Rusijos vaizduojamoji dailė XVIII a. Reportažas: Rusijos vaizduojamoji dailė XVIII a
Prancūzijoje susiformavęs XVIII – XIX amžiaus pradžios klasicizmas (užsienio meno istorijoje dažnai vadinamas neoklasicizmu) tapo visos Europos stiliumi.
Roma tapo tarptautiniu XVIII – XIX amžiaus pradžios Europos klasicizmo centru, kuriame dominavo akademizmo tradicijos su jiems būdingu formų kilnumo ir šalto idealizavimo deriniu. Tačiau Italijoje prasidėjusi ekonominė krizė paliko pėdsaką jos menininkų kūryboje. Su visa meninių gabumų gausa ir įvairove XVIII amžiaus Venecijos tapybos ideologinis diapazonas yra siauras. Venecijos meistrus daugiausia traukė išorinė, puikūs, šventiška gyvenimo pusė – tai jiems artima. prancūzų menininkai rocaille.
Tarp Venecijos galaktikos XVIII a. menininkai amžiuje buvo tikras italų tapybos genijus Giovanni Battista Tiepolo. Meistro kūrybinis palikimas itin įvairialypis: tapė didelių ir mažų altorių paveikslus, mitologinio ir istorinio pobūdžio paveikslus, žanrines siužetus ir portretus, dirbo oforto technika, atliko daug piešinių ir, visų pirma, sprendė sunkiausius. plafoninės tapybos užduotis – kūrė freskas. Tiesa, jo menas neturėjo didelio ideologinio turinio ir čia buvo atgarsių iš bendros nuosmukio būklės, kurioje buvo Italija, tačiau jo sugebėjimas įkūnyti buvimo mene grožį ir džiaugsmą amžiams išliks patraukliausiais meno bruožais. menininkas.
XVIII amžiaus Venecijos gyvenimas ir papročiai atsispindėjo nedideliuose žanro paveiksluose Pietro Longhi. Jo kasdienės scenos gana dera su rokoko stiliaus charakteriu – jaukios svetainės, šventės, karnavalai. Tačiau su visa motyvų įvairove Longhi menas nepasižymi nei gilumu, nei dideliu turiniu.
Be to, tuo metu Italijoje susiformavo kita kryptis, kuri nelabai telpa į stiliaus rėmus. Tai vedutizmas, tikroviškas ir tikslus miesto, ypač Venecijos, vaizdų vaizdavimas. Tai ypač ryšku pas tokius menininkus kaip Antonio Canale ir Francesco Guardi. Meilė savo miesto įvaizdžiui, originalių dokumentinio miesto vaizdo portretų kūrimas siekia ankstyvojo Renesanso laikus.
Kaip ir Italija, Vokietija XVIII amžiuje buvo daugybės tarpusavyje nesusijusių pasaulietinių ir dvasinių kunigaikštysčių sankaupa. Tai buvo politiškai susiskaldžiusi ir ekonomiškai silpna šalis. 1618–1648 metų trisdešimties metų karas ilgam sustabdė vokiečių kultūros raidą. Vokiečių dailės menas buvo ribotas ir mažai nepriklausomas. Ir nors visai Europai būdingas socialinis pakilimas, ypač XVIII amžiaus antroje pusėje, palietė ir Vokietiją, tačiau daugiausia grynosios teorijos, o ne vaizduojamojo meno srityje.
Dauguma menininkų buvo arba kviečiami iš užsienio (D.B. Tiepolo, B.Belotto, A.Penas, A.Vanloo), arba dirbo, dažnai imituodami užsienio meistrus (B. Dennerį, A.F. Maulperchą, gravierių Schmidtą ir kt.). Prie geriausių Vokietijos laimėjimų portretų srityje priskiriami vokiečio šveicaro Antono Graffo darbai, išsiskiriantys didele gamtos perteikimo tiesa, geru formos pojūčiu ir spalvų harmonija. Grafikos srityje Danielis Chodovetskis turėjo reikšmingų laimėjimų. Daug dirbo graviūrų ir knygų iliustravimo srityje, kurdamas savo sentimentalaus ir jautraus vokiečių rašytojų – Gellerio, Gessnerio, Lessingo, Gėtės, Šilerio ir kitų – kūrybos komentavimo stilių. Menininkės graviūros – gyvi humoristinio žanro paveikslai, idilės, kasdienės šeimos scenos, kur miestiečių interjero fone gatvės, biurai, turgūs verčiasi savo reikalais Vokietijos miestiečiai.
XVIII amžiaus antrosios pusės vokiečių klasicizmas vaizduojamajame mene nepakilo iki revoliucinio pilietinio patoso, kaip buvo ikirevoliucinėje Prancūzijoje.
Abstrakčiuose kūriniuose Antonas Rafaelis Mengsas idealistinės norminės doktrinos iškyla į pirmą planą. Pakartotinės viešnagės Romoje atgimstančio domėjimosi antika atmosferoje Mengsą nuvedė į nekritiško senovės meno suvokimo kelią, į imitacijos kelią, dėl kurio atsirado jo tapyba, išsiskirianti eklektikos bruožais, idealizuotu vaizduojamojo charakterio bruožais. vaizdai, statiškos kompozicijos, linijinių kontūrų sausumas.
Daugelis vokiečių menininkų, kaip ir Mengsai, pagal to meto tradiciją studijavo ir ilgus metus dirbo Romoje. Tai buvo peizažistas Hackertas, portretų dailininkai Anzhelika Kaufman ir Tischbein.
Apskritai architektūra ir vaizduojamieji menai XVII–XVIII amžiuje nebuvo stiprioji vokiečių kultūros pusė. Vokiečių meistrams dažnai pritrūkdavo to savarankiškumo, kūrybinio įžūlumo, kuris toks patrauklus Italijos ir Prancūzijos mene.
Tapybos ir skulptūros dalis Ispanijoje (neskaitant Gojos, kurios kūryba yra dviejų amžių sandūroje ir priklauso modernesniems laikams), Portugalijoje, Flandrijoje ir Olandijoje XVIII a. buvo nereikšminga.
Yu.D. Kolpinsky
Ryškaus XVIII amžiaus Europos meno indėlio į pasaulio meninės kultūros istoriją ypatumą daugiausia lemia tai, kad šis laikotarpis buvo paskutinis ilgos pereinamosios nuo feodalizmo iki kapitalizmo eros istorinis etapas. XVII amžiuje ankstyvosios buržuazinės revoliucijos atvedė į pergalę tik dviejose šalyse. Daugumoje Europos šalių senoji tvarka buvo išsaugota pakeista forma. Pagrindinis istorinio proceso turinys Europoje XVIII a. buvo pasiruošimas perėjimui prie industrinio kapitalizmo, klasikinių išsivysčiusios buržuazinės-kapitalistinės visuomenės formų ir jos kultūros dominavimo įtvirtinimo. Anglijoje pramonės revoliucija – perėjimas prie mašinų kapitalistinės pramonės – jau išsiskleidė per šį šimtmetį. Išsamiausias ir nuosekliausias buržuazinės revoliucijos idealų rengimas ir pagrindimas buvo atliktas Prancūzijoje. Prancūzijos revoliucija buvo klasikinė buržuazinė revoliucija, sukėlusi kovai plačias žmonių mases. Jos raidos eigoje feodaliniai ordinai buvo negailestingai ir nuosekliai likviduojami.
Skirtingai nuo ankstyvųjų buržuazinių XVI–XVII a. revoliucijų. Prancūzijos revoliucija išsivadavo iš religinio kiauto, reikšdama savo politinius ir socialinius idealus. Atviras ir aistringas vyraujančių socialinių santykių nenatūralumo atskleidimas iš „proto pozicijų“ ir „bendros žmonių gerovės“ buvo naujas tipiškas Prancūzijos buržuazinės revoliucijos bruožas.
Pagrindinė Europos socialinės ir ideologinės raidos tendencija XVIII amžiuje įvairiose šalyse reiškėsi netolygiai ir, žinoma, nacionaliniu mastu unikaliomis, konkrečiomis istorinėmis formomis. Tačiau, kad ir kokie reikšmingi būtų tokie atskirų šalių istorinės ir kultūrinės evoliucijos skirtumai, pagrindiniai bendrumo bruožai buvo senosios feodalinės santvarkos krizė, jos ideologija, pažangios ideologijos formavimasis ir įtvirtinimas. šviesuoliai. XVIII amžius yra „proto“ amžius, filosofų, sociologų ir ekonomistų amžius.
Šiame amžiuje klesti materialistinė prancūzų ir anglų Apšvietos veikėjų filosofija. Tuo pat metu Vokietijoje formavosi klasikinės vokiečių idealistinės filosofijos mokykla (Kantas, Fichte). Italijoje Giovanni Battista Vico padarė pirmuosius bandymus diegti dialektinį metodą į naujųjų laikų filosofiją. Anglijoje (Adamas Smithas) ir Prancūzijoje (Physiocrats) dedami politinės ekonomijos, kaip mokslinės disciplinos, pamatai. Natūralūs pėdsakai, vis labiau siejami su gamyba, su technologijomis, vystosi pagreitintu tempu. Lomonosovo ir Lavoisier darbai padėjo chemijos pagrindus kaip šiuolaikinis mokslas. Kuriamos naujos mašinos, ruošiančios perėjimą į pramonės amžių. Proto galia patvirtinama, o klasinių prietarų kritika ir senosios ideologijos atstovų bažnytinis tamsumas tampa plačiai paplitęs.
Didelę reikšmę turi keitimasis filosofinėmis, mokslinėmis ir estetinėmis idėjomis tarp šalių. Kultūrinių sąveikų platumas ir intensyvumas, keitimasis kūrybiniais pasiekimais, paprotys perkelti menininkus, architektus, muzikantus iš vienos šalies į kitą, palyginti su XVII a.
Taigi Venecijos meistras Tiepolo dirba ne tik gimtinėje, bet ir Vokietijoje bei Ispanijoje užsiima monumentalios tapybos kūrimu. Skulptorius Falcone, daugelis kitų prancūzų ir italų meistrų ilgą laiką gyvena Rusijoje. Švedų portretų tapytojas Roslinas daug dirba Prancūzijoje ir Rusijoje. Plačiai paplitęs prancūzų kalbos, tapusios tarptautinio apsišvietimo visuomenės sluoksnių bendravimo kalba, santykinis išsilavinusių žmonių rato plėtimasis, ypač daugumoje šalių inteligentijos, atstovaujančios neprivilegijuotųjų interesams, formavimasis. klasės (daugiausia miesto buržuazija), prisidėjo prie platesnės idėjos apie žmonių visuomenės kultūros vienybę.
Naujos visuomeninio ir ideologinio gyvenimo sąlygos lemia naujo didelio „meninės kultūros“ istorijos etapo formavimąsi. XVIII amžiuje prasidėjo lemiamas meno rūšių ir žanrų santykio kaitos procesas, kuris buvo baigtas m. Kitas šimtmetis. Lyginant su ankstesnėmis epochomis, literatūros ir muzikos dalis didėja, pasiekdama meninės brandos stadiją, kurią tapyba įgijo jau XVI-XVII a. Literatūra ir muzika pamažu pradeda įgyti pirmaujančių meno formų reikšmę. specifinės šių meninės kūrybos formų meninės kalbos galimybės labiausiai tiesiogiai atitiko pagrindinius to meto estetinius reikalavimus, muzika ir literatūra, viena kitą papildydamos, tenkino to meto poreikius estetiniame gyvenimo suvokime, jo judėjime ir judėjime. formavimasis.Prozos literatūroje įkūnytas noras parodyti atskiro žmogaus likimą jo sudėtingoje raidoje laikui bėgant, kartais painiame ir neplastiškame matomumo santykyje su aplinka. socialinė aplinka, plataus epochos gyvenimo ir papročių paveikslo troškimas, esminių klausimų apie žmogaus vietą ir vaidmenį visuomenės gyvenime sprendimo. Tokie, su visais rašysenos ir stiliaus skirtumais, Le Sage'o „Šlubasis demonas“, Prevosto „Manon Lesko“, Voltero Kandidas, Fieldingo ir Smoletto romanai, Sterno „Sentimentali kelionė“, Gėtės „Jaunojo Verterio ir Wilhelmo Meisterio sielvartai“ ir kt. Nuo XVIII amžiaus romanas virsta savotišku prozos epu, pateikiančiu visapusišką lyros vaizdą. Tačiau priešingai nei mitologinis gyvenimo virsmas epinėje poezijoje, XVIII amžiaus romane pasaulio vaizdas pateikiamas pasaulietiškai patikimais ir socialiai istoriškai specifiniais vaizdais.
Poetiškos, betarpiškai emocinės holistinės žmogaus dvasinio pasaulio, jo jausmų ir minčių išraiškos poreikis, atitrauktas nuo apibrėžimo įvaizdžio. Kasdienybė, tiesioginis žmogaus pasaulėžiūros ir pasaulėžiūros atskleidimas jų raidoje ir prieštaringas vientisumas lėmė muzikos, kaip savarankiškos meno formos, klestėjimą.
reikšmingas XVIII a. ir teatro meno, ypač dramaturgijos, glaudžiai susijusios su literatūra, sėkmės. Pastarajam būdingas laipsniškas perėjimas į XVIII amžiaus vidurį. nuo klasicizmo tradicijos iki realistinių ir ikiromantinių kūrybos krypčių.
Būdingas šių laikų kultūros bruožas – nuodugnus pagrindinių teatro estetikos klausimų, vaidybos prigimties, o ypač socialinio ir edukacinio teatro vaidmens aprėpties, tyrimas.
Jei polifonija muzikos mene atsirado dar vėlyvojo Renesanso epochoje kaip priemonė perteikti sudėtingą žmogaus patirčių pasaulio įvairiapusiškumą, tai kūryba XVIII a. Bachas, Mocartas, Gluckas, Haydnas tokių muzikinių formų kaip fuga, simfonija, sonata atskleidė MUZIKOS gebėjimą perteikti patį žmogaus patirčių formavimosi procesą. Muzika pasirodė gebanti įkūnyti ir gyvenimo konfliktus, ir tragišką sielvartą, ir harmoningą aiškumą, ir audringus kovos už laimę impulsus, gilias vienišojo mintis. žmogaus siela ir didelės komandos jausmų bei siekių vienybę.
Vaizduojamųjų menų srityje meninė pažanga buvo šiek tiek dviprasmiška. Tačiau kai kuriais atžvilgiais geriausi meistrai XVIII amžius sukūrė meną, kuris yra žingsnis į priekį ne tik lyginant su jo pirmtakais, bet ir visos pasaulio meninės kultūros raidoje. Jie kūrė individo meną, rafinuotą, skirtingai analizuodami smulkiausius jausmų ir nuotaikų niuansus. Grakštus intymumas, santūrus lyrizmas, mandagiai negailestingas, analitiškas stebėjimas – būdingi šio meno bruožai. Tikslus subtiliai pagautos ar šmaikščios „inscenizuotos“ siužetinės situacijos pojūtis yra savybių, būdingų tiek nuostabiam šio amžiaus portretui (Laturas, Geinsboras, Rokotovas, Houdonas), tiek geriausioms daugiafigūrioms žanro kompozicijoms, esmė. galantiškos šventės ir kasdienės Watteau ir Fragonard scenos, kuklūs Chardino kasdieniai motyvai ar Gvardi miesto peizažai.
Šios meninio gyvenimo suvokimo savybės pirmą kartą taip nuosekliai pasitvirtino mene. Tačiau reikšmingus šimtmečio pasiekimus brangiai nupirko iš dalies praradus ankstesnių meno klestėjimo epochų meninius pasiekimus. Šis faktas savaime neatspindi specifinio XVIII a. meno bruožo. Meninės raidos netolygumai, atsirandantys dėl socialinio ir dvasinio progreso vienpusiškumo spontaniškai priešingoje klasių išnaudojimo visuomenėje, meninės kultūros istorijoje reiškėsi ir anksčiau. Tačiau XVIII amžiaus vaizduojamoji dailė ne tik iš dalies prarado tą universalią žmogaus dvasinio gyvenimo aprėpties pilnatvę, tą tiesioginį meninį organiškumą, sintetinį vientisumą, su kuriais buvo pasižymėję didieji ankstesnio tapybos klestėjimo meistrai – Rubensas, Poussinas, Rembrantas, Velazquezas – vaizduose jie sukūrė pagrindines jo laikmečio estetines ir etines problemas. Ne mažiau svarbu buvo tai, kad, palyginti su XVI–XVII a. tapyba ir skulptūra XVIII a. pamažu prarado galimybę su didžiausiu meniniu aiškumu ir organiškumu įkūnyti estetines visuomenės idėjas apie pagrindines jų egzistavimo problemas.
Visuomenės, įžengusios į pereinamąjį raidos į kapitalizmą etapą, sąmonei, kaip minėta, buvo būdinga tokia estetinių užduočių ir poreikių įvairovė, kuri visapusiškiausiai ir meniškiausiai atsiskleidė ne tiek vaizduojamajame mene ir architektūroje, kiek literatūra ir muzika. Tačiau nereikėtų perdėti šios tendencijos pasekmių kultūros raidai. XVIII amžiuje tai tik pradėjo reikštis. Visu savo aštrumu vaizduojamojo meno ir architektūros specifinio svorio žmonijos meninėje kultūroje problema bus iškelta tik kapitalizmo eroje, bendros išnaudojančios klasės visuomenės ir jos kultūros krizės eroje. Todėl ne tik tapyba ir skulptūra, bet ir architektūra išgyvena naują raidos etapą. Joje mažėja bažnytinės statybos dalis, smarkiai didėja civilinės statybos apimtys. Puikūs prancūzų architektų planavimo sprendimai, didingi pastatai, sukurti Rusijoje, Sankt Peterburge, rūmai ir dvarai Anglijoje, vėlyvojo baroko šedevrai Vidurio Europoje ir Italijoje – vieno paskutiniųjų Europos architektūros pakilimų išnaudotojų draugijos rėmuose įrodymas. .
Pagrindinė progresyvi kryptis, nulėmusi Europos meno veidą XVIII amžiuje, kaip visuma vystėsi prieštaringai ir kompleksiškai. Pirma, naujos kultūros formavimasis atskirose Europos šalyse buvo labai netolygus, nes jos buvo skirtinguose pasirengimo pereiti prie kapitalizmo etapuose. Antra, pats XVIII amžiaus meno estetinių principų įsitvirtinimas perėjo keletą savo raidos etapų. Taigi Italijoje, atimtoje iš tautinės vienybės, atsilikusioje ekonominio išsivystymo, menas tęsė ir modifikavo XVII amžiaus kultūros tradicijas. Būdinga, kad aukščiausi šio šimtmečio Italijos meno pasiekimai buvo siejami su Venecijos mokykla, kuri labiau išlaikė pasaulietinio linksmumo dvasią nei kitų Italijos regionų menas.
Prancūzijoje, kur nuosekliausiai buvo ruošiamasi buržuazinei revoliucijai filosofijos, literatūros ir meno srityse, menas pamažu įgauna sąmoningą programinę pilietinę orientaciją į antrąją amžiaus pusę. XVIII amžius prasideda liūdnai svajingu ir subtiliai rafinuotu Watteau menu, o baigiasi revoliuciniu Dovydo kūrinių patosu.
Paskutiniojo ketvirčio amžiaus Ispanijos mene jaunojo Gojos kūryba, persmelkta aistringo domėjimosi ryškiais, būdingais išraiškingais gyvenimo aspektais, priešingai nei klasicizmas, parengė Vakarų Europos vaizduojamojo meno perėjimą prie pirmojo trečdalio realistinis romantizmas.
Anglijoje buržuazinė revoliucija jau buvo už nugaros. Šioje šalyje prie naujos santvarkos prisitaikiusių stambių žemvaldžių ekonominio ir politinio dominavimo bei komercinės ir pramoninės buržuazijos viršūnių sąlygomis buvo įvykdyta pramonės revoliucija. Kai kurie vaizduojamojo meno meistrai (pavyzdžiui, Hogarthas) ir ypač literatūroje jau kūrė būdingus išsivysčiusios buržuazinės visuomenės realizmo bruožus, tiesiogiai analizuodami konkrečias socialines gyvenimo sąlygas, puikiai suvokdami socialines savybes, tipus. ir situacijos, taip pat su jai būdingais aprašomumo ir proziškumo bruožais.
Rusijoje perėjimas nuo viduramžių religinių kultūros ir meno formų, atgyvenusių savo istorinį vaidmenį, prie naujos, pasaulietinės kultūros, prie pasaulietinių, realistinių meno formų, buvo baigtas XVII amžiaus pabaigoje ir XVIII amžiaus pradžioje. Šį naują Rusijos kultūros raidos etapą lėmė vidiniai Rusijos visuomenės poreikiai, jos ekonomikos raida, būtinybė atitinkamai keisti valdymo formas. Tai buvo siejama su absoliutizmo stiprėjimu, numatant dabartinėmis istorinėmis sąlygomis sėkmingas sprendimas svarbias valstybei iškilusias istorines užduotis. Aktyvus Rusijos dalyvavimas formuojant XVIII amžiaus Europos mokslą ir kultūrą, Rusijos meno indėlio į to meto pasaulio meną reikšmė ir vertė yra esminis epochos bruožas.
Skirtingai nuo daugumos Vakarų Europos šalių, absoliutizmas Rusijoje dar neatgyveno savo palyginti progresyvaus istorinio vaidmens. Buržuazija tebebuvo silpna, rusų pirkliams taip pat trūko tų ilgalaikių kultūros tradicijų, kurias nuo miestų komunų laikų sukaupė Vakarų Europos miestiečiai, o svarbiausia – Rusijos buržuazija buvo atimta savo istorinės misijos sąmonės. Pugačiovo vadovaujamas valstiečių sukilimas buvo spontaniškas ir baigėsi sukilėlių pralaimėjimu. Tokiomis sąlygomis progresyvi Rusijos meno raidos linija beveik visą XVIII a. buvo vykdoma bajorų kultūros rėmuose.
Nors, kaip matome, XVIII amžiuje meno raida, pagrindinių progresyvių estetinių idealų formavimasis įvairiose šalyse vyko skirtingai, vis dėlto apskritai jo raidai būdingi du etapai. Pirmoji tęsėsi, priklausomai nuo konkrečių istorinių sąlygų kai kuriose šalyse iki 1740-ųjų vidurio-1750-ųjų, kitose - iki 1760-ųjų. Šis etapas siejamas su vėlyvųjų baroko formų užbaigimu ir meninės bei stilistinės krypties atsiradimu daugelyje šalių, gavusių „rokoko“ arba „rocaille stiliaus“ pavadinimą. Rokoko - iš prancūziško žodžio rocaille, tai yra, kriauklės formos; šios krypties mene vienas mėgstamiausių dekoratyvinių motyvų savo forma priminė įnoringai išlenktą apvalkalą.). Antrajam etapui būdingas klasicizmo ir sentimentalizmo meno tvirtinimas kaip dominuojančios kryptys.
Vėlyvojo baroko architektūra, dinamiškai sudėtingesnė, dekoratyviai perkrauta ir mažiau monumentali nei XVII amžiuje, buvo plačiai išplėtota tose šalyse, kuriose dar nebuvo subrendusios prielaidos absoliutizmo panaikinimui ir perėjimui į kapitalizmą. Pavyzdžiui, Italijoje baroko tradicijos išliko per pirmuosius du trečdalius XVIII amžiaus. ne tik architektūroje, bet ir tapyboje bei skulptūroje.
Vokietijoje ir Vidurio Europoje vėlyvojo baroko architektūra ir monumentalioji dailė vis dar daugiausia buvo siejama su senąja dvasininkų-feodalų kultūra. Puiki išimtis, kaip jau minėta, buvo Venecijos menas, daugiausia tapyba, užbaigęs šventines ir linksmas šios nuostabios mokyklos tradicijas. Kituose Italijos regionuose, Vidurio Europoje, realistinės tendencijos pasireiškė tik sunkiai ir labai nedrąsiai dominuojančios tendencijos rėmuose. Baroko menas Rusijoje buvo ypatingas. Rusiško baroko originalumą labiausiai įkūnijo architektūra. Patosas tvirtinti galingą Rusijos kilmingą galią, kuri užėmė vertą vietą pasaulyje, Sankt Peterburgo, tapusio vienu gražiausių pasaulio miestų, statyba, naujų miestų augimas lėmė daugiausia pasaulietinis rusų baroko pobūdis. Prancūzijoje buvo sukurta daugybė genialių ansamblinių sprendimų, kaip, pavyzdžiui, Paryžiaus Konkordijos aikštė, tai savotiškas urbanistinio ansamblio planavimo principų permąstymas klasicizmo dvasia. Apskritai Prancūzijoje baroko tradicijų įveikimo procesas pirmoje amžiaus pusėje buvo siejamas su susidomėjimu intymiau atskiro dvaro architektūrinio vaizdo interpretacija, kurios savininkams labiau rūpėjo elegantišką pastato šventiškumą ir komfortą, nei apie jo iškilmingą reprezentatyvumą. Visa tai lėmė, kad 1720 m. prie rokoko principų papildymo, tai yra, menas labiau kamerinis nei barokas. Tačiau išbaigta architektūrinė sistema, panaši į baroką ir klasicizmą, rokoko architektūroje nesusiformavo. Rokoko architektūroje daugiausia pasireiškė puošybos srityje, plokščia, lengva, įnoringa, įnoringa, rafinuota, pamažu paverčianti reprezentacinę, kupiną erdvinės dinamikos, baroko architektūrinę puošybą savo priešingybe.
Rocaille tapyba ir skulptūra, kuri išlaikė ryšį su architektūriniu interjero dizainu, buvo daugiausia dekoratyvi. Tačiau noras intymesnio meno, skirto „grakštumui“ jautraus ir „išskirtinio skonio“ pasižyminčio privataus žmogaus laisvalaikiui papuošti, lėmė nuotaikos atspalviais, subtilybėse labiau diferencijuoto tapybos stiliaus kūrimą. siužeto, kompozicijos, koloristinių ir ritminių sprendimų. Rokoko tapyba ir skulptūra vengė atsigręžti į dramatiškus dalykus, nesiekė detalaus realaus gyvenimo pažinimo, kelti reikšmingų socialinių problemų. Atvirai kalbant, hedonistinis, kartais elegantiškai mielas rokoko tapybos pobūdis nulėmė jos siaurumą ir ribotumą.
Labai greitai, jau 1740-aisiais, rokoko tapyba išsigimė į neapgalvotą paviršutinišką meną, išreiškiantį senojo pasaulio viršūnių, pasmerktų išnykti, skonį ir nuotaikas. Iki XVIII amžiaus vidurio. tarp meno, išreiškiančio senosios Prancūzijos meistrų požiūrį, nepasitikinčio ateitimi ir gyvenančio pagal savitą Liudviko XV aforizmą „po mūsų – net tvanas!“, ir tvanų atstovų patoso nusidriekė aštri riba. trečioji galia, kartais su perdėtu didaktiniu tiesmukiškumu, teigiančiu etinių ir estetinių vertybių meną, siejamą su proto ir pažangos idėjomis, reikšmę. Būdingas šiuo atžvilgiu buvo Didero kreipimasis į menininką iš jo „Patyrimo tapyboje“: „Jūsų pareiga yra šlovinti, įamžinti didelius ir kilnius darbus, pagerbti nelaimingą ir šmeižiamą dorybę, stigmatizuoti visų gerbiamą laimingą ydą... atkeršyti nusikaltėliui, dievams ir likimui už dorą žmogų, nuspėti, jei išdrįsi, ateities kartų verdiktą. Žinoma, kaip įprasta, menas savo realia raida netilpo į griežtą estetinių ir etinių programų schemą. Ji tik savo individualiomis, meniškai ne tobuliausiomis apraiškomis pažodžiui laikėsi atitinkamų receptų.
Ankstyvame rokoko formavimo etape, esant aiškiam meninių judėjimų, kurie dar neatėjo, ribos, buvo įmanoma pasirodyti tokio puikaus menininko kaip Watteau. Jo darbai ne tik padėjo rokoko, kaip stilistinės krypties, pamatus, bet ir buvo vienas ryškiausių jos meninių įsikūnijimų. Kartu savo estetiniu turiniu ji ryžtingai peržengė gana siaurus meninius ir ideologinius rėmus. Būtent Watteau pirmasis atsigręžė į vadinamųjų galantiškų švenčių žanrą ir sukūrė išskirtinai elegantišką, kamerišką intymią šių siužetų atlikimo manierą. Tačiau, priešingai nei neapgalvota šventinė elegancija, būdinga tokiems tipiškiems rokoko meistrams kaip Lancret ar galantiškas grivoise Boucher, dirbęs XVIII amžiaus antrajame trečdalyje, Watteau menas pasižymi subtiliu žmogaus vidinio pasaulio dvasinių atspalvių perteikimu. , santūriai liūdna lyrika. Watteau kūryba buvo svarbus etapas pereinant nuo pasenusio tradicinio XVII amžiaus pabaigos prancūzų klasicizmo stiliaus pompastiškumo ir grandioziškumo. į meną, glaudžiau susietą su individo dvasiniu pasauliu.
Kitose Europos šalyse, pavyzdžiui, kai kuriuose Vokietijos ir Austrijos regionuose rokoko plačiai paplito rūmų ir sodų architektūros srityje. Kai kurie rokoko stiliaus bruožai atsirado ir Čekijos dailėje 1740–1750 m. Panašios ar artimos rokoko stiliui akimirkos buvo jaučiamos architektūrinio interjero dekore ir kitų Europos šalių taikomojoje dailėje. Nors XVIII a kartais vadinamas rokoko amžiumi, šis menas nesulaukė plataus dominavimo. Nepaisant plataus poveikio, tik keliose šalyse jis įgijo tikrai lyderiaujančio stiliaus reikšmę. Rokoko nebuvo epochos stilius, net ta prasme, kokia ji kartais sakoma apie baroką XVII a. Tai buvo pati svarbiausia ir būdingiausia stilistinė kryptis, vyravusi daugelio pirmaujančių Vakarų ir Vidurio Europos šalių mene XVIII a. pirmoje pusėje.
Apskritai dar kartą pabrėžtina, kad XVIII amžiuje, ypač jo antrajai pusei, neįmanoma nustatyti tam tikro bendro epochos stiliaus egzistavimo kaip visumos, apimančio visas erdvinio meno rūšis. Šiuo laikotarpiu Europos kultūroje atviresnėmis formomis nei anksčiau pasireiškia ideologinių ir meninių krypčių kova; Kartu tęsiasi tautinių mokyklų kūrimosi procesas. Vis didesnį vaidmenį mene pradeda vaidinti tiesioginis realistinis gyvenimo vaizdavimas; tapyboje ir skulptūroje pamažu pralaimi organinis ryšys su architektūra, molberto bruožai auga. Visi šie momentai griauna tą senąją sistemą, pagrįstą sintetiniu menų ryšiu su architektūra, paremta „stilistine“ meninės kalbos ir technikų vienove, kuri buvo būdinga ankstesniems meno istorijos tarpsniams.
Antrasis meno raidos etapas XVIII a. siejamas su prieštaravimų tarp valdančiosios sistemos ideologijos ir jos priešininkų paaštrėjimu.
Toliaregiškiausi absoliutizmo atstovai tam tikrų nuolaidų kaina stengiasi senąsias valdymo formas naujai pritaikyti prie „laiko dvasios“, taip sakant, modernizuoti, suteikti joms įvaizdį „ Švietimas“, savo klasinę aristokratinę-absoliutinę valstybę perteikia kaip visos šalies, bendros civilinės teisės ir tvarkos nešėją. Trečiojo dvaro (o Rusijoje – pažangių bajorų sluoksnių, įveikdami savo luominių inteligentijos interesų siaurumą) atstovai visuomenės savimonėse siekė įtvirtinti pilietiškumo principus, valstybės tarnavimo principus inteligentijos interesams. „visuomenė kaip visuma“, kritikavo despotišką monarchų savivalę ir arogantišką pasaulietinės bei bažnytinės aristokratijos egoizmą.
Naujas progresyvios meninės kultūros raidos etapas atsirado dviejų pagrindinių ideologinių ir meninių krypčių, kartais priešingų viena kitai, kartais persipinančių - klasicizmo, viena vertus, ir netelpančių į klasicizmo stiliaus krypties rėmus, pavidalu. betarpiškiau tikroviški meno raidos forma, kuri dažniausiai reiškėsi portretuose. XVIII amžiaus antrosios pusės portretų meistrų kūryba tapyboje ir skulptūroje. Prancūzijoje, Anglijoje, Rusijoje (Gainsborough, Levitsky, Shubin, Houdonas artimas klasicizmui) priešinosi vėlyvojo baroko apeiginio dvaro portreto linijai arba sąlyginai saloniškam pasaulietiniam portretui, siejamam su savo amžių išlikusiomis rocaille tradicijomis.
Žinoma, tam tikrų portretų tapytojų kūryboje buvo ir tam tikrų, galima sakyti, liekamųjų sąsajų su vienokiomis ar kitokiomis stilistinėmis tendencijomis. Tačiau ne šiuo momentu, o tiesioginiu realistiniu vaizdų gyvybingumu lėmė jų indėlio į meno raidą meninį savitumą. Dar labiau tikroviška Hogarto molberto tapyba ir graviūros, iš dalies Chardino, Greuze tapyba, atsigręžusi į tiesioginį gyvenimo atspindį, peržengia stiliaus ribas. Apskritai menas XVIII a. ne tik nežinojo, priešingai nei viduramžiais ir Renesanso laikais, vienodo stiliaus era“, tačiau pačios stilistinės kryptys ne visada įkūnydavo pagrindines savo meto meno raidos kryptis.
Klasicizmas siekdamas sukurti naujus, kurie būtų ir natūraliai paprasti, ir. didingos meno formos, galinčios ugdyti kilnias mintis, skonį ir „dorybę“, atsigręžė į senovės pasaulio meninę kultūrą. Ji tapo pavyzdžiu mokytis ir į jį sekti. Pagrindines klasicizmo doktrinos nuostatas suformulavo vokiečių teoretikas ir meno istorikas Winckelmannas. Winckelmanno veikla labai būdinga XVIII a. Būtent šiame amžiuje buvo padėti estetikos ir meno istorijos kaip tikrai mokslinės disciplinos, glaudžiai susijusios su filosofijos sėkme, pagrindai.
Winckelmannas kreipėsi į antikinį meną kaip į klasikinį kultūros pavyzdį, laisvą nuo pompastiškos frazeologijos, vėlyvojo baroko „dirbtiškumo“ ir rokoko „nerimto ištvirkimo“. Winckelmannas tikėjo, kad senovės Graikijos menas buvo patrauktas į gamtą ir ugdė kilnius, vertus jausmus laisvuose piliečiuose.
Winckelmanno teorija su tam tikru pusbalsiu ir politiniu nedrąsumu atitiko pažangias epochos tendencijas.
XVIII amžiaus klasicizmas, kurio stilistiniai bruožai besąlygiškai bendrinami su XVII amžiaus klasicizmu, jokiu būdu neatspindi jo paprastos raidos. Tai iš esmės naujas istorinis ir meninis reiškinys.
Kokybinį skirtumą tarp dviejų klasicizmo raidos etapų lėmė ne tik tai, kad pirmasis išsivystė, galima sakyti, baroko kontekste ir savotiškame santykyje su juo. Žr. Įvadas į XVII amžiaus meną ir skyrių apie XVII amžiaus Prancūzijos meną.), o antroji atsirado kai kuriose šalyse įveikiant rokoko meną, o kitose – vėlyvąjį baroką. Taip pat buvo skirtumų, galbūt reikšmingesnių, tiesiogiai susijusių su meninių idėjų ir bruožų spektru socialinė funkcija klasicizmas XVII–XVIII a. Apeliavimas į senovę kaip normą ir meninį modelį, pareigos viršenybės prieš jausmą teigimas, didinga stiliaus abstrakcija, proto patosas, tvarka ir harmonija yra bendri klasicizmo bruožai tiek XVII, tiek XVIII a. Tačiau XVII amžiuje klasicizmas susiformavo tautos konsolidacijos kontekste absoliutinės monarchijos rėmuose, kilnaus absoliutizmo rėmuose ir neišaugo iki atviro socialinių santykių, kuriais grindžiama ši sistema, neigimo. . Antifeodalinė progresyviosios linijos orientacija XVIII amžiaus klasicizme buvo daug ryškesnė. XVIII amžiaus klasicizmas ne tik tęsėsi, apeliuodamas į iš senovės paimtus pavyzdžius, siekdamas patvirtinti proto pergalės prieš jausmą, pareigos prieš aistrą didybę. XVIII amžiuje senovės menas buvo paskelbtas norma ir idealiu modeliu, o kadangi, pasak klasicizmo ideologų, jis harmoningiausiai ir tobuliausiai įkūnijo nuolatines, pirmaprades dorybes, būdingas žmogui, gyvenančiam protingoje aplinkoje, laisva visuomenė senovės miestai-respublikos. Priklausomai nuo vieno ar kito XVIII amžiaus klasicizmo atstovo progresyvumo laipsnio ir gylio, buvo pabrėžiamas estetinis ir moralinis patobulinto natūralumo idealo pranašumas ir grakštus naujos krypties paprastumas, palyginti su vėlyvojo rokoko lengvabūdiškumu. arba sudėtinga vėlyvojo baroko pompastika, ar paryškintas pilietinis klasicizmo patosas.
Klasicizmo principų plėtojimas nuoseklios pilietinės sąmonės ir karingos revoliucinės dvasios dvasia buvo atliktas Dovydo, įveikusio klasinį filistinį siaurumą ir sentimentalų moralizavimą, būdingą ankstesniam pasaulėžiūros formavimosi etapui. trečiasis turtas. Dovydas savo paveiksluose apdainavo respublikinės Romos didvyrių pilietiškumą, ragindamas „laisvės draugus“ būti įkvėptiems savo kilnaus pavyzdžio. XVIII amžiaus pabaigos revoliucinio klasicizmo principai. vis dėlto susijęs su kitos istorinės epochos gimimu per revoliuciją. Antrosios amžiaus pusės prancūzų architektūroje kartu su elegantiškesnėmis kamerinėmis klasicizmo formomis, vadinamuoju Liudviko XVI stiliumi, Souflot kūryboje buvo padėti pamatai griežtesniam, faktiškai monumentaliniam-civiliniam supratimui apie architektūros uždaviniai.
Daugumoje kitų Europos šalių klasicizmas neturėjo tokio nuosekliai revoliucinio pobūdžio kaip revoliucijos Prancūzijoje išvakarėse ir pirmaisiais metais.
Rusijoje didingos civilinės struktūros (išradingi Baženovo projektai, Delamotte ir Quarenghi darbai), taip pat elegantiškesniame Felteno ir Camerono mene, monumentaliose ir herojiškose Kozlovskio skulptūrose patvirtino kilnaus racionalumo idealą. ir pilietinis patriotizmas, kuris dar nebuvo atvirai prieštaravęs Rusijos valstybės valstybinei struktūrai. Vokietijoje klasicizmo meninė praktika buvo labiau ribota ir kompromisinė. Sentimentalizmo ir kontempliacijos elementais nuspalvintas Mengso menas ir cukruota Angelica Kaufman kūryba reprezentavo tą klasicizmo sparną, kuris meno sferoje išreiškė senojo režimo bandymus modernizuotis ir prisitaikyti prie naujų laikmečio tendencijų.
Pažymėtina, kad klasicizmas, tapęs dominuojančiu stiliumi architektūroje ir iš dalies skulptūroje bei tapyboje, literatūros lauke nepasiekė hegemonijos. Tiek realistinę klasicizmo pusę, tiek šiek tiek racionalistinę abstrakciją daugiausia perėmė Voltero tragedijos teatras. Klasicizmas taip pat turėjo pastebimą įtaką poezijai (Chenier). Literatūrinės formos, tokios kaip romanas ir apysaka, tiesiogiai susijusios su realaus gyvenimo prieštaravimų analize, toliau vystėsi nuosekliau ir atviriau realistiškesnėmis meninėmis formomis.
Kartu su klasicizmu XVIII amžiaus antrosios pusės kultūroje. vystėsi tokios tendencijos kaip sentimentalizmas ir vadinamasis ikiromantinis meno judėjimas. Šios kryptys labiausiai įsikūnijo poezijoje, teatre ir prozos literatūroje. Vaizduojamajame mene jų įtaka buvo mažiau matoma ir, ypač Prancūzijoje, ne tokia vaisinga. Jei klasicizmas daugiausia išreiškė aukštus pilietinius ir etinius epochos idealus universaliausia ir abstrakčiausia forma, tai sentimentalizmas ir ikiromantizmas tiesiogiai apeliavo į asmens asmeninio jausmų pasaulio vertės teiginį arba jo konfliktų su dramatiškumą. supančią tikrovę.
Sternas savo „Sentimentalioje kelionėje“ ne tik atmeta senojo režimo dvarą ir reakcingą etiką, bet ir pašiepia buržuazinės moralės veidmainystę bei vulgarumą, kurie jau pasireiškė Anglijoje. Vokietijoje Sturm und Drang judėjimas, kartais apibūdinamas kaip ikiromantizmas, vokiško klasicizmo atžvilgiu užima aštriai polemišką poziciją, racionalų-racionalų, ideologiškai nedrąsų ir nedrąsų. Sturm und Drang judėjimas, prie kurio prisijungė jaunieji Šileris ir Gėtė, buvo persmelktas antifeodalinio kaltinančio patoso.
Prancūzijoje, kur nuo antrosios XVIII a. bręsta lemiamas revoliucinis sprogimas, kur buržuazija turėjo dideles kultūrines tradicijas ir pakankamai socialinę galią, pagrindinė meno raidos kryptis lėmė visiško pilietinio Dovydo revoliucinio klasicizmo patoso gimimą. 1780 m Prancūzijoje formuojasi tiesiogiai priešrevoliucinė situacija. 1789 m. buržuazinė revoliucija užbaigė visą žmonijos istorijos epochą ir atvėrė kelią naujam visuomenės ir jos meninės kultūros raidos etapui.
2. Rusijos vaizduojamoji dailė ir architektūra XVIII a.
Kijevo Rusios menas
Dauguma mums žinomų senovės rusų architektūros ir tapybos paminklų reprezentuoja bažnytinį meną. Kadangi Rusijos bažnyčia buvo Bizantijos rausvės dalis, Rusijos bažnyčios menas, žinoma...
Baltarusijos kultūra XIX – XX amžiaus pradžioje.
Architektūra. Baltarusijos žemėms prisijungus prie Rusijos imperijos, išaugo Rusijos meno stilių įtaka šalies architektūrai ir vaizduojamajam menui. Visų pirma...
XIX amžiaus rusų kultūra
Pirmosios pusės rusų vaizduojamajame mene, palyginti su XVIII a. formuoja naują, demokratiškesnį požiūrį į vertę žmogaus asmenybę o ypač žmogus iš žmonių...
Japonijos kultūra
Pagrindiniai parametrai, apibūdinantys bet kurią kultūrą žmonijos istorijoje, jos charakterį – erdvę ir laiką, pirmiausia buvo užfiksuoti jo vaizduojamajame mene ir ritualuose, kurie buvo neatskiriama senovės mito dalis...
Baltarusijos kultūrinė raida sovietmečiu
Prieštaringi ekonominiai, socialiniai-politiniai ir kultūriniai procesai, vykę Baltarusijos teritorijoje po spalio...
Senovės Egipto literatūra ir menas
Naujas socialistinis gyvenimo būdas SSRS 20-40 m
Šiuo laikotarpiu vizualiajame mene vyksta reikšmingi pokyčiai. Nepaisant to, kad 1920-aisiais toliau gyvavo Keliaujančių parodų asociacija ir Rusijos dailininkų sąjunga...
XX amžiaus Rusijos dekoratyvinis ir taikomasis menas. "Megaprojektas. Olimpinio Sočio modelis" - planavimo projektai Sočiui - 2014 m. olimpinių žaidynių sostinei. Be to, kasmet eksponuojama 15-20 laikinųjų parodų iš įvairių šalies miestų ir muziejų...
Ikonostazinės tapybos raida XVIII a.
XVIII amžiaus 50-ųjų pradžioje. Ukrainos viešajame gyvenime vyksta dideli pokyčiai, susiję su tolesniu feodalinių santykių gilėjimu. XVIII amžiaus 80-ųjų pradžioje galutinis autonominės Ukrainos likučių likvidavimas ...
Yu.K.Zolotovas
XVIII amžiaus pradžioje Prancūzijos mene įvyko dideli pokyčiai. Iš Versalio meno centras pamažu persikėlė į Paryžių. Rūmų menas su savo absoliutizmo apoteoze ištiko krizę. Istorinio paveikslo dominavimas nebebuvo nedalomas, dailės parodose atsirado vis daugiau portretų ir žanrinių kompozicijų. Religinių dalykų aiškinimas įgavo tokį pasaulietinį pobūdį, kad dvasininkai atsisakė priimti užsakytus altorių paveikslus (Santerra Susanna).
Vietoj romėniškos Bolonijos akademinės tradicijos išaugo XVII amžiaus flamandų ir olandų realizmo įtaka; jaunieji menininkai atskubėjo į Liuksemburgo rūmus kopijuoti Rubenso paveikslų ciklo. Daugelyje šiuo metu atsirandančių privačių kolekcijų yra vis daugiau flamandų, olandų ir Venecijos meistrų darbų. Estetikoje „puikaus grožio“ (Felibien) atsiprašymas susiduria su stipriu realistų ieškojimams simpatizuojančių teoretikų pasipriešinimu. Vadinamasis „pusinistų ir rubensistų mūšis“ baigėsi Roger de Piel triumfu, kuris menininkams priminė būtinybę mėgdžioti gamtą ir labai vertino spalvų emocionalumą tapyboje. Traškanti akademizmo epigonų retorika, atitinkanti „Saulės karaliaus“ laikų dvasią, pamažu atsitraukė prieš naujas tendencijas.
Šiuo kritiniu laikotarpiu, dviejų šimtmečių sandūroje, kai senieji idealai žlugo, o nauji tik formavosi, iškilo Antoine'o Watteau (1684-1721) menas.
Valensjeno stogdengio sūnus, negavęs jokio sistemingo išsilavinimo, Watteau išvyko į Paryžių apie 1702 m.
Pirmuosius dešimt metų – ankstyvąjį kūrybos laikotarpį – jis gyveno ir dirbo tarp tapytojų ir gravierių, atlikusių kasdienes „madų ir papročių“ scenas ir graviūras, kurios buvo populiarios tarp įvairiausių pirkėjų. Neaiškaus meistro dirbtuvėse jis padarė kopijas iš olandų žanro tapytojų. Šioje aplinkoje jaunasis menininkas suvokė ne tik flamandų, bet ir nacionalines tapybos tradicijas, susiformavusias už akademinių sienų. Ir nesvarbu, kaip vėliau pasikeitė Watteau menas, šios tradicijos visam laikui paliko jam pėdsaką. Susidomėjimas paprastas žmogus, lyriška vaizdo šiluma, stebėjimas ir pagarba eskizui iš gamtos – visa tai atsirado jo jaunystėje.
Per šiuos metus Watteau studijavo ir dekoratyvinį meną; tačiau draugai pabrėžė jo skonį „kaimiškoms šventėms, teatro dalykams ir šiuolaikiniams kostiumams“. Vienas iš biografų teigė, kad Watteau „kiekvieną laisvą minutę išnaudojo eidamas į aikštę piešdamas įvairias komiškas scenas, kurias dažniausiai žaisdavo klajojantys šarlatanai“. Nenuostabu, kad pirmasis Watteau mokytojas Paryžiuje buvo Claude'as Gillot, akademijoje pavadintas "šiuolaikinių dalykų menininku". Padedamas antrojo mokytojo – Liuksemburgo rūmų kolekcijų kuratoriaus Klodo Audrano, Watteau daug sužinojo apie pasaulio meną, susipažino su Rubenso „Medici galerija“. 1709 metais jis bandė laimėti Romos premiją – tai suteikė teisę keliauti į Italiją. Tačiau jo kompozicija apie Biblijos istoriją nebuvo sėkminga. Watteau darbas Gillot ir Audran dirbtuvėse prisidėjo prie jo susidomėjimo dekoratyvinėmis plokštėmis. Šis žanras, toks būdingas visiems prancūzų tapyba XVIII a. savo išskirtiniu įnoringumu paveikė dailininko molberto kūrinių kompozicinius principus. Savo ruožtu esminiai rokoko dekoratyvinio meno elementai susiformavo amžiaus pradžioje, veikiami naujų Watteau paieškų.
Tais pačiais 1709 m. Watteau išvyko iš Paryžiaus į tėvynę, į Valensjeną. Prieš pat išvykimą jis atliko vieną iš savo žanro sketų. Ji vaizdavo karių būrio pasirodymą. Matyt, visuomenei patiko šios istorijos – buvimas Valensjene, šalia kurio vyko mūšiai (vyko karas dėl Ispanijos paveldėjimo). Watteau toliau dirbo su jais, kaip ir grįžęs į Paryžių.
Watteau „kariniai žanrai“ nėra karo scenos. Juose nėra nei siaubo, nei tragedijos. Tai karių sustojimas, pabėgėlių poilsis, būrio judėjimas. Jie primena XVII amžiaus realistinį žanrą, ir nors karininkų ir pabėgėlių figūrose slypi marionetinė grakšta, šis rafinuotumo atspalvis juose nėra pagrindinis dalykas. Tokios scenos kaip „Bivuakas“ (Maskva, A. S. Puškino vardo dailės muziejus) nuo idealizuojančios mūšio tapybos ryžtingai skiriasi pasakojimo įtaigumu, pastebėjimų turtingumu. Subtilus pozų, gestų išraiškingumas derinamas su peizažo lyriškumu.
Watteau darbai yra beveik be datos ir sunku įsivaizduoti jo kūrybos raidą. Tačiau akivaizdu, kad ankstyvuosiuose jo „modernaus žanro“ darbuose vis dar nėra brandžiam menininko menui būdingos melancholijos ir kartėlio. Jų siužetai labai įvairūs: „kariniai žanrai“, miesto gyvenimo scenos, teatro epizodai (vienas iš jų Akademijai buvo pristatytas 1712 m.). Tarp šių šiuolaikinių žanrų yra Ermitažas Savoyardas, išsiskiriantis savo lyrišku skverbimu.
1710-ųjų pirmoje pusėje. Watteau tapo artimas Lesage'ui, didžiausiam to meto satyrikui. Jis buvo supažindintas su garsaus turtuolio ir kolekcininko Crozat namais, kur pamatė daugybę senųjų meistrų šedevrų, susipažino su iškiliais Rubeno dailininkais (Charles de Lafosse ir kt.).
Visa tai pamažu pavertė amatininko žanro tapytoją, kaip Watteau buvo ankstyvaisiais Paryžiaus metais, populiariu galantiškų švenčių dailininku, nes jį pažinojo jo aristokratiški klientai. Tačiau gyvenimo pripažinimas atnešė aštrų jo prieštaravimų pajautimą, susipynusį su poetine svajone apie nepasiekiamą grožį.
Tarp brandžių Watteau kūrinių svarbiausią vietą užėmė galantiškos šventės. Juose jis vaizdavo pasaulietinius „sambliukus“ ir teatrališkus maskaradus, kuriuos galėjo pamatyti pas meno mecenatą Crozat. Bet jei galantiškos Watteau šventės nebuvo gryna fantazija ir jose randami net draugų ir klientų portretai, tai jų vaizdinga struktūra nukelia žiūrovą į pasaulį, nutolusį nuo kasdienybės. Tokia yra „Meilės šventė“ (Drezdenas) – damų ir ponų įvaizdis parke prie Afroditės su kupidono statulos. Nuo figūros prie figūros, iš grupės į grupę šie subtilūs emocijų niuansai įnoringai keičia vienas kitą, rezonuoja trapiais spalvų deriniais, švelniomis peizažo linijomis. Smulkūs potėpiai – žalia ir mėlyna, rožinė ir perlų pilka, violetinė ir raudona – susijungia į virpančias ir švelnias harmonijas; šių šviesių tonų variacijos sukuria nežymios spalvingo paveikslo paviršiaus vibracijos įspūdį. Medžių eilės išdėstytos tarsi teatrališkuose užkulisiuose, tačiau ore lanksčių, drebančių šakų skaidrumas užkulisius paverčia erdviniais; Watteau apgyvendinta joje figūromis, o pro medžių kamienus matosi tolumas, žavintis kone romantišku neįprastumu. Watteau paveikslų veikėjų emocijų ir peizažo sąskambis yra jo meno svarbaus vaidmens kraštovaizdžio tapybos raidai XVIII amžiuje pagrindas. Emocionalumo paieškos patraukia Watteau į Rubenso palikimą. Tai pasireiškė mitologinėse kompozicijose – pavyzdžiui, „Jupiteris ir Antiopė“. Tačiau rubensiška aistra užleidžia vietą melancholiškam niūrumui, jausmų pilnatvei – jų atspalvių virpėjimui. Watteau meniniai idealai primena Montesquieu mintį, kad grožis išreiškiamas ne tiek veido bruožais, kiek dažnai nepastebimais judesiais.
Tapytojo metodui būdingi patarimai, kuriuos jis davė savo mokiniui Lycrai: „Negaiškite laiko tolimesniam buvimui pas jokį mokytoją, judėkite toliau, nukreipkite savo pastangas į mokytojų mokytoją – gamtą. Eikite į Paryžiaus pakraštį ir nubraižykite ten peizažus, tada nubraižykite keletą figūrų ir sukurkite iš to paveikslą, vadovaudamiesi savo vaizduote ir pasirinkimu “( "Meilės magistrai apie meną", t. 1, M.-L., 1937, p.597). Derindamas peizažus su figūromis, fantazuodamas ir rinkdamasis, Watteau įvairius elementus, iš kurių kūrė paveikslus, pajungė dominuojančiam emociniam motyvui. Galantiškose šventėse jaučiamas menininko atitrūkimas nuo vaizduojamo; tai gilaus tapytojo svajonės ir gyvenimo netobulumo skirtumo rezultatas. Ir vis dėlto Watteau visada traukia subtiliausią būties poeziją. Ne veltui jo menas labiausiai būdingas muzikalumui, o veikėjai dažnai tarsi klausosi neaiškios, vos juntamos melodijos. Toks yra Metsetinas (apie 1719 m.; Niujorkas, Metropoliteno meno muziejus), toks yra Luvras Finette, kupinas aklavietės minties.
Subtilus Watteau kūrybos emocionalumas buvo užkariavimas, nutiesęs šimtmečio menui kelią į žinojimą apie tai, ką Delacroix vėliau pavadino „neaiškių ir melancholiškų jausmų sritimi“. Žinoma, siauros ribos, kuriose vystėsi tapytojo ieškojimai, šiems ieškojimams nustatė neišvengiamus apribojimus. Menininkas tai pajuto. Biografai pasakoja, kaip jis veržėsi iš siužeto į siužetą, susierzinęs savimi, greitai nusivylęs tuo, ką padarė. Ši vidinė nesantaika yra Watteau meno nenuoseklumo atspindys.
1717 metais Watteau padovanojo akademijai didelį paveikslą „Piligriminė kelionė į Citeros salą“ (Luvras), už kurį gavo akademiko vardą. Tai viena geriausių jo kompozicijų, atlikta nuostabia aukso atspalvių gama, primenančia venecijiečius, per kurią išryškėja sidabriškai melsva tonacija. Šlaitu link paauksuotos valties juda pasauliečiai ponios ir ponai, prisistatydami kaip piligrimai į Citeros salą – meilės salą (pagal graikų legendą, joje gimė meilės deivė Afroditė). Poros seka viena po kitos, tarsi perimdamos bendrą paveikslo lyrinę temą, varijuodami jos emocinius atspalvius. Judėjimas, prasidedantis nuo Afroditės statulos po aukštų medžių šakomis, atsiskleidžia vis greitėjančiu ritmu – melancholija ir abejonės užleidžia vietą entuziazmui, animacijai, galiausiai – įnoringam kupidonų žaismui, plazdančių virš valties. Beveik nepastebimi trapių, kintančių jausmų perėjimai, drebantis neaiškių nuojautų ir neryžtingų troškimų žaismas – tokia buvo tikrumo ir energijos nestokojanti Watteau poezijos sritis. Jausmų niuansų suvokimo aštrumas primena Voltero žodžius, skirtus dramaturgui Marivaux apie „žmogaus širdies kelius“, priešingai jo „didžiajam keliui“. „Piligriminėje kelionėje į Citeros salą“ išskirtinis Watteau kolorizmas; lengvi vibruojantys šepetėlio judesiai sukuria formų judrumo pojūtį, jų virpantį jaudulį; viskas persmelkta švelnios išsklaidytos šviesos, sklindančios per šviesias medžių vainikas; kalnuotų atstumų kontūrai ištirpsta švelnioje oro migloje. Auksiniame fone įsižiebia šviesūs oranžinių, šviesiai žalių ir rausvai raudonų drabužių audinių spalvų akcentai. Svajingas Watteau menas yra apdovanotas ypatingu poetiniu žavesiu, stebuklingai pakeičiančiu „galantiškas šventes“, kurias jo amžininkai atrodė manieringai ir toli.
Daugelis Watteau kompozicijų primena teatro scenas, kuriose personažai gyvena keistą gyvenimą, atlikdami sau senus, bet vis dar brangius širdžiai vaidmenis iš juokingo ir liūdno pjesės. Tačiau tikrasis šiuolaikinių spektaklių turinys lėmė ir Watteau domėjimąsi teatru bei teatro siužetais. Jų daug ne tik ankstyvojoje menininko kūryboje. Pastaraisiais metais pasirodė reikšmingiausi šio ciklo kūriniai. Tarp jų – „Italų komikai“ (Berlynas), parašyti, matyt, po 1716 m., kai į Paryžių sugrįžo italų aktoriai, XVII amžiaus pabaigoje išvaryti iš Prancūzijos už satyrinius išpuolius prieš šalį valdančius sluoksnius. Finalinėje spektaklio scenoje deglo ir žibinto šviesoje iš sutemų išnyra Metsetino, pašiepiančios Gilles, dinamiškos Arlekino figūros, švelnios ir koketiškos aktorės. Dar vėliau, sprendžiant iš vaizdingos manieros, buvo atliktas Prancūzų komedijos aktorių įvaizdis (Niujorkas, Beit kolekcija) - vieno iš šio teatro spektaklių epizodas, kuriame bent iki 1717 m. dominuoja vaidyba, kurią Lesage'as išjuokė pirmoje Gil Blas knygoje. Architektūrinių elementų krūva ir kostiumų puošnumas papildo subtiliai tapytojo perteiktą juokingą „romėnų“ patosą (taip ironiškai vadino Prancūzų komedijos teatro aktorius), salonines manieras ir juokingas pozas. Tokie palyginimai atskleidžia menininko požiūrį į gyvenimo įvykius, į meno uždavinius.
Tačiau ryškiausias Watteau darbas, susijęs su teatru, yra Gilles (Luvras). Šio didelio paveikslo kompozicinis sprendimas yra šiek tiek paslaptingas ir visada sukėlė daug prieštaringų interpretacijų. Šviesaus dangaus ir tamsiai žalių medžių fone iškyla baltais drabužiais vilkinčio aktoriaus figūra. Pilka kepurė įrėmina veidą, ramus žvilgsnis įsmeigtas į žiūrovą, rankos nuleistos. Už rampą primenančios kalvos, ant kurios stovi Žilis, įsikūrę jo kolegos amatininkai, traukia asilą už virvės, ant jo palieka išsišiepęs Skapinas. Šios grupės atgimimas su santūriu kontrastu pabrėžia nejudančio Gilleso susikaupimą. Gilleso figūros ir antrojo plano veikėjų, nesusijusių su juo jokiu veiksmu, kompozicinį nesutapimą galima paaiškinti įdomia prielaida, kad šis paveikslas buvo sukurtas kaip ženklas vienam iš mugiškų Italijos komedijos teatro sezonų. Tada aišku, kodėl publikos numylėtinis Gillesas tarsi kreipiasi į žiūrovą, o kraštovaizdyje matoma itališka pušis; mugės teatruose tokie ženklai dažnai kabėdavo. Paveikslo veikėjas pasirodo meditacijos, gilios minties būsenoje; kompozicijos pobūdį galiausiai nulemia būtent šis prieštaringas kreipimosi į pasaulį ir sudėtingo savaime gilaus vidinio gyvenimo, kuris atsiskleidžia subtiliais emociniais atspalviais, susipynimas. Šiek tiek pakeltas antakis, sunkiai patinę akių vokai, šiek tiek dengiantys vyzdžius ir lengvas lūpų judesys – visa tai suteikia aktoriaus veidui ypatingo išraiškingumo. Jame slypi ir liūdnas pasityčiojimas, ir paslėptas pasididžiavimas, ir užslėptas susijaudinimas žmogaus, galinčio valdyti žmonių širdis.
Vaizdingas Gilleso egzekucijos būdas liudija Watteau ieškojimų įvairovę, jo meno naujoviškumą. Ankstesni darbai buvo atlikti plonu ir kietu teptuku, nedideliais lengvais potėpiais, pailgi, klampūs, reljefiniai, šiek tiek vingiuoti, tarsi suverti ant objektų formų ir kontūrų. Lengvas, sutraiškytas paviršiuje, mirga daugybe brangių perlamutro atspalvių – blyškiai balta, žalsva, mėlyna, violetinė, rožinė, perlamutrinė pilka ir geltona. Dėl šių perlamutrinių perpildymų amžininkai pradėjo kurti juokelius, kad Watteau neplauna teptukų, o dažus ima iš puodo, kur jie visi sumaišomi. Nuostabi atspalvių įvairovė derinama su geriausiomis glazūromis. Delacroix Watteau techniką pavadino nuostabia, teigdamas, kad joje buvo sujungta Flandrija ir Venecija.
Kalbant apie „Gilles“, jo spalvinė gama šalia auksinės „Piligriminės kelionės į Citeros salą“ skalės atrodo šaltesnė, melsva, kaip ir vėlesnių Watteau kūrinių koloritas ankstesnio „auksinio“ laikotarpio atžvilgiu. Paveikslas parašytas daug plačiau nei galantiškos šventės, jame jaučiamas laisvas spalvų judėjimas ir, svarbiausia, spalvoti šešėliai ant baltų aktoriaus drabužių – gelsvi, mėlyni, alyviniai ir raudoni. Tai drąsus ieškojimas, realistinių tendencijų gilinimas, taip ryškiai įkūnytas gausiuose meistro piešiniuose.
Watteau grafika buvo vienas ryškiausių XVIII amžiaus prancūzų meno puslapių. Menininkas dažniausiai piešė trimis spalvomis, naudodamas juodą itališką pieštuką, sangviniką ir kreidą. Jo piešiniai paremti gyvu stebėjimu. Jie buvo sukurti būsimiems paveikslams, kuriuos pats menininkas vadino ne taip, kaip dabar vadiname, o pavyzdžiui: „Mažas paveikslas, vaizduojantis sodą su aštuoniomis figūromis“. Watteau grafikoje sutinkame šias įvairias figūras: bajorus ir elgetas, kareivius ir kilmingas damas, pirklius ir valstiečius – didžiulę šriftų kolekciją, kuri vėliau siekė keturis tomus išgraviruotų „įvairių charakterių figūrų“. Dekoratyvinių plokščių eskizai, elegantiški peizažo piešiniai yra nuostabūs, bet ypač geros moteriškos galvos – skirtingais posūkiais, judesiais, perteikiančiais tuos subtilius jausmų atspalvius, kuriuos tapytoja taip vertino. Tai buvo paveikslams reikalingos pozos, gesto paieškos. Tačiau šie piešiniai turi tokį gilų turinį, kad įgyja savarankišką realistinę vertę. Lengvi potėpiai ir banguotos linijos atkuria erdvę, slystančius šviesos atspindžius, blizgių audinių žydėjimą, oro miglos švelnumą. Watteau piešiniuose yra toks pat subtilus poetinis žavesys, kaip ir jo paveiksle.
Paskutinis Watteau darbas buvo Gersino antikvarinės parduotuvės ženklas (apie 1721 m. Berlynas). Šį paveikslą įvertino pats Watteau, dažniausiai nepatenkintas savimi.
Vos penkiolika dienų virš Gersino parduotuvės kabėjęs Watteau ženklas patraukė visuomenės dėmesį. Ji pavaizdavo šios parduotuvės vidų su įprastais lankytojais: kilmingomis damomis ir jas lydinčiais bajorais, savininkais ir tarnautojais, dedančiais nupirktus paveikslus į dėžutę. Svečių ir šeimininkų dėmesį sugeria meno kūriniai, todėl „Gersino ženkle“ vyrauja ypatinga Watteau kūrybai būdinga išskirtinio emocionalumo atmosfera. Jame kaip niekad konkretizuojamas gyvas ir tikras pasakojimas, kuriame subtilią ironiją keičia lyrinis švelnumas. Prie dėžutės, kurioje pastatytas Liudviko XIV portretas, tyčiojasi eilinis žmogus, pirmieji aristokratai žvelgia į nuogas nimfas dideliame pastoraciniame paveiksle, o pirmoje grupėje lordiška išpuoselėtos damos poza iškelia kuklią. , šiek tiek drovios jaunosios Gersino žmonos manieros. Parduotuvė, kaip scena, atvira į gatvę. Nuo į interjerą patenkančios rožine suknele pasipuošusios damos figūros prasideda siužeto raida, Watteau kompozicijoms būdinga judesių ir posūkių grandinė, tarp jų ritmingas mizanscenų ir erdvinių cezūrų kaitaliojimas. Plastinis pozų ir gestų turtingumas čia siejamas su pasakojimo raida, konkrečia emocinių komunikacijų motyvacija, kuri taip būdinga tapytojo kūrybos metodui. Trapios ir subtilios spalvų harmonijos įgauna santūrumo ir plastiškumo.
„Gersino ženklas“ – išraiškingas pasakojimas apie to meto žmones, numatančius naujus realizmo užkariavimus XVIII a. Tačiau ankstyva 1721 m. mirusio menininko mirtis nutraukė prieštaringą ir greitą kūrybinę raidą, daug ką nulėmusią XVIII amžiaus prancūzų tapyboje.
Watteau kūryba padarė didelę įtaką XVIII amžiaus pradžios dailininkams. Jo mokiniai stengėsi plėtoti jo meno tradicijas – Pateris, proziškiausias iš jo tiesioginių pasekėjų, traukdamas prie pastoracinių Antoine'o Quillard'o ir Nicola Lancre, kurie pagerbė paviršutiniškus galantiškus siužetus ir naujas besivystančiose formas. buities žanras. Akademikai Carlas Vanloo ir kiti pamėgo „galantišką žanrą“. Tačiau Watteau įtaka prancūzų menui XVIII a. buvo daug platesnis: jis atvėrė kelią į šiuolaikines temas, į padidintą lyrinių jausmų atspalvių suvokimą, poetišką bendravimą su gamta, subtilų spalvų pojūtį.
Po Watteau, stovėjusio ant dviejų šimtmečių slenksčio, prancūzų mene ryškiau ėmė ryškėti prieštaravimai tarp įvairių krypčių, susijusių su kovojančiomis visuomenės jėgomis. Viena vertus, 1720–1730 m. formuojasi jau anksčiau iškilęs rokoko menas. Ji kyla tiesiogiai proporcingai naujiems architektūros ir architektūrinės puošybos principams, kai monumentalius ansamblius keičia intymūs aukštuomenės dvarai, o meno kūriniai pradedami interpretuoti kaip elegantiški niekučiai, puošiantys nedidelius šių dvarų interjerus. Galiausiai hedonistinis rokoko pobūdis, domėjimosi pažintine meno verte susilpnėjimas siejamas su kilniosios kultūros nuosmukiu tuo metu, kuris apibūdinamas žodžiais „po mūsų – net potvynis“. Šių dešimtmečių mene keičiasi tipų ir žanrų santykis – istorinė ir religinė tapyba išgyvena krizę, ją keičia ornamentinės ir dekoratyvinės panelės, kilimai ir nedidelės desudeportės, vaizduojančios galantiškas meno scenas, metų laikus, alegorijas.
Rokoko stiliaus klestėjimas siekia 1730–1740 m.; Puikus šio stiliaus pavyzdys vaizduojamajame mene yra vaizdingas ir skulptūriškas Soubise viešbučio Paryžiuje interjero dekoras. Šis ansamblis buvo sukurtas XX a. 3 dešimtmečio antroje pusėje bendromis daugelio iškilių meistrų – architekto Beaufrano, skulptorių – Adanovo ir Lemoine, dailininkų Boucher, Tremoliere, Vanloo ir Natoire pastangomis. Vienas geriausių dvaro interjerų – ovali viršutinio aukšto salė, vadinamasis Princesių salonas. Dideli arkiniai langai su vaizdu į kiemą kaitaliojasi su tos pačios formos ir aukščio durimis ir veidrodžiais. Veidrodžių panaudojimas interjero kompozicijoje nepadaro jo grandioziniu, kaip buvo Versalio veidrodžių galerijoje, kur veidrodžiai buvo statomi tiesiai prieš langus. Ovalioje salėje atspindžiai apsunkina interjerą, sukuria įsivaizduojamą erdvinį raštą, o daugybės asimetrinių angų iliuzija leidžia „Princesės“ salonui atrodyti kaip sodo pavėsinė. Interjeruose vyrauja balta spalva; išskirtinės šviesios spalvos – rožinė ir šviesiai mėlyna – sustiprina lengvumo ir grakštumo įspūdį. Virš durų ir langų arkų – paauksuoti tinkuoti kartušai, kupidonai, persipinančios šakos ir dekoratyvinės Natuaros plokštės, sujungtos įnoringa girlianda. Šis banguotas, lengvas raštas paslepia ribą tarp sienų ir lubų, o girliandos, besidriekiančios link centrinės lubų rozetės, užbaigia dekoratyvinę sistemą. Natuaros paveikslas, skirtas Kupidono ir Psichės meilės istorijai, tampa rašto dalimi, grakščios puošybos elementu. Sklandžiai banguoti interjero architektūrinio ornamento ritmai pereina ir į paveikslų kompozicijas, susiejant figūras dekoratyviu raštu.
Rokoko hedonizmas pasireiškia sąmoningu siužetų jausmingumu, judesių paveikimu, proporcijų rafinuotumu ir saldžiai švelniu spalvų atspalvių – rožinės, žalsvos, mėlynos – švelnumu. Ši tapybos kryptis plačiai paplito interjero puošyboje, atspindi būdingus XVIII amžiaus kilmingosios kultūros bruožus.
Viešbučio „Soubise“ interjerai, kaip ir kitų pirmos amžiaus pusės dvarų, yra rafinuotas ir organiškas architektūros, tapybos, skulptūros ir taikomosios dailės ansamblis. Dailūs skulptoriaus Erpeno tinko dekoracijos derinamos su vaizdingomis Tremoliere ir Boucher plokštėmis virš durų, elegantiški bronziniai pamušalai puošia duris ir marmurinius židinius, šviesiai žalios ir raudonos spalvos audiniai, dengiantys sienas, siuvinėti aukso raštu. Rokoko raižyti mediniai baldai, kurių eskizus darė žinomi dekoratoriai Meissonier ir Oppenor, yra lengvi ir įvairūs, jų formos įnoringos kaip dekoratyvinis ornamentas, lenktos atramos atrodo nestabilios.
Sunkūs ir pompastiški XVII amžiaus baldai. užleidžia vietą patogesniems gultams, foteliams ir sofoms, mažoms komodoms ir konsoliniams staliukams. Jie padengti subtiliais raižiniais ritinėlių, kriauklių ir puokščių pavidalu, paveikslais, kuriuose vaizduojami kinų ir pastoraciniai motyvai, inkrustacijos. Kaip rocaille porceliano raštas paliko laisvą „atsarginį“ lauką, baldų bronzinės perdangos dažnai negražintą paviršių, sudarytą iš skirtingų atspalvių tauriųjų medžių, įrėmina šviesia girlianda. Įnoringas dizainas ir ornamentas nepraranda kontūrų aiškumo, miniatiūra ir rafinuotumas atitinka interjero charakterį. Vienas garsiausių šių laikų baldų gamintojų buvo Jacques'as Caffieri.
Rokoko interjerui taip pat buvo būdingi gobelenų manufaktūroje ir Beauvais manufaktūroje pagaminti gobelenai pagal Jean Beren, Claude Audran, Jean Francois de Troy, Francois Boucher ir kitų tapytojų kartonus. Jų temos – galantiškos scenos ir pastoracija, medžioklė ir metų laikai, kiniški motyvai („chinoiserie“). Pastaroji siejama su audinių ir porceliano, atvežto iš Rytų, gausa. Šviesūs spalvingi sąskambiai ir lengvi grakštūs ornamentai būdingi šių laikų kilimams, skirti papuošti rocaille interjerui. Gobelenų gobelenams autoriai dažniausiai buvo dekoratyvinių plokščių meistrai. Tarp XVIII amžiaus vidurio dekoratorių. išsiskiria drožėjas Jeanas Verberktas (Versalio interjerai) ir dailininkas Christophe'as Hue (Šano pilies interjerai).
Išrastas XVII amžiaus pabaigoje. Prancūziškas minkštas porcelianas pirmoje amžiaus pusėje vystėsi lėtai ir dažnai buvo imitacinis (Saint Cloud, Chantilly ir Mennessy manufaktūros). Tiesą sakant, tik amžiaus viduryje suklestėjo originali porceliano gamyba - Vincennes ir ypač Sevres manufaktūrose. XVIII amžiaus pradžioje buvo labiau išvystyta sidabro (Thomas Germain ir kitų meistrų) technika, taip pat bronziniai dirbiniai – laikrodžiai, žirandolės ir žvakidės, vazos ir toršerai. Kalbant apie porcelianą, Vincennes gaminiai siejami su Duplessis ir Boucher darbais, pagal kurių piešinius jie buvo pagaminti. Vėlesnį Sevres manufaktūros, kurioje dirbo Falcone, klestėjimą taip pat daugiausia lėmė Boucher veikla. Būtent šioje srityje organiškiausiai pasireiškė išskirtinis rocaille dekoratoriaus įgūdis. Atliktas XVIII amžiaus viduryje. Sevre, pagal jo eskizus, nedidelės neglazūruoto biskvito porceliano skulptūros yra bene geriausia, ką jis padarė. Jų lyrinis subtilumas ir grakšti elegancija – tai stilistiniai bruožai, būdingi ir kitoms epochos dekoratyvinės dailės rūšims. Po Boucher ir Falcone Sevres skulptūrų dirbtuvėms vadovavo Le Rich, tada Boiseau. At prancūzų skulptoriai o antroje amžiaus pusėje išliko domėjimasis kamerinėmis plastinių menų formomis. Modelius Sevres gamino Sali, Pigalle, Clodion ir kt.
François Boucher (1703-1770) laikė save Watteau pasekėju. Jis pradėjo graviruodamas savo paveikslus. Tačiau yra esminis skirtumas tarp gilaus Watteau meno turinio ir išorinio Boucher kūrybos dekoratyvumo, kuris tapo XVIII amžiaus viduryje. meninio skonio mados kūrėja Prancūzijoje. Boucher graviūrose Watteau aštriai tipiškos žanro scenos virto ornamentinėmis vinjetėmis. Panašūs principai tada buvo įkūnyti ir rokoko knygų iliustracijose – vinjetėse ir galūnėse, kurios papuošė knygą išskirtiniu raštu, lygiai taip pat, kaip tinkas ir desuportai puošė rocaille interjerą. Kartu su Lancret, Pateriu ir Eisenu Boucheriu jis raižė piešinius Lafontaine'o pasakoms. Tai vadinamoji Larmessen siuita, atlikta mišria kalto ir oforto technika.
Boucher piešiniai nėra tokie dvasingi kaip Watteau, tačiau jie yra savaip išraiškingi ir emocingi. Beveik kaligrafine elegancija buvo padarytas akvarelės ir bistre piešinys „Malūnas“ (A. S. Puškino dailės muziejus). Piešinio kompozicija pabrėžtinai dekoratyvi – upė, medis ir debesis sudaro lenktą liniją, panašią į šios epochos ornamentus. Boucher peizažinėse kompozicijose, tačiau neturinčiose tiesos ir nuoširdaus apsvaigimo nuo gamtos, yra lyriškumo, jas pagyvina iš kasdienybės paimti motyvai. Be gobelenų ir porceliano eskizų, graviūrų ir piešinių, Boucher nutapė daugybę molberto paveikslų, tačiau siejamų su tais pačiais rocaille interjero dekoravimo principais. Jis yra tikras prancūzų pastoracinio žanro kūrėjas, vaizduojantis galantiškus piemenis ir mielus piemenis arba jausmingus senovės mitologijos epizodus. Boucher ganytojai yra saldūs, jie yra sentimentalios kilmingos „kaimo scenų“ mados pavyzdys. Tokie yra Luvras „Mieganti piemenė“ (1745), „Dianos maudynės“ (1742) ir kiti kūriniai, vaizduojantys lėlių figūras elegantiškame peizaže. Tai buvo „malonumo menas“, norėjosi įtikti, bet netrukdyti. Jaunystėje, Italijos kelionės metu, Boucher perėmė kai kurias Tiepolo tapybos technikas, ypač paletės lengvumą. Jo nimfų kūnai tarsi spinduliuoja švelnią šviesą, o šešėliai ir kontūrai tampa rausvi. Nenatūralios Boucher spalvos būdingos tiems laikams, kai jie ieškojo išskirtinių, retų atspalvių, kurie dažnai turėjo keistus pavadinimus: „balandžio kaklas“, „švelnus piemenėlis“, „prarasto laiko spalva“, „linksma našlė“ ir net „balandžio spalva“. susijaudinusios nimfos šlaunis“. Akademinio meistro Boucher tapybos stiliaus ypatumas buvo ir tame, kad jis traukė link „didžiojo stiliaus“ ir naudojo idealizavimo metodus, tokius kaip Lebruno epigonai. Jo paveiksluose spėjamos akademinės trikampės ir piramidės kompozicijos bei asimetrinės rocaille schemos. Šis šaltas racionalumas taip pat išskiria Boucherį nuo Watteau ir jo mokyklos. Amžininkų teigimu, nelinkusi įdėmiai žiūrėti į gamtą, Boucher tvirtino, kad jai trūksta harmonijos ir žavesio, kad ji neturi tobulumo ir prastai apšviesta. Akivaizdu, kad todėl savo paveiksluose jis stengėsi, kad tai būtų spalvinga ir labai šviesi – rožinė ir mėlyna. Nenuostabu, kad Boucher manieros buvo smarkiai kritikuojamos; žinomas šviesuolių neigiamas jo meno vertinimas.
Aplink Boucher'į, kuris amžiaus viduryje buvo pagrindinis rokoko meistras, susibūrė daug šios krypties menininkų - Charlesas Josephas Natoire'as, Pierre'as Charlesas Tremolier'as, Karlas Vanloo, galantiški vyresnės kartos dailininkai - Charlesas Antoine'as Coypelis, Jeanas Marcas Nattier. .
XVIII a. pirmosios pusės skulptūra, kaip ir tapyba, priklausė nuo interjero dekoravimo principų. Viešbutyje „Soubise“ desudéportes atliekamos reljefiškai, jau nekalbant apie kupidonų figūras, įaustas į tinko ornamentą. Interjeruose stovėjusios mitologinės grupės ir portretiniai biustai atkartojo dekoratyvinę skulptūrą. Tačiau pirmaisiais XVIII a. skulptūroje Versalio mokyklos tradicijos buvo stiprios monumentalumu ir erdvine apimtimi. Daugelis pirmoje amžiaus pusėje dirbusių amatininkų užbaigė Versalio parko, Marly, grandiozinių Paryžiaus ansamblių, pastatytų dar XVII amžiuje, užsakymus. Guillaume'as Coustou vyresnysis (1677-1746) egzekuodavo energijos ir išraiškingumo kupinoms Marley žirgų grupėms, dabar stovinčioms Eliziejaus laukų pradžioje Paryžiuje. Jam taip pat priklauso Les Invalides portalo fasado ir pagrindinio timpanono skulptūros - Marsas, Minerva ir Liudvikas XIV tarp alegorinių figūrų.
Edme Bouchardon (1698-1762), Cousto mokinys, taip pat dirbo Versalyje. O jo formavimuisi įtakos turėjo monumentaliosios rūmų mokyklos įgūdžiai. Tarp žinomiausių Bouchardon darbų yra dingusi Liudviko XV jojimo statula, kadaise stovėjusi to paties pavadinimo aikštės (dabar Place de la Concorde) centre, taip pat didelis fontanas Paryžiaus rue Grenelle ( 1739–1745). Šio meistro kūryboje nulemtos naujos meninės technikos. Jis išsivaduoja iš vėlyvajam Versalio klasicizmui būdingo formų sunkumo ir draperijų pompastikos, įvaldo lyrinę temą, judesių grakštumą, šviesos ir atspalvių perėjimų švelnumą, lanksčių linijų muzikalumą. Šie bruožai taip pat išsiskiria alegorinėmis figūromis, puošiančiomis Rue Grenelle fontaną. Tai didelė architektūrinė ir skulptūrinė kompozicija, panaši į namo fasadą. Apatinė kaimiška pakopa tarnauja kaip viršutinės pakopos pjedestalas, centrą žymi joninis viršutinės pakopos portikas, abiejose jo pusėse yra nišos su statulomis, po nišomis – reljefai. Tai paminklas, stovintis epochos kryžkelėje: įgaubta siena su išsikišusia vidurine dalimi primena rocaille maketų įnoringumą; alegoriniuose upių vaizduose ir ypač reljefuose stiprios lyrinės, pastoracinės natos; kompozicijos centru tarnaujantis portikas jį vienija, suteikdamas rokoko neįprasto griežtumo ir santūrumo. Vienas žinomiausių Bouchardon darbų – Kupidono statula (1739-1750; Luvras).
Labiausiai rokoko stiliaus bruožai pasireiškė Jeano Baptiste'o Lemoine'o (1704-1778) kūryboje. Pagrindinė jo kūrybos sritis – dekoratyvinė plastika ir ypač portretiniai biustai. Jis buvo vienas iš tų skulptorių, dirbusių viešbutyje „Soubise“ – jam čia priklausė alegorinės figūros. Jaunos merginos iš Ermitažo kolekcijos (Leningradas) portreto biustas grakšti kompozicijos asimetrija, linijų švelnumas, koketiška judesio grakštumas – visi šie Lemoine talento bruožai lemia jo, kaip tipiškiausio, vaidmenį. rokoko portretų tapytoja, apdovanota lyriška dovana ir suvokimo subtilumu, tačiau nesistengianti atskleisti personažo kompleksiškumo.
Kartu su rokoko meno raida prancūzų tapyboje 1730-1740 m. ryškėja kitokia, realistinė kryptis, siejama su trečiosios valdos idėjomis.
Jeanas Baptiste'as Siméonas Chardinas (1699–1779) mokėsi pas akademinius magistrus (Pierre'as Jacques'as Case'as, Noelis Nicolas Coypelas, Jeanas Baptiste'as Vanloo). Kazio dirbtuvėse jam teko ilgai kopijuoti mokytojo paveikslus. Daug vėliau jis prisiminė šį kartą: „Ilgas dienas ir naktis praleidžiame prie lempų šviesos priešais nejudantį negyvą gamtą, kol ji mums dovanoja gyvąją gamtą. Ir staiga atrodo, kad visi ankstesnių metų darbai nutrūksta, jaučiamės tokie sutrikę, kaip pirmą kartą paėmę į rankas pieštuką. Reikia pratinti akį pažvelgti į gamtą, o kiek jos nematė ir nepamatys. Tai mūsų gyvenimo kančia“ ( D. Diderot, salonas 1765 m. - Kolekcija. soch., VI t., M., 1946, 94-95 p.).
Dar jaunystėje pasireiškė Chardino potraukis natiurmorto žanrui, o 1728 m. „Jaunimo parodoje“, kuri retkarčiais vykdavo vienoje iš pagrindinių Paryžiaus aikščių (Dofino aikštėje), jis parodė dvi kompozicijas – „ Buffet“ ir „Slope“ (Luvras). Jie buvo sėkmingi ir įvedė Chardiną į akademikų gretas. Šiuose darbuose teisingai pastebėta flamandų tapybos įtaka; jie dekoratyvūs ir kartu praturtinti apgalvotu gamtos apmąstymu. Chardinas patraukė ne į dideles daugžodžias flamandų kompozicijas, o į labiau koncentruotus ir gilesnius olandiškus „pusryčius“. Gana greitai jis pasuko į kuklias temas. Tai Kalfo dvasios „virtuvės natiurmortai“, vis dar tamsių spalvų, tarp kurių vyrauja žalia, alyvuogių ir ruda. Jau ankstyvuosiuose natiurmortuose subtiliai apskaičiuojamas masių balansas, bet objektai vis tiek kažkaip išsibarstę ir tikslus formos perteikimas atrodo proziškas.
Buitinis žanras užėmė 1730-1740 m. pirmaujančią vietą Chardino kūryboje, pelniusio publikos simpatijas kaip trečiosios valdos dailininkas.
XX a. trečiojo dešimtmečio antroje pusėje pasirodžiusios jo „Skalbėjos“, „Virėjos“ skyrėsi nuo cukruotų Boucher pastoralų kuklia, kasdieniame gyvenime pagaunama poezija. Chardino paveikslai pasižymi subtiliu emocionalumu ir švelniu nuoširdumu. Savotiški ir jo pasirenkami dalykai. Jie neturi aktyvaus veiksmo, sunkios situacijos. Personažų santykiai atsiskleidžia ne kokia nors neįprasta jų gyvenimo akimirka, o ramioje, neskubioje dabartinės kasdienybės veikloje. Jo menas kontempliatyvus, jame nėra sudėtingų, dramatiškų gyvenimo problemų. Tuo metu dar nebuvo pakankamai prielaidų atsirasti kitam, efektyvesniam idealui.
„The Cook“ (1738 m.; Viena, Lichtenšteino galerija) pristatomas apgalvotai; menininkas tarsi atitolina laiko tėkmę, tiesioginį veiksmą pakeisdamas meditacija. Tai mėgstamiausias jo ankstyvųjų dienų prietaisas, kuriuo padidinama įprasčiausio epizodo reikšmė.
Vienas didžiausių vaizdinių Chardino užkariavimų yra tai, kad jis plačiai taikė spalvų atspindžių sistemą. Štai, pavyzdžiui, balta spalva audžiama iš rožinių, geltonų, šviesiai mėlynų, pilkų atspalvių. Maži potėpiai, išdėstyti vienas šalia kito, sukelia ryškių spalvų perėjimų ir objektų santykio su aplinka pojūtį.
Iki 1730-ųjų pabaigos. kasdieniame Chardin žanre siužetinės idėjos komplikuojasi, moralinės pastabos labiau pastebimos. Beveik visuose šių metų žanro paveiksluose vaizduojamos auklėjimo scenos: Valdovė (Viena), dvi porinės kompozicijos, eksponuotos 1740 m. salone – Darbšti motina ir Malda prieš vakarienę (abi Luvre). „Malda prieš vakarienę“ tris veikėjus – mamą ir dvi mažytes mergaites – sieja nesudėtinga kasdienė situacija; ramaus mamos geranoriškumo, tiesioginių vaikų emocijų žiūrovas nesunkiai atspėja daugybę atspalvių.
Chardino žanro paveikslai – tai poetinis pasakojimas apie paprastų žmonių „gerą moralę“, apie jų gyvenimo būdo orumą. Chardino realizmas buvo viena iš pirmųjų demokratinės Apšvietos minties apraiškų su tikėjimu žmogaus orumu, jo idėja apie žmonių lygybę. Kūrybiniai tapytojo ieškojimai atkartojo šviesuolių apmąstymus. Iki 1740 m., kai buvo eksponuojamos „Drabsti motina“ ir „Malda prieš vakarienę“, ankstyvieji Rousseau pedagoginiai darbai datuojami ir nubrėžė „geros moralės“ ugdymo projektus jokiu būdu ne polemiškai nukreipta forma.
Lyrinis emocionalumas – viena pagrindinių Chardino meno savybių. Graviruotojas Koshenas savo biografijoje praneša apie vieną meistro teiginį, kuris skambėjo kaip kūrybinis kredo. Supykęs dėl paviršutiniško tapybos paslaptimis susidomėjusio menininko plepėjimo, Chardinas paklausė: „Bet kas tau sakė, kad jie piešia dažais? "Bet kas?" jis susimąstė. - Jie naudoja dažus, - atsakė Chardinas, - bet jie rašo su jausmu.
Žanrinės tapybos srityje Chardinas turėjo pasekėjų, kurie susibūrė aplink jį: Zhora, Cano, Dumesnilas jaunesnysis. Prie to reikia pridėti daugelio graviūrų pavardes, kurios išryškėjo veikiamos jo meno. Tai Leba, Ville, Lepisye, Kar, Syuryug, Flipar ir kt. Pasak menotyrininko Lafon de Saint-Ien, graviūros iš Chardino paveikslų buvo išparduotos labai greitai. 1750–1760 m., kai kūrėsi naujos kasdienio žanro formos, skelbusios buržuazinę dorybę, šešiasdešimtmetis menininkas žanrinėje tapyboje beveik nieko naujo nesukūrė; tvirtindamas paprasto žmogaus etinį orumą, Chardinui liko svetimas sąmoningas moralizavimas.
Kasdienio gyvenimo ir natiurmorto žanras Chardino mene buvo glaudžiai susiję. Trečiosios valdos dailininkui natiurmortas buvo giliai prasmingas meno žanras. Jis ne tik kalbėjo apie kasdienybės orumą ir poeziją, bet ir tvirtino būties grožį ir reikšmę; Chardino kūryba skamba gamtos supratimo patosu, atskleidžiančiu daiktų sandarą ir esmę, jų individualumą, santykių šablonus. Daiktus jo natiurmortuose sudvasina suvokiamas žmogaus artumas; objektų išdėstymo natūralumas derinamas su kompozicine logika, balansu, tiksliu santykių skaičiavimu. Harmoningas natiurmorto figūrinės struktūros aiškumas įkvepia žiūrovą pagarbos griežtam paprastų žmogaus naudojimo objektų orumui. Tokie yra Luvras „Vario tankas“ ir Stokholmo „Natiurmortas su kiškiu“.
Iki XVIII amžiaus vidurio. naujas koloristikos problemas plačiai aptarinėjo visi menininkai; 1749 m. akademikai klausėsi natiurmorto ir peizažo meistro Jeano-Baptiste'o Oudry kalbos apie objektų lyginimo naudą tapytojui, tyrinėjančiam spalvų galimybes. 1757 m. salono apžvalgoje, prasmingu pavadinimu „Fizikos ir menų stebėjimai“, Gauthier Dagoty rašė, kad objektai atsispindi vienas kitame.
Chardino darbuose vaizdingas paviršius tarsi išaustas iš smulkiausių potėpių; V brandos laikotarpis kūrybiniai potėpiai platesni ir laisvesni, nors juose visada jaučiamas ramios ir mąstančios menininko prigimties santūrumas. Spalvų gaivumas ir Chardino refleksų sodrumas stulbina ir dabar, kai jo natiurmortai kabo greta kitų XVIII amžiaus meistrų darbų („Oranžinė ir sidabrinė taurė“, 1756 m.; Paryžius, privati kolekcija). Jis perteikia ne tik daiktų tekstūros ypatybes, bet ir leidžia pajusti jų minkštimą – pavyzdžiui, švelnią minkštimą ir sulčių išsiliejimą po skaidria prinokusių vaisių oda („Slyvų krepšelis“, Salonas 1765; Paryžius, privati kolekcija ). Chardinas buvo laikomas vienu autoritetingiausių spalvingų kompozicijų žinovų, būtent jam Akademija liepė patikrinti naujų dažų kokybę.
Chardinas solidžiai ir užtikrintai lipdo objekto formą, dirbdamas su spalvinga „pasta“, kaip keramikas su savo būsimais puodais. Taip buvo pagamintas Kortų namelis (1735; Uffizi); natiurmorte „Vamzdžiai ir ąsotis“ (Luvras) fajanso indas išlietas labai tankiu dažų sluoksniu.
Kasdienybės poezija, subtilus daiktų esmės įžvelgimas, lyrinis spalvų emocionalumas ir kompozicinė logika – reikšmingiausi Chardino dailės skirtumai nuo ankstesnio realistinio natiurmorto raidos etapo.
Chardinui buvo svetimas skubėjimas įgyvendinant planą, jis dirbo lėtai, kruopščiai apgalvodamas kiekvieną smulkmeną. Darbo proceso apgalvotumas buvo tuo svarbiau, kad Chardinas, matyt, nepadarė preliminarių eskizų. Apie tai tiesiogiai kalba jo amžininkė Mariette. Iš tiesų, Chardino piešiniai vargu ar mums atkeliavo. Jo paveiksluose nėra ryškių didelių piešinio pataisymų pėdsakų. Tokiu kūrinio pobūdžiu ypač išsiskiria menininko turimos gilios piešimo žinios ir kompozicijos meistriškumas. Jo kompozicijos pastatytos itin gerai ir kruopščiai, pavyzdžiui, „Drafter“ iš Stokholmo muziejaus.
1770-aisiais Chardinas jau buvo pažengęs; per šiuos metus atsirado dar vienas portretų ciklas. Ankstesniuose Chardino portretuose (pavyzdžiui, juvelyro Godefroy sūnaus atvaizde) charakterio bruožai atsiskleidė per užsiėmimą, kuris paveiksle toks svarbus, kad jis labiau suvokiamas kaip žanrinė scena. Neatsitiktinai Godefroy sūnaus portretas geriau žinomas kaip „Berniukas su viršūne“ (1777; Luvras). 1770-aisiais, kreipdamasis į pastelinę techniką, Chardinas daugiausia dėmesio skiria pačiai vaizduojamo asmens išvaizdai. Šiuose darbuose kristalizuojasi trečiosios valdos žmogaus tipažas. Toks yra dailininko žmonos portretas (1775; Luvras). Jos susirūpinimu ir žvilgsnio rimtumu – kasdienių mažų nerimo ir neramumų pėdsakais – išryškėja namų tvarkymosi ir apdairumo bruožai, būdingi pačiam šio įvaizdžio gyvenimo būdui. „Autoportretas su žaliu skydeliu“ (1775; Luvras) vaizduoja patį Chardiną su namų drabužiais. Aiškiame figūros tūryje, kuriam paveikslo formatas yra ankštas, skaitomas laikysenos kietumas. Pozos pasitikėjimu, palaikomu santūriu galvos pasukimu, dėmesingo žvilgsnio įžvalgoje išryškėja griežtas griežto ir reiklaus, ilgą ir sunkų gyvenimo kelią nuėjusio žmogaus orumas.
Beveik kartu su Chardino darbais susiformavo ir Latour portretinis menas – vienas didžiausių XVIII amžiaus vidurio realizmo reiškinių.
Amžiaus pradžioje vyravo apeiginės tapybos tradicijos, kurių atstovai buvo Rigaudas ir Largilliere; tačiau jų kūrybą paveikė naujos idėjos, o jausmų poezija nustūmė į šalį didingo patosą. Kaip ir kituose žanruose, 1730-aisiais ir 1740-aisiais išryškėjo įvairios portreto tendencijos. Rokoko tapytojai Jean-Marc Nattier (1685-1766), Drouet ir kiti savo paveiksluose puošė dvaro damas senovės deivių atributika. Manierizmas ir idealizavimas nulėmė Nattier sėkmę teisme. Kaip ir Boucher, Nattier neapsunkino modelio daugybe seansų, apsiribodamas paviršutinišku gamtos eskizu. Amžininkai teigė, kad Nattier savo žanrą lygina su istoriniu, pagal kurį jie suprato menininko „apoteozės“, idealizacijos ir gamtos puošybos troškimą. Jo portretuose kažkoks lėlių grožis, spalvos sutartinės, siluetai išskirtiniai; jis atskleidžia ne portretų tapytojo psichologizmą, o glostančio ir sumanaus dekoratoriaus įgūdžius. Toks, pavyzdžiui, yra kunigaikštienės de Cholin portretas Hebės pavidalu (1744; Luvras). Aprašydamas 1747 m. Saloną, kritikas St. Yen išjuokė šias pagyvenusių damų „juokingas apoteozes“.
Louis Toquet (1696-1772), Nattier pasekėjas, turėjo labiau prozišką, pasakojimo dovaną. Jis gerbė žanrų hierarchiją ir, siekdamas portreto intymumo, panaudojo ir tradicines Rigaud apeiginės kompozicijos formas („Marija Leščinskaja“; Luvras). 1750 m. akademinėje konferencijoje pasakytoje kalboje jis rekomendavo portretų tapytojams fiksuoti palankias sąlygas, dėl kurių veidas atrodo gražus. Vis dėlto Toquet dirbo daugiau iš gamtos nei Nattier, o meilė detalėms padėjo jam perteikti modelio individualumą. Jo portretai natūralesni ir paprastesni.
1730–1740 m. realistinės portretų tendencijos sustiprėjo. Iš pradžių jie veikė kaip Chardino „žanrinis portretas“. Panašūs bruožai buvo matomi portretų tapytojo Jacques'o André Joseph Aved mene. Tais pačiais metais Latouras padarė pirmuosius savo kūrinius.
Morisas Kventinas de Latūras (1704–1788) gimė Sen Kventino mieste. Jaunystėje jis išvyko į Paryžių ir ten mokėsi pas nepilnamečius menininkus, buvo paveiktas pastelių – italės Rosalba Carriera ir prancūzės Vivien. Buvo pastebėta, kad jis turi „natūralią dovaną iš pirmo žvilgsnio suvokti veido bruožus“, tačiau ši dovana vystėsi lėtai. Tik iki 1730-ųjų vidurio. Laturas išgarsėjo, 1737 metais buvo įtrauktas į Akademiją kaip „pastelinių portretų tapytojas“, o po metų pats Volteras pavadino jį žinomu.
Pirmasis Latour darbas, kurio datą žinome, yra Volterio portretas. Ankstyvosios Latour sėkmės datuojamos 1737–1739 m. Luvro parodų atnaujinimu.
1742 m. salone jis eksponavo Abbé Hubert portretą (Ženeva, muziejus). Šios kompozicijos žanrinis pobūdis priartina ją prie panašių Chardino paveikslų. Mokytasis abatas pasilenkė prie tomo. Lyrinę Chardino modelio charakteristiką čia pakeičia noras pagauti sudėtingą minčių ir jausmų judėjimą jų aktyvaus gyvenimo momentu: dešinės rankos pirštu Abbé Hubert laiko knygos puslapius, tarsi lygindamas du. šio kūrinio ištraukos („Eksperimentai“, autorius Montaigne). Skirtingai nuo tokių portretų tapytojų kaip Nattier, Latour ne tik vengė „dekoruoti“ modelį, bet ir atskleidė jos originalumą. Netaisyklingi Huberto veido bruožai yra persmelkti intelektualinės galios. Sunkiai susiraukšlėję akių vokai slepia skvarbų žvilgsnį, pašaipią šypseną. Abato veido išraiškos perteikia nepaprastą šio žmogaus judrumą ir energiją.
Vaizduojamo žmogaus charakterizavimo metodas išraiškingomis veido išraiškomis, perteikiantis aktyvų minties gyvenimą, yra nulemtas Latour idealų. Tai ne tik naujas socialinis pirmųjų Chardin portretų tipas su savo moralinėmis dorybėmis. Prieš mus – aktyvus veikėjas, persmelktas kritiškos laikmečio dvasios.
1740-ųjų pirmoje pusėje. Latouras taip pat nutapė didelius oficialius portretus. 1746 m. Akademijai pateikęs dailininko Rétoux portretą, Latouras gavo akademiko vardą.
Tarp puikių šių metų kompozicijų išsiskiria Duval de l „Epine“ portretas (1745 m.; Rotšildų kolekcija), amžininkų vadinamas „pastelės karaliumi“. Iš tiesų, tai vienas geriausių XX a. Charakteristikos tikslumas ribojasi su negailestingumu, maloni šypsena ir iš pažiūros neblaivus geranoriškas žvilgsnis atrodo kaip šalta kaukė, būdinga kanoninėms oficialaus portreto formoms.
Būtent tokiuose Latour darbuose menininko budrumas toks panašus į gamtininko aistrą. Tai suprantama – toks modelis greičiau gali lavinti tapytojo analitinius gebėjimus, nei sužadinti jo jausmus. Arogantiškoje plonų išsausėjusių lūpų išraiškoje, žvilgsnio budrume iškyla nepasitikėjimas, skepticizmas ir arogancija, tarsi „permatoma“ per išvaizdą. Štai kodėl Duval de l "Epine portretas su visu, atrodo, vaizdo bejausmiškumu, sukelia žiūrovo emocijas, kurios skiriasi nuo tų, kurios kyla apmąstant Huberto portretą, kur menininkas besąlygiškai simpatizuoja modeliui. Čia Latour Tarsi nukreipia žiūrovą nuo kanoniškos malonaus ir ironiško pasaulietinio pašnekovo kaukės prie tikrų gamtos bruožų. Jis verčia lyginti kaukę ir esmę.
1750 m Latouras atliko garsiausius savo kūrinius. 1753 m. salone jis eksponavo portretų seriją, vaizduojančią Švietimo epochos filosofus, Prancūzijos rašytojus ir mokslininkus. Šiuo metu vienas svarbiausių magistro darbo aspektų – aktyvios ir stiprios valios asmenybės orumo patvirtinimas. Portretiniai Latour vaizdai dažniausiai būna intelektualūs. Menininkas vengė neaiškių, tamsių žmogaus prigimties pusių, tų savybių, kurių neapšviečia proto šviesa. Kritikos dvasią ir analitinį subtilumą papildė intelektualumas, kurį sukūrė pažangios minties kovos su senąja, mirštančia tvarka laikas. Šie bruožai atsirado ir daugelyje Latour autoportretų.
Tarp 1753 metų darbų yra d'Alemberto portretas (Luvras; paruošiamasis eskizas Latour muziejuje Sen Kventine). Veido bruožai juda, šviesos spindesys sustiprina šypsenos kintamumo pojūtį ir gyvą žvilgsnį. Genialaus polemisto, kuris buvo filosofinių ginčų siela, charakteris atsiskleidžia tarsi bendraujant su pašnekovu. Tai tipiška Latour technika.
Rousseau su susižavėjimu kalbėjo apie Latour „retus talentus“ ir jo sukurtą portretą. Rousseau įvaizdis žinomas keliomis versijomis. Portrete iš Saint-Quentin muziejaus Rousseau mąslus ir melancholiškas, tačiau jo akys kupinos ypatingo gyvumo, primenančio šio žmogaus sugebėjimą visa širdimi atsiduoti gyvenimo žavesiui. Portretas apima emocinį entuziazmą, taip būdingą Naujosios Eloizos autoriaus sielai.
Kitoje kompozicijoje (1753 m.; Paris, Pom kolekcija) jo kaštoninės akys neramios, liūdnos, antakiai suraukti, o kakta tarp jų – raukšlėse. Čia, prisidengus vaizduojamu asmeniu, į akis krenta įtikti nesiekiančio žmogaus kampiškumas ir prievarta. Susidaro sudėtingas, prieštaringas vaizdas, jungiantis jautrumą ir skepticizmą, subtilumą ir šiurkštų atšiaurumą, netikėjimą ir paslėptą entuziazmą. Nepaprastą vaidmenį šiame apibūdinime atlieka melancholiška, pasirengusi išnykti šypsena.
Matyt, iki 1750 m. reiktų priskirti prie klestėjimo „pasirengimų“ Latour, parengiamieji eskizai portretams. Latour portretiniai eskizai išsiskiria potėpio laisve, faktūros eskiziškumu, technikų įvairove: pastelė juose maišoma su pieštuku, kreida, sangviniku. Tačiau jie turi didelį vaizdinį ir formalų išsamumą.
Dauguma šių eskizų saugomi Saint Quentin muziejuje.
Vienas geriausių – aktorės Marie Fell portreto eskizas (Saint Quentin, Latour muziejus; pats portretas, eksponuotas 1757 m. salone, mūsų nepasiekė). Jai pristatomas vaidmuo iš Rameau operos „Zoroastras“, todėl ją puošia šviesiai mėlynas turbanas su auksiniu kaspinu ir raudonomis bei baltomis gėlėmis. Dvasinis gamtos švelnumas čia persipina su aktorinio įkvėpimo žavesiu. Grakščiame aktorės galvos posūkyje tvyro sceninio susitarimo užuomina, tačiau užleidžia vietą švelnaus glamonėjančio žvilgsnio nuoširdumui ir jaudinančiai mąsliai šypsenai.
Moterų Latour portretai labai skirtingi. Kiekviename iš jų į akis krenta charakterizavimo įžvalgumas ir subtilumas – išdidus ir šiek tiek ironiškas Camargo, kuklus, tiesmukas Dangeville, drąsus ir užsispyręs Favardas, po naivaus kaimiškumo kauke slepiantis natūralų protą. Visos tai yra puikios aktorės ir psichologinė figūra jų meninės individualybės įspaudas visada yra. Tad prisidengę Justine Favard (Saint-Quentin), gyvu pašaipu, drąsaus gudrumo ir įžūlaus entuziazmo kupiname žvilgsnyje pasireiškia ir jos kuriami sceninio tipo bruožai. Tačiau meninis talentas veikia kaip svarbiausia ir, be to, socialiai reikšminga individualybės savybė.
Tai vienas iš plataus viešo Latour meno rezonanso pamatų. Jis portrete atspindėjo ne tik socialinę žmogaus padėtį – tai darė kiti tapytojai – bet ir tą gamtos veiklą, kuri atitiko vaizduojamo žmogaus veiklos turinį ir pobūdį.
Sprendžiant iš daugelio pranešimų, Latouras buvo tvirtas ir nepriklausomas asmuo. Aštrus aukštuomenei, įskaudindamas savo pasididžiavimą, jis atsisakė Liudviko XV įsakymo. Noras tvirtinti menininko nepriklausomybę jame buvo derinamas su dideliu domėjimusi pažangia socialine mintimi – Diderot „Salonuose“ sukaupta daug tapytojo ir jo kritikų ideologinio artumo įrodymų, o Latour laiškuose yra įdomių diskusijų apie gamtos kintamumą. apie perspektyvos kūrimą portrete, apie personažų individualizavimą ir atitinkamai tapybos technikas.
Latour praturtino pastelinę techniką, kuri išsiskyrė tokiu aksominės tekstūros švelnumu, tokiu spalvos grynumu, suteikdamas ypatingos plastinės galios.
Kurdamas portretą, Latour atsisakė priedų; tyrinėdamas veidą net nepastebėjo rankų išraiškingumo. Tačiau Latouras veidą pavaizdavo nuostabiai meistriškai. Nieko keisto, kad jis privertė portretuojamąjį ilgai pozuoti, palaikydamas gyvą ir šmaikštų pokalbį su juo. Tyrinėdamas pašnekovą atrodė, kad jis su juo žaidžia subtilų žaidimą. Panašu, kad Marmontelis, pats savęs neįtardamas, tapo šio žaidimo auka, kai klausėsi Latouro, „vadovaujančio Europos likimams“.
Latouras kalbėjo apie tuos, kuriuos pavaizdavo: „Jie mano, kad aš fiksuoju tik jų veidų bruožus, bet jiems nežinant nusileidžiu į jų sielos gelmes ir visiškai ją paimu“.
Gal menininkas ir perdėjo – ne visi jo darbai tokie gilūs; ir vis dėlto šie įžvalgiausio portretų tapytojo, „išpažįstančio“ savo modelį, žodžiai galėtų pasitarnauti kaip jo kūrybos epigrafas. Diderot rašė: „Vyro veidas yra kintanti drobė, kuri jaudina, juda, įsitempia, švelnina, spalvina ir blunka, paklūstanti nesuskaičiuojamiems šviesos pokyčiams ir greitiems įkvėpimams, kurie vadinami siela. Gebėjimas pagauti dvasinių judesių atspalvius, išlaikant charakterizavimo tikrumą, yra viena pagrindinių Latouro realizmo savybių. Jis pasirinko tokias būsenas, kurios savaime išsiskiria ypatingu gyvumu – ne be reikalo taip dažnai savo herojus vaizdavo besišypsančius. Latour portretų šypsena yra intelektuali. Be to, vaizduojamo žmogaus vidinis pasaulis ypač ryškiai atsiskleidžia subtiliausiu psichologiniu šypsenos išraiškingumu, kuris tikrai nušviečia veidą.
Lyginant Latour ir Perronneau portretus, dažnai pamirštama, kad Jeanas-Baptiste'as Perronneau buvo vienuolika metų jaunesnis už Latourą (1715-1783). Pirmoji žinoma Perronneau portretinio darbo data yra 1744 m., tuo metu prancūzų portretas jau buvo labai išvystytas. Perronneau ėjo savo pirmtakų numintu keliu, ir nenuostabu, kad netrukus atrodė, kad jis buvo tokio pat amžiaus kaip Latouras.
Mokėsi pas akademiką Natoire, bet pasirinko mažo dydžio portretų žanrą, dažniausiai biusto, rečiau pusmetražį. Laturo įtaką ir artumą jam vienbalsiai pažymėjo amžininkai; Kalbama apie bendrą kryptį. Tikriausiai jau nuo 1744 m. Perronneau pradėjo klajojantį gyvenimą; ieškant pragyvenimo, jam teko keliauti po Europą. Jis nebuvo madingas teismo dailininkas, kaip Nattier, ir užsakymai jam nebuvo lengvi. Klientai rašo apie Perronno kruopštumą, kad jis buvo pasirengęs nužudyti savo modelį, siekdamas tikslumo ir įvaizdžio tobulumo. Visa tai neužtikrino jo gyvenimo, todėl laiškuose jis dažnai užsimena apie savo skurdą ir nesėkmes.
Jo kūryboje galima išskirti du dešimtmečius, kurie buvo klestėjimo laikotarpiai. Pirmasis dešimtmetis - nuo 1744 iki 1753 m., Pirmųjų didelių laimėjimų laikas, išskirtinio Perronno talento pripažinimo laikas. Antrasis laikotarpis apima 1760 m.
Apibūdindami Perronno menines technikas, kritikai dažniausiai kalbėjo apie teptuko potėpio grakštumą, spalvų subtilumą, piešinio dvasingumą. Tai lyrinės dorybės, ir Perronnot buvo vertinamas būtent už jas; Įprastos jo modelio savybės jo menui yra natūralus gerumas, dvasinis švelnumas, kintančių emocijų neapibrėžtumas.
Jo darbuose ypač traukia spalvų švelnumas, pilkos ir alyvuogių, žalios ir rožinės, mėlynos ir juodos atspalvių deriniai, kuriuos vienija sidabrinis tonalumas („Berniuko portretas su knyga“, 1740 m., Ermitažas, žr. iliustraciją Ponios Sorkenvilio portretas, Luvras). Maži potėpiai ir spalvų atspindžiai priartina Perronno prie Chardin. Jis puikiai atkartojo subtilų odos švelnumą, geros kokybės audinio tankumą, švelniai pudruotų plaukų orumą, šiltą papuošalų blizgesį.
Perronno menas yra toli nuo Latour intelektualumo, nuo programinio ryškios asmenybės pareiškimo. Tačiau jo vaizdai savaip poetiški: neatsitiktinai jis buvo linkęs vaizduoti vaikus ir moteris. Lyrinė Perronno meno kalba jam puikiai pasitarnavo, kai reikėjo perteikti jaunos sielos žavesį. Vienas geriausių to pavyzdžių – braižytojo dukters Yukyo portretas (pastelinė, Luvras). Daugeliu atvejų Perronno personažai žiūri į žiūrovą, patikėdami jam savo dvasines paslaptis. Čia žvilgsnis nukreiptas į šoną, todėl tapytojo prisilietimas prie vaizduojamo žmogaus vidinio gyvenimo tampa atsargesnis ir subtilesnis. Gudri, švelni šypsena yra šiek tiek neapibrėžta; perėjimai iš šviesos į šešėlį yra tokie neįmanomi, kad grakšti Mademoiselle Yukier galva atrodo apgaubta skaidrios miglos.
Tarp XVIII amžiaus antrosios pusės portretų tapytojų. Išsiskiria Josephas Siffredas Duplessis (1725-1802), Adelaidė Labille-Guillard (1749-1803).
XVIII amžiaus viduryje įžengia į grafikos – piešimo, graviūros, knygų iliustravimo – klestėjimo laikus. Jos sėkmė paprastai būdinga šiai erai, kai ji įgijo santykinę nepriklausomybę. Tai padėjo išplėtota žanrinė tematika ir iš gyvenimo išaugusi pagarba eskizavimo orumui. Atsiranda piešimo meistrai, kuriantys įvairias siuitas šiuolaikinio gyvenimo temomis. Šie procesai tuo labiau suprantami, kad žanrinėje tapyboje tuo metu vyko temų spektro plėtimas.
Chardino pasekėjas Etjenas Jora kuria scenas turgaus miestelio aikštėje, epizodus gatvės gyvenimas. 1750-ųjų mene sustiprėja pasakojimo pradžia, žanro rašytojai peržengia namų įspūdžių, interjero žanro ribas. Dailininkai J.-B. Benardas ir Jeanas-Baptiste'as Leprince'ai tais pačiais metais kreipiasi į „kaimo scenas“, panašių temų randama tarp gabaus graverio Vilio piešinių.
Vienas talentingiausių XVIII amžiaus vidurio braižytojų. buvo Gabrielis de Saint-Aubinas (1724-1780). Amatininko sūnus Saint-Aubinas jaunystėje dėstė piešimą architektūros mokykloje. 1750-ųjų pradžioje. jis du kartus bandė gauti Prix de Rome, bet kiekvieną kartą tai buvo tik antrasis prizas, o akademinės stipendijos jam pasirodė nepasiekiamos. Dailininko idėjos istorinės tapybos srityje išliko eskizuose, o pradėtas kompozicijas jis perdirbo tiek kartų, kad galiausiai jų nebaigęs apleido. Bet jam labai sekėsi piešti, remdamasis gyvais Paryžiaus kasdienybės stebėjimais.
Saint-Aubin šeimoje buvo du talentingi braižytojai; antrasis buvo Augustinas (1737-1807). Brolių gabumai skirtingi – Augustino piešinys pirmiausia tikslus ir pasakojantis, tačiau turi ir subtilaus elegantiško prisilietimo rafinuotumo. Išgarsėjęs Augustinas tampa oficialių švenčių ir ceremonijų metraštininku. Tačiau 1750 m jį su Gabrieliumi vis dar vienija tai, kas apskritai būdinga šiems metams. Taigi 1757 m. Augustinas išgraviravo scenos „Vaizdingos kelionės per Paryžių“ scenas.
Gabrieliaus kūryboje stebina siužetinė įvairovė – jis piešia muges ir salonus, miesto parkus ir teatro sales, scenas gatvėse ir aikštėse, mokslininkų paskaitas ir hipnotizuojančius seansus, paminklus ir peizažus, šventes ir vakarienes, pasivaikščiojimus ir tualetus, statulas ir paveikslų – nuo Luvro iki Saint Cloud ir Versalio. Po šiais brėžiniais dažnai pasirašoma: „Pagaminta pasivaikščiojimo metu“. Jis vertino ne tik gyvenimo įvairovę, bet ir tipų specifiką, tuo ištikimas prancūziško graviravimo „madoms ir papročiams“ tradicijoms. Vienas geriausių jo darbų – ofortas „Luvro salono vaizdas 1753 m.“. Oforto kompozicija susideda iš dviejų pakopų – viršuje matosi ant sienų pakabinti paveikslai, o į juos žiūrinti publika, apačioje – į parodą skubantys lankytojai, lipantys laiptais. Ypač išraiškinga vieniša seno žmogaus figūra, kupina laukimo. Minios susijaudinimas ir gyvumas, koncentruotas žinovų mąstymas, išraiškingi ginčų mėgėjų gestai – visa tai graviruotojas puikiai pastebi. Išskirtinėse toninėse gradacijose yra ypatingas dvasingumas ir emocionalumas, primenantis Watteau.
Saint-Aubinas ieškojo lanksčios ir laisvos technikos, kuri galėtų perteikti pasaulio kintamumą, jo formų dinamiką. Naudojo švininius ir itališkus pieštukus, vertindamas juose juodo tono švelnumą ir gilumą, mėgo dirbti su rašikliu ir teptuku, naudodamas kinišką tušą su plovimu, bistre, sepijos, gelsvos ir šviesiai mėlynos akvarelės. Itališkas pieštukas jo piešiniuose derinamas su bistre ir pastele, švino pieštukas- su kinišku rašalu ir sanguine. Šis skirtingų techninių priemonių mišinys yra Gabrielio de Saint-Aubino grafikos bruožas.
Vėlesniais savo gyvenimo metais Saint-Aubinas iliustravo dramaturgo Sedeno kūrinius, Mercier knygas. Įdomu, kad jis pats buvo satyrinių eilėraščių autorius; tarp jų yra epigrama apie Bushą.
Šimtmečio viduryje daugėja gravierių, vaizduojančių šiuolaikinių papročių scenas. Tai Cochin, Gravelo, Eisen, Jean Michel Moreau jaunesnysis. Jų menas buvo svarbiausias knygų iliustracijos raidos etapas – vienas išskirtiniausių XVIII amžiaus grafikos kultūros kūrinių. Ypač išraiškingos Moreau jaunesniojo graviūros, socialinio gyvenimo scenos; jis buvo vienas geriausių to meto Prancūzijos kasdienio gyvenimo rašytojų.
Šiuo metu daug įdomių dalykų graviravimo technikoje. Dėl graviravimo populiarumo tobulėjo technologija, o atradimai sekė paieškas. Būdinga, kad atrastas technikų atmainas vienijo gyvos išraiškingumo, dinamiškos ir laisvos technikos troškimas. Gilles'as Demarto pradeda dirbti pieštuko maniera, plėtodamas vieno iš savo pirmtakų atradimą, F. Charpentier išranda lavį – neryškumo imitaciją graviūroje, o žanro tapytojas Leprince'as, pasiėmęs šią naujovę, plėtoja akvatintos techniką. Galiausiai, vėliau atsiranda spalvota graviūra, paremta lavis ir akvatinta (Jean Francois Jeaninet, Louis Philibert Debucourt).
XVIII amžiaus pabaigoje naujas prancūzų grafikos pakilimas siejamas su revoliucijos įvykių atspindžiu, iškėlusią puikią braižytojų galaktiką - Prieur, Thevenin, Monnet, Elman, Duplessis-Berto, Svebach ir kt. .
Realizmo raida amžiaus viduryje, prieštaravimų aštrėjimas ir meno krypčių kova – visa tai lėmė meno teorijos iškilimą, precedento neturinčią meno kritikos veiklą. Amžiaus viduryje, kai, Voltero žodžiais, tauta pagaliau pradėjo kalbėti apie duoną, buržuazinių šviesuolių stovykla susibūrė, 1751 m. iškėlusi savo „kovos bokštą“ – Enciklopediją prieš aristokratus ir bažnyčią. Ideologinė kova užsimezgė ir estetikos srityje. Kaip žinia, šviesuoliai tikėjo, kad dorinio ugdymo pagalba galima perdaryti visuomenę, todėl pirmiausia reikia sugriauti amoralumą ir priemones, kuriomis jis sodinamas visuomenėje. Kai Dižono akademija iškėlė temą „Ar mokslų ir menų atgimimas pagerino moralę?“ Rousseau atsakė neigiamai, vadindamas meną gėlių girlianda ant geležinių vergijos grandinių. Iš esmės kilnią kultūrą jis pažymėjo jos iškrypimu ir priešiškumu gamtai. Aiškus skirtumas yra neabejotinas bendrumas tarp šio Ruso karo prieš netikrą civilizaciją ir rokoko meno eksponavimo, kurį galima rasti kiekviename Diderot salone.
Apšvietos estetika daug nukreipta į realizmo įsigalėjimą mene. Diderot, palaikęs realistus menininkus Chardiną, Latourą ir kitus, nenuilstamai kartojo tai. Diderot meno kritika – bene pirmasis pažangaus mąstytojo aktyvaus veržimosi į meninės praktikos lauką pavyzdys, vertinantis meno reiškinius pagal jų realistinę vertę ir demokratinę orientaciją.
Diderot estetinė teorija gyveno konkretų meno gyvenimą ir tokiu būdu priešinosi spekuliatyvioms, spekuliatyvioms akademinių teoretikų konstrukcijoms. Kartu su tiesos reikalavimais mene Diderot, analizuodamas šiuolaikinę tapybą ir skulptūrą, kelia veiksmo problemą. Jam rūpi, kad kasdieniu žanru tampa menas vyresnio amžiaus žmonėms. Jis nori pamatyti veiksmą portrete ir užpuola Latourą, tokį mielą jo širdžiai, kad iš Ruso portreto nepadarė „mūsų dienų kato“ atvaizdo.
Būtent šiais metais Prancūzijoje pradėtas vartoti žodis „energija“. Veiksmo problema vizualiajame mene Diderot yra socialinio meno aktyvumo problema. Numatydamas, kas bus vėliau, jis siekė pagauti ir palaikyti tapyboje mintį, užsidegimą, vaizduotę – visa, kas gali prisidėti prie tautos žadinimo.
Kalbėdamas apie klasinės žmonių pozicijos perkėlimą tapyboje, Diderot neturi omenyje išorinių atributų, kurie žiūrovui paaiškintų, ką jis mato portrete. Tai reiškia šios pozicijos įspaudą žmogaus psichikoje, jos vidinis pasaulis, emocijų prigimtis. „Amatininkų figūros ir veidai išsaugo parduotuvių ir dirbtuvių įgūdžius“. Apšvietos estetikai buvo būdingas raginimas tirti, kaip aplinka formuoja žmogaus prigimtį, o galiausiai – pavaizduoti paprastą žmogų mene.
Ginčydamas dėl meninio vaizdo tikrumo, Diderot savo „Patyrime tapyboje“ apibendrino realistinius šiuolaikinių menininkų ieškojimus. Ypač įdomios jo pastabos apie oro perspektyvą ir spalvų atspindžius, apie chiaroscuro ir ekspresyvumą.
Diderot estetinės koncepcijos nėra be ginčų. Priekaištaudamas Boucheriui, jis entuziastingai kalba apie meno kūrinių subtilumą ir eleganciją; žinodamas, kaip vertinti vaizdingas Chardino dorybes, jis neapsakomai žavisi cukruotomis Greuzės „galvomis“, pareiškęs, kad jos yra aukštesnės už Rubenso paveikslus. Šiuos nesuderinamus vertinimų prieštaravimus sukuria pati buržuazinių šviesuolių pažiūrų esmė.
Suteikdami menui didelę švietėjišką reikšmę, šviesuoliai jį laikė priemone lavinti moralę pagal savo teoriją. natūralus žmogus“. Bet kadangi kaip tik tuo metu, etikos srityje, jie pasuko idealizmo link, menamas buržuazijos gerumas tapo meno idealizacijos objektu. Supriešindami aristokratų žiaurumą su abstrakčia dorybe, šviesuoliai nematė, ką atnešė kapitalizmas. Todėl Diderot dramose buržuaziniai herojai yra netikri, negyvi ir niūrūs, tarnaujantys kaip ruporai pamokslams sakyti. Ko gero, silpniausia apšvietimo estetikos vieta yra moralės reikalavimas mene, o blyškiausi menui skirti esė puslapiai yra tie, kuriuose entuziastingai imamasi moralės žanro. Diderot aklumas tokiais atvejais stebina. Ypač įdomios tos jaudinančios istorijos, kurias jis pats kūrė dailininkams.
Vaizduojamojo meno srityje menininkas, kurio kūryboje atsispindėjo šie prieštaravimai, buvo Jeanas-Baptiste'as Greuse'as (1725-1805). Grezas studijavo Lione pas antrarūšį dailininką Grandoną. Pirmąją šlovę jam atnešė žanrinis paveikslas „Bibliją skaitantis šeimos tėvas“. 1750 m jis keliavo į Italiją ir iš ten parsivežė namo scenų, kuriose, be siužeto, nėra nieko itališko. Aplink jį vyksta kova. Karališkųjų pastatų direktorius Markizas Marigny bandė jį privilioti alegorinių kompozicijų markizei Pompadur užsakymais ir pasiūlė išsiųsti į Italiją. Švietėjai palaikė trečiosios valdos dailininko Greuzės sklypų demokratiškumą.
Greuzės programinis darbas buvo eksponuojamas Salone 1761 m. Tai „Kaimo nuotaka“ (Luvras). Grezo paveikslas – ne tik vienos iš namų gyvenimo akimirkų vaizdas. Užduotis, kurią jis gana sąmoningai išsikėlė sau, buvo daug platesnis - išsamioje daugiafigūrėje kompozicijoje pristatyti išskirtinį šeimos gyvenimo įvykį, šlovinantį gerą trečiosios dvaro moralę. Todėl aplink pagrindinį renginio įvykį – šeimos tėvo kraičio perdavimą žentui – pasakojama apie tai, kaip entuziastingai pagarbūs šeimos nariai iškilmingai suvokia šį „nepaprastą sielos judėjimą“. atsiskleidžia. Kompozicija pastatyta naujai: Svajonės veikėjai jaučiasi tarsi scenoje, ne gyvena, ne vaidina, o reprezentuoja. Personažų išdėstymas, jų gestai ir veido išraiškos yra apgalvotos tarsi „ašaruojančios komedijos“ mokyklos auklėto režisieriaus. Taigi dvi jaunavedžių seserys lyg ir lyginamos tam, kad būtų galima palyginti vienos atsidavimą ir švelnumą ir kitos smerktiną pavydą. Anglų dramaturgas Goldsmithas apie panašius teatro meno reiškinius rašė: „Šiose pjesėse beveik visi veikėjai yra geri ir nepaprastai kilnūs: dosnia ranka jie dalija savo skardinius pinigus scenoje“.
Netgi 1761 m. salone Grezas eksponavo keletą piešinių Ermitažo paveikslui „Paralyžius“. Tarp šio paveikslo eskizų žinoma akvarelė „Močiutė“ (Paryžius, privati kolekcija). Akvarelėje pavaizduotas skurdus būstas, po laiptais aplink sergančią senutę susispietę vaikai. Pozų įtaigumas, situacijos gyvybingumas primena Grezo kūrybą iš gyvenimo. Žinomas dėl Paryžiaus pirklių, elgetų, valstiečių, amatininkų piešinių. Dailininko darbo prie paveikslo pradžioje svarbų vaidmenį vaidino eskizai iš gamtos. Tačiau lyginant eskizą su 1763 m. salone eksponuotu paveikslu, pastebimas pokytis. Pokyčiai ir judesiai tapo paveikti ir kažkaip mediniai, šeima puolė į paralyžiuotą, triukšmingu dėkingumo ir uolumo paradu atimdama iš jo paskutines jėgas. Skuduras, kabantis eskize ant kreivų laiptų turėklų, paveiksle virsta didinga draperija. Šis lapas, kaip šeimos reklaminis skydelis, vainikuoja piramidinę dorybingų herojų grupę. Apibendrinant galima pasakyti, kad Grezas griebiasi akademinės kompozicijos technikos, iškeldamas veikėjus pirmame plane „bareljefe“. Daugelis Greuzės piešinių yra apdovanoti realizmo bruožais; jie pagrįsti gyvenimo stebėjimu. Tačiau menininko kūrybos metodas linkęs į išorinį, stereotipinį. Šis procesas primena akademiko bandymą XVII a. Lebruną, kad visą žmogaus jausmų įvairovę sumažintų iki kelių abstrakčių aistrų formulių.
1760 m su kiekvienu nauju kūriniu Grezo herojai tarsi įgyja „suakmenėjusius epitetus“ – kenčiantį šeimos tėvą, piktąjį sūnų, pagarbų žentą, piktąją pamotę ir kt. ).
Kompozicija „Šiaurė ir Karakala“ (Salon 1769; Luvras) – tai istorija apie dorą tėvą ir piktadarį sūnų, pakylėtą į istorinio paveikslo rangą. Viena vertus, Grezo šeimos dorybė darėsi vis abstraktesnė, o jos „istorinis šlovinimas“ šiuo požiūriu yra gana logiškas. Tačiau kartu čia yra ir reikšminga nauja konotacija. Caracalla yra ne tik piktas sūnus, bet ir blogas valdovas. Atsisakydama Greuzei priimti šį paveikslą, Akademija (jai tada vadovavo senyvas Boucheris) protestavo prieš pilietinį motyvą, kuris rengė tai, kas vyksta jau 1770 m. šeimos dorybės pakeitimas pilietine dorybe.
Vėlyvojo laikotarpio Greuze kūryboje vis daugiau manierų. Tokie yra „Sulaužytas ąsotis“ (Luvras), „Negyvieji paukščiai“, „Galvos“ ir „Ryto maldos“ su savo dviprasmiškumu, filistine sentimentalumu ir bloga tapyba. Nenuostabu, kad būtent Grezas pasakė: „Būkite aštrūs, jei negalite būti tiesūs“. „Menas patikti“ nugalėjo norą tapyboje išreikšti pažangias to meto idėjas.
Greuze įkūrė visą XVIII amžiaus antrosios pusės prancūzų tapybos kryptį (Lepissier, Aubrey ir daugelis kitų). Ji susiformavo 1770-aisiais, kai jau formavosi revoliucinio klasicizmo menas. Todėl šių laikų moralistinis žanras prancūzų tapyboje pasirodė menkas reiškinys. Etienne'as Aubry, vienas tipiškiausių Greuze pasekėjų, savo paveikslų siužetus sėmėsi ne iš gyvenimo, o iš Marmontelio „Moralinių pasakų“. Nicolas Bernard Lepissier (1735-1784) kūryboje yra ir kita vėlyvojo sentimentalumo žanro pusė – idiliškumas. Falcone kartą teisingai pastebėjo: „Kuo akivaizdesnės pastangos mus išjudinti, tuo mažiau esame sujaudinti“.
Vertinant Greuze ir jo pasekėjų meną, nereikėtų painioti dorybės skelbimo su kita XVIII amžiaus sentimentalizmo srove, siejama su Ruso pasaulėžiūra. Antrajai amžiaus pusei būdingas potraukis gamtai visų pirma buvo būtina sąlyga šios eros kraštovaizdžio meno realistinėms tendencijoms plėtoti.
XVIII amžiaus pradžioje Watteau kūryboje buvo padėti naujo gamtos suvokimo pamatai – jos lyriškumas, emocionalumas, gebėjimas derėtis su žmogaus sielos judesiais. Šis menas tada vystėsi kitų žanrų rėmuose: kraštovaizdžio fonai iš kartono kilimams, taip pat mūšio ir gyvūnų kompozicijose. Įdomiausios yra François Deporte (1661-1743) ir Oudry (1686-1755) medžioklės scenos; gyvi stebėjimai labiausiai pastebimi Deporte studijose („Senos slėnis“, Kompjenas).
Pagrindiniai kraštovaizdžio tapybos meistrai atsirado XVIII a. viduryje. Vyriausias iš jų buvo Josephas Vernet (1714-1789). Būdamas dvidešimties išvyko į Italiją ir gyveno ten septyniolika metų. Todėl 1750-aisiais Vernet išgarsėjo Prancūzijoje. po sėkmės Luvro salone 1753 m. Kūrybiškumas Vernet primena Claude'o Lorraino tradicijas – jo peizažai dekoratyvūs. Kartais Vernetas linkęs į lyrinius motyvus, kartais į dramatiškas natas, vėlesniais metais ypač dažnai naudojo romantiškus audros ir mėnulio šviesos efektus. Vernet yra sumanus pasakotojas, jis turi daug rūšių peizažų; toks yra garsusis serialas „Prancūzijos uostai“, daugybė jūros ir parko vaizdų. Šio menininko peizažai sulaukė didelio populiarumo kaip interjero puošybos dalis.
Louis Gabriel Moreau vyresnysis (1739-1805) – vėliau peizažo tapybos meistras. Dažniausiai rašydavo Paryžiaus ir jo apylinkių – Meudono, Saint Cloud, Bagatelle, Luvesjeno – vaizdus. Moreau garsėjo elegantiškais peizažo piešiniais – tokiais kaip „Peizažas su parko tvora“ (akvarelė ir guašas; Puškino dailės muziejus). Jo darbai rafinuoti, kiek šalti, bet subtilių spalvų. Moreau poetinės ir gyvybiškai svarbios stebėjimo galios atsispindėjo tokiuose kūriniuose kaip Meudono kalvos (Luvras). Jo paveikslai nedidelio dydžio, tapytojo rašysena kaligrafiška.
Žymiausias XVIII amžiaus antrosios pusės peizažistas. buvo Hubertas Robertas (1733-1808). Per metus, praleistus Italijoje, Robertas buvo persmelktas pagarbos senovei, senovės Romos griuvėsiams. Tai naujos kartos menininkas, įkvėptas klasicizmo idėjų. Tačiau Roberto menui ypač būdingas organiškas domėjimosi antika ir traukos gamtai derinys. Tai svarbiausia XVIII amžiaus antrosios pusės prancūzų kultūros kryptis, kai senovėje ir gamtoje jie matė laisvės ir prigimtinės žmogaus būsenos prototipus. Grįžęs į Paryžių menininkas gavo daugybę architektūrinių peizažų užsakymų. Jie turėjo dekoratyvinę paskirtį, puošė naujų klasicizmo dvarų interjerus. Juos taip pat užsakė Rusijos didikai, pavyzdžiui, Jusupovas dvarui Archangelske.
Kurdamas paveikslą Robertas fantazavo, kūrė, nors naudojo eskizus iš gamtos. Kaip ir Piranesi, jis viename paveiksle sujungė skirtingus griuvėsius ir paminklus. Menininkas pasižymi architektūrinių motyvų didingumu. Metodo ir dalykų atžvilgiu jis yra tipiškas klasicizmo meistras. Bet realistinės XVIII amžiaus antrosios pusės kraštovaizdžio tendencijos. daug ką apibrėžia jo mene. Senų akmenų paviršius prisotintas šviesos, jis mėgsta perteikti šviesos žaismą, tarp tamsių griuvėsių pakabindamas spindintį skaidrų. šlapi skalbiniai. Kartais pastatų papėdėje teka upelis, jame skalaujami skalbėjų skalbiniai. Roberto peizažams būdingas orumas ir spalvų niuansų švelnumas; jos asortimente – nuostabi žalsvų ir perlamutriškai pilkų atspalvių įvairovė, tarp kurių santūrų akcentą dažnai deda vermilija.
Peizažo tapybos raidai XVIII amžiaus antroje pusėje labai svarbūs buvo nauji parkų planavimo principai, pakeitę įprastą sistemą. Nenuostabu, kad Robertas mėgo „anglų-kinų“ sodus, imituojančius natūralią gamtą, kuri buvo sentimentalizmo dvasia. 1770-ųjų pabaigoje. jis vadovavo panašaus Versalio parko pertvarkymui; kraštovaizdžio tapytojų patarimu šiuo metu buvo sugriauti Ermenonvilio, Bagatelio, Šantilio, Mervilio sodai (pastarasis – pagal Roberto planą). Tai buvo sodai filosofams ir svajotojams – su įnoringais takais, pavėsingomis alėjomis, kaimiškomis trobelėmis, architektūriniais griuvėsiais, palankiais apmąstymams. Savo ruožtu natūralumo ieškojimas kraštovaizdžio parkuose, jų kompozicinė laisvė, intymūs motyvai – visa tai veikė peizažo tapybą, skatino jos realistines tendencijas.
Didžiausias antrosios amžiaus pusės dailininkas ir grafikas buvo Honore'as Fragonardas (1732-1806). Būdamas septyniolikos Fragonardas nuėjo į Boucher dirbtuves, o šis išsiuntė jį į Chardiną; praleidęs šešis mėnesius su Chardinu, jaunasis menininkas grįžo į Bushą. Fragonardui teko padėti mokytojui vykdyti didelius užsakymus. 1752 m. Fragonardas gavo Romos prizą už kompoziciją apie biblinę istoriją. 1756 m. jis tapo Prancūzų akademijos Romoje studentu. Penkeri itališki metai menininkui buvo labai vaisingi. Jis nebegalėjo pažvelgti į pasaulį Busho akimis.
Fragonardas. Dideli vilos d "Este" kiparisai. Piešinys. Išskalbtas bistre. 1760 Viena, Albertina.
Fragonardo kūrybą stipriai paveikė italų tapyba, daugiausia XVII ir XVIII a. Jis taip pat kopijavo senovinių sarkofagų reljefus, kūrė improvizacijas antikinėmis temomis – septintojo dešimtmečio bakchic scenas. Per šiuos metus iškilo nuostabūs Fragonardo peizažo piešiniai, pilni oro ir šviesos. Lanksčios ir laisvos grafikos technikos atitiko juslinį suvokimo subtilumą. Perteikdamas atmosferos miglotą, saulės šviesos žaismą alėjose, į piešinį įvedė švelnius šviesos ir atspalvių perėjimus, praturtindamas bistre ar tušu plovimo techniką. Jis mylėjo šiais metais ir sangviniškai. Ankstyvieji Fragonardo peizažai yra viena pirmųjų jauno tapytojo sėkmių.
1761 m. rudenį Fragonardas grįžo į Paryžių. 1760-ieji yra laikas, kai jo menas sulaukė pilnametystės. Tai išliko labai prieštaringa. Tradicinės rokoko formos ginčijosi su realistiniais ieškojimais. Tačiau lyrinė tema tapo pagrindine net mitologiniame žanre. 1764 m. žiemą baigė savo programą „Kunigas Korezas aukojasi, kad išgelbėtų Kallirą“; šis didelis paveikslas buvo eksponuojamas 1765 m. Luvro salone. Jis buvo parašytas vėliau italų meistrai, joje daug sąlyginio teatrališkumo, tačiau emocionalumas prasilaužia per retoriką. Vaizdas buvo sėkmingas. Akademijos įsakymas (1766 m.) atlikti didelį Luvro Apolono galerijos plafoną pažadėjo akademiko vardą. Tačiau šios užduoties Fragonardas taip ir neatliko, nusisuko nuo istorinio žanro, o nuo 1769-ųjų nustojo eksponuoti Luvro salonuose. Jį aiškiai šlykštėjosi akademizmo istorinės tapybos dogma. Amžininkai apgailestavo, kad jį tenkina jo darbų populiarumas aristokratų buduare, atsisako didelių idėjų ir istorinio tapytojo šlovės.
Tiesą sakant, jaunojo meistro menas susiformavo 1760 m. kaip lyriškas, intymus. Kasdienybės scenos, peizažai, portretai Fragonardo kūryboje paženklinti šių laikų prancūzų meninei kultūrai būdingu domėjimusi individualumu, gamta ir jausmu. Fragonardo meno ypatumas yra tas, kad jis, galbūt labiau nei kitų XVIII amžiaus tapytojų menas, yra persmelktas hedonizmo, malonumo poezijos. Kaip žinia, hedonizmas XVIII a. buvo prieštaringas reiškinys. Malonumo filosofija susidūrė su realiomis milijonų žmonių egzistavimo sąlygomis, ir ne veltui ją užplūdo ugninis demokrato Ruso rūstybė. Tačiau kartu su tuo buvo susijęs ir tikro, žemiško jausmingumo teiginys: prancūzų materialistai aristokratijos ydą ir šventųjų veidmainystę supriešino su žmogaus teise mėgautis visais būties turtais. Kitaip tariant, pedagogo La Mettrie raginimas būti „ištvirkimo priešu ir malonumo draugu“ nuskambėjo kaip protestas prieš veidmainystę ir viduramžių bažnytininkų moralę. Sotus rokoko tapybos erotiškumas, atspindintis nykstančios aristokratijos papročius, nuniokojo meną. O ant Fragonardo kūrybos slypi tipiškų kilmingos kultūros bruožų antspaudas. Tačiau geriausiuose savo dalykuose jis yra laisvas nuo šalto Boucher epigonų rafinuotumo, juose yra daug tikro jausmo.
Net tokios mitologinės scenos, kaip „Amorio marškinių vagystė“ (Luvras), „Maudančios naidos“ (Luvras), įgauna konkretų gyvenimišką charakterį, perkelia žiūrovą į intymią būties sferą. Šios nuotraukos kupinos jausmingos palaimos; sklandžiai kompoziciniai ritmai, švelnūs virpantys šešėliai, šviesūs ir šilti spalvingi atspalviai sukuria emocinę aplinką. Meilės troškimas Fragonardo scenose derinamas su gyvu gudrumu ir įžūliu pašaipu.
Emocinis Fragonardo meno turtingumas lėmė jo technikų temperamentą, lengvo ir dinamiško potėpio laisvę, šviesos ir oro efektų subtilumą. Jis buvo apdovanotas nuostabia improvizatoriaus dovana ir anaiptol ne visada iki galo įkūnijo jį nušviečiančias idėjas. Fragonardo vaizdinėje sistemoje ekspresija derinama su išskirtiniu dekoratyvumu, o spalvos neperteikia objektų apimties, medžiagiškumo, kaip tai sugebėjo Chardinas.
Vienas žinomiausių septintojo dešimtmečio darbų – „Sūpynės“ (1767 m.; Londonas, Wallace kolekcija) – padarytas pagal užsakovo – finansininko Saint-Julieno, kuris menininkui palinkėjo pavaizduoti mylimąją ant sūpynių, siužetą. Intymus parko kampelis atrodo kaip koketiškas buduaras. Plazdantis grakščios figūros judesys, kandžių siluetą primenantys drabužių kontūrai, mielas niūrių žvilgsnių žaismas – visa tai sukuria pikantiško rocaille rafinuotumo kupiną įvaizdį.
Tačiau Fragonardo kūryboje yra daug žanrinių scenų, panašių į Skalbykles (Amiens). Sename parke prie masyvių pilkų pilonų skalbėjos iškabina patalynę. Spalvos grynos ir skaidrios, perteikia saulės spindulių spindesį, išsklaidytą švelniais atspindžiais ant senų akmenų. Tamsi lapija meta šešėlius ant senų akmenų, jų pilka spalva išausta iš alyvuogių, pilkų ir žalumynų. Spalvų gaivumas, niuansų turtingumas, potėpio lengvumas – visa tai priešinosi vangiai ir nenatūraliai Boucher epigonų manierai ir numatė koloristinius XIX amžiaus kraštovaizdžio užkariavimus.
Fragonardo trauka gamtai suteikė gyvybingumo jo kasdienėms scenoms, praturtino peizažo žanrą, privertė įvertinti modelio individualumą portrete. Fragonardo portretai („Saint-Non“; Barselona) įspūdingi ir temperamentingi; menininkui rūpėjo ne tikslus vidinio pasaulio panašumas ir kompleksiškumas – jis mėgo sielos jaudulį portrete, dekoratyvumą, spalvingų kostiumų neįprastumą. Tarp portretinių Fragonardo kūrinių išsiskiria Diderot (Paryžius, privati kolekcija) įvaizdis, šio žanro grafikos darbai – „Madame Fragonard“ (kinų tuša; Besancon), „Marguerite Gerard“ (bistre, ten pat). Jo nuopelnas buvo portreto išlaisvinimas iš išankstinių kanonų, aistra jausmų nuoširdumui, jų išraiškos betarpiškumas.
Peizaže Fragonardas grįžo prie Watteau tradicijos, tačiau melancholišką Watteau svajojimą pakeičia jausmingas buvimo džiaugsmas.
Kitaip nei Robertas, Fragonardo peizaže nedominuoja architektūriniai motyvai, pirmenybę teikdami erdviniams santykiams ir šviesos-oro efektams – aplinkai, kuri formuoja konkretų gamtos vaizdą. Perspektyva nukreipia akį į gylį, bet dažniausiai ne tiesia linija. Vidurinį planą užima bosketas, medžių klumpa, paviljonas; vingiuojant aplink juos į tolį veda alėja ar takas, apšviestas stebuklingos šviesos, tačiau horizontą dažniausiai uždaro giraitės, terasos, laiptai. Fragonardo peizažas visada intymus. Pompastiškame barokiniame Villa d'Este parke Fragonardas randa retų kampelių, kuriuose nėra pompastikos ir griežtos simetrijos. Šie kampai pašalinami iš triukšmingų fontanų, apsuptų minios žiūrovų.
Maži vibruojantys potėpiai perteikia atspindžius ir saulės šviesos blyksnius ant lapijos. Šios blykstės sukuria išsklaidytą šviesos aureolę aplink tamsius objektus; iš gelmių sklinda švelnus spindesys, nušviečiantis medžių siluetus. Šviesos kaskados užpildo Fragonardo piešinius, ir tai yra viena nuostabiausių jo grafikos savybių. Grafikos technikos pobūdis keičia ir paties popieriaus spalvinį išraiškingumą – medžių vainikai saulėje šviečia švelniau nei balti laiptų akmenys.
Iki 1770 m Fragonardo peizažas tampa paprastesnis ir nuoširdesnis. Vis dažniau išpuoštos gamtos vietą užima įprasta gamta („Pajūris prie Genujos“, sepija, 1773). Pastebėtina, kad tai įvyko kartu su kasdieninio žanro praturtėjimu liaudies gyvenimo scenomis. Didelę reikšmę Fragonardo žanro ir kraštovaizdžio meno raidai turėjo kelionė į Italiją, kurią jis ėmėsi 1773–1774 m. Meninė atmosfera Italijoje šiais metais jau buvo nauja. Medičių viloje Romoje mokėsi jaunieji klasikai – Vincentas, Suvė, Menajo. Tačiau Fragonardas iš Italijos atsivežė ne klasicizmo principus, o realistiškus peizažus ir kasdienes scenas.
Fragonardo kūryboje žinomi keli iliustracijų ciklai – „La Fontaine“ pasakoms, Ariosto „Įsiutęs Rolandas“, Servanteso „Don Kichotas“. Ariosto iliustracijos išliko sepijos ir pieštuko eskizuose. Išraiškingas prisilietimas ir vaizdingas chiaroscuro, kartais lyriškai švelnus, kartais dramatiškas, leido perteikti laisvą ir gyvą poetinio pasakojimo ritmą, netikėtus intonacijos pokyčius. Šiuose piešiniuose pastebima Rubenso alegorinių kompozicijų ir venecijiečių – Tiepolo ir Gasparo Diziani – grafikos įtaka. Skirtingai nei rokoko iliustratoriai, knygą puošiantys vinjetėmis, Fragonardas kuria eilėraščius, kuriuose pasakojama apie pagrindinius eilėraščio įvykius ir herojus. Tai kitoks, naujas iliustravimo būdas. Tačiau jam labiau patinka įspūdingas nepaprastų įvykių iš jų gyvenimo išraiškingumas, o ne nuodugni veikėjų charakteristika.
Vėlesniu laikotarpiu Fragonardo kūryba išliko šiam meistrui būdingų problemų diapazone. Jo lyrinis, intymus menas, daugiausia susijęs su kilmingos kultūros tradicijomis, žinoma, negalėjo organiškai suvokti herojiškų idealų, būdingų revoliuciniam klasicizmui, kuris triumfavo 1780 m. Tačiau revoliucijos metais Fragonardas neliko nuošalyje meninis gyvenimas, tapdamas meno žiuri nariu ir Luvro kuratoriumi.
XVIII amžiaus vidurio prancūzų skulptūroje. atsirado meistrų, žengiančių į naujus kelius.
Jeanas Baptiste'as Pigalle'is (1714-1785) buvo tik dešimčia metų jaunesnis už savo mokytoją J.-B. Lemoine; tačiau jo kūryboje yra daug iš esmės naujų savybių. Populiariausias jo darbas „Merkurijus“, pagamintas iš terakotos Romoje, kur Pigalle studijavo 1736–1739 m., iki šiol yra labai tradicinis (1744 m. jis gavo akademiko vardą už marmurinę versiją). Sudėtinga Merkurijaus poza, koreguojanti sparnuotus basutes, yra grakšti, jame yra kažkas gudraus ir galantiško, medžiagos apdorojimas yra išskirtinis, atitinkantis temos intymumą. Jam artima „Venera“ (marmuras, 1748 m.; Berlynas) – amžiaus vidurio dekoratyvinės skulptūros pavyzdys; ji vaizduojama sėdinti ant debesies, nestabilioje padėtyje jaučiama slogi palaima, atrodo, kad figūra tuoj nuslys nuo atramos. Melodingų linijų švelnumas, proporcijų išgryninimas, subtilus marmuro apdirbimas, tarsi apgaubtas miglos – visa tai būdinga rafinuotam ankstyvojo Pigalle idealui. Tačiau jau čia intymios rokoko natos dera su nuostabiu formų natūralumu. moteriškas kūnas. Pigalle vėliau buvo pavadintas „negailestingu“. Ir išties – Dankūro (1771 m.; Dievo Motinos katedra) ir Saksonijos Mauricijaus (1753-1776) kapuose slypi ne tik alegorijos retorika, bet ir daugelio motyvų didžiausias natūralumas. Nė vienas iš daugybės markizės Pompadour portretų tapytojų taip tiksliai neperteikė jos tikrosios išvaizdos (Niujorkas, privati kolekcija). Net su Latour ji buvo per graži. Tačiau ypač šis susidomėjimas gamta pasireiškė marmurinėje Voltero statuloje (1776 m.; Paryžius, Prancūzų instituto biblioteka). Dar 1770 metais Volteras laiške rašė apie įdubusias akis ir pergamentinius skruostus. Pigalle čia vadovavosi klasikine „herojiško nuogumo“ formule, bet kartu perkėlė į įvaizdį visus šiuos senatvės požymius. Ir vis dėlto tikslus gamtos perteikimas jo mene ne visada pakildavo iki didelio apibendrinimo, ir dažniausiai ją lydėjo retoriniai būdai.
Beveik tokio pat amžiaus kaip ir Pigalle buvo Etienne'as Maurice'as Falcone'as (1716-1791). „Bronzinio raitelio“ kūrėjas buvo vienas didžiausių XVIII amžiaus skulptūros meistrų. Staliaus sūnus Falcone'as, aštuoniolikos metų, buvo mokomas pas Lemoine. Kaip ir Pigalle, jis pradėjo tais metais, kai buvo beveik nedaloma Boucher, Pompadour eros tendencijų kūrėjo, įtaka. Tačiau Falcone'as drąsiau nei Pigalle žiūrėjo į „malonumo meną“, jo akiratis buvo platesnis, o praeities monumentaliojo meno palikimas paruošė jį būsimiems darbams. Falcone įvertino Puget darbą, sakydamas, kad jo statulų gyslomis teka „gyvas kraujas“; giliai tyrinėjus antiką vėliau buvo sukurtas traktatas „Markaus Aurelijaus statulos stebėjimai“. Tai daug ką nulėmė iš pradžių reikšmingas darbas Falcone – „Milo iš Krotono, kankinamas liūto“ (gipso modelis, 1745 m.) – siužeto dramatiškumas, kompozicijos dinamika, kūno plastiškumo išraiška. 1755 metų salone buvo eksponuojamas marmurinis „Milonas“. Tačiau po pirmosios patirties Falcone kūrybinis kelias šių laikų menininkui tapo įprastas. Jam teko atlikti alegorines kompozicijas ir dekoratyvines skulptūras markizei Pompadour ir kilmingiems Belvue, Crecy dvarams. Tai „Flora“ (1750), „Grėsmingas kupidonas ir pirtininkas“ (1757). Juose vyrauja rokoko intymumas, šiam stiliui būdinga grakšti proporcijų elegancija, lanksčių formų švelnumas, įnoringas vingiuotų kontūrų ritmas, slydimo judesių lengvumas. Tačiau Falcone rokoko temą pavertė ir subtilia poezija.
Nuo 1757 m. Falcone tapo Sevres porceliano manufaktūros meno vadovu. Jis, besidomintis monumentaliomis kompozicijomis, dešimt metų turėjo kurti Sevres biskvito modelius – „Apollo ir Daphne“, „Hebe“ ir kt. Prancūziškojo porceliano raidai jo veikla turėjo didelę reikšmę; bet pačiam skulptoriui tai buvo sunkus metas. 1750-ųjų pabaigoje – 1760-ųjų pradžioje Falcone'o darbuose buvo juntamos senovės tendencijos ta subtilia lūžta, kuri buvo būdinga epochai. Šio laikotarpio darbuose pastebimas didesnio idėjos turinio ieškojimas, plastinės kalbos griežtumas ir santūrumas. Tokios didelės grupės „Pygmalion and Galatea“ (1763), „Švelnus liūdesys“ (1763; Ermitažas). Uolišką laimingos akimirkos nesuvokimą pakeičia įvykio svarbos pajauta, minčių rimtumas. Šie pokyčiai, atsiradę dėl naujų meninės kultūros tendencijų ir progresyvių Falcone požiūrių, paruošė jo rusų laikotarpio meno suklestėjimą.
Augustinas Pajou (1730-1809) buvo dekoratyvinės monumentaliosios skulptūros meistras – statulomis puošė Versalio teatrą ir bažnyčią, Palais Royal, Les Invalides, Teisingumo rūmus Paryžiuje. Daugybė jo padarytų biustų primena J.-B. Lemoine'as elegantiško portreto įspūdingumu, kuriame yra subtiliai perteikti išorę, bet nėra gilaus psichologiškumo.
Michelis Claude'as, pravarde Clodion (1738-1814), yra artimas Peidžui. Tačiau jis dar artimesnis Fragonardui, jo intymioms žanro scenoms. Adomo ir Pigalle mokinys 1759 m. Clodion gavo Romos akademinę premiją. Italijoje jis buvo ilgą laiką – nuo 1762 iki 1771 m., net ir ten išgarsėjo ir grįžo į Paryžių kaip meistras, populiarus tarp kolekcininkų. Įstojęs į Jupiterio statulos akademiją, jis beveik nustojo dirbti „istoriniame žanre“ ir niekada negavo akademiko vardo. Jo nedidelės skulptūrėlės, dekoratyviniai bareljefai ir vazos, žvakidės ir žvakidės buvo pagamintos didikų dvarams. Klodiono stilius pradėjo formuotis jau Italijos metais, veikiamas senovės meno, tų santykinai vėlyvų jo formų, kurios tapo žinomos kasinėjant Herculaneum. Antikinės scenos Klodiono mene įgavo subtiliai jausmingą charakterį – jo orgija, nimfos ir faunai, satyrai ir kupidonai artimi rocaille scenoms, o ne senovės prototipams.
Nuo ankstyvojo etapo rokoko juos skiria elegiškesnis siužetinių motyvų pobūdis ir santūrūs kompoziciniai ritmai, būdingi klasicizmo formavimosi laikotarpiui prancūzų meninėje kultūroje. Subtilus lyrizmas ir švelnus vaizdingumas – pagrindinis dalykas Klodiono kūryboje, kuri yra ypatingas grakštumo ir gyvybingumo lydinys. Tokie yra terakotinė „Nimfa“ (Maskva, Puškino dailės muziejus) ir porcelianinis bareljefas „Nimfos, statančios Pano hermą“, pagamintas pagal jo 1788 m. modelį Sevres manufaktūroje (Ermitažas).
Didžiausias XVIII amžiaus antrosios pusės realistinės portretinės skulptūros meistras. buvo Jeanas Antoine'as Houdonas (1741-1828). Tai buvo naujos kartos skulptorius, tiesiogiai susijęs su revoliucine era. Jo pasirinkta kryptis atmetė rokoko meno ideologinius pagrindus ir išgrynintas formas. Pats skulptorius buvo aiškaus, blaivaus proto ir realistinio mąstymo, prisidėjęs prie senosios manieringos mokyklos konvencijų, taip pat naujojo klasicizmo retorinių kraštutinumų įveikimo. Houdonui lemiamas pirmenybės teikimas gamtai, o ne bet kokiam modeliui, nėra įprastas dalykas, o iš tikrųjų pagrindinis jo darbo principas.
Jaunystėje jam vadovavo Pigalle ir Slodz, kurie perdavė Houdonui savo puikias praktines žinias. Gavęs Romos prizą už Saliamono ir karalienės Savekų reljefą, Houdonas ketverius metus (1764–1768) studijavo Romoje. Būdamas Prancūzų akademijos Romoje studentas, Houdonas studijavo senovines statulas, taip pat tuomet populiarių XVII amžiaus skulptorių darbus. Puget ir Bernini. Tačiau pirmieji savarankiški Houdono darbai neatrodė kaip antika ar barokas. Valdžia jo neužhipnotizavo. Tačiau ilgai ir sunkiai studijavo anatomiją, metodiškai dirbo Romos anatominiame teatre. To rezultatas buvo garsusis 1767 m. Houdono pagamintas „Ecorche“ – vyriškos figūros be odos atvaizdas su atvirais raumenimis. Iš šio atvaizdo, kurį padarė dvidešimt šešerių metų studentas, vėliau studijavo daugybė skulptorių kartų. Techninių žinių kruopštumas ir dėmesys gamtos dėsniams yra svarbiausias Romos metais sustiprėjusios Houdono ateities veiklos pagrindas.
Per šį laikotarpį jis padarė dvi marmurines statulas Site Maria degli Angeli bažnyčiai Romoje. Didelis jų dydis atitiko Mikelandželo interjero grandioziškumą. Iš šių statulų išliko tik viena – Šv. Bruno. Pats faktas, kad Houdonas pasuko į monumentaliąją skulptūrą, liudija jo ryžtą įveikti tradicines kamerines prancūzų plastikos formas. Kurdamas šias statulas, Houdonas norėjo pasiekti vidinę įvaizdžio reikšmę, griežtą laikysenos ir judėjimo suvaržymą. Pastebima, kad jis vengė baroko efektų. Nepaisant to, Santa Maria degli Angeli statulos, rodančios svarbias Houdono meno tendencijas, pačios yra labai proziškos ir sausos; būtų perdėta matyti juose brandų meistro darbą. Jono Krikštytojo figūroje, žinomoje iš gipsinio Borghese galerijos maketo, jaučiamas kompozicijos dirbtinumas ir plastinės formos letargija.
1768 m. pabaigoje skulptorius grįžo į Paryžių. Jis buvo paskirtas į Akademiją, salone rodė romėniškus darbus ir portretų seriją. Iš Italijos grįžęs su tam tikrais freskomis, Houdonas šiuo keliu nesekė. Viena vertus, jis beveik negavo oficialių užsakymų, neturėjo mecenatų tarp karališkųjų valdininkų, kurie vadovavo menui. Užsakymų jam teko ieškoti ne Prancūzijoje – jis dirbo, ypač daug 1770-aisiais, vokiečių Koburg-Gotos kunigaikštei Jekaterinai II ir Rusijos didikams. Mūsų nepasiekė daugybė monumentalių kompozicijų – nuo Panteono frontono reljefo iki didžiulės bronzinės Napoleono statulos; šia prasme Houdonui ypač nepasisekė. Tačiau, kita vertus, pats Houdono darbo pobūdis įtikina jo nuolatinį potraukį portretui. Tai yra labiausiai stiprus žanras jo kūrybos, ir ne veltui būtent Houdono mene portretas tampa monumentaliu, probleminiu žanru.
1777 m. Houdonas gavo akademiko vardą. Gipsinis Dianos (Gotos) modelis buvo datuojamas metais anksčiau. Jos išvaizda padarė didelį poveikį. Houdonas buvo įkvėptas senovės. Priešingai nei švelniai apsivilkusios koketiškos nimfos ir rokoko bakchantės, jis Dianą pristatė nuogą, suteikdamas jos nuogumui ypatingo griežtumo, net šaltumo. Aštuntajame dešimtmetyje susiformavusi klasicizmo tendencija išryškėja ir silueto aiškume, ir persekiojamu formos raiškumu. Kitų meistrų darbų fone XVIII a. Diana atrodo labai intelektualus darbas; o kartu ir išpuoselėtos pasaulietinės damos išvaizda, keista Dianai, elegantiška pozos grakštumas persmelktas šimtmečio aristokratiškos kultūros dvasios.
Realistinio Houdono portreto klestėjimas patenka į 1770–1780 m., dešimtmečius revoliucijos išvakarėse. Jo darbai reguliariai pasirodydavo šio laikotarpio salonuose; pavyzdžiui, 1777 m. parodoje buvo apie dvidešimt Houdono įvykdytų biustų. Jo kūrybos portretų yra daugiau nei šimtas penkiasdešimt. Jo modeliai yra įvairūs. Tačiau ypač pastebimas Houdono pomėgis vaizduoti pažangius to meto žmones, mąstytojus, kovotojus, valios ir energijos žmones. Tai suteikė jo portretiniam darbui didelę socialinę reikšmę.
Houdono menas šiuo laikotarpiu nepasižymi jokiais formos bruožais, naujumu. Naujovė yra paslėpta, nes ji susideda iš maksimalaus paprastumo, visų rūšių atributų, alegorinių motyvų, ornamentų ir draperijų pašalinimo. Bet tai yra daug. Tai leido Houdonui sutelkti dėmesį į vidinį vaizduojamo žmogaus pasaulį. Jo kūrybinis metodas artimas Latour metodui.
Houdonas yra geriausių realistinių XVIII amžiaus prancūzų meno tradicijų tęsėjas – jo analitiškumas ir subtilus psichologizmas. Kad ir ką Houdonas vaizduotų, jo portretai tapo dvasine šimtmečio kvintesencija, kuri kvestionuoja ir analizuoja viską.
Vidinio gyvenimo intensyvumas būdingas markizės de Sabran portretui (terakota, apie 1785 m.; Berlynas). Lengvos drabužių klostės, kylančios iki dešiniojo peties, vingiuotos garbanos, dinamiškas kaklo lenkimas perteikia šiek tiek staigios galvos pasukimo išraišką. Tai suvokiama kaip gebėjimas greitai reaguoti, būdingas energingam ir judriam charakteriui. Gamtos gyvumas atsiskleidžia vaizdinguose laisvos šukuosenos „pokštuose“, pertrauktuose kaspinu, ir šviesos atspindžių žaisme veide ir drabužiuose. Aukšti skruostikauliai platus veidas yra bjaurus; aštrus, pašaipus protas spindi kaustine šypsena ir fiksuotu žvilgsniu; Markizės de Sabran intelektualume yra kažkas labai būdingo jos laikui.
Vienas reikšmingiausių Houdono darbų – galbūt jo priešrevoliucinio kūrybos žydėjimo viršūnė – Volterio statula (Leningradas, Ermitažas; kitas variantas – Prancūzų komedijos teatro fojė Paryžiuje). Houdonas prie šio portreto pradėjo dirbti 1778 m., prieš pat „Fernio patriarcho“, kuris triumfuodamas į Paryžių grįžo, mirtį. Žinoma, kad pozą ir judesį Houdonas surado ne iš karto – seanso metu greitai pavargusiame aštuoniasdešimt ketverių metų vyriškyje buvo sunku įžvelgti triumfuojančią didybę, kurios amžininkai tikėjosi iš skulptoriaus. Houdono vaizduotei, kuri nebuvo stiprioji jo talento vieta, padėjo atsitiktinumas – gyvas pasikeitimas pastabomis atgaivino prisiminimus, iš naujo uždegė Voltero mintis. Todėl filosofo poza tokia išraiškinga. Jis atsisuko į įsivaizduojamą pašnekovą, dešinė ranka padėjo šiam aštriam judesiui – kaulėti ilgi pirštai prilipo prie kėdės rankenos. Posūkio įtempimas juntamas ir kojų padėtyje, ir liemens pastangomis, ir net kėdės formoje - apačioje grioveliai vertikalūs, iš viršaus tarsi spirale sukasi, perduodantis rankos judesį. Raukšlėtame Voltero veide ir dėmesys, ir susikaupusi mintis – antakiai nukrypę į nosies tiltelį. Tačiau nuostabiausia jame yra sarkastiška šypsena, taip būdinga pačiai Voltero prigimčiai, paslėptos proto energijos išraiška, pasirengusi nugalėti ideologinį priešą mirtina genialaus polemisto ironijos ugnimi. Voltero įvaizdis Houdono kūryboje labai toli nuo tuomet madingų „apoteozių“. Jo stiprybė slypi tame, kad atskleidžia svarbiausius Apšvietos epochos bruožus, įasmenintus vieno didžiausių jos atstovų charakteryje, drąsios revoliucinės minties eros, negailestingos išankstinių nusistatymų kritikos.
Houdono sukurtą Voltero statulą galima pavadinti istoriniu portretu – joje telpa ištisa era. Tam Houdonas nesekė tradiciniu retorikos ir alegorijos keliu. Net senovinė toga, akivaizdi klasicizmo technika, suvokiama ne kaip antikos filosofo atributas, o kaip įprastas laisvas drabužis, sėkmingai paslepiantis senatvinį plonumą ir suteikiantis monumentaliai statulai reikiamo formos apibendrinimo.
Houdonas rašė apie didžiulę skulptoriaus galimybę „įamžinti vaizdus žmonių, kurie sudarė savo tėvynės šlovę ar laimę“; tai visiškai tinka portretų galerijai, kurią jis sukūrė iš šviesuolių Voltero ir Rousseau, Diderot ir D'Alembert bei daugelio žymių XVIII amžiaus mokslininkų ir politikų.
Įsidėmėtinas kompozitoriaus Glucko (1775 m.; Veimaras) – didžiojo muzikos revoliucionieriaus, kurio kūryba persotinta revoliucijos išvakarėms būdingo herojiško patoso ir dramatiškumo, biustas. Kompozitoriaus pozoje, plačiose, laisvose drabužių klostėse, jaučiamas ypatingas dvasinės stiprybės mastas ir pakilimas. Galvos posūkis ryžtingas, jame spėjama drąsa ir energija; susivėlusi didelės plaukų sruogos. Aukšta kakta suraukta tarsi minties įtampos; žvilgsnis nukreiptas į žiūrovą, jo aistra išreiškia tragišką įžvalgą, entuziastingą dvasios būseną. Gluckas vaizduojamas tarsi klausantis nepaprastos muzikos, tačiau jį įkvepianti valia ir drąsa praplečia portreto figūrinį skambesį, verčia jame pajusti didžiųjų to meto idėjų alsavimą. Nepaisant besikeičiančio veido gyvenimo natūralumo, kompozitoriaus įvaizdis pakyla į ypatingą didingą – kūrybinio įkvėpimo – sferą.
O Glucko portretas ir kiti Houdono darbai yra demokratiški. Gyvame ir žaviame besijuokiančios žmonos portrete (gipsas, apie 1787 m.; Luvras) yra kažkas pabrėžtinai plebėjiško. Jo modeliai nepretenduoja į pranašesnius rangus ar pareigas. Jų aukštumas slypi socialinėje veiklos reikšmingumoje, ir tai yra vienas pagrindinių Houdono, portrete perteikiančio savo herojaus „socialinį veiksmą“, kūrybinės koncepcijos bruožų. Todėl, pavyzdžiui, patyrusio oratoriaus bruožai Mirabeau (1790 m.; Versalis) portrete taip subtiliai užfiksuoti.
Modelio pagalba labai tiksliai atkartodamas tikras veido formas, Houdonas išradingai užfiksavo charakterio esmę. Vienas stipriausių meistro portretinio realizmo aspektų – portreto žvilgsnio išraiškingumas. Auklėtėje jis paliko marmuro gabalėlį, spindintį ir suteikiantį žvilgsniui ypatingo išraiškingumo. Rodinas apie Houdoną sakė: „Jo išvaizda yra daugiau nei pusė išraiškos. Jo akyse jis išskleidė sielą.
Susijęs su revoliuciniu pakilimu Prancūzijoje, realistinis Houdono menas po revoliucijos praranda savo ankstesnę reikšmę. Klasikiniai imperatoriškosios šeimos narių portretai, Aleksandro I biustas (1814 m.) yra šalti ir abstraktūs, imperijos formalumas buvo priešiškas Houdono metodui. 1803 m. pradėjo dėstyti Dailės mokykloje, o nuo 1814 m. visiškai atsisakė skulptūros.
Svarbiausi Houdono, Roberto ir daugelio kitų XVIII amžiaus antrosios pusės meistrų kūrybos bruožai. dėl klasicizmo raidos prancūzų meninėje kultūroje. Šio naujo stiliaus formavimosi galimybės buvo pastebimos jau amžiaus viduryje. Susidomėjimas antika pagyvėjo po naujų archeologinių atradimų, jį paskatino Herkulaniumo kasinėjimai, kuriuose apsilankė daugybė menininkų. Tačiau tai negali paaiškinti fakto, kad per pastarąjį ketvirtį amžiaus naujasis klasicizmas tapo pagrindine tendencija. Jo pagrindinis vaidmuo mene pasirodė reikalingas, kai, G. V. Plekhanovo žodžiais, „senosios tvarkos priešininkai jautė didvyriškumo poreikį“ ( G.V. Plekhanovas, išrinktas filosofiniai darbai, t. V, M., 1958 m.). Šeimos dorybės pamokslavimą svajonių dvasia pakeitė pilietinės dorybės teigimas, raginimas didvyriškiems poelgiams. Kaip tik tam reikėjo antikos, kurioje buvo ieškoma didvyriškumo modelio, respublikinių idealų, nes, kaip sakė K. Marksas, „kad ir kokia didvyriška būtų buržuazinė visuomenė, didvyriškumas, pasiaukojimas, teroras, pilietiškumas Jai gimti reikėjo karo ir tautų mūšių » K. Marksas iF. Engelsas, Soch., 8 t., 120 p.).
Pirmosios klasicizmo apraiškos dar nepanašios į energingą priešrevoliucinių metų meninį judėjimą. Antikvariniai motyvai, technikos, siužetai, sukurti intymiame 1760–1770 m. architektūriniame dekore. Šios krypties tapybai būdingas Davido mokytojo Vienne (1716-1809) „Amorių pardavėjas“ (1763; Fontenblo). Paveikslas įkvėptas senovės, tačiau jo siužetas linksmas, o veikėjų „maloni grakštumas“ iš tikrųjų labai tradicinis.
Naujų tendencijų atsirado ir dekoratyvinėje bei taikomojoje dailėje, ypač nuo 1760-ųjų vidurio. Interjeras įgauna tektoniškumo, padalijimų aiškumo, ištisinį ornamentinį raštą keičia ramus sienos paviršius, dekoruotas santūriais grafiniais motyvais, taip pat molbertinėmis kompozicijomis, kaip Huberto Roberto dekoratyviniai peizažai. Baldininkai – nuo Rizenerio iki Jokūbo – naudojo antikvarines formas, jas semdami iš archeologinių leidinių. Baldai tampa konstruktyvūs, tvirtai stovi ant grindų; vietoj įnoringų kontūrų dabar jam būdingos griežtos tiesios linijos. Lygus paviršius puoštas reljefiniais medalionais, ornamente vyrauja antikvariniai motyvai. Tarp geriausių šio laikotarpio interjerų yra Versalio rūmų interjerai, kuriuos sukūrė J.-A. Gabrielius (pavyzdžiui, Liudviko XVI biblioteka, 1774).
Iki to laiko meninė absoliutizmo politika keitėsi. Meno akademija ir Karališkųjų pastatų direkcija – oficialios institucijos – siekia reguliuoti meną. Rokoko pastoracija nebetenkina karališkųjų pareigūnų, reikia atgaivinti „didingą stilių“, galintį palaikyti nuskurdusį absoliutizmą. Istorinio žanro meistrai atsisako tradicinių rokoko „galantiškos mitologijos“ formų. Gabriel François Doyen (1726-1806), Louis Lagrené Vyresnysis (1725-1808) ir kiti sujungia didelius sunkius ir pompastiškus paveikslus į „didingus“ objektus. Idealizavimo tendencijos sustiprėja portretuose (Elisabeth Vigée-Lebrun). Istorinė akademikų tapyba pradeda šlovinti gerų monarchų „pilietines dorybes“. 1780 m. tapytojas Suvet gavo akademiko vardą už paveikslą grandioziniu pavadinimu: „Laisvė, suteikta menui valdant Liudvikui XVI pono d'Angiviljerio rūpesčiu“.
Comte d'Angivillier, kuris 1774 m. tapo Karališkųjų pastatų direktorato vadovu, energingai siekė geriausio meno. Dar savo pirmtako Markizo Marigny laikais Kočino akademijos sekretorius sugalvojo glostančius ištikimus siužetus dailininkams. : „Rugpjūtis, uždarantis Jano šventyklos duris“, „Titas išlaisvina kalinius“, „Markusas Aurelijus gelbsti žmones nuo bado ir maro.“ D „Angiviljė veikia ryžtingiau. Antikinės istorijos pavojingos – skamba pernelyg tironiškai. O karališkasis valdininkas skatina nacionalinę temą istorinėje tapyboje, suteikdamas jai reakcingą, monarchistinį charakterį. Meninio gyvenimo reguliavimas lemia prievartinį visų meno institucijų, išskyrus Akademiją, panaikinimą. 1776 m. Šv. Luko akademija buvo panaikinta „pono d“ Anživijės rūpesčiu, po persekiojimo buvo uždaryti salonai „Colise“ ir „Crespondence“; visa tai buvo daroma klaidingu pretekstu, kad reikia „išgryninti moralę“. Karališkųjų pastatų direktorius buvo nedraugiškas didžiausiems progresyviems šios eros menininkams – skulptoriui Houdonui ir dailininkui Davidui.
Tokiomis sąlygomis, sustiprėjusios reakcijos, liaudies sukilimų, socialinių prieštaravimų aštrėjimo ir spartėjančio Prancūzijos visuomenės judėjimo revoliucijos metais, formavosi progresyvus revoliucinio klasicizmo menas, kuriam vadovavo Jacques'as Louisas Davidas.
Kitame tome aptartas Dovydo kūrinys priešrevoliuciniais dešimtmečiais buvo neatsiejama visos Prancūzijos meninio klasicizmo judėjimo dalis: 1780-aisiais Dovydo sukurti herojiški įvaizdžiai turėjo pažadinti pilietį prancūze; jų sunki aistra uždegė širdis. Nenuostabu, kad vienas iš jakobinų 1790 m. pavadino Dovydą menininku, „kurio genialumas priartino revoliuciją“. Dovydo klasicizmas išaugo iš pažangių XVIII amžiaus prancūzų tapybos tendencijų; kartu jis paneigė aristokratinės rokoko kultūros tradicijas, tapdamas naujų XIX amžiaus meno problemų raidos pradžia.
XVIII amžius buvo vienas iš lūžių Rusijos istorijoje. Šio laikotarpio dvasinius poreikius tenkinusi kultūra ėmė greitai įgyti pasaulietinį charakterį, o tai labai palengvino meno ir mokslo suartėjimas. Taigi šiandien labai sunku rasti meninį skirtumą tarp tų laikų geografinio „žemės žemėlapio“ ir besiformuojančios graviūros (išskyrus A. F. Zubovo darbus). Dauguma pirmosios amžiaus pusės graviūrų atrodo kaip techniniai brėžiniai. Meno ir mokslo suartėjimas pažadino menininkus domėjimąsi žiniomis.
Tapyboje buvo nubrėžti ir apibrėžti naujojo, realistinio meno žanrai. Tarp jų vyraujantį vaidmenį įgavo portreto žanras. Religiniame mene žmogaus idėja buvo menkinama, o Dievo idėja išaukštinama, todėl pasaulietinis menas turėjo prasidėti nuo žmogaus įvaizdžio.
Kūryba I. M. Nikitinas
Nacionalinio portreto žanro pradininkas Rusijoje buvo Ivanas Maksimovičius Nikitinas (g. apie 1690 m. – m. 1741 m.). Šio menininko biografijos gerai nežinome, tačiau net ir menka informacija rodo, kad tai buvo neįprasta. Kunigo sūnus, iš pradžių dainavo patriarchaliniame chore, bet vėliau pasirodė matematikos mokytojas Antillernaya mokykloje (būsimoje Artilerijos akademijoje). Petras I anksti sužinojo apie savo aistrą vaizduojamajam menui, o Nikitinas buvo išsiųstas kaip stipendininkas į Italiją, kur turėjo galimybę studijuoti Venecijos ir Florencijos akademijose. Iš užsienio grįžęs ir vadovaudamas rusų realistinei mokyklai tapytojas visą gyvenimą liko ištikimas Petro Didžiojo laikų idealams. Anos Ioannovnos valdymo laikais jis prisijungė prie opozicinių ratų ir sumokėjo Sibiro tremties kainą, iš kurios grįžęs (Elzbietos Petrovnos įstojimo metu) mirė kelyje.
Nikitino talentas matomas jau ankstyviausiuose darbuose, pavyzdžiui, Petro I mylimos sesers Natalijos Aleksejevnos (1714), kuri buvo Rusijoje kilusio teismo teatro globėja, portrete. Drobė, atskleidžianti autorės techninį nemandagumą (ypač į akis krenta medinis aksominės mantijos klosčių standumas), kartu tiesa perteikia princesės išvaizdą, tokią, kokią ją pažinojo artimi žmonės – apkūnią, senstančią. Jos akivaizdžiai liguistas kūno sudėjimas dar labiau pablogėja dėl blyškios odos spalvos (netrukus, 1716 m., ji mirė nuo vandenligės).
Brandžios meistro kūrybos laikotarpis sugeba tinkamai atvaizduoti ne tik paties Petro I natūralius portretus, bet ir tokį išskirtinį kūrinį kaip „Grindų etmono portretas“ (1720 m.).
Techniniu išpildymu Nikitino kūryba yra gana XVIII amžiaus Europos tapybos lygyje. Tai griežtai kompozicija, švelniai suformuota forma, sodrios spalvos, o šiltas fonas sukuria tikro gilumo pojūtį.
Vaizdas žavi savo paprastumu, neįprastu amžiaus pradžios menui. Nors etmonas vilki pilną suknelę, gausiai siuvinėtą pynėmis, jaučiasi, kad jis labiau pripratęs prie kampanijų atmosferos nei publikos. Jo vyrišką veidą užgrūdina vėjas ir saulė; tik kakta pašviesėja, išsiskiria, nepaliesta saulės nudegimo po dangteliu, kuris ją dengė kampanijose. Akys, įpratusios žvelgti į lygumas, ieškomai žvelgia iš po truputį uždegusių, paraudusių vokų.
„Grindų etmonas“ šiandienos žiūrovo suvokiamas kaip drąsaus žmogaus - menininko amžininko įvaizdis, kuris taip pat iškilo ne dėl savo dosnumo, o dėl nenuilstamo darbo ir sugebėjimų.
Pastebėjus Nikitino nuopelnus, vis dėlto reikėtų teigti, kad tapytojas vidinę vaizduojamo žmogaus charakteristiką pasiekė tik tada, kai vaizduojamojo charakteris buvo, kaip sakoma, aštriai ir aiškiai „užrašytas ant veido“. Nikitino kūryba iš esmės išsprendė pradinę portreto žanro problemą – parodyti individualios žmonių išvaizdos unikalumą.
Tarp kitų XVIII amžiaus pirmosios pusės rusų portretų tapytojų galima paminėti ir A. M. Matvejevą (1701 - 1739), tapusį Olandijoje. geriausi darbaiĮprasta laikyti Golitsynų (1727 - 1728) portretus ir autoportretą, kuriame jis pavaizdavo save su savo jauna žmona (1729).
Tiek Nikitinas, tiek Matvejevas ryškiausiai atskleidžia realistinę Petrino eros rusiško portreto raidos tendenciją.
XVIII amžiaus vidurio rusų menas. Kūrybiškumas A. P. Antropovas
Nikitino nustatytos tradicijos nebuvo tiesiogiai išplėtotos artimiausių Petro įpėdinių valdymo laikotarpio mene, įskaitant vadinamąjį bironizmą.
XVIII amžiaus vidurio portretų tapytojų kūryba liudija, kad epocha nebedavė jiems derlingos medžiagos, kuria disponavo jų pirmtakas Nikitinas. Tačiau akylas ir sąžiningas visų vaizduojamojo išvaizdos bruožų fiksavimas lėmė, kad atskiri portretai įgavo tikrai kaltinamąją galią. Tai ypač pasakytina apie Aleksejaus Petrovičiaus Antropovo (1716–1795) kūrybą.
Iš amatininkų kilęs, A. M. Matvejevo mokinys, jis pagaliau susibūrė į „vaizdingąją kanceliarijos komandą“ iš pastatų, kuri buvo atsakinga už techninį ir meninį daugelio teismo pastatų darbą. Jo darbai XVIII amžiaus viduryje išliko to meto dokumentu, kaip ir Nikitino darbai pirmąjį amžiaus ketvirtį. Atliko A. M. Izmailovos (1754), Petro III (1762) portretus ir kitas drobes, kuriose autoriaus kūrybos būdo originalumas ir liaudies taikomosios dailės tradicijos pasireiškė dekoratyvumu; grynos (vietinės) spalvos ryškių dėmių deriniai, susilieję kartu.
„Petro III portrete“ ši dekoratyvi spalva iš karto priverčia pastebėti neatitikimą tarp rūmų dekoracijos puošnumo ir jo fone pavaizduoto asmens. Maža galva, siauri pečiai ir neproporcingai ilgos kojos sustiprina šį įspūdį. Žvelgdamas į portretą, nevalingai patiki Petro III žmonos, būsimos imperatorienės Jekaterinos II istorijomis. „Užrašuose“ ji praneša, kad jos vyrui patiko vaikiškas kareivių žaidimas (beje, Petras III vaizduojamas su karine uniforma, su feldmaršalo lazda, o paveikslo gilumoje pateikta mūšio scena).
Antropovo veikla apima, išskyrus vidurį, visą XVIII amžiaus antrąją pusę. Nepaisant to, XVIII amžiaus pirmosios pusės dailės istorijos svarstymą patartina užbaigti jo kūrybos analize, nes toliau vystant Rusijos meninę kultūrą, buvo išskirtos ir kitos užduotys, kurias sprendžiant 2007 m. asmens įvaizdis jo individualios išvaizdos unikalumu buvo ne kas kita, kaip atskaitos taškas.
XVIII A. ANTROSIOS PUSĖS RUSŲ DAILĖ
Iki XVIII amžiaus antrosios pusės Rusija, visiškai atsitraukusi nuo pasenusių viduramžių meninės kultūros formų, žengė į Europos šalims neįprastą dvasinio tobulėjimo kelią. Bendrą jos kryptį Europai nulėmė artėjanti 1789 m. Prancūzijos revoliucija. Tiesa, besiformuojanti Rusijos buržuazija dar buvo silpna. Istorinė feodalinių pamatų puolimo misija Rusijai pasirodė susijusi su pažangios kilmingos inteligentijos, kurios atstovai turėjo būti šviesūs, veikla! XVIII amžiuje pamažu atėjo į kito amžiaus pradžios dekabristizmą.
Švietimas, būdamas didžiausias bendrasis epochos kultūros reiškinys, susiformavo dominuojant teisinei ideologijai. Kylančios klasės – buržuazijos – teoretikai teisinės sąmonės požiūriu siekė pagrįsti savo dominavimą ir poreikį panaikinti feodalines institucijas. Kaip pavyzdį galima pateikti „prigimtinės teisės“ teorijos raidą ir 1748 metais išleistą garsųjį šviesuolio Charleso Montesquieu veikalą „Įstatymų dvasia“. Savo ruožtu bajorija, imdamasi atsakomųjų veiksmų, atsigręžė į įstatymų nuostatas, nes jų rankas paliko kitos pasipriešinimo gresiančiajai grėsmei formos.
Vakarų Europoje tarp meno formų iškilo teatras, kurio scena tapo idėjų tribūna, ruošusia visuomenę revoliucinei transformacijai. Šiam laikotarpiui būdingas teatro socialinio ir edukacinio vaidmens problemų formulavimas ir sprendimas. Čia užtenka prisiminti estetikos aukso fonde amžiams išlikusius Deniso Diderot „Aktoriaus paradoksą“ ir Gottholdo Lessingo „Hamburgo dramaturgiją“.
Kalbant apie Rusiją antroje amžiaus pusėje, Jekaterinos II vyriausybė taip pat ėmėsi plačių apsaugos įstatyminių priemonių, pradedant imperatorės „įsakymu“ 1767 m. kodeksų komisijai ir baigiant „Laišku bajorams“. “ (1787).
Rusijos šviesuomenė visiškai rėmėsi „prigimtinės teisės“ teorijos nuostatomis, kurios teigė, kad žmogaus prigimtyje yra tariamai būdinga teisė gerbti individo orumą, nepaisant jo socialinio statuso, suverenios disponavimo prerogatyva. savo darbo vaisius ir tt Taigi Rusijos šviesuomenės pažiūros pirmiausia buvo patrauktos į asmenybės problemą. (Tuo pačiu metu galima prisiminti, kad programinis dokumentas Didžiojo Prancūzų revoliucija vadinama Žmogaus ir piliečio teisių deklaracija.
Penktajame dešimtmetyje Rusijoje pasirodė pirmasis viešasis teatras, kurį įkūrė F. G. Volkovas. Tiesa, teatrų skaičius nebuvo didelis, tačiau reikėtų atsižvelgti į mėgėjų scenos raidą (Maskvos universitete, Smolno kilmingųjų merginų institute, bajorų korpusą ir kt.). Architekto ir vertėjo N.A. Lvovo namų kino teatras suvaidino reikšmingą vaidmenį sostinės gyvenime. Vietoje, kurią užima dramaturgija rusų kalba literatūra XVIII amžiuje, byloja bent tai, kad net Jekaterina II, ieškodama valdžios protų globos priemonių, naudojo draminės kompozicijos formą (parašė komedijas „O laikas!“, „Ponia Vorchalkinos vardadienis“). , „Apgavikas“ ir kt.).
Sankt Peterburge ir Maskvoje, be didikų sluoksniams skirtų teatrų, kažkada buvo spaustuvininkų ir fabrikų pameistrių iniciatyva sukurti teatrai, skirti viduriniams ir žemesniems miestų sluoksniams. Jų repertuare buvo Jeano-Baptiste'o Molière'o dramos, komedijos ir pjesės. Amžininkai pastebėjo, kad „minia, pirkliai, tarnautojai ir kiti panašūs į juos“ demonstravo „tokį didelį godumą“ pasirodymams, kad „palikdami kitas pramogas, iš kurių kiti nelabai juokingi, kasdien rinkdavosi į šiuos reginius“. Galiausiai reikia prisiminti baudžiauninkų teatrus, kurių skaičius amžiaus pabaigoje siekė šimtą septyniasdešimt. Geriausią baudžiauninkų trupę – Šeremetevą – sudarė 150 aktorių ir 40 orkestrantų.
Teatro menas turi galimybę vizualiai išskleisti įvykį visu gyvybiškai svarbiu konkretumu prieš žiūrovų masę. Medžiaga, iš kurios aktorius konstruoja sceninius tipus, yra jis pats kaip pilietis ir kaip žmogus, tai yra kaip žmogus. XVIII amžiaus antrosios pusės Rusijos tapybos ir skulptūros istoriją paženklinusių žmogaus orumo, pilietinių idealų įtvirtinimo būdų ieškojimas vyko taip pat, kaip ir teatro meno srityje.
Portreto žanro raida
Žvelgiant į tiesioginę Rusijos vaizduojamojo meno istoriją XVIII amžiaus antroje pusėje, pirmiausia reikia pasilikti ties vadinamojo intymaus portreto gimimu. Norint suprasti pastarojo bruožus, svarbu pažymėti, kad visi, taip pat ir didieji pirmos amžiaus pusės meistrai, dirbo ir kaip apeiginis portretas. Menininkai visų pirma siekė parodyti vertą daugiausia kilmingos klasės atstovą. Todėl vaizduojamas asmuo buvo nutapytas pilnai apsirengęs, su skiriamaisiais ženklais už nuopelnus valstybei, o dažnai – teatrališka poza, atskleidžiančia aukštą vaizduojamo socialinę padėtį.
Apeiginį portretą amžiaus pradžioje padiktavo bendra epochos atmosfera, o vėliau ir nusistovėjęs klientų skonis. Tačiau labai greitai jis iš tikrųjų tapo oficialiu. To meto meno teoretikas A. M. Ivanovas teigė: „Turi būti, kad... portretai tarsi kalbėjo patys už save ir tarsi skelbia: „pažiūrėk į mane, aš esu šis nenugalimas karalius, apsuptas didybės. “
Priešingai nei apeiginiame portrete, intymiu portretu buvo siekiama užfiksuoti žmogų tokį, koks jis atrodo artimo draugo akims. Be to, menininko užduotis buvo kartu su tikslia vaizduojamo žmogaus išvaizda atskleisti jo charakterio bruožus, pateikti asmenybės įvertinimą.
Naujo laikotarpio Rusijos portretų istorijoje pradžią pažymėjo Fiodoro Stepanovičiaus Rokotovo (g. 1736 – m. 1808 arba 1809 m.) drobės.
F. S. Rokotovo kūryba
Biografinės informacijos trūkumas neleidžia mums patikimai nustatyti, su kuo jis mokėsi. Ilgų ginčų buvo net dėl tapytojo kilmės. Ankstyvą dailininko pripažinimą lėmė tikras jo talentas, pasireiškęs V. I. Maikovo (1765), nežinomo rožine spalva (1770 m.), portretuose, jaunas vyras skrybėlėje (1770 m.), V. E. Novosilceva (1780 m.), P. N. Lanskaja (1780 m.).
Nežinomo žmogaus portrete rožine spalva pavaizduota graži mergina su subtiliais, beveik vaikiškais bruožais. Pastelinės rožinės ir sidabriškai pilkos spalvos tonai suteikia įvaizdžiui skaisčio grynumo. Nepamirštama yra nepažįstamos veido išraiška – jos lūpomis slystanti pusiau šypsena, užtemdytos migdolo formos akys. Čia ir patiklumas, ir kažkoks užsispyrimas, galbūt savo širdies paslaptis. Rokotovo portretas pažadina žmoguje dvasinio bendravimo poreikį, byloja apie aplinkinių žmonių pažinimo žavesį. Tačiau su visais meniniais Rokotovo tapybos nuopelnais neįmanoma nepastebėti, kad paslaptinga pusiau šypsena, mįslingas pailgų akių žvilgsnis pereina iš portreto į portretą, neatskleidžiant, o tik tarsi siūlant žiūrovui išnarplioti. už jų slypi gamta. Susidaro įspūdis, kad autorius sukuria savotišką paslaptingo žmogaus charakterio teatrinę kaukę ir primeta ją visiems, kurie jam pozuoja.
Tolesnė intymaus portreto raida buvo susijusi su Dmitrijaus Grigorjevičiaus Levitskio (1735 - 1822) vardu.
Kūrybiškumas D. G. Levitsky
Pradinį dailės išsilavinimą jis įgijo vadovaujamas savo tėvo, Kijevo-Pečersko lavros graverio. Dalyvavimas Kijevo Andrejevskio katedros tapybos darbuose, kurį atliko A. P. Antropovas, vėliau lėmė ketverių metų pameistrystę pas šį meistrą ir aistrą portreto žanrui. Ankstyvosiose Levitskio drobėse aiškiai matomas ryšys su tradiciniu apeiginiu portretu. Lūžio tašką jo kūryboje pažymėjo pagal užsakymą Smolnio kilmingųjų mergaičių instituto auklėtinių portretų serija, kurią sudarė septyni didelio formato darbai, atlikti 1773–1776 m. Užsakymas, žinoma, reiškė iškilmingus portretus. Buvo numatyta teatro kostiumais pavaizduoti visiškai augančias merginas pensione rengiamų mėgėjų spektaklių dekoracijų fone.
Iki 1773–1774 m. žiemos sezono mokiniams taip sekėsi atlikti scenos meną, kad spektakliuose dalyvavo imperatoriaus dvaras ir diplomatinis korpusas.
Pati imperatorienė veikė kaip užsakovė, susijusi su artėjančiu pirmuoju švietimo įstaigos baigimu. Ji siekė palikti palikuonims aiškų prisiminimą apie išsipildžiusią savo brangią svajonę – išsilavinimą Rusijoje kilmingųjų kartos, kuri ne tik gimimo teise, bet ir išsilavinimu, apšvietimu pakiltų aukščiau žemesnių sluoksnių.
Tačiau tapytojo požiūris į užduotį atskleidžia, pavyzdžiui, „E. I. Nelidovos portretą“ (1773). Mergina, kaip manoma, vaizduojama geriausiu savo vaidmeniu – Serbinos tarnaitė iš Giovanni Pergolesi operos „Tarnaitė-Meilė“ pastatymo, kurioje buvo pasakojama apie sumanią tarnaitę, kuri sugebėjo pasiekti nuoširdų šeimininko nusiteikimą, o paskui susituokti su juo. Grakščiai pirštais kilstelėjusi šviesią nėriniuotą prijuostę ir gudriai nulenkusi galvą Nelidova stoja į vadinamąją trečiąją poziciją, laukianti dirigento lazdos bangos. (Beje, penkiolikmetė „aktorė“ buvo taip pamėgta publikos, kad jos žaidimas buvo pažymėtas laikraščiuose ir jai skirti eilėraščiai.) Jaučiasi, kad jai teatralizuotas pasirodymas nėra priežastis demonstruotis. internate įskiepytos „grakščios manieros“, bet galimybė atskleisti jauną entuziazmą, suvaržytą kasdienių griežtų Smolnio instituto taisyklių. Menininkas sceniniame veiksme perteikia visišką dvasinį Nelidovos ištirpimą. Pilkai žalsvi atspalviai artimi tonui, kuriuose sukurtas kraštovaizdžio teatro fonas, perlamutrinės mergaitės suknelės spalvos - viskas pavaldi šiai užduočiai. Levitskis taip pat parodo Nelidovos prigimties betarpiškumą. Tapytojas sąmoningai pritemdė fone esančius tonus ir tuo pačiu privertė sužibėti pirmame plane – herojės drabužiuose. Gama pagrįsta pilkai žalių ir perlamutrinių tonų, turtingų dekoratyvinėmis savybėmis, santykiu su rožine veido, kaklo, rankų spalva ir kostiumą puošiančiomis juostelėmis. Be to, antruoju atveju menininkas laikosi vietinės spalvos, priversdamas jį prisiminti savo mokytojo Antropovo būdą.
Meninius pasiekimus, suteikusius šiai nedidelei portretų galerijai originalumo, Levitsky įtvirtino vėlesniuose darbuose, visų pirma sukurdamas du puikius M. A. Lvovos, gim. Dyakovos, Senato vyriausiojo prokuroro dukters (1778 ir 1781 m.), portretus.
Pirmojoje iš jų – aštuoniolikmetė mergina, beveik tokio pat amžiaus kaip Smolensko moterys. Ji vaizduojama posūkyje, kurio lengvumą išraiškingai pabrėžia ant figūros nukritusi auksinė šoninė šviesa. Spindinčios jaunos herojės akys svajingai ir džiaugsmingai žvelgia kažkur pro žiūrovą, o šlapias lūpas paliečia poetiškai neaiški šypsena. Jos išvaizdoje - gudriai karšta drąsa ir skaisčiai nedrąsus, visa apimanti laimė ir nušvitęs liūdesys. Tai dar ne iki galo išsiugdęs charakteris, kupinas susitikimo su pilnametystės lūkesčių.
Mergina buvo įsimylėjusi architektą, artimą Levitskio draugą, tačiau tėvai nesutiko, kad dukra ištekėtų už „amatininko“. Tada jie susituokė slapta. Būtent tuo laikotarpiu meistras ją užfiksavo pirmajame portrete. Trejus metus ji gyveno po tėvų stogu, tikėdamasi, kad tėvas ir motina savo pyktį pakeis gailestingumu. Galiausiai jos atkaklumas nugalėjo.
Antrasis portretas nutapytas, kai jaunai moteriai buvo dvidešimt vieneri, tačiau ji atrodo vyresnė už savo metus. Jos akyse – nuovargis, šypsenoje slysta kartumas. Jaučiasi, kad jai teko susidurti su kažkuo sunkaus, sunkaus. Tačiau ramus, didingas pečių pasukimas, išdidžiai atlošta galva rodo, kad būtent kova ugdė jos savigarbą ir formavo asmenybę.
Spalvų schema pasikeitė. Pirmajame kūrinyje paveikslas suvestas į toninę vienybę ir primena Rokotovo koloristinius ieškojimus. 1781 m. portrete spalva paimta pagal jo skambesio intensyvumą. Šilti skambūs tonai daro spalvą įtemptą, šiek tiek atšiaurią.
Devintajame dešimtmetyje menantys M. A. Lvovos, N. I. Novikovo, A. V. Chrapovickio, Mitrofanovų vyro ir žmonos, Bakuninos ir kitų portretai liudija, kad Levitskis, derindamas atšiaurų Antropovo taiklumą ir Rokotovo lyriką, tapo ryškiausiu atstovu. XVIII amžiaus rusų portretų tapyba.
Didžiausių XVIII amžiaus portretų tapytojų galaktiką užbaigia Vladimiras Lukichas Borovikovskis (1757 - 1825).
Kūrybiškumas V. L. Borovikovskis
Vyriausias mažo Ukrainos didiko sūnus, kuris kartu su tėvu pragyvenimui užsidirbo tapydamas ikonas, pirmiausia atkreipė dėmesį alegoriniais paveikslais Kremenčuge, 1787 m. sukurtais Jekaterinos II atvykimui. Tai suteikė jaunajam meistrui galimybę išvykti tobulinti tapybos įgūdžių į Sankt Peterburgą. Jam, kaip sakoma, pavyko pasimokyti iš D. G. Levitskio ir galiausiai įsitvirtinti sostinės meniniuose sluoksniuose.
Menininko paliktame palikime ypač išsiskiria M. I. Lopukhinos portretas (1797). Meistras įamžino jauną moterį iš Rusijos istorijoje žinomos pavardės. Parašyta ne svetainėje, o peizažo fone – po seno parko besidriekiančių medžių laja, šalia bręstančių rugių lauko. Lopukhina grakščiai stovi pasirėmusi ant marmurinio parapeto. Čia tyloje niekas negali trukdyti pasireikšti jos jausmams. Tiesa, tapytojas išskiria tik vieną iš jų – niūrią palaimą; drobėje viskas pajungta šio jausmo raiškai, o visų pirma šviesių, išblukusių spalvų tonų variacijos. Šviesiausi mėlynos, alyvinės ir alyvuogių žalios spalvos perėjimai driekiasi palei drobę tiesiog dvelkiant glostančiam vėjeliui. Vos pakelti sunkūs akių vokai užtemdo jos akis ir suteikia joms jautrų svajingą vaizdą. Nuo pečių nusileidžianti plona skara pabrėžia grakštų ir lepų lankstaus kūno judesį. Jis kartojamas nuleistomis rankomis ir randa atsakymus visų kompoziciją kuriančių linijų suapvalintuose ovaluose (net ir sulenktos rožės kontūre ant parapeto stovinčioje stiklinėje).
Borovikovskio portretai, tarp jų ir ką tik nagrinėtas, rodo, kad tapytojas pakilo į kitą, naują (po Levitskio pasiekimų) žingsnį gilindamas žmogaus įvaizdį. Levitskis Rusijos portreto žanrui atvėrė žmonių charakterių įvairovės pasaulį. Kita vertus, Borovikovskis bandė įsiskverbti į proto būseną ir galvojo, kaip susiformavo modelio charakteris.
