Pabandykite palyginti idealaus renesanso miesto įvaizdį. renesansas

Miesto amžius pasiekė savo puikų klestėjimą, tačiau jau yra ženklų, kad jis miršta. Šimtmetis buvo audringas ir žiaurus, bet įkvepiantis. Ji kilo iš Senovės Graikijos miestų-valstybių (3 tūkst. metų iki Renesanso), iš kurių kilo laisvo, save valdančio žmogaus idealas. Nes iš tikrųjų tokį miestą sudarė grupė žmonių, kurie po daugelio kartų ginčų ir pilietinių nesutarimų sukūrė veiksmingą savivaldos sistemą. Ši sistema įvairiuose miestuose skyrėsi. Bet kurioje iš jų asmenų, galinčių pretenduoti į visišką pilietybę, skaičius visada buvo nedidelis. Gyventojų masė liko daugiau ar mažiau vergiškoje padėtyje ir savo teises naudojo tik per smurtinius ir žiaurius sukilimus prieš aukštesniuosius sluoksnius. Vis dėlto visoje Europoje, ypač Italijoje, Vokietijoje ir Nyderlanduose, buvo tam tikras socialinis susitarimas dėl valdymo tikslų, jei ne metodų, būtent dėl ​​visuomenės struktūros, kurioje valdovus renkasi kai kurie valdomieji. Nuo šios pilietinės koncepcijos prasidėjo nesibaigiantys kruvini karai. Kaina, kurią piliečiai sumokėjo už savo laisvę, buvo matuojama jų noru ginti savo miestą nuo varžovų ginti ginklus.

Tikrasis miesto balsas buvo didysis varpas ant rotušės ar katedros, kuris skambėjo pavojaus signalu artėjant ginkluotiems priešiško miesto gyventojams. Jis pakvietė visus, kurie galėjo laikyti ginklus prie sienų ir prie vartų. Italai varpą pavertė savotiška mobilia šventykla, kažkokia pasaulietine Arka, kuri vedė armijas į mūšį. Mūšyje su kaimyniniais miestais dėl dirbamos žemės gabalo užvaldymo, mūšyje su imperatoriumi ar karaliumi dėl pilietinių teisių, mūšyje su klajojančių kareivių miniomis... Per šiuos mūšius gyvenimas mieste sustingo. Visi be išimties darbingi vyrai nuo penkiolikos iki septyniasdešimties metų atitrūko nuo įprastos veiklos kovoti. Taigi galų gale, siekdami ekonominio išlikimo, jie pradėjo samdyti profesionalus, mokančius kovoti, o pilietinė valdžia tuo tarpu buvo sutelkta vieno iškilaus piliečio rankose. Kadangi jis valdė pinigus ir ginklus, šis pilietis pamažu virto kažkada laisvo miesto valdovu. Tose šalyse, kurios pripažino centrinę monarchiją, miestas buvo susitaikęs su sostu (tiesiog nuo išsekimo). Kai kurie miestai, pavyzdžiui, Londonas, išlaikė didesnę autonomiją. Kiti buvo visiškai įsitraukę į monarchijos struktūrą. Nepaisant to, per Renesansą miestai ir toliau egzistavo kaip gyvos būtybės, atlikusios daugumą funkcijų, kurios šiuolaikinėje visuomenėje priklauso centrinės valdžios jurisdikcijai. Tai buvo ne pramoniniai, miegamųjų rajonai ar pramogų parkai, kuriais daugelis vėliau tapo, o organinės struktūros, sujungusios žmogaus kūną ir statybinį akmenį į savo atpažįstamą gyvenimo ritmą.

miesto forma

Miestai, su kuriais Europa buvo nusagstyta kaip iškilmingi drabužiai Brangūs akmenys, Renesanso laikais buvo jau senovės. Jie ėjo iš šimtmečio į šimtmetį, išlaikydami stebėtinai taisyklingą formą ir pastovų dydį. Tik Anglijoje jie nesijautė simetriški, nes su retomis išimtimis Anglijos miestai buvo statomi ne pagal iš anksto numatytą planą, o išaugo iš kuklių gyvenviečių, o jų struktūra buvo beformė, nes pastatas buvo pritvirtintas prie pastato netvarkingiausiu būdu. būdu. Žemynoje tendencija toliau kurti naujus miestus, o ne plėsti senuosius iki nevaldomų proporcijų. Vien Vokietijoje per 400 metų buvo įkurta 2400 miestų. Tiesa, pagal šių dienų standartus sunku pasakyti, ar tai buvo maži miesteliai, ar dideli kaimai. Oranžinėje Prancūzijoje iki XIX amžiaus tebuvo 6000 gyventojų. O miestas, kuriame gyvena ketvirtis milijono gyventojų, buvo laikomas tiesiog milžinu, o jų buvo mažai. Kunigaikštystės sostinėje Milane gyveno 200 tūkstančių žmonių, tai yra dvigubai daugiau nei pagrindinėje varžovėje Florencijoje (žr. 53 pav., 17 nuotr.), tad dydis visai nebuvo galios matas.

Ryžiai. 53. Florencija XV amžiaus pabaigoje Iš šiuolaikinio medžio raižinio

Reimsas, karūnacijų vieta, didelis prekybos centras, turėjo 100 tūkst. gyventojų, o Paryžius – apie 250 tūkst. Daugumos Europos miestų gyventojų skaičius gali siekti 10-50 tūkst. Net maro nuostoliai ilgą laiką nepalietė gyventojų. Maro aukų skaičius visada buvo perdėtas, nors, ko gero, per kelis mėnesius jis nusinešė apie ketvirtadalį gyventojų. Tačiau po kartos miestas grįžo į įprastą gyventojų skaičių. Gyventojų perteklius plūstelėjo į naujus miestus. Itališkas modelis, kai yra prijungti keli miestai, kuriuos vienija kariniai ar komerciniai ryšiai didelis miestas, skirtingu laipsniu, galima atsekti visoje Europoje. Tokioje federacijoje buvo uoliai laikomasi kiekvienam miestui būdingos valdymo sistemos ir vietinių papročių, tačiau mokesčių surinkimas ir apsauga buvo kontroliuojami iš miesto centro.

Miestas augo kaip medis, išlaikė savo formą, bet didėjo, o miesto sienos, kaip nupjauti žiedai, žymėjo jo augimo etapus. Prie pat miesto sienų gyveno vargšai, elgetos, visokie atstumtieji, kurie aplink sienas statėsi savo trobesius, kurdami bjaurią nelaimingų gatvių netvarką. Kartais energinga savivaldybė juos išsklaidydavo, bet dažniau leisdavo pasilikti ten, kur buvo, kol iškils koks nors planas. Turtingi gyventojai apsigyveno už miesto ribų, didelių dvarų viduryje esančiose vilose, saugomose nuosavų sienų. Pagaliau ekonominei būtinybei ar pilietiniam išdidumui pareikalavus plėsti miestą, aplinkui iškilo dar vienas sienų žiedas. Jie perėmė nauja žemė ir paliko papildomos erdvės plėtrai. O senos sienos stovėjo dar kelis šimtmečius, jei jos nebuvo grobuoniškai išardytos naujų pastatų statybai. Miestai atgavo savo formą, bet neieškojo naujų statybinių medžiagų, kad per tūkstantį metų ta pati plyta ar tašytas akmuo galėtų būti pusšimtyje skirtingų pastatų. Vis dar matosi išnykusių senųjų sienų pėdsakai, nes vėliau jos virto žiedais, rečiau – bulvarais.

Tvirtovės sienos nustatė miesto formą ir dydį. Viduramžiais jie buvo galinga vandens ir maisto atsargų gyventojų apsauga. Karinis vadas, kuris ketino apgulti miestą, turėjo pasiruošti daug mėnesių laukti, kol priešui baigsis atsargos. Sienos buvo sutvarkytos valstybės lėšomis, o kas dar sunyko, jomis pirmiausia buvo pasirūpinta. Sugriuvusi siena buvo sugriauto miesto ženklas, o pirmoji pergalingo užpuoliko užduotis buvo ją nušluoti nuo žemės paviršiaus. Nebent jis ketino ten gyventi. Tačiau pamažu tvirtovės sienos prarado savo reikšmę, o tai atsispindėjo ir pradėjus vaizduoti miestus. XVI amžiuje buvo plačiai naudojamas vaizdas iš viršaus, planas, kuriame ypatinga reikšmė buvo teikiama gatvėms. Jie buvo nudažyti namų ribose. Buvo išryškinti svarbūs pastatai. Tačiau pamažu viskas buvo formalizuota, suplokštinta, planas tapo tikslesnis, nors ir ne toks įspūdingas ir vaizdingas. Tačiau prieš pradedant naudoti planą, miestas buvo vaizduojamas taip, tarsi keliautojas, artėdamas, jį matytų iš tolo. Tai buvo veikiau meno kūrinys, ant kurio, kaip ir gyvenime, atsirado miestas su sienomis, bokštais, bažnyčiomis, prispaustomis viena prie kitos, tarsi viena didžiulė pilis (žr. 54 pav.).

Ryžiai. 54. Miesto siena kaip karinis statinys. Niurnbergas 1493. Iš šiuolaikinės graviūros

Tokie miestai egzistuoja iki šių dienų, pavyzdžiui, Verona, įsikūrusi ant kalvos šlaito. Jų plane aiškiai matosi statybininkų surašytas brėžinys. Pietuose, ypač Italijoje, dominavo dideli, į bokštą panašūs namai, suteikę miesto kraštovaizdžiui suakmenėjusio miško išvaizdą. Šie namai buvo žiauresnio amžiaus likučiai, kai šeimų ir grupuočių nesantaika draskė miestus. Tada tie, kurie galėjo statyti aukščiau, aukščiau, dar aukščiau, įgijo pranašumą prieš kaimynus. Sumaniai miesto valdžiai pavyko jų skaičių sumažinti, tačiau daugelis vis tiek siekė taip pasikelti aukštyn, keldami pavojų miesto vidaus saugumui ir godžiai atimdami iš siaurų gatvelių oro ir šviesos.

Ryžiai. 55. Miesto vartai, kuriuose renkami muitai nuo visų į miestą atvežančių prekių

Sienas kertantys miesto vartai (žr. 55 pav.) atliko dvigubą vaidmenį. Jie atliko ne tik gynybinę funkciją, bet ir prisidėjo prie miesto pajamų. Aplink juos buvo pastatyti sargybiniai, kurie rinko mokestį už viską, kas buvo įvežta į miestą. Kartais tai būdavo žemės ūkio produktai, aplinkinių laukų, sodų ir daržų derlius. O kartais – egzotiški prieskoniai, atvežti iš tūkstančių kilometrų – viskas prie vartų buvo muitinės tikrinimo ir muitų objektas. Vienu metu, kai Florencijos muitinė krito pavojingai žemai, vienas iš pareigūnų pasiūlė padvigubinti vartų skaičių ir taip padvigubinti jų pelningumą. Miesto tarybos posėdyje jis sulaukė pašaipų, tačiau šis neapgalvotas pasiūlymas kilo iš įsitikinimo, kad miestas yra nepriklausomas darinys. Kaimiečiai nekentė šių turto prievartavimo, gaudami tik abejotinus pažadus dėl ginkluotos apsaugos. Jie ėmėsi įvairiausių gudrybių, kad tik nemokėtų. Sacchetti turi labai tikrovišką istoriją apie valstietį, kuris paslėpė vištienos kiaušinius savo aptemptose kelnėse, kad suklaidintų sargybinius. Bet tie, valstiečio priešo įspėti, privertė jį atsisėsti, kol apžiūrėjo krovinį. Rezultatas aiškus.

Miestuose vartai atliko akių ir ausų vaidmenį. Jie buvo vienintelis kontakto su išoriniu pasauliu taškas. Būtent iš išorinio pasaulio atėjo grėsmė, o sargybiniai prie vartų skrupulingai pranešdavo valdovui apie atvykstančius ir išvykstančius svetimšalius ir apskritai visokius nepažįstamus žmones. Laisvuosiuose miestuose uždaryti vartai buvo nepriklausomybės simbolis. Vėlyvas keliautojas, atvykęs po saulėlydžio, buvo priverstas nakvoti už miesto sienų. Iš čia atsirado paprotys statyti viešbučius lauke, prie pagrindinių vartų. Patys vartai buvo tarsi nedidelė tvirtovė. Juose buvo įkurdintas miestą saugojęs garnizonas. Didžiulės pilys, iškilusios virš viduramžių miestų, iš tikrųjų buvo paprastas pagrindinių tvirtovės vartų tęsinys.

Tačiau pastato plano nebuvimas viduramžių miestuose buvo labiau akivaizdus nei tikras. Tiesa: gatvelės be tikslo vingiavo, suko ratus, darė kilpas, net ištirpo į kai kuriuos kiemus, bet juk jos turėjo ne suteikti tiesioginį perėjimą iš vieno miesto taško į kitą, o sukurti karkasą, dekoracijas. viešasis gyvenimas. Nepažįstamasis, praėjęs pro miesto vartus, nesunkiai rasdavo kelią į miesto centrą, nes iš centrinės aikštės spinduliavo pagrindinės gatvės. „Piazza“, „vieta“, „parado aikštelė“, „aikštė“, kad ir kaip ji būtų vadinama vietine kalba, buvo tiesioginis Romos forumo paveldėtojas – vieta, kur nerimaujantys žmonės rinkdavosi karo dienomis ir kur klajodavo, linksminkis taikos metu.. Vėlgi, tik Anglija neturėjo tokios susitikimo vietos. Britai norėjo išplėsti pagrindinę gatvę į turgų. Jis tarnavo tam pačiam tikslui, tačiau trūko sanglaudos ir vienybės jausmo, o didėjant eismui prarado savo, kaip centrinės susitikimų vietos, svarbą. Tačiau žemyne ​​šis Senovės Romos aidas išliko.

Ryžiai. 56. Piazza (kvadratas) San Marco, Venecija

Tai galėjo būti kukli, neasfaltuota teritorija, pavėsinga medžių, galbūt apsupta apšiurusių namų. Ir ji gali būti didžiulė, nuostabi, kaip pagrindinės Sienos ar Venecijos aikštės (žr. 56 pav.), galima suplanuoti taip, kad atrodytų didžiulė salė be stogo. Tačiau, kad ir kaip atrodytų, ji išliko miesto veidu, gyventojų susibūrimo vieta, o aplink ją išsirikiavo gyvybiškai svarbūs miesto organai – valdžios ir teisingumo centrai. Kai kur kitur galėtų būti ir kitas, natūraliai susiformavęs centras: pavyzdžiui, katedra su pagalbiniais pastatais, dažniausiai statoma nedidelėje aikštėje. Nuo pagrindinių vartų gana platus tiesus ir švarus kelias vedė į aikštę, paskui į katedrą. Tuo pačiu metu, atokiau nuo centro, gatvės tapo tarsi periferinėmis gyslomis, aptarnaujančiomis vietos poreikius. Jie buvo sąmoningai siaurinti – ir siekiant apsaugoti praeivius nuo saulės ir lietaus, ir siekiant sutaupyti vietos. Kartais viršutiniai pastatų aukštai buvo tik kelių pėdų atstumu vienas nuo kito. Gatvės siaurumas pasitarnavo ir kaip apsauga per karus, nes pirmasis užpuolikų veiksmas buvo jomis šuoliuoti, kol gyventojai nespėjo pastatyti užtvarų. Kariai negalėjo palaikyti karinės tvarkos žygiuodami ant jų. Tokiomis aplinkybėmis priešiška minia, ginkluota paprastais rieduliais, galėtų sėkmingai užkirsti kelią profesionaliems kariams. Italijoje gatvės pradėtos asfaltuoti jau XIII amžiuje, o iki XVI amžiaus buvo išasfaltuotos visos pagrindinės daugumos Europos miestų gatvės. Nebuvo skirtumo tarp grindinio ir grindinio, nes visi arba važiavo, arba ėjo. Įgulos pradėjo atsirasti tik XVI a. Pamažu augo ratų eismas, gatvės tiesintos, kad jam būtų lengviau pravažiuoti, o vėliau imta rūpintis pėstaisiais, dar labiau pabrėžiant skirtumą tarp turtingųjų ir vargšų.

Vitruvijaus kultas

Renesanso epochos miestai turėjo vieną bendrą bruožą: jie augo ir vystėsi spontaniškai, kaip reikiant. Buvo suplanuotos tik miesto sienos, kurios buvo klojamos ir statomos kaip visuma, o miesto viduje tik konkretaus pastato dydis lėmė gretimos teritorijos išplanavimą. Katedra nulėmė viso rajono struktūrą su besiribojančiomis gatvėmis ir aikštėmis, tačiau kitur pagal poreikį atsirado namų arba buvo perstatomi iš esamų. Net pačios miesto planavimo koncepcijos nebuvo iki XV amžiaus antrosios pusės, kai atgimė romėnų architekto Vitruvijaus Polio idėjos. Vitruvijus buvo Augusto Romos architektas, o jo darbas „Architektūra“ datuojamas maždaug 30 m. pr. Kr. Jis nebuvo vienas iš garsių architektų, tačiau jo knyga buvo vienintelė šia tema, ir ji džiugino pasaulį, apsėstą senovės. Architektūros atradimai buvo padaryti taip pat, kaip ir geografijoje: senovės autorius davė impulsą protams, gebantiems savo kūrybai ir tyrinėjimui. Žmonės, kurie tiki, kad seka Vitruvius, iš tikrųjų panaudojo jo vardą savo teorijoms kurti. Vitruvijus miestą laikė savarankišku vienetu, kuris turėtų būti suplanuotas kaip namas, kurio visos dalys yra pavaldžios visumai. Kanalizacija, keliai, aikštės, visuomeninės paskirties pastatai, statybų aikštelių proporcijos – viskas šiame plane turi savo vietą. Pirmąjį traktatą, paremtą Vitruvijaus koncepcija, parašė florentietis Leonas Batista Albertis. Jis buvo išleistas 1485 m., praėjus vos trylikai metų po jo mirties, ir vedė ilgą darbų eilę, kuri tęsėsi iki XIX a., darbų, kurie turėjo didžiulę įtaką miestų planavimui. Dauguma šių darbų buvo nuostabiai, net per daug dailiai iliustruoti. Turint omenyje matematinį šio kulto pagrindą, nenuostabu, kad pasekėjai viską nuvedė į kraštutinumą. Miestas buvo išrastas, kaip ir geometrijos problema, neatsižvelgiant į žmogiškuosius ir geografinius veiksnius. Teorinis tobulumas praktiškai atvedė prie negyvojo sausumo.

Ryžiai. 57. Palma Nova, Italija: griežtas miesto planas

Tik laimė, kad tik keli miestai buvo pastatyti pagal Vitruvijaus principus. Kartkartėmis iškildavo poreikis, dažniau karinis, naujame mieste. Kartais jis galėjo būti pastatytas pagal šią naują teoriją (pavyzdžiui, Palma Nova (žr. 57 pav.) Venecijos valstybėje). Tačiau dažniausiai architektams teko tenkintis daline plėtra, nes retai kada pasitaikydavo galimybės visiškai nugriauti senus pastatus ir jų vietoje atstatyti. Architektas susidūrė su pasyviu pasipriešinimu, užtenka prisiminti, kaip buvo patenkintas Leonardo da Vinci pasiūlymas statyti palydovines gyvenvietes aplink Milaną. Siaubingas 1484 m. maras nusinešė 50 000 gyventojų, o Leonardo norėjo pastatyti dešimt naujų miestų su 5 000 namų ir juose įkurdinti 30 000 žmonių, „kad sušvelnintų per daug žmonių, kurie susispietę bandomis kaip ožkos... užpildo kiekvieną kampelį. erdvė su smarve ir sėjančiomis sėklomis infekcija ir mirtis. Tačiau nieko panašaus nebuvo padaryta, nes čia nebuvo numatyta nei piniginės naudos, nei karinių pranašumų. O Milano valdovas pasirinko auksą išleisti savo kiemo dekoravimui. Taip buvo visoje Europoje. Miestai jau susiformavo, o didelio masto planavimui vietos nebelieka. Roma buvo vienintelė šios taisyklės išimtis.

Pirmasis krikščionybės miestas viduramžiais sunyko. Jo nelaimių viršūnė buvo popiežiaus perkėlimas į rezidenciją Avinjone 1305 m. Jau daugiau nei šimtą metų Amžinajame mieste nebuvo jėgos, pakankamai stiprios, kad sulaikytų didelių šeimų ambicijas ir žiaurų minios žiaurumą. Kiti Italijos miestai gražėdavo ir klestėjo, o Roma buvo apaugusi pelėsiu ir žlugo. Augusto miestas buvo pastatytas tvirtai, išliko ir nepasidavė laiko antpuoliams bei barbarų antpuoliams, o žuvo nuo savo piliečių rankų. Iš dalies kalti karai, bet daugiausia tai, kad didžiuliai senoviniai pastatai buvo paruoštų statybinių medžiagų šaltinis. 1443 m. baigėsi didžioji schizma ir Romoje vėl buvo įkurta popiežiaus valdžia. Pirmą kartą į apgailėtiną Amžinojo miesto būklę atkreipė dėmesį popiežius Nikolajus V. Jis suprato, kad norint pripažinti Romą pasaulio sostine, ją reikia atstatyti (žr. 58 pav.). Milžiniška užduotis! Mieste kadaise gyveno apie milijoną žmonių – didžiausias gyventojų skaičius iki 19-tas amžius. Prieš pramonės revoliuciją, kuri paskatino statybų plėtrą, nė vienas Europos miestas negalėjo savo dydžiu prilygti Augusto Romai. O 1377 metais jame tebuvo apie 20 tūkstančių gyventojų. Septynios jo kalvos buvo apleistos, gyventojai mieliau gyveno pelkėtuose Tibro krantuose. Apleistomis gatvėmis, išklotomis apgriuvusiais namais, klajojo galvijai. Forumas prarado savo buvusią šlovę ir turėjo slapyvardį „Campo Vacchino“, tai yra „Karvės laukas“. Nugaišę gyvūnai niekada nebuvo valomi, o ten, kur nugaišo, jie supuvo, nešvariems dulkėms po kojomis pridėdami rusenimo ir puvimo kvapą. Europoje nebuvo miesto, kuris taip žemai nugrimztų iš tokio didelio aukščio.

Ryžiai. 58. Romos panorama 1493 m., su Šv.Petro (viršuje). Iš šiuolaikinės graviūros Schedelio knygoje „Pasaulio kronika“

Praėjo daugiau nei 160 metų nuo tada, kai popiežius Nikolajus V sumanė savo rekonstrukciją, o iki to laiko, kai Berninis baigė statyti Šv. Petro katedros kolonadą, praėjo daugiau nei 160 metų. Ir visi popiežiai, valdę šiuos pusantro šimtmečio, nuo dorybingųjų iki piktadarių, nuo labiausiai išsilavinusio Nikolajaus iki ištvirkusio Aleksandro Bordžijos, dalijosi aistra, kuri įkvėpė naujos gyvybės pirmiesiems Renesanso epochos miestams. meilė menui ir architektūrai, noras paversti senovinį miestą verta krikščioniškos ramybės sostine.

Ten dirbusių architektų ir menininkų pavardžių sąrašas skamba lygiai kaip šlovės skambutis: Alberti, pirmasis iš vitruvijiečių, Bramantė, Sangalas, Berninis, Rafaelis, Mikelandželas ir daugelis kitų, papuolusių į didybės šešėlį, bet gali papuošti bet kurio valdovo teismą. Kai kas nuveikta yra apgailėtina: pavyzdžiui, senosios Šv. Petro katedros sunaikinimas siekiant jos vietoje pastatyti naują Bramantės šventyklą sukėlė protestų audrą. Tačiau absoliučios popiežiaus valdžios pakako užbaigti vieną didžiausių miesto projektų istorijoje. Rezultatas buvo ne tik puikus paminklas kokiam nors valdovui. Nemažai naudos atiteko paprastiems miestiečiams: pagerėjo vandens tiekimas, atkurta senovinė kanalizacija, smarkiai sumažėjo gaisrų ir maro grėsmė.

Miesto gyvenimas

Miestas buvo scena, kurioje, visų sąžiningų žmonių akivaizdoje, vyko tai, kas dabar vyksta biurų tyloje. Įspūdį paliko detalės, stulbinančios savo kintamumu: pastatų nelygumai, ekscentriški stiliai ir kostiumų margumas, daugybė prekių, kurios buvo gaminamos tiesiog gatvėse – visa tai suteikė Renesanso miestui ryškumo, kurio nėra monotoniškoje šiuolaikinių miestų monotonijoje. . Tačiau buvo ir tam tikras homogeniškumas, susiliejimas grupių, kurios skelbė vidinę miesto vienybę. XX amžiuje akis priprato prie miestų plėtimosi susidariusio padalijimo: pėsčiųjų ir automobilių eismas vyksta skirtinguose pasauliuose, pramonė atskirta nuo komercijos, o abi – erdvė nuo gyvenamųjų rajonų, kurie, savo ruožtu, yra suskirstyti pagal jų gyventojų turtą. Miesto gyventojas gali nugyventi visą gyvenimą nematydamas, kaip kepama jo valgoma duona ar kaip laidojami mirusieji. Kuo miestas didėjo, tuo labiau žmogus tolsta nuo savo bendrapiliečių, kol vienatvės tarp minios paradoksas tapo įprastu reiškiniu.

Siena aptvertame, tarkime, 50 000 žmonių mieste, kur dauguma namų buvo apgailėtinos lūšnos, vietos trūkumas paskatino žmones praleisti daugiau laiko viešumoje. Parduotuvė prekiavo prekėmis beveik iš prekystalio, pro mažą langelį. Pirmųjų aukštų langinės buvo pagamintos ant vyrių, kad būtų galima greitai atsilošti, suformuojant lentyną ar stalą, tai yra prekystalį (žr. 60 pav.). Jis su šeima gyveno viršutiniuose namo kambariuose ir, tik gerokai praturtėjęs, galėjo turėti atskirą parduotuvę su tarnautojais ir gyventi sodo priemiestyje.

Ryžiai. 60. Miesto prekybininkai, tarp jų: ​​drabužių ir tekstilės prekeivis (kairėje), kirpėjas (centre) ir konditeris (dešinėje)

Įgudęs meistras apatinį namo aukštą naudojo ir kaip dirbtuves, kartais čia pat vietoje parduodamas savo gaminius. Amatininkai ir pirkliai buvo labai linkę rodyti bandos elgesį: kiekvienas miestas turėjo savo Tkatskaya gatvę, Myasnitsky Ryad ir savo Rybnikovo gatvę. O jei mažose sausakimšose patalpose pritrūkdavo vietos ar net tiesiog esant geram orui, prekyba persikėlė į gatvę, kuri tapo niekuo neišsiskirianti nuo turgaus. Nesąžiningi žmonės buvo baudžiami viešai, aikštėje, toje pačioje vietoje, kur užsidirbo, tai yra viešai. Juos pririšdavo prie pilkapio, o beverčiai gėrybes degindavo prie kojų arba pakabindavo ant kaklo. Blogą vyną pardavinėjęs vyndarys buvo priverstas išgerti didelį jo kiekį, o likusi dalis buvo išpilta ant galvos. Rybnikas buvo priverstas uostyti supuvusias žuvis ar net išsitepti ja veidą ir plaukus.

Naktį miestas buvo paskendęs visiškoje tyloje ir tamsoje. Net ir ten, kur nebuvo privalomos „gaisrų gesinimo valandos“, išmintingasis stengėsi nevėluoti ir sutemus saugiai atsisėdo už tvirtų durų su varžtais. Naktį sargybinių užkluptas praeivis turėjo ruoštis įtikinamai paaiškinti savo įtartino pasivaikščiojimo priežastį. Nebuvo tokių pagundų, kurios galėtų suvilioti sąžiningas žmogus naktį iš namų, nes viešos pramogos baigdavosi saulei leidžiantis, o miestiečiai laikėsi kaupimo įpročio eiti miegoti saulei leidžiantis. Lajaus žvakių buvo, bet vis tiek gana brangu. O bjauriai kvepiančios dagtys, išmirkytos riebalų skuduruose, taip pat buvo naudojamos taupiai, nes riebalai kainavo brangiau nei mėsa. Darbo diena, trukusi nuo aušros iki sutemų, nepaliko mažai jėgų audringai linksmybių nakčiai. Plačiai išplitus spausdinimui, daugelyje namų tapo įpročiu skaityti Bibliją. Kita buitinė pramoga buvo muzikavimas tiems, kurie išgali įsigyti muzikos instrumentą: liutnią, altą, fleitą, taip pat dainavimas tiems, kurie tam neturėjo pinigų. Daugelis žmonių trumpas laisvalaikio valandas nuo vakarienės iki miego praleido kalbėdami. Tačiau vakarinių ir naktinių pramogų trūkumas buvo daugiau nei kompensuojamas valstybės lėšomis. Dažnos bažnytinės šventės sumažino darbo dienų skaičių per metus iki skaičiaus, galbūt mažesnio nei šiandien.

Ryžiai. 61. Religinė procesija

Pasninko dienos buvo griežtai laikomasi ir remiamos įstatymo galia, tačiau šventės buvo suprantamos pažodžiui. Jie ne tik apėmė liturgiją, bet ir virto laukine pramoga. Šiomis dienomis miestiečių solidarumas aiškiai reiškėsi gausiose religinėse procesijose ir religinėse procesijose (žr. 61 pav.). Stebėtojų tada buvo mažai, nes visi norėjo juose dalyvauti. Albrechtas Diureris matė panašią procesiją Antverpene, o jo menininko akis su džiaugsmu žvelgė į nesibaigiančią spalvų ir formų procesiją. Mergelės Ėmimo į dangų dieną, „... ir visas miestas, nepaisant rango ir užsiėmimo, susirinko ten, kiekvienas apsirengęs geriausia pagal savo rangą suknele. Visos gildijos ir valdos turėjo savo ženklus, pagal kuriuos jas buvo galima atpažinti. Protarpiais jie nešė didžiules brangias žvakes ir tris ilgus sidabrinius frankų trimitus. Taip pat buvo vokišku stiliumi pagaminti būgnai ir vamzdžiai. Jie pūtė ir plakė garsiai ir triukšmingai... Buvo auksakalių ir siuvėjų, dailininkų, mūrininkų ir skulptorių, stalių ir dailidžių, jūreivių ir žvejų, audėjų ir siuvėjų, kepėjų ir odininkų... tikrai visokių darbininkų, taip pat daug. amatininkai ir įvairūs žmonės, užsidirbantys sau pragyvenimui. Po jų sekė lankininkai su šautuvais ir arbaletais, raiteliai ir pėstininkai. Tačiau visų priešais buvo religiniai ordinai... Šioje procesijoje dalyvavo ir gausus būrys našlių. Jie išlaikė save savo darbu ir laikėsi specialių taisyklių. Jie buvo nuo galvos iki kojų apsirengę baltais, specialiai šiai progai pasiūtais drabužiais, buvo liūdna į juos žiūrėti... Mergelės Marijos paveikslą su mūsų Viešpačiu Jėzumi, prabangiai apsirengę, nešė dvidešimt žmonių. Eisenos metu buvo parodyta, didingai pristatyta daug nuostabių dalykų. Buvo tempiami vagonai, ant kurių stovėjo laivai ir kiti statiniai pilni kaukėtų žmonių. Po jų sekė trupė, vaizduojanti pranašus eilės tvarka ir scenas iš Naujojo Testamento... Nuo pradžios iki pabaigos procesija truko daugiau nei dvi valandas, kol pasiekė mūsų namus.

Stebuklai, kurie taip džiugino Diurerį Antverpene, būtų jį sužavėję Venecijoje ir Florencijoje, nes italai religines šventes traktavo kaip meno formą. 1482 m. per Corpus Christi šventę Viterbe visa procesija buvo padalinta į skyrius, kurių kiekvienas buvo atsakingas už kurį nors kardinolą ar aukščiausią bažnyčios dignitorą. Ir kiekvienas stengėsi pranokti kitą, papuošdamas savo siužetą brangiomis draperijomis ir suteikdamas sceną, kurioje buvo vaidinamos paslaptys, kad visa tai virtų pjesių apie Kristaus mirtį ir prisikėlimą serija. Italijoje misterijoms atlikti buvo naudojama ta pati scena, kaip ir visoje Europoje: trijų aukštų struktūra, kurios viršutinis ir apatinis aukštai tarnavo atitinkamai kaip rojus ir pragaras, o pagrindinėje vidurinėje platformoje buvo pavaizduota Žemė (žr. . 62).

Ryžiai. 62. Paslapčių pristatymo scena

Labiausiai dėmesį patraukė sudėtingas sceninis mechanizmas, leidžiantis aktoriams pakilti ir plaukti ore. Florencijoje buvo viena scena, kurią sudarė kabantis rutulys, apsuptas angelų, iš kurio reikiamu momentu pasirodė ir į žemę nusileido vežimas. Leonardo da Vinci sukūrė dar sudėtingesnę Sforcos kunigaikščių mašiną, kuri rodė dangaus kūnų judėjimą, kiekvienas nešdamas savo angelą sargą.

Pasaulietinės procesijos Italijoje atkartojo didžiuosius klasikinės Romos triumfus ir buvo pavadintos jų vardu. Kartais jie buvo rengiami garbei atvykti kokio nors suvereno ar garsaus karinio vado, kartais tiesiog dėl atostogų. Atmintyje buvo atgaivinti šlovingi didžiųjų romėnų vardai, jie buvo vaizduojami togų ir laurų vainikuose ir vežami po miestą vežimais. Jie ypač mėgo vaizduoti alegorijas: tikėjimas nugalėjo stabmeldystę, dorybė išnaikino ydą. Kitas mėgstamas vaizdas yra trys žmogaus amžiai. Kiekvienas žemiškas ar antgamtinis įvykis buvo suvaidintas labai detaliai. Italai nedirbo ties literatūriniu šių scenų turiniu, mieliau leido pinigus spektaklio pompastikai, todėl visos alegorinės figūros buvo tiesmukiški ir paviršutiniški padarai ir be jokio įsitikinimo skelbdavo tik garsiai skambančias tuščias frazes, taip išeidami iš spektaklio. į pasirodymą. Tačiau dekoracijų ir kostiumų puošnumas džiugino akį, ir to pakako. Jokiame kitame Europos mieste pilietinis pasididžiavimas nepasireiškė taip ryškiai ir taip ryškiai, kaip kasmetiniame Venecijos valdovo vestuvių su jūra rituale, keistame komercinės arogancijos, krikščioniškos dėkingumo ir Rytų simbolikos derinyje. . Ši ritualinė šventė prasideda 997 m. po Kristaus gimimo, kai Venecijos dožas prieš mūšį gėrė vyną, pildamas jį į jūrą. O po pergalės ji buvo švenčiama kitą Žengimo į dangų dieną. Į tą patį tašką įlankoje buvo irkluota didžiulė valstybinė barža, vadinama „Bucentaur“, ir ten dožas įmetė žiedą į jūrą, pareikšdamas, kad šiuo veiksmu miestas susituokė su jūra, tai yra su elementais, padarė jį puikiu (žr. 63 pav.).

Ryžiai. 63. "Bucentaur" venecijietis

„Bucentaur“ didingai dalyvavo visose civilinėse ceremonijose. Iškilmingos procesijos kituose miestuose per karščius judėjo dulkėse, o venecijiečiai sklandė lygia savo didžiojo jūros kelio danga. „Bucentaur“ buvo permontuotas iš mūšio virtuvės, kuri iš Adrijos jūros nušlavė visus Venecijos priešus. Ji išlaikė galingą ir žiaurų karo laivo taranavimą, bet dabar viršutinis denis buvo apdailintas raudonu ir auksiniu brokatu, o išilgai borto ištempta auksinių lapų girlianda akinančiai spindėjo saulėje. Ant priekio buvo žmogaus ūgio Teisingumo figūra su kardu vienoje rankoje ir svarstyklėmis kitoje. Į svečius atvykę valdovai šiuo laivu buvo palydėti į salos miestą, apsuptą nesuskaičiuojamų mažų laivelių, taip pat puoštų sodriais audiniais ir girliandomis. Svečias buvo atvestas prie pat jam skirtos rezidencijos durų. Nenuostabu, kad Venecijos karnavalai, surengti tokiu pat nuostabiu išlaidų nepaisymu ir tuo pačiu jausmingu, beveik laukiniu ryškių spalvų skoniu, pritraukė lankytojų iš visos Europos. Per šias dienas miesto gyventojų skaičius padvigubėjo. Matyt, maskaradų mada atkeliavo iš Venecijos, kuri vėliau išplito į visus Europos kiemus. Kita Italijos miestai kaukėti aktoriai buvo įvedami į paslaptis, tačiau būtent pramogas mėgstantys venecijiečiai su savo komerciniu sumanumu įvertino kaukę kaip pikantišką karnavalo priedą.

Viduramžių karinės varžybos tęsėsi beveik nepakitusios iki Renesanso, nors jų dalyvių statusas kiek sumažėjo. Taigi, pavyzdžiui, Niurnbergo žuvies prekeiviai surengė savo turnyrą. Šaudymo iš lanko varžybos buvo labai populiarios, nors lankas kaip ginklas dingo iš mūšio lauko. Tačiau pačios mylimiausios buvo šventės, kurių šaknys siekia ikikrikščioniškąją Europą. Nepavykus jų išnaikinti, dalį jų Bažnyčia, galima sakyti, pakrikštijo, tai yra pasisavino, o kiti toliau gyveno nepakitusiu tiek katalikiškuose, tiek protestantiškuose kraštuose. Didžiausia iš jų buvo Gegužės diena, pagoniškas pavasario susitikimas (žr. 64 pav.).

Ryžiai. 64. Gegužės dienos šventė

Šią dieną ir vargšai, ir turtingieji keliaudavo ir išvažiuodavo iš miesto skinti gėlių, šokti ir vaišintis. Tapti Gegužės lordu buvo didelė garbė, bet ir brangus malonumas, nes visos šventinės išlaidos teko jam: pasitaikydavo, kad kai kurie vyrai kuriam laikui dingdavo iš miesto, norėdami išvengti šio garbingo vaidmens. Šventė į miestą atnešė dalelę kaimo, gyvybės gamtoje, taip arti ir taip toli. Visoje Europoje metų laikų kaita buvo švenčiama šventėmis. Jie skyrėsi vienas nuo kito detalėmis ir pavadinimais, tačiau panašumai buvo stipresni už skirtumus. Netvarkos valdovas vis dar karaliavo vieną iš žiemos dienų – tiesioginis romėnų saturnalijų, kurios savo ruožtu buvo priešistorinės žiemos saulėgrįžos šventės reliktas, paveldėtojas. Vėl ir vėl buvo bandoma ją išnaikinti, tačiau ji buvo atgaivinta vietiniuose karnavaluose su juokdariais, kariais ir persirengėliais šokėjais, kurie pirmą kartą pasauliui pasirodė urvų piešiniuose. Atėjo laikas, o tūkstančio metų senumo šventės nesunkiai įsiliejo į miestų gyvenimą, kur spaustuvių ūžesys ir ratuotų vežimų triukšmas pažymėjo naujo pasaulio pradžią.

Keliautojai

Pagrindinius Europos miestus jungė labai efektyvi pašto sistema. Paprastas pasaulietis galėtų tuo laisvai naudotis... jei nebijo, kad jo laiškai bus perskaityti. Paštą organizavusios valdžios atstovai šnipinėjimu domėjosi beveik tiek pat, kiek ryšių tarp miestų ir šalių užmezgimu. Nepaisant siaubingos kelių būklės, transporto priemonių padaugėjo. Piligrimystės banga pasiekė neregėtą aukštį, o kai piligrimų srautas ėmė slūgti, jų vietą užėmė pirkliai, nes aktyviai vystėsi prekyba. Valstybės pareigūnai buvo visur, karių batų valkata žygyje nenutilo nė minutei. Savo reikalais besiverčiantys keliautojai nebėra retenybė. Tokie žmonės kaip neramus Erazmas kraustėsi iš vieno mokslo centro į kitą, ieškodami vietos ir pragyvenimo lėšų. Kai kurie netgi matė keliones kaip mokymosi priemonę kartu su malonumu. Italijoje susikūrė nauja kraštotyrininkų mokykla, kuri smalsiesiems rekomendavo aplankyti įdomias vietas. Daugelis keliavo žirgais, bet jau buvo pradėję atsirasti vežimai (žr. 65 pav.), kurie, kaip gandai, pirmą kartą buvo išrasti Kotze arba Košicėje (Vengrija).

Ryžiai. 65. Vokiečių vežimas 1563. Kelionei tolimais atstumais reikėjo ne mažiau 4 arklių

Dauguma šių vežimų buvo sukurti pasirodymui – jie buvo nepaprastai nepatogūs. Kūnas buvo pakabintas ant diržų, kurie teoriškai turėjo tarnauti kaip spyruoklės, tačiau praktiškai kelionę pavertė pykinimą keliančių nardymų ir sūpuoklių serija. Vidutinis greitis buvo dvidešimt mylių per dieną, priklausomai nuo kelių kokybės. Vežui per tirštą žiemos purvą tempti prireikė mažiausiai šešių arklių. Jie buvo labai jautrūs iškilimams, su kuriais dažnai susidurdavo kelyje. Kartą Vokietijoje susidarė tokia duobė, kad į ją įkrito iš karto trys vežimai ir tai kainavo vieno nelaimingo valstiečio gyvybę.

Romėnų keliai vis dar buvo pagrindinės Europos arterijos, tačiau net ir jų puošnumas negalėjo atsispirti valstiečių grobuonims. Kai prireikė medžiagos tvartui, tvartui ar net namui statyti, kaimo gyventojai, jau įprastai pasiruošę, kreipdavosi į dideles jau tašyto akmens atsargas, o tai iš tikrųjų buvo kelias. Vos nuėmus viršutinius kelio dangos sluoksnius, oras ir transportas užbaigė likusią dalį. Kai kuriuose regionuose buvo įsakyta išsaugoti ir prižiūrėti kelius už miestų ribų. Anglijoje malūnininkas, kuriam netikėtai prireikė molio remontui, iškasė 10 pėdų skersmens ir aštuonių pėdų gylio duobę, o paskui ją išmetė. Duobė prisipildė lietaus vandens, į ją įkrito ir nuskendo keliautojas. Atsakomybės pašauktas malūnininkas teigė neketinantis nieko žudyti, molio tiesiog nėra kur kitur gauti. Jis buvo paleistas iš areštinės. Tačiau senovinis paprotys reikalavo daryti minimalaus pločio kelius: vienur turėjo leisti vienas kitą pravažiuoti dviem vežimams, kitoje – riterį su jau pasiruošusia ietimi. Prancūzijoje, kur romėnų keliai ėjo per miškus, jų plotis buvo padidintas nuo 20 pėdų iki maždaug septyniasdešimt aštuonių, siekiant apsisaugoti nuo plėšikų, kurių, didėjant brangiems krovinių srautams, daugėjo. Išmintingas žmogus visada keliaudavo su kompanija, visi buvo ginkluoti. Į vienišą keliautoją buvo žiūrima įtariai ir jis galėjo atsidurti vietiniame kalėjime, jei neįvardins vertų priežasčių, kodėl leido apsistoti šiame regione.

Kelionė po Europą net ir palankiomis aplinkybėmis gali užtrukti kelias savaites. Todėl tokią reikšmę įgavo pakelės viešbučiai – užeigos (žr. 66 pav.).

Ryžiai. 66. Namai Bendras kambarys pakelės viešbutis

Tai gali būti didelė įstaiga, pavyzdžiui, garsusis viešbutis „Bull Hotel“ Padujoje, kur arklidėse buvo laikoma iki 200 arklių, arba mažytė, šmaikšti taverna nerūpestingiems ir naiviems žmonėms. Austrijoje buvo sučiuptas smuklininkas, kuris, kaip buvo įrodyta, bėgant metams nužudė daugiau nei 185 svečius ir iš to susikrovė nemažus turtus. Tačiau dauguma amžininkų piešia gana draugišką vaizdą. Pirmajame vadove Williamo Caxtono pavaizduota simpatiška ponia turėjo padaryti malonų įspūdį keliautojams po varginančios dienos, praleistos kelyje. Caxtonas savo knygą išspausdino 1483 m.

Be kita ko, ji aprūpino jo vienakalbius tautiečius pakankamai prancūziškų frazių, kad galėtų pasiteirauti, kaip išeiti iš miesto, pasisamdyti arklį ir gauti nakvynę. Ten minimas pokalbis viešbutyje yra labiau mandagus nei informatyvus, tačiau parodo, kokios situacijos kartojosi kiekvieną vakarą visuose Europos miestuose.

„Telaimina jus Dievas, ponia.

- Sveikas atvykęs, berniuk.

– Ar galiu čia paguldyti?

– Taip, geras ir švarus, [net jei] jūsų yra keliolika.

Ne, mes esame trys. Ar galite čia valgyti?

– Taip, gausiai, ačiū Dievui.

„Atnešk mums maisto, duok arkliams šieno ir gerai išdžiovink šiaudais“.

Keliautojai pavalgė, apdairiai patikrino sąskaitą už maitinimą ir paprašė jos kainą įtraukti į rytinį skaičiavimą. Tada seka:

„Nuvesk mus į lovą, mes pavargę.

„Žanete, uždekite žvakę ir parodykite jiems į tą kambarį viršuje. Ir atneškite jiems karšto vandens, kad nuplautų kojas, ir uždenkite jas plunksnų lova“.

Sprendžiant iš pokalbio, tai pirmos klasės viešbutis. Keliautojams vakarienė patiekiama ant stalo, maisto jie akivaizdžiai nesinešė, nors toks buvo paprotys. Jie palydimi į lovą su žvake ir aprūpinami šiltu vandeniu. Galbūt, jei pasisektų, jie galėtų gauti kiekvienam po lovą, o ne pasidalinti su kokiu nors nepažįstamu žmogumi. Tačiau ar tai būtų prabangus viešbutis, kuriame svečiams taip pat buvo siūlomos pramogos, ar paprasta trobelė prie miesto sienos, keliautojas galėjo ilsėtis joje keletą valandų, apsaugotas ne tik nuo blogo oro ir laukinių gyvūnų, bet ir nuo savo bendraminčių. žmonių.

XV amžiaus pradžioje Italijoje įvyko didžiuliai gyvenimo ir kultūros pokyčiai. Nuo XII amžiaus Italijos miestiečiai, pirkliai ir amatininkai didvyriškai kovojo su feodaline priklausomybe. Plėtodami prekybą ir gamybą, miestiečiai pamažu turtėjo, atmetė feodalų valdžią ir organizavo laisvus miestus-valstybes. Šie laisvi Italijos miestai tapo labai galingi. Jų piliečiai didžiavosi savo užkariavimais. Didžiuliai nepriklausomų Italijos miestų turtai paskatino juos suklestėti. Italų buržuazija pažvelgė į pasaulį kitomis akimis, tvirtai tikėjo savimi, savo jėgomis. Jiems buvo svetimas iki šiol skelbtas kančios troškimas, nuolankumas, visų žemiškų džiaugsmų atmetimas. Augo pagarba žemiškam žmogui, kuris mėgaujasi gyvenimo džiaugsmais. Žmonės pradėjo aktyviai žiūrėti į gyvenimą, noriai tyrinėti pasaulį, žavėtis jo grožiu. Šiuo laikotarpiu gimsta įvairūs mokslai, vystosi menas.

Italijoje buvo išsaugota daug Senovės Romos meno paminklų, todėl senovės era vėl buvo gerbiama kaip pavyzdys, senovės menas tapo susižavėjimo objektu. Antikos imitacija ir davė pagrindo šį laikotarpį vadinti menu - atgimimas kas prancūziškai reiškia "Renesansas". Žinoma, tai nebuvo aklas, tikslus antikinio meno atkartojimas, tai jau naujas menas, bet paremtas senoviniais modeliais. Italijos Renesansas skirstomas į 3 etapus: VIII – XIV a. Ikirenesansas (proto-renesansas arba trecento- su tuo.); XV amžius - ankstyvasis renesansas (Quattrocento); 15 amžiaus pabaiga – 16 amžiaus pradžia – aukštasis renesansas.

Visoje Italijoje buvo vykdomi archeologiniai kasinėjimai, ieškant senovės paminklų. Naujai atrastos statulos, monetos, indai, ginklai buvo kruopščiai saugomi ir renkami specialiai tam sukurtuose muziejuose. Menininkai studijavo šiuos senovės pavyzdžius, traukė juos iš gyvenimo.

Trecento (iki renesanso)

Tikroji Renesanso pradžia siejama su vardu Giotto di Bondone (1266–1337). Jis laikomas Renesanso tapybos pradininku. Florentine Giotto padarė didelį indėlį į meno istoriją. Jis buvo atnaujintojas, visos Europos tapybos protėvis po viduramžių. Giotto įkvėpė gyvybės evangelijos scenoms, kūrė tikrų žmonių atvaizdus, ​​sudvasintus, bet žemiškus.

Giotto pirmą kartą kuria apimtis su chiaroscuro pagalba. Mėgsta švarias, šviesias šaltų atspalvių spalvas: rožines, perlų pilkas, šviesiai violetines ir šviesiai alyvines. Džoto freskose žmonės yra stambūs, su sunkiu protektoriumi. Jie turi didelius veido bruožus, plačius skruostikaulius, siauras akis. Jo vyras malonus, dėmesingas, rimtas.

Iš Giotto darbų geriausiai išsilaikė freskos Padujos šventyklose. Evangelijos istorijas jis čia pateikė kaip egzistuojančias, žemiškas, tikras. Šiuose kūriniuose jis pasakoja apie žmonėms visais laikais rūpimas problemas: apie gerumą ir tarpusavio supratimą, apgaulę ir išdavystę, apie gelmę, liūdesį, romumą, nuolankumą ir amžiną viską ryjančią motinišką meilę.

Vietoj skirtingų atskirų figūrų, kaip viduramžių tapyboje, Giotto sugebėjo sukurti nuoseklią istoriją, ištisą pasakojimą apie sudėtingą vidinį veikėjų gyvenimą. Vietoj įprasto auksinio Bizantijos mozaikų fono Giotto pristato kraštovaizdžio foną. Ir jei bizantiškoje tapyboje figūros tarsi sklandė, kabėjo erdvėje, tai Giotto freskų herojai rado tvirtą pagrindą po kojomis. Giotto erdvės perteikimo, figūrų plastikos, judesio išraiškingumo paieškos pavertė jo meną ištisu Renesanso etapu.

Vienas iš žinomi meistrai prieš atgimimą -

Simone Martini (1284–1344).

Jo paveiksle buvo išsaugoti šiaurinės gotikos bruožai: Martini figūros yra pailgos ir, kaip taisyklė, auksiniame fone. Bet Martini vaizdinius kuria pasitelkdamas chiaroscuro, suteikia jiems natūralų judesį, bando perteikti tam tikrą psichologinę būseną.

Quattrocento (ankstyvasis Renesansas)

Antika vaidino didžiulį vaidmenį formuojantis pasaulietinei ankstyvojo Renesanso kultūrai. Florencijoje atidaroma Platono akademija, Laurento bibliotekoje yra turtingiausia senovinių rankraščių kolekcija. Pirmas meno muziejai užpildyta statulomis, senovės architektūros fragmentais, marmuru, monetomis, keramika. Renesanso epochoje išsiskyrė pagrindiniai Italijos meninio gyvenimo centrai – Florencija, Roma, Venecija.

Vienas iš didžiausi centrai Florencija buvo naujo, realistinio meno gimtinė. XV amžiuje čia gyveno, mokėsi ir dirbo daug žymių Renesanso epochos meistrų.

Ankstyvojo renesanso architektūra

Florencijos gyventojai turėjo aukštą meninę kultūrą, aktyviai dalyvavo kuriant miesto paminklus, aptarė gražių pastatų statybos galimybes. Architektai atsisakė visko, kas priminė gotiką. Antikos įtakoje kupolu vainikuoti pastatai pradėti laikyti tobuliausiais. Modelis čia buvo Romos Panteonas.

Florencija – vienas gražiausių pasaulio miestų, miestas-muziejus. Ji beveik nepažeistą išsaugojo savo architektūrą nuo antikos, gražiausi pastatai daugiausia statyti Renesanso laikais. Virš raudonų plytų senovinių Florencijos pastatų stogų kyla didžiulis miesto katedros pastatas Santa Maria del Fiore, kuri dažnai vadinama tiesiog Florencijos katedra. Jo aukštis siekia 107 metrus. Didingas kupolas, kurio harmoniją pabrėžia balti akmeniniai briaunos, vainikuoja katedrą. Kupolas įspūdingo dydžio (jo skersmuo – 43 m), jis vainikuoja visą miesto panoramą. Katedra matoma beveik iš kiekvienos Florencijos gatvės, aiškiai žvelgiant į dangų. Šią nuostabią konstrukciją pastatė architektas

Filippo Brunelleschi (1377 - 1446).

Pats didingiausias ir garsiausias Renesanso epochos kupolinis pastatas buvo Petro bazilika Romoje. Jis buvo pastatytas daugiau nei 100 metų. Pirminio projekto sumanytojai buvo architektai Bramantė ir Mikelandželas.

Renesanso pastatai puošiami kolonomis, piliastrais, liūtų galvomis ir "putti"(nuogi kūdikiai), gipso gėlių ir vaisių vainikai, lapai ir daug detalių, kurių pavyzdžiai buvo rasti senovės romėnų pastatų griuvėsiuose. Grįžo į madą pusapvalė arka. Turtingi žmonės pradėjo statytis gražesnius ir patogesnius namus. Užuot buvę glaudžiai vienas prie kito prispausti, namai atrodė prabangūs rūmai – palazzo.

Ankstyvojo Renesanso skulptūra

XV amžiuje Florencijoje dirbo du garsūs skulptoriai - Donatello ir Verrocchio.Donatello (1386–1466)– vienas pirmųjų skulptorių Italijoje, panaudojęs antikinio meno patirtį. Jis sukūrė vieną geriausių ankstyvojo Renesanso kūrinių – Dovydo statulą.

Pasak biblinės legendos, paprastas ganytojas, jaunuolis Dovydas nugalėjo milžiną Galijotą ir taip išgelbėjo Judėjos gyventojus nuo pavergimo, o vėliau tapo karaliumi. Dovydas buvo vienas mėgstamiausių Renesanso vaizdų. Jį skulptorius vaizduoja ne kaip nuolankų šventąjį iš Biblijos, o kaip jaunasis herojus, nugalėtojas, gimtojo miesto gynėjas. Savo skulptūroje Donatello apdainuoja žmogų kaip Renesanso laikais iškilusį gražios herojiškos asmenybės idealą. Dovydas vainikuojamas nugalėtojo laurų vainiku. Donatello nepabijojo pristatyti tokios detalės kaip piemens kepurė – jo paprastos kilmės ženklas. Viduramžiais bažnyčia draudė vaizduoti nuogą kūną, laikė jį blogio indu. Donatello buvo pirmasis meistras, kuris drąsiai pažeidė šį draudimą. Tuo jis tvirtina, kad žmogaus kūnas yra gražus. Dovydo statula yra pirmoji apvali skulptūra toje epochoje.

Taip pat žinoma dar viena graži Donatello skulptūra – kario statula , Gattamelata vadas. Tai buvo pirmasis renesanso žirgų paminklas. Sukurtas prieš 500 metų, šis paminklas iki šiol stovi ant aukšto postamento, puošiantis aikštę Paduvos mieste. Pirmą kartą skulptūroje buvo įamžintas ne dievas, ne šventasis, ne kilnus ir turtingas žmogus, o kilnus, drąsus ir grėsmingas karys, turintis didelę sielą, nusipelnęs šlovės už didelius darbus. Senoviniais šarvais apsirengęs Gattemelata (toks jo slapyvardis, reiškiantis „dėmėta katė“) sėdi ant galingo žirgo ramia, didinga poza. Kario veido bruožai pabrėžia ryžtingą, tvirtą charakterį.

Andrea Verrocchio (1436–1488)

Garsiausias Donatello mokinys, sukūręs garsųjį jojimo paminklą Condottiere Colleoni, kuris buvo pastatytas Venecijoje aikštėje prie San Giovanni bažnyčios. Pagrindinis dalykas, kuris stulbina paminkle, yra bendras energingas žirgo ir raitelio judėjimas. Arklys tarsi veržiasi už marmurinio postamento, ant kurio pastatytas paminklas. Kolonis, atsistojęs į balnakilpus, išsitiesė, aukštai iškėlęs galvą, žiūri į tolį. Jo veide sustingo pykčio ir įtampos grimasa. Jo laikysenoje galima jausti puiki valia, veidas primena plėšrų paukštį. Vaizdas alsuoja nesugriaunama jėga, energija, atšiauriu autoritetu.

Ankstyvojo renesanso tapyba

Renesansas atnaujino ir tapybos meną. Tapytojai išmoko taisyklingai perteikti erdvę, šviesą ir šešėlį, natūralias pozas, įvairius žmogaus jausmus. Būtent ankstyvasis Renesansas buvo šių žinių ir įgūdžių kaupimo metas. To meto paveikslai persmelkti šviesos ir pakilios nuotaikos. Fonas dažnai dažomas šviesiomis spalvomis, o pastatai ir gamtos motyvai nubrėžti aštriomis linijomis, vyrauja grynos spalvos. Naiviu kruopštumu vaizduojamos visos įvykio detalės, veikėjai dažniausiai išrikiuoti ir nuo fono atskirti aiškiais kontūrais.

Ankstyvojo Renesanso tapyba siekė tik tobulumo, tačiau savo nuoširdumo dėka paliečia žiūrovo sielą.

Tommaso di Giovanni di Simone Cassai Guidi, žinomas pagal pavadinimą Masaccio (1401–1428 m.)

Jis laikomas Giotto pasekėju ir pirmuoju ankstyvojo Renesanso tapybos meistru. Masaccio gyveno tik 28 metus, tačiau per tokį trumpą gyvenimą paliko mene sunkiai pervertinamą pėdsaką. Jam pavyko užbaigti Giotto pradėtus revoliucinius tapybos pokyčius. Jo paveikslas išsiskiria tamsia ir gilia spalva. Masaccio freskose žmonės daug tankesni ir galingesni nei gotikos epochos paveiksluose.

Masaccio pirmasis teisingai išdėstė objektus erdvėje, atsižvelgdamas į perspektyvą; jis pradėjo vaizduoti žmones pagal anatomijos dėsnius.

Mokėjo susieti figūras ir peizažą į vientisą veiksmą, dramatiškai ir kartu gana natūraliai perteikti gamtos ir žmonių gyvenimą – ir tai yra didelis tapytojo nuopelnas.

Tai vienas iš nedaugelio molberto darbų, kuriuos Masaccio užsakė 1426 m. koplyčiai Santa Maria del Carmine bažnyčioje Pizoje.

Madona sėdi soste, pastatytame griežtai pagal Giotto perspektyvos dėsnius. Jos figūra parašyta užtikrintais ir aiškiais potėpiais, sukuriančiais skulptūrinio tūrio įspūdį. Jos veidas ramus ir liūdnas, atitrūkęs žvilgsnis niekur nenukreiptas. Įsisukus į tamsiai mėlyną apsiaustą Mergelė Marija ant rankų laiko Kūdikį, kurio auksinė figūra ryškiai išsiskiria tamsiame fone. Gilios apsiausto klostės leidžia menininkui žaisti su chiaroscuro, kuris taip pat sukuria ypatingą vizualinį efektą. Kūdikis valgo juodąsias vynuoges – bendrystės simbolį. Madoną supantys nepriekaištingai nupiešti angelai (menininkas puikiai išmanė žmogaus anatomiją) suteikia paveikslui papildomo emocinio skambesio.

Vienintelė Masaccio nutapyta varčia dvipusiam triptikui. Po ankstyvos tapytojo mirties likusį darbą, popiežiaus Martyno V užsakymu Romos Santa Maria bažnyčiai, užbaigė menininkas Masolino. Jame pavaizduotos dvi griežtos, monumentaliai atliktos šventųjų figūros, apsirengusios raudonai. Jeronimas laiko atverstą knygą ir bazilikos maketą, prie kojų guli liūtas. Jonas Krikštytojas vaizduojamas jam įprasta forma: jis basas ir laiko rankoje kryžių. Abi figūros stebina anatominiu tikslumu ir beveik skulptūrišku tūrio pojūčiu.

Susidomėjimas žmogumi, žavėjimasis jo grožiu Renesanso epochoje buvo toks didelis, kad dėl to atsirado naujas tapybos žanras - portreto žanras.

Pinturicchio (Pinturicchio variantas) (1454–1513) (Bernardino di Betto di Biagio)

Kilęs iš Perudžos Italijoje. Kurį laiką tapė miniatiūras, padėjo Pietro Perugino freskomis dekoruoti Siksto koplyčią Romoje. Įgijo sudėtingiausios dekoratyvinės ir monumentalios sienų tapybos patirties. Po kelerių metų Pinturicchio tapo nepriklausomu pieštuku. Jis dirbo prie freskų Borgia apartamentuose Vatikane. Sienos katedros bibliotekoje darė sienų tapybą.

Menininkas ne tik perteikia portretinį panašumą, bet siekia atskleisti vidinę žmogaus būseną. Prieš mus yra paauglys, apsirengęs griežta rožine miesto suknele, su maža mėlyna kepurėle ant galvos. Rudi plaukai krenta iki pečių, įrėmindami gležną veidą, dėmesingas rudų akių žvilgsnis yra mąslus, šiek tiek nerimastingas. Už berniuko yra Umbrijos peizažas su plonais medžiais, sidabrine upe, dangumi, kuris horizonte tampa rausvas. Pavasarinis gamtos švelnumas, kaip herojaus charakterio aidas, dera su herojaus poezija ir žavesiu.

Berniuko atvaizdas pateiktas pirmame plane, didelis ir užima beveik visą paveikslo plokštumą, o peizažas nutapytas fone ir labai mažas. Taip susidaro įspūdis apie žmogaus reikšmę, jo dominavimą supančią gamtą, teigia, kad žmogus yra gražiausias kūrinys žemėje.

Čia pristatomas iškilmingas kardinolo Kapraniko išvykimas į Bazelio katedrą, trukęs beveik 18 metų, nuo 1431 iki 1449 m., iš pradžių Bazelyje, o paskui Lozanoje. Jaunasis Piccolomini taip pat buvo kardinolo palydoje. Elegantiškame pusapvalės arkos rėme pristatoma raitelių grupė, kurią lydi puslapiai ir tarnai. Renginys ne toks tikras ir patikimas, bet riteriškai rafinuotas, kone fantastiškas. Pirmame plane į žiūrovą žiūri gražus raitelis ant balto žirgo, prabangia suknele ir kepure, pasukęs galvą – tai Enėjas Silvio. Su malonumu menininkas rašo sodrius drabužius, gražius arklius aksominėse antklodėse. Pailgintos figūrų proporcijos, šiek tiek manieringi judesiai, nežymūs galvos pakreipimai artimi teismo idealui. Popiežiaus Pijaus II gyvenimas buvo kupinas ryškių įvykių, o Pinturicchio kalbėjo apie popiežiaus susitikimus su Škotijos karaliumi, su imperatoriumi Frydrichu III.

Filippo Lipis (1406–1469 m.)

Apie Lipės gyvenimą sklandė legendos. Jis pats buvo vienuolis, bet paliko vienuolyną, tapo klajojančiu menininku, iš vienuolyno pagrobė vienuolę ir mirė apsinuodijęs jaunos moters, kurią jau senatvėje įsimylėjo, artimųjų.

Jis nutapė Madonos ir Kūdikio atvaizdus, ​​kupinus gyvų žmogiškų jausmų ir išgyvenimų. Savo paveiksluose jis pavaizdavo daug detalių: namų apyvokos daiktų, aplinką, todėl jo religinės temos buvo panašios į pasaulietinius paveikslus.

Domenico Ghirlandaio (1449–1494)

Tapė ne tik religines temas, bet ir Florencijos aukštuomenės gyvenimo, jų turtų ir prabangos scenas, kilmingų žmonių portretus.

Prieš mus – turtingo florentiečio žmona, menininko draugė. Šioje ne itin gražioje, prabangiai apsirengusioje jaunoje moteryje menininkė išreiškė ramybę, akimirką tylos ir tylos. Moters veido išraiška šalta, viskam abejinga, atrodo, kad ji numato neišvengiamą mirtį: netrukus po portreto nutapymo ji mirs. Moteris vaizduojama profiliu, kas būdinga daugeliui to meto portretų.

Piero della Francesca (1415/1416–1492)

Vienas reikšmingiausių vardų italų tapyboje XV a. Jis atliko daugybę vaizdingos erdvės perspektyvos kūrimo metodų transformacijų.

Paveikslas buvo nutapytas ant tuopos lentos kiaušinio tempera – akivaizdu, kad iki tol menininkas dar nebuvo įvaldęs aliejinės tapybos paslapčių, kurios technika bus tapyti jo vėlesni darbai.

Menininkas užfiksavo Šventosios Trejybės slėpinio pasireiškimą Kristaus krikšto metu. Baltas balandis, išskleidęs sparnus virš Kristaus galvos, simbolizuoja Šventosios Dvasios nusileidimą ant Išganytojo. Santūriomis spalvomis nutapytos Kristaus, Jono Krikštytojo ir šalia jų stovinčių angelų figūros.
Jo freskos iškilmingos, didingos ir didingos. Francesca tikėjo aukštu žmogaus likimu ir jo darbais žmonės visada daro nuostabius dalykus. Jis naudojo subtilius, švelnius spalvų perėjimus. Francesca pirmoji tapė plenere (ore).

Kūrimo problema idealus miestas, nepaisant šiandienos aktualumo, buvo ypač aktualus tolimoje Renesanso epochoje (XIV – XVI a.). Ši tema per antropocentrizmo filosofijos prizmę tampa pirmaujančia šio laikotarpio urbanistikos mene. Žmogus su savo laimės, meilės, prabangos, komforto, patogumo poreikiais, savo mintimis ir idėjomis tampa to meto matu, atgimstančios senovės dvasios simboliu, pašauktu dainuoti būtent apie šį Žmogų didžiąja raide. Renesanso epochos kūrybinę mintį jis perkelia į unikalių, kartais utopinių, architektūrinių ir filosofinių miesto formavimosi problemos sprendimų paieškas. Pastaroji pradeda atlikti naują vaidmenį, ji suvokiama kaip uždara visuma, tarpusavyje susijusi, aptverta ir kitokia nuo gamtos erdvė, kurioje praeina visas žmogaus gyvenimas.

Šioje erdvėje reikėtų visapusiškai atsižvelgti tiek į fizinius, tiek į estetinius žmogaus poreikius ir norus, visapusiškai apgalvoti tokie žmogaus buvimo mieste aspektai kaip komfortas ir saugumas. Naujieji šaunamieji ginklai padarė viduramžių akmeninius įtvirtinimus be gynybos. Tai iš anksto nulėmė, pavyzdžiui, sienų su žeminiais bastionais atsiradimą išilgai miestų perimetro ir nulėmė, atrodytų, keistą žvaigždės formos miesto įtvirtinimų liniją. Formuojasi bendra atgimimo idėja apie „idealų miestą“ – miestą, kuriame gyventi patogiausia ir saugiausia. Žodžiu, šiuolaikiniam architektui tokios tendencijos nesvetimos, tačiau Renesansas tuomet žymėjo naują ribą, naują gyvybės kvėpavimą kūrėjo galvoje, įtvirtinantį tam tikrus nežinomuosius. ankstesni kriterijai, standartai ir stereotipai, kurių pasekmės šiandien jaučiamos ieškant idealaus miesto.

Pirmuosius tyrimus šia kryptimi atliko Markas Vitruvijus (II a. pr. Kr. antroji pusė), Julijaus Cezario armijos architektas ir inžinierius – traktate „Dešimt knygų apie architektūrą“ Vitruvijus iškėlė aukso vidurio problemą. tarp teorijos ir praktikos, aprašė pagrindines estetikos sampratas, pastato ir žmogaus proporcingumą, pirmą kartą istorijoje nagrinėjo patalpų muzikinės akustikos problemą.

Pats Vitruvijus nepaliko idealaus miesto įvaizdžio, tačiau tai padarė daugelis tyrinėtojų ir jo idėjų tęsėjų, nuo kurių, kaip dažnai pastebima, ir prasidėjo pats Renesansas.

Tačiau argumentai apie idealų miestą, jo sąvokas kilę iš senovės graikų filosofų traktatų – taigi, sekundei verta atsigręžti į epochą, kiek anksčiau, nei mes svarstome – į antiką.

Sfortsinda – tipiškų namų arka. Filaretė (Leonardo da Vinci piešinys)

Senovės Graikijos sostinėje Atėnuose šimtmečius trukęs miestų-valstybių kūrimo procesas buvo apibendrintas dviejų didžiausių antikos filosofų: Platono (428 – 348 m. pr. Kr.) ir Aristotelio (384 – 322 m. pr. Kr.) raštuose.

Taigi idealistas filosofas Platonas, siejamas su savo laikmečio aristokratiniais sluoksniais, buvo griežtai reguliuojamo režimo šalininkas. valstybės struktūra, ne be reikalo jam priklausė ir istorija apie mitinę Atlantidos šalį, kurią valdė karalius ir archontai. Platono interpretacijoje Atlantida buvo istorinis tos idealios miesto valstybės prototipas, apie kurį jis kalbėjo savo veikaluose „Valstybė“ ir „Įstatymai“.

Grįžtant prie Renesanso, sakykime apie Leoną Batista Alberti, pirmąjį tikrąjį urbanistikos teoretiką žmonijos istorijoje, kuris išsamiai aprašo „kaip sukurti miestą“, pradedant nuo vietos pasirinkimo ir baigiant jo vidine struktūra. . Alberti rašė, kad „grožis yra griežta proporcinga visų dalių harmonija, kurią vienija tai, kam jos priklauso, todėl nieko negalima pridėti, atimti ar pakeisti nepabloginant“. Tiesą sakant, Alberti pirmasis paskelbė pagrindinius Renesanso urbanistinio ansamblio principus, susiedamas senovinį proporcijos jausmą su racionalistine naujos eros pradžia. Pateiktas pastato aukščio ir prieš jį esančios erdvės santykis (nuo 1:3 iki 1:6), pagrindinių ir antraeilių pastatų architektūrinių mastelių nuoseklumas, kompozicijos balansas ir nebuvimas. disonansiniai kontrastai – tokie estetiniai Renesanso miesto planuotojų principai.

Alberti savo traktate „Dešimt knygų apie architektūrą“ piešia idealų miestą, gražų racionaliu planavimu ir išvaizda pastatai, gatvės, aikštės. Visa žmogaus gyvenamoji aplinka čia sutvarkyta taip, kad tenkintų individo, šeimos, visos visuomenės poreikius.

Bernardo Gambarelli (Rosselino), pasisėmęs jau esamų idėjų, prisideda prie idealaus miesto vizijos kūrimo, o tai lėmė Pienzos miestą (1459 m.), kuris iš tikrųjų egzistuoja iki šių dienų, įtraukdamas daugelio išlikusių projektų elementus. popieriuje ar kūryboje kūrėjų ketinimai. Šis miestas yra ryškus pavyzdys, kaip viduramžių Korsignano gyvenvietė tapo idealiu Renesanso miestu su tiesiomis gatvėmis ir taisyklingu išplanavimu.

Antonio di Pietro Averlino (Filarete) (apie 1400 m. – apie 1469 m.) savo traktate pateikia idealaus Sforzindos miesto idėją.

Miesto planas buvo aštuonkampė žvaigždė, sudaryta iš dviejų vienodų kvadratų, kurių kraštinė yra 3,5 km, susikirtimo 45 ° kampu. Žvaigždės atbrailose buvo aštuoni apvalūs bokštai, o „kišenėse“ – aštuoni miesto vartai. Vartai ir bokštai buvo sujungti su centru radialinėmis gatvėmis, kai kurios iš jų buvo laivybos kanalai. Centrinėje miesto dalyje, ant kalvos, buvo stačiakampio plano pagrindinė aikštė, kurios trumposiose pusėse turėjo būti kunigaikščių rūmai ir miesto katedra, o palei ilgąsias - teisminės ir miesto institucijos.

Aikštės centre buvo tvenkinys ir sargybos bokštas. Kiti du greta pagrindinės aikštės su iškiliausių miesto gyventojų namais. Radialinių gatvių sankirtoje su žiedine gatve buvo įrengta dar šešiolika aikščių: aštuonios prekybos aikštės ir aštuonios parapijų centrams ir bažnyčioms.

Pienza nebuvo vienintelis realizuotas miestas Italijoje, įkūnijęs „idealaus“ planavimo principus. Pati Italija tuo metu nebuvo vieninga valstybė, kokią mes žinome dabar, ją sudarė daugybė atskirų nepriklausomų respublikų ir kunigaikštysčių. Kiekvienos tokios srities galva buvo kilminga šeima. Žinoma, kiekvienas valdovas norėjo savo valstybėje turėti „idealaus“ miesto modelį, kuris leistų jį laikyti išsilavinusiu ir pažangiu Renesanso žmogumi. Todėl 1492 metais D Este dinastijos atstovas kunigaikštis Erkolis I nusprendė atstatyti vieną pagrindinių savo kunigaikštystės miestų – Ferarą.

Restruktūrizavimas buvo patikėtas architektui Biagio Rossetti. Jis išsiskyrė pažiūrų platumu, taip pat pomėgiu naujovėms, kuris pasireiškė beveik visuose jo darbuose. Jis nuodugniai ištyrė senąjį miesto išplanavimą ir priėjo įdomų sprendimą. Jei prieš jį architektai arba griovė senus pastatus, arba statė nuo nulio, tai Biagio nusprendė pastatyti naują miestą ant senojo. Taigi jis vienu metu įkūnijo Renesanso miesto su tiesiomis gatvėmis ir atviromis erdvėmis koncepciją ir pabrėžė viduramžių miesto vientisumą ir savarankiškumą. Pagrindinė architekto naujovė – kitoks erdvių panaudojimas. Jis nepakluso visiems reguliaraus miestų planavimo dėsniams, siūlantiems atviras aikštes ir plačias gatves. Vietoj to, kadangi viduramžių miesto dalis liko nepažeista, Biagio žaidžia priešingybėmis: pagrindinius kelius jis kaitalioja siauromis gatvelėmis, šviesias aikštes su tamsiomis aklavietėmis, didelius kunigaikščių namus su žemais paprastų gyventojų namais. Be to, šie elementai visiškai neprieštarauja vienas kitam: atvirkštinė perspektyva derinama su tiesia, o bėgimo linijos ir augančios apimtys neprieštarauja viena kitai.

Venecijos mokslininkas ir architektūros tyrinėtojas Daniele Barbaro (1514-1570) didžiąją savo gyvenimo dalį paskyrė Vitruvijaus traktato studijoms, kurių rezultatas – jo knyga „Dešimt knygų apie Vitruvijaus architektūrą su Daniele Barbaro komentaru“. parašyta 1556 m. Šioje knygoje požiūrį į antikinę architektūrą atspindėjo ne tik pats autorius, bet ir dauguma XVI a. architektų. Daniele Barbaro visą gyvenimą nuodugniai studijavo traktatą ir bandė atkurti idealaus miesto schemą, kuri atspindėtų Vetruvijaus idėjas ir jo koncepcijas, kurios papildytų jo viziją.

Kiek anksčiau Renesanso architektas Cesare Cesarino 1521 m. paskelbė savo komentarą apie dešimt architektūros knygų su daugybe iliustracijų, įskaitant teorines idealaus miesto schemas.

Tarp daugybės tokių teoretikų XVI a. Ypatingą vietą užėmė Andrea Palladio (1508-1580). Savo traktate „Keturios knygos apie architektūrą“ (ital. Quattro Libri deHArchitettura), išleistame 1570 m., Palladio neišskyrė specialaus skyriaus apie miestą, tačiau visas jo darbas iš esmės buvo skirtas šiai konkrečiai temai. Jis sakė, kad „miestas yra ne kas kita, kaip didelis namas, ir atvirkščiai, namas yra savotiškas mažas miestas“.

Dėdamas lygybės ženklą tarp gyvenamojo pastato ir miesto, Palladio pabrėžė miesto organizmo vientisumą ir erdvinių elementų tarpusavio ryšį. Jis apmąsto miesto organizmo vientisumą ir jo erdvinių elementų santykį. Apie miesto ansamblį jis rašo: „Grožis yra gražios formos ir visumos atitikimo dalims, dalių viena kitai, o taip pat dalių visumai rezultatas“. Svarbi vieta traktate skiriama pastatų interjerui, jų matmenims ir proporcijoms. Palladio bando organiškai susieti išorinę gatvių erdvę su namų ir kiemų interjeru.

XVI amžiaus pabaigoje. miestų apgulties metu pradėti naudoti artilerijos ginklai su sprogstamaisiais sviediniais. Tai privertė miesto planuotojus persvarstyti miesto įtvirtinimų pobūdį. Tvirtovės sienas ir bokštus pakeitė moliniai bastionai, kurie, išnešti už miesto ribų, galėjo ir atremti priešo atakas, ir vykdyti šoninę ugnį į prie miesto artėjantį priešą. Remiantis tuo, nebereikėjo saugoti miesto vartų, kurie nuo šiol iš galingų gynybos centrų virto pagrindiniais įėjimais į miestą. Šios naujovės įvairių žvaigždžių formos keistų formų pavidalu atsispindi idealių miestų Buonayuto Lorini, Antonio Lupicini, Francesco di George Martini, Girolamo Maggi, Giovanni Bellucci, Fra Giocondo, Francesco de Marchi, Daniel Speckle projektuose. , Jacques'as Perretas, Albrechtas Düreris, Vicenzo Scamozzi, George'as Vasari jaunesnysis. ir kt.

O įtvirtintą Palmanovos miestą pagrįstai galima laikyti Renesanso fortifikacinės architektūros kulminacija, kurios planas pagal architekto Vicenzo Scamozzi planą yra devynkampės žvaigždės formos, o gatvės spinduliuoja nuo centre esančioje aikštėje. Miesto teritorija buvo apsupta dvylikos bastionų, o kiekvienas bastionas suplanuotas taip, kad apsaugotų kaimyninius, turėjo keturis miesto vartus, iš kurių stačiu kampu susikerta dvi pagrindinės gatvės. Jų sankirtoje buvo pagrindinė aikštė, iš kurios matyti rūmai, katedra, universitetas ir miesto įstaigos. Iš vakarų ir rytų prie pagrindinės aikštės ribojosi dvi prekybos aikštės, šiaurėje – mainų aikštė, pietuose – šieno ir malkų prekybos aikštė. Miesto teritoriją kirto upė, arčiau jo pakraščio buvo aštuonios parapinės bažnyčios. Miesto išplanavimas buvo taisyklingas. Tvirtovę juosė griovys.

Renesanso inžinerinėje aplinkoje uoliai tyrinėjami kompozicijos, harmonijos, grožio, proporcijų klausimai. Šiose idealiose konstrukcijose miesto planavimas pasižymi racionalumu, geometriniu aiškumu, centrine kompozicija bei visumos ir dalių harmonija. Galiausiai Renesanso architektūrą iš kitų epochų išskiria žmogus, stovintis centre, visų šių konstrukcijų pagrindu. Daug daugiau pavadinimų ir miestų pavadinimų gali būti kaip pavyzdžiai. Išliko Urbino su savo grandioziniais kunigaikščių rūmais, „miestu rūmų pavidalu“, kuriuos sukūrė architektas Luciano Laurana kunigaikščiui Federikui da Montefeltro, Terradel Sole („Saulės miestas“), Vigevano Lombardijoje, Valetoje (sostinė Malta). Kalbant apie pastarąjį, šis didingas sienomis apjuostas miestas išaugo ant bevandenių, stačių Sciberos kalno pusiasalio uolų, iškilusių tarp dviejų gilių uostų – Marsamxett ir Grand Harbour. Įkurta 1566 m., Valeta, kartu su įspūdingais bastionais, fortais ir katedra, buvo visiškai pastatyta per stebėtinai trumpą laiką – 15 metų.

Bendrosios Renesanso idėjos, sampratos sklido toli už XVII amžiaus sandūros ir išsiliejo audringas upelis, apimantis vėlesnes architektų ir inžinierių kartas.

Net ir daugelio šiuolaikinių architektūrinių projektų pavyzdys rodo Renesanso įtaką, kuris kelis šimtmečius neprarado žmoniškumo ir žmogaus komforto viršenybės idėjos. Paprastumas, patogumas, miesto „prieinamumas“ gyventojui visokiuose kintamuose įrenginiuose aptinkamas daugelyje darbų, kurių kiekvienas savaip sekdamas architektai ir tyrinėtojai, visi kaip vienas, vis dėlto jau žengė asfaltuotu keliu. grįstas Renesanso meistrų.

Straipsnyje buvo apsvarstyti ne visi „idealių miestų“ pavyzdžiai, kurių ištakos siekia gražiojo Renesanso epochos gilumą - kai kuriuose akcentuojamas patogumas ir ergonomika būti civiliu. kiti – apie maksimalų gynybinių operacijų efektyvumą; bet visuose pavyzdžiuose pastebime nenuilstamą troškimą tobulėti, siekti rezultatų, matome pasitikinčius žingsnius žmogaus patogumo ir komforto link. Idėjos, koncepcijos, tam tikru mastu, Renesanso siekiai plaukė toli už XVII amžiaus sandūros ir išsiliejo audringa srove, apimdami vėlesnes architektų ir inžinierių kartas.

Ir šiuolaikinių architektų pavyzdys aiškiai parodo Renesanso figūrų koncepcijų įtaką, šiek tiek modifikuotų, bet neprarandančių žmoniškumo ir žmogaus komforto viršenybės miesto planavimo projektuose. Paprastumą, patogumą, miesto „prieinamumą“ gyventojui visokiuose kintamuose įrenginiuose galima rasti daugelyje kitų darbų, įgyvendintų ir jokiu būdu – liko popieriuje. Kiekvienas eidami savo keliu, architektai ir tyrinėtojai, visi kaip vienas, vis dėlto žengė jau Renesanso meistrų nutiestu keliu, sekdami nemirtingai aktualia ir viliojančia atgimimo, žmogaus sielos atgimimo idėjos šviesa. , o pagrindiniai žingsniai šia kryptimi buvo žengti tolimoje XIV a.

Idealaus Renesanso miesto sampratos, nepaisant jų utopijos ir neįmanomumo pragmatiniu žmogaus, ypač šiuolaikinio, požiūriu, visiškai nenustoja savo spindesio arba bent iš dalies, elementų periodiškai įsiskverbia į kūrybą. romantiški architektai, ne tiek siekiantys tobulumo savo sudėtingame kūrybiniame amato, kiek iki tobulumo sudėtingesnėje ir nenuspėjamesnėje nei pergamentas ir perspektyva aplinkoje – iki nepasiekiamo žmogaus sielos ir sąmonės tobulumo.

Palmanova – katedra

Renesanso menas Italijoje (XIII-XVI a.).

IŠTEKLIŲ MEDŽIAGOS http://artclassic.edu.ru NAUDOJAMĖS SUDARYTI PUSLAPĮ

Renesanso meno ypatumai Italijoje.

Renesanso menas atsirado remiantis humanizmu (iš lot. humanus - „žmogus“) - socialinės minties tendencija, kilusia XIV amžiuje. Italijoje, o vėliau XV a. antroje pusėje ir XVI a. išplito į kitas Europos šalis. Humanizmas skelbė aukščiausią žmogaus vertę ir jo gėrį. Šios tendencijos pasekėjai tikėjo, kad kiekvienas žmogus turi teisę laisvai tobulėti kaip asmenybė, realizuodamas savo sugebėjimus. Humanizmo idėjos tobuliausiai ir ryškiausiai įkūnytos mene, Pagrindinė tema kuris tapo gražiu, harmoningai išsivysčiusiu žmogumi, turinčiu neribotas dvasines ir kūrybines galimybes. Humanistus įkvėpė antika, kuri jiems buvo žinių šaltinis ir meninės kūrybos pavyzdys. Didžiulė Italijos praeitis, nuolat primenanti apie save, tuo metu buvo suvokiama kaip aukščiausias tobulumas, o viduramžių menas atrodė nevykęs ir barbariškas. XVI amžiuje atsiradęs terminas „atgimimas“ reiškė naujo meno gimimą, atgaivinančią klasikinę antikinę kultūrą. Tačiau Renesanso menas daug priklauso nuo viduramžių meninės tradicijos. Sena ir nauja buvo neatsiejamai susijusios ir susidūrė. Su visa prieštaringa ištakų įvairove Renesanso menas pasižymi giliu ir esminiu naujumu. Ji padėjo pagrindus šiuolaikinei Europos kultūrai. Visos pagrindinės meno rūšys – tapyba ir grafika, skulptūra, architektūra – labai pasikeitė.
Architektūroje kūrybiškai perdirbti senovės principai užsakymų sistema , atsirado naujų visuomeninių pastatų tipų. Tapyba buvo praturtinta linijine ir oro perspektyva, žmogaus kūno anatomijos ir proporcijų žiniomis. Žemiškas turinys prasiskverbė į tradicines religines meno kūrinių temas. Padidėjęs domėjimasis senovės mitologija, istorija, kasdienėmis scenomis, peizažais, portretais. Kartu su monumentalia sienų tapyba, puošiančia architektūrines struktūras, atsirado paveikslas; atsirado aliejinė tapyba.
Menas dar nenustojo būti amatu, bet pirmoji vieta jau užimta kūrybinis individualumas menininkas, kurio veikla tuo metu buvo labai įvairi. Įspūdingas universalus Renesanso meistrų talentas – jie dažnai vienu metu dirbo architektūros, skulptūros ir tapybos srityse, savo aistrą literatūrai, poezijai ir filosofijai derino su tiksliųjų mokslų studijomis. Kūrybiškai turtingos, arba „renesansinės“ asmenybės sąvoka vėliau tapo buitiniu žodžiu.
Renesanso mene glaudžiai susipynė mokslinio ir meninio pasaulio ir žmogaus suvokimo keliai. Jo pažintinė prasmė buvo neatsiejamai susijusi su didingu poetiniu grožiu, natūralumo siekimu nenusileido į smulkmenišką kasdienybę. Menas tapo visuotiniu dvasiniu poreikiu.
Renesanso kultūros formavimasis Italijoje vyko ekonomiškai nepriklausomuose miestuose. Renesanso meno iškilime ir klestėjimui svarbų vaidmenį vaidino Bažnyčia ir didingi nekarūnuotų valdovų kiemai – valdančios turtingos šeimos, kurios buvo didžiausios tapybos, skulptūros ir architektūros kūrinių mecenatės ir užsakovai. Pagrindiniai Renesanso kultūros centrai iš pradžių buvo Florencija, Siena, Piza, vėliau Paduja, Ferara, Genuja, Milanas, o vėliau, XV amžiaus antroje pusėje, turtingas pirklys Venecija. XVI amžiuje. Roma tapo Italijos Renesanso sostine. Nuo to laiko visi kiti kultūros centrai, išskyrus Veneciją, prarado savo ankstesnę svarbą.
Italijos renesanso epochoje įprasta išskirti kelis laikotarpius:

Protorenesansas (XIII-XIV a. antroji pusė),

Ankstyvasis Renesansas (XV a.),

Aukštasis Renesansas (XV a. pabaiga – XVI a. pirmasis trečdalis)

Vėlyvasis Renesansas (XVI a. paskutiniai trečdaliai).

Prorenesansas

Italijos kultūroje XIII-XIV a. Vis dar stiprių Bizantijos ir Gotikos tradicijų fone ėmė ryškėti naujo meno bruožai, vėliau pavadinti Renesanso menu. Todėl šis jos istorijos laikotarpis buvo vadinamas Prorenesansas(iš graikų „protos“ – „pirmas“, t.y. paruošė Renesanso pradžią). Panašaus pereinamojo laikotarpio nebuvo nė vienoje Europos šalyje. Pačioje Italijoje proto-renesanso menas atsirado ir vystėsi tik Toskanoje ir Romoje.
Italų kultūroje susipynė seno ir naujo bruožai. Paskutinis viduramžių poetas ir pirmasis naujosios eros poetas Dante Alighieri (1265-1321) sukūrė italų literatūrinę kalbą. Tai, ką pradėjo Dante, tęsė kiti didieji XIV amžiaus florentiečiai – Europos lyrikos pradininkas Francesco Petrarch (1304-1374) ir romano (apsakymų) žanro pasaulyje pradininkas Giovanni Boccaccio (1313-1375). literatūra. Epochos pasididžiavimas yra architektai ir skulptoriai Niccolo ir Giovanni Pisano, Arnolfo di Cambio ir tapytojas Giotto di Bondone .
Architektūra
Italų architektūra ilgą laiką laikėsi viduramžių tradicijų, kurios daugiausia buvo išreikštos naudojant daugybę gotikinių motyvų. Tuo pačiu metu pati italų gotika labai skyrėsi nuo šiaurės Europos gotikinės architektūros: traukė į ramias stambias formas, tolygias šviesas, horizontalias padalijas, plačius sienų paviršius. 1296 metais Florencijoje prasidėjo statybos Santa Maria del Fiore katedra. Arnolfo di Cambio norėjo vainikuoti katedros altorių didžiuliu kupolu. Tačiau po architekto mirties 1310 m. statybos užsitęsė, buvo baigtos jau ankstyvojo Renesanso laikotarpiu. 1334 m. pagal Giotto projektą buvo pradėta statyti katedros varpinė, vadinamoji kampanilė - plonas stačiakampis bokštas su horizontaliais perskyrimais per aukštus ir elegantiškais gotikiniais langais, kurio lancetinė arkos forma buvo Italų architektūroje išlikę ilgą laiką.
Tarp žinomiausių miesto rūmų yra Palazzo Vecchio (Palazzo della Signoria) Florencijoje. Manoma, kad jį pastatė Arnolfo di Cambio. Tai sunkus kubas su aukštu bokštu, išklotas kietu akmeniu. Trijų aukštų fasadą puošia pusapvalėmis arkomis išraižyti poriniai langai, kurie visam pastatui suteikia santūraus griežtumo įspūdį. Pastatas apibrėžia senojo miesto centro išvaizdą, į aikštę įsiveržiantis atšiauriai.
Skulptūra
Anksčiau nei architektūroje ir tapyboje meniniai ieškojimai buvo nubrėžti skulptūroje, o pirmiausia Pizano mokykloje, kurios įkūrėjas buvo Niccolò Pisano (apie 1220 m. – 1278–1284 m.). Niccolo Pisano gimė Apulijoje, Pietų Italijoje. Manoma, kad skulptūros jis mokėsi pietinėse mokyklose, kur klestėjo klasikinių antikos tradicijų atgaivinimo dvasia. Be jokios abejonės, Niccolo tyrinėjo vėlyvosios Romos ir ankstyvųjų krikščionių sarkofagų skulptūrinę dekoraciją. Ankstyviausias žinomas skulptoriaus darbas yra šešiakampis marmurinė sakykla, jo padarytas Pizos krikštyklai (1260 m.), – tapo išskirtiniu Renesanso skulptūros kūriniu ir turėjo didžiulę įtaką tolesnei jos raidai. Pagrindinis skulptoriaus pasiekimas – formoms pavyko suteikti apimties ir išraiškingumo, o kiekvienas vaizdas turi kūniškos galios.
Iš Niccolò Pisano dirbtuvių atvyko puikūs proto-renesanso skulptūros meistrai – jo sūnus Giovanni Pisano ir Arnolfo di Cambio, dar žinomas kaip architektas. Arnolfo di Cambio (apie 1245 m. – po 1310 m.) domėjosi monumentaliąja skulptūra, kurioje panaudojo savo gyvenimo stebėjimus. Vienas geriausių jo darbų kartu su tėvu ir sūnumi Pisano – Fontanas Piazza Perugia(1278). Fonte Maggiore, papuoštas daugybe statulų ir reljefų, tapo miesto pasididžiavimu. Iš jo buvo draudžiama gerti gyvulius, imti vandenį į vyno statines ar neplautus indus. Miesto muziejuje yra išsaugoti Arnolfo di Cambio fontanui sukurtų gulimųjų figūrų fragmentai. Šiose figūrose skulptoriui pavyko perteikti visą žmogaus kūno judesių turtingumą.
Tapyba
Italų renesanso mene sienų tapyba užėmė dominuojančią vietą. Pagaminta freskos technika. Su dažais, paruoštais ant vandens, jie rašė arba ant šlapio tinko (iš tikrųjų freska), arba ant sauso – ši technika vadinama „a secco“ (išvertus iš italų kalbos – „sausas“). Pagrindinė tinko rišamoji medžiaga yra kalkės. Nes kalkės šiek tiek išdžiūsta, freskų tapyba turėjo būti atlikta greitai, dažnai dalimis, tarp kurių buvo jungiamosios siūlės. Nuo XV amžiaus antrosios pusės. freskos technika pradėta papildyti tapyba secco; pastarasis leido dirbti lėčiau ir leido apdailinti detales. Prieš pradedant darbą su freskomis, buvo pagaminta sinopija - pagalbiniai brėžiniai, pritaikyti po freska ant pirmojo tinko sluoksnio. Šie piešiniai buvo padaryti su raudona ochra, kuri buvo išgaunama iš molio netoli Sinop miesto, esančio Juodosios jūros pakrantėje. Pagal miesto pavadinimą dažai buvo vadinami Sinop, arba sinopija, vėliau taip imta vadinti ir pačius piešinius. Sinopija buvo naudojama italų tapyboje nuo XIII iki XV amžiaus vidurio. Tačiau ne visi dailininkai griebėsi sinopijos pagalbos - pavyzdžiui, Giotto di Bondone, ryškiausias protorenesanso epochos atstovas, apsiėjo be jų. Palaipsniui sinopijos buvo atsisakyta. Nuo XV amžiaus vidurio. Tapyboje buvo plačiai naudojami kartonai – būsimų darbų dydžio paruošiamieji piešiniai ant popieriaus arba ant audinio. Piešinio kontūrai anglies dulkių pagalba buvo perkelti ant šlapio tinko. Jis buvo prapūstas pro kontūre išdurtas skylutes ir kokiu nors aštriu įrankiu įspaustas į tinką. Kartais sinopija iš eskizo eskizo virsdavo baigtu monumentaliu piešiniu, o kartonai įgaudavo savarankiškų tapybos darbų vertę.

Naujojo italų tapybos stiliaus pradininkas yra Cimabue (iš tikrųjų Cenny di Pepo, apie 1240 m. – apie 1302 m.). Cimabue Florencijoje garsėjo kaip iškilmingų altorių paveikslų ir ikonų meistras. Jo vaizdai pasižymi abstrakcija ir statiškumu. Ir nors Cimabue savo kūryboje laikėsi bizantiškų tradicijų, kūriniuose stengėsi išreikšti žemiškus jausmus, sušvelninti bizantiškojo kanono standumą.
Piero Cavallini (1240–1250 m. – apie 1330 m.) gyveno ir dirbo Romoje. Jis yra Trastevere Santa Maria bažnyčios mozaikų (1291 m.), taip pat Trastevere Santa Cecilia bažnyčios (apie 1293 m.) freskų autorius. Savo kūriniuose Cavallini suteikė formoms apimties ir apčiuopiamumo.
Cavallini pasiekimus priėmė ir tęsė Giotto di Bondone(1266 arba 1267–1337), didžiausias menininkas Prorenesansas. Giotto vardas siejamas su italų tapybos raidos posūkiu, jos lūžiu su viduramžių meno kanonais ir italų-bizantijos meno tradicijomis XIII a. Žymiausi Giotto darbai – Padujos arenos koplyčios paveikslai (1304-06). Freskos išsiskiria aiškumu, nesudėtingu pasakojimu, kasdienių detalių buvimu, suteikiančiu vaizduojamoms scenoms gyvybingumo ir natūralumo. Atmesdamas to meto mene vyravusį bažnyčios kanoną, Giotto savo personažus vaizduoja panašius į tikrus žmones: proporcingais, pritūpusiais kūnais, apvaliais (o ne pailgais) veidais, taisyklingo akių pjūvio ir kt. Jo šventieji ne sklando virš žemės, o tvirtai stovi ant jos abiem kojomis. Jie daugiau galvoja apie žemiškuosius, o ne apie dangiškuosius, išgyvendami visiškai žmogiškus jausmus ir emocijas. Pirmą kartą italų tapybos istorijoje paveikslo herojų dvasios būsena perteikiama veido išraiškomis, gestais, laikysena. Vietoj tradicinio auksinio fono Giotto freskose vaizduojami peizažai, interjerai ar skulptūrinės grupės bazilikų fasaduose.
XIV amžiaus antroje pusėje. iškyla vaizdinga Sienos mokykla. Didžiausias ir rafinuotiausias XIV amžiaus Sieneso tapybos meistras. buvo Simone Martini (apie 1284-1344). Simone Martini teptuku yra pirmasis betono paveikslas meno istorijoje istorinis įvykis su amžininko portretu. Šis vaizdas" Condottiere Guidoriccio da Fogliano"Mappamondo (Pasaulio žemėlapiai) kambaryje Palazzo Publico (Siena), kuris buvo daugelio būsimų žirgų portretų prototipas. Simone Martini altoriaus paveikslas „Apreiškimas“, dabar saugomas Uffizi galerijoje Florencijoje, turi pelnytą šlovę.

Renesanso epochos bruožai. Prorenesansas

Renesanso epochos bruožai

Ankstyvasis Renesansas

XV amžiuje. Italijos menas užėmė dominuojančią vietą Europos meniniame gyvenime. Florencijoje buvo padėti humanistinės pasaulietinės (t. y. ne bažnytinės) kultūros pamatai, dėl kurių Siena ir Piza nustūmė į antrą planą. Politinė valdžia čia priklausė pirkliams ir amatininkams, didžiausią įtaką miesto reikalams darė kelios pasiturinčios šeimos, kurios nuolat konkuravo tarpusavyje. Ši kova baigėsi XIV amžiaus pabaigoje. Medici bankų namų pergalė. Jos vadovas Cosimo de' Medici tapo nenusakomu Florencijos valdovu. Į Cosimo Medici dvarą plūdo rašytojai, poetai, mokslininkai, architektai, menininkai. Florencijos renesanso kultūra pasiekė aukščiausią tašką valdant Lorenzo de' Medici, pravarde Didingasis. Lorenzo buvo didelis menų ir mokslų mecenatas, Platono akademijos, kur rinkdavosi iškilūs Italijos protai, poetai ir filosofai, kur vykdavo rafinuoti dvasią ir protą pakeliantys debatai, kūrėjas.

Architektūra

Valdant Cosimo ir Lorenzo Medici, Florencijos architektūroje įvyko tikra revoliucija: čia buvo pradėtos didelės statybos, kurios gerokai pakeitė miesto veidą. Renesanso architektūros protėvis Italijoje buvo Filippo Brunelleschi(1377-1446) – architektas, skulptorius ir mokslininkas, vienas iš mokslinės perspektyvos teorijos kūrėjų. Didžiausias Brunelleschi inžinerinis pasiekimas buvo kupolo konstrukcija. Santa Maria del Fiore katedra Florencijoje. Matematikos ir technikos genialumo dėka Brunelleschi sugebėjo išspręsti sunkiausią savo laiko problemą. Pagrindinis sunkumas, su kuriuo susidūrė meistras, buvo dėl milžiniško vidurinio kryžiaus tarpatramio (42 m), dėl kurio reikėjo ypatingų pastangų skleistis palengvinimui. Brunelleschi problemą išsprendė taikydamas išradingą dizainą: lengvą tuščiavidurį kupolą, susidedantį iš dviejų korpusų, aštuonių guolių briaunų, sujungtų juos juosiančiais žiedais, sistemą, šviesos žibintą, kuris uždarė ir apkrauna arką. Santa Maria del Fiore katedros kupolas tapo daugelio bažnyčių su kupolu Italijoje ir kitose Europos šalyse pirmtaku.

Brunelleschi buvo vienas pirmųjų Italijos architektūroje, kūrybiškai suvokusių ir iš pradžių interpretavusių senovės tvarkos sistemą. Ospedale degli Innocenti (Rastųjų prieglauda), 1421-44), žymėjo kupolinių bažnyčių, pagrįstų senovės tvarka, kūrimo pradžią ( San Lorenzo bažnyčia ). Tikrą ankstyvojo renesanso brangakmenį Brunelleschi sukūrė turtingos Florencijos šeimos užsakymu. Pazzi koplyčia(pradėtas 1429 m.). Brunelleschi kūrybos humanizmas ir poezija, jo pastatų darni proporcija, lengvumas ir elegancija, sąlyčio su gotikos tradicijomis palaikymas, kūrybinė laisvė ir jo idėjų mokslinis pagrįstumas lėmė didelę Brunelleschi įtaką tolesnei Renesanso architektūros raidai.

Vienas iš pagrindinių XV amžiaus Italijos architektūros laimėjimų. buvo sukurti naujo tipo miesto rūmai – palazzo, tapę pavyzdžiu vėlesnių laikų visuomeniniams pastatams. XV amžiaus rūmų bruožai yra aiškus uždaro pastato tūrio padalijimas į tris aukštus, atviras kiemas su vasarinėmis grindų arkadomis, rūdžių (akmens su grubiai nuožulniu arba išgaubtu priekiniu paviršiumi) panaudojimas fasado apdailai, taip pat stipriai išplėstas dekoratyvinis karnizas. . Ryškus šio stiliaus pavyzdys yra Brunelleschi mokinio Michelozzo di Bartolommeo (1396-1472), Medicių šeimos dvaro architekto, kapitalinė statyba. Palazzo Medici – Riccardi (1444-60), kuris buvo daugelio Florencijos rūmų statybos pavyzdys. Michelozzo kūrimas yra arti Palazzo Strozzi(įkurta 1481 m.), kuri siejama su architekto ir skulptoriaus Benedetto da Maiano (1442-97) vardu.

Ypatingą vietą Italijos architektūros istorijoje užima Leonas Batista Alberti(1404–72). Visapusiškai gabus ir išsilavinęs žmogus, jis buvo vienas ryškiausių to meto humanistų. Jo interesų spektras buvo neįprastai įvairus. Ji apėmė moralę ir teisę, matematiką, mechaniką, ekonomiką, filosofiją, poeziją, muziką, tapybą, skulptūrą, architektūrą. Nuostabus stilistas Alberti paliko daugybę darbų lotynų ir italų kalbomis. Italijoje ir užsienyje Alberti užsitarnavo išskirtinio meno teoretiko šlovę. Jo plunksnai priklauso garsieji traktatai „Dešimt knygų apie architektūrą“ (1449–52), „Apie tapybą“, „Apie statulą“ (1435–36). Tačiau architektūra buvo pagrindinis Alberti pašaukimas. Architektūros darbuose Alberti siekė drąsių, eksperimentinių sprendimų, naujoviškai panaudodamas senovinį meno paveldą. Alberti sukūrė naujo tipo miesto rūmai ( Palazzo Rucellai ). Religinėje architektūroje, siekdamas didybės ir paprastumo, Alberti, kurdamas fasadus, naudojo romėnų triumfo arkų ir arkadų motyvus ( Sant'Andrea bažnyčia Mantuje, 1472–94). Alberti vardas pagrįstai laikomas vienu pirmųjų tarp didžiųjų Italijos Renesanso kultūros kūrėjų.

Skulptūra

XV amžiuje. Italų skulptūra, įgavusi savarankišką, nepriklausomą nuo architektūros reikšmę, klesti. Visuomeninių pastatų puošybos užsakymai pradeda įsilieti į meninio gyvenimo praktiką; vyksta meno konkursai. Vienas iš šių konkursų – Florencijos krikštynos antrųjų šiaurinių durų bronzos gamybai (1401 m.) – laikomas reikšmingu įvykiu, atvėrusiu naują puslapį Italijos Renesanso skulptūros istorijoje. Pergalę iškovojo Lorenzo Ghiberti (1381-1455).

Vienas labiausiai išsilavinusių savo laikų žmonių, pirmasis Italijos meno istorikas, genialus braižytojas Ghiberti savo gyvenimą paskyrė vienai skulptūros rūšiai – reljefui. Pagrindinis jo meno principas Ghiberti laikė visų įvaizdžio elementų pusiausvyrą ir harmoniją. Ghiberti kūrybos viršūnė buvo rytinės Florencijos krikštyklos durys (1425-52), įamžinęs meistro vardą. Durų apdaila apima dešimt kvadratinių kompozicijų iš paauksuotos bronzos (" Adomo ir Ievos sukūrimas“), neįprastu išraiškingumu, primenančiu vaizdingus paveikslus. Menininkui pavyko perteikti erdvės gylį, prisotintą gamtos paveikslų, žmonių figūrų, architektūrinių struktūrų. Lengva Mikelandželo ranka pradėtos vadinti rytinės Florencijos krikštyklos durys „Rojaus vartai“.

Ghiberti dirbtuvės tapo mokykla visai menininkų kartai, visų pirma, čia dirbo garsusis Donatello, didysis reformatorius. italų skulptūra. Donatello (apie 1386-1466) kūryba, perėmusi demokratines Florencijos kultūros tradicijas XIV amžiuje, yra viena iš ankstyvojo Renesanso meno raidos viršūnių. Ji įkūnijo Renesanso menui būdingų naujų, tikroviškų tikrovės vaizdavimo priemonių paieškas, atidų dėmesį žmogui ir jo dvasiniam pasauliui. Donatello kūrybos įtaka Italijos renesanso meno raidai buvo didžiulė.

Antroji Florencijos skulptorių karta patraukė į lyriškesnį, taikesnį, pasaulietiškesnį meną. Pagrindinis vaidmuo jame priklausė skulptorių della Robbia šeimai. Šeimos galva Lucca della Robbia (1399/1400 - 1482) išgarsėjo glazūros technikos panaudojimu apvaliojoje skulptūroje ir reljefoje. Glazūros (majolikos) technika, nuo seno žinoma Mažosios Azijos tautoms, viduramžiais buvo atvežta į Pirėnų pusiasalį ir Maljorkos salą (iš čia jos pavadinimas), o vėliau plačiai paplito Italijoje. Lucca della Robbia kūrė medalionus su reljefais giliai mėlyname fone pastatams ir altoriams, gėlių ir vaisių girliandas, majolikinius Madonos, Kristaus ir šventųjų biustus. Linksmas, elegantiškas, malonus šio meistro menas sulaukė pelnyto amžininkų pripažinimo. Didelį majolikos technikos tobulumą taip pat pasiekė jo sūnėnas Andrea della Robbia (1435–1525) ( reljefai Ospedale degli Innocenti fasade).

Tapyba

Didžiulis vaidmuo, kurį Brunelleschi atliko ankstyvojo Renesanso architektūroje, o Donatello – skulptūroje, tapyboje priklausė Masaccio (1401–1428). Masaccio mirė jaunas, nesulaukęs 27 metų, tačiau sugebėjo daug nuveikti tapyboje. Garsus meno istorikas Vipperis sakė: „Masaccio yra vienas nepriklausomiausių ir nuosekliausių genijų Europos tapybos istorijoje, naujojo realizmo pradininkas...“ Tęsdamas Džoto paieškas, Masaccio drąsiai laužo viduramžių meno tradicijas. Į freska "Trejybė"(1426-27), sukurtas Santa Maria Novella bažnyčiai Florencijoje, pirmą kartą freskoje Masaccio paveikslas taiko visą perspektyvą. Florencijos Santa Maria del Carmine bažnyčios (1425–28) Brancacci koplyčios freskos – pagrindinis savo trumpo gyvenimo kūrinys – Masaccio suteikia vaizdams neregėto gyvybingumo, pabrėžia savo personažų fiziškumą ir monumentalumą, meistriškai perteikia. vaizdų psichologinės gilumos emocinė būsena. Į Freska „Išvarymas iš rojaus“ menininkas išsprendžia sunkiausią savo laiko užduotį – pavaizduoti nuogą žmogaus figūrą. Atšiaurus ir drąsus Masaccio menas turėjo didžiulę įtaką Renesanso meninei kultūrai.

Ankstyvojo Renesanso tapybos raida buvo dviprasmiška: menininkai ėjo savaip, kartais skirtingais keliais. Pasaulietinis pradas, patrauklaus pasakojimo troškimas, lyriškas žemiškas jausmas ryškiai išreiškė karmelitų ordino vienuolio Fra Filippo Lippi (1406-69) kūrybą. Žavus meistras, daugelio autorius altorių kompozicijos, tarp kurių paveikslėlis laikomas geriausiu « Vaiko garbinimas » sukurta koplyčiai m Palazzo Medici – Riccardi, Filippo Lippi juose pavyko perteikti žmogišką šilumą ir poetišką meilę gamtai.

XV amžiaus viduryje. Centrinės Italijos paveikslas patyrė greitą žydėjimą, kurio ryškus pavyzdys yra darbas Piero della Francesca(1420–1492), didžiausias Renesanso menininkas ir meno teoretikas. Įspūdingiausias Piero della Francesca kūrinys - freskų ciklas San Francesco bažnyčioje Arezzo mieste, kurios yra pagrįstos legenda apie gyvybę teikiantį kryžiaus medį. Trimis pakopomis išdėstytos freskos atskleidžia gyvybę teikiančio kryžiaus istoriją nuo pat pradžių, kai ant Adomo kapo iš rojaus gėrio ir blogio pažinimo medžio sėklos išauga šventas medis. („Adomo mirtis“) iki pabaigos, kai Bizantijos imperatorius Heraklis iškilmingai grąžins krikščionių relikviją į Jeruzalę (« Mūšis tarp Heraklijaus ir Chosroeso » ). Piero della Francesca kūryba peržengė vietines tapybos mokyklas ir nulėmė Italijos meno raidą apskritai.

XV amžiaus antroje pusėje daug talentingų amatininkų dirbo Šiaurės Italijoje Veronos, Feraros ir Venecijos miestuose. Tarp šių laikų tapytojų garsiausias yra Andrea Mantegna (1431-1506) – molberto ir monumentaliosios tapybos meistras, braižytojas ir graveris, skulptorius ir architektas. Tapybiška menininko maniera išsiskiria formų ir piešinių vaikymu, apibendrintų vaizdų griežtumu ir tikrumu. Dėl erdvinio gylio ir figūrų skulptūriškumo Mantegna sukuria akimirkai sustingusios tikros scenos įspūdį – jo personažai atrodo tokie tūriniai ir natūralūs. Didžiąją savo gyvenimo dalį Mantenja gyveno Mantujoje, kur sukūrė garsiausią savo kūrinį - freska „Chamber degli Sposi“ markizo L. Gonzagos užmiesčio pilyje. Vien tapydamas jis čia sukūrė prabangų renesansinį interjerą, iškilmingų priėmimų ir švenčių vietą. Didžiulę šlovę turėjęs Mantenjos menas paveikė visą šiaurės Italijos tapybą.

Ypatinga vieta ankstyvojo renesanso tapyboje priklauso Sandro Botticelli(iš tikrųjų Alessandro di Mariano Filipepi), kuris gimė 1445 m. Florencijoje turtingo odos raugininko šeimoje. 1459-64 metais. jaunuolis studijuoja tapybą pas garsų Florencijos meistrą Filippo Lippi. 1470 m. jis atidarė savo dirbtuves Florencijoje, o 1472 m. tapo Šv. Luko gildijos nariu.

Pirmasis Botticelli kūrinys buvo kompozicija „Stiprybė“, kurią jis atliko Florencijos pirklių teismui. Jaunasis menininkas greitai pelnė klientų pasitikėjimą ir išgarsėjo, kuri patraukė naujojo Florencijos valdovo Lorenzo Didingojo dėmesį, tapo jo rūmų šeimininku ir numylėtiniu. Botticelli daugumą savo paveikslų atliko kunigaikščio ir kitų kilmingų Florencijos šeimų namams, taip pat bažnyčioms, vienuolynams ir viešiesiems pastatams Florencijoje.

1470–1480 m. antroji pusė Botticelli tapo kūrybinio žydėjimo laikotarpiu. Pagrindiniam Santa Maria Novella bažnyčios fasadui jis rašo kompoziciją " Magų garbinimas“ – savotiškas mitologizuotas grupinis Medičių šeimos portretas. Po kelerių metų menininkas sukuria savo garsiąją mitologinę alegoriją „Pavasaris“.

1481 m. popiežius Sikstas IV įsakė grupei dailininkų, tarp kurių buvo ir Botticelli, papuošti jo koplyčią freskomis, kuri vėliau gavo „Siksto“ pavadinimą. Botticelli freskos Siksto koplyčioje Kristaus gundymas », « Scenos iš Mozės gyvenimo », « Korėjos, Datano ir Avirono bausmė“. Per kelerius ateinančius metus Botticelli užbaigė 4 freskų seriją, paremtą Boccaccio „Dekamerono“ novelėmis, sukūrė garsiausius savo mitologinius kūrinius („Veneros gimimas“, „ Pallasas ir Kentauras“), taip pat kelios altorių kompozicijos Florencijos bažnyčioms (“ Mergelės Marijos karūnavimas », « San Barnabos altorius“). Daug kartų jis kreipėsi į Madonos atvaizdą (" Madonna del Magnificat », « Madona su granatu », « Madonna su knyga), taip pat dirbo portreto žanre (“ Giuliano Medici portretas“, „Jaunos moters portretas“, „Jauno vyro portretas“).

1490-aisiais, Florenciją sukrėtusių socialinių judėjimų ir mistiškų vienuolio Savonarolos pamokslų laikotarpiu, Botticelli mene atsiranda moralizuojančių užrašų ir dramos („Šmeižtas“, „ Rauda dėl Kristaus », « mistinės Kalėdos“). Savonarolos įtakoje, ištiktas religinio išaukštinimo, menininkas net sunaikino kai kuriuos savo kūrinius. 1490-ųjų viduryje, kai mirė Lorenzo Didysis ir iš Florencijos buvo išvarytas jo sūnus Pietro, Botticelli prarado savo, kaip puikaus menininko, šlovę. Užmirštas jis ramiai gyvena savo gyvenimą brolio Simono namuose. 1510 m. dailininkas mirė.

Išskirtinis Botticelli menas su stilizavimo elementais (t. y. vaizdų apibendrinimas naudojant įprastines technikas - spalvos, formos ir apimties supaprastinimas) laikomas vienu iš tapybos vystymosi viršūnių. Botticelli menas, skirtingai nei daugumos ankstyvojo Renesanso meistrų, buvo paremtas asmenine patirtimi. Išskirtinai jautrus ir nuoširdus Botticelli nuėjo sunkų ir tragišką kūrybinių ieškojimų kelią – nuo ​​poetinio pasaulio suvokimo jaunystėje iki mistikos ir religinio išaukštinimo suaugus.

ANKSTYVAS ATGIMIMAS

ANKSTYVAS ATGIMIMAS

Aukštasis Renesansas

Aukštasis Renesansas, suteikęs žmonijai tokius puikius meistrus kaip Leonardas da Vinčis, Rafaelis, Mikelandželas, Džordžonas, Ticianas, Bramantė, apima gana trumpą laikotarpį – XV amžiaus pabaigą ir XVI amžiaus pirmąjį trečdalį. Tik Venecijoje meno klestėjimas tęsėsi iki amžiaus vidurio.

Esminiai poslinkiai, susiję su lemiamais pasaulio istorijos įvykiais, pažangios mokslinės minties sėkme, be galo plėtė žmonių idėjas apie pasaulį – ne tik apie žemę, bet ir apie kosmosą. pasaulio suvokimas ir žmogaus asmenybę tarsi padidintas; V meninė kūryba tai atsispindėjo ne tik didingame architektūrinių statinių, paminklų, iškilmingų freskų ciklų ir paveikslų mastelyje, bet ir jų turinyje, vaizdų ekspresyvumu. Aukštojo Renesanso menas yra gyvas ir sudėtingas meninis procesas su akinamai ryškiais pakilimais ir vėlesnėmis krizėmis.

Donatas Bramantė.

Roma tapo Aukštojo Renesanso architektūros centru, kur, remiantis ankstesniais atradimais ir sėkme, klasikinis stilius. Meistrai kūrybiškai panaudojo senovės tvarkos sistemą, kurdami struktūras, kurių didingas monumentalumas derėjo su epocha. Didžiausiu aukštojo renesanso architektūros atstovu tapo Donatas Bramante (1444-1514). Bramantės pastatai išsiskiria monumentalumu ir didingumu, harmoningu proporcijų tobulumu, kompozicinių ir erdvinių sprendimų vientisumu ir aiškumu, laisvu, kūrybišku klasikinių formų panaudojimu. Aukščiausias Bramantės kūrybinis pasiekimas – Vatikano rekonstrukcija (architektas iš tikrųjų sukūrė naują pastatą, organiškai įtraukdamas į jį išsibarsčiusius senus pastatus). Bramante taip pat buvo Romos Šv. Petro katedros projekto autorius. Savo darbais Bramantė nulėmė architektūros raidą XVI a.

Leonardas da Vinčis.

Žmonijos istorijoje nėra lengva rasti kitą tokį patį geniali asmenybė, kaip Aukštojo Renesanso meno pradininkas Leonardas da Vinčis(1452-1519). Šio puikaus menininko, skulptoriaus, architekto, mokslininko ir inžinieriaus veiklos visapusiškumas paaiškėjo tik išnagrinėjus iš jo palikimo išsklaidytus rankraščius, kurių skaičius viršija septynis tūkstančius lapų su moksliniais ir architektūriniais projektais, išradimais ir eskizais. Sunku įvardinti žinių sritį, kurios jo genijus nebūtų palietęs. Leonardo universalizmas yra toks nesuprantamas, kad garsus Renesanso veikėjų biografas Giorgio Vasari negalėjo paaiškinti šio reiškinio kitaip, kaip tik dangaus įsikišimu: „Kad ir į ką šis žmogus atsigręžtų, kiekvienas jo veiksmas turi dieviškumo antspaudą“.

Savo garsiajame „Traktate apie tapybą“ (1498) ir kituose užrašuose Leonardo daug dėmesio skyrė žmogaus kūno tyrimams, informacijai apie anatomiją, proporcijas, judesių santykį, veido išraiškas ir žmogaus emocinę būseną. Leonardo taip pat buvo užsiėmęs chiaroscuro, tūrinio modeliavimo, linijinės ir oro perspektyvos problemomis. Leonardo atidavė duoklę ne tik meno teorijai. Jis sukūrė daugybę nuostabių altorių ir portretų. Leonardo teptukas priklauso vienam garsiausių pasaulio tapybos kūrinių – „Mona Liza“ („La Gioconda“). Leonardo kūrė monumentalius skulptūrinius vaizdus, ​​projektavo ir statė architektūrinius statinius. Leonardo iki šių dienų išlieka viena charizmatiškiausių Renesanso epochos asmenybių. Jam skirta daugybė knygų, pačiu detaliausiu būdu studijavo jo gyvenimą. Nepaisant to, daugelis jo darbų lieka paslaptimi ir toliau jaudina žmonių protus.

Rafaelis Santi.

Rafaelio Santi (1483-1520) menas taip pat priklauso Italijos Renesanso aukštumoms. Didingo grožio ir harmonijos idėja yra susijusi su Rafaelio kūryba pasaulio meno istorijoje. Visuotinai pripažįstama, kad puikių Aukštojo Renesanso meistrų žvaigždyne Rafaelis buvo pagrindinis harmonijos nešėjas. Nenumaldomas šviesios, tobulos pradžios siekis persmelkia visą Rafaelio kūrybą, suteikia jo vidinę prasmę. Jo darbai yra nepaprastai patrauklūs savo natūralia elegancija (" Sikstas Madonna“). Galbūt todėl meistras sulaukė tokio nepaprasto populiarumo visuomenėje ir visais laikais turėjo daug pasekėjų tarp menininkų. Rafaelis buvo ne tik nuostabus tapytojas, portretų tapytojas, bet ir freskos techniką dirbęs freskas, architektas, dekoratorius. Visi šie gabumai ypač ryškiai atsiskleidė jo paveiksluose apie popiežiaus Julijaus II butus Vatikane („Atėnų mokykla“). Genialaus menininko mene gimė naujas Renesanso žmogaus įvaizdis – gražus, harmoningas, tobulas fiziškai ir dvasiškai.

Michelangelo Buonarotti.

Šiuolaikinis Leonardas da Vinčis ir Rafaelis buvo jų amžinas varžovas - Mikelandželas Buonarroti, didžiausias Aukštojo Renesanso meistras – skulptorius, tapytojas, architektas ir poetas. Šis Renesanso epochos titanas savo karjerą pradėjo nuo skulptūros. Kolosalios jo statulos tapo naujo žmogaus – didvyrio ir kovotojo („Deivido“) simboliu. Meistras pastatė daugybę architektūrinių ir skulptūrinių statinių, iš kurių garsiausia yra Medičių koplyčia Florencijoje. Šių kūrinių spindesys kuriamas ant kolosalios veikėjų jausmų įtampos ( Giuliano de' Medici sarkofagas). Tačiau ypač garsūs Mikelandželo paveikslai Vatikane, Siksto koplyčioje, kuriuose jis įrodė esąs genialus tapytojas. Galbūt niekas meno pasaulyje nei prieš, nei po Mikelandželo nesukūrė tokių stiprių kūnu ir dvasia personažų (“ Adomo sukūrimas“). Didžiulę, neįtikėtinai sudėtingą lubų freską menininkas padarė vienas, be asistentų; iki šių dienų jis tebėra nepralenkiamas monumentalus italų tapybos kūrinys. Tačiau be Siksto koplyčios lubų freskų, meistras jau senatvėje sukūrė nuožmiai įkvepiantį „Paskutinį teismą“ – savo didžiosios eros idealų žlugimo simbolį.

Mikelandželas daug ir vaisingai dirbo architektūroje, ypač vadovavo Šv. Petro katedros ir ansamblio statyboms. Kapitolijaus aikštė Romoje. Didžiojo Mikelandželo kūryba sudarė ištisą erą ir gerokai pralenkė savo laiką, vaidino milžinišką vaidmenį pasaulio mene, ypač paveikė baroko principų formavimąsi.

Džordžionė ir Ticianas.

Aukštojo Renesanso meno istorijoje Venecija pateko į ryškų puslapį, kuriame tapyba yra aukščiausia. Giorgione laikomas pirmuoju aukštojo renesanso meistru Venecijoje. Jo menas labai ypatingas. Jame viešpatauja aiškios harmonijos dvasia ir kažkoks ypatingas intymus susimąstymas bei svajojimas. Jis dažnai rašė nuostabias gražuoles, tikras deives. Paprastai tai yra poetinė fikcija - svajonės, susižavėjimo romantišku jausmu ir gražia moterimi įsikūnijimas. Jo paveiksluose yra jausmingos aistros, saldaus malonumo, nežemiškos laimės užuominos. Su Giorgione menu Venecijos tapyba įgijo visos Italijos reikšmę, įtvirtindama savo meninius bruožus.

Ticianas vidujeį Italijos meno istoriją įėjo kaip titanas ir Venecijos mokyklos vadovas, kaip jos klestėjimo simbolis. Šio menininko kūryboje su ypatinga jėga pasireiškė naujos eros dvelksmas – audringas, tragiškas, jausmingas. Ticiano kūryba išsiskiria išskirtinai plačia ir įvairiapusiška tapybos tipų ir žanrų aprėptis. Ticianas buvo vienas iš monumentaliosios altorių tapybos, peizažo kaip savarankiško žanro, įvairių portretų, tarp jų ir iškilmingų – apeiginių, pradininkų. Jo kūryboje idealūs vaizdai sugyvena su ryškiais personažais, tragiški konfliktai su džiaugsmo scenomis, religinės kompozicijos su mitologiniais ir istoriniais paveikslais.

Ticianas sukūrė naują tapybos technika, kuris turėjo išskirtinės įtakos tolimesnei, iki XX amžiaus, pasaulio vaizduojamojo meno raidai. Ticianas priklauso didžiausiems pasaulio tapybos koloristams. Jo paveikslai spindi auksu ir sudėtinga vibruojančių šviesių spalvų tonų gama. Beveik šimtmetį gyvenęs Ticianas išgyveno Renesanso idealų žlugimą, meistro kūryba pusiau priklauso vėlyvajam renesansui. Jo herojus, stojantis į kovą su priešiškomis jėgomis, miršta, bet išlaiko savo didybę. Didžiųjų Ticiano dirbtuvių įtaka paveikė visą Venecijos meną.

AUKŠTAS ATGAVIMAS

AUKŠTAS ATGAVIMAS

Vėlyvasis Renesansas

XVI amžiaus antroje pusėje. Italijoje augo ekonomikos ir prekybos nuosmukis, katalikybė stojo į kovą su humanistine kultūra, meną ištiko gili krizė. Tai sustiprino antirenesansines tendencijas, įkūnytas manierizme. Tačiau manieringumas beveik nepaveikė Venecijos, kuri antroje pusėje XVI a tapo pagrindiniu vėlyvojo renesanso meno akcentu. Vadovaujantis aukšta humanistine Renesanso tradicija, naujomis istorinėmis sąlygomis Venecijoje vystėsi didžiųjų vėlyvojo renesanso meistrų kūryba, praturtinta naujomis formomis – Palladio, Veronese, Tintoretto.

Andrea Palladio

Šiaurės Italijos architekto Andrea Palladio (1508-80) darbai, paremti giliomis antikinės ir renesansinės architektūros studijomis, yra viena iš vėlyvojo renesanso meno viršūnių. Palladio sukūrė architektūros principus, kurie buvo plėtojami XVII–XVIII a. Europos klasicizmo architektūroje. ir gavo paladianizmo vardą. Savo idėjas architektas išdėstė teoriniame darbe „Keturios knygos apie architektūrą“ (1570). Palladio pastatai (daugiausia miesto rūmai ir vilos) kupini grakštaus grožio ir natūralumo, harmoningo užbaigtumo ir griežtos tvarkos, išsiskiria planavimo aiškumu ir tikslingumu bei organišku ryšiu su aplinka ( Palazzo Chiericati). Gebėjimas derinti architektūrą su aplinkiniu kraštovaizdžiu ypač stipriai pasireiškė Palladio vilose, persmelktose elegiško ir šviesaus gamtos pojūčio bei paženklintos klasikiniu aiškumu ir formų bei kompozicijos paprastumu ( Villa Capra (Rotonda)). Palladio sukūrė pirmąjį monumentalų teatro pastatą Italijoje – Teatro Olimpico. Palladio įtaka architektūros raidai vėlesniais šimtmečiais buvo didžiulė.

Veronese ir Tintoretto..

Šventinis, gyvybę patvirtinantis Venecijos renesanso pobūdis ryškiausiai pasireiškė Paolo Veronese kūryboje. Monumentalus menininkas sukūrė nuostabius dekoratyvinius sienų ir lubų tapybos ansamblius su daugybe personažų ir linksmų detalių. Veronese sukūrė savo stilių: jo įspūdingi, įspūdingi paveikslai kupini emocijų, aistros ir gyvybės, o herojai – Venecijos aukštuomenė – dažniausiai įsikūrę patricijų rūmuose arba prabangios gamtos fone. Juos nuneša grandiozinės puotos ar kerinčios šventės („Vedybos Kanoje“). Veronese buvo linksmos Venecijos, jos triumfų meistras, auksinio spindesio poetas. Veronese turėjo išskirtinę spalvininko dovaną. Jo spalvos persmelktos šviesos, intensyvios ir ne tik apdovanoja daiktus spalvomis, bet ir pačios virsta daiktu, virsdamos debesimis, audiniu, žmogaus kūnu. Dėl šios priežasties tikrasis figūrų ir objektų grožis padauginamas iš spalvų ir tekstūrų grožio, o tai daro stiprų emocinį poveikį žiūrovui.

Visiška Veronese priešingybė buvo jo amžininkas Tintoretto (1518–1594) – paskutinis pagrindinis Italijos Renesanso meistras. Išorinių meninių įtakų gausa ištirpo nepakartojamoje Tintoretto kūrybinėje individualybėje. Savo kūryboje jis buvo milžiniška figūra, vulkaninio temperamento, audringų aistrų ir herojiško intensyvumo kūrėjas. Jo darbai sulaukė didžiulės sėkmės tiek tarp amžininkų, tiek tarp vėlesnių kartų. Tintoretto išsiskyrė tikrai nežmonišku darbingumu, nenuilstamu ieškojimu. Savo laiko tragediją jis jautė aštriau ir giliau nei dauguma amžininkų. Meistras maištavo prieš nusistovėjusias vaizduojamojo meno tradicijas – simetrijos laikymąsi, griežtą pusiausvyrą, statiškumą; išplėtė erdvės ribas, prisotino ją dinamikos, dramatiško veiksmo, ėmė ryškiau reikšti žmogaus jausmus. 1590 m . Manierizmo menas nukrypsta nuo renesanso harmoningo pasaulio suvokimo idealų. Žmogus yra antgamtinių jėgų malonėje. Pasaulis atrodo nestabilus, drebantis, irimo būsenoje. Manierizmo įvaizdžiai kupini nerimo, neramumo, įtampos. Menininkas tolsta nuo gamtos, stengiasi ją pranokti, savo kūryboje vadovaudamasis subjektyviu “ vidinė idėja“, kurio pagrindas – ne realus pasaulis, o kūrybinė vaizduotė; atlikimo priemonė yra „graži maniera“ kaip tam tikrų technikų suma. Tarp jų – savavališkas figūrų pailgėjimas, sudėtingas serpantininis ritmas, fantastiškos erdvės ir šviesos nerealumas, o kartais ir šaltos veriančios spalvos.

Jacopo Pontormo (1494-1556) buvo didžiausias ir gabiausias manierizmo meistras, sudėtingo kūrybinio likimo dailininkas. Savo garsiajame paveiksle Nusileidimas nuo kryžiaus» kompozicija nestabili, figūros pretenzingai laužytos, šviesios spalvos aštrios. Francesco Mazzola, pravarde Parmigianino (1503-40), mėgo padaryti įspūdį žiūrovui: pavyzdžiui, jis parašė savo " Autoportretas išgaubtame veidrodyje“. Sąmoningas sąmoningumas išskiria jo garsųjį paveikslą " Madonna ilgu kaklu ».

Medici dvaro tapytojas Agnolo Bronzino (1503-72) yra žinomas dėl savo iškilmingų portretų. Jie atkartojo kruvinų žiaurumų ir moralinio nuosmukio erą, kuri apėmė aukščiausius Italijos visuomenės sluoksnius. Kilmingus Bronzino klientus nuo žiūrovo tarsi skiria nematomas atstumas; jų pozų standumas, veidų nejaukumas, drabužių sodrumas, gražių priekinių rankų gestai – visa tai tarsi išorinis apvalkalas, slepiantis vidinį ydingą gyvenimą. Eleonoros iš Toledo su sūnumi portrete (apie 1545 m.) šalto, nuošalaus vaizdo nepasiekiamumą sustiprina tai, kad žiūrovo dėmesį visiškai sugeria plokščias stambus didingų brokato hercogienės drabužių raštas. Manieristų sukurtas teismo portreto tipas paveikė XVI–XVII a. portreto meną. daugelyje kitų Europos šalių.

Manierizmo menas buvo pereinamasis laikotarpis: Renesansas nyko į praeitį, atėjo laikas naujam visos Europos meniniam stiliui – barokui.

Šiaurės renesanso menas.

Šiaurės Europos šalys neturėjo savo senovės praeities, tačiau jų istorijoje išsiskiria Renesanso laikotarpis: nuo posūkioXV – XVIantrajai puseiXVIIamžiaus. Šis laikas išsiskiria Renesanso idealų skverbimu į įvairias kultūros sferas ir laipsnišku jo stiliaus kaita. Kaip ir Renesanso gimtinėje, taip ir Šiaurės renesanso menu, domimasi realus pasaulis pakeitė meno formą. Tačiau šiaurės šalių menui nepasižymėjo italų tapybos patosas, šlovinantis žmogaus-titano galią. Miestiečiai (vadinamieji pasiturintys miestiečiai) labiau vertino sąžiningumą, ištikimybę pareigai ir žodžiui, santuokinio įžado ir židinio šventumą. Miestiečių sluoksniuose kūrėsi jų pačių žmogaus idealas – aiškus, blaivus, pamaldus ir dalykiškas. Miestiečių menas poetizuoja paprastą vidutinį žmogų ir jo pasaulį – kasdienybės ir paprastų dalykų pasaulį.

Renesanso meistrai Nyderlanduose.

Nauji Renesanso meno bruožai pirmiausia atsirado Nyderlanduose, kurie buvo viena turtingiausių ir labiausiai išsivysčiusių Europos šalių. Dėl plačių tarptautinių ryšių Nyderlandai naujus atradimus priėmė daug greičiau nei kitos Šiaurės šalys.

Nyderlanduose atsivėrė renesanso stilius Janas Van Eikas(1390-1441). Garsiausias jo darbas yra Gento altoriaus paveikslas, kuriame menininkas pradėjo dirbti kartu su broliu, o po jo mirties vienas dirbo dar 6 metus. Gento altorius, sukurtas miesto katedrai, yra dviejų pakopų klostė, ant kurios 12 lentų – kasdienybės, buities (išorinėse lentose, kurios matėsi uždarius klostę) ir šventinės, džiūgaujančios, permainingos nuotraukos. gyvenimas (ant vidinių durų, kurios pasirodė atviros per bažnytines šventes). Tai meno paminklas, šlovinantis žemiškojo gyvenimo grožį. Emocinis Van Eycko jausmas – „pasaulis kaip rojus“, kurio kiekviena dalelė graži – išreiškiamas aiškiai ir aiškiai. Menininkas rėmėsi daugybe gamtos stebėjimų. Visos figūros ir objektai turi trimatį tūrį ir svorį. Broliai Van Eyckai vieni pirmųjų atrado aliejinės tapybos galimybes; nuo to laiko prasideda laipsniškas temperos išstūmimas ja.

Antroje X pusėjeVšimtmetis, kupinas politinių ir religinių nesutarimų, Nyderlandų mene išsiskiria sudėtingas, savotiškas menas Hieronimas Boschas(1450?-1516). Tai labai smalsus menininkas, turintis nepaprastą vaizduotę. Jis gyveno savo baisus pasaulis. Boscho paveiksluose – viduramžių folkloro reprezentacijų kondensacija, groteskiški montažai apie gyvą ir mechaninį, baisų ir komišką. Jo kompozicijose, kurios neturėjo centro, nėra pagrindinio veikėjo. Erdvę keliuose sluoksniuose užpildo daugybė figūrų ir objektų grupių: siaubingai perdėti ropliai, rupūžės, vorai, baisūs padarai, kuriuose susijungia skirtingų būtybių ir daiktų dalys. Boscho kompozicijų tikslas – moralinis ugdymas. Boschas neranda harmonijos ir tobulumo gamtoje, jo demoniški įvaizdžiai primena pasaulio blogio, gyvenimo ir mirties ciklo gyvybingumą ir visur buvimą.

Žmogus Boscho paveiksluose yra apgailėtinas ir silpnas. Taigi, triptikoje Šieno vežimas» menininkas atskleidžia žmonijos istoriją. Kairysis sparnas pasakoja apie Adomo ir Ievos nuopuolį, dešinysis – pragarą ir visus baisumus, kurie čia laukia nusidėjėlių. Centrinė paveikslo dalis iliustruoja liaudies patarlę „Pasaulis yra šieno kupetas, kiekvienas pasiima iš jo tai, ką sugeba patraukti“. Bosch rodo, kaip žmonės kovoja dėl šieno lopinėlio, miršta po vagono ratais, bando ant jo užlipti. Ant vagono viršaus, išsižadėję pasaulio, įsimylėjėliai dainuoja ir bučiuojasi. Vienoje jų pusėje – angelas, o kitoje – velnias: kas laimės? Kraupios būtybės tempia vežimėlį į požemį. Už visų žmonių veiksmų Dievas žiūri suglumęs. Dar niūresnė nuotaika persmelkta paveikslo “ Kryžiaus nešimas“: Kristus neša savo sunkų kryžių, apsuptas šlykščių žmonių išpūtusiomis akimis ir pravėrusiomis burnomis. Dėl jų Viešpats aukojasi, bet jo mirtis ant kryžiaus paliks juos abejingus.

Boschas jau buvo miręs, kai gimė kitas garsus olandų menininkas - Pieteris Brueghelis vyresnysis(1525-1569), pravarde Mužitskis dėl daugelio paveikslų, vaizduojančių valstiečių gyvenimą. Daugelio siužetų pagrindu Brueghelis paėmė liaudies patarles ir kasdienius paprastų žmonių rūpesčius. Paveikslų vaizdų išsamumas “ valstiečių vestuvės"Ir" valstiečių šokis„neša liaudies elementų galią. Net nuotraukos biblinės istorijos Brueghelio kūriniuose gyvena olandai, o tolimos Judėjos įvykiai vyksta apsnigtų gatvių fone po blankiu gimtosios šalies dangumi (“ Jono Krikštytojo pamokslas“). Rodydamas iš pažiūros nesvarbų, nepilnametį, menininkas kalba apie pagrindinį dalyką žmonių gyvenime, atkuria savo laiko dvasią.

Nedidelė drobė Medžiotojai sniege” (sausio mėn.) iš serijos „Metų laikai“ laikomas vienu nepralenkiamų pasaulio tapybos šedevrų. Pavargę medžiotojai su šunimis grįžta namo. Kartu su jais žiūrovas patenka į kalvą, nuo kurios atsiveria mažo miestelio panorama. Apsnigti upės krantai, spygliuoti medžiai sustingo skaidriame šaltame ore, skraido paukščiai, sėdi ant medžių šakų ir namų stogų, žmonės užsiėmę kasdieniais reikalais. Visos šios iš pažiūros smulkmenos kartu su dangaus žydrumu, juodais medžiais, baltu sniegu sukuria paveiksle menininko aistringai mėgstamo pasaulio panoramą.

Tragiškiausias Brueghel paveikslas Parabolė apie akląjį„Parašė menininkas prieš pat mirtį. Tai iliustruoja Evangelijos istoriją „jei aklas veda aklą, tada jie abu įkris į duobę“. Galbūt tai įvaizdis žmonijos, apakusios savo troškimų, judančios mirties link. Tačiau Brueghelis ne teisia, o, suvokdamas žmonių santykio tarpusavyje, su aplinka dėsnius, prasiskverbdamas į žmogaus prigimties esmę, atskleidžia patiems žmonėms, jų vietą pasaulyje.

Tapyba Vokietijoje Renesanso laikais.

Renesanso bruožai Vokietijos mene atsiranda vėliau nei Nyderlanduose. Vokiečių humanizmo, pasaulietinių mokslų ir kultūros klestėjimas patenka į pirmuosius metusXVIV. Tai buvo trumpas laikotarpis, kai vokiečių kultūra suteikė pasauliui aukščiausią meninę vertę. Visų pirma, jie turėtų apimti kūrinius Albrechtas Diureris(1471-1528) – svarbiausias vokiečių renesanso menininkas.

Dureris – tipiškas Renesanso epochos atstovas, buvo tapytojas, graveris, matematikas ir inžinierius, rašė traktatus apie fortifikaciją ir meno teoriją. Įjungta autoportretai jis atrodo protingas, kilnus, susikaupęs, pilnas gilių filosofinių apmąstymų. Paveiksluose Diureris nesitenkina formaliu grožiu, o siekia suteikti simbolinę abstrakčių minčių išraišką.

Ypatinga vieta Diurerio kūrybiniame pavelde priklauso Apokalipsės serijai, kurią sudaro 15 didelių medžio raižinių. Diureris iliustruoja prognozes iš „Jono teologo apreiškimo“, pavyzdžiui, lape „ keturi raiteliai„simbolizuoja baisias nelaimes – karą, marą, badą, neteisingą teismą. Permainų, sunkių išbandymų ir nelaimių nuojauta, išreikšta graviūromis, pasirodė pranašiška (netrukus prasidėjo reformacija ir po jos sekę valstiečių bei religiniai karai).

Kitas puikus to meto menininkas buvo Lucas Cranach vyresnysis(1472-1553). Ermitaže saugomi jo paveikslai Madona ir vaikas po obelimi"Ir" Moters portretas“. Juose matome moters veidą, užfiksuotą daugelyje meistro paveikslų (jis netgi vadinamas „Cranach“): mažas smakras, siauras akių plyšys, auksiniai plaukai. Dailininkas kruopščiai rašo papuošalus ir drabužius, jo paveikslai – šventė akims. Vaizdų grynumas ir naivumas dar kartą verčia žvilgtelėti į šiuos paveikslus. Cranachas buvo nuostabus portretų tapytojas, jis kūrė daugelio garsių amžininkų – Martyno Liuterio (kuris buvo jo draugas), Saksonijos hercogo Henriko ir daugelio kitų – atvaizdus.

Tačiau garsiausią Šiaurės renesanso portretų tapytoją neabejotinai galima atpažinti kaip kitą vokiečių tapytoją. Hansas Holbeinas jaunesnysis(1497-1543). Ilgą laiką jis buvo Anglijos karaliaus Henriko dvaro dailininkasVIII. Savo portrete Holbeinas puikiai perteikia valdingą karaliaus prigimtį, kuriai nepažįstamos abejonės. Mažos protingos akys ant mėsingo veido išduoda jame tironą. Heinricho portretas VIII buvo toks patikimas, kad išgąsdino karalių pažinojusius žmones. Holbeinas nutapė daugelio garsių to meto žmonių, ypač valstybės veikėjo ir rašytojo Thomaso More, filosofo Erazmo Roterdamiečio ir daugelio kitų, portretus.

Renesanso kultūros raidą Vokietijoje, Nyderlanduose ir kai kuriose kitose Europos šalyse nutraukė Reformacija ir po jos kilę religiniai karai. Po to atėjo laikas formuotis naujiems meno principams, kurie įžengė į kitą jo raidos etapą.

PUSLAPIS \* SUJUNGTI 2

federalinė agentūra geležinkelių transportas

Sibiro valstybinis transporto universitetas

"Filosofijos katedra"

RENESANSO MENINIAI VAIZDAI

Esė

„Kulturologijos“ disciplinoje

Sukurta galva

Profesorius studentas gr. D-111

Bystrova A.N. ___________ Kamyshova E.V.

(parašas) (parašas)

08.12.2012

(patikrinimo data) (pateikimo tikrinti data)

2012 metai

Įvadas

Renesansas laikomas vienu ryškiausių laikotarpių Europos kultūros raidos istorijoje. Galima sakyti, kad atgimimas – tai ištisa kultūrinė era pereinant iš viduramžių į naujus laikus, kurios metu įvyko kultūrinis lūžis (lūžio taškas, poslinkis). Esminiai pokyčiai siejami su mitologijos išnaikinimu.

Nepaisant Renesanso termino (fr. Renesansas, „Renesansas“) kilmės, antikos atgimimo nebuvo ir negalėjo būti. Žmogus negali grįžti į savo praeitį. Renesansas, pasinaudodamas antikos pamokomis, diegė naujoves. Jis sugrąžino į gyvenimą ne visus senovinius žanrus, o tik tuos, kurie buvo būdingi jo laiko ir kultūros siekiams. Renesansas sujungė naują senovės skaitymą su nauju krikščionybės skaitymu.

Pasirinktos temos aktualumą lėmė šiuolaikinės epochos ir Renesanso ryšys – tai revoliucija, pirmiausia vertybių sistemoje, vertinant viską, kas egzistuoja ir su tuo susijusi.

Pagrindinis kūrinio tikslas – parodyti esminius pokyčius, įvykusius didžiausių nagrinėjamos epochos veikėjų pasaulėžiūroje.

1. Renesanso kultūra

XIII-XVI Šimtmečiai buvo didelių ekonomikos, politikos ir kultūros pokyčių metas. Spartus miestų augimas ir amatų plėtra, o vėliau perėjimas prie manufaktūrinės gamybos pakeitė viduramžių Europos veidą.

Miestai išryškėjo. Netrukus prieš tai galingiausios viduramžių pasaulio jėgos – imperija ir popiežystė – išgyveno gilią krizę. IN XVI amžiuje irstanti vokiečių tautos Šventoji Romos imperija tapo pirmųjų dviejų antifeodalinių revoliucijų – Didžiojo valstiečių karo Vokietijoje ir Nyderlandų sukilimo – scena.

Pereinamasis epochos pobūdis, išsivadavimo iš viduramžių kelių procesas, vykstantis visose gyvenimo srityse, kartu vis dar neišsivystantys kapitalistiniai santykiai, negalėjo nepaveikti bruožų. meninė kultūra ir to meto estetinė mintis.

A. V. Stepanovo teigimu, visus visuomenės gyvenimo pokyčius lydėjo platus kultūros atsinaujinimas – gamtos ir tiksliųjų mokslų klestėjimas, literatūra apie valstybines kalbas, vaizdiniai menai. Šis atnaujinimas, kilęs iš Italijos miestų, apėmė kitas Europos šalis. Autorius mano, kad atsiradus spaudai, atsivėrė neregėtos galimybės skleisti literatūrą ir mokslo darbai, o reguliaresnis ir glaudesnis šalių bendravimas prisidėjo prie naujų meno krypčių skverbimosi.

Tai nereiškė, kad viduramžiai atsitraukė prieš naujas tendencijas: tradicinės idėjos buvo išsaugotos masinėje sąmonėje. Bažnyčia pasipriešino naujoms idėjoms, naudodama viduramžišką priemonę – inkviziciją. Žmogaus asmens laisvės idėja ir toliau gyvavo visuomenėje, suskirstytoje į klases. Feodalinė valstiečių priklausomybės forma visiškai neišnyko, o kai kuriose šalyse (Vokietijoje, m. Vidurio Europa) buvo grįžtama prie baudžiavos. Feodalinė santvarka parodė gana daug gyvybingumo. Kiekviena Europos šalis tai išgyveno savaip ir savo chronologinėje sistemoje. Kapitalizmas ilgą laiką egzistavo kaip gyvenimo būdas, apėmęs tik dalį gamybos tiek mieste, tiek kaime. Tačiau patriarchalinis viduramžių lėtumas ėmė trauktis į praeitį.

Didžiulį vaidmenį šiame proveržyje suvaidino didieji geografiniai atradimai. Pavyzdžiui, 1492 m. H. Kolumbas, ieškodamas kelio į Indiją, kirto Atlanto vandenyną ir nusileido netoli Bahamų, atradęs naują žemyną – Ameriką. 1498 metais Ispanų keliautojas Vasco da Gama, apvažiavęs Afriką, sėkmingai atplukdė savo laivus prie Indijos krantų. SU XVI V. Europiečiai skverbiasi į Kiniją ir Japoniją, apie kurias anksčiau turėjo tik miglotiausią supratimą. Nuo 1510 metų prasideda Amerikos užkariavimas. IN XVII V. Australija buvo atrasta. Žemės formos idėja pasikeitė: F.Magelano kelionė aplink pasaulį patvirtino spėjimą, kad ji turi rutulio formą.

Panieką viskam, kas žemiška, dabar keičia aistringas domėjimasis tikru pasauliu, žmogumi, gamtos grožio ir didybės sąmone, ką būtų galima įrodyti analizuojant Renesanso kultūros paminklus. Teologijos viršenybę prieš mokslą, neginčijamą viduramžiais, supurto tikėjimas neribotomis žmogaus proto galimybėmis, kuris tampa aukščiausiu tiesos matu. Pabrėždami susidomėjimą žmogumi, o ne dieviškumu, naujosios pasaulietinės inteligentijos atstovai vadino save humanistais, kildinę šį žodį iš sąvokos „ studia humanitanis “, reiškiantis visko, kas susiję su žmogaus prigimtimi ir jo dvasiniu pasauliu, tyrimą.

Renesanso kūriniams ir menui tapo būdinga laisvos būtybės su neribotomis kūrybinėmis galimybėmis idėja. Renesanso estetikoje jis siejamas su antropocentrizmu ir gražaus, didingo, herojiško supratimu. Gražios meniškos ir kūrybingos žmogaus asmenybės principą Renesanso teoretikai derino su bandymu matematiškai apskaičiuoti visokias proporcijas, simetriją, perspektyvą.

Šios epochos estetinis ir meninis mąstymas pirmą kartą remiasi žmogaus suvokimu kaip tokiu ir jausmingai tikru pasaulio paveikslu. Čia taip pat į akis krenta subjektyvistinis-individualistinis gyvenimo pojūčių troškulys, nepaisant jų religinės ir moralinės interpretacijos, nors pastaroji iš esmės nepaneigiama. Renesanso estetika meną orientuoja į gamtos mėgdžiojimą. Tačiau pirmoje vietoje čia ne tiek gamta, kiek menininkas, kuris savo kūrybine veikla prilyginamas Dievui.

Malonumą E. Chamberlin laiko vienu svarbiausių meno kūrinių suvokimo principų, nes tai rodo reikšmingą demokratinę tendenciją priešpriešą ankstesnių estetinių teorijų scholastiniam „mokymuisi“.

Renesanso epochos estetinė mintis apima ne tik žmogaus individo suabsoliutinimo idėją, o ne dieviškąją asmenybę viduramžiais, bet ir tam tikrą tokio individualizmo ribotumo suvokimą, pagrįstą absoliučiu savęs patvirtinimu. individas. Iš čia kyla tragedijos motyvai, aptinkami W. Shakespeare'o, M. Cervanteso, Mikelandželo ir kt. darbuose – tai prieštaringas kultūros, nutolusios nuo senovės viduramžių absoliutų, tačiau dėl istorinių aplinkybių dar neradusios naujos prigimties. patikimi pamatai.

Meno ir mokslo ryšys yra vienas būdingų kultūros bruožų. Menininkai ieškojo paramos moksluose, dažnai skatindami jų tobulėjimą. Renesansas pasižymi menininkų-mokslininkų atsiradimu, tarp kurių pirmoji vieta priklauso Leonardo da Vinci.

Taigi viena iš Renesanso užduočių yra žmogui suvokti pasaulį, pripildytą dieviškojo grožio. Pasaulis traukia žmogų, nes jis yra sudvasintas Dievo. Tačiau Renesanso epochoje buvo ir kita tendencija – žmogus jautė savo egzistencijos tragediją.

2. Pasaulio ir žmogaus įvaizdis didžiųjų meistrų darbuose renesansas

Terminas „Renesansas“ (prancūziško termino „Renesansas“ vertimas) rodo naujosios kultūros ryšį su antika. Dėl pažinties su Rytais, ypač su Bizantija, kryžiaus žygių laikais europiečiai susipažino su senovės humanistiniais rankraščiais, įvairiais senovės vaizduojamojo meno ir architektūros paminklais. Visos šios senienos iš dalies pradėtos gabenti į Italiją, kur buvo renkamos ir tiriamos. Tačiau net pačioje Italijoje buvo daug senovės romėnų paminklų, kuriuos taip pat pradėjo atidžiai tyrinėti Italijos miesto inteligentijos atstovai. Italų visuomenėje kilo didelis susidomėjimas klasikinėmis senovės kalbomis, senovės filosofija, istorija ir literatūra. Šiame judėjime ypač svarbų vaidmenį atliko Florencijos miestas. Iš Florencijos atėjo eilė iškilios figūros nauja kultūra.

Naudodamasi antikine ideologija, kurta kažkada gyviausiuose, ekonomine prasme, antikos miestuose, naujoji buržuazija ją savaip perkūrė, suformuluodama savo naują pasaulėžiūrą, smarkiai priešingą anksčiau vyravusiai feodalizmo pasaulėžiūrai. Antrasis naujosios italų kultūros pavadinimas – humanizmas kaip tik tai įrodo.

Humanistinė kultūra savo dėmesio centre pastatė patį žmogų (humanus – žmogų), o ne dieviškąjį, anapusinį, kaip buvo viduramžių ideologijoje. Askezei nebeliko vietos humanistinėje pasaulėžiūroje. Žmogaus kūnas, jo aistros ir poreikiai buvo vertinami ne kaip kažkas „nuodėmingo“, kurį reikia nuslopinti ar kankinti, o kaip į tikslą savaime, kaip į svarbiausią dalyką gyvenime. Žemiškoji egzistencija buvo pripažinta vienintele realia. Gamtos ir žmogaus pažinimas buvo paskelbtas mokslo esme. Priešingai nei pesimistiniai motyvai, kurie dominavo viduramžių scholastikų ir mistikų pasaulėžiūroje, Renesanso epochos žmonių pasaulėžiūroje ir nuotaikoje vyravo optimistiniai motyvai; jiems buvo būdingas tikėjimas žmogumi, žmonijos ateitimi, žmogaus proto ir nušvitimo triumfu. Šiame dideliame naujame intelektualiniame judėjime dalyvavo daugybė iškilių poetų ir rašytojų, visų rūšių mokslininkų ir menininkų. Italijos šlovę atnešė tokie nuostabūs menininkai: Leonardo da Vinci, Giorgione, Mikelandželas, Rafaelis, Ticianas.

Neabejotinas Renesanso laimėjimas buvo geometriškai teisinga paveikslo konstrukcija. Menininkas sukūrė įvaizdį naudodamas savo sukurtas technikas. Pagrindinis dalykas to meto tapytojams buvo stebėti daiktų proporcijas. Net gamta pateko į matematinius triukus.

Kitaip tariant, Renesanso menininkai siekė perteikti tikslų, pavyzdžiui, žmogaus įvaizdį gamtos fone. Palyginus su šiuolaikiniais būdais atkurti matytą vaizdą ant kokios nors drobės, greičiausiai nuotrauka su vėlesniu koregavimu padės suprasti, ko siekė Renesanso menininkai.

Renesanso tapytojai tikėjo, kad turi teisę taisyti gamtos ydas, tai yra, jei žmogaus veido bruožai buvo negražūs, menininkai juos pakoregavo taip, kad veidas taptų mielas ir patrauklus.

Renesanso menininkai, vaizduodami biblines scenas, stengėsi suprasti, kad žemiškąsias žmogaus apraiškas galima pavaizduoti aiškiau, jei tuo pat metu pasitelkiamos biblinės istorijos. Kas yra nuopuolis, pagunda, pragaras ar rojus, supranti, jei pradedi susipažinti su to meto menininkų kūryba. Tas pats Madonos įvaizdis perteikia mums moters grožį, taip pat neša supratimą apie žemišką žmogaus meilę.

Taigi Renesanso mene glaudžiai susipynė mokslinio ir meninio pasaulio ir žmogaus suvokimo keliai. Jo pažintinė prasmė buvo neatsiejamai susijusi su didingu poetiniu grožiu, natūralumo siekimu nenusileido į smulkmenišką kasdienybę. Menas tapo visuotiniu dvasiniu poreikiu.

Išvada

Taigi, Renesansas, arba Renesansas, yra žmonijos gyvenimo era, pažymėta milžinišku meno ir mokslo pakilimu. Renesansas skelbė žmogų aukščiausia gyvenimo vertybe.

Dailėje pagrindinė tema buvo žmogus, turintis neribotas dvasines ir kūrybines galimybes.Renesanso menas padėjo pamatus Europos naujųjų amžių kultūrai, radikaliai pakeitė visas pagrindines meno rūšis.

Architektūroje susiformavo nauji visuomeninių pastatų tipai.Tapyba buvo praturtinta linijine ir oro perspektyva, žmogaus kūno anatomijos ir proporcijų žiniomis.Žemiškas turinys prasiskverbė į tradicines religines meno kūrinių temas. Padidėjęs domėjimasis senovės mitologija, istorija, kasdienėmis scenomis, peizažais, portretais. Atsirado paveikslas, iškilo aliejinė tapyba. Dailėje pirmąją vietą užėmė kūrybinė menininko individualybė.

Renesanso mene glaudžiai susipynė mokslinio ir meninio pasaulio ir žmogaus suvokimo keliai.Menas tapo visuotiniu dvasiniu poreikiu.

Be jokios abejonės, Renesansas yra vienas gražiausių epochų žmonijos istorijoje.

BIBLIOGRAFIJA

1. Kustodieva T.K. XIII-XVI AMŽIŲ RENESANSO ITALIŲ DAILĖ (ESĖJŲ VADOVAS) / Т.К. KUSTODIEVA, MENAS, 1985. 318 P.
2. MEILĖS IR GROŽIO VAIZDAI RENESANSO KULTŪROJE / L.M. BRAGINA, M., 2008. 309 p.
3. Stepanovas A.V. RENESANSO MENAS. ITALIJA XIV–XV A. / A.V. STEPANOV, M., 2007. 610 p.
4. Stepanovas A.V. RENESANSO MENAS. NYDERLANDAI, VOKIETIJA, PRANCŪZIJA, ISPANIJA, ANGLIJA / A.V. STEPANOVAS, AZBUKA-KLASIKA, 2009. 640 P.
5. CHAMBERLIN E. RENESANSO AMŽIAS. GYVENIMAS, RELIGIJA, KULTŪRA / E. CHAMBERLIN, CENTRPOLIGRAFIJA, 2006. 240 P.