena hanno creato i primi esempi dell'arte del romanticismo: la commedia di L. Tieck "Il gatto con gli stivali" (1797), il ciclo lirico "Inni alla notte" (1800) e il romanzo "Heinrich von Ofterdingen" ( 1802) di Novalis.

La seconda generazione di romantici tedeschi, la scuola "Heidelberg", si distingueva per l'interesse per la religione, l'antichità nazionale e il folklore. Il contributo più importante alla cultura tedesca fu la raccolta di canti popolari "The Magic Horn of a Boy" (1806-1808), compilata da L. Arnim e C. Berntano, così come "Children's and Family Tales" dei fratelli J. e V. Grimm (1812-1814). Anche la poesia lirica raggiunse allora un'elevata perfezione (possiamo citare come esempio le poesie di I. Eichendorff).

Sulla base delle idee mitologiche di Schelling e dei fratelli Schlegel, i romantici di Heidelberg hanno finalmente formalizzato i principi della prima profonda direzione scientifica nel folklore e nella critica letteraria: la scuola mitologica.

Il prossimo tratto caratteristico del romanticismo tedesco è l'abilità artistica della sua lingua.

AV Scrive Mikhailov: “Il romanticismo tedesco non si riduce affatto all'arte, alla letteratura, alla poesia, tuttavia, sia in filosofia che nelle scienze, non cessa di usare un linguaggio artistico e simbolico. Il contenuto estetico della visione del mondo romantica è ugualmente contenuto nelle creazioni poetiche e negli esperimenti scientifici.

Nel tardo romanticismo tedesco crescono i motivi della tragica disperazione, un atteggiamento critico nei confronti della società moderna e un senso di discordia tra sogno e realtà. Le idee democratiche del tardo romanticismo hanno trovato la loro espressione nell'opera di A. Chamisso, nei testi di G. Müller e nella poesia e nella prosa di Heinrich Heine.

Un altro tratto caratteristico legato al tardo periodo del romanticismo tedesco fu il ruolo crescente del grottesco come componente della satira romantica.

L'ironia romantica è diventata più crudele. Le idee dei rappresentanti della scuola di Heidelberg entrarono spesso in conflitto con le idee della prima fase del romanticismo tedesco. Se i romantici della scuola di Jena credevano nel correggere il mondo con la bellezza e l'arte, chiamavano Raffaello il loro maestro,

(auto ritratto)

la generazione che li ha sostituiti ha visto il trionfo del brutto nel mondo, rivolta al brutto, nel campo della pittura ha percepito il mondo della vecchiaia

(vecchia donna che legge)

e decadimento, e in questa fase chiamò Rembrandt il suo maestro.

(auto ritratto)

L'umore della paura di una realtà incomprensibile si è intensificato.

Il romanticismo tedesco è un fenomeno speciale. In Germania, le tendenze caratteristiche dell'intero movimento hanno ricevuto uno sviluppo peculiare, che ha determinato la specificità nazionale del romanticismo in questo paese. Essendo esistito per un tempo relativamente breve (secondo A.V. Mikhailov, fin dalla fineXVIIIsecolo fino al 1813-1815), fu in Germania che l'estetica romantica acquisì le sue caratteristiche classiche. Il romanticismo tedesco ha avuto una forte influenza sullo sviluppo delle idee romantiche in altri paesi e ne è diventato la base fondamentale.

2.1. Caratteristiche generali della categoria tragica.

Il tragico è una categoria filosofica ed estetica che caratterizza gli aspetti distruttivi e insopportabili della vita, le contraddizioni insolubili della realtà, presentate sotto forma di un conflitto insolubile. Lo scontro tra uomo e mondo, individuo e società, eroe e destino si esprime nella lotta di forti passioni e grandi personaggi. A differenza del triste e del terribile, il tragico, come una sorta di distruzione minacciosa o compiente, non è causato da forze esterne casuali, ma deriva dalla natura interna del fenomeno morente stesso, dalla sua insolubile autodivisione nel processo della sua realizzazione. La dialettica della vita si rivolge al lato tragico e patetico dell'uomo. Il tragico è affine al sublime in quanto è inseparabile dall'idea della dignità e della grandezza dell'uomo, manifestata nella sua stessa sofferenza.

La prima presa di coscienza del tragico furono i miti relativi agli "dei morenti" (Osiride, Serapide, Adone, Mitra, Dioniso). Sulla base del culto di Dioniso, nel corso della sua progressiva secolarizzazione, si sviluppò l'arte della tragedia. La comprensione filosofica del tragico si è formata parallelamente alla formazione di questa categoria nell'arte, nelle riflessioni sui lati dolorosi e cupi della vita privata e della storia.

Il tragico nei tempi antichi è caratterizzato da un certo sottosviluppo del principio personale, al di sopra del quale si erge il bene della politica (dalla sua parte ci sono gli dei, i patroni della politica), e la comprensione oggettivista-cosmologica del destino come indifferente forza che domina la natura e la società. Pertanto, il tragico nell'antichità veniva spesso descritto attraverso i concetti di fato e fato, in contrasto con la moderna tragedia europea, dove la fonte del tragico è il soggetto stesso, le profondità del suo mondo interiore e le azioni da esso condizionate. (come Shakespeare).

La filosofia antica e medievale non conosce una teoria speciale del tragico: la dottrina del tragico costituisce qui un momento indiviso nella dottrina dell'essere.

Un esempio della comprensione del tragico nell'antica filosofia greca, dove agisce come un aspetto essenziale del cosmo e della dinamica dei principi opposti in esso, è la filosofia di Aristotele. Riassumendo la pratica delle tragedie attiche che si svolgevano durante le feste annuali dedicate a Dioniso, Aristotele evidenzia i seguenti momenti del tragico: il magazzino dell'azione, caratterizzato da un improvviso peggioramento (alti e bassi) e il riconoscimento, l'esperienza dell'estremo sventura e sofferenza (pathos), purificazione (catarsi).

Dal punto di vista della dottrina aristotelica del nous ("mente"), il tragico sorge quando questa "mente" eterna e autosufficiente è data in potere di un altro essere e diventa temporale da eterna, da autosufficiente a soggetta a necessità, da beato a sofferente e dolente. Quindi "l'azione e la vita" umana inizia con le sue gioie e i suoi dolori, con le sue transizioni dalla felicità all'infelicità, con la sua colpa, i crimini, la punizione, la punizione, la profanazione dell'integrità eternamente beata del "nous" e il ripristino del profanato. Questa uscita della mente nel potere della "necessità" e del "caso" costituisce un "crimine" inconscio. Ma prima o poi c'è un ricordo o un "riconoscimento" dell'ex stato di beatitudine, il crimine viene colto e valutato. Poi arriva il momento del tragico pathos, causato dallo shock dell'essere umano dal contrasto della beata innocenza e dall'oscurità della vanità e del crimine. Ma questo riconoscimento del delitto significa nello stesso tempo l'inizio della restaurazione di ciò che è stato calpestato, che avviene sotto forma di retribuzione, attuata attraverso il "timore" e la "compassione". Di conseguenza, arriva la "purificazione" delle passioni (catarsi) e il ripristino dell'equilibrio disturbato della "mente".

L'antica filosofia orientale (compreso il buddismo, con la sua accresciuta consapevolezza dell'essenza patetica della vita, ma la sua valutazione puramente pessimistica), non ha sviluppato il concetto di tragico.

La visione del mondo medievale, con la sua fede incondizionata nella provvidenza divina e nella salvezza finale, superando i grovigli del destino, rimuove essenzialmente il problema del tragico: la tragedia della caduta del mondo nel peccato, l'allontanamento dell'umanità creata dall'assoluto personale, è vinto nel sacrificio espiatorio di Cristo e la restaurazione della creatura nella sua purezza originaria.

La tragedia ha ricevuto un nuovo sviluppo nel Rinascimento, poi gradualmente trasformata in una tragedia classicista e romantica.

Nell'Età dell'Illuminismo, l'interesse per il tragico in filosofia è ripreso; in questo momento fu formulata l'idea di un tragico conflitto come scontro tra dovere e sentimento: Lessing chiamò la tragica "scuola di moralità". Così, il pathos del tragico è stato ridotto dal livello della comprensione trascendentale (nell'antichità, il destino, il destino inevitabile era la fonte del tragico) a un conflitto morale. Nell'estetica del classicismo e dell'Illuminismo compaiono analisi della tragedia come genere letterario - in N. Boileau, D. Diderot, G.E. Lessing, F. Schiller, che, sviluppando le idee della filosofia kantiana, ha visto la fonte del tragico nel conflitto tra la natura sensuale e quella morale dell'uomo (ad esempio, il saggio "Sul tragico nell'arte").

Isolamento della categoria del tragico e dei suoi riflessione filosofica realizzato nell'estetica classica tedesca, principalmente in Schelling e Hegel. Secondo Schelling, l'essenza del tragico risiede in "... la lotta per la libertà nel soggetto e la necessità dell'obiettivo ...", ed entrambe le parti "... appaiono contemporaneamente vittoriose e sconfitte, in completo indistinto». La necessità, il destino rende colpevole l'eroe senza alcuna intenzione da parte sua, ma in virtù di un insieme predeterminato di circostanze. L'eroe deve lottare con la necessità - altrimenti, se l'accettasse passivamente, non ci sarebbe libertà - ed esserne sconfitto. La tragica colpa sta nel "sopportare volontariamente la punizione per un crimine inevitabile, al fine di provare proprio questa libertà con la perdita stessa della propria libertà e perire, dichiarando il proprio libero arbitrio". Schelling considerava l'opera di Sofocle l'apice del tragico nell'arte. Ha posto Calderon al di sopra di Shakespeare, poiché il concetto chiave del destino era mistico in lui.

Hegel vede il tema del tragico nell'autodivisione della sostanza morale come un'area di volontà e realizzazione. Le forze morali che lo compongono ei personaggi che agiscono sono diversi nel loro contenuto e manifestazione individuale, e lo sviluppo di queste differenze porta necessariamente al conflitto. Ognuna delle varie forze morali si sforza di realizzare un certo obiettivo, è sopraffatta da un certo pathos, realizzato nell'azione, e in questa certezza unilaterale del suo contenuto viola inevitabilmente il lato opposto e si scontra con esso. La morte di queste forze in collisione ripristina l'equilibrio disturbato su un livello diverso e superiore, e quindi fa avanzare la sostanza universale, contribuendo a processo storico autosviluppo dello spirito. L'arte, secondo Hegel, riflette tragicamente un momento speciale della storia, un conflitto che ha assorbito tutta l'acutezza delle contraddizioni di un particolare “stato del mondo”. Chiamò eroico questo stato del mondo, quando la moralità non aveva ancora preso la forma di leggi statali stabilite. L'individuo portatore di pathos tragico è l'eroe, che si identifica completamente con l'idea morale. Nella tragedia le forze morali isolate si presentano in vari modi, ma si possono ridurre a due definizioni e alla loro contraddizione: "vita morale nella sua universalità spirituale" e "morale naturale", cioè tra Stato e famiglia .

Hegel ei romantici (A. Schlegel, Schelling) forniscono un'analisi tipologica della nuova concezione europea del tragico. Quest'ultimo deriva dal fatto che l'uomo stesso è colpevole degli orrori e delle sofferenze che lo hanno colpito, mentre nell'antichità ha agito piuttosto come un oggetto passivo del destino che ha subito. Schiller intendeva il tragico come una contraddizione tra l'ideale e la realtà.

Nella filosofia del romanticismo, il tragico si sposta nell'area delle esperienze soggettive, il mondo interiore di una persona, principalmente un artista, che si oppone alla falsità e all'inautenticità del mondo sociale esterno ed empirico. Il tragico è stato in parte soppiantato dall'ironia (F. Schlegel, Novalis, L. Tieck, E.T.A. Hoffmann, G. Heine).

Per Solger il tragico è la base della vita umana, sorge tra essenza ed esistenza, tra il divino e il fenomeno, il tragico è la morte dell'idea nel fenomeno, l'eterno nel temporale. La riconciliazione è possibile non in un'esistenza umana finita, ma solo con la distruzione dell'esistenza esistente.

La comprensione del tragico di S. Kierkegaard è vicina al romantico, che lo collega all'esperienza soggettiva della "disperazione" di una persona che era nella fase del suo sviluppo etico (che è preceduta da una fase estetica e che conduce a una fase religiosa ). Kierkugaard nota una diversa comprensione della tragedia della colpa nell'antichità e nei tempi moderni: nell'antichità la tragedia è più profonda, il dolore è minore, nel moderno è il contrario, poiché il dolore è associato alla consapevolezza della propria colpa e alla riflessione su Esso.

Se la filosofia classica tedesca, e soprattutto la filosofia di Hegel, nella sua comprensione del tragico procedeva dalla ragionevolezza della volontà e dalla significatività del conflitto tragico, dove la vittoria dell'idea fu raggiunta a costo della morte di suo portatore, quindi nella filosofia irrazionalista di A. Schopenhauer e F. Nietzsche c'è una rottura con questa tradizione, perché viene messa in discussione l'esistenza stessa di qualsiasi significato nel mondo. Considerando la volontà immorale e irragionevole, Schopenhauer vede l'essenza del tragico nell'auto-confronto della volontà cieca. Negli insegnamenti di Schopenhauer, il tragico risiede non solo in una visione pessimistica della vita, poiché le disgrazie e la sofferenza ne costituiscono l'essenza, ma nella negazione del suo significato superiore, così come del mondo stesso: “il principio dell'esistenza del mondo non ha assolutamente alcun fondamento, vale a dire rappresenta la cieca volontà di vivere." Lo spirito tragico porta quindi alla rinuncia alla volontà di vivere.

Nietzsche ha caratterizzato il tragico come l'essenza originaria dell'essere: caotico, irrazionale e senza forma. Ha chiamato il tragico "pessimismo del potere". Secondo Nietzsche, il tragico nasce dal principio dionisiaco, opposto all'"istinto apollineo della bellezza". Ma il "sotterraneo dionisiaco del mondo" deve essere superato dal potere apollineo illuminato e trasformatore, la loro stretta correlazione è la base della perfetta arte del tragico: caos e ordine, frenesia e serena contemplazione, orrore, beata gioia e saggia pace nelle immagini è tragedia.

INXXsecolo, l'interpretazione irrazionalistica del tragico è continuata nell'esistenzialismo; il tragico cominciò a essere inteso come una caratteristica esistenziale dell'esistenza umana. Secondo K. Jaspers, il vero tragico è la consapevolezza che "... il collasso universale è la caratteristica principale dell'esistenza umana". L. Shestov, A Camus, J.-P. Sartre associava il tragico all'infondatezza e all'assurdità dell'esistenza. La contraddizione tra la sete di vita di una persona “in carne e ossa” e l'evidenza della mente sulla finitezza della sua esistenza è il fulcro degli insegnamenti di M. de Unamuno su “Il tragico sentimento della vita tra le persone e i popoli ” (1913). La cultura, l'arte e la filosofia stessa sono da lui considerate come una visione del "Nulla abbagliante", la cui essenza è totale casualità, mancanza di legalità e assurdità, "la logica del peggio". T. Hadrono considera il tragico dal punto di vista della critica della società borghese e della sua cultura dal punto di vista della "dialettica negativa".

Nello spirito della filosofia della vita, G. Simmel ha scritto della tragica contraddizione tra la dinamica del processo creativo e quelle forme stabili in cui si cristallizza, F. Stepun - sulla tragedia della creatività come oggettivazione dell'inesprimibile mondo interiore dell'individuo.

Il tragico e la sua interpretazione filosofica sono diventati un mezzo per criticare la società e esistenza umana... Nella cultura russa, il tragico era inteso come l'inutilità delle aspirazioni religiose e spirituali, estinte nella volgarità della vita (N.V. Gogol, F.M. Dostoevskij).

Johann Wolfgang Goethe (1794-1832)- poeta tedesco, scrittore, pensatore. Il suo lavoro abbraccia gli ultimi tre decenniXVIIIsecolo - il periodo del preromanticismo - e il primo trentennioXIXsecolo. Il primo periodo più significativo dell'opera del poeta, iniziato nel 1770, è associato all'estetica di Sturm und Drang.

"Sturm und Drang" è un movimento letterario in Germania negli anni '70XVIIIsecolo, dal nome del dramma omonimo di F. M. Klinger. Il lavoro degli scrittori di questa tendenza - Goethe, Klinger, Leisewitz, Lenz, Burger, Schubert, Voss - rifletteva la crescita dei sentimenti antifeudali, era intriso dello spirito di ribellione ribelle. Questo movimento, che doveva molto al rousseauismo, dichiarò guerra alla cultura aristocratica. In contrasto con il classicismo con le sue norme dogmatiche, così come i manierismi rococò, i "geni tempestosi" hanno avanzato l'idea di " arte caratteristica”, originale in tutte le sue manifestazioni; chiedevano alla letteratura la rappresentazione di passioni luminose e forti, personaggi che non fossero spezzati da un regime dispotico. La principale area di creatività degli scrittori di "tempesta e assalto" era la drammaturgia. Hanno cercato di stabilire un teatro di terza classe che influenzasse attivamente la vita pubblica, nonché un nuovo stile drammatico, le cui caratteristiche principali erano la ricchezza emotiva e il lirismo. Avendo fatto del mondo interiore di una persona oggetto di rappresentazione artistica, hanno sviluppato nuovi metodi di individualizzazione dei personaggi e creato un linguaggio liricamente colorato, patetico e figurativo.

I testi di Goethe del periodo di "tempesta e assalto" sono una delle pagine più brillanti della storia della poesia tedesca. L'eroe lirico di Goethe appare come l'incarnazione della natura o in una fusione organica con essa ("Il viandante", "Il canto di Maometto"). Si riferisce a immagini mitologiche, comprendendole in uno spirito ribelle ("Song of the Wanderer in the Storm", il monologo di Prometeo dal dramma incompiuto).

La creazione più perfetta del periodo Sturm und Drang è il romanzo in lettere I dolori del giovane Werther, scritto nel 1774, che ha portato l'autore alla fama mondiale. Questo è il lavoro che è apparso alla fineXVIIIsecolo, può essere considerato un presagio e un simbolo dell'intera imminente era del romanticismo. L'estetica romantica è il centro semantico del romanzo, manifestandosi in molti aspetti. In primo luogo, il tema stesso della sofferenza dell'individuo e della derivazione delle esperienze soggettive dell'eroe non è in primo piano, la speciale confessione insita nel romanzo è una tendenza puramente romantica. In secondo luogo, nel romanzo c'è un doppio mondo caratteristico del romanticismo: il mondo dei sogni, oggettivato nella forma della bellissima Lotta e la fede nell'amore e nella pace reciproci. crudele realtà in cui non c'è speranza di felicità e dove il senso del dovere e l'opinione del mondo sono al di sopra dei sentimenti più sinceri e profondi. In terzo luogo, c'è una componente pessimistica insita nel romanticismo, che cresce fino a raggiungere proporzioni gigantesche di tragedia.

Werther è un eroe romantico che, con il colpo finale, sfida il mondo crudele e ingiusto: il mondo della realtà. Rifiuta le leggi della vita, in cui non c'è posto per la felicità e la realizzazione dei suoi sogni, e preferisce morire piuttosto che rinunciare alla passione nata dal suo cuore ardente. Questo eroe è agli antipodi di Prometeo, eppure Werther-Prometheus è l'ultimo anello di una catena delle immagini di Goethe del periodo Sturm und Drang. La loro esistenza si svolge ugualmente sotto il segno del destino. Werther si devasta nel tentativo di difendere la realtà del mondo che immagina, Prometeo cerca di perpetuarsi nella creazione di creature "libere" indipendenti dal potere dell'Olimpo, crea schiavi di Zeus, persone subordinate a forze trascendenti sopra di loro.

Il tragico conflitto associato alla linea di Lotta, in contrasto con quella di Werther, è in gran parte connesso al tipo di conflitto classicista: il conflitto tra sentimento e dovere, in cui quest'ultimo vince. In effetti, secondo il romanzo, Lotta è molto legata a Werther, ma il dovere verso il marito e i fratelli e le sorelle minori lasciati dalla madre morente alle sue cure ha la precedenza sul sentimento, e l'eroina deve scegliere, anche se non lo fa sa fino all'ultimo che dovrà scegliere tra la vita e la morte di una persona a lei cara. Lotta, come Werther, è un'eroina tragica, perché, forse, solo nella morte conoscerà la vera portata del suo amore e dell'amore di Werther per lei, e l'inseparabilità dell'amore e della morte è un'altra caratteristica insita nell'estetica romantica. Il tema dell'unità dell'amore e della morte sarà sempre rilevanteXIXsecolo, tutti i maggiori artisti dell'era romantica si rivolgeranno ad esso, ma fu Goethe che fu uno dei primi a rivelarne il potenziale nel suo primo romanzo tragico I dolori del giovane Werther.

Nonostante il fatto che durante la sua vita Goethe sia stato, soprattutto, il celebre autore di Le sofferenze del giovane Werther, la sua creazione più grandiosa è la tragedia Faust, che ha scritto nel corso di quasi sessant'anni. Cominciò nel periodo di Sturm und Drang, ma terminò in un'epoca in cui la scuola romantica dominava la letteratura tedesca. Pertanto, "Faust" riflette tutte le fasi seguite dall'opera del poeta.

La prima parte della tragedia è in stretta connessione con il periodo di "Sturm und Drang" nell'opera di Goethe. Il tema di una ragazza amata abbandonata, in un impeto di disperazione che diventa un'assassina di bambini, era molto comune nella letteratura della regia "SturmEdrang" ("The Child Killer" di Wagner, "The Daughter of the Priest from Taubenheim" di Burger). Appello all'era del focoso gotico, dei knittelfers, del monodramma: tutto questo parla di una connessione con l'estetica di "Sturm und Drang".

La seconda parte, raggiungendo una speciale espressività artistica nell'immagine di Elena la Bella, è più legata alla letteratura del periodo classico. I contorni gotici lasciano il posto a quelli greci antichi, Hellas diventa la scena dell'azione, i knittelfers sono sostituiti da versi dell'antico magazzino, le immagini acquistano una speciale compattazione scultorea (questo esprime la passione di Goethe nella maturità per l'interpretazione decorativa di motivi mitologici e puramente effetti spettacolari: mascherata - 3 scene 1 atto, classica Notte di Valpurga e simili). Nella scena finale della tragedia, Goethe rende già omaggio al romanticismo, introducendo un coro mistico e aprendo a Faust le porte del paradiso.

"Faust" occupa un posto speciale nell'opera del poeta tedesco: contiene il risultato ideologico di tutta la sua attività creativa. La novità e l'insolita di questa tragedia è che il suo soggetto non era un conflitto di vita, ma una catena coerente e inevitabile di conflitti profondi su un unico percorso di vita, o, nelle parole di Goethe, "una serie di attività sempre più alte e pure di l'eroe."

Nella tragedia "Faust", come nel romanzo "La sofferenza del giovane Werther", ci sono molti segni caratteristici dell'estetica romantica. La stessa dualità in cui visse Werther è caratteristica anche di Faust, ma a differenza di Werther, il dottore prova un fugace piacere nella realizzazione dei suoi sogni, che però porta a un dolore ancora maggiore a causa della natura illusoria dei sogni e del fatto che crollano, portando dolore non solo a se stesso. Come nel romanzo su Werther, in Faust vengono messe al centro le esperienze soggettive e le sofferenze dell'individuo, ma a differenza di Le sofferenze del giovane Werther, dove il tema della creatività non è il protagonista, in Faust gioca un ruolo molto importante ruolo. In Faust, alla fine della tragedia, la creatività assume una portata enorme: questa è la sua idea di costruzione colossale sulla terra strappata al mare per la felicità e il benessere del mondo intero.

È interessante che il personaggio principale, sebbene sia alleato con Satana, non perda la sua moralità: cerca l'amore sincero, la bellezza e quindi la felicità universale. Faust non usa le forze del male per il male, ma come se volesse trasformarle in bene, quindi il suo perdono e la sua salvezza sono naturali e attesi - il momento catartico della sua ascensione al paradiso non è inaspettato.

Un altro tratto caratteristico dell'estetica del romanticismo è il tema dell'inseparabilità dell'amore e della morte, che in Faust attraversa tre fasi: l'amore e la morte di Gretchen e della loro figlia con Faust (come oggettivazione di questo amore), la partenza finale di Elena la Bella nel regno dei morti e la loro morte con il figlio di Faust (come nel caso della figlia di Gretchen, l'oggettivazione di questo amore), l'amore di Faust per la vita e per tutta l'umanità, e la morte dello stesso Faust.

"Faust" non è solo una tragedia sul passato, ma sul futuro della storia umana, come sembrava a Goethe. Dopotutto, Faust, secondo il poeta, è la personificazione di tutta l'umanità e il suo percorso è il percorso di tutta la civiltà. La storia umana è una storia di ricerca, prove ed errori, e l'immagine di Faust incarna la fede nelle possibilità illimitate dell'uomo.

Passiamo ora all'analisi dell'opera di Goethe dal punto di vista della categoria tragica. A favore del fatto che il poeta tedesco fosse un artista di orientamento tragico, ad esempio, parla la predominanza di generi tragico-drammatici nella sua opera: "Getz von Berlichingen", il romanzo tragicamente finale "Le sofferenze del giovane Werther", il dramma “Egmont”, il dramma “Torquato Tasso”, la tragedia “Ifigenia in Tauris”, il dramma “Citizen General”, la tragedia “Faust”.

Il dramma storico Goetz von Berlichingen, scritto nel 1773, rifletteva gli eventi alla vigilia della guerra contadinaXVIsecolo, suonando un duro richiamo all'arbitrarietà principesca e alla tragedia di un paese frammentato. Nel dramma "Egmont", scritto nel 1788 e collegato alle idee di "Tempesta e assalto", il conflitto tra oppressori stranieri e il popolo, la cui resistenza è soppressa, ma non spezzata, è al centro degli eventi, e il finale del dramma suona come un appello a lottare per la libertà. La tragedia "Ifigenia in Tauris" è scritta sulla trama antico mito greco, e la sua idea principale è la vittoria dell'umanità sulla barbarie.

La grande rivoluzione francese si riflette direttamente negli "Epigrammi veneziani" di Goethe, nel dramma "Cittadino generale" e nel racconto "Conversazioni di emigranti tedeschi". Il poeta non accetta la violenza rivoluzionaria, ma allo stesso tempo riconosce l'inevitabilità della riorganizzazione sociale - su questo argomento ha scritto il poema satirico "Reinecke the Fox", denunciando l'arbitrarietà feudale.

Una delle opere più famose e significative di Goethe, insieme al romanzo "La sofferenza del giovane Werther" e alla tragedia "Faust", è il romanzo "Gli anni dell'insegnamento di Wilhelm Meister". In esso si possono nuovamente rintracciare le tendenze e i temi romantici insiti in essoXIXsecolo. In questo romanzo compare il tema della morte di un sogno: gli hobby teatrali del protagonista appaiono successivamente come un'illusione giovanile, e nel finale del romanzo vede il suo compito nell'attività economica pratica. Meister è agli antipodi di Werther e Faust, eroi creativi ardenti di amore e sogni. Il dramma della sua vita sta nel fatto che ha abbandonato i suoi sogni, scegliendo l'ordinario, la noia e l'effettiva insensatezza dell'esistenza, perché la sua creatività, che dà il vero significato dell'essere, si è spenta quando ha rinunciato al suo sogno di diventare un attore e suonare sul palco. Molto più tardi in letteraturaXXsecolo, questo tema si trasforma nel tema della tragedia di un piccolo uomo.

L'orientamento tragico dell'opera di Goethe è evidente. Nonostante il poeta non abbia creato un sistema filosofico completo, le sue opere espongono un profondo concetto filosofico associato sia all'immagine classicista del mondo che all'estetica romantica. La filosofia di Goethe, rivelata nelle sue opere, è per molti aspetti contraddittoria e ambigua, come la sua opera principale della vita "Faust", ma mostra chiaramente, da un lato, quasi la visione di Schopenhauer del mondo reale come portare la più grande sofferenza a un persona, risvegliando sogni e desideri, ma non realizzandoli, predicando l'ingiustizia, la routine, la routine e la morte dell'amore, dei sogni e della creatività, ma d'altra parte, la fede nelle possibilità illimitate dell'uomo e nei poteri di trasformazione della creatività, dell'amore e dell'arte . Nella sua polemica contro le tendenze nazionaliste che si svilupparono in Germania durante e dopo le guerre napoleoniche, Goethe avanzò l'idea di "letteratura mondiale" senza condividere lo scetticismo hegeliano sul futuro dell'arte. Goethe vedeva anche nella letteratura e nell'arte in generale un potente potenziale per influenzare una persona e persino l'ordine sociale esistente.

Quindi, forse il concetto filosofico di Goethe può essere espresso come segue: la lotta delle forze creative creative dell'uomo, espresse nell'amore, nell'arte e in altri aspetti dell'essere, con l'ingiustizia e la crudeltà del mondo reale e la vittoria del primo. Nonostante il fatto che la maggior parte degli eroi in difficoltà e sofferenti di Goethe alla fine muoia. La catarsi delle sue tragedie e la vittoria di un brillante inizio sono evidenti e su larga scala. A questo proposito, la fine del Faust è indicativa, quando sia il personaggio principale che la sua amata Gretchen ricevono il perdono e vanno in paradiso. Una tale fine può essere proiettata sulla maggior parte degli eroi in cerca e sofferenti di Goethe.

Arthur Schopenhauer (1786-1861) - un rappresentante della tendenza irrazionale nel pensiero filosofico della Germania nella prima metàXIXsecolo. Il ruolo principale nella formazione del sistema di visione del mondo di Schopenhauer è stato svolto dalle influenze di tre tradizioni filosofiche: kantiana, platonica e antica filosofia braminista e buddista indiana.

Le opinioni del filosofo tedesco sono pessimiste e il suo concetto riflette la tragedia dell'esistenza umana. Il centro del sistema filosofico di Schopenhauer è la dottrina della negazione della volontà di vivere. Considera la morte come un ideale morale, come l'obiettivo più alto dell'esistenza umana: “La morte, senza dubbio, è il vero obiettivo della vita, e nel momento in cui arriva la morte, accade tutto ciò che abbiamo solo preparato e iniziato per tutta la vita. La morte è la conclusione finale, il riassunto della vita, il suo risultato, che unisce immediatamente tutte le lezioni parziali e disparate della vita in un tutto e ci dice che tutte le nostre aspirazioni, l'incarnazione di cui era la vita, che tutte queste aspirazioni erano vane, vane e contraddittorie, e che nella rinuncia ad esse sta la salvezza.

La morte è l'obiettivo principale della vita, secondo Schopenhauer, perché questo mondo, per sua definizione, è il peggiore possibile: - Il peggior mondo possibile .

L'esistenza umana è collocata da Schopenhauer nel mondo dell '"essere non autentico" delle rappresentazioni, determinato dal mondo della Volontà - veramente esistente e identico a se stesso. La vita nel flusso temporale sembra essere una cupa catena di sofferenze, una serie continua di disgrazie maggiori e minori; una persona non riesce a trovare pace in alcun modo: "... nelle sofferenze della vita ci consoliamo con la morte e nella morte ci consoliamo con le sofferenze della vita".

Nelle opere di Schopenhauer si può spesso trovare l'idea che sia questo mondo che le persone non dovrebbero esistere affatto: "... l'esistenza del mondo non dovrebbe piacerci, ma piuttosto rattristarci; ... la sua inesistenza sarebbe essere preferibile alla sua esistenza; qualcosa che in realtà non dovrebbe essere."

L'esistenza dell'uomo è solo un episodio che turba la pace dell'essere assoluto, che dovrebbe finire con il desiderio di sopprimere la volontà di vivere. Inoltre, secondo il filosofo, la morte non distrugge il vero essere (il mondo della Volontà), poiché rappresenta la fine di un fenomeno temporaneo (il mondo delle idee), e non l'essenza più intima del mondo. Nel capitolo "La morte e il suo rapporto con l'indistruttibilità del nostro essere" della sua opera su larga scala "Il mondo come volontà e rappresentazione", Schopenhauer scrive: "... niente invade la nostra coscienza con una forza così irresistibile come il pensiero che il emersione e distruzione non intacca la vera essenza delle cose che quest'ultima è loro inaccessibile, cioè imperitura, e che quindi tutto ciò che vuole veramente la vita e continua a vivere senza fine... Grazie a lui, nonostante millenni di morte e decadimento, nulla è ancora morto, non un solo atomo di materia, e tanto meno nemmeno una singola frazione di quell'essenza interiore che ci appare come natura.

L'essere senza tempo del mondo della Volontà non conosce né guadagni né perdite, è sempre identico a se stesso, eterno e vero. Pertanto, lo stato in cui ci porta la morte è lo "stato naturale della Volontà". La morte distrugge solo l'organismo biologico e la coscienza, e comprendere l'insignificanza della vita e sconfiggere la paura della morte, secondo Schopenhauer, consente la conoscenza. Esprime l'idea che con la conoscenza, da un lato, aumenta la capacità di una persona di provare dolore, la vera natura di questo mondo che porta sofferenza e morte: "L'uomo, insieme alla ragione, è inevitabilmente sorto nella morte una terrificante certezza" . Ma, d'altra parte, la capacità di cognizione porta, a suo avviso, alla realizzazione da parte di una persona dell'indistruttibilità del suo vero essere, che si manifesta non nella sua individualità e coscienza, ma nel mondo: “Gli orrori della morte si basano principalmente sull'illusione che con essaIO scompare, ma il mondo rimane. Anzi, è vero piuttosto il contrario: il mondo scompare, e il nucleo più intimoIO , portatore e creatore di quel soggetto, nella cui concezione solo il mondo ha la sua esistenza.

La consapevolezza dell'immortalità della vera essenza dell'uomo, secondo il punto di vista di Schopenhauer, si basa sul fatto che non ci si può identificare solo con la propria coscienza e il proprio corpo e fare distinzioni tra il mondo esterno e quello interno. Egli scrive che "la morte è un momento di liberazione dall'unilateralità della forma individuale, che non costituisce il nucleo più intimo del nostro essere, ma piuttosto ne è una sorta di perversione".

La vita umana, secondo il concetto di Schopenhauer, è sempre accompagnata dalla sofferenza. Ma li percepisce come una fonte di purificazione, poiché portano alla negazione della volontà di vivere e non consentono a una persona di intraprendere la falsa strada della sua affermazione. Scrive il filosofo: “Tutta l'esistenza umana dice chiaramente che la sofferenza è il vero destino dell'uomo. La vita è profondamente presa dalla sofferenza e non può liberarsene; il nostro ingresso in esso è accompagnato da parole al riguardo, nella sua essenza procede sempre tragicamente, e la sua fine è particolarmente tragica ... La sofferenza, questo è veramente il processo di purificazione che da solo nella maggior parte dei casi santifica una persona, cioè la devia dal falso sentiero della volontà di vita”.

Un posto importante nel sistema filosofico di A. Schopenhauer è occupato dal suo concetto di arte. Crede che l'obiettivo più alto dell'arte sia liberare l'anima dalla sofferenza e trovare la pace spirituale. Tuttavia, è attratto solo da quei tipi e tipi di arte che sono vicini alla sua visione del mondo: la musica tragica, il genere drammatico e tragico dell'arte scenica e simili, perché sono in grado di esprimere l'essenza tragica dell'esistenza umana. Scrive sull'arte della tragedia: “L'effetto peculiare della tragedia, in sostanza, si basa sul fatto che scuote l'errore innato indicato (che una persona vive per essere felice - ca.), incarnando chiaramente la vanità in un grande e sorprendente esempio delle aspirazioni umane e dell'insignificanza di tutta la vita e rivelando così il significato più profondo dell'essere; ecco perché la tragedia è considerata il tipo più elevato di poesia.

Il filosofo tedesco considerava la musica l'arte più perfetta. Secondo lui, nelle sue più alte conquiste, è capace di un contatto mistico con la Volontà del Mondo trascendente. Inoltre, nella musica rigorosa, misteriosa, misticamente colorata e tragica, la Volontà Mondiale trova la sua incarnazione più possibile, e questa è l'incarnazione proprio di quella caratteristica della Volontà, che contiene la sua insoddisfazione per se stessa, e quindi l'attrazione futura per la sua redenzione e abnegazione. Nel capitolo “Sulla metafisica della musica”, Schopenhauer scrive: “... la musica, intesa come espressione del mondo, è un linguaggio estremamente universale, che si rapporta anche all'universalità dei concetti quasi come si rapportano alle singole cose . .. la musica differisce da tutte le altre arti in quanto non riflette i fenomeni, o, più correttamente, l'adeguata oggettività della volontà, ma riflette direttamente la volontà stessa e, quindi, poiché tutto ciò che è fisico nel mondo mostra il metafisico, per tutti i fenomeni, la cosa in sé. Pertanto, il mondo può essere chiamato sia musica incarnata che volontà incarnata.

La categoria del tragico è una delle più importanti nel sistema filosofico di A. Schopenhauer, poiché la vita umana stessa è percepita da lui come tragico errore. Il filosofo crede che dal momento in cui una persona nasce, inizi una sofferenza senza fine, che dura tutta la vita, e tutte le gioie sono di breve durata e illusorie. L'essere contiene una tragica contraddizione, che sta nel fatto che una persona è dotata di una cieca volontà di vivere e di un infinito desiderio di vivere, ma la sua esistenza in questo mondo è finita e piena di sofferenza. Quindi, c'è una tragica collisione tra la vita e la morte.

Ma la filosofia di Schopenhauer contiene l'idea che con l'avvento della morte biologica e la scomparsa della coscienza, la vera essenza umana non muore, ma continua a vivere per sempre, incarnata in qualcos'altro. Questa idea dell'immortalità della vera essenza dell'uomo è simile alla catarsi che arriva alla fine di una tragedia; pertanto, possiamo concludere non solo che la categoria del tragico è una delle categorie fondamentali del sistema di visione del mondo di Schopenhauer, ma anche che il suo sistema filosofico nel suo insieme rivela somiglianze con la tragedia.

Come accennato in precedenza, Schopenhauer assegna un posto importante all'arte, in particolare alla musica, che percepisce come la volontà incarnata, l'essenza immortale dell'essere. In questo mondo di sofferenza, secondo il filosofo, una persona può seguire la retta via solo negando la volontà di vivere, incarnando l'ascetismo, accettando la sofferenza e purificandosi sia con il loro aiuto sia grazie all'effetto catartico dell'arte. L'arte e la musica, in particolare, contribuiscono alla conoscenza di una persona della sua vera essenza e al desiderio di tornare al regno del vero essere. Pertanto, una delle vie della purificazione, secondo il concetto di A. Schopenhauer, passa attraverso l'arte.

Capitolo 3. Critica del romanticismo

3.1. Posizione critica di Georg Friedrich Hegel

Nonostante il romanticismo sia diventato per un certo periodo un'ideologia che si è diffusa in tutto il mondo, l'estetica romantica è stata criticata sia durante la sua esistenza che nei secoli successivi. In questa parte del lavoro considereremo la critica del romanticismo svolta da Georg Friedrich Hegel e Friedrich Nietzsche.

Ci sono differenze significative nel concetto filosofico di Hegel e nella teoria estetica del romanticismo, che ha causato critiche ai romantici da parte del filosofo tedesco. In primo luogo, il romanticismo fin dall'inizio ha opposto ideologicamente la sua estetica all'Illuminismo: è apparso come protesta contro le visioni illuministiche e in risposta al fallimento della Rivoluzione francese, sulla quale l'Illuminismo riponeva grandi speranze. Al culto classicista della mente romantica si opponeva il culto del sentimento e il desiderio di negare i postulati fondamentali dell'estetica del classicismo.

Al contrario, G. F. Hegel (come J. W. Goethe) si considerava l'erede dell'Illuminismo. La critica dell'Illuminismo di Hegel e Goethe non si è mai trasformata in una negazione dell'eredità di questo periodo, come nel caso dei romantici. Ad esempio, per la questione della cooperazione tra Goethe e Hegel, è estremamente caratteristico che Goethe nei primi anniXIXsecoli scopre e, tradotto, pubblica subito il "Ramo's Nephew" di Diderot con i suoi commenti, e Hegel si serve subito di quest'opera per rivelare con straordinaria plasticità una forma specifica della dialettica illuminista. Le immagini create da Diderot occupano un posto decisivo nel capitolo più importante della Fenomenologia dello Spirito. Pertanto, la posizione di opposizione tra i romantici della loro estetica e l'estetica del classicismo è stata criticata da Hegel.

In secondo luogo, i due mondi caratteristici dei romantici e la convinzione che tutto ciò che è bello esiste solo nel mondo dei sogni, e il mondo reale è un mondo di tristezza e sofferenza, in cui non c'è posto per l'ideale e la felicità, si oppone al Il concetto hegeliano che l'incarnazione dell'ideale sia questo non è un allontanamento dalla realtà, ma, al contrario, la sua immagine profonda, generalizzata, significativa, poiché l'ideale stesso è presentato come radicato nella realtà. La vitalità dell'ideale si basa sul fatto che il principale significato spirituale, che dovrebbe essere rivelato nell'immagine, penetra completamente in tutti gli aspetti particolari del fenomeno esterno. Pertanto, l'immagine dell'incarnazione essenziale, caratteristica significato spirituale, il trasferimento delle tendenze più importanti della realtà è, secondo Hegel, la divulgazione dell'ideale, che in tale interpretazione coincide con il concetto di verità nell'arte, verità artistica.

Il terzo aspetto della critica hegeliana al romanticismo è la soggettività, che è una delle caratteristiche più importanti dell'estetica romantica; Hegel è particolarmente critico nei confronti dell'idealismo soggettivo.

Nell'idealismo soggettivo, il pensatore tedesco vede non solo una certa falsa tendenza della filosofia, ma una tendenza il cui emergere era inevitabile, e nella stessa misura inevitabilmente falsa. La prova di Hegel della falsità dell'idealismo soggettivo è allo stesso tempo una conclusione sulla sua inevitabilità e necessità, e sui limiti ad essa associati. Hegel arriva a questa conclusione in due modi, che per lui sono strettamente e inestricabilmente legati: storicamente e sistematicamente. Dal punto di vista storico, Hegel dimostra che l'idealismo soggettivo è nato dai problemi più profondi della modernità e il suo significato storico, la conservazione della sua grandezza per lungo tempo, si spiega proprio con questo. Allo stesso tempo, però, mostra che l'idealismo soggettivo, necessariamente, non può che intuire i problemi posti dai tempi e tradurli nel linguaggio della filosofia speculativa. L'idealismo soggettivo non ha risposte a queste domande, ed è qui che fallisce.

Hegel crede che la filosofia degli idealisti soggettivi consista in un diluvio di emozioni e dichiarazioni vuote; critica i romantici per il predominio del sensuale sul razionale, nonché per la mancanza di sistematizzazione e l'incompletezza della loro dialettica (questo è il quarto aspetto della critica hegeliana al romanticismo)

Un posto importante nel sistema filosofico di Hegel è occupato dal suo concetto di arte. L'arte romantica, secondo Hegel, inizia con il Medioevo, ma vi include Shakespeare, Cervantes e artisti.XVII- XVIIIsecoli e romantici tedeschi. La forma d'arte romantica, secondo la sua concezione, è la disintegrazione dell'arte romantica in generale. Il filosofo spera che dal crollo dell'arte romantica nasca una nuova forma di arte libera, di cui vede il germe nell'opera di Goethe.

L'arte romantica, secondo Hegel, include pittura, musica e poesia, quei tipi di arte che, a suo avviso, possono esprimere al meglio il lato sensuale della vita.

Il mezzo per dipingere è una superficie colorata, un vivace gioco di luci. È liberato dalla sensuale pienezza spaziale del corpo materiale, poiché è limitato a un piano, e quindi è in grado di esprimere l'intera scala di sentimenti, stati mentali, rappresentare azioni piene di movimento drammatico.

L'eliminazione della spazialità si ottiene nella forma successiva di arte romantica: la musica. La sua materia è il suono, la vibrazione di un corpo che suona. La materia appare qui non più come un'idealità spaziale, ma come un'idealità temporale. La musica va oltre i limiti della contemplazione sensuale e abbraccia esclusivamente l'area delle esperienze interiori.

Nell'ultima arte romantica, la poesia, il suono entra come segno privo di significato in sé. L'elemento principale dell'immagine poetica è la rappresentazione poetica. Secondo Hegel, la poesia può rappresentare assolutamente tutto. La sua materia non è solo il suono, ma il suono come significato, come segno di rappresentazione. Ma il materiale qui non è formato liberamente e arbitrariamente, ma secondo la legge musicale ritmica. Nella poesia, tutti i tipi di arte sembrano ripetersi di nuovo: corrisponde alle arti visive come un'epopea, come una calma narrazione con immagini ricche e immagini pittoresche della storia dei popoli; è musica come testo, perché riflette lo stato interiore dell'anima; è l'unità di queste due arti, come la poesia drammatica, come la rappresentazione della lotta tra interessi attivi e contrastanti radicati nei caratteri degli individui.

Abbiamo brevemente passato in rassegna i principali aspetti della posizione critica di G. F. Hegel in relazione all'estetica romantica. Passiamo ora alla critica del romanticismo condotta da F. Nietzsche.

3.2. Posizione critica di Friedrich Nietzsche

Il sistema di visione del mondo di Friedrich Nietzsche può essere definito nichilismo filosofico, poiché la critica occupava il posto più importante nel suo lavoro. I tratti caratteristici della filosofia di Nietzsche sono: la critica dei dogmi della chiesa, la rivalutazione di tutti i concetti umani stabiliti, il riconoscimento dei limiti e della relatività di ogni moralità, l'idea dell'eterno divenire, il pensiero di un filosofo e storico come un profeta che rovescia il passato per il futuro, i problemi del posto e della libertà dell'individuo nella società e nella storia, la negazione dell'unificazione e del livellamento delle persone, il sogno appassionato di una nuova era storica, quando la razza umana matura e realizza i suoi compiti.

Nello sviluppo delle visioni filosofiche di Friedrich Nietzsche si possono distinguere due fasi: lo sviluppo attivo della cultura del volgare - letteratura, storia, filosofia, musica, accompagnato da un culto romantico dell'antichità; critica dei fondamenti della cultura dell'Europa occidentale ("The Wanderer and His Shadow", "Morning Dawn", "Merry Science") e il rovesciamento degli idoliXIXsecolo ei secoli passati ("La caduta degli idoli", "Zarathustra", la dottrina del "superuomo").

In una fase iniziale del suo lavoro, la posizione critica di Nietzsche non aveva ancora preso forma. A quel tempo, amava le idee di Arthur Schopenhauer, definendolo il suo insegnante. Tuttavia, dopo il 1878, la sua posizione si capovolse e iniziò ad emergere una spinta critica della sua filosofia: nel maggio 1878 Nietzsche pubblicò Humanity Too Human, sottotitolato A Book for Free Minds, in cui ruppe pubblicamente con il passato e i suoi valori: Ellenismo. , Cristianesimo, Schopenhauer.

Nietzsche considerava suo merito principale quello di aver intrapreso e compiuto una rivalutazione di tutti i valori: tutto ciò che solitamente viene riconosciuto come prezioso, infatti, non ha nulla a che fare con il vero valore. Secondo lui, è necessario mettere tutto al suo posto - mettere i valori veri al posto dei valori immaginari. In questa rivalutazione dei valori, che costituisce essenzialmente la filosofia stessa di Nietzsche, ha cercato di stare "al di là del bene e del male". La moralità ordinaria, per quanto sviluppata e complessa, è sempre racchiusa in una cornice, i cui lati opposti costituiscono l'idea del bene e del male. I loro limiti esauriscono tutte le forme di relazioni morali esistenti, mentre Nietzsche voleva andare oltre questi limiti.

F. Nietzsche ha definito la cultura contemporanea come nella fase del declino e del decadimento della moralità. La morale corrompe la cultura dall'interno, perché è uno strumento per controllare la folla, i suoi istinti. Secondo il filosofo, la morale e la religione cristiana affermano l'obbediente "morale degli schiavi". Pertanto, è necessario operare una "rivalutazione dei valori" e individuare i fondamenti della moralità " uomo forte". Pertanto, Friedrich Nietzsche distingue tra due tipi di moralità: padrone e schiavo. La moralità dei "maestri" afferma il valore della vita, che si manifesta maggiormente sullo sfondo della naturale disuguaglianza delle persone, dovuta alla differenza di volontà e vitalità.

Tutti gli aspetti della cultura romantica furono aspramente criticati da Nietzsche. Rovescia la dualità romantica quando scrive: “Non ha senso comporre favole sull'“altro” mondo, a meno che non abbiamo un forte impulso a calunniare la vita, sminuirla, guardarla con sospetto: in quest'ultimo caso, vendichiamo life with phantasmagoria” un'altra vita “migliore”.

Un altro esempio della sua opinione su questo tema è l'affermazione: "La divisione del mondo in" vero "e" apparente ", nel senso di Kant, indica un declino - questo è un sintomo della vita in declino ..."

Ecco alcuni estratti delle sue citazioni su alcuni rappresentanti dell'era del romanticismo: "" Insopportabile: ... - Schiller, o il trombettista della moralità di Säckingen ... - V. Hugo, o faro su un mare di follia. - Liszt, o la scuola di audaci assalti all'inseguimento delle donne. - George Sand, o abbondanza di latte, che in tedesco significa: una vacca da mungere con un "bello stile". - La musica di Offenbach - Zola, o "l'amore per la puzza".

Di un rappresentante di spicco del pessimismo romantico in filosofia, Arthur Schopenhauer, che Nietzsche dapprima considerava il suo maestro e lo ammirava, si scriverà in seguito: “Schopenhauer è l'ultimo dei tedeschi che non può essere passato sotto silenzio. Questo tedesco, come Goethe, Hegel e Heinrich Heine, non era solo un fenomeno “nazionale”, locale, ma anche paneuropeo. È di grande interesse per lo psicologo come un appello brillante e malizioso a combattere il nome della svalutazione nichilista della vita, il contrario della visione del mondo - la grande autoaffermazione della "volontà di vivere", una forma di abbondanza ed eccesso della vita. Arte, eroismo, genio, bellezza, grande compassione, conoscenza, volontà di verità, tragedia - tutto questo, uno dopo l'altro, Schopenhauer ha spiegato come fenomeni che accompagnano la "negazione" o l'impoverimento della "volontà", e questo fa della sua filosofia il più grande falsità psicologica nella storia. la storia dell'umanità."

Ha dato una valutazione negativa alla maggior parte dei più brillanti rappresentanti della cultura dei secoli passati e contemporanei a lui. La sua delusione per loro sta nella frase: "Ho cercato persone fantastiche e ho sempre trovato solo scimmie del mio ideale" .

Johann Wolfgang Goethe è stata una delle poche personalità creative che ha suscitato l'approvazione e l'ammirazione di Nietzsche per tutta la vita; si è rivelato un idolo imbattuto. Scriveva di lui Nietzsche: “Goethe non è un fenomeno tedesco ma europeo, maestoso tentativo di superare il Settecento tornando alla natura, ascendendo alla naturalezza del Rinascimento, esempio di superamento di sé dalla storia del nostro secolo . Tutti i suoi istinti più forti erano riuniti in lui: sensibilità, amore appassionato per la natura, istinti antistorici, idealistici, irreali e rivoluzionari (quest'ultimo è solo una delle forme dell'irreale)... non si è allontanato dalla vita, ma è andato in profondità, non si è perso d'animo e quanto poteva prendere su di sé, dentro se stesso e oltre se stesso ... Ha raggiunto la completezza; ha lottato contro la disgregazione della ragione, della sensibilità, del sentimento e della volontà (predicata da Kant, agli antipodi di Goethe, in disgustosa scolastica), si è educato alla totalità, si è creato... Goethe era un realista convinto in un'epoca dalla mentalità irrealistica.

Nella citazione di cui sopra, c'è un altro aspetto della critica di Nietzsche al romanticismo: la sua critica all'isolamento dalla realtà dell'estetica romantica.

Riguardo all'età del romanticismo, Nietzsche scrive: “Non c'èXIXsecolo, soprattutto all'inizio, solo intensificato, ingrossatoXVIIIsecolo, in altre parole: un secolo decadente? E Goethe, non solo per la Germania, ma per tutta l'Europa, non è solo un fenomeno accidentale, alto e vano? .

L'interpretazione di Nietzsche del tragico è interessante, collegata, tra l'altro, alla sua valutazione dell'estetica romantica. Il filosofo scrive al riguardo: "L'artista tragico non è un pessimista, è più disposto a prendere esattamente tutto ciò che è misterioso e terribile, è un seguace di Dioniso" . L'essenza della non comprensione del tragico Nietzsche si riflette nella sua affermazione: “Cosa ci mostra l'artista tragico? Non mostra uno stato di impavidità davanti al terribile e misterioso. Solo questo stato è il sommo bene, e chi lo ha sperimentato lo pone infinitamente in alto. L'artista ci trasmette questo stato, deve trasmettercelo proprio perché è un artista-genio della trasmissione. Coraggio e libertà di sentire di fronte a un potente nemico, di fronte a un grande dolore, di fronte a un compito che ispira orrore: questo stato vittorioso è scelto e glorificato dall'artista tragico! .

Traendo conclusioni sulla critica del romanticismo, possiamo dire quanto segue: molti argomenti relativi all'estetica del romanticismo sono negativi (tra cui G.F. Hegel e F. Nietzsche) hanno luogo. Come ogni manifestazione di cultura, questo tipo ha sia positivi che lati negativi. Tuttavia, nonostante la censura di molti contemporanei e rappresentantiXXsecoli, la cultura romantica, che comprende arte, letteratura, filosofia e altre manifestazioni romantiche, è ancora rilevante e suscita interesse, trasformandosi e rianimandosi in nuovi sistemi di visione del mondo e direzioni dell'arte e della letteratura.

Conclusione

Dopo aver studiato la letteratura filosofica, estetica e musicologica, oltre a conoscere le opere d'arte relative al campo del problema in esame, siamo giunti alle seguenti conclusioni.

Il romanticismo è nato in Germania sotto forma di "estetica della delusione" nelle idee della Rivoluzione francese. Il risultato di ciò fu un sistema romantico di idee: il male, la morte e l'ingiustizia sono eterni e inamovibili dal mondo; il dolore mondiale è uno stato del mondo che è diventato uno stato d'animo di un eroe lirico.

Nella lotta contro l'ingiustizia del mondo, la morte e il male, l'anima di un eroe romantico cerca una via d'uscita e la trova nel mondo dei sogni: questo manifesta la dualità della coscienza caratteristica dei romantici.

Un'altra caratteristica importante del romanticismo è che l'estetica romantica gravita verso l'individualismo e la soggettività. Il risultato di ciò fu la maggiore attenzione dei romantici ai sentimenti e alla sensibilità.

Le idee dei romantici tedeschi erano universali e divennero il fondamento dell'estetica del romanticismo, influenzandone lo sviluppo in altri paesi. Il romanticismo tedesco è caratterizzato da un orientamento tragico e da un linguaggio artistico, che si è manifestato in tutte le sfere della vita.

La comprensione del contenuto immanente della categoria tragica è cambiata in modo significativo da un'epoca all'altra, riflettendo un cambiamento nel quadro generale del mondo. Nel mondo antico, il tragico era associato a un certo inizio oggettivo: destino, destino; nel Medioevo la tragedia era considerata principalmente come la tragedia della caduta, che Cristo espiò con la sua impresa; nell'Illuminismo si formò il concetto di una tragica collisione tra sentimento e dovere; nell'era del romanticismo, il tragico appariva in una forma estremamente soggettiva, spingendo al centro la persona sofferente eroe tragico che si trova di fronte al male, alla crudeltà e all'ingiustizia delle persone e dell'intero ordine mondiale e sta cercando di combatterlo.

figure eminenti Le culture del romanticismo tedesco - Goethe e Schopenhauer - sono unite dall'orientamento tragico dei loro sistemi di visione del mondo e creatività, e considerano l'arte un elemento catartico della tragedia, una sorta di espiazione per la sofferenza della vita terrena, assegnando un posto speciale alla musica.

Gli aspetti principali della critica al romanticismo si riducono a quanto segue. I romantici sono criticati per il loro desiderio di opporre la loro estetica all'estetica di un'epoca passata, al classicismo, e per il loro rifiuto dell'eredità dell'Illuminismo; la dualità, vista dai critici come separata dalla realtà; mancanza di obiettività; esagerazione della sfera emotiva e sottovalutazione del razionale; mancanza di sistematizzazione e incompletezza del concetto estetico romantico.

Nonostante la validità delle critiche al romanticismo, le manifestazioni culturali di quest'epoca sono rilevanti e suscitano interesse anche inXXIsecolo. Echi trasformati della visione romantica del mondo possono essere trovati in molte aree della cultura. Ad esempio, crediamo che la base dei sistemi filosofici di Albert Camus e José Ortega y Gasset fosse l'estetica romantica tedesca con la sua tragica dominante, ma ripensata da loro già nelle condizioni della culturaXXsecolo.

Il nostro studio aiuta non solo a identificare i tratti caratteristici comuni dell'estetica romantica e le caratteristiche specifiche del romanticismo tedesco, a mostrare il cambiamento nel contenuto immanente della categoria tragica e la sua comprensione in diverse epoche storiche, e anche a identificare le specificità del manifestazione del tragico nella cultura del romanticismo tedesco e dei limiti dell'estetica romantica, ma contribuisce anche a comprendere l'arte dell'era del romanticismo, trovando le sue immagini e temi universali, oltre a costruire un'interpretazione significativa dell'opera dei romantici .

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Zweig aveva ragione: l'Europa non ha visto una generazione così meravigliosa come i romantici dal Rinascimento. Immagini meravigliose del mondo dei sogni, sentimenti nudi e desiderio di spiritualità sublime: questi sono i colori che dipingono la cultura musicale del romanticismo.

L'emergere del romanticismo e la sua estetica

Mentre in Europa si svolgeva la rivoluzione industriale, le speranze riposte nella Grande Rivoluzione francese furono infrante nei cuori degli europei. Il culto della ragione, proclamato dall'Illuminismo, fu rovesciato. Il culto dei sentimenti e il principio naturale nell'uomo sono saliti sul piedistallo.

Così è nato il romanticismo. Nella cultura musicale durò poco più di un secolo (1800-1910), mentre in ambiti affini (pittura e letteratura) scadde mezzo secolo prima. Forse la musica è "da biasimare" per questo: era lei che era al vertice tra le arti dei romantici come la più spirituale e la più libera delle arti.

Tuttavia, i romantici, a differenza dei rappresentanti delle epoche dell'antichità e del classicismo, non costruirono una gerarchia delle arti con la sua chiara divisione in tipi e. Il sistema romantico era universale, le arti potevano muoversi liberamente l'una nell'altra. L'idea della sintesi delle arti era una delle idee chiave nella cultura musicale del romanticismo.

Questo rapporto valeva anche per le categorie dell'estetica: il bello era connesso al brutto, l'alto al basso, il tragico al comico. Tali transizioni erano collegate dall'ironia romantica, che rifletteva anche l'immagine universale del mondo.

Tutto ciò che aveva a che fare con la bellezza acquistava un nuovo significato tra i romantici. La natura divenne un oggetto di culto, l'artista fu idolatrato come il più alto dei mortali e i sentimenti furono esaltati sulla ragione.

La realtà senza spirito si contrapponeva a un sogno, bello, ma irraggiungibile. Un romantico, con l'aiuto dell'immaginazione, ha costruito il suo nuovo mondo, a differenza di altre realtà.

Quali temi sceglievano gli artisti romantici?

Gli interessi dei romantici si manifestavano chiaramente nella scelta dei temi che sceglievano nell'arte.

Tema della solitudine. Un genio sottovalutato o una persona sola nella società: questi temi erano i principali per i compositori di quest'epoca ("L'amore del poeta" di Schumann, "Senza il sole" di Mussorgsky).
Il tema della "confessione lirica". In molte opere di compositori romantici c'è un tocco di autobiografia (il carnevale di Schumann, la fantastica sinfonia di Berlioz).
Tema d'amore. Fondamentalmente, questo è un argomento di indiviso o amore tragico, ma non necessariamente ("Amore e vita di una donna" di Schumann, "Romeo e Giulietta" di Ciajkovskij).
Tema del percorso. Viene anche chiamata tema del viaggio. L'anima del romanticismo, dilaniata dalle contraddizioni, cercava la propria strada ("Harold in Italy" di Berlioz, "Years of Wanderings" di Liszt).
Il tema della morte. Fondamentalmente era la morte spirituale (la sesta sinfonia di Tchaikovsky, il "viaggio invernale" di Schubert).
Tema della natura. La natura agli occhi di una madre romantica e protettiva, un'amica empatica e un destino punitivo (Le Ebridi di Mendelssohn, In Asia centrale di Borodin). Anche il culto della terra natale (polonaise e ballate di Chopin) è connesso a questo tema.
Tema di fantasia. Il mondo immaginario per i romantici era molto più ricco di quello reale ("The Magic Shooter" di Weber, "Sadko" di Rimsky-Korsakov).

Generi musicali dell'epoca romantica

La cultura musicale del romanticismo ha dato impulso allo sviluppo dei generi dei testi vocali da camera: ballata(“Il re della foresta” di Schubert), poesia("La signora del lago" di Schubert) e canzoni, spesso combinato in cicli("Mirto" di Schumann).

opera romantica si distingueva non solo per la trama fantastica, ma anche per il forte legame tra parole, musica e azione scenica. L'opera è in fase di sinfonia. Basti ricordare l'Anello dei Nibelunghi di Wagner con una rete sviluppata di leitmotiv.

Tra i generi strumentali del romanticismo ci sono miniatura del pianoforte. Per trasmettere un'immagine o uno stato d'animo momentaneo, è sufficiente per loro un piccolo gioco. Nonostante le sue dimensioni, il gioco è pieno di espressione. Potrebbe esserlo "canzone senza parole" (come Mendelssohn) mazurka, valzer, notturno o gioca con titoli programmatici (Schumann's Impulse).

Come le canzoni, le commedie a volte sono combinate in cicli ("Farfalle" di Schumann). Allo stesso tempo, parti del ciclo, fortemente contrastanti, formavano sempre un'unica composizione per connessioni musicali.

I romantici amavano la musica a programma che la combinava con la letteratura, la pittura o altre arti. Pertanto, la trama nei loro scritti spesso governava. C'erano sonate in un movimento (la sonata in si minore di Liszt), concerti in un movimento (il primo concerto per pianoforte di Liszt) e poemi sinfonici (i preludi di Liszt), una sinfonia in cinque movimenti (la fantastica sinfonia di Berlioz).

Il linguaggio musicale dei compositori romantici

La sintesi delle arti, cantata dai romantici, ha influenzato i mezzi di espressione musicale. La melodia è diventata più individuale, sensibile alla poetica della parola, e l'accompagnamento ha cessato di essere neutro e tipico nella trama.

L'armonia si è arricchita di colori inediti per raccontare le esperienze dell'eroe romantico, così le intonazioni romantiche del languore trasmettevano perfettamente armonie alterate che aumentano la tensione. I romantici amavano anche l'effetto del chiaroscuro, quando la maggiore veniva sostituita dalla minore con lo stesso nome, e gli accordi dei gradini laterali, e la bella giustapposizione di chiavi. Sono stati trovati anche nuovi effetti, soprattutto quando era necessario trasmettere lo spirito popolare o immagini fantastiche nella musica.

In generale, la melodia dei romantici tendeva alla continuità dello sviluppo, rifiutava ogni ripetizione automatica, evitava la regolarità degli accenti e respirava espressività in ciascuno dei suoi motivi. E la trama è diventata un legame così importante che il suo ruolo è paragonabile a quello della melodia.

Ascolta che meravigliosa mazurka ha Chopin!

Invece di una conclusione

Cultura musicale del romanticismo fine del XIX e il XX secolo ha conosciuto i primi segni di crisi. La forma musicale "libera" ha cominciato a disintegrarsi, l'armonia ha prevalso sulla melodia, i sentimenti elevati dell'anima romantica hanno lasciato il posto a paure dolorose e passioni basse.

Queste tendenze distruttive posero fine al romanticismo e aprirono la strada al modernismo. Ma, cessata la tendenza, il romanticismo ha continuato a vivere sia nella musica del Novecento che nella musica del secolo attuale nelle sue varie componenti. Blok aveva ragione quando diceva che il romanticismo nasce "in tutte le epoche della vita umana".

Nonostante tutte le differenze dal realismo nell'estetica e nel metodo, il romanticismo ha profondi legami interni con esso. Sono accomunati da una posizione nettamente critica nei confronti del classicismo epigono, il desiderio di liberarsi dalle catene dei canoni classicisti, di irrompere nella distesa della verità della vita, di riflettere la ricchezza e la diversità della realtà. Non è un caso che Stendhal, nel suo trattato Racine e Shakespeare (1824), che propone nuovi principi di estetica realistica, si faccia avanti all'insegna del romanticismo, vedendo in esso l'arte della modernità. Lo stesso si può dire di un documento programmatico così importante del romanticismo come la "Prefazione" di Hugo al dramma "Cromwell" (1827), in cui veniva apertamente lanciato un appello rivoluzionario a infrangere le regole prestabilite dal classicismo, norme artistiche obsolete e chiedi consiglio solo alla vita stessa.

Intorno al problema del romanticismo ci sono state e sono in corso grandi dispute. Questa controversia è dovuta alla complessità e all'incoerenza del fenomeno stesso del romanticismo. C'erano molte idee sbagliate nel risolvere il problema, che hanno influito sulla sottovalutazione del raggiungimento del romanticismo. A volte è stata messa in discussione la stessa applicazione del concetto di romanticismo alla musica, mentre è alla musica che ha dato i valori artistici più significativi e duraturi.
Il romanticismo è associato nel XIX secolo al fiorire della cultura musicale di Austria, Germania, Italia, Francia, allo sviluppo delle scuole nazionali in Polonia, Ungheria, Repubblica Ceca e successivamente in altri paesi: Norvegia, Finlandia, Spagna. I più grandi musicisti del secolo - Schubert, Weber, Schumann, Rossini e Verdi, Berlioz, Chopin, Liszt, Wagner e Brahms, fino a Bruckner e Mahler (in Occidente) - o appartenevano al movimento romantico o vi erano legati. Il romanticismo e le sue tradizioni hanno svolto un ruolo importante nello sviluppo della musica russa, manifestandosi a modo loro nell'opera dei compositori del "potente pugno" e in Ciajkovskij, e, inoltre, in Glazunov, Taneyev, Rachmaninov, Scriabin.
Molto è stato rivisto dagli studiosi sovietici nelle loro opinioni sul romanticismo, specialmente nelle opere dell'ultimo decennio. Un approccio sociologico tendenzioso e volgare al romanticismo viene eliminato come prodotto della reazione feudale, arte che allontana dalla realtà nel mondo della fantasia arbitraria dell'artista, cioè antirealista nella sua essenza. Il punto di vista opposto, che pone i criteri per il valore del romanticismo interamente dipendenti dalla presenza in esso di elementi di un metodo diverso e realistico, non si è giustificato. Nel frattempo, un riflesso veritiero degli aspetti essenziali della realtà è inerente al romanticismo stesso nelle sue manifestazioni più significative e progressiste. Le obiezioni sono sollevate anche dall'opposizione incondizionata del romanticismo al classicismo (dopotutto, molti dei principi artistici avanzati del classicismo hanno avuto un impatto significativo sul romanticismo) e dall'enfasi esclusiva sulle caratteristiche pessimistiche della visione romantica del mondo, l'idea di "dolore del mondo", la sua passività, riflessione, limitazioni soggettiviste. Questo punto di vista ha influenzato il concetto generale di romanticismo nelle opere musicologiche degli anni '30 e '40, espresso, in particolare, nell'articolo II. Romanticismo Sollertinsky, la sua estetica generale e musicale. Insieme al lavoro di V. Asmus "Estetica musicale del romanticismo filosofico"4, questo articolo è uno dei primi lavori significativi di generalizzazione del romanticismo nella musicologia sovietica, sebbene alcune delle sue posizioni principali siano state notevolmente modificate nel tempo.
Allo stato attuale, la valutazione del romanticismo è diventata più differenziata, le sue varie tendenze sono considerate in accordo con i periodi storici di sviluppo, le scuole nazionali, le forme d'arte e le principali personalità artistiche. La cosa principale è che il romanticismo viene valutato nella lotta di tendenze opposte al suo interno. Particolare attenzione è rivolta agli aspetti progressivi del romanticismo come arte della sottile cultura del sentimento, verità psicologica, ricchezza emotiva, arte che rivela la bellezza del cuore e dello spirito umano. È in quest'area che il romanticismo ha creato opere immortali ed è diventato nostro alleato nella lotta contro l'antiumanesimo dell'avanguardia borghese moderna.

Nell'interpretazione del concetto di "romanticismo" è necessario distinguere due categorie principali interconnesse: direzione artistica e metodo.
Come movimento artistico, il romanticismo emerse a cavallo tra il XVIII e il XIX secolo e si sviluppò nella prima metà del XIX secolo, durante il periodo di acuti conflitti sociali associati all'instaurazione del sistema borghese nei paesi dell'Europa occidentale dopo il Rivoluzione borghese francese del 1789-1794.
Il romanticismo ha attraversato tre fasi di sviluppo: precoce, maturo e tardivo. Allo stesso tempo, ci sono significative differenze temporali nello sviluppo del romanticismo nei diversi paesi dell'Europa occidentale e nei diversi tipi di arte.
I primi scuole letterarie Il romanticismo sorse in Inghilterra (la scuola del lago) e in Germania (la scuola viennese) alla fine del XVIII secolo. Nella pittura, il romanticismo ha avuto origine in Germania (F. O. Runge, K. D. Friedrich), sebbene la sua vera patria sia la Francia: fu qui che la battaglia generale della pittura classicista fu data dagli araldi del romanticismo Kernko e Delacroix. Nella musica, il romanticismo ha ricevuto la sua prima espressione in Germania e in Austria (Hoffmann, Weber, Schubert). Il suo inizio risale al secondo decennio del XIX secolo.
Se la tendenza romantica nella letteratura e nella pittura completa sostanzialmente il suo sviluppo entro la metà del XIX secolo, allora la vita del romanticismo musicale negli stessi paesi (Germania, Francia, Austria) è molto più lunga. Negli anni Trenta dell'Ottocento entra solo al momento della sua maturità e, dopo la rivoluzione del 1848-1849, inizia fase finale, durato fino agli anni 80-90 (tardo Liszt, Wagner, Brahms; opera di Bruckner, primo Mahler). In scuole nazionali separate, ad esempio, in Norvegia, Finlandia, gli anni '90 costituiscono il culmine dello sviluppo del romanticismo (Grieg, Sibelius).
Ognuna di queste fasi ha le sue differenze significative. Mutamenti particolarmente significativi si ebbero nel tardo romanticismo, nel suo periodo più complesso e contraddittorio, segnato sia da nuove conquiste sia dall'apparire di momenti di crisi.

Il prerequisito socio-storico più importante per l'emergere della tendenza romantica era l'insoddisfazione di vari settori della società per i risultati della Rivoluzione francese del 1789-1794, quella realtà borghese che, secondo F. Engels, si rivelò essere "una caricatura delle brillanti promesse degli illuministi". Parlando dell'atmosfera ideologica in Europa durante il periodo di ascesa del Romanticismo, Marx, nella sua famosa lettera a Engels (datata 25 marzo 1868), osserva: “La prima reazione alla Rivoluzione francese e all'Illuminismo ad essa associato, di Certo, era vedere tutto sotto una luce medievale e romantica, e anche gente come i Grimm non ne è esente". Nel passo citato, Marx parla della prima reazione alla Rivoluzione francese e all'Illuminismo, che corrisponde allo stadio iniziale dello sviluppo del romanticismo, quando in esso erano forti gli elementi reazionari (Marx, come è noto, collega la seconda reazione con tendenza del socialismo borghese). Si esprimevano con la massima attività nelle premesse idealistiche del romanticismo filosofico e letterario in Germania (ad esempio, tra i rappresentanti della scuola viennese - Schelling, Novalis, Schleiermacher, Wackenroder, i fratelli Schlegel) con il suo culto del Medioevo, Cristianesimo. L'idealizzazione delle relazioni feudali medievali è anche caratteristica del romanticismo letterario in altri paesi (la scuola del lago in Inghilterra, Chateaubriand, de Maistre in Francia). Tuttavia, la suddetta affermazione di Marx sarebbe errata se applicata a tutte le correnti del romanticismo (ad esempio, al romanticismo rivoluzionario). Generato da enormi sconvolgimenti sociali, il romanticismo non era, e non poteva essere, un'unica direzione. Si è sviluppato nella lotta di tendenze opposte: progressiste e reazionarie.
immagine luminosa era, le sue contraddizioni spirituali sono state ricreate nel romanzo "Goya o il duro cammino della conoscenza" di L. Feuchtwanger:
“L'umanità è stanca di sforzi appassionati per creare un nuovo ordine nel più breve tempo possibile. A costo del massimo sforzo, i popoli hanno cercato di subordinare la vita sociale ai dettami della ragione. Ora i nervi si sono arresi, dall'abbagliante luce brillante della mente, le persone sono fuggite di nuovo nel crepuscolo dei sentimenti. In tutto il mondo le vecchie idee reazionarie venivano nuovamente espresse. Dalla freddezza del pensiero, tutti aspiravano al calore della fede, della pietà, della sensibilità. I romantici sognavano la rinascita del Medioevo, i poeti maledicevano una limpida giornata di sole, ammiravano la magica luce della luna. Tale è l'atmosfera spirituale in cui è maturata la tendenza reazionaria all'interno del romanticismo, l'atmosfera che ha dato origine a opere tipiche come la novella René di Chateaubrnac o il romanzo di Novalis Heinrich von Ofterdingen. Tuttavia, “idee nuove, chiare e precise, già dominavano le menti”, continua Feuchtwanger, “ed era impossibile sradicarle. I privilegi, fino ad allora incrollabili, furono scossi, l'assolutismo, l'origine divina del potere, le distinzioni di classe e di casta, diritto di opzione chiese e nobiltà: tutto è stato messo in discussione.
A. M. Gorky sottolinea correttamente il fatto che il romanticismo è un prodotto di un'era di transizione, lo caratterizza come “un riflesso complesso e sempre più o meno oscuro di tutte le sfumature, i sentimenti e gli stati d'animo che abbracciano la società nelle epoche di transizione, ma la sua nota principale è il aspettativa di cosa qualcosa di nuovo, ansia prima del nuovo, desiderio frettoloso e nervoso di conoscere questo nuovo.
Il romanticismo è spesso definito come una ribellione contro l'asservimento borghese della persona umana / giustamente associato all'idealizzazione di forme di vita non capitaliste. È da qui che nascono le utopie progressiste e reazionarie del romanticismo. Un acuto senso dei lati negativi e delle contraddizioni della nascente società borghese, la protesta contro la trasformazione delle persone in "mercenari dell'industria"3 era un lato forte del romanticismo.! "La coscienza delle contraddizioni del capitalismo li pone (i romantici. - N. N.) al di sopra dei ciechi ottimisti che negano queste contraddizioni", ha scritto V. I. Lenin.

Diversi atteggiamenti nei confronti dei processi sociali in corso, nei confronti della lotta tra il nuovo e il vecchio, hanno dato origine a differenze profondamente fondamentali nell'essenza stessa dell'ideale romantico, nell'orientamento ideologico di artisti di diversi movimenti romantici. La critica letteraria distingue tra correnti progressiste e rivoluzionarie nel romanticismo, da un lato, reazionarie e conservatrici, dall'altro. Sottolineando l'opposto di queste due correnti nel romanticismo, Gorky le definisce “attive; e "passivo". Il primo di essi "cerca di rafforzare la volontà di vivere di una persona, di suscitare in lui una ribellione contro la realtà, contro ogni sua oppressione". Il secondo, al contrario, "sta cercando di riconciliare una persona con la realtà, abbellendola, o distrarla dalla realtà". Dopotutto, l'insoddisfazione dei romantici per la realtà era duplice. "La discordia è diversa", ha scritto Pisarev in questa occasione, "il mio sogno può superare il corso naturale degli eventi, oppure può afferrare completamente il lato, dove nessun corso naturale degli eventi può mai arrivare". indirizzo del romanticismo economico: "I piani" del romanticismo sono dipinti come molto facili da attuare proprio grazie a quell'ignoranza degli interessi reali, che è l'essenza del romanticismo.
Differenziando le posizioni del romanticismo economico, criticando i progetti di Sismondi, V. I. Lenin ha parlato positivamente di rappresentanti progressisti del socialismo utopico come Owen, Fourier, Thompson: industria meccanica. Guardavano nella stessa direzione in cui stava andando lo sviluppo effettivo; hanno davvero superato questo sviluppo”3. Questa affermazione può anche essere attribuita a romantici nell'arte progressisti, principalmente rivoluzionari, tra i quali spiccavano nella letteratura della prima metà dell'Ottocento le figure di Byron, Shelley, Hugo, Manzoni.
Certo, la pratica creativa vivente è più complessa e più ricca dello schema di due correnti. Ogni tendenza aveva la sua dialettica di contraddizioni. Nella musica, una tale differenziazione è particolarmente difficile e difficilmente applicabile.
L'eterogeneità del romanticismo è stata nettamente rivelata nel suo atteggiamento nei confronti dell'Illuminismo. La reazione del romanticismo all'illuminismo non fu affatto diretta e unilateralmente negativa. L'atteggiamento nei confronti delle idee della Rivoluzione francese e dell'Illuminismo è stato il punto focale della collisione di varie aree del romanticismo. Ciò era chiaramente espresso, ad esempio, nelle posizioni contrastanti dei romantici inglesi. Mentre i poeti della scuola del lago (Coleridge, Wordsworth e altri) rifiutavano la filosofia dell'Illuminismo e le tradizioni del classicismo ad essa associate, i romantici rivoluzionari Shelley e Byron difendevano l'idea della Rivoluzione francese del 1789-1794, e nel loro lavoro hanno seguito le tradizioni della cittadinanza eroica, tipiche del classicismo rivoluzionario.
In Germania, il collegamento più importante tra classicismo illuminista e romanticismo era il movimento Sturm und Drang, che preparava l'estetica e le immagini del romanticismo letterario tedesco (e in parte musicale - primo Schubert). Le idee illuministiche si sentono in una serie di opere giornalistiche, filosofiche e artistiche di romantici tedeschi. Quindi, "Inno all'umanità" p. Hölderlin, un ammiratore di Schiller, era una resa poetica delle idee di Rousseau. Le idee della Rivoluzione francese sono difese nel suo primo articolo "Georg Forster" di p. Schlegel, i romantici di Jena apprezzavano molto Goethe. Nella filosofia e nell'estetica di Schelling - generalmente riconosciuto all'epoca come il capostipite della scuola romantica - vi sono collegamenti con Kant e Fichte.

Nell'opera del drammaturgo austriaco, contemporaneo di Beethoven e Schubert - Grillparzer - elementi romantici e classicisti erano strettamente intrecciati (un appello all'antichità). Allo stesso tempo Novalis, chiamato da Goethe "l'imperatore del romanticismo", scrive trattati e romanzi fortemente ostili all'ideologia dell'Illuminismo ("Cristianesimo o Europa", "Heinrich von Ofterdingen").
Nel romanticismo musicale, soprattutto austriaco e tedesco, è chiaramente visibile la continuità con l'arte classica. È noto quanto siano significativi i collegamenti dei primi romantici - Schubert, Hoffmann, Weber - con la scuola classica viennese (soprattutto con Mozart e Beethoven). Non sono perduti, ma in qualche modo si rafforzano nel futuro (Schumann, Mendelssohn), fino alla sua fase avanzata (Wagner, Brahms, Bruckner).
Allo stesso tempo, i romantici progressisti si opposero all'accademismo, espressero un'acuta insoddisfazione per le disposizioni dogmatiche dell'estetica classicista e criticarono lo schematismo e l'unilateralità del metodo razionalista. La massima asprezza dell'opposizione nei confronti dei francesi classicismo XVII secolo, si notò lo sviluppo dell'arte francese nel primo terzo del XIX secolo (sebbene anche qui romanticismo e classicismo si intersecassero, ad esempio, nell'opera di Berlioz). Le opere polemiche di Hugo e Stendhal, le dichiarazioni di George Sand, Delacroix sono permeate di ardenti critiche all'estetica del classicismo sia del XVII che del XVIII secolo. Per gli scrittori, è diretto contro i principi razionale-condizionali della drammaturgia classicista (in particolare, contro l'unità di tempo, luogo e azione), l'immutabile distinzione tra generi e categorie estetiche (ad esempio, il sublime e l'ordinario), e la limitazione delle sfere di realtà che possono essere riflesse dall'arte. Nel loro desiderio di mostrare tutta la contraddittoria versatilità della vita, di collegare i suoi aspetti più diversi, i romantici si rivolgono a Shakespeare come ideale estetico.
La polemica con l'estetica del classicismo, che va in direzioni diverse e con diversi gradi di severità, caratterizza il movimento letterario anche in altri paesi (in Inghilterra, Germania, Polonia, Italia, e molto chiaramente in Russia).
Uno degli stimoli più importanti per lo sviluppo del romanticismo progressista fu il movimento di liberazione nazionale, risvegliato dalla Rivoluzione francese, da un lato, e dalle guerre napoleoniche, dall'altro. Ha dato origine a tali preziose aspirazioni del romanticismo come l'interesse per la storia nazionale, l'eroismo dei movimenti popolari, l'elemento nazionale e l'arte popolare. Tutto ciò ispirò la lotta per l'opera nazionale in Germania (Weber), determinò l'orientamento rivoluzionario-patriottico del romanticismo in Italia, Polonia e Ungheria.
Il movimento romantico che ha travolto i paesi dell'Europa occidentale, lo sviluppo delle scuole nazional-romantiche nella prima metà del XIX secolo, ha dato uno slancio senza precedenti alla raccolta, allo studio e allo sviluppo artistico del folklore - letterario e musicale. Scrittori romantici tedeschi, continuando le tradizioni di Herder e degli Sturmer, raccolsero e pubblicarono monumenti di arte popolare: canzoni, ballate, fiabe. È difficile sopravvalutare l'importanza della raccolta "Il miracoloso corno di un ragazzo", compilata da L. I. Arnim e K. Brentano, per l'ulteriore sviluppo della poesia e della musica tedesca. Nella musica, questa influenza si estende per tutto il XIX secolo fino ai cicli di canzoni e sinfonie di Mahler. I collezionisti di racconti popolari, i fratelli Jacob e Wilhelm Grimm, hanno fatto molto per studiare la mitologia germanica, la letteratura medievale, ponendo le basi per gli studi scientifici germanici.
Nello sviluppo del folklore scozzese, i meriti di W. Scott, polacco - A. Mickiewicz e Yu Slovatsky. Nel folklore musicale, che fu alla base del suo sviluppo all'inizio del XIX secolo, i nomi dei compositori G. I. Vogler (insegnante di K. M. Weber) in Germania, O. Kolberg in Polonia, A. Horvath in Ungheria, ecc. avanzare.
È noto quale terreno fertile sia stata la musica popolare per compositori così brillantemente nazionali come Weber, Schubert, Chopin, Schumann, Liszt, Brahms. Appello a questo "tesoro inesauribile di melodie" (Schumann), profonda comprensione dello spirito musica folk, fondamenti di genere e intonazione hanno determinato il potere della generalizzazione artistica, la democrazia, l'enorme impatto universale dell'arte di questi musicisti romantici.

Come ogni direzione artistica, il romanticismo si basa su un certo metodo creativo ad esso peculiare, i principi di riflessione artistica della realtà, approccio ad essa e comprensione di essa, tipici di questa direzione. Questi principi sono determinati dalla visione del mondo dell'artista, dalla sua posizione rispetto ai processi sociali contemporanei (sebbene, ovviamente, il rapporto tra la visione del mondo dell'artista e la creatività non sia affatto diretto).
Senza toccare per ora l'essenza del metodo romantico, notiamo che alcuni aspetti di esso trovano espressione in periodi storici successivi (in relazione alla direzione). Tuttavia, andando oltre la concreta direzione storica, sarebbe più corretto parlare di tradizioni romantiche, continuità, influenze o romanticismo come espressione di un certo elevato tono emotivo associato alla sete di bellezza, al desiderio di “vivere dieci volte vita"
Così, ad esempio, a cavallo tra il XIX e il XX secolo, il romanticismo rivoluzionario del primo Gorky divampò nella letteratura russa; il romanticismo di un sogno, la fantasia poetica determina l'originalità del lavoro di A. Green, trova la sua espressione nel primo Paustovsky. Nella musica russa all'inizio del XX secolo caratteristiche del romanticismo, che in questa fase si intreccia con il simbolismo, si nota creatività di Scriabin, primo Myaskovsky. A questo proposito, vale la pena ricordare Blok, il quale riteneva che il simbolismo "sia connesso al romanticismo più profondamente di tutte le altre correnti".

Nella musica dell'Europa occidentale, la linea di sviluppo del romanticismo nel XIX secolo fu continua fino a manifestazioni successive come le ultime sinfonie di Bruckner, i primi lavori di Mahler (fine anni '80 -'90), alcuni poemi sinfonici di R. Strauss ("La morte e Illuminismo", 1889; "Così parlò Zarathustra", 1896) e altri.
Molti fattori di solito compaiono nella caratterizzazione del metodo artistico del romanticismo, ma nemmeno loro possono dare una definizione esaustiva. Ci sono controversie sul fatto che sia generalmente possibile dare una definizione generale del metodo del romanticismo, perché, in effetti, è necessario tenere conto non solo delle correnti opposte nel romanticismo, ma anche delle specificità della forma d'arte, del tempo, scuola nazionale e individualità creativa.
Eppure, credo, è possibile generalizzare le caratteristiche più essenziali del metodo romantico nel suo insieme, altrimenti sarebbe impossibile parlarne come metodo in generale. Allo stesso tempo, è molto importante tenere conto del complesso delle caratteristiche che definiscono, poiché, prese separatamente, possono essere presenti in un altro metodo creativo.
Una definizione generale dei due aspetti più essenziali del metodo romantico si trova in Belinsky. "Nel suo significato più stretto ed essenziale, il romanticismo non è altro che il mondo interiore dell'anima di una persona, la vita più intima del suo cuore", scrive Belinsky, notando la natura soggettivo-lirica del romanticismo, il suo orientamento psicologico. Sviluppando questa definizione, il critico chiarisce: “La sua sfera, come dicevamo, è l'intera vita spirituale interiore di una persona, quel misterioso suolo dell'anima e del cuore, da dove sorgono tutte le indefinite aspirazioni al meglio e al sublime, cercando di trovare soddisfazione negli ideali creati dalla fantasia.” Questa è una delle caratteristiche principali del romanticismo.
Un'altra sua caratteristica fondamentale è definita da Belinsky come "una profonda discordia interna con la realtà". II, sebbene Belinsky abbia dato una sfumatura decisamente critica all'ultima definizione (il desiderio dei romantici di andare "oltre la vita"), pone la giusta enfasi sulla percezione conflittuale del mondo da parte dei romantici, il principio di opporsi al desiderato e l'attuale, causato dalle condizioni della stessa vita sociale dell'alta era.
Disposizioni simili sono state soddisfatte in precedenza da Hegel: “Il mondo dell'anima trionfa sul mondo esterno. e di conseguenza il fenomeno sensibile viene ammortizzato. Hegel nota il divario tra impegno e azione, "il desiderio dell'anima per l'ideale" invece di azione e realizzazione4.
È interessante che A. V. Schlegel sia arrivato a una simile caratterizzazione del romanticismo, ma da una posizione diversa. Confrontando arte antica e moderna, definì la poesia greca come la poesia della gioia e del possesso, capace di esprimere concretamente l'ideale, e romantica come la poesia della malinconia e del languore, incapace di incarnare l'ideale nella sua tensione all'infinito5. Da ciò segue la differenza nel carattere dell'eroe: l'antico ideale dell'uomo è l'armonia interna, l'eroe romantico è la biforcazione interna.
Pertanto, la ricerca dell'ideale e il divario tra sogno e realtà, l'insoddisfazione per l'esistente e l'espressione di un principio positivo attraverso le immagini dell'ideale, il desiderato, è un'altra caratteristica importante del metodo romantico.
L'avanzamento del fattore soggettivo costituisce una delle differenze determinanti tra romanticismo e realismo. Il romanticismo "ha ipertrofizzato l'individuo, l'individuo, e ha dato universalità al suo mondo interiore, strappandolo via, separandolo dal mondo oggettivo", scrive il critico letterario sovietico B. Suchkov
Tuttavia, non si dovrebbe elevare la soggettività del metodo romantico a un assoluto e negare la sua capacità di generalizzare e tipizzare, cioè, in ultima analisi, di riflettere oggettivamente la realtà. Significativo a questo riguardo è l'interesse stesso dei romantici per la storia. “Il romanticismo non solo rifletteva i cambiamenti avvenuti dopo la rivoluzione nella coscienza pubblica. Sentendo e trasmettendo la mobilità della vita, la sua variabilità, nonché la mobilità dei sentimenti umani che cambiano con i cambiamenti in atto nel mondo, il romanticismo ha inevitabilmente fatto ricorso alla storia per determinare e comprendere le prospettive di progresso sociale.
L'ambientazione, lo sfondo dell'azione appare brillantemente e in modo nuovo nell'arte romantica, costituendo, in particolare, un elemento espressivo molto importante dell'immagine musicale di molti compositori romantici, a cominciare da Hoffmann, Schubert e Weber.

La percezione conflittuale del mondo da parte dei romantici trova espressione nel principio delle antitesi polari, o "due mondi". Si esprime nella polarità, dualità dei contrasti drammatici (il reale - il fantastico, la persona - il mondo che lo circonda), in un netto confronto di categorie estetiche (il sublime e il quotidiano, il bello e il terribile, il tragico e il il fumetto, ecc.). È necessario sottolineare le antinomie della stessa estetica romantica, in cui operano non solo deliberate antitesi, ma anche contraddizioni interne - contraddizioni tra i suoi elementi materialistici e idealistici. Ciò rimanda, da un lato, al sensazionalismo dei romantici, all'attenzione alla concretezza sensuale-materiale del mondo (questo è fortemente espresso nella musica), e dall'altro, al desiderio di alcune categorie ideali assolute, astratte - "umanità eterna" (Wagner), "femminilità eterna" (Foglio). I romantici si sforzano di riflettere la concretezza, l'originalità individuale dei fenomeni della vita e allo stesso tempo la loro essenza "assoluta", spesso intesa in modo astratto-idealistico. Quest'ultimo è particolarmente caratteristico del romanticismo letterario e della sua teoria. La vita, la natura appaiono qui come un riflesso dell '"infinito", la cui pienezza può essere intuita solo dal sentimento ispirato del poeta.
I filosofi romantici considerano la musica la più romantica di tutte le arti proprio perché, a loro avviso, "ha come soggetto solo l'infinito"1. Filosofia, letteratura e musica, come mai prima d'ora, unite tra loro (un vivido esempio di ciò è il lavoro di Wagner). La musica ha occupato uno dei posti principali nei concetti estetici di filosofi idealisti come Schelling, i fratelli Schlegel e Schopenhauer2. Tuttavia, se il romanticismo letterario e filosofico è stato maggiormente influenzato dalla teoria idealistica dell'arte come riflesso dell'“infinito”, “divino”, “assoluto”, nella musica troveremo, al contrario, l'oggettività dell'“immagine” , senza precedenti prima dell'era romantica, determinato dalla caratteristica, sonora vivacità delle immagini . L'approccio alla musica come “realizzazione sensuale del pensiero”3 è al centro delle proposte estetiche di Wagner, che afferma, contrariamente ai suoi predecessori letterari, la concretezza sensuale. immagine musicale.
Nel valutare i fenomeni della vita, i romantici sono caratterizzati dall'iperbolizzazione, espressa nell'acutizzarsi dei contrasti, nell'attrazione per l'eccezionale, l'insolito. "L'ordinario è la morte dell'arte", proclama Hugo. Tuttavia, in contrasto con questo, un altro romantico, Schubert, parla con la sua musica di "uomo così com'è". Pertanto, riassumendo, è necessario distinguere almeno due tipi di eroe romantico. Uno di loro è un eroe eccezionale, che domina la gente comune, un pensatore tragico biforcuto internamente, che spesso arriva alla musica dalla paura; opere letterarie o epiche: Faust, Manfred, Childe Harold, Wotan. È caratteristico del romanticismo musicale maturo e soprattutto tardo (Berlioz, Liszt, Wagner). L'altro è una persona semplice che sente profondamente la vita, è strettamente connesso con la vita e la natura della sua terra natale. Tale è l'eroe di Schubert, Mendelssohn, in parte Schumann, Brahms. L'affettazione romantica è qui contrapposta alla sincerità, alla semplicità, alla naturalezza.
Altrettanto diversa è l'incarnazione della natura, la sua stessa comprensione nell'arte romantica, che ha dedicato un posto enorme al tema della natura nel suo aspetto cosmico, naturale-filosofico e, d'altra parte, lirico. La natura è maestosa e fantastica nelle opere di Berlioz, Liszt, Wagner e intima, intima nei cicli vocali di Schubert o nelle miniature di Schumann. Queste differenze si manifestano anche nel linguaggio musicale: la melodia oratoria di Liszt o Wagner, simile a una canzone e pateticamente ottimista, di Schubert.
Ma per quanto diversi siano i tipi di eroi, il cerchio delle immagini, il linguaggio, in generale, l'arte romantica si distingue per un'attenzione speciale all'individuo, un nuovo approccio ad esso. Il problema della personalità nel suo conflitto con l'ambiente è fondamentale per il romanticismo. Questo è esattamente ciò che sottolinea Gorky quando afferma che il tema principale della letteratura del XIX secolo era "la personalità nella sua opposizione alla società, allo stato, alla natura", "il dramma di una persona a cui la vita sembra angusta". Belinsky scrive più o meno lo stesso in relazione a Byron: "Questa è una personalità umana, indignata contro il generale e, nella sua orgogliosa ribellione, appoggiata a se stessa"2. Con grande forza drammatica, i romantici hanno espresso il processo di alienazione della personalità umana nella società borghese. Il romanticismo ha illuminato nuovi aspetti della psiche umana. Ha incarnato la personalità nelle manifestazioni più intime, psicologicamente sfaccettate. I romantici, in virtù della rivelazione della sua individualità, appaiono più complessi e contraddittori che nell'arte del classicismo.

L'arte romantica ha riassunto molti fenomeni tipici della sua epoca, specialmente nel campo della vita spirituale umana. In varie versioni e soluzioni, la "confessione del figlio del secolo" si incarna nella letteratura e nella musica romantica - a volte elegiaca, come in Musset, a volte acuita al grottesco (Berlioz), a volte filosofica (Liszt, Wagner), a volte appassionatamente ribelle (Schumann) o modesto e allo stesso tempo tragico (Schubert). Ma in ognuna di esse risuona il filo conduttore delle aspirazioni insoddisfatte, "l'angoscia dei desideri umani", come diceva Wagner, causata dal rifiuto della realtà borghese e dalla sete di "vera umanità". Il dramma lirico della personalità, in sostanza, si trasforma in un tema sociale.
Il punto centrale dell'estetica romantica era l'idea di una sintesi delle arti, che ha svolto un enorme ruolo positivo nello sviluppo del pensiero artistico. In contrasto con l'estetica classica dei romantici, sostengono che non solo non ci sono confini insormontabili tra le arti, ma, al contrario, ci sono profonde connessioni e comunanze. “L'estetica di un'arte è anche l'estetica di un'altra; solo il materiale è diverso”, ha scritto Schumann4. Vide in F. Rückert "il più grande musicista di parole e pensieri" e cercò nelle sue canzoni "di trasmettere quasi alla lettera i pensieri della poesia"2. Nel loro cicli pianistici Schumann ha contribuito non solo allo spirito poesia romantica, ma anche forme, tecniche compositive - contrasti, interruzione dei piani narrativi, caratteristici dei racconti di Hoffmann. II, al contrario, nelle opere letterarie di Hoffmann si avverte la “nascita della poesia dallo spirito della musica”3.
I romantici di diverse direzioni arrivano all'idea di sintetizzare le arti del romanticismo da posizioni opposte. Per alcuni, principalmente filosofi e teorici del romanticismo, nasce su base idealistica, sull'idea dell'arte come espressione dell'universo, l'assoluto, cioè una sorta di singola e infinita essenza del mondo. Per altri, l'idea di sintesi nasce dal desiderio di espandere i confini del contenuto dell'immagine artistica, per riflettere la vita in tutte le sue molteplici manifestazioni, cioè, in sostanza, su base reale. Questa è la posizione, la pratica creativa dei più grandi artisti dell'epoca. Avanzando la nota tesi sul teatro come “specchio concentrato della vita”, Hugo ha affermato: “Tutto ciò che esiste nella storia, nella vita, nell'uomo, deve e può trovare il suo riflesso in esso (nel teatro. - N.N. ), ma solo con la bacchetta magica dell'arte.
L'idea di sintesi artistica è strettamente connessa con la compenetrazione di vari generi - epica, dramma, lirica - e categorie estetiche (sublime, comico, ecc.). L'ideale della letteratura moderna è "un dramma che fonde in un fiato il grottesco e il sublime, il terribile e il buffone, la tragedia e la commedia".
Nella musica, l'idea di una sintesi delle arti è stata sviluppata in modo particolarmente attivo e coerente nel campo dell'opera. L'estetica dei creatori dell'opera romantica tedesca, Hoffmann e Weber, la riforma del dramma musicale di Wagner, si basa su questa idea. Sulla stessa base (la sintesi delle arti) si sviluppò la musica a programma dei romantici, una conquista così importante della cultura musicale del XIX secolo come il sinfonismo a programma.
Grazie a questa sintesi, la sfera espressiva stessa della musica si è ampliata e arricchita. Per la premessa del primato della parola, la poesia in un'opera sintetica non conduce affatto a una funzione secondaria e complementare della musica. Al contrario, nelle opere di Weber, Wagner, Berlioz, Liszt e Schumann, la musica è stata il fattore più potente ed efficace, capace a suo modo, nelle sue forme “naturali”, di incarnare ciò che la letteratura e la pittura portano con sé. "La musica è la realizzazione sensuale del pensiero" - questa tesi di Wagner ha un significato ampio. Qui ci avviciniamo al problema della tesi s e n di secondo ordine, una sintesi interna basata su una nuova qualità dell'immaginario musicale nell'arte romantica. Con il loro lavoro, i romantici hanno dimostrato che la musica stessa, ampliando i propri confini estetici, è in grado di incarnare non solo un sentimento, uno stato d'animo, un'idea generalizzati, ma anche di "tradurre" nella propria lingua, con il minimo o addirittura senza l'ausilio di un parola, le immagini della letteratura e della pittura, per ricreare il corso dello sviluppo della trama letteraria, per essere colorate, pittoresche, capaci di creare una caratteristica vivida, un ritratto "schizzo" (ricorda la sorprendente accuratezza ritratti musicali Schumann) e allo stesso tempo di non perdere la sua proprietà fondamentale di esprimere i sentimenti.
Ciò è stato realizzato non solo da grandi musicisti, ma anche da scrittori dell'epoca. Notando le possibilità illimitate della musica nel rivelare la psiche umana, George Sand, ad esempio, ha scritto che la musica "ricrea anche l'apparenza delle cose, senza cadere in meschini effetti sonori, né in una ristretta imitazione dei rumori della realtà". Il desiderio di parlare e dipingere con la musica era la cosa principale per il creatore del romantico sinfonismo programmatico di Berlioz, di cui Sollertinsky disse così vividamente: “Shakespeare, Goethe, Byron, battaglie di strada, orge di banditi, monologhi filosofici di un pensatore solitario , vicissitudini del secolare storia d'amore, tempeste e temporali, l'allegria selvaggia della folla del carnevale, le esibizioni di comici farsa, i funerali degli eroi della rivoluzione, i discorsi funebri pieni di pathos: tutto questo Berlioz cerca di tradurre nel linguaggio della musica. Allo stesso tempo, Berlioz non attribuiva alla parola un'importanza così decisiva, come potrebbe sembrare a prima vista. "Non credo che in termini di forza e potere espressivo arti come la pittura e persino la poesia possano essere uguali alla musica!" ha detto il compositore. Senza questa sintesi interna di principi musicali, letterari e pittorici nell'opera musicale stessa, non ci sarebbe sinfonismo programmatico di Liszt, il suo poema musicale filosofico.
Nuova rispetto allo stile classico, la sintesi di principi espressivi e visivi appare nel romanticismo musicale in tutte le sue fasi come una delle caratteristiche specifiche. Nelle canzoni di Schubert, la parte del pianoforte crea uno stato d'animo e "raffigura" la situazione dell'azione, utilizzando le possibilità della pittura musicale, della scrittura sonora. Esempi vividi di questo sono "Margarita at the Spinning Wheel", "Forest King", molte delle canzoni di "The Beautiful Miller's Woman", "Winter Way". Uno degli esempi eclatanti di scrittura sonora accurata e laconica è la parte pianistica del "Doppio". La narrazione per immagini è caratteristica della musica strumentale di Schubert, in particolare la sua sinfonia in do-dur, sonata in si-dur, fantasy "Wanderer". La musica per pianoforte di Schumann è permeata di un sottile "suono di stati d'animo", non è un caso che Stasov lo vedesse come un brillante ritrattista.

Chopin, come Schubert, estraneo alla programmazione letteraria, nelle sue ballate e fa-moll fantasy crea un nuovo tipo di drammaturgia strumentale, che riflette la versatilità del contenuto, il dramma dell'azione e il pittoresco dell'immagine caratteristica di una ballata letteraria .
Sulla base della drammaturgia delle antitesi, sorgono forme musicali libere e sintetiche, caratterizzate dall'isolamento di sezioni contrastanti all'interno di una composizione a una parte e continuità, unità della linea generale di sviluppo ideologico e figurativo.
Si tratta, in sostanza, delle qualità romantiche della drammaturgia della sonata, una nuova comprensione e applicazione delle sue possibilità dialettiche. Oltre a queste caratteristiche, è importante sottolineare la variabilità romantica dell'immagine, la sua trasformazione. I contrasti dialettici del dramma sonata assumono un nuovo significato tra i romantici. Rivelano la dualità della visione romantica del mondo, il principio dei "due mondi" sopra menzionato. Ciò trova espressione nella polarità dei contrasti, spesso creati trasformando un'immagine (ad esempio, l'unica sostanza dei principi faustiani e mefistofelici in Liszt). C'è un fattore di brusco salto, un cambiamento improvviso (anche distorsione) dell'intera essenza dell'immagine, e non la regolarità del suo sviluppo e cambiamento, dovuto alla crescita delle sue qualità nel processo di interazione di principi contraddittori, come nei classici, e soprattutto in Beethoven.
La drammaturgia del conflitto dei romantici è caratterizzata dalla sua direzione, che è diventata tipica, nello sviluppo delle immagini: una crescita dinamica senza precedenti di un'immagine lirica luminosa (una parte laterale) e una successiva rottura drammatica, un'improvvisa soppressione della linea del suo sviluppo dall'invasione di un formidabile, tragico inizio. La tipicità di una tale “situazione” diventa evidente se ricordiamo la sinfonia in si-molle di Schubert, la sonata in si-molle di Chopin, soprattutto le sue ballate, le opere più drammatiche di Čajkovskij, che con rinnovato vigore di artista realista incarnò l'idea di un conflitto tra sogno e realtà, la tragedia delle aspirazioni disattese in condizioni di realtà crudele, ostile. Certo, qui viene individuato uno dei tipi di drammaturgia romantica, ma il tipo è molto significativo e tipico.
Un altro tipo di drammaturgia, evolutiva, è associato ai romantici con le sottili sfumature dell'immagine, la rivelazione delle sue molteplici sfumature e dettagli psicologici. Principio principale lo sviluppo qui è una variazione melodica, armonica, timbrica, che non cambia l'essenza dell'immagine, la natura del suo genere, ma mostra processi profondi, esteriormente appena percettibili della vita mentale, il loro costante movimento, cambiamenti, transizioni. Il sinfonismo della canzone nato da Schubert con la sua natura lirica si basa su questo principio.

L'originalità del metodo Schubert è stata ben definita da Asafiev: “In contrasto con la formazione nettamente drammatica, si fanno avanti quelle opere (sinfonie, sonate, ouverture, poemi sinfonici) in cui una linea di canzoni liriche ampiamente sviluppata (non un tema generale, ma una linea) generalizza e addolcisce le parti costruttive della sonata-sinfonia allegra. Salite e discese ondulate, gradazioni dinamiche, “rigonfiamenti” e rarefazioni del tessuto – in una parola, la manifestazione della vita organica in tali sonate “canto” prevale sul pathos oratorio, sui contrasti improvvisi, sul dialogo drammatico e sulla rapida rivelazione di idee . La Grand V-sig di Schubert "naya sonata è un tipico esempio di questa tendenza"

Non tutte le caratteristiche essenziali del metodo e dell'estetica romantici possono essere trovate in ogni forma d'arte.
Se parliamo di musica, allora l'espressione più diretta dell'estetica romantica era nell'opera, come genere particolarmente strettamente associato alla letteratura. Qui vengono sviluppate idee così specifiche del romanticismo come le idee del destino, della redenzione, del superamento della maledizione che grava sull'eroe, con il potere dell'amore disinteressato (Freischütz, The Flying Dutchman, Tannhäuser). L'opera riflette la base stessa della trama della letteratura romantica, l'opposizione del mondo reale e fantastico. È qui che si manifestano soprattutto la fantasia insita nell'arte romantica, gli elementi dell'idealismo soggettivo insiti nel romanticismo letterario. Allo stesso tempo, per la prima volta nell'opera, fiorisce così brillantemente la poesia di carattere popolare-nazionale, coltivata dai romantici.
Nella musica strumentale si manifesta un approccio romantico alla realtà, aggirando la trama (se si tratta di una composizione non programmata), B il concetto ideologico generale dell'opera, nella natura della sua drammaturgia, emozioni incarnate, nelle caratteristiche del struttura psicologica delle immagini. Il tono emotivo e psicologico della musica romantica si distingue per una gamma complessa e mutevole di sfumature, un'espressione accresciuta e la luminosità unica di ogni momento vissuto. Ciò si incarna nell'espansione e nell'individualizzazione della sfera intonazionale della melodia romantica, nell'affinamento delle funzioni colorate ed espressive dell'armonia. Scoperte inesauribili di romantici nel campo dell'orchestra, timbri strumentali.
I mezzi di espressione, il vero e proprio "discorso" musicale e le sue componenti separate acquistano uno sviluppo indipendente, brillantemente individuale e talvolta esagerato tra i romantici. L'importanza del fonismo stesso, della brillantezza e della specificità del suono è estremamente crescente, soprattutto nel campo dei mezzi armonici e tessitura-timbrici. Appaiono i concetti non solo di leitmotiv, ma anche di leitharmony (ad esempio, l'accordo di Stristanov di Wagner), leittimbre (uno degli esempi eclatanti è la sinfonia Harold in Italy di Berlioz).

Il rapporto proporzionale degli elementi del linguaggio musicale, osservato in stile classico, lascia il posto a una tendenza all'autonomizzazione (questa tendenza sarà esagerata nella musica del XX secolo). D'altra parte, la sintesi è migliorata tra i romantici: la connessione tra i componenti del tutto, l'arricchimento reciproco, l'influenza reciproca mezzi di espressione. Nascono nuovi tipi di melodie, nate dall'armonia, e, al contrario, l'armonia viene melodizzata, saturandola di toni non accordi, che acuiscono le inclinazioni melodiche. Un classico esempio di sintesi reciprocamente arricchente di melodia e armonia è lo stile di Chopin, che, parafrasando le parole di R. Rolland su Beethoven, può essere definito l'assoluto della melodia, colmo di armonia.
L'interazione di tendenze opposte (autonomia e sintesi) copre tutte le sfere - sia il linguaggio musicale che la forma dei romantici, che hanno creato nuove forme libere e sintetiche basate su sonate e Liubi.
Confrontando il romanticismo musicale con il romanticismo letterario nel loro significato per il nostro tempo, è importante sottolineare la speciale vitalità e permanenza del primo. Dopotutto, il romanticismo è particolarmente forte nell'esprimere la ricchezza della vita emotiva, e questo è precisamente ciò a cui la musica è più suscettibile. Ecco perché la differenziazione del romanticismo non solo secondo le direzioni e le scuole nazionali, ma anche secondo i tipi di arti è un momento metodologico importante per rivelare il problema del romanticismo e nella sua valutazione.

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