Idealių Renesanso Italijos miestų projektai. Idealus miestas

Įvadas

Renesansas kaip nauja pasaulėžiūra ir naujas meno stilius atsirado Italijoje XIV amžiaus pabaigoje. Pirmosios urbanistikos idėjos reprezentavo miestą kaip architektūrinę vienybę pagal iš anksto numatytą planą. Šių idėjų įtakoje Italijos miestuose vietoj siaurų ir kreivų viduramžiškų juostų ėmė atsirasti tiesios, platesnės, dideliais pastatais užstatytos gatvės.

Renesanso epochos aikščių išdėstymas ir architektūra susiformavo XV–XVI a. Romoje ir kt didieji miestai Italija.

Šiuo laikotarpiu čia buvo rekonstruoti keli miestai taikant naujus urbanistikos principus. Daugeliu atvejų rūmai tokiuose miestuose buvo išsidėstę centrinėse aikštėse, kurios kartais reprezentuodavo trijų spindulių kompozicijų pradžią.

Renesanso miestai socialinių pokyčių įtakoje pamažu įgavo naujų bruožų. Tačiau dėl privačios žemės nuosavybės ir atsilikusių technologijų greitai persikelti iš senamiesčio į naująjį buvo neįmanoma. Visais Renesanso laikotarpiais pagrindinės urbanistų pastangos buvo nukreiptos į miesto centro – aikštės ir artimiausių kvartalų – plėtrą. Monarchinių valstybių klestėjimo laikais XVIII a. miestų centrinių aikščių ansambliams kaip pagrindinėms puošmenoms buvo suteikta išskirtinė reikšmė. Miestų aikštės dažniausiai turėjo geometriškai taisyklingus kontūrus.

Jei senovės graikų ir romėnų aikščių architektūrai buvo būdingos kolonos ir portikai, tai Renesanso laikotarpio aikštėms arkados tapo naujais elementais, besivystančiais kartu su ištisomis aikščių sistemomis.

Daugumoje viduramžių miestų dekoratyvinių želdinių nebuvo. Vienuolynų soduose buvo auginami daržai; miestiečių sodai ar vynuogynai buvo už miesto įtvirtinimų. Paryžiuje XVIII a. atsiranda alėjos, apkarpyti želdiniai, gėlynų parteriai. Tačiau rūmų ir pilių parkai priklausė privačiai. Viešieji sodai daugumoje Europos miestų atsiranda tik XVIII amžiaus pabaigoje.

Vandens baseinai viduramžiais iš esmės buvo kliūtis miesto plėtrai, skaidydami jo rajonus ir tarnavo siauriems praktiniams tikslams. Nuo XVIII a upės pradėtos naudoti kaip miestų jungiamieji elementai, o esant palankioms sąlygoms – kaip kompozicinės ašys. Ryškus pavyzdys – išmintingas urbanistinis Nevos ir Nevkos upių panaudojimas Sankt Peterburge. Tiltų statyba ir pylimų statyba įtvirtino šią miestų planavimo kryptį.

Viduramžiais miesto panoramą daugiausia apibrėžė smailūs miesto administracijų, bažnyčių ir viešųjų pastatų bokštai. Miesto siluetą apibrėžė daug mažų vertikalių ir keletas dominuojančių. Ryšium su nauju meniniu miesto silueto supratimu, pamažu buvo panaikinti aukšti viduramžių stogai, renesansiniai pastatai užbaigti stogais su mansardomis ir baliustradomis.

Didėjant pastatų masteliams ir naujoms dangų rūšims, miesto siluetą švelnina lygių kontūrų kupolai, gavę dominuojantį vaidmenį miestų panoramose. Jų kaitai didelės įtakos turėjo sodai ir parkai, kurių medžiai didžiąja dalimi slepia pastatus.

Renesanso architektai miesto planavime naudojo griežtas išraiškos priemones: harmoningos proporcijos, žmogaus mastelis kaip supančios architektūrinės aplinkos matas.

Besiformuojančios Italijos buržuazijos ideologinė kova su viduramžių religijos, moralės ir teisės formomis lėmė platų progresyvų judėjimą – humanizmą. Humanizmas rėmėsi pilietinį gyvenimą patvirtinančiais principais: noru išlaisvinti žmogaus asmenybę nuo dvasinių suvaržymų, pasaulio ir paties žmogaus pažinimo troškimu ir dėl to potraukiu pasaulietinėms socialinio gyvenimo formoms, troškimas pažinti gamtos dėsnius ir grožį, visapusiškai harmoningai tobulėti. Šie pasaulėžiūros pokyčiai lėmė revoliuciją visose dvasinio gyvenimo srityse – mene, literatūroje, filosofijoje, moksle. Humanistai savo veikloje daugiausia rėmėsi senoviniais idealais, dažnai atgaivino ne tik idėjas, bet ir pačias formas, senovinių kūrinių raiškos priemones. Šiuo atžvilgiu Italijos kultūrinis judėjimas XV-XVI a. vadinamas renesansu arba prisikėlimu

Humanistinė pasaulėžiūra skatino individo raidą, didino jo svarbą viešajame gyvenime. Individualus meistro stilius vaidino vis didesnį vaidmenį meno ir architektūros raidoje. Humanizmo kultūra iškėlė daugybę puikių architektų, skulptorių, menininkų, tokių kaip Brunellesco, Leonardo da Vinci, Bramante, Raphael, Michelangelo, Palladio ir kt.

Stengiasi kurti tobulas vaizdasžmogus“ kartu su pasaulio meninės raidos metodų paieškomis atvedė į savotišką Renesanso kognityvinį realizmą, pagrįstą glaudžia meno sąjunga su sparčiai besivystančiu mokslu. Architektūroje „idealių“ pastatų formų, paremtų išbaigta ir išbaigta kompozicija, paieška tapo viena iš ją lemiančių krypčių. Kartu su naujų tipų civilinių ir religinių pastatų raida, vyksta architektūrinės minties raida, skubiai reikia teorinių šiuolaikinės patirties apibendrinimų, ypač istorinės ir, svarbiausia, senovinės.

Trys italų renesanso laikotarpiai

Renesanso architektūra Italijoje skirstoma į tris pagrindinius laikotarpius: ankstyvąjį, aukštąjį ir vėlyvąjį. architektūros centras Ankstyvasis Renesansas buvo Toskana su pagrindiniu miestu – Florencija. Šis laikotarpis apima antrąjį ketvirtį ir XV amžiaus vidurį. Renesanso pradžia architektūroje laikomi 1420 m., kai buvo pradėtas statyti kupolas virš Florencijos katedros. Statybos pasiekimai, paskatinę sukurti didžiulę centrinę formą, tapo savotišku Naujųjų laikų architektūros simboliu.

1. Ankstyvojo Renesanso laikotarpis

Ankstyvajam renesansui architektūroje pirmiausia būdingos garsaus architekto inžinieriaus Filippo sukurtos pastatų formos. Brunellesco (XV a. pirmoji pusė). Visų pirma, Florencijos našlaičių namuose jis panaudojo šviesų pusapvalį, o ne smailią arką. Šonkaulių skliautas būdingas gotikinė architektūra, pradėjo užleisti vietą naujam dizainui – modifikuotam dėžiniam skliautui. Tačiau lancetinės arkos formos vis dar buvo naudojamos iki XVI amžiaus vidurio.

Vienas iš išskirtinių Brunellesco pastatų buvo didžiulis Santa Maria del Fiore katedros kupolas Florencijoje, kuris liko nebaigtas statyti nuo XIV a.

Architekto sukurto didelio kupolo pavidalu pastebimas gotikinės lancetinės arkos aidas. Šios katedros kupolo tarpatramis didelis – 42m. Mūrinio kupolo skliautai remiasi į aštuonkampį rąstų pagrindą, aptrauktą geležies lakštais. Dėl sėkmingos katedros vietos ant kalvos ir didelio aukščio (115 m) jos viršutinė dalis, ypač kupolas, suteikia Florencijos architektūrinei panoramai iškilmingumo ir originalumo.

Civilinė architektūra užėmė reikšmingą vietą Italijos renesanso architektūroje. Tai pirmiausia apima didelius miesto rūmus (palazzo), kurie, be būsto, buvo skirti iškilmingiems priėmimams. Viduramžių rūmai, pamažu nusimetę atšiaurius romaninius ir gotikinius drabužius marmuro dailylentės ir skulptūros pagalba, įgavo linksmą išvaizdą.

Renesanso fasadų bruožai – didžiulės arkinės langų angos, atskirtos kolonomis, pirmųjų aukštų rustifikacija akmenimis, viršutinės plokštės, dideli projekciniai karnizai ir smulkiai nubrėžtos detalės. Skirtingai nuo griežtų fasadų, gerai apšviestų interjerų architektūra turi linksmą charakterį.

Ankstyvojo Renesanso rūmų fasadų apdailai dažnai buvo naudojama rustifikacija. Rustikacijai skirti akmenys dažniausiai turėjo neapdirbtą (skelduotą) priekinį paviršių su švariai nupjautu kraštiniu taku. Rustikacijos reljefas mažėjo didėjant aukštų skaičiui. Vėliau puošyba su rustifikacija buvo išsaugota tik apdirbant cokolius ir pastatų kampuose.

XV amžiuje. Italų architektai dažnai naudojo Korinto tvarką. Dažnai pasitaikydavo atvejų, kai viename pastate buvo sujungiami keli užsakymai: apatiniams aukštams – dorėniškas, o viršutiniams – kapitelių kompozicija, savo proporcijomis ir raštais artima joniniam tipui.

Vienas iš XV amžiaus vidurio rūmų architektūros pavyzdžių. Florencijoje gali tarnauti trijų aukštų Medičių-Ricardi rūmai, pastatyti pagal architekto Michelozzo di Bartolomeo projektą 1444-1452 m., Florencijos valdovo Cosimo Medici užsakymu. Pagal Medičių rūmų fasado schemą vėliau šimtai rūmų buvo pastatyti kituose miestuose.

Tolesnė rūmų kompozicijos raida – palazzo Rucchelai Florencijoje pastatytas 1446–1451 m suprojektavo Leon Battista Alberti (1404–1472). Kaip ir senovės Romos Koliziejus, jo fasadas yra padalintas į aukštus pagal užsakymus su perėjimu nuo paprasčiausios dorėniškos tvarkos apatinėje pakopoje prie subtilesnės ir turtingesnės korintiškos tvarkos viršutinėje.

Medici-Riccardi rūmuose su sienų rustifikacija sukurtas pastato šviesinimo į viršų įspūdis čia išreiškiamas kaip pakopinė į viršų šviesėjanti įsakymų sistema. Tuo pačiu metu didelis vainikuojantis karnizas koreliuoja ne su viršutinės pakopos aukščiu, o su viso pastato aukščiu, todėl kompozicija įgavo išbaigtumo ir statiškumo bruožus. Plėtojant fasadą, vis dar išsaugomi tradiciniai motyvai: iš viduramžiškos langų formos atėję dvigubi arkiniai langai, sienų rustifikacija, bendras debesies monumentalumas ir kt.

Pazzi koplyčia (1430-1443) – kupolinis pastatas, pastatytas vienuolyno kieme. Fasado kompozicijoje buvo pavaizduota užsakymu išskaidyta vidinė struktūra, kurioje vyravo salės tūris su kupolu ant burių. Prie kolonados, išilgai ašies perpjautos arkos ir užbaigtos smulkiai išpjaustytos palėpės, dera kartelizuoti piliastrai vidinėje lodžijos sienoje, o skliautinėse lubose – išsikišusios arkų artikuliacijos.

Užsakymų atitikimas ir nedidelių kupolų pasikartojimas lodžijoje ir altoriaus dalyje prisideda prie fasado organiško ryšio su interjeru. Viduje esančias sienas išskaido plokšti, bet išryškinti spalvoti piliastrai, kurie tęsiasi skliautų padalijimais, leidžia įsivaizduoti erdvės užstatymo logiką, tektoninę sistemą. Plėtojantis trimačiai, tvarka pabrėžia pagrindinių dalių vienybę ir pavaldumą. Vaizdinis „karkasas“ taip pat charakterizuoja kupolo išpjaustymą iš vidaus, kuris šiek tiek primena gotikinių nervinių skliautų struktūrą. Tačiau tvarkos formų harmonija ir tektoninės struktūros aiškumas, pusiausvyra ir palyginamumas su žmogumi byloja apie naujų architektūros idealų triumfą prieš viduramžių principus.

Kartu su Brunellesco ir Michelozzo da Bartolomeo svarbų vaidmenį naujos architektūros kūrime suvaidino ir kiti meistrai (Rosselino, Benedetto da Maiano ir kt.), kurių kūryba daugiausia buvo susijusi su Toskana ir Šiaurės Italija. Alberti, kuris, be Ruccellai rūmų, pastatė daugybę didelių konstrukcijų (Santa Maria Novella bažnyčios fasadas, Sant'Andrea bažnyčia Mantujoje ir kt.), užbaigia šį laikotarpį.

2. Aukštojo Renesanso laikotarpis

Aukštojo Renesanso laikotarpis apima XV pabaigą – XVI amžiaus pirmąją pusę. Iki to laiko, dėl pagrindinių prekybos kelių judėjimo iš Viduržemio jūros į Atlanto vandenyną, Italija išgyveno gerai žinomą ekonomikos nuosmukį ir pramonės produkcijos sumažėjimą. Dažnai buržuazija nusipirko žemę ir virsdavo lupikininkais bei žemės savininkais. Buržuazijos feodalizacijos procesą lydi visuotinė kultūros aristokratizacija, svorio centras perkeliamas į aukštuomenės dvaro ratą: kunigaikščius, kunigaikščius, popiežius. Roma tampa kultūros centru – popiežių rezidencija, kurie dažnai renkami iš humanistiškai nusiteikusios aristokratijos atstovų. Romoje vyksta didžiuliai statybos darbai. Vykdydami šį popiežiaus dvaro įsipareigojimą kelti savo prestižą, humanistinė bendruomenė įžvelgė senovės Romos, o kartu ir visos Italijos didybės atgaivinimo patirtį. Dvare, kuris į sostą įžengė 1503 m. Popiežiaus Julijaus II humanistas buvo iškiliausių architektų – Bramantės, Rafaelio, Mikelandželo, Antonio da Sangallo ir kitų – darbas.

Šio laikotarpio architektūroje pagrindiniai Renesanso bruožai ir kryptys įgauna galutinę išraišką. Sukuriamos tobuliausios centrinės kompozicijos. Pagaliau formuojasi miesto rūmų tipas, kuris šiuo laikotarpiu įgauna ne tik privataus, bet ir visuomeninio pastato bruožus, todėl tam tikroje teritorijoje tampa daugelio vėlesnių visuomeninių pastatų prototipu. Įveikiamas ankstyvajam renesansui būdingas kontrastas (tarp rūmų ir jo kiemo išorinės išvaizdos architektūrinių ypatybių. Sistemingesnės ir archeologiškai tikslesnės pažinties su senovės paminklais įtaka tvarkos kompozicijos tampa griežtesnės: kartu su joninėmis. ir korinto ordinai, plačiai naudojami paprastesni ir monumentalesni ordinai – romėnų-dorų ir toskanos, o dailiai suprojektuota arkada ant kolonų užleidžia vietą monumentalesniam tvarkos arkadui.. Apskritai aukštojo renesanso kompozicijos įgauna didesnę reikšmę, griežtumą ir monumentalumas.Taisyklingo urbanistinio ansamblio kūrimo problema iškeliama ant realaus pagrindo.Kaimo vilos statomos kaip vientisas architektūrinis kompleksas .

Svarbiausias šio laikotarpio architektas buvo Donato d'Angelo Bramante (1444-1514). Bramantei priskirtas Cancelleria pastatas (pagrindinė popiežiaus biuras) Romoje – vienas iškiliausių rūmų pastatų – yra didžiulis gretasienis su stačiakampiu kiemu, apsuptu arkadų. Darni fasadų kompozicija plėtoja Palazzo Ruccellai principus, tačiau bendra ritminė struktūra sukuria sudėtingesnį ir iškilmingesnį vaizdą. Pirmas aukštas, traktuojamas kaip rūsys, kontrastą sustiprino lengvu stogu. Didelę reikšmę kompozicijoje įgijo ritmiškai išdėstyti plastikiniai akcentai, sukurti didelių angų ir jas įrėminančių juostų. Dar labiau išryškėjo horizontalių artikuliacijų ritmas.

Tarp religinių Bramantės pastatų iškyla nedidelė koplytėlė San Pietro in Montrrio vienuolyno, vadinamo Tempietto, kieme. (1502 m.) – gana ankštame kieme esantis pastatas, kurį planu turėjo supti apskrita pasaža.

Koplyčia yra kupolinė rotonda, kurią supa romėnų dorėniška kolonada. Pastatas išsiskiria proporcijų tobulumu, tvarka aiškinama griežtai ir konstruktyviai. Lyginant su centriniais ankstyvojo Renesanso pastatais, kur vyrauja linijinė-plokštuminė sienų raida (Pazzi koplyčia), Tempietto tūris yra plastiškas: sutvarkytas plastikas atitinka kompozicijos tektoninį vientisumą. Kontrastas tarp monolitinės rotondos šerdies ir kolonados, tarp sienos lygumo ir gilių nišų bei piliastrų plastiškumo pabrėžia kompozicijos išraiškingumą, visišką harmoniją ir išbaigtumą. Nepaisant mažo dydžio, Tempietto sukuria monumentalumo įspūdį. Jau Bramantės amžininkų šis pastatas buvo pripažintas vienu iš architektūros šedevrų.

Bramante, būdamas vyriausiuoju popiežiaus Julijaus II rūmų architektu, nuo 1505 m. dirba Vatikano atstatymui. Buvo sumanytas grandiozinis iškilmingų pastatų ir iškilmingų kiemų kompleksas, išsidėstęs skirtinguose lygiuose, pavaldus vienai ašiai, uždarytas didingos Belvederio eksedros. Šiame iš esmės pirmajame tokio grandiozinio dizaino Renesanso ansamblyje buvo meistriškai panaudotas kompozicijos technika senovės romėnų forumai. popiežiaus rezidencija turėjo jungtis su kitu grandioziniu Romos pastatu – Petro katedra, kurios statybai taip pat buvo priimtas Bramantės projektas. Centrinės kompozicijos tobulumas ir Petro Bramantės katedros projekto grandiozinė apimtis leidžia šį kūrinį laikyti Renesanso architektūros raidos viršūne. Tačiau projekto nebuvo lemta realizuoti natūra: Bramantės gyvavimo metu buvo tik pradėta statyti katedra, kuri nuo 1546 m., praėjus 32 metams po architekto mirties, buvo perduota Mikelandželui.

Kartu su Bramante dalyvavo Petro katedros projektavimo konkurse, taip pat Vatikano pastatų statyboje ir tapyboje. puikus menininkas ir architektas Raphaelis Santi, pastatęs ir tapęs garsiąsias Vatikano lodžijas, gavusias jo vardą („Rafaelio lodžijos“), taip pat daugybę nuostabių statinių tiek pačioje Romoje, tiek už jos ribų (statyba ir paveikslas „Villa Madama“ Romoje, Pandolfini rūmai Florencijoje ir kt.).

Vienas geriausių Bramantės mokinių – architektas Antonio da Sangallo jaunesnysis – valdo Palazzo Farnese projektą Romoje. , tam tikru mastu užbaigė Renesanso rūmų evoliuciją.

Kuriant jo fasadą, nėra tradicinio rustifikacijos ir vertikalių artikuliacijų. Ant lygaus, plytomis tinkuoto sienos paviršiaus aiškiai išsiskiria plačios horizontalios juostos, einančios per visą fasadą; tarsi į juos atsiremti langai su reljefiniais architratais senovinio „edikulo“ pavidalu. Pirmojo aukšto langai, skirtingai nei Florencijos rūmuose, turi tokius pačius matmenis kaip ir viršutinių aukštų langai. Pastatas buvo išlaisvintas iš tvirtovės izoliacijos, vis dar būdingos ankstyvojo Renesanso rūmams. Priešingai nei XV amžiaus rūmuose, kur kiemą juosė šviesios arkinės kolonos galerijos, čia atsiranda monumentali ordino arkada su puskolonėmis. Galerijos tvarka kiek sunkesnė, įgyjanti iškilmingumo ir reprezentatyvumo bruožus. Siauras praėjimas tarp kiemo ir gatvės pakeistas atviru „prieangiu“, atskleidžiančiu priekinio kiemo perspektyvą.

3. Vėlyvas laikotarpis renesansas

Vėlyvasis Renesanso laikotarpis paprastai laikomas XVI amžiaus viduriu ir pabaiga. Tuo metu Italijoje tęsėsi ekonomikos nuosmukis. Didėjo feodalinės bajorijos ir bažnytinių katalikų organizacijų vaidmuo. Siekiant kovoti su reformacija ir visomis antireliginės dvasios apraiškomis, buvo įkurta inkvizicija. Tokiomis sąlygomis humanistai pradėjo patirti persekiojimą. Nemaža dalis jų, persekiojami inkvizicijos, persikėlė į šiauriniai miestai Italija, ypač Venecijai, kuri dar išlaikė nepriklausomos respublikos teises, kur religinės kontrreformacijos įtaka nebuvo tokia stipri. Šiuo atžvilgiu vėlyvojo Renesanso laikotarpiu ryškiausios buvo dvi mokyklos - romėnų ir venecijiečių. Romoje, kur kontrreformacijos ideologinis spaudimas stipriai paveikė architektūros raidą, kartu su aukštojo renesanso principų raida, nuo klasikos nukrypstama prie sudėtingesnių kompozicijų, didesnio dekoratyvumo, pažeidžiamos formų aiškumas, mastelis ir tektoniškumas. Venecijoje, nepaisant dalinio naujų tendencijų įsiskverbimo į architektūrą, klasikinis architektūrinės kompozicijos pagrindas buvo labiau išsaugotas.

Žymus romėnų mokyklos atstovas buvo didysis Mikelandželas Buonarotis (1475–1564). Jo architektūriniuose darbuose klojami šiam laikotarpiui būdingo naujo formos supratimo pamatai, išsiskiriantys puikia ekspresija, dinamika ir plastine išraiškingumu. Jo kūryba, vykusi Romoje ir Florencijoje, ypač stipriai atspindėjo vaizdinių, galinčių išreikšti bendrą humanizmo krizę ir vidinį nerimą, kurį tada patyrė progresyvūs visuomenės sluoksniai prieš artėjančias reakcijos jėgas, paieškas. Kaip genialus skulptorius ir tapytojas, Mikelandželas sugebėjo rasti ryškių plastinių priemonių mene išreikšti vidinę savo herojų stiprybę, neišspręstą konfliktą. ramybė, titaniškos pastangos kovoje. Architektūrinėje kūryboje tai atitiko pabrėžtą formų plastiškumo ir intensyvios jų dinamikos identifikavimą. Mikelandželo ordinas dažnai prarado tektoninę reikšmę, virsdamas sienų puošybos priemone, kuria padidintas mases, stebinančias žmogų savo masteliu ir plastiškumu. Drąsiai pažeidęs Renesansui žinomus architektūros principus, Mikelandželas tam tikru mastu buvo įkūrėjas kūrybinis būdas, vėliau įtrauktas į italų baroko architektūrą architektūrinis darbas Mikelandželas kalba apie užbaigimą po Bramantės iš Petro katedros Romoje mirties. Mikelandželas, remdamasis Bramantės planui artima centrine schema, į jo interpretaciją įtraukė naujų bruožų: supaprastino planą ir apibendrino vidinę erdvę, padarė atramas ir sienas masyvesnes, pridėjo portiką su iškilminga kolonada iš vakarinės pusės. fasadas. Trimatėje kompozicijoje rami Bramantės projekto erdvių pusiausvyra ir subordinacija perkeliama į pabrėžtą pagrindinio kupolo ir pokupolinės erdvės dominavimą. Fasadų kompozicijoje aiškumą ir paprastumą pakeitė sudėtingesnės ir stambesnės plastinės formos, sienas išskaido didelių gabaritų atbrailos ir piliastrai. Korinto ordinas su galinga antablementu ir aukšta mansarda; tarp piliastrų, langų angos, nišos ir įvairūs puošybos elementai (karnizai, karnizai, sandrikai, statulos ir kt.) išdėlioti tarsi įsprausti į atramas, suteikiant sienoms kone skulptūrinio plastiškumo.

Medičių koplyčios kompozicijoje Florencijos San Lorenzo bažnyčia (1520), interjeras ir Mikelandželo sukurtos skulptūros susiliejo į vientisą visumą. Skulptūrinės ir architektūrinės formos kupinos vidinės įtampos ir dramatiškumo. Jų aštrus emocinis ekspresyvumas vyrauja prieš tektoninį pagrindą, tvarka interpretuojama kaip bendrosios menininko skulptūrinės sampratos elementas.

Vienas iškiliausių vėlyvojo Renesanso romėnų architektų taip pat yra Vignola, traktato „Penkių architektūros ordinų taisyklė“ autorius. Reikšmingiausi jo kūriniai – Kaprarolos pilis ir popiežiaus Julijaus II vila. . Renesanso epochoje vilos tipas smarkiai vystosi, pasikeitus jos funkciniam turiniui. Net XV amžiaus pradžioje. tai buvo užmiesčio dvaras, dažnai apsuptas sienų, o kartais net turėjęs gynybinius bokštus. Iki XV amžiaus pabaigos. vila tampa turtingų piliečių užmiesčio poilsio vieta (Villa Medici netoli Florencijos), o nuo XVI a. dažnai tampa didžiųjų feodalų ir aukštesniųjų dvasininkų rezidencija. Vila praranda savo intymumą ir įgauna priekinės priekinės ašies struktūros pobūdį, atvirą supančiai gamtai.

Popiežiaus Julijaus II vila yra tokio tipo pavyzdys. Jo griežtai ašinė ir stačiakampė kompozicija leidžiasi atbrailomis žemyn kalno šlaitu, sukurdama sudėtingą atvirų, pusiau atvirų ir uždarų erdvių, esančių skirtinguose lygiuose, žaidimą. Kompozicijai įtakos turėjo senovės Romos forumai ir Vatikano teismai.

Iškilūs vėlyvojo Renesanso Venecijos mokyklos meistrai buvo Sansovino, pastatęs San Marco bibliotekos pastatą Venecijoje (pradėtas 1536 m.) - svarbią nepaprasto Venecijos centro ansamblio sudedamąją dalį. ryškus atstovas klasikinė mokykla Renesansas – architektas Palladio.

Andrea Palladio (1508–1580) veikla daugiausia vyko Vičencos mieste, netoli Venecijos, kur jis statė rūmų pastatus ir vilas, taip pat Venecijoje, kur daugiausia statė bažnyčių pastatus. Jo darbai daugelyje pastatų buvo reakcija į antiklasikines vėlyvojo Renesanso tendencijas. Stengiasi išlaikyti švarą klasikinius principus, Palladio remiasi turtinga patirtimi, kurią įgijo tyrinėdamas senovės paveldą. Jis bando atgaivinti ne tik tvarkos formas, bet ištisus senovės laikotarpio pastatų elementus ir net tipus. Struktūriškai teisingas tvarkos portikas tampa pagrindine daugelio jo kūrinių tema.

Viloje Rotonda , pastatytas netoli Vičencos (pradėtas 1551 m.), meistras pasiekė išskirtinį kompozicijos vientisumą ir harmoniją. Ant kalvos išsidėstę ir iš tolo gerai matomi keturi vilos fasadai su portikais iš visų pusių kartu su kupolu sudaro aiškią centrinę kompoziciją.

Centre yra apvali kupolinė salė, iš kurios išėjimai veda po portikais. Pastatą su supančia gamta jungia platūs portiko laiptai. Centriška kompozicija atspindi bendrus Renesanso architektų siekius dėl absoliutaus kompozicijos išbaigtumo, formų aiškumo ir geometrinumo, harmoningo atskirų dalių susiejimo su visuma, organiško pastato susiliejimo su gamta.

Tačiau ši „ideali“ kompozicijos schema liko viena. Realiai statydamas daugybę vilų, Palladio daugiau dėmesio skyrė vadinamajai trijų dalių schemai, susidedančiai iš pagrindinio tūrio ir nuo jos į šonus besitęsiančios vieno aukšto užsakymo galerijos, skirtos bendrauti su dvaro tarnybomis ir organizuojant priekinį kiemą priešais vilos fasadą. Būtent ši sodybos schema vėliau turėjo daugybę pasekėjų dvaro rūmų statyboje.

Priešingai nei laisvai plėtojami kaimo vilų tūriai, Palladio miesto rūmai dažniausiai pasižymi griežta ir lakoniška kompozicija su stambiu ir monumentaliu pagrindiniu fasadu. Architektas plačiai naudoja didelį užsakymą, interpretuodamas jį kaip savotišką „kolonos – sienos“ sistemą. Ryškus pavyzdys– palazzo Capitanio (1576), kurios sienos apdailintos stambaus kompozito eilės kolonomis su galinga, laisva antablementu. Viršutinis aukštas, išplėstas antstato forma (mansardinis aukštas), suteikė pastatui išbaigtumo ir monumentalumo,

Palladio savo miesto rūmuose taip pat plačiai naudojo dviejų pakopų fasadų suskirstymą su užsakymais, taip pat užsakymą, pateiktą aukštame kaimiškame rūsyje – šią techniką iš pradžių panaudojo Bramante, o vėliau plačiai panaudojo klasicizmo architektūroje.

Išvada

Šiuolaikinė architektūra, ieškodama savo stilistinės apraiškos formų, neslepia pasitelkusi istorinį paveldą. Dažniausiai ji remiasi tomis teorinėmis koncepcijomis ir formavimo principais, kurie praeityje buvo pasiekę didžiausią stilistinį grynumą. Kartais net atrodo, kad viskas, kas gyveno XX amžiuje, grįžo nauju pavidalu ir greitai kartojasi.

Didelė dalis to, ką žmogus vertina architektūroje, apeliuoja ne tiek į skrupulingą atskirų objekto dalių analizę, kiek į jo sintetinį, vientisą vaizdą, į emocinio suvokimo sferą. Tai reiškia, kad architektūra yra menas arba bet kuriuo atveju joje yra meno elementų.

Kartais architektūra vadinama menų motina, o tai reiškia, kad tapyba ir skulptūra ilgą laiką vystėsi neatsiejamai organiškai su architektūra. Architektas ir menininkas savo kūryboje visada turėjo daug bendro, kartais puikiai sutardavo viename asmenyje. Senovės graikų skulptorius Phidias pagrįstai laikomas vienu iš Partenono kūrėjų. Grakšti pagrindinės Florencijos katedros Santa Maria del Fiore varpinė pastatyta „pagal didžiojo dailininko Džoto piešinį“. Mikelandželo, kuris buvo vienodai puikus architektas, skulptorius ir dailininkas. Rafaelis taip pat sėkmingai veikė architektūros srityje. Jų šiuolaikinis dailininkas Giorgio Vasari pastatė Uffizi gatvę Florencijoje. Tokia menininko ir architekto talento sintezė buvo aptikta ne tik tarp Renesanso titanų, ji pažymėjo ir naują laiką. Prie plėtros labai prisidėjo taikomieji menininkai anglas Williamas Morrisas ir belgas Van de Velde moderni architektūra. Corbusier buvo talentingas tapytojas, o Aleksandras Vesninas - puikus teatro menininkas. sovietiniai menininkai K. Malevičius ir L. Lissitzky įdomiai eksperimentavo su architektūrine forma, o jų kolega ir amžininkas Vladimiras Tatlinas tapo legendinio 111 tarptautinio bokšto projekto autoriumi. Garsiojo Sovietų rūmų projekto autorius architektas B. Iofanas pagrįstai laikomas skulptūros „Darbininkė ir kolūkio mergina“ bendraautoriu kartu su nuostabia sovietine menininke Vera Mukhina.

Grafinis vaizdavimas ir trimatis maketavimas yra pagrindinės priemonės, kuriomis architektas siekia ir gina savo sprendimus. Linijinės perspektyvos atradimas Renesanso laikais aktyviai paveikė šių laikų architektūros erdvinę koncepciją. Galiausiai linijinės perspektyvos suvokimas lėmė aikštės, laiptų, pastato susiejimą į vientisą erdvinę kompoziciją, o po to – gigantiškų baroko ir aukštojo klasicizmo architektūrinių ansamblių atsiradimą. Po daugelio metų kubizmo menininkų eksperimentai turėjo didelę įtaką architektūrinės formos kūrimo raidai. Bandyta pavaizduoti objektą iš skirtingų požiūrių, pasiekti trimatį jo suvokimą suliejus kelis vaizdus, ​​išplėsti erdvinio suvokimo galimybes įvedant ketvirtą dimensiją – laiką. Šis trimatis suvokimas buvo atspirties taškas formalioms šiuolaikinės architektūros paieškoms, kurios priešinosi plokščiam fasado ekranui su įmantriu erdvėje laisvai išsidėsčiusių tūrių ir plokštumų žaismu.

Skulptūra ir tapyba ne iš karto įgijo nepriklausomybę nuo architektūros. Iš pradžių jie buvo tik elementai architektūrinė struktūra. Prireikė ne vieno šimtmečio, kol paveikslas atsiskyrė nuo sienos ar ikonostazės. Renesanso pabaigoje Florencijos Piazza della Signoria aikštėje aplink pastatus vis dar nedrąsiai knibžda skulptūros, tarsi bijodamos visiškai atsiplėšti nuo fasadų. Mikelandželas pirmasis Romoje, Kapitolijaus aikštės centre, pastatė jojimo statulą. 1546 metai. Nuo tada paminklas, monumentalioji skulptūra įgyja savarankiško kompozicijos elemento, organizuojančio urbanistinę erdvę, teises. Tiesa, skulptūrinė forma dar kurį laiką tebegyvena ant architektūrinės struktūros sienų, tačiau šie paskutiniai „buvusios prabangos“ pėdsakai nuo jų pamažu nyksta.

Corbusier šią moderniosios architektūros kompoziciją patvirtina jam būdingu tikrumu: „Nei skulptūros, nei tapybos nepripažįstu dekoracijos. Pripažįstu, kad ir viena, ir kita gali sukelti žiūrovui gilias emocijas taip, kaip tave veikia muzika ir teatras – viskas priklauso nuo kūrinio kokybės, bet aš tikrai esu prieš dekoraciją. Kita vertus, pažvelgus į architektūros kūrinį, o ypač į platformą, ant kurios jis pastatytas, matosi, kad tam tikros paties pastato vietos ir aplink jį yra tam tikros intensyvios matematinės vietos, kurios, kaip sakant, yra esminis dalykas. į kūrinio ir jo aplinkos proporcijas. Tai yra didžiausio intensyvumo vietos ir būtent šiose vietose galima įgyvendinti konkretų architekto tikslą – ar baseino, ar akmens luito, ar statulos pavidalu. Galima sakyti, kad šioje vietoje yra visos sąlygos pasakyti kalbai, menininko kalbai, plastinei kalbai.

Urbanistika ir miestas kaip specialaus tyrimo objektas sulaukė daugelio pirmaujančių architektų susidomėjimo. Mažiau reikšmingu laikomas Italijos indėlis į praktinio miestų planavimo sritį. Iki XV amžiaus pradžios. Vidurio ir Šiaurės Italijos miestai-komunos jau buvo seniai įsitvirtinę architektūriniai organizmai. Be to, respublikos ir tironijos XV–XVI a. (išskyrus didžiausius – kaip Florencija, Milanas, Venecija ir, žinoma, popiežiaus Roma) neturėjo pakankamai lėšų sukurti naujiems dideliems ansambliams, juolab kad visas dėmesys ir toliau buvo skiriamas katedrų statybai ar užbaigimui, kaip pagrindinis. religinis miesto centras. Keletas integruotų miesto plėtros objektų, tokių kaip Pienza centras, derina naujas tendencijas su viduramžių statybos tradicijomis.

Nepaisant to, visuotinai priimtas požiūris šiek tiek nuvertina pokyčius, įvykusius XV-XVI a. Italijos miestuose. Kartu su bandymais teoriškai suvokti tai, kas jau praktiškai padaryta urbanistikos srityje, galima pastebėti ir bandymus praktiškai įgyvendinti esamas teorines urbanistikos idėjas. Taigi, pavyzdžiui, Feraroje buvo pastatyta nauja sritis su įprastu gatvių tinklu; Vienu metu buvo bandoma sukurti vientisą miesto organizmą Bario, Terra del Sole, Kastro miestuose, taip pat kai kuriuose kituose miestuose.

Jei viduramžiais miesto architektūrinė išvaizda formavosi vykstant visų miesto gyventojų kūrybai ir statybinei veiklai, tai Renesanso epochoje urbanistinė statyba vis labiau atspindėjo individualių užsakovų ir architektų siekius.

Didėjant turtingiausių šeimų įtakai, jų asmeniniai reikalavimai ir skonis vis labiau paveikė viso miesto architektūrinę išvaizdą. Didelę reikšmę statant rūmus, vilas, bažnyčias, kapus, lodžijas turėjo noras įamžinti ir pašlovinti save, arba konkurencija dėl turto ir puošnumo su kaimynais (Gonzaga - d'Este, d'Este - Sforza ir kt.). o nekintamas troškimas gyventi prabangiai. Kartu su tuo užsakovai rodė tam tikrą susirūpinimą miesto gerinimu, skirdami lėšų jo ansamblių rekonstrukcijai, visuomeninių pastatų statybai, fontanams ir kt.

Nemaža dalis rūmų ir šventyklų statybos nukrito ekonominės krizės, susijusios su rytinių rinkų praradimu, metais ir buvo vykdomos jau surinktų turtų, atsiradusių amatų ir amatų nuosmukio laikotarpiu, sąskaita. prekyba neproduktyviu kapitalu. Statybose dalyvavo žymiausi ir žinomiausi architektai, menininkai, skulptoriai, kurie gavo dideles lėšas jiems patikėtam darbui įgyvendinti ir galėjo, tenkindami asmeninius užsakovų reikalavimus, labiau parodyti savo kūrybinį individualumą.

Štai kodėl Italijos Renesanso miestuose gausu originalių, nepanašių architektūrinių ansamblių. Tačiau būdami tos pačios epochos kūriniai su nusistovėjusiomis estetinėmis pažiūromis, šie ansambliai buvo paremti bendraisiais kompozicijos principais.

Nauji miesto ir jo elementų tūrinės ir erdvinės organizacijos reikalavimai rėmėsi prasmingu, kritišku viduramžių tradicijų suvokimu, antikos paminklų ir kompozicijų tyrinėjimu. Pagrindiniai kriterijai buvo erdvinio organizavimo aiškumas, loginis pagrindinio ir antrinio derinimas, proporcingas jas supančių struktūrų ir erdvių vieningumas, atskirų erdvių tarpusavio ryšys ir visa tai asmenį proporcingu mastu. nauja kultūra Renesanso epochos, iš pradžių šiek tiek, o vėliau vis aktyviau skverbėsi į miestų planavimą. Viduramžių miestas, buvęs Renesanso miestų pagrindu, negalėjo būti smarkiai modifikuojamas, todėl jo teritorijoje buvo vykdomi tik rekonstrukcijos darbai, statomi atskiri visuomeniniai ir privatūs pastatai, dėl kurių kartais prireikė tam tikrų planavimo darbų; miesto augimas, kuris kiek sulėtėjo XVI amžiuje, dažniausiai atsirasdavo teritorijos išplėtimo sąskaita.

Renesansas neįnešė akivaizdžių miestų planavimo pokyčių, tačiau gerokai pakeitė jų tūrinę ir erdvinę išvaizdą, nauju būdu išspręsdamas nemažai urbanistikos problemų.

1 pav. Ferara. Scheminis miesto planas: 1 - Este pilis; 2 - Ariosto aikštė; 3 - kartūzų vienuolynas; 4 - Santa Maria Nuova degli Aldigieri bažnyčia; 5 - San Giuliano bažnyčia; c – San Benedetto bažnyčia; 7 - San Francesco bažnyčia; 8 - Palazzo dei Diamanti; 9 - katedra

2 pav. Verona. Scheminis miesto planas: 1 - San Zeno bažnyčia; 2 - San Bernardino bažnyčia; 3 - ligoninių zona ir San Spirito fortas; 4 - Gran Guardia Vecchia; 5 - Castello Vecchio; 6 - Palazzo Malfatti; 7 - Erbe zona; 8 - Piazza dei Signori; 9 - Santa Anastasijos aikštė; 10 - katedra; 11 - vyskupo rūmai; 12 - senovinis amfiteatras; 13 - Pompėjos rūmai; 14 – Palazzo Bevilacqua

Vienas iš pirmųjų naujo išdėstymo pavyzdžių XV-XVI amžių sandūroje. Ferrara gali tarnauti (1 pav.). Jo šiaurinė dalis buvo užstatyta pagal Biagio Rossetti (minima 1465-1516) projektą. Pagrindinės naujojo gatvių tinklo linijos sujungė jo pastatytų įtvirtinimų įvažiavimo vartus. Gatvių sankryžose buvo to paties architekto arba jam tiesiogiai prižiūrimi rūmai (Palazzo dei Diamanti ir kt.) ir bažnyčios. Viduramžių centras su grioviu apsupta Este pilimi, Palazzo del Comune ir kiti XII-XV amžių pastatai bei greta esanti prekybos ir amatų miesto dalis liko nepaliestos. Naujoji miesto dalis, pastatyta d'Este kryptimi su tam tikro aukšto namais, įgavo pasaulietiškesnį, aristokratiškesnį charakterį, o tiesios plačios gatvės su renesanso rūmais ir bažnyčiomis suteikė Ferarai kitokį vaizdą nei viduramžių miestas. Nenuostabu, kad Burckhardtas rašė, kad Ferara yra pirmasis modernus miestas Europoje.

Tačiau net ir neplanuodami naujų teritorijų, didžiausią meną turintys Renesanso statytojai panaudojo visus miesto tobulinimo elementus ir mažąsias architektūrines formas – nuo ​​kanalų iki arkadų, fontanų ir trinkelių ( Būdingas pavyzdys, datuojamas XV a., yra šulinys katedros aikštėje Pienzoje; XVI amžiuje sudėtingėja fontano vaidmuo ansambliuose (pvz., Vignolos įrengti fontanai Romoje, Viterbe ir jų apylinkėse esančiose vilose ) - bendram net ir mažų miestelių ar atskirų ansamblių architektūrinės išvaizdos gerinimui ir estetiniam praturtinimui. Daugelyje miestų, pavyzdžiui, Milane, Romoje, gatvės buvo ištiesintos ir išplėstos.

Kanalai buvo statomi ne tik laukams drėkinti, bet ir miestuose (gynybai, transportui, vandentiekiui, apsaugai nuo potvynių, gamybai – vilnos plovimui ir kt.), kur jie sudarė gerai suplanuotą sistemą (Milanas), dažnai apimančią užtvankas. ir spynos, ir siejami su miesto gynybiniais statiniais (Verona, Mantuja, Bolonija, Livornas ir kt., 2, 3, 5, 21 pav.).

Gatvės arkados, kurių buvo ir viduramžiais, kartais nusidriekdavo ištisomis gatvelėmis (Bolonija, 4 pav.) arba aikštės šonais (Florencija, Vigevanas, 7 pav.).

Renesansas paliko mums nuostabius urbanistinius kompleksus ir ansamblius, kuriuos galima suskirstyti į dvi pagrindines grupes: ansamblius, susiklosčiusius istoriškai (jie daugiausia priklauso XV a.), ir ansamblius, sukurtus vienu metu arba per kelis statybos laikotarpius, tačiau. pagal vieno architekto planą, kartais visiškai baigtas Renesanso laikais (daugiausia XVI a.).

Puikus pirmosios grupės ansamblių pavyzdys yra Piazza San Marco ir Piazzetta ansamblis Venecijoje.

Pirmoje XV amžiaus pusėje. buvo pastatytos Doge's Palazzo dalys, iš kurių atsiveria vaizdas į Piazzetta ir San Marco kanalą. To paties amžiaus pradžioje Piazza San Marco marmurinis grindinys, vėliau sujungtas su Piazzetta. XVI amžiaus pradžioje. miesto centrinės aikštės rekonstrukcijos darbai pritraukė iškiliausius architektus: Bartolomeo Bon nuo 60 iki 100 m padidino kampanilės aukštį ir vainikavo palapinės danga; Pietro Lombardo ir kiti stato Senąsias prokūras ir laikrodzio bokstas; 1529 m. prekystaliai pašalinami iš Piazzetta aikštės, nuo kurios atsiveria vaizdas į lagūną ir San Giorgio Maggiore vienuolyną. Piazzetta vaidina svarbų vaidmenį kaip erdvinis perėjimas iš marių platybių į centrinę aikštę, pabrėžiant jos dydį ir kompozicinę reikšmę miesto struktūroje. Tada Sansovino išplečia aikštę į pietus, pastatydamas bibliotekos pastatą, kurį jis pastatė Piazzetta aikštėje, 10 metrų nuo stovyklavietės, ir stato Loggetta bokšto papėdėje. Iki XVI amžiaus pabaigos. Scamozzi sukuria naujas prokūras. Tačiau vakarinė aikštės pusė buvo baigta tik XIX amžiaus pradžioje.

Piazza San Marco plėtra ant lagūnos kranto prie Didžiojo kanalo žiočių nulemta tiek funkciniu požiūriu – patogumo pristatyti prekes į pagrindinių Venecijos mugių vietą, tiek garbės svečių išlaipinimą priešais rūmus ir katedra – ir meniškai: pagrindinė, priekinė miesto aikštė iškilmingai atsiveria besiartinantiems nuo jūros ir yra tarsi miesto priėmimo salė; Kaip ir senovės Mileto aikščių ansamblis, Piazza San Marco parodė atvykėliams, kokia turtinga ir graži buvo Venecijos Respublikos sostinė.

Naujas požiūris į statybą kaip visumos dalį, galimybė sujungti pastatus su supančia erdve ir rasti kontrastingą, abipusiai naudingą įvairių struktūrų derinį, paskatino sukurti vieną geriausių ne tik Renesanso, bet ir epochos ansamblių. pasaulio architektūros.

Aukšta Venecijos architektūrinė kultūra taip pat pasireiškė pamažu besikuriančiuose Piazza Santi Giovanni e Paolo (su Verrocchio Colleoni paminklu) ir miesto prekybos centro ansambliais.

Nuoseklios ansamblio raidos pavyzdžiu gali būti Piazza della Signoria Florencijoje, taip pat Bolonijos centrinių aikščių kompleksas, kuriame iki tol susiklostė įdomios urbanistikos tradicijos.

5 pav. Bolonija. Scheminis miesto planas: 1 - Malpighi sritis; 2 - Ravenjano aikštė; 3 - Piazza Maggiore; 4 - Neptūno sritis; 5 - Arcijinnacio aikštė; 6 - San Petronio bažnyčia; 7 - Palazzo Publico; 8 - Palazzo Legata; 9 - Palazzo del Podesta; 10 - portico dei Banki; 11 – Palazzo dei Notai; 12 - Palazzo Arciginnasio; 13 – Palazzo del Re Enzo; 14 - Mercantia; 15 - Isolani rūmai; 16 - San Giacomo bažnyčia; 17 - Casa Grassi; 18- Palazzo Fava; 19 - Palazzo Armorini; 20-Collegio di Spagna; 21 - Palazzo Bevilacqua; 22 – Palazzo Tanari

Bolonijos išplanavimas išsaugojo šimtmečių senumo istorijos įspaudus (5 pav.). Miesto centras datuojamas Romos karinės stovyklos laikais. Viduramžiais išaugo radialiai besiskiriančios rytų ir vakarų regionų gatvės, jungusios senovinius (neišsaugotus) vartus su naujųjų (XIV a.) įtvirtinimų vartais.

Ankstyvas dailių tamsiai raudonų plytų ir terakotinių pastatų detalių gildinės gamybos vystymasis, daugelio gatvių pakraščiuose išplitusios arkados (jos buvo pastatytos iki XV a.) suteikė miesto pastatams pastebimą bendrumą. Šie bruožai susiformavo ir Renesanso epochoje, kai miesto taryba daug dėmesio skyrė statybai (žr. Tarybos sprendimu parengtus pavyzdinius namų priemiesčiams projektus su primityviais portikais, kurie turėjo susilankstyti į gatvių arkadas – 6 pav.) .

Piazza Maggiore, esanti pačioje senamiesčio širdyje, su didžiuliu į pilį panašiu Palazzo Publico, jungiančiu daugybę viduramžių komunos viešųjų pastatų, ir katedra – XV ir XVI a. gavo organišką ryšį su pagrindine gatve per Neptūno aikštę (pavadinimą davusį fontaną XVI a. pastatė G. da Bolonija) ir gerokai pakeitė savo išvaizdą naujojo stiliaus dvasia: XV a. Čia dirbo Fioravante, atstatė Palazzo del Podesta, o XVI a. - Vignola, jungianti pastatus rytinėje aikštės pusėje su bendru fasadu su monumentalia arkada (portico dei Banki).

Antroji ansamblių grupė, visiškai pavaldi vienam kompoziciniam projektui, daugiausia apima XVI ir vėlesnių amžių architektūrinius kompleksus.

„Piazza Santissima Annunziata“ Florencijoje, nepaisant vienodo vystymosi pobūdžio, yra tarpinio tipo ansamblio pavyzdys, nes jį sugalvojo ne vienas meistras. Tačiau paprasta, lengva, o kartu ir monumentali Brunellesko vaikų globos namų (1419-1444) arkada nulėmė aikštės išvaizdą; panaši arkada buvo pakartota vakarų pusėje priešais Servi di Maria (Sangallo vyresnysis ir Baccio d'Agnolo, 1517-1525) vienuolyną. Vėlesnis portikas priešais Santissima Annunziata (Giovanni Caccini, 1599-1601) bažnyčią virš dviejų šoninių ir kartu su jojimo paminklu Ferdinandu I (G. da Bologna, 1608) ir fontanais (1629) liudija apie naują ansamblių kūrimo tendencija: pabrėžti bažnyčios vaidmenį ir nustatyti dominuojančią kompozicinę ašį.

Įtakingiausi jaunosios buržuazijos atstovai, kaupdami turtus, siekė pelnyti bendrapiliečių pripažinimą puošdami savo gimtąjį miestą, o tuo pačiu išreikšti savo galią per architektūrą, statydami sau didingus rūmus, bet ir aukodami pinigus savo parapijos bažnyčios rekonstrukciją ir net visišką atstatymą, o vėliau statyti kitus parapijos pastatus. Taigi, pavyzdžiui, aplink Medici ir Rucellai rūmus Florencijoje iškilo savotiškos pastatų grupės; pirmoji, be rūmų, apėmė San Lorenzo bažnyčią su koplyčia - Medičių kapą ir Laurenziano biblioteką, antrąją sudarė Rucellų rūmai su priešais juos esančia lodžija ir Rucellų koplyčia San bažnyčioje. Pancrazio.

Nuo tokio pobūdžio pastatų grupės iškilimo liko tik vienas žingsnis iki „miesto tėvo“ lėšomis sukurti ištisą ansamblį, puošiantį gimtąjį miestą.

Tokios rekonstrukcijos pavyzdys yra Fabriano centras, į kurį per marą Romoje persikėlė popiežius Nikolajus V su savo svita. Fabriano rekonstrukcija 1451 metais buvo patikėta Bernardo Rosselino. Nekeisdamas viduramžiais dar uždarytos centrinės aikštės konfigūracijos, Rosselino bando kiek racionalizuoti jos plėtrą, šonus aptvėręs portikais. Aikštės įrėminimas su galerijomis, nukreipiantis žiūrovų dėmesį į laivagalio Palazzo Podestà, vainikuotą mūriniais, rodo, kad šis senovinis civilinis pastatas išlieka pagrindiniu jame, nepaisant popiežiaus atvykimo į miestą. Fabriano centro rekonstrukcija – vienas pirmųjų Renesanso epochos urbanistinių bandymų sutvarkyti aikštės erdvę taisyklingumo principu.

Kitas centrinės aikštės ir viso miesto vienkartinės rekonstrukcijos pavyzdys – Pienza, kur buvo atlikta tik dalis to paties Bernardo Rosselino numatytų darbų.

Pienza aikštė, aiškiai suskirstyta joje esančiais pastatais į pagrindinius ir antrinius, su taisyklingu kontūru ir sąmoningai plečiant aikštės teritoriją link katedros, siekiant aplink ją sukurti laisvą erdvę, su raštuota danga, skiriančia tikrąją trapeciją. aikštė nuo palei ją einančios gatvės su kruopščiai apgalvota visų aikštę įrėminančių pastatų spalvine gama – vienas būdingiausių ir plačiausiai žinomų XV a. ansamblių.

Įdomus pavyzdys yra įprastas Vigevano aikštės pastatas (1493-1494). Aikštę, kurioje stovėjo katedra ir pagrindinis įėjimas į Sforcų pilį, juosė ištisinė arkada, virš kurios driekėsi vientisas fasadas, papuoštas paveikslais ir spalvota terakota (7 pav.).

Tolimesnė ansamblių plėtra buvo nukreipta didinant jų izoliaciją nuo viešojo miesto gyvenimo, nes kiekvienas iš jų buvo pavaldus tam tikrai užduočiai ir buvo sprendžiamas ryškiai individualiai, atskiriant ją nuo aplinkos. XVI amžiaus aikštės Jau nebebuvo ankstyvojo Renesanso komunų miestų viešosios aikštės, skirtos paradinėms procesijoms ir šventėms. Nepaisant erdvinių kompozicijų sudėtingumo, toli atvirų perspektyvų, jos pirmiausia atliko atviro vestibiulio vaidmenį priešais pagrindinį pastatą. Kaip ir viduramžiais, nors ir su skirtinga erdvine organizacija ir kompoziciniais užstatymo metodais, aikštė vėl buvo pavaldi pastatui – pagrindiniam ansamblio pastatui.

Tarp pirmųjų XVI amžiaus ansamblių, kuriuose anksčiau aprašytos kompozicijos technikos buvo sąmoningai pritaikytos viename projekte, yra Belvederio kompleksas popiežiaus Vatikane, vėliau – aikštė priešais Farnese rūmus Romoje (ansamblio plane buvo nerealizuotas tiltas per Tibrą), Romos kapitolijus ir išplėstinių Palazzo Pitti kompleksas su Boboli sodais Florencijoje.

Stačiakampė Piazza Farnese aikštė, baigta statyti XVI amžiaus viduryje, taip pat Antonio de Sangallo jaunesniojo pradėti ir Mikelandželo užbaigti rūmai yra visiškai pavaldūs ašinės konstrukcijos principui, kuris dar nebuvo baigtas 2010 m. Santissima Annunziata ansamblis.

Trys trumpos lygiagrečios gatvelės iš Campo di Fiori veda į Piazza Farnese, kurios vidurys platesnis nei šoninės, o tai tarsi nulemia ansamblio simetriją. Farnese rūmų portalas sutampa su sodo portalo ašimi ir galinės lodžijos centru. Ansamblio kompoziciją užbaigė du fontanai (Vignola jiems paėmė bronzines vonias iš Karakalos pirčių), išdėstyti simetriškai prie pagrindinio įėjimo ir šiek tiek pasislinkę į rytinę aikštės pusę. Toks fontanų išdėstymas tarsi atlaisvina erdvę priešais rūmus, paversdamas miesto aikštę savotišku atriumu priešais galingos šeimos rezidenciją (plg. centrinę aikštę Vigevano mieste).

Vienas ryškiausių architektūrinio ansamblio pavyzdžių ne tik XVI a. Italijoje, bet ir visoje pasaulio architektūroje yra Kapitolijaus aikštė Romoje, sukurta pagal Mikelandželo planą ir išreiškianti šios vietos socialinę-istorinę reikšmę (9 pav.).

Centrinė Senatorių rūmų vieta su bokštu ir dvigubais laiptais, trapecijos formos aikštė ir į ją vedanti rampa, šoninių rūmų simetrija, galiausiai aikštės grindinio raštas ir centrinė aikštės vieta. žirgų skulptūra – visa tai sustiprino pagrindinio pastato reikšmę ir dominuojančią ansamblio ašį, pabrėžė šios aikštės svarbą ir savarankiškumą mieste, nuo kurios aikštės papėdėje atsivėrė platus vaizdas į Romą. atsivėrė kalva. Vienos aikštės pusės atskleidimas, aiškiai išreikšta jos orientacija į miestą, kartu subordinuojant aikštės erdvę pagrindiniam pastatui – tai nauja ypatybė, kurią Mikelandželas įvedė į urbanistinių ansamblių architektūrą.

Kūriniai, gerokai pakeitę Romą, prikeldami ją iš viduramžių griuvėsių, padarė didelę įtaką Italijos ir visos Europos architektūrai. Renesanso ansamblius, išsibarsčiusius po visą senovės sostinės teritoriją, daug vėliau miestas apėmė ir kaip jo elementai įtraukė į vieną sistemą, tačiau jie buvo pagrindas, nulėmęs tolesnę visos Romos architektūrinę ir erdvinę organizaciją. .

Senovinio miesto griuvėsiai iš anksto nulėmė gatvių ir pirmaujančių ansamblių pastatų mastą ir monumentalumą. Architektai studijavo ir įsisavino taisyklingų senovinių urbanistikos kompozicijų principus. Nauji urbanistinio planavimo būdai buvo grindžiami sąmoninga geresnių, patogesnių ir racionalesnių išplanavimų paieška, pagrįstomis senų pastatų rekonstrukcijomis, apgalvota vaizduojamojo meno ir architektūros sinteze (9, 10 pav.).

Žymūs Renesanso architektai – Brunellesco, Alberti, Rosselino, Leonardo da Vinci, Bramante, Michelangelo – sumanė eilę grandiozinių miestų transformacijų. Štai keletas iš šių projektų.

1445 m., iki 1450 m. sukakties, Romoje buvo numatyti reikšmingi Borgo srities rekonstrukcijos darbai. Projekto autoriai (Rosselino ir galbūt Alberti), matyt, numatė gynybos objektus ir miesto sutvarkymą, Borgo kvartalų ir daugelio bažnyčių rekonstrukciją. Tačiau projektas pareikalavo daug pinigų ir liko neįgyvendintas.

Leonardo da Vinci tapo Milaną ištikusios nelaimės – 1484–1485 metų maro, nusinešusio daugiau nei 50 tūkstančių gyventojų, liudininku. Ligai plisti padėjo miesto perpildymas, perpildymas ir antisanitarinės sąlygos. Architektas pasiūlė naują Milano išplanavimą plečiamose miesto sienose, kur turėjo likti tik svarbūs piliečiai, privalantys atstatyti savo valdas. Tuo pačiu metu, pasak Leonardo, netoli Milano turėjo būti įkurta dvidešimt mažesnių miestų su 30 000 gyventojų ir po 5 000 namų. Leonardo manė, kad tai būtina: „Atskirti šią didžiulę žmonių minią, kuri kaip avys bandoje skleidžia blogą kvapą ir yra palanki dirva epidemijoms ir mirčiai“. Leonardo eskizuose buvo kelių lygių keliai, viadukai prieigose iš kaimo, platus kanalų tinklas, užtikrinantis nuolatinį gėlo vandens tiekimą miestams ir daug daugiau (11 pav.).

Tais pačiais metais Leonardo da Vinci parengė Florencijos rekonstrukcijos, tiksliau, radikalaus restruktūrizavimo planą, uždarydamas ją į taisyklingą sienų dekaedrą ir nutiesdamas išilgai jo skersmens, naudodamas upę, grandiozinį kanalą, vienodo pločio. iki Arno (12 pav.). Šio kanalo, apimančio daugybę užtvankų ir mažesnių nukreipimo kanalų, kuriais nuplauti visas miesto gatves, projektas buvo aiškiai utopinio pobūdžio. Nepaisant Leonardo pasiūlytos socialinės (dvaro) gyvenvietės mieste, architektas siekė sukurti sveikas ir patogias gyvenimo sąlygas visiems Florencijos gyventojams.

Po gaisro, sunaikinusio turgų prie Rialto tilto Venecijoje 1514 m., Fra Giocondo sukūrė šios vietovės rekonstrukcijos projektą. Keturkampė, kanalais įrėminta sala buvo keturkampės formos ir turėjo būti išilgai perimetro pastatyta dviejų aukštų parduotuvėmis. Centre buvo aikštė su keturiais arkiniais vartais iš šonų. Kompozicijos centrinumą pabrėžė viduryje pastatyta San Matteo bažnyčia.

Fra Giocondo pasiūlymai miesto planavimo požiūriu buvo įdomūs ir nauji, tačiau liko neįgyvendinti.

Mikelandželas, gindamas savo mylimos Florencijos laisvę ir, matyt, norėdamas išsaugoti demokratijos dvasią, taip jai būdingą anksčiau, pasiūlė jos centro atstatymo projektą. Tikėtina, kad antikos viešieji centrai, kurie buvo politikos peristiliai, buvo naujosios aikštės prototipas.

Mikelandželas ketino apjuosti Sinjorijos aikštę galerijomis, slepiančiomis visus anksčiau pastatytus rūmus, prekybos rūmus, gildijų ir dirbtuvių namus bei savo vienodumu pabrėžiančiomis Sinjorijos rūmų didybę. Gigantiškas lodžijos dei Lanzi mastas, turėjęs būti šių galerijų arkados motyvas, ir monumentalios arkinės gatvių lubos, iš kurių atsiveria vaizdas į aikštę, atitiko romėnų forumų apimtį. Florencijos kunigaikščiams tokios pertvarkos nereikėjo, svarbesnė buvo Uffizi statyba su perėjimais iš kunigaikštystės administracijos – Palazzo Vecchio – į asmeninius valdovų kvartalus – Pitti rūmus. Didžiojo meistro projektas taip pat nebuvo įgyvendintas.

Aukščiau pateikti projektų pavyzdžiai, taip pat atlikti darbai rodo, kad pamažu brendo nauja viso miesto idėja: visuma, kurioje visos dalys yra tarpusavyje susijusios. Miesto koncepcija vystėsi lygiagrečiai su centralizuotos valstybės, autokratijos idėja, kuri naujomis istorinėmis sąlygomis galėtų paskatinti pagrįstą miestų pertvarkymą. Plėtojant miestų planavimą, aiškiai išryškėjo Renesanso kultūros specifika, kur menas ir mokslas buvo neatskiriamai suvirinti, o tai nulėmė naujosios eros meno tikroviškumą. Būdamas viena iš svarbiausių visuomeninės veiklos rūšių, urbanistika iš Renesanso architektų pareikalavo reikšmingų mokslinių, techninių ir specifinių meninių žinių. Miestų pertvarkymas daugiausia buvo susijęs su pasikeitusia kovos technika, šaunamųjų ginklų ir artilerijos įvedimu, privertusiu atstatyti beveik visų viduramžių miestų gynybines struktūras. Paprastą sienų juostą, dažniausiai sekusią reljefą, pakeitė sienos su bastionais, nulėmusiomis žvaigždės formos miesto sienų perimetrą.

Tokio tipo miestai atsiranda nuo XVI amžiaus antrojo trečdalio ir liudija sėkmingą teorinės minties raidą.

Italų renesanso meistrų indėlis į miestų planavimo teoriją yra labai reikšmingas. Nepaisant neišvengiamo utopizmo formuluojant šias problemas tuometinėmis sąlygomis, vis dėlto jos buvo labai drąsiai ir visapusiškai plėtojamos visuose XV amžiaus traktatuose ir teoriniuose dokumentuose, jau nekalbant apie urbanistines vaizduojamojo meno fantazijas. Tokie yra Filarete, Alberti, Francesco di Giorgio Martini traktatai ir net Polifilo fantastinis romanas „Hipnerotomachia“ (paskelbtas 1499 m.) su idealaus miesto schemomis, tokie yra daugybė Leonardo da Vinci užrašų ir piešinių.

Renesanso architektūros ir urbanistikos traktatai rėmėsi poreikiu patenkinti miestų pertvarkymo poreikius ir rėmėsi savo laiko mokslo ir technikos laimėjimais bei estetinėmis pažiūromis, taip pat naujai atrastų antikos mąstytojų, visų pirma, kūrinių studijomis. Vitruvijus.

Vitruvijus svarstė miestų planavimą ir plėtrą patogumų, sveikatos ir grožio požiūriu, o tai atitiko naujas Renesanso epochos pažiūras.

Įgyvendintos rekonstrukcijos ir nerealizuoti urbanistinių pertvarkų projektai skatino ir urbanistikos mokslo raidą. Tačiau esminių transformacijų sunkumai jau susiformavusiuose Italijos miestuose suteikė urbanistinėms teorijoms utopinį pobūdį.

Miesto teorijos ir projektai idealūs miestai Renesansą galima suskirstyti į du pagrindinius etapus: nuo 1450 iki 1550 metų (nuo Alberti iki Pietro Cataneo), kai miestų planavimo problemos buvo nagrinėjamos labai plačiai ir visapusiškai, ir nuo 1550 iki 1615 metų (nuo Bartolomeo Ammanati iki Vincenzo Scamozzi), kai ėmė vyrauti gynybos, o kartu ir estetikos klausimai.

Pirmojo laikotarpio miestų traktatai ir projektai daug dėmesio skyrė miestų išdėstymo vietovių parinkimui, jų bendro pertvarkymo uždaviniams: gyventojų perkėlimui pagal profesinę ir socialinę kryptį, planavimui, gerinimui ir plėtrai. Ne mažiau svarbus šiuo laikotarpiu buvo ir estetinių problemų sprendimas, tiek viso miesto, tiek jo elementų architektūrinė ir erdvinė organizacija. Pamažu, iki XV amžiaus pabaigos, vis svarbesnė buvo bendros gynybos ir įtvirtinimų statybos klausimai.

Pagrįsti ir įtikinami sprendimai dėl miestų vietos pasirinkimo praktiškai buvo nepritaikomi, nes nauji miestai buvo statomi retai, be to, ekonominės plėtros ar strategijos nulemtose vietose.

Architektų traktatai ir jų projektai išreiškia naują juos pagimdžiusios epochos pasaulėžiūrą, kur svarbiausia rūpintis žmogumi, o išrinktu, kilniu ir turtingu žmogumi. Dėl Renesanso visuomenės klasinės stratifikacijos atsirado mokslas, pasitarnavęs nuosavybės teisei. „Bajorų“ perkėlimui buvo paskirtos geriausios idealaus miesto sritys.

Antrasis urbanistinės erdvės organizavimo principas – likusių gyventojų profesionalų grupavimas, o tai rodo didelę viduramžių tradicijų įtaką XV a. architektų vertinimams. Giminingų profesijų amatininkai turėjo gyventi arti vienas kito, o jų gyvenamąją vietą lėmė amato ar profesijos „kilnumas“. Centrinėje teritorijoje prie pagrindinės aikštės galėjo gyventi pirkliai, pinigų keitėjai, juvelyrai, lupikininkai; laivų statytojai ir kabelių darbininkai turėjo teisę įsikurti tik išoriniuose miesto kvartaluose, už žiedinės gatvės; prie įvažiavimo į miestą vartų turėjo būti statomi mūrininkai, kalviai, balnininkai ir kt. Amatininkai, reikalingi visiems gyventojų sluoksniams, tokiems kaip kirpėjai, vaistininkai, siuvėjai, turėjo būti tolygiai įsikūrę visame mieste.

Trečiasis miesto organizavimo principas buvo teritorijos paskirstymas į gyvenamuosius, pramoninius, komercinius, visuomeninius kompleksus. Jie numatė pagrįstą ryšį vienas su kitu, o kartais ir derinį, kad būtų kuo išsamesnis viso miesto aptarnavimas ir jo ekonominiai bei gamtos duomenys. Tai idealaus Filaretės miesto – „Sforzindos“ – projektas.

Miestų planavimas, anot urbanistikos teoretikų, turėjo būti būtinai reguliarus. Kartais autoriai rinkdavosi radialinį-apvalią (Filarete, F. di Giorgio Martini, Fra Giocondo, Antonio da Sangallo Jr., Francesco de Marchi, 13 pav.), kartais stačiakampį (Martini, Marchi, 14 pav.) ir skaičių. autorių pasiūlytų projektų, sujungiančių abi sistemas (Peruzzi, Pietro Cataneo). Tačiau maketo pasirinkimas dažniausiai nebuvo vien formalus, mechaninis įvykis, nes dauguma autorių tai pirmiausia lėmė gamtinės sąlygos: reljefas, vandens telkinių buvimas, upė, vyraujantys vėjai ir kt. (15 pav.).

Paprastai pagrindinė viešoji aikštė buvo miesto centre, iš pradžių su pilimi, o vėliau su rotuše ir katedra viduryje. Rajoninės reikšmės prekybos, religinės teritorijos radialiniuose miestuose buvo išsidėsčiusios radialinių gatvių sankirtoje su vienu iš miesto žiedinių arba aplinkkelių (16 pav.).

Miesto teritorija turėjo būti sutvarkyta, teigia šiuos projektus kūrę architektai. Viduramžių miestų perpildymas ir antisanitarinės sąlygos, plintančios epidemijos, sunaikinusios tūkstančius miestiečių, privertė susimąstyti apie pastatų pertvarkymą, apie elementarų vandens tiekimą ir švarą mieste, apie maksimalų jo atsigavimą bent jau miesto sienose. Teorijų ir projektų autoriai siūlė nukenksminti pastatus, tiesinti gatves, tiesti kanalus išilgai pagrindinių, rekomendavo visais įmanomais būdais apželdinti gatves, aikštes, krantines.

Taigi įsivaizduojamoje Filaretės „Sforzindoje“ gatvės turėjo turėti nuolydį į miesto pakraščius lietaus vandens nutekėjimui ir vandens nuplovimui iš miesto centre esančio rezervuaro. Išilgai aštuonių pagrindinių radialinių gatvių ir aplink aikštes buvo numatyti navigaciniai kanalai, kurie užtikrino centrinės miesto dalies, į kurią turėjo būti uždrausta įvažiuoti ratinėms transporto priemonėms, tylą. Radialinės gatvės turėjo būti sutvarkytos, o pagrindinės (25 m pločio) buvo įrėmintos palei kanalus esančiomis galerijomis.

Leonardo da Vinci urbanistinės idėjos, išreikštos gausiuose jo eskizuose, byloja apie išskirtinai platų ir drąsų požiūrį į miesto problemas ir kartu nurodo konkrečius techninius šių problemų sprendimus. Taigi jis nustatė pastatų aukščio ir tarpų tarp jų santykį, kad būtų užtikrinta geriausia insoliacija ir vėdinimas, išplėtojo gatves, kuriose eismas skirtingais lygiais (be to, viršutinės - saulės apšviestos ir be eismo - buvo skirtos „turtingas“).

Antonio da Sangallo jaunesnysis savo projekte pasiūlė perimetro kvartalų plėtrą su gerai vėdinama kraštovaizdžio vidine erdve. Čia, matyt, buvo plėtojamos Leonardo da Vinci išsakytos urbanistinės teritorijos gerinimo ir tobulinimo idėjos.

Namų eskizai idealiame Francesco de Marcha mieste yra aiškiai paveikti ankstesnių epochų, tiksliau, išlaiko Renesanso miestuose vyraujantį pastato charakterį, paveldėtą iš viduramžių - siaurą, kelių aukštų namai su viršutiniais aukštais pastumtais į priekį (žr. 16 pav.).

Kartu su nurodytomis funkcinėmis ir utilitarinėmis problemomis idealių miestų projektuose nemažą vietą užėmė XV–XVI a. pradžios architektai. taip pat užima estetiniai miesto tūrinio-erdvinio organizavimo klausimai. Traktatuose autoriai ne kartą grįžta prie to, kad miestą turėtų puošti gražios gatvės, aikštės ir atskiri pastatai.

Kalbėdamas apie namus, gatves ir aikštes, Alberti ne kartą minėjo, kad jie turėtų būti derinami tarpusavyje tiek dydžiu, tiek išvaizda. F. di Giorgio Martini rašė, kad visos miesto dalys turi būti sutvarkytos apdairiai, kad jos būtų viena kitos atžvilgiu panašios į žmogaus kūno dalis.

Idealių miestų gatves dažnai įrėmindavo arkados su sudėtingais arkiniais praėjimais jų sankryžose, kurie, be funkcionalumo (priedanga nuo lietaus ir kaitrios saulės), turėjo švarų. meninę vertę. Tai liudija Alberti pasiūlymai, F. de Marchi ir kitų ovalo formos miesto ir centrinės stačiakampės miesto aikštės projektas (žr. 14 pav.).

Nuo XV amžiaus pabaigos miestų centrinės kompozicijos (Fra Giocondo) technika pamažu įgavo vis didesnę reikšmę idealių miestų schemas dirbusių architektų darbuose. Miesto kaip vieno organizmo, kuriam taikomas bendras planas, idėja iki XVI a. dominuoja miestų planavimo teorijoje.

Tokio sprendimo pavyzdys – idealus Perucų miestas, apjuostas dviem sienomis ir pastatytas pagal radialinę schemą, su savotiškai suprojektuotu kvadrato formos aplinkkeliu. Kompozicijos kampuose ir centre išsidėstę gynybiniai bokštai sustiprina ne tik pagrindinio pastato, bet ir viso miesto vietos centrinumą.

Idealaus Antonio da Sangallo jaunesniojo miesto paveikslas su žvaigždės formos sienomis ir radialinėmis gatvėmis su bendra žiedo formos greitkeliu primena Filaretės miestą. Tačiau apvali aikštė su apvaliu pastatu centre – tolimesnis Antonio da Sangallo jaunesniojo pirmtakų idėjų vystymas. ir tarsi tęsia centrinės kompozicijos miesto atžvilgiu idėją. Tai nebuvo nei radialiniame Filareto mieste (centras yra asimetriškai išsidėsčiusių stačiakampių kvadratų kompleksas), nei radialiniuose ir serpantininiuose Francesco di Giorgio Martini miestuose.

Paskutinis Renesanso teoretikų atstovas, visapusiškai gvildenęs visus miesto planavimo klausimus, buvo Pietro Cataneo, garsus statybininkasįtvirtinimus, nuo 1554 pradėjo dalimis leisti savo architektūros traktatą. Cataneo išvardija penkias pagrindines sąlygas, į kurias, jo nuomone, būtina atsižvelgti kuriant ir statant miestą: klimatas, derlingumas, patogumas, augimas ir geriausia gynyba. Gynybos požiūriu traktato autorius tinkamiausiais laiko daugiakampius miestus, teigdamas, kad miesto forma yra išvestinė iš jų užimamos teritorijos dydžio (kuo mažesnis miestas, tuo paprastesnė jo konfigūracija). ). Tačiau vidinę miesto erdvę, nepaisant išorinės konfigūracijos, Cataneo sudaro stačiakampiai ir kvadratiniai gyvenamieji kvartalai. Jame dominuoja ir autokratijos idėja: miesto valdovui Cataneo numatė sukurti ramią ir gerai apsaugotą pilį tiek nuo vidinių, tiek nuo išorinių priešų.

Nuo XVI amžiaus vidurio. urbanistikos ir idealių miestų klausimai nebebuvo specialių darbų tema, o buvo nagrinėjami traktatuose apie bendrus klausimus architektūra. Šiuose traktatuose skiriasi jau žinomi planavimo ir tūrinės kompozicijos metodai. XVI amžiaus antroje pusėje. grynai išorinė projekto dizaino pusė ir detalių piešimas tampa kone savitiksliu (Buonayuto Lorini, Vasari). Kartais buvo kuriami tik atskiri miesto elementai, neatsižvelgiant į jo bendrą schemą (Ammanati). Tos pačios tendencijos nubrėžtos ir iki XVI amžiaus vidurio. ir miestų planavimo praktikoje.

Palladio traktatas apie architektūrą (1570 m.) yra paskutinis XV amžiaus teorinis veikalas, kuriame yra daug įdomių ir gilių sprendimų ir apie miestų planavimą. Kaip ir Alberti, taip ir Palladio nepaliko idealaus miesto projekto, o savo traktate tik išsako pageidavimus, kaip turėtų būti planuojamos ir užtiestos gatvės, kokios turėtų būti miesto aikštės ir kokį įspūdį paliks atskiri jo pastatai. ir ansambliai turėtų padaryti.

Paskutiniai Italijos urbanistikos teoretikų atstovai buvo Vasari Jaunesnysis ir Scamozzi.

Giorgio Vasari jaunesnysis, kurdamas savo miesto projektą (1598), pirmiausia iškėlė estetines užduotis. Bendrajame jos plane reljefiškai išsiskiria taisyklingumo ir griežtos simetrijos principai (17 pav.).

XVII amžiaus pradžioje. (1615) Vincenzo Scamozzi kreipėsi į idealių miestų dizainą. Galima daryti prielaidą, kad projektuodamas miestą, skirtingai nei Vasaris, jis rėmėsi fortifikaciniais sumetimais. Autorius tam tikru mastu reglamentuoja tiek miesto apgyvendinimą, tiek jo prekybos ir amatų organizavimą. Tačiau Scamozzi išdėstymas vis dar mechanistinis, organiškai nesusijęs nei su dvikampio plano forma, nei su gynybinių konstrukcijų schema. Tai tik gražiai nupiešti pagrindinio plano kontūrai. Plotų dydžių santykis, kiekvieno atskirai ir lyginant vienas su kitu, nerastas. Piešinyje trūksta puikių proporcijų, kurias Vasari turi savo projekte. Scamozzi miesto aikštės yra per didelės, dėl to visa schema praranda savo mastą, prieš ką Palladio įspėjo, sakydamas, kad aikštė mieste neturėtų būti per erdvi. Pažymėtina, kad Sabbionetos miestelyje, kurio planavime ir plėtroje Gonzago vardu aktyviai dalyvavo Scamozzi, gatvių ir aikščių mastelis buvo pasirinktas labai įtikinamai. Scamozzi laikosi to paties centrinės aikštės komponavimo metodo, kurį nubrėžė Lupicini ir Lorini. Jis jos nestato, o pagrindinius pastatus stato prie aikštės besiribojančių kvartalų teritorijoje taip, kad pagrindiniais fasadais jie būtų atsukti į aikštę. Tokia technika būdinga Renesansui ir yra įteisinta urbanistinių teoretikų bei idealių miestų schemose.

Vidurio ekonominio nuosmukio ir socialinės krizės laikotarpiu XVI a. miestų planavimo teorijoje pradeda vyrauti antraeiliai klausimai. Visapusiškas miesto problemų svarstymas pamažu palieka meistrų akiratį. Jie išsprendė tam tikrus klausimus: periferinių zonų sudėtį (Ammanati), nauja sistema centro plėtra (Lupicini, Lorini), kruopšti gynybinių konstrukcijų projektavimo ir bendrojo plano kūrimas (Maggi, Lorini, Vasari) ir kt. Palaipsniui, prarandant platų požiūrį į funkcinių ir meninių uždavinių plėtrą m. urbanistikos mokslas ir praktika, taip pat bręsta profesinis nuosmukis, išreikštas estetiniu formalizmu ir kai kurių planavimo sprendimų savivale.

Renesanso teoriniai miesto planavimo mokymai, nepaisant jų utopinio pobūdžio, vis dėlto turėjo tam tikros įtakos miestų planavimo praktikai. Ypač tai buvo pastebima statant įtvirtinimus nedideliuose uostuose ir pasienio miesteliuose-tvirtovėse, kurie buvo statomi Italijoje XVI ir net XVII a. per itin trumpą laiką.

Statant šias tvirtoves dalyvavo beveik visi žymiausi šio laikotarpio architektai: Giuliano ir Antonio da Sangallo vyresnysis, Sanmichelis, Mikelandželas ir daugelis kitų. Tarp daugelio Antonio da Sangallo jaunesniojo pastatytų tvirtovių pažymėtinas Kastro miestas prie Bolsenos ežero, pastatytas 1534–1546 m. popiežiaus Pauliaus III (Alessandro Farnese) įsakymu. Sangallo suprojektavo ir įgyvendino visą miestą, ypač išryškindamas ir išdėstydamas popiežiaus ir jo aplinkos rūmus, visuomeninius pastatus su erdviomis galerijomis, bažnyčią, kalyklą. Likusiesiems, pasak Vasari, jam taip pat pavyko sukurti pakankamai patogumų. Castro buvo sunaikintas 1649 m. ir žinomas daugiausia iš meistro eskizų.

Centrinės idealių miestų kompozicijos neignoravo architektai, kūrę didelius architektūrinius kompleksus, kuriuose turėjo dominuoti feodalų rezidencija. Taigi Kaprarolos miestelį sukūrė Vignola, tiesą sakant – tik privažiavimas prie Farnese rūmų. Siauros gatvelės, žemi namai, nedidelės bažnytėlės ​​– tarsi nuostabios Farnese pilies papėdėje. Miestelio ankštumas ir kuklumas pabrėžia rūmų didybę ir monumentalumą. Ši logiškai paprasta schema labai aiškiai išreiškia autoriaus ketinimą, kuris sugebėjo parodyti pagrindinį ir antraeilį kontrastingą derinį, taip įprastą Renesanso architektūroje.

Beveik tuo pačiu metu Maltoje, kuri nuo 1530 m. priklausė Maltos riterių ordinui, italai pastatė įtvirtintą La Valetos miestą, įkurtą pergalės prieš turkus (1566 m.) garbei. Miestas buvo įkurtas ant kyšulio, skalaujamo įlankų, giliai įsirėžusių į salos teritoriją ir apsaugotame prieplaukas į uostą įrėminančiais fortais. Gynybos požiūriu miesto teritorija buvo pasirinkta aukščiausiu laipsniu pagrįstai. Įtvirtinimų juostą sudarė galingos sienos ir aukšti bastionai, juos supo gilūs grioviai, išraižyti uoloje, ant kurios ilsėjosi miestas. Gynybiniuose statiniuose buvo įrengti išėjimai tiesiai į jūrą, o šiaurės rytinėje dalyje sukurtas dirbtinis vidinis uostas, aptvertas miesto sienų žiedu. Iš pradžių sumanytas stačiakampis planas nebuvo iki galo įgyvendintas, nes mieste buvo akmenuoti pamatai, dėl kurių buvo sunku atsekti gatves ir statyti pačius namus (18 pav.).

Iš šiaurės rytų į pietvakarius miestą perkirto pagrindinė išilginė gatvė, einanti nuo pagrindinių žemyno vartų iki aikštės priešais Valetos citadelę. Lygiagrečiai šiai pagrindinei magistralei iš abiejų pusių simetriškai nutiestos dar trys išilginės gatvės, kurias kerta skersinės gatvės, išsidėsčiusios statmenai pagrindinėms; jie nebuvo įveikiami, nes tai buvo uoloje iškalti laiptai. Gatvių išdėstymas buvo sudarytas taip, kad iš išilginių greitkelių iš kiekvienos sankryžos būtų galima stebėti keturias gatves, susikertančias stačiu kampu, priešo pasirodymą, tai yra vieną iš pagrindinių principų, kuriais grindžiamas idealus dizainas. miestai čia buvo visiškai stebimi, ypač išreiškė Alberti.

Geometrinį plano tvirtumą sušvelnino sudėtinga gynybinių konstrukcijų forma ir daugybė nedidelių kvartalų, kurių dydis priklausė nuo laisvos erdvės miesto periferinėse zonose, dėl pakrantės reljefo sudėtingumo. ir miesto sienų vieta. Beveik tuo pat metu Valetoje buvo pastatyti labai panašūs vienodo aukščio gyvenamieji pastatai su nedideliu langų skaičiumi spragų pavidalu. Pastatas ėjo kvartalų perimetru, o likusi gyvenamųjų kvartalų teritorija sutvarkyta. Kampiniai namai būtinai turėjo gyvenamuosius bokštus, įrengtus gynybines platformas, kuriose buvo kaupiama akmenų atsarga ir kitos apsaugos nuo priešo įsiveržimo į miestą atsargos.

Tiesą sakant, Valeta buvo vienas pirmųjų, beveik visiškai įgyvendintų idealių Renesanso miestų. Jo bendra išvaizda rodo, kad specifinės gamtos sąlygos, konkrečios strategijos tikslai, patogus susisiekimas su uostais ir daugelis kitų tiesiogiai gyvenimo padiktuotų sąlygų lėmė būtinybę statyti miestą ne abstrakčios schemos pavidalu su keistu modeliu. aikščių ir sankryžų, tačiau racionalios, ekonomiškos schemos forma, gerokai pakoreguota pagal realybės reikalavimus statybos procese.

1564 m. Bernardo Buontalenti ant šiaurinės Romagnos sienos (netoli Forli) pastatė įtvirtintą Terra del Sole miestą, kuris yra idealaus renesanso miesto su įprastu planu įgyvendinimo pavyzdys. Įtvirtinimų kontūrai, paties miesto planas, centro vieta artima Kataneo brėžiniams (19 pav.).

Bernardo Buontalenti buvo vienas ryškiausių savo laikų urbanistų ir fortifikatorių, sugebėjęs kompleksiškai išspręsti įtvirtinto miesto kūrimo problemą. Jo visapusišką požiūrį į miestą kaip vieną organizmą patvirtina ir darbas Livorne.

Žvaigždės formos tvirtovės forma, aplinkkelio kanalai, stačiakampis išplanavimas, ašinė pagrindinės aikštės konstrukcija, įrėminta galerijomis ir esanti katedros slenkstis – visa tai rodo, kad Livornas yra idealaus miesto įgyvendinimas. Renesansas. Tik pakrantės vingiuotos linijos buvimas ir uosto įtaisas kiek pažeidžia idealios schemos geometrinį teisingumą (20, 21 pav.).

22 pav. Kairėje – Palma Nuova, 1595 m.; dešinėje - Grammikele (fotografija iš oro)

Vienas iš paskutinių idealių Renesanso miestų, realizuojamų gamtoje, yra šiaurės rytų Venecijos įtvirtintas Palma Nuova miestas. Projekto autorius nežinomas (manoma, Lorini ar Scamozzi). Pasak Meriano, XVII amžiaus vokiečių geografo, Palma Nuova buvo įkurta venecijiečių 1593 m., o baigta 1595 m.

Galingų gynybinių statinių apsupto miesto bendrasis planas yra radialinė idealių Renesanso miestų schema (22 pav.) ir pagal brėžinį yra arčiausiai 1592 metų Lorini projekto.

Palma Nuova planas yra devynių kampų su aštuoniolika radialinių gatvių, vedančių į žiedinį kelią, esantį visai netoli centro; šeši iš jų yra nukreipti į pagrindinę šešiakampę aikštę. Projekto autoriaus meistriškumas akivaizdus gatvių išdėstyme, kurio dėka išorinio sienų perimetro šešiakampio ir centrinės miesto aikštės šešiakampio derinys atrodo visiškai organiškas.

Prieš kiekvieną bastioną ir įvažiavimo vartus buvo suprojektuota dvylika aikščių, o trečiojo žiedinio plento sankirtoje su radialinėmis gatvėmis, vedančiomis į centrinę aikštę, sukurtos dar šešios papildomos tarprajoninės aikštės.

Jei Palma Nuovos gatvių sekimas buvo atliktas beveik tiksliai pagal projektą, tai gynybinės konstrukcijos buvo pastatytos daug galingesnės, nei buvo numatyta. Miesto plėtra nėra gana reguliari ir labai įvairi, tačiau tai nepažeidžia Palma Nuovai būdingos vidaus tvarkos.

Kompozicijos centriškumas pabrėžiamas paprasčiausiomis priemonėmis: šešiakampė aikštė išklota želdiniais, o centre vietoj nepastatyto pagrindinio pastato buvo vėliavos stiebas, ant kurio buvo orientuotos visų į aikštę atsuktų radialinių gatvių ašys.

Renesanso urbanistikos teorijų įtakoje buvo sukurtas ir 1693 m. šešiakampio formos Sicilijos Grammikelės išplanavimas (22 pav.).

Apskritai XV–XVI amžių Italijos urbanistikos istorija, palikusi mums daugybę pasaulinės reikšmės architektūrinių ansamblių ir daug mažesnių kompleksų bei savito žavesio kupinų urbanistinių centrų, vis dar pateikia gana mišrų vaizdą.

Iki XV amžiaus antrosios pusės, kol miestai dar turėjo tam tikrą nepriklausomybę, miestų planavime buvo stiprios viduramžių tradicijos, nors įsitvirtinusiems miestams architektai stengėsi suteikti naują, dažniausiai taisyklingesnį vaizdą.

Nuo XV amžiaus vidurio. Kartu su visuomeniniu užsakovu miesto asmenyje vis svarbesnis tampa individualus klientas, turintis priemones, galią, individualų skonį ir reikalavimus. Vykdytojas buvo nebe cechas, o architektas. Dar labiau nei užsakovas jis turėjo savo individualumą, savitą talentą, tam tikrą kūrybinį kredo ir reikšmingas užsakovo galias. Todėl, nepaisant didesnės ekonominės, socialinės ir kultūrinės vienybės nei viduramžiais, to laikotarpio Italijos miestai yra labai individualūs ir nepanašūs.

Nuo XVI amžiaus antrojo ketvirčio. Vystantis centralizuotoms valstybėms, racionalizuojant autokratijos idėją, miestui kaip vientisam organizmui keliami reikalavimai vis aiškiau nubrėžiami.

Visą tą laiką, lygiagrečiai su tik senjorų užsakymu statančių architektų praktine veikla, vystėsi urbanistikos mokslas, paprastai išreiškiamas traktatuose apie idealius miestus, jų įtvirtinimus, apie jų kompozicijos grožį. ir daugeliu kitų susijusių klausimų. Tačiau šios idėjos ne visada buvo paverstos realybe, todėl miestų planavimas praktiškai vystėsi dviem kryptimis: daugybės didelių ansamblių statyba esamuose miestuose ir miestų tvirtovės statyba pažeidžiamiausiose atskirų Italijos valstybių ir kunigaikštysčių teritorijose.

Nuo pat Renesanso pradžios kiekvienas miesto ir ansamblio elementas buvo apgalvotas kompleksiškai ne tik iš funkcinės, bet ir iš meninės pusės.

Erdvinio organizavimo paprastumas ir aiškumas – stačiakampiai kvadratai, dažnai kelių santykių, įrėminti galerijomis (Carpi, Vigevano, Florence – Piazza Santissima Annunziata); logiškas pagrindinio dalyko pasirinkimas, kai, neprarandant savo individualumo, visi ansamblio pastatai susiformavo į vientisą kompoziciją (Penza, Bolonija, Venecija); proporcingas ir plataus masto konstrukcijų ir jas supančių erdvių vienodumas, pabrėžiantis tam tikro statinio reikšmę (katedros pastatymas Piencoje, trapecijos formos aikštė priešais katedrą Venecijoje); atskirų erdvių, susietų ir pavaldžių viena kitai, padalijimas ir derinimas (centrinės Bolonijos aikštės, Piazza della Signoria Florencijoje, Piazzetta, Piazza San Marco Venecijoje); plačiai paplitęs fontanų, skulptūrų ir mažųjų formų naudojimas (kolonos ant Piazzetta, stiebai priešais katedrą ir paminklas Koloniui Venecijoje, paminklas Gattamelate Paduvoje, Neptūno fontanas Bolonijoje, Marko Aurelijaus paminklas Kapitolijus Romoje) - tai pagrindiniai architektūrinio ansamblio komponavimo metodai, plačiai naudojami Renesanso epochoje Italijoje. Ir nors gyvenimas neleido radikaliai sugriauti ir pertvarkyti esamų miestų, daugelio jų centriniai ansambliai įgavo naują, tikrai renesansinę išvaizdą.

Palaipsniui Renesanso meistrai ėmė siekti vienodumo plėtojant ištisus kompleksus (Florencija, Vigevanas, Karpis, Venecija, Roma) ir žengė toliau, apsunkindami architektūrinę ir erdvinę kompoziciją bei spręsdami sudėtingas naujų reprezentacinių ansamblių įtraukimo problemas. miesto pastatas (Kapitolijus, Šv. Petro katedra).

XVI amžiaus antroje pusėje. atsirado naujas ansamblio supratimas: jis atsiranda aplink vieną struktūrą, kaip taisyklė, su simetriška konstrukcija. Senųjų kompozicijų paprastumą ir aiškumą pamažu keičia įmantrūs architektūrinio ir erdvinio organizavimo metodai. Aikštė vis dažniau interpretuojama kaip atviras prieškambaris, kaip subordinuota erdvė, atsiverianti prieš reprezentatyvius feodalinės bajorijos pastatus ar bažnyčią. Galiausiai norisi atsižvelgti į žiūrovo judėjimą ir atitinkamai į ansamblį (Kapitolijus Romoje) įvesti naujus dinamiško vystymosi elementus – techniką, sukurtą jau kitoje eroje.

Renesanso architektų plėtojamose urbanistinėse teorijose taip pat vyksta pokyčiai. Jei XV ir XVI amžiaus pirmoje pusėje. šios teorijos miesto problemą aprėpė visapusiškai, tuomet antroje XVI a. autoriai daugiausia dėmesio skiria tam tikroms problemoms, tačiau neprarasdami miesto kaip vieno organizmo idėjos.

Matome, kad Renesansas davė postūmį ne tik urbanistinių idėjų plėtrai, bet ir praktiškam patogesnių ir sveikesnių miestų statybai, paruošė miestus naujam gyvavimo laikotarpiui, kapitalistinės raidos laikotarpiui. Tačiau trumpa šios eros trukmė, spartus ekonominis nuosmukis ir sustiprėjusi feodalinė reakcija, monarchinio režimo įsigalėjimas daugelyje sričių ir užsienio užkariavimai sustabdė šią raidą.

Skyrius „Italijos architektūros raidos rezultatai XV–XVI a.“, skyrius „Renesanso architektūra Italijoje“, enciklopedija „Bendroji architektūros istorija. V tomas. Vakarų Europos architektūra XV-XVI a. Renesansas". Vadovaujantis redaktorius: V.F. Marcusonas. Autoriai: V.F. Markuzon (Architektūros raidos rezultatai), T.N. Kozina (Miestų planavimas, idealūs miestai), A.I. Opochinskaya (vilos ir sodai). Maskva, Stroyizdat, 1967 m

XV amžiaus pradžioje Italijoje įvyko didžiuliai gyvenimo ir kultūros pokyčiai. Nuo XII amžiaus Italijos miestiečiai, pirkliai ir amatininkai didvyriškai kovojo su feodaline priklausomybe. Plėtodami prekybą ir gamybą, miestiečiai pamažu turtėjo, atmetė feodalų valdžią ir organizavo laisvus miestus-valstybes. Šie laisvi Italijos miestai tapo labai galingi. Jų piliečiai didžiavosi savo užkariavimais. Didžiuliai nepriklausomų Italijos miestų turtai paskatino juos suklestėti. Italų buržuazija pažvelgė į pasaulį kitomis akimis, tvirtai tikėjo savimi, savo jėgomis. Jiems buvo svetimas iki šiol skelbtas kančios troškimas, nuolankumas, visų žemiškų džiaugsmų atmetimas. Augo pagarba žemiškam žmogui, kuris mėgaujasi gyvenimo džiaugsmais. Žmonės pradėjo aktyviai žiūrėti į gyvenimą, noriai tyrinėti pasaulį, žavėtis jo grožiu. Šiuo laikotarpiu gimsta įvairūs mokslai, vystosi menas.

Italijoje buvo išsaugota daug Senovės Romos meno paminklų, todėl senovės era vėl buvo gerbiama kaip pavyzdys, senovės menas tapo susižavėjimo objektu. Antikos imitacija ir davė pagrindo šį laikotarpį vadinti menu - atgimimas kas prancūziškai reiškia "Renesansas". Žinoma, tai nebuvo aklas, tikslus antikinio meno atkartojimas, tai jau naujas menas, bet paremtas senoviniais modeliais. Italijos Renesansas skirstomas į 3 etapus: VIII – XIV a. Ikirenesansas (proto-renesansas arba trecento- su tuo.); XV amžius - ankstyvasis renesansas (Quattrocento); 15 amžiaus pabaiga – 16 amžiaus pradžia – aukštasis renesansas.

Visoje Italijoje buvo vykdomi archeologiniai kasinėjimai, ieškant senovės paminklų. Naujai atrastos statulos, monetos, indai, ginklai buvo kruopščiai saugomi ir renkami specialiai tam sukurtuose muziejuose. Menininkai studijavo šiuos senovės pavyzdžius, traukė juos iš gyvenimo.

Trecento (iki renesanso)

Tikroji Renesanso pradžia siejama su vardu Giotto di Bondone (1266–1337). Jis laikomas Renesanso tapybos pradininku. Florentine Giotto padarė didelį indėlį į meno istoriją. Jis buvo atnaujintojas, visos Europos tapybos protėvis po viduramžių. Giotto įkvėpė gyvybės evangelijos scenoms, kūrė tikrų žmonių atvaizdus, ​​sudvasintus, bet žemiškus.

Giotto pirmą kartą kuria apimtis su chiaroscuro pagalba. Mėgsta švarias, šviesias šaltų atspalvių spalvas: rožines, perlų pilkas, šviesiai violetines ir šviesiai alyvines. Džoto freskose žmonės yra stambūs, su sunkiu protektoriumi. Jie turi didelius veido bruožus, plačius skruostikaulius, siauras akis. Jo vyras malonus, dėmesingas, rimtas.

Iš Giotto darbų geriausiai išsilaikė freskos Padujos šventyklose. Evangelijos istorijas jis čia pateikė kaip egzistuojančias, žemiškas, tikras. Šiuose kūriniuose jis pasakoja apie žmonėms visais laikais rūpimas problemas: apie gerumą ir tarpusavio supratimą, apgaulę ir išdavystę, apie gelmę, liūdesį, romumą, nuolankumą ir amžiną viską ryjančią motinišką meilę.

Vietoj skirtingų atskirų figūrų, kaip viduramžių tapyboje, Giotto sugebėjo sukurti nuoseklią istoriją, ištisą pasakojimą apie sudėtingą vidinį veikėjų gyvenimą. Vietoj įprasto auksinio fono Bizantijos mozaikos, Giotto pristato kraštovaizdžio foną. Ir jei bizantiškoje tapyboje figūros tarsi sklandė, kabėjo erdvėje, tai Giotto freskų herojai rado tvirtą pagrindą po kojomis. Giotto erdvės perteikimo, figūrų plastikos, judesio išraiškingumo paieškos pavertė jo meną ištisu Renesanso etapu.

Vienas iš žinomi meistrai prieš atgimimą -

Simone Martini (1284–1344).

Jo paveiksle buvo išsaugoti šiaurinės gotikos bruožai: Martini figūros yra pailgos ir, kaip taisyklė, auksiniame fone. Bet Martini vaizdinius kuria pasitelkdamas chiaroscuro, suteikia jiems natūralų judesį, bando perteikti tam tikrą psichologinę būseną.

Quattrocento (ankstyvasis Renesansas)

Antika vaidino didžiulį vaidmenį formuojantis pasaulietinei ankstyvojo Renesanso kultūrai. Florencijoje atidaroma Platono akademija, Laurento bibliotekoje yra turtingiausia senovinių rankraščių kolekcija. Pirmas meno muziejai užpildyta statulomis, senovės architektūros fragmentais, marmuru, monetomis, keramika. Renesanso epochoje išsiskyrė pagrindiniai Italijos meninio gyvenimo centrai – Florencija, Roma, Venecija.

Vienas didžiausių centrų, naujo, realistinio meno gimtinė buvo Florencija. XV amžiuje čia gyveno, mokėsi ir dirbo daug žymių Renesanso epochos meistrų.

Ankstyvojo renesanso architektūra

Florencijos gyventojai turėjo aukštą meninę kultūrą, aktyviai dalyvavo kuriant miesto paminklus, aptarė gražių pastatų statybos galimybes. Architektai atsisakė visko, kas priminė gotiką. Antikos įtakoje kupolu vainikuoti pastatai pradėti laikyti tobuliausiais. Modelis čia buvo Romos Panteonas.

Florencija – vienas gražiausių pasaulio miestų, miestas-muziejus. Ji beveik nepažeistą išsaugojo savo architektūrą nuo antikos, gražiausi pastatai daugiausia statyti Renesanso laikais. Virš raudonų plytų senovinių Florencijos pastatų stogų kyla didžiulis miesto katedros pastatas Santa Maria del Fiore, kuri dažnai vadinama tiesiog Florencijos katedra. Jo aukštis siekia 107 metrus. Didingas kupolas, kurio harmoniją pabrėžia balti akmeniniai briaunos, vainikuoja katedrą. Kupolas įspūdingo dydžio (jo skersmuo – 43 m), jis vainikuoja visą miesto panoramą. Katedra matoma beveik iš kiekvienos Florencijos gatvės, aiškiai žvelgiant į dangų. Šią nuostabią konstrukciją pastatė architektas

Filippo Brunelleschi (1377 - 1446).

Didingiausias ir garsiausias Renesanso kupolinis pastatas buvo Petro bazilika Romoje. Jis buvo pastatytas daugiau nei 100 metų. Pirminio projekto sumanytojai buvo architektai Bramantė ir Mikelandželas.

Renesanso pastatai puošiami kolonomis, piliastrais, liūtų galvomis ir "putti"(nuogi kūdikiai), gipso gėlių ir vaisių vainikai, lapai ir daug detalių, kurių pavyzdžiai buvo rasti senovės romėnų pastatų griuvėsiuose. Grįžo į madą pusapvalė arka. Turtingi žmonės pradėjo statytis gražesnius ir patogesnius namus. Užuot buvę glaudžiai vienas prie kito prispausti, namai atrodė prabangūs rūmai – palazzo.

Ankstyvojo Renesanso skulptūra

XV amžiuje Florencijoje dirbo du garsūs skulptoriai - Donatello ir Verrocchio.Donatello (1386–1466)– vienas pirmųjų skulptorių Italijoje, panaudojęs antikinio meno patirtį. Jis sukūrė vieną geriausių ankstyvojo Renesanso kūrinių – Dovydo statulą.

Pagal biblinė legenda, paprastas ganytojas, jaunuolis Dovydas nugalėjo milžiną Galijotą ir taip išgelbėjo Judėjos gyventojus nuo pavergimo ir vėliau tapo karaliumi. Dovydas buvo vienas mėgstamiausių Renesanso vaizdų. Jį skulptorius vaizduoja ne kaip nuolankų šventąjį iš Biblijos, o kaip jauną didvyrį, nugalėtoją, gimtojo miesto gynėją. Savo skulptūroje Donatello apdainuoja žmogų kaip Renesanso laikais iškilusį gražios herojiškos asmenybės idealą. Dovydas vainikuojamas nugalėtojo laurų vainiku. Donatello nepabijojo pristatyti tokios detalės kaip piemens kepurė – jo paprastos kilmės ženklas. Viduramžiais bažnyčia draudė vaizduoti nuogą kūną, laikė jį blogio indu. Donatello buvo pirmasis meistras, kuris drąsiai pažeidė šį draudimą. Tuo jis tvirtina, kad žmogaus kūnas yra gražus. Dovydo statula yra pirmoji apvali skulptūra toje epochoje.

Taip pat žinoma dar viena graži Donatello skulptūra – kario statula , Gattamelata vadas. Tai buvo pirmasis renesanso žirgų paminklas. Sukurtas prieš 500 metų, šis paminklas iki šiol stovi ant aukšto postamento, puošiantis aikštę Paduvos mieste. Pirmą kartą skulptūroje buvo įamžintas ne dievas, ne šventasis, ne kilnus ir turtingas žmogus, o kilnus, drąsus ir grėsmingas karys, turintis didelę sielą, nusipelnęs šlovės už didelius darbus. Senoviniais šarvais apsirengęs Gattemelata (toks jo slapyvardis, reiškiantis „dėmėta katė“) sėdi ant galingo žirgo ramia, didinga poza. Kario veido bruožai pabrėžia ryžtingą, tvirtą charakterį.

Andrea Verrocchio (1436–1488)

Garsiausias Donatello mokinys, sukūręs garsųjį jojimo paminklą Condottiere Colleoni, kuris buvo pastatytas Venecijoje aikštėje prie San Giovanni bažnyčios. Pagrindinis dalykas, kuris stulbina paminkle, yra bendras energingas žirgo ir raitelio judėjimas. Arklys tarsi veržiasi už marmurinio postamento, ant kurio pastatytas paminklas. Kolonis, atsistojęs į balnakilpus, išsitiesė, aukštai iškėlęs galvą, žiūri į tolį. Jo veide sustingo pykčio ir įtampos grimasa. Jo laikysenoje jaučiama didžiulė valia, veidas primena plėšrų paukštį. Vaizdas alsuoja nesugriaunama jėga, energija, atšiauriu autoritetu.

Ankstyvojo renesanso tapyba

Renesansas atnaujino ir tapybos meną. Tapytojai išmoko taisyklingai perteikti erdvę, šviesą ir šešėlį, natūralias pozas, įvairius žmogaus jausmus. Būtent ankstyvasis Renesansas buvo šių žinių ir įgūdžių kaupimo metas. To meto paveikslai persmelkti šviesos ir pakilios nuotaikos. Fonas dažnai dažomas šviesiomis spalvomis, o pastatai ir gamtos motyvai nubrėžti aštriomis linijomis, vyrauja grynos spalvos. Naiviu kruopštumu vaizduojamos visos įvykio detalės, veikėjai dažniausiai išrikiuoti ir nuo fono atskirti aiškiais kontūrais.

Ankstyvojo Renesanso tapyba siekė tik tobulumo, tačiau savo nuoširdumo dėka paliečia žiūrovo sielą.

Tommaso di Giovanni di Simone Cassai Guidi, žinomas pagal pavadinimą Masaccio (1401–1428 m.)

Jis laikomas Giotto pasekėju ir pirmuoju ankstyvojo Renesanso tapybos meistru. Masaccio gyveno tik 28 metus, tačiau per tokį trumpą gyvenimą paliko mene sunkiai pervertinamą pėdsaką. Jam pavyko užbaigti Giotto pradėtus revoliucinius tapybos pokyčius. Jo paveikslas išsiskiria tamsia ir gilia spalva. Masaccio freskose žmonės daug tankesni ir galingesni nei gotikos epochos paveiksluose.

Masaccio pirmasis teisingai išdėstė objektus erdvėje, atsižvelgdamas į perspektyvą; jis pradėjo vaizduoti žmones pagal anatomijos dėsnius.

Mokėjo susieti figūras ir peizažą į vientisą veiksmą, dramatiškai ir kartu gana natūraliai perteikti gamtos ir žmonių gyvenimą – ir tai yra didelis tapytojo nuopelnas.

Tai vienas iš nedaugelio molberto darbų, kuriuos Masaccio užsakė 1426 m. koplyčiai Santa Maria del Carmine bažnyčioje Pizoje.

Madona sėdi soste, pastatytame griežtai pagal Giotto perspektyvos dėsnius. Jos figūra parašyta užtikrintais ir aiškiais potėpiais, sukuriančiais skulptūrinio tūrio įspūdį. Jos veidas ramus ir liūdnas, atitrūkęs žvilgsnis niekur nenukreiptas. Įsisukus į tamsiai mėlyną apsiaustą Mergelė Marija ant rankų laiko Kūdikį, kurio auksinė figūra ryškiai išsiskiria tamsiame fone. Gilios apsiausto klostės leidžia menininkui žaisti su chiaroscuro, kuris taip pat sukuria ypatingą vizualinį efektą. Kūdikis valgo juodąsias vynuoges – bendrystės simbolį. Madoną supantys nepriekaištingai nupiešti angelai (menininkas puikiai išmanė žmogaus anatomiją) suteikia paveikslui papildomo emocinio skambesio.

Vienintelė Masaccio nutapyta varčia dvipusiam triptikui. Po ankstyvos tapytojo mirties likusį darbą, popiežiaus Martyno V užsakymu Romos Santa Maria bažnyčiai, užbaigė menininkas Masolino. Jame pavaizduotos dvi griežtos, monumentaliai atliktos šventųjų figūros, apsirengusios raudonai. Jeronimas laiko atverstą knygą ir bazilikos maketą, prie kojų guli liūtas. Jonas Krikštytojas vaizduojamas jam įprasta forma: jis basas ir laiko rankoje kryžių. Abi figūros stebina anatominiu tikslumu ir beveik skulptūrišku tūrio pojūčiu.

Susidomėjimas žmogumi, žavėjimasis jo grožiu Renesanso epochoje buvo toks didelis, kad dėl to atsirado naujas tapybos žanras - portreto žanras.

Pinturicchio (Pinturicchio variantas) (1454–1513) (Bernardino di Betto di Biagio)

Kilęs iš Perudžos Italijoje. Kurį laiką tapė miniatiūras, padėjo Pietro Perugino freskomis dekoruoti Siksto koplyčią Romoje. Įgijo sudėtingiausios dekoratyvinės ir monumentalios sienų tapybos patirties. Po kelerių metų Pinturicchio tapo nepriklausomu pieštuku. Jis dirbo prie freskų Borgia apartamentuose Vatikane. Sienos katedros bibliotekoje darė sienų tapybą.

Menininkas ne tik perteikia portretinį panašumą, bet siekia atskleisti vidinę žmogaus būseną. Prieš mus yra paauglys, apsirengęs griežta rožine miesto suknele, su maža mėlyna kepurėle ant galvos. Rudi plaukai krenta iki pečių, įrėmindami gležną veidą, dėmesingas rudų akių žvilgsnis yra mąslus, šiek tiek nerimastingas. Už berniuko yra Umbrijos peizažas su plonais medžiais, sidabrine upe, dangumi, kuris horizonte tampa rausvas. Pavasarinis gamtos švelnumas, kaip herojaus charakterio aidas, dera su herojaus poezija ir žavesiu.

Berniuko atvaizdas pateiktas pirmame plane, didelis ir užima beveik visą paveikslo plokštumą, o peizažas nutapytas fone ir labai mažas. Taip susidaro įspūdis apie žmogaus svarbą, jo viešpatavimą supančiai gamtai, tvirtinama, kad žmogus yra gražiausias kūrinys žemėje.

Čia pristatomas iškilmingas kardinolo Kapraniko išvykimas į Bazelio katedrą, trukęs beveik 18 metų, nuo 1431 iki 1449 m., iš pradžių Bazelyje, o paskui Lozanoje. Jaunasis Piccolomini taip pat buvo kardinolo palydoje. Elegantiškame pusapvalės arkos rėme pristatoma raitelių grupė, kurią lydi puslapiai ir tarnai. Renginys ne toks tikras ir patikimas, bet riteriškai rafinuotas, kone fantastiškas. Pirmame plane į žiūrovą žiūri gražus raitelis ant balto žirgo, prabangia suknele ir kepure, pasukęs galvą – tai Enėjas Silvio. Su malonumu menininkas rašo sodrius drabužius, gražius arklius aksominėse antklodėse. Pailgintos figūrų proporcijos, šiek tiek manieringi judesiai, nežymūs galvos pakreipimai artimi teismo idealui. Popiežiaus Pijaus II gyvenimas buvo kupinas ryškių įvykių, o Pinturicchio kalbėjo apie popiežiaus susitikimus su Škotijos karaliumi, su imperatoriumi Frydrichu III.

Filippo Lipis (1406–1469 m.)

Apie Lipės gyvenimą sklandė legendos. Jis pats buvo vienuolis, bet paliko vienuolyną, tapo klajojančiu menininku, iš vienuolyno pagrobė vienuolę ir mirė apsinuodijęs jaunos moters, kurią jau senatvėje įsimylėjo, artimųjų.

Jis nutapė Madonos ir Kūdikio atvaizdus, ​​kupinus gyvų žmogiškų jausmų ir išgyvenimų. Paveiksluose jis vaizdavo daug detalių: namų apyvokos daiktus, aplinką, todėl jo religinės temos buvo panašios į pasaulietinę tapybą.

Domenico Ghirlandaio (1449–1494)

Tapė ne tik religines temas, bet ir Florencijos aukštuomenės gyvenimo, jų turtų ir prabangos scenas, kilmingų žmonių portretus.

Prieš mus – turtingo florentiečio žmona, menininko draugė. Šioje ne itin gražioje, prabangiai apsirengusioje jaunoje moteryje menininkė išreiškė ramybę, akimirką tylos ir tylos. Moters veido išraiška šalta, viskam abejinga, atrodo, kad ji numato neišvengiamą mirtį: netrukus po portreto nutapymo ji mirs. Moteris vaizduojama profiliu, kas būdinga daugeliui to meto portretų.

Piero della Francesca (1415/1416–1492)

Vienas reikšmingiausių vardų italų tapyboje XV a. Jis atliko daugybę vaizdingos erdvės perspektyvos kūrimo metodų transformacijų.

Paveikslas buvo nutapytas ant tuopos lentos kiaušinio tempera – akivaizdu, kad iki tol menininkas dar nebuvo įvaldęs aliejinės tapybos paslapčių, kurios technika bus tapyti jo vėlesni darbai.

Menininkas užfiksavo Šventosios Trejybės slėpinio pasireiškimą Kristaus krikšto metu. baltas balandis, išskleidęs sparnus virš Kristaus galvos, simbolizuoja Šventosios Dvasios nusileidimą ant Išganytojo. Santūriomis spalvomis nutapytos Kristaus, Jono Krikštytojo ir šalia jų stovinčių angelų figūros.
Jo freskos iškilmingos, didingos ir didingos. Francesca tikėjo aukštu žmogaus likimu ir jo darbais žmonės visada daro nuostabius dalykus. Jis naudojo subtilius, švelnius spalvų perėjimus. Francesca pirmoji tapė plenere (ore).

Renesanso epochoje architektai pamažu formavo požiūrį į struktūrą kaip į visumos dalį, kuri turi gebėti susieti su supančia erdve, gebėti rasti kontrastingą, abipusiai naudingą įvairių struktūrų derinį. Renesanso urbanistikos kultūra formavosi palaipsniui ir įvairiuose ansambliuose - Venecijos San Marco aikštėje, Šilkaverpių dirbtuvių edukacinių namų ansamblyje, architektas. Brunelleschi ir kt.. Didelę reikšmę turėjo arkadų ir kolonadų panaudojimas palei gatves, kurios suteikė miesto raidai pastebimų bendrumo bruožų (Uffizi gatvė Florencijoje, architektas Vasari).

Reikšmingas indėlis formuojant architektūrinio ansamblio pavyzdžius yraKapitolijaus aikštė Romoje,sukūrė Michelangelo. Aikštės atvėrimas miestui kartu subordinuojant aikštės erdvę pagrindiniam pastatui – tai nauja ypatybė, kurią Mikelandželas įvedė į miesto ansamblių architektūrą.

Pamažu architektų supratimu brendo miesto kaip vientisos visumos, kurioje visos dalys yra tarpusavyje susijusios, idėja. Naujieji šaunamieji ginklai padarė viduramžių akmeninius įtvirtinimus be gynybos. Tai iš anksto nulėmė sienų su molinėmis sienomis išvaizdą išilgai miestų perimetro.bastionaiir nustatė miesto įtvirtinimų linijos žvaigždės formą. Tokio tipo miestai atsiranda XVI a. 2/3. Formuojasi renesanso idėja"idealus miestas"Patogiausias miestas gyventi.

Organizuodami miesto teritoriją, Renesanso architektai vadovavosi 3 pagrindiniais principais:
1. klasės gyvenvietė (kilmingiesiems - centrinė ir geriausia miesto dalys);
2. likusių gyventojų profesinių grupių perkėlimas (greta yra giminingų profesijų amatininkai);
3. miesto teritorijos padalijimas į gyvenamuosius, pramoninius, komercinius ir visuomeninius kompleksus.
„Idealių miestų“ išdėstymas būtinai turi būti taisyklingas arba radialinis-apvalus, tačiau išplanavimo pasirinkimą turėtų lemti gamtinės sąlygos: reljefas, rezervuaras, upė, vėjai ir kt.

Palma Nuova, 1593 m

Paprastai miesto centre buvo pagrindinė viešoji aikštė su pilimi arba su rotuše ir bažnyčia viduryje. Rajoninės reikšmės prekybos ar kulto zonos radialiniuose miestuose buvo išsidėsčiusios radialinių gatvių sankirtoje su vienu iš žiedinių miesto magistralių.
Šie projektai taip pat apėmė esminį patobulinimą – gatvių apželdinimą, lietaus vandens nutekėjimo ir kanalizacijos kanalų sukūrimą. Namai turėjo turėti tam tikrus aukščio ir atstumo santykius tarp jų, kad būtų geriausia insoliacija ir vėdinimas.
Nepaisant jų utopinio pobūdžio, Renesanso „idealių miestų“ teorinė raida turėjo tam tikros įtakos miestų planavimo praktikai, ypač per trumpą laiką statant nedidelius įtvirtinimus.(Valeta, Palma Nuova, Granmichele- iki. 16-17 amžių).

Termino „Renesansas“ (Renesansas, Renesansas) atsiradimas patenka į XVI a. Rašė apie renesansas„Italijos menas – pirmasis italų meno istoriografas, puikus tapytojas, garsiosios „Žymiausių tapytojų, skulptorių ir architektų gyvenimo“ (1550 m.) autorius – Giorgio Vasari.

Ši samprata kilusi iš tuo metu plačiai paplitusios istorinės sampratos pagrindo, pagal kurį viduramžių erai buvo būdingas nuolatinis barbariškumas, neišmanymas, kuris po 2011 m. didžioji civilizacija klasikinė archajiška.

Jei kalbame apie viduramžių laikotarpį kaip apie kažkokį paprastą kultūros raidos laikotarpį, tai būtina atsižvelgti į to meto istorikų prielaidas apie meną. Buvo tikima, kad menas, kuris in Senos dienos klestėjo senovės pasaulyje, pirmą kartą atgimsta naujam egzistavimui būtent jų laikais.

Pavasaris/ Sandro Botticelli

Iš pradžių sąvoka „atgimimas“ buvo aiškinama ne tiek kaip visos eros pavadinimas, kiek greičiau. tikslus laikas(dažniausiai XIV a. pradžia) naujo meno atsiradimas. Tik po tam tikro laikotarpio ši sąvoka įgavo platesnį aiškinimą ir Italijoje bei kitose šalyse imta įvardyti feodalizmui priešingos kultūros formavimosi ir klestėjimo epochą.

Dabar viduramžiai nelaikomi lūžiu Europos meninės kultūros istorijoje. Praėjusiame amžiuje pradėtas nuodugnus viduramžių meno tyrimas, kuris pastarąjį pusšimtį metų labai suaktyvėjo. Tai paskatino jį iš naujo įvertinti ir netgi tai parodė renesanso menas daug skolinga viduramžiams.

Tačiau nereikėtų kalbėti apie Renesansą kaip apie menką viduramžių tąsą. Kai kurie šiuolaikiniai Vakarų Europos istorikai bandė panaikinti ribą tarp viduramžių ir Renesanso, bet nerado patvirtinimo istoriniuose faktuose. Tiesą sakant, Renesanso kultūros paminklų analizė rodo daugumos pagrindinių feodalinės pasaulėžiūros įsitikinimų atmetimą.

Meilės ir laiko alegorija/ Agnola Bronzino

Viduramžių asketiškumą ir supratimą apie viską, kas žemiška, keičia nepasotinamas domėjimasis tikru pasauliu, gamtos didybe ir grožiu ir, žinoma, žmogumi. Tikėjimas supergaliomis žmogaus protas kaip aukščiausias tiesos kriterijus, atvedė į nestabilią viduramžiams būdingą teologijos neliečiamo pirmumo prieš mokslą padėtį. Žmogaus asmenybės pajungimas bažnytinei ir feodalinei valdžiai pakeičiamas laisvo individualybės vystymosi principu.

Naujai susikūrusios pasaulietinės inteligentijos nariai visą dėmesį skyrė žmogiškiesiems aspektams, o ne dieviškiesiems, ir vadino save humanistais (iš Cicerono laikų sąvokos „studia hmnanitatis“, reiškiančios visko, kas susiję su žmogaus prigimtimi ir jo dvasiniu pasauliu, studijas. ). Šis terminas atspindi naują požiūrį į tikrovę, Renesanso kultūros antropocentrizmą.

Pirmojo didvyriško feodalinio pasaulio puolimo laikotarpiu buvo atvertas platus kūrybinių impulsų spektras. Šios epochos žmonės jau išsižadėjo praeities tinklų, bet naujų dar nerado. Jie tikėjo, kad jų galimybės yra neribotos. Būtent nuo to gimė taip būdingas optimizmas Renesanso kultūra.

mieganti Venera/ Giorgione

Linksmas charakteris ir begalinis tikėjimas gyvenimu davė pradžią tikėjimui proto galimybių neribotumu ir galimybe harmoningai ir be kliūčių ugdyti asmenybę.
renesanso menas daugeliu atžvilgių kontrastuoja su viduramžiais. Europos meninė kultūra vystosi formuojantis realizmui. Tai palieka pėdsaką tiek pasaulietinio pobūdžio vaizdų sklaidoje, peizažų ir portretų raidoje, artimų kartais religinių dalykų žanrinei interpretacijai, tiek radikaliam visos meninės organizacijos atsinaujinimui.

Viduramžių menas rėmėsi hierarchinės visatos struktūros idėja, kurios kulminacija buvo už žemiškosios egzistencijos rato, užėmusio vieną iš paskutinės vietos. Žemiški tikri ryšiai ir reiškiniai laike su erdve nuvertėjo, nes pagrindinė meno užduotis buvo vizualinis teologijos sukurtos vertybių skalės įkūnijimas.

Renesanso epochoje spekuliatyvi meno sistema nublanksta, o jos vietoje atsiranda sistema, pagrįsta žiniomis ir objektyviu žmogui pateikiamu pasaulio vaizdu. Štai kodėl vienas pagrindinių Renesanso menininkų uždavinių buvo erdvės atspindėjimo klausimas.

XV amžiuje šį klausimą buvo suvokiamas visur, tik tuo skirtumu, kad Europos šiaurė (Nyderlandai) dėl empirinių stebėjimų perėjo prie objektyvaus erdvės konstravimo etapais, o Italijos pamatas pirmoje amžiaus pusėje buvo paremtas geometrija ir optika.

Deividas/ Donatello

Ši prielaida, suteikianti galimybę plokštumoje sukonstruoti trimatį vaizdą, kuris būtų orientuotas į žiūrovą, atsižvelgiant į jo požiūrį, pasitarnavo kaip pergalė prieš viduramžių sampratą. Vizualinis asmens vaizdavimas parodo antropocentrinę naujosios meninės kultūros orientaciją.

Renesanso kultūra aiškiai parodo būdingą mokslo ir meno ryšį. Ypatingas vaidmuo buvo skirtas pažintiniam principui, siekiant gana teisingai pavaizduoti pasaulį ir žmogų. Žinoma, paramos menininkams ieškojimas moksle paskatino ir paties mokslo raidą. Renesanso epochoje atsirado daug menininkų-mokslininkų, kuriems vadovavo Leonardo da Vinci.

Nauji požiūriai į meną padiktavo naują vaizdavimo manierą žmogaus figūra ir veiksmų perdavimą. Buvusi viduramžių idėja apie gestų, veido išraiškų kanoniškumą ir leistiną proporcijų savivalę neatitiko objektyvaus požiūrio į mus supantį pasaulį.

Renesanso epochos kūriniams žmogaus elgesys yra įgimtas, priklausomas ne ritualams ar kanonams, o psichologiniam sąlygojimui ir veiksmų raidai. Menininkai bando priartinti figūrų proporcijas prie tikrovės. Jie eina į tai įvairiais būdais, todėl šiaurinėse Europos šalyse tai vyksta empiriškai, o Italijoje realių formų tyrimas vyksta kartu su klasikinės senovės paminklų pažinimu (Europos šiaurė pridedama tik vėliau) .

Persmelkia humanizmo idealai renesanso menas, kuriant gražaus, harmoningai išsivysčiusio žmogaus įvaizdį. Renesansui būdingas menas: aistrų titanizmas, charakteriai ir herojiškumas.

Renesanso meistrai kuria įvaizdžius, įkūnijančius išdidų savo galių, begalybės suvokimą žmogaus galimybes kūrybos srityje ir tikro tikėjimo savo valios laisve. Daugelis Renesanso meno kūrinių dera su šia garsiojo italų humanizmo Pico della Mirandola išraiška: „O, nuostabus ir didingas tikslas žmogaus, kuriam duota pasiekti tai, ko jis siekia, ir būti tuo, ko nori“.

Leda ir gulbė/ Leonardas da Vinčis

Jei vaizduojamojo meno prigimties ryžtas labiau buvo noras parodyti tikrovę teisingai, tai apeliacija į klasikinę tradiciją vaidino svarbų vaidmenį formuojant naujas architektūrines formas. Tai buvo ne tik senovės tvarkos sistemos atkūrimas ir gotikinių konfigūracijų atsisakymas, bet ir klasikinis proporcingumas, naujosios architektūros antropocentriškumas ir centrinių pastatų projektavimas šventyklų architektūroje, kur vidinė erdvė buvo lengvai matoma.

Civilinės architektūros srityje sukurta daug naujų kūrinių. Taigi Renesanso epochoje elegantiškesnės puošybos sulaukia daugiaaukščiai miesto visuomeniniai pastatai: rotušės, universitetai, pirklių gildijų namai, edukaciniai namai, sandėliai, turgūs, sandėliai. Atsiranda savotiškas miesto rūmų tipas, arba kitaip palazzo – pasiturinčio miestiečio namai, taip pat savotiška užmiesčio vila. Formuojamos naujos fasadų apdailos sistemos, kuriama nauja mūrinio pastato konstruktyvi sistema (išlaikyta europinėje statyboje iki XX a.), derinant mūrines ir medines grindis. Miestų planavimo problemos sprendžiamos naujai, rekonstruojami miestų centrai.

Naujasis architektūros stilius buvo atgaivintas pasitelkus pažangias amatų statybos technikas, parengtas viduramžiais. Iš esmės Renesanso architektai buvo tiesiogiai susiję su pastato projektavimu, vadovavo jo įgyvendinimui realybėje. Paprastai jie turėjo ir nemažai kitų su architektūra susijusių specialybių, tokių kaip: skulptorius, dailininkas, kartais dekoratorius. Įgūdžių derinys prisidėjo prie struktūrų meninės kokybės augimo.

Palyginti su viduramžiais, kai pagrindiniai kūrinių užsakovai buvo stambūs feodalai ir bažnyčia, dabar užsakovų ratas plečiasi, pasikeitus socialinei sudėčiai. Amatininkų, pirklių gildijų ir net privačių asmenų (bajorų, miestiečių) cechų susivienijimai kartu su bažnyčia gana dažnai duoda užsakymus menininkams.

Keičiasi ir menininko socialinis statusas. Nepaisant to, kad menininkai ieško ir patenka į dirbtuves, jie dažnai gauna apdovanojimus ir aukštus apdovanojimus, užima vietas miestų tarybose ir vykdo diplomatines misijas.
Vyksta žmogaus požiūrio į vaizduojamąjį meną raida. Jei anksčiau tai buvo amato lygmenyje, tai dabar prilygsta mokslams, o meno kūriniai pirmą kartą pradedami laikyti dvasinės kūrybinės veiklos rezultatu.

Paskutinis teismas/ Mikelandželas

Naujų meno technikų ir formų atsiradimą provokuoja paklausos augimas ir pasaulietinių klientų skaičiaus augimas. Monumentalias formas lydi molbertas: tapyba ant drobės ar medžio, medžio skulptūra, majolika, bronza, terakota. Nuolat auganti meno kūrinių paklausa lėmė graviūrų ant medžio ir metalo atsiradimą – nebrangiausią ir populiariausią meno formą. Ši technika pirmą kartą leido atkurti vaizdus daugybe kopijų.
Vienas iš pagrindinių Italijos renesanso bruožų – plačiai paplitusios senovės paveldo tradicijos, kurios Viduržemio jūros regione nemiršta. Čia susidomėjimas klasikine antika atsirado labai anksti – net italų prorenesanso menininkų nuo Piccolo ir Giovanni Pisano iki Ambrogio Lorsnzetti darbais.

Antikos tyrinėjimas XV amžiuje tampa vienu iš pagrindinių humanistinių studijų uždavinių. Žymiai plečiasi informacija apie senovės pasaulio kultūrą. Senųjų vienuolynų bibliotekose rasta daug anksčiau nežinomų senovės autorių kūrinių rankraščių. Meno kūrinių paieškos leido atrasti daugybę senovės Romos senovės statulų, reljefų ir galiausiai freskų. Juos nuolat studijavo menininkai. Pavyzdžiui, išlikusios žinios apie Donatello ir Brunelleschi kelionę į Romą matuoti ir nubraižyti senovės Romos architektūros ir skulptūros paminklus, Leono Battistos Alberti darbus, apie Rafaelio naujai atrastų reljefų ir tapybos studijas, tai, kaip jaunasis Mikelandželas kopijavo. antikvarinė skulptūra. Italijos menas buvo praturtintas (dėl nuolatinio kreipimosi į senovę) gausybe tam laikui naujų technikų, motyvų ir formų, kartu suteikdamas herojiško idealizavimo atspalvį, kurio visiškai nebuvo kūryboje. Šiaurės Europos menininkai.

Buvo dar vienas pagrindinis italų renesanso bruožas – jo racionalumas. Daug žmonių dirbo kurdami mokslinius meno pagrindus. italų menininkai. Taip Brunelleschi, Masaccio ir Donatello rate susiformavo linijinės perspektyvos teorija, kuri vėliau buvo išdėstyta 1436 m. Leono Battistos Alberti traktate „Tapybos knyga“. Kuriant perspektyvos teoriją dalyvavo daug menininkų, ypač Paolo Uccello ir Piero della Francesca, kurie 1484–1487 m. parašė traktatą „Apie vaizdingą perspektyvą“. Pagaliau jame matomi bandymai pritaikyti matematinę teoriją kuriant žmogaus figūrą.

Taip pat verta paminėti kitus Italijos miestus ir regionus, kurie suvaidino ryškų vaidmenį meno raidoje: XIV amžiuje - Siena, XV amžiuje - Umbrcia, Padua, Venecija, Ferara. XVI amžiuje vietinių mokyklų įvairovė nunyko (vienintelė išimtis – originali Venecija), o Romoje tam tikrą laikotarpį telkėsi pirmaujančios šalies meninės jėgos.

Atskirų Italijos regionų meno formavimosi ir raidos skirtumai netrukdo kurti ir pajungti bendro modelio, leidžiančio apibūdinti pagrindinius vystymosi etapus. Italijos Renesansas. Šiuolaikinė meno istorija skirsto italų renesanso istoriją į keturis etapus: protorenesansą (XIII a. pabaiga – XIV a. pirmoji pusė), ankstyvąjį renesansą (XV a.), aukštąjį renesansą (pab. XV – pirmieji trys XVI amžiaus dešimtmečiai) ir vėlyvasis Renesansas (XVI a. vidurys ir antroji pusė).

Italijos Renesansas (25:24)

Puikus Vladimiro Ptaščenkos filmas, išleistas kaip serijos Ermitažo šedevrai dalis