naturlig skole. Filosofisk og estetisk grunnlag for naturskolen Sjangersystemet i naturskolen
384 -
NATURSKOLE
Det litterære kartet fra 40-tallet - begynnelsen av 50-tallet av forrige århundre er ekstremt fargerikt og variert. På begynnelsen av 1940-tallet pågikk fortsatt Baratynskys aktiviteter; slutten av 40-tallet - begynnelsen av 50-tallet så økningen av Tyutchevs poetiske aktivitet. På 40-tallet lager Zhukovsky en oversettelse av Odysseen (1842-1849); dermed, tjue år senere, mottok den russiske leseren en perfekt oversettelse av det andre homeriske diktet. Samtidig fullførte Zhukovsky sin eventyrsyklus, som startet tilbake i 1831: et av hans beste verk basert på russiske folkloremotiver, The Tale of Ivan Tsarevich and the Grey Wolf (1845), ble utgitt. Alt dette beriket ikke bare helhetsbildet kunstnerisk liv, men hadde også utsikter for fremtidig utvikling.
Imidlertid ble den avgjørende rollen på den tiden spilt av verker forent av konseptet "naturskolen". "Den naturlige skolen er nå i forgrunnen for russisk litteratur," sa Belinsky i sin artikkel "A Look at Russian Literature of 1847".
I starten av naturskolen møter vi et interessant historisk-litterært paradoks. Hvorfor ble det kranglevorne uttrykket til F. V. Bulgarin (det var han som i en av feuilletonene til The Northern Bee for 1846 kalte det nye litterære fenomenet "naturskolen") øyeblikkelig ble plukket opp av samtidige, omgjort til et estetisk slagord, gråte, stave og senere - litterær term? Fordi det vokste ut av rotbegrepet om en ny retning - natur, naturlig. En av de første publikasjonene i denne retningen ble kalt "Vår, avskrevet fra livet av russere" (1841), og forfatteren av forordet, som oppfordret forfattere til å støtte den planlagte virksomheten, la til: "Det er så mye originalt, originalt, spesiell i enorme Russland - hvor det er bedre å beskrive, hvordan ikke på plass , fra naturen? Selve ordet "beskriv", som hørtes ut fem eller ti år tidligere som en fornærmelse mot kunstneren ("han er ikke en skaper, men en kopist," kritikk vanligvis pleide å si i slike tilfeller), var representanter for naturskolen ingen lenger sjokkert. De var stolte av å «kopiere fra naturen» som utmerket godt, solid arbeid. "Kopiering fra naturen" ble utstilt som et karakteristisk trekk ved en kunstner som følger med tiden, spesielt forfatterne av "fysiologi" (vi vil dvele ved denne sjangeren nedenfor).
Selve konseptet med kulturen og teknologien til kunstnerisk arbeid har også endret seg, eller rettere sagt, i verdiforholdet til de forskjellige stadiene. Tidligere kom øyeblikk av kreativitet, transformasjon, fantasiens aktivitet og kunstneriske oppfinnelser i forgrunnen. Utkast, forberedende, møysommelig arbeid, selvfølgelig, var underforstått, men det var ment å bli snakket om med tilbakeholdenhet, med takt, eller ikke i det hele tatt. Forfatterne av den naturlige skolen brakte imidlertid den grove siden av kunstnerisk arbeid frem: for dem er det ikke bare et integrert, men også et definerende eller til og med programmatisk øyeblikk av kreativitet. Hva skal for eksempel en kunstner gjøre når han bestemmer seg for å fange livet til en storby? - spurte forfatteren av "Journal marks" (1844) i "Russian invalid" (kanskje det var Belinsky). Han må «se inn i de fjerneste hjørnene av byen; avlytte, legge merke til, stille spørsmål, sammenligne, gå inn i et samfunn med forskjellige klasser og forhold, bli vant til skikkene og livsstilen til de mørke innbyggerne i en eller annen mørk gate. Faktisk gjorde forfatterne nettopp det. D. V. Grigorovich etterlot minner om hvordan han jobbet på "Petersburg orgelkverner": "I omtrent to uker vandret jeg i hele dager i tre Podyachsky-gater, hvor orgelkvernere for det meste slo seg ned da, gikk i samtale med dem, gikk inn i umulige slumområder , Så skrev han ned til minste detalj alt han så og hørte om.
For å gå tilbake til selve betegnelsen på det nye kunstneriske fenomenet, bør det bemerkes at den skjulte ironien tilsynelatende ikke var investert i epitetet "naturlig", men i kombinasjonen med ordet "skole". Naturlig – og plutselig skole! Det som ble gitt en legitim, men underordnet plass, avslører plutselig påstander om å okkupere de høyeste nivåene i det estetiske hierarkiet. Men for tilhengerne av den naturlige skolen sluttet en slik ironi å virke eller føltes ikke engang: de jobbet virkelig for å skape
385 -
estetisk betydningsfull, litteraturens hovedretning for sin tid, og de lyktes.
Naturskolen gir litteraturhistorikeren materiale tilgjengelig for sammenligning med fremmedspråklig, europeisk materiale. Riktignok dekker likheten et relativt mindre verdifullt område av litteratur - området for den såkalte "fysiologien", "fysiologisk essay"; men denne "mindre verdien" bør bare forstås i betydningen kunstnerisk betydning og holdbarhet (" vanlig historie' og 'Hvem har skylden?' er fortsatt i live, og det store flertallet av "fysiologi" er godt glemt); i betydningen historisk og litterær spesifisitet var situasjonen den motsatte, siden det var nettopp «fysiologien» som viste konturene av et nytt litterært fenomen med størst lettelse og typiskhet.
Tradisjonene for «fysiologisme» tok som kjent form i en rekke europeiske land: først av alt, sannsynligvis i Spania, tilbake på 1600-tallet, deretter i England (moralsk beskrivende essays fra Spectatora og andre satiriske magasiner på 1700-tallet, og senere Dickens's Sketches of Boz (1836); The Book of Snobs (1846) -1847) Thackeray og andre), i mindre grad i Tyskland; og spesielt intensivt og fullstendig - i Frankrike. Frankrike er et land, så å si, av en klassisk «fysiologisk skisse»; hennes eksempel hadde en stimulerende effekt på annen litteratur, inkludert russisk. Selvfølgelig ble grunnlaget for russisk "fysiologi" forberedt av innsatsen fra russiske forfattere, men det ble forberedt gradvis, ikke med vilje: verken Pushkin eller Gogol jobbet i den riktige "fysiologiske sjangeren"; «Tiggeren» av M. P. Pogodin eller «The Stories of a Russian Soldier» av N. A. Polevoy, som varslet om naturskolens estetiske prinsipper (se avsnitt 9 om dette), er heller ikke formalisert til «fysiologiske essays»; prestasjonene til slike essayister som F.V. Bulgarin var fortsatt ganske beskjedne, og viktigst av alt, tradisjonelle (moralisering, balansering av last og dyd). Den raske blomstringen av "fysiologisme" skjer på 40-tallet, ikke uten innflytelse fra franske modeller, som er dokumentert av en rekke uttrykksfulle ekkoer og paralleller. For eksempel har almanakken «Franskene i sitt eget bilde» («Les français peints par eux-mêmes», bind 1-9, 1840-1842) en parallell i russisk litteratur som allerede er kjent for oss - «Vår, beskrevet fra liv av russere» (utgave 1-14, 1841-1842).
Det har blitt beregnet at russiske "fysiologer" kvantitativt er betydelig dårligere enn franske (en studie av A. G. Zeitlin): for 22 700 abonnenter av "The French in Their Own Image" er det 800 abonnenter på en lignende publikasjon " Vår, avskrevet fra naturen av russere». Noen forskjeller er også bemerket i måten, arten av sjangeren: russisk litteratur, ser det ut til, kjenner ikke den parodiske, lekne "fysiologien" (som "Physiology of Candy" eller "Physiology of Champagne") som blomstret i Frankrike (en studie av I. W. Peters). Men med alle disse forskjellene er det en likhet i selve naturen til "fysiologisme" som et fenomen som går utover sjangeren.
"... Det er derfor du og fysiologi, det vil si historien til vårt indre liv ..." - sa i anmeldelsen av N. A. Nekrasov om "Physiology of St. Petersburg" (del 1). «Fysiologisme» er et synonym for det indre, skjulte, gjemt under det hverdagslige og kjente. "Fysiologisme" er naturen selv, som har avdekket sine slør for observatøren. Der de tidligere kunstnerne antydet inkonsekvensen, betydningen av bildet, og vurderte dem på sin måte som den mest nøyaktige analogen til sannheten, krever "fysiologi" klarhet og fullstendighet - i det minste innenfor det valgte emnet. Følgende sammenligning av V. I. Dahl (1801-1872) med Gogol vil klargjøre denne forskjellen.
Verket til V. Dahl "The Life of a Man, or a Walk along Nevsky Prospekt" (1843) var tydelig inspirert av "Nevsky Prospekt". Den første siden av essayet inneholder allerede en referanse til Gogol, men denne referansen er polemisk: "den andre", dvs. Gogol, har allerede presentert "verdenen" til Nevsky Prospekt, men "dette er ikke den verden jeg kan snakke om : la meg fortelle deg hvordan hele verden for én privatperson er begrenset, faktisk, av veggene til Nevsky Prospekt.
Gogol utfolder den mystiske fantasmagoriaen til Nevsky Prospekt: tusenvis av mennesker, representanter for ulike kategorier og grupper av hovedstadens befolkning, kommer hit for en stund og forsvinner; hvor de kom fra, hvor de forsvant - er ukjent. Dahl velger et annet aspekt: i stedet for flimring av ansikter og tilbakeholdenhet - et strengt fokus på én karakter - den småoffisielle Osip Ivanovich, som nesten alt er rapportert om, fra fødsel til død - med andre ord, fra hans opptreden på Nevsky Prospekt til å forlate hovedgaten i hovedstaden.
"Fysiologisme" - ideelt sett - streber etter fullstendighet og fullstendighet, for å starte en virksomhet fra begynnelsen og fullføre den med slutten. Forfatteren av «fysiologi» er alltid klar over hva og innenfor hvilke rammer han studerer; kanskje definisjonen av "studiefag" -
386 -
hans første (om enn implisitte) mentale operasjon. Vi kaller dette fenomenet lokalisering, noe som betyr målrettet konsentrasjon på et valgt område av livet. Lokalisering opphever ikke holdningen til forskjellen mellom det indre og det ytre, det vesentlige fra det tilfeldige, dvs. holdningen til generalisering. Men det er dette fenomenet eller objektet som er generalisert. "En maler fra naturen" tegner typer, "essensen av en type er at, for eksempel, skildrer minst en vannbærer, ikke bare en vannbærer, men alt i ett," skrev V. G. Belinsky i en anmeldelse av bok "Vår kopiert fra livet av russere" (1841). Merk: i en vannbærer - "alle" vannbærere, og ikke for eksempel typiske menneskelige egenskaper generelt. Det ville være en stor strekning å se i Gogols Pirogov, Akaky Akakievich, Khlestakov, Chichikov typer av visse yrker eller eiendommer. Fysiologi, derimot, skiller menneskelige arter og underarter i yrker og stater.
Begrepet menneskearten – eller mer presist arten – med alle de biologiske assosiasjonene som følger av dette, med naturvitenskapens patos om forskning og generalisering, ble introdusert i den litterære bevisstheten nettopp ved realismen på 40-tallet. «Skaper ikke samfunnet fra mennesket, i henhold til miljøet det handler i, så mange forskjellige arter som det finnes i dyreverdenen?<...>Hvis Buffon skapte et fantastisk verk ved å prøve å presentere hele dyreverdenen i én bok, hvorfor ikke lage et lignende verk om menneskelig samfunn? – Balzac skrev i forordet til The Human Comedy. Og dette antyder at den store litteraturen på 1940-tallet og de påfølgende årene ikke bare ikke ble atskilt av en ugjennomtrengelig vegg fra "fysiologismen", men også gikk gjennom skolen, lærte noen av dens funksjoner.
I fenomenet lokalisering skiller vi flere typer eller retninger. Den vanligste typen er allerede tydelig fra det som er blitt sagt ovenfor: den var basert på beskrivelsen av et sosialt, profesjonelt sirkeltegn. Balzac har essays "Grisette" (1831), "Banker" (1831), "Provincial" (1831), "Monograph on rentier" (1844) osv. "Vårt, avskrevet fra naturen av russere" i de aller første utgavene (1841) tilbød essayene "Water Carrier", "Young Lady", "Hæroffiser", "Coffin Master", "Nanny", "Healer", "Ural Cossack". I det overveldende flertall er dette lokaliseringen av typen: sosial, faglig osv. Men disse typene kunne på sin side også differensieres: underarter, yrker, gods ble gitt.
Lokalisering kan også være basert på beskrivelsen av et bestemt sted - en del av byen, distriktet, offentlig institusjon, der mennesker fra forskjellige grupper kolliderte. Et uttrykksfullt fransk eksempel på denne typen lokalisering er The History and Physiology of Parisian Boulevards (1844) av Balzac. Av den russiske "fysiologien" basert på denne typen lokalisering, nevner vi " Alexandrinsky teater"(1845) V. G. Belinsky, "Omnibus" (1845) A. Ya. Kulchitsky (og Balzac har et essay "Departure of the diligens", 1832; interessen for "fysiologi" for "kommunikasjonsmidler" er forståelig, siden de gjennomføre et møte og kommunikasjon med forskjellige personer, i en akutt dynamisk form, de avslører skikker og vaner til forskjellige grupper av befolkningen), "Petersburg Corners" (1845) av N. A. Nekrasov, "Notes of a Zamoskvoretsky Resident" (1847) ) av A. N. Ostrovsky, "Moscow Markets" (ca. . 1848) av I. T. Kokoreva.
Til slutt vokste den tredje typen lokalisering ut av beskrivelsen av en skikk, vane, tradisjon, som ga forfatteren muligheten til et "gjennomløp", det vil si å observere samfunnet fra en vinkel. I. T. Kokorev (1826-1853) likte spesielt godt denne teknikken; han har essays "Tea in Moscow" (1848), "Bryllup i Moskva" (1848), "Team Sunday" (1849) - om hvordan søndagen tilbringes i forskjellige deler av Moskva (parallell fra Balzac: essay "Søndag" , 1831 , som skildrer hvordan de "hellige damene", "studenten", "butikkeiere", "borgerlige" og andre grupper av den parisiske befolkningen tilbringer ferien).
"Fysiologi" har en tendens til å strebe etter forening - i sykluser, i bøker. Fra små bilder legges store til; Dermed ble Paris det generelle bildet for mange franske "fysiologer". I russisk litteratur ga dette eksemplet gjenklang både som en bebreidelse og som et insentiv. "Er Petersburg, i det minste for oss, mindre interessant enn Paris for franskmennene?" - skrev i 1844 forfatteren av "Journal merker". Rundt denne tiden skisserte I. S. Turgenev en liste over "plott", som indikerte at ideen om å lage et kollektivt bilde av St. Petersburg var i luften. Turgenev realiserte ikke planen sin, men i 1845 ble den berømte "Physiology of Petersburg" publisert, hvis formål, skala og til slutt sjangeren allerede er angitt av selve navnet (i tillegg til "Petersburg orgelkverner" og "Petersburg Corners" nevnt ovenfor, inkluderer boken "Petersburg vaktmester" Dahl, "Petersburg side" E. P. Grebenka (1812-1848), "Petersburg and Moscow" Belinsky).
Boken om St. Petersburg er også interessant fordi det var en kollektiv «fysiologi» som ligner på
387 -
Illustrasjon:
V. Bernardsky. Kolomna
Gravering. Første halvdel av 1800-tallet
slik kollektiv "fysiologi", som representerte "Paris, eller bøkene til hundre og en", "Demonen i Paris", etc. Kollektivitet fulgte fra selve lokaliseringens natur: verk som var tilstrekkelig til det valgte området av livet var forent til én helhet over de individuelle forskjellene til deres skapere. I denne forbindelse, i en anmeldelse av The Physiology of Petersburg, sa Nekrasov med suksess om "forfatterfakultetet": "... forfatterfakultetet ditt bør handle veldig enstemmig, iht. generell retning til ett uforanderlig mål. Enstemmigheten i den fysiologiske boken overskred i grad "enstemmigheten" i tidsskriftet: i sistnevnte forente forfatterne seg i en enkelt retning, i den første - innenfor grensene for en enkelt retning, og et enkelt tema, eller til og med et bilde .
Ideelt sett ble dette bildet gravitert til en så høy skala at det til og med overgikk skalaen til Moskva og St. Petersburg. Belinsky drømte om å fange i litteraturen "grenseløst og mangfoldig Russland, som inkluderer så mange klimaer, så mange folkeslag og stammer, så mange trosretninger og skikker ...". Dette ønsket ble fremsatt i introduksjonen til «Petersburgs fysiologi» som et slags maksimalprogram for hele «fakultetet» av russiske forfattere.
Naturskolen utvidet omfanget av bildet kraftig, fjernet en rekke forbud som usynlig tynget litteraturen. Verden av håndverkere, tiggere, tyver, prostituerte, for ikke å snakke om småfunksjonærer og de fattige på landsbygda, har etablert seg som et fullverdig kunstnerisk materiale. Poenget var ikke så mye i typens nyhet (men i noen grad også i den), men i de generelle aksentene og arten av presentasjonen av materialet. Det som var unntaket og det eksotiske er blitt regelen.
Utvidelsen av det kunstneriske materialet ble fikset av en grafisk-bokstavelig bevegelse av kunstnerens blikk langs vertikalen eller horisontale linjer. Vi har allerede sett hvordan skjebnen til en karakter i Dahls Liv av et menneske fikk en topografisk projeksjon; hver av statene hennes ble personifisert av en viss
388 -
plass på Nevsky Prospekt. I plassen som ble tildelt ham, flyttet karakteren til essayet fra den "høyre, plebeiske siden" av Nevsky Prospekt til den "venstre, aristokratiske", for til slutt å gjøre "omvendt nedstigning til selve Nevsky-kirkegården."
Sammen med den horisontale metoden brukte naturskolen en annen - vertikal. Vi snakker om teknikken for vertikal disseksjon, populær i litteraturen på 40-tallet - og ikke bare russisk. høyhus. Den franske almanakken "Djevelen i Paris" tilbød en blyant "fysiologi" "Seksjon av et parisisk hus 1. januar 1845. Fem etasjer av den parisiske verden ”(art. Bertal og Laviel). Vi har en tidlig ide om en slik plan (dessverre har ideen ikke blitt realisert) - "Troychatka, eller Almanac in 3 floors." Rudom Pank (Gogol) var ment å beskrive loftet her, Gomozeika (V. Odoevsky) - stuen, Belkin (A. Pushkin) - kjelleren. "Petersburg Peaks" (1845-1846) av Ya. P. Butkov (ca. 1820-1857) realiserte denne planen, men med en betydelig endring. Innledningen til boken gir en generell del av hovedstadens hus, definerer alle tre nivåene eller etasjene: "nedre", "median" linje og "øvre"; men veksler så brått og til slutt oppmerksomheten mot det siste: «Her opererer spesielle mennesker, som kanskje Petersburg ikke kjenner, folk som ikke utgjør et samfunn, men en folkemengde.» Forfatterens blikk beveget seg vertikalt (fra bunn til topp), og avslørte et land som fortsatt er ukjent i litteraturen med dets innbyggere, tradisjoner, verdslige erfaringer, etc.
I forhold til det psykologiske og moralske forsøkte naturskolen å presentere den type karakterer den hadde valgt med alle fødselsmerker, motsetninger og laster. Estetismen ble forkastet, som i tidligere tider ofte fulgte med beskrivelsen av de lavere "livets rekker": en kult av utilslørt, ujevne, ustelt, "skitten" virkelighet ble etablert. Turgenev sa om Dahl: "Den russiske personen ble såret av ham - og den russiske personen elsker ham ..." Dette paradokset uttrykker tendensen til både Dahl og mange andre forfattere av den naturlige skolen - med all deres kjærlighet til karakterene deres, til å snakke om dem "den fulle sannhet". Denne trenden var imidlertid ikke den eneste innen skolen: kontrasten mellom "menneske" og "miljø", undersøkelsen av noen originale, ikke bortskjemte, ikke forvrengt av tredjeparts påvirkninger av menneskelig natur førte ofte til en slags stratifisering av piktorialisme: på den ene siden tørr, protokoll, impassiv beskrivelse, på den annen side sensitive og sentimentale notater som omslutter denne beskrivelsen (uttrykket "sentimental naturalisme" ble brukt av Ap. Grigoriev nettopp på verkene til den naturlige skolen) .
Begrepet menneskelig natur ble gradvis like karakteristisk for naturskolens filosofi som begrepet menneskearten, men deres samhandling var ikke jevn, og avslørte den indre dynamikken og konflikten til hele skolen. For kategorien «menneskelige arter» krever pluralitet (samfunnet skaper ifølge Balzac like mange forskjellige arter som det finnes i dyreverdenen); kategorien «menneskelig natur» krever enhet. For det første er forskjellene mellom en embetsmann, en bonde, en håndverker osv. viktigere enn deres likheter; for det andre er likheter viktigere enn forskjeller. Den første favoriserer mangfoldet og ulikheten av egenskaper, men fører samtidig ufrivillig til deres forbening, nekrose (fordi det vanlige - menneskesjelen - er tatt ut av klassifiseringsparentesene). Den andre liver opp bildet med det eneste og generelt betydningsfulle menneskelige stoffet, men monotoniserer og gjennomsnittliggjør det samtidig (delvis gjennom de sentimentale klisjeene nevnt ovenfor). Begge tendensene virket sammen, noen ganger til og med innenfor grensene for ett fenomen, og kompliserte og dramatiserte utseendet til den naturlige skolen som helhet.
Det skal også sies at for en naturlig skole er en persons sosiale plass en estetisk viktig faktor. Jo lavere personen på den hierarkiske stigen var, jo mindre passende i forhold til ham var hån, satiriske overdrivelser, inkludert bruk av dyremotiver. Hos de undertrykte og forfulgte, til tross for ytre press, bør den menneskelige essensen sees klarere – dette er en av kildene til den latente striden som forfatterne av naturskolen (før Dostojevskij) førte med Gogols «Overfrakk». Her er kilden, som regel, til en sympatisk tolkning av kvinnetyper, i tilfelle deres ulik, vanskeligstilte posisjon i samfunnet ble påvirket (“Polinka Saks” (1847) av A. V. Druzhinin, “The Talnikov Family” (1848) av N. Stanitsky (A. Ya. Panaeva) og andre). Dametema ble brakt under én nevner med temaet en liten tjenestemann, en uheldig håndverker, etc., som ble lagt merke til av A. Grigoriev i et brev til Gogol i 1847: «All moderne litteratur er ikke annet enn, i sitt språk, en protest til fordel for kvinner på den ene siden, og til fordel for de fattige på den andre; med et ord, til fordel for de svakeste.»
389 -
Av de "svakeste" ble den sentrale plassen i naturskolen okkupert av en bonde, en livegne, og ikke bare i prosa, men også i poesi: dikt av N. A. Nekrasov (1821-1877) - "Gardener" (1846), "Troika" (1847 ); N. P. Ogareva (1813-1877) - "Village Watchman" (1840), "Tavern" (1842), etc.
Bondetemaet ble ikke oppdaget på 1940-tallet - det erklærte seg mange ganger i litteraturen og tidligere enten med Novikovs satiriske journalistikk og Radishchevskys Reise fra St. Petersburg til Moskva, eller med Belinskys Dmitry Kalinin og N. F.s Three Tales. Pavlova, deretter blusset opp opp med et helt fyrverkeri av sivile dikt, fra Kapnists «Ode on Slavery» til Pushkins «Village». Ikke desto mindre assosierte den russiske offentligheten oppdagelsen av bonden, eller snarere livegen, "temaet" med den naturlige skolen - med D. V. Grigorovich (1822-1899), og deretter med I. S. Turgenev (1818-1883). "Den første forfatteren som klarte å vekke en smak for bonden var Grigorovich," bemerket Saltykov-Shchedrin. - Han var den første som gjorde det klart at bøndene ikke alle danser, men pløyer, harver, sår og generelt dyrker jorden, at dessuten blir uforsiktig landsbyliv veldig ofte avbrutt av slike fenomener som korve, avgifter, rekruttsett , etc. ”, Situasjonen her lignet på oppdagelsen av den naturlige skolen i verden av håndverkere, de urbane fattige osv. - en oppdagelse som til en viss grad var bestemt av materialets nyhet, men enda mer av arten av presentasjonen og kunstnerisk bearbeiding.
I gamle dager var serf-temaet bare under tegnet av ekstraordinært, for ikke å nevne det faktum at mange verk ble forbudt eller ikke publisert. Videre utgjorde bondetemaet, selv om det dukket opp i så akutte former som en individuell protest eller et kollektivt opprør, alltid bare en del av helheten, sammenvevd med temaet om det høye, med sin egen skjebne. sentral karakter, som for eksempel i Pushkins "Dubrovsky" publisert først i 1841 eller Lermontovs "Vadim" helt ukjent for hans samtidige. Men i «The Village» (1846) og «Anton-Goremyk» (1847) av Grigorovich, og deretter i Turgenevs «Notes of a Hunter», ble bondelivet «hovedemnet i fortellingen» (Grigorovichs uttrykk). Dessuten, "subjektet", belyst fra sin spesifikke sosiale side; bonden opptrådte i ulike forhold til de eldste, disponenter, embetsmenn og selvfølgelig godseierne. Saltykov-Sjchedrin nevnte ikke forgjeves "corvee-tjeneste, kontingent, rekrutteringssett, etc.", og gjorde det dermed klart grunnleggende forskjell et nytt «verdensbilde» fra det som ble tilbudt i gamle dager av det sentimentale og romantiserte bildet av landsbyboernes liv.
Alt dette forklarer hvorfor både Grigorovich og Turgenev ikke bare objektivt sett var, men også følte seg som oppdagerne av emnet. Den smaken for natur, som bestemmer mye i naturskolens holdning og poetikk, utvidet de til bondelivet (Saltykov-Shchedrin snakket i forbindelse med dette om "smak for bonden"). En nøye analyse vil avsløre i verkene til Grigorovich (så vel som i "Notes of a Hunter", som vi vil diskutere nedenfor) et sterkt fysiologisk grunnlag, med den uunnværlige lokaliseringen av visse øyeblikk av bondelivet, noen ganger med en viss redundans av beskrivelser.
Spørsmålet om størrelsen, lengden på arbeidet spilte i dette tilfellet en konstruktiv og estetisk rolle - ikke mindre enn to tiår tidligere, på tidspunktet for opprettelsen av romantiske dikt. Men enda viktigere var spørsmålet om handlingens organisering av verket, dvs. om å forme det til en historie (sjangerbetegnelse "Villages") eller til en historie (betegnelse "Anton-Goremyka"); det var imidlertid knapt en uoverkommelig grense mellom de to sjangrene. For det var viktig for Grigorovich å lage et episk bondeliv, et verk med tilstrekkelig stort volum, med konsentrasjonen av mange episodiske karakterer rundt hovedpersonen, hvis skjebne avsløres av den påfølgende kjeden av episoder og beskrivelser. Forfatteren var tydelig klar over årsakene til suksessen. "Inntil den tid," sa han om "landsbyen", "det var ingen historier fra folkeliv "(Kursiver min. - Yu. M.). "The Tale" - i motsetning til "fysiologi" - antok metning med konfliktmateriale, antok konflikt. Spenningen i "Village" ble skapt av karakteren av forholdet til den sentrale karakteren - den fattige bondeforeldreløse Akulina - med et grusomt, hensynsløst, hjerteløst miljø. Ingen fra herre- og bondemiljøet forsto hennes lidelse, ingen kunne legge merke til «disse subtile tegnene på åndelig sorg, den stumme fortvilelsen (de eneste uttrykkene for sann sorg) som ... var sterkt indikert i hvert ansiktstrekk. De fleste så ikke Akulina som en person, forfølgelse og undertrykkelse ekskluderte henne så å si fra kretsen av landsmenn.
I The Village and Anton the Goremyk bygges forbindelsene mellom den sentrale karakteren og miljøet i stor grad etter det klassiske opplegget utviklet av
390 -
i de foregående tiårenes russiske historie, dikt og drama: én over alle, én mot alle, eller – for å være mer presis i forhold til denne saken – alle mot én. Men hvordan det hverdagslige og sosiale materialet i bondelivet skjerper dette mønsteret! Belinsky skrev at Anton er «et tragisk ansikt, i ordets fulle betydning». Herzen, i forbindelse med Anton Goremyka, bemerket at «hos oss får «folkescenene» umiddelbart en dyster og tragisk karakter som deprimerer leseren; Jeg sier "tragisk" bare i betydningen Laocoön. Det er en tragisk skjebne som mennesket bukker under uten motstand." Tragisk i disse tolkningene er forfølgelsens kraft, kraften til ytre forhold som henger over en person som er sosialt avhengig av andre. Hvis dessuten denne personen blir fratatt aggressiviteten og instinktet for tilpasningsevne til sine andre mer spenstige medmennesker, så henger forfølgelseskraften over ham, som en ubønnhørlig skjebne, og resulterer i en fatal kombinasjon av ensrettede omstendigheter. Antons hest ble stjålet - og han ble straffet! Dette paradokset ble understreket et halvt århundre senere av en annen kritiker, Eug. Solovyov (Andreevich), som igjen opererer med konseptet om det tragiske: "Planet med russisk tragedie er nettopp at en person som har snublet en gang ... ikke bare ikke har styrken til å stå opp lenger, men tvert imot, ved et uhell og mot hans vilje, ved å kombinere djevelen vet hvilke omstendigheter, kommer til kriminalitet, fullstendig ødeleggelse og Sibir.
Selv om i "Notes of a Hunter" er det fysiologiske grunnlaget enda sterkere enn i Grigorovichs, men forfatteren deres - når det gjelder sjanger - velger en annen løsning. Avvikslinjen med Grigorovich ble indirekte påpekt senere av Turgenev selv. For å hylle Grigorovichs prioritering, skrev forfatteren av "A Hunter's Notes": "" Village "- den første av våre" landsbyhistorier "- Dorfgeschichten. Den ble skrevet i et noe raffinert språk – ikke uten sentimentalitet ... «Dorfgeschichten» er en klar hentydning til «Schwarzwälder Dorfgeschichten» – «Black Forest Village Stories» (1843-1854) av B. Auerbach. Turgenev anser det tilsynelatende som mulig å trekke denne parallellen nettopp fordi den tyske forfatterens bondemateriale fikk romanistisk og romanistisk bearbeiding. Men det er betydelig at Turgenev ikke brukte en slik analogi på boken sin, og tilsynelatende følte i den en helt annen original sjangerinnstilling og en annen, ikke "sentimental" tone.
I Notes of a Hunter er en innsats merkbar for å heve seg over det fysiologiske grunnlaget til et all-russisk, alt-menneskelig innhold. Sammenligninger og assosiasjoner som fortellingen er utstyrt med - sammenligninger med kjente historiske personer, med kjente litterære karakterer, med hendelser og fenomener fra andre tider og andre geografiske breddegrader - er utformet for å nøytralisere inntrykket av lokale begrensninger og isolasjon. Turgenev sammenligner Khor, denne typiske russiske bonden, med Sokrates («den samme høye, knottrete pannen, de samme små øynene, den samme nesen»); det praktiske i Khoryas sinn, hans administrative skarpsindighet, minner forfatteren om ikke annet enn en kronet reformator av Russland: «Fra våre samtaler kom jeg til en overbevisning ... at Peter den store hovedsakelig var en russisk person, russisk nettopp i sine transformasjoner ." Dette er allerede en direkte vei ut til de heftigste moderne stridighetene mellom vestlige og slavofile, det vil si til nivået av sosiopolitiske konsepter og generaliseringer. Teksten til Sovremennik, hvor historien først ble publisert (1847, nr. 1), inneholdt også en sammenligning med Goethe og Schiller («med et ord, Khor var mer lik Goethe, Kalinich var mer lik Schiller»), en sammenligning som for sin tid hadde økt filosofisk belastning, siden begge tyske forfattere figurerte som særegne tegn ikke bare på forskjellige typer psyke, men også på motsatte måter for kunstnerisk tenkning og kreativitet. Kort sagt, Turgenev ødelegger inntrykket av isolasjon og lokale begrensninger i retning både sosial og hierarkisk (fra Khor til Peter I) og internasjonal (fra Khor til Sokrates; fra Khor og Kalinich til Goethe og Schiller).
Samtidig, i utviklingen av handlingen og arrangementet av delene av hver av historiene, beholdt Turgenev mye fra den "fysiologiske skissen". Sistnevnte bygges fritt, «ikke flau av historiens gjerder», som Kokorev sa. Rekkefølgen av episoder og beskrivelser er ikke regulert av en rigid novellistisk intriger. Fortellerens ankomst hvor som helst; møte med en bemerkelsesverdig person; en samtale med ham, et inntrykk av utseendet hans, diverse opplysninger som vi klarte å få om ham fra andre; noen ganger et nytt møte med karakteren eller med personer som kjente ham; kort informasjon om hans påfølgende skjebne - slik er det typiske oppsettet av Turgenevs historier. Intern handling (som i ethvert arbeid) er selvfølgelig; men det ytre er ekstremt fritt, implisitt, uskarpt, forsvinner. For å starte historien er det nok bare å introdusere helten for leseren ("Tenk deg, kjære lesere, en mann
391 -
full, høy, rundt sytti år gammel ... "); til slutt er bare en standardfigur nok: "Men kanskje leseren allerede er lei av å sitte sammen med meg ved Ovsyanikovs en-palass, og derfor tier jeg veltalende" ("Ovsyanikovs en-palass").
Med en slik konstruksjon tilfaller en spesiell rolle fortellerens lodd, med andre ord forfatterens nærvær. Dette spørsmålet var også viktig for "fysiologi", og viktig i en grunnleggende forstand som går utover grensene for "fysiologisme". For den europeiske romanen, snarere forstått enn som en sjanger, men som en spesiell type litteratur, fokusert på avsløringen av en "privatperson", "privatliv", motivasjonen for å gå inn i dette livet, dets "avlytting" og "kikking" " var nødvendig. Og romanen fant en lignende motivasjon i valget av en spesiell karakter som utførte funksjonen som en "betrakter av privatlivet": en skurk, en eventyrer, en prostituert, en kurtisane; i valg av spesielle sjangervarianter, spesielle fortellerteknikker som gjør det lettere å komme inn i bakkulissene – en pikaresk roman, en brevroman, en kriminalroman osv. (M. M. Bakhtin). I "fysiologi" tjente forfatterens interesse for naturen, orienteringen mot materialets jevne utvidelse, mot utpressing av skjulte hemmeligheter som en tilstrekkelig motivasjon for avsløringen av det reserverte. Derav spredningen i det "fysiologiske essayet" av symbolikken om å se etter og utpresse hemmeligheter ("Du må oppdage hemmeligheter som tittet gjennom nøkkelhullet, lagt merke til fra rundt hjørnet, overrasket ..." skrev Nekrasov i en anmeldelse av " Physiology of Petersburg"), som senere vil bli gjenstand for refleksjon og kontrovers i Dostojevskijs Poor Folk. Kort sagt, "fysiologisme" er allerede en motivasjon. «Fysiologisme» er en ikke-romantisk måte å forsterke novelistiske øyeblikk i den nyeste litteraturen, og dette var dens store (og ennå ikke avslørte) historiske og teoretiske betydning.
Tilbake til Turgenevs bok, bør det bemerkes i dens spesielle posisjon til fortelleren. Selv om tittelen på selve boken ikke dukket opp uten et snev av tilfeldighet (redaktøren I. I. Panaev fulgte med tidsskriftpublikasjonen "Khorya og Kalinych" med ordene "Fra notatene til en jeger" for å hengi leseren), men "høydepunkt" er allerede i tittelen, det vil si i det særegne ved forfatterens posisjon som "jeger". For som «jeger» inngår fortelleren særegne forhold til bondelivet, utenfor de direkte eiendomshierarkiske båndene mellom godseieren og bonden. Disse forholdene er friere, mer naturlige: fraværet av bondens vanlige avhengighet av mesteren, og noen ganger til og med fremveksten av felles ambisjoner og en felles sak (jakt!) bidrar til at folkelivets verden (inkludert fra dens sosiale side, dvs. fra livegenskap) avslører sine slør for forfatteren. Men han røper det ikke helt, bare til en viss grad, for som jeger (den andre siden av sin posisjon!) forblir forfatteren likevel en outsider for bondelivet, et vitne, og mye i det ser ut til å flykte fra blikket hans. . Denne hemmeligheten er kanskje spesielt tydelig i Bezhina Meadow, der forfatteren i forhold til karakterene - en gruppe bondebarn - opptrer dobbelt fremmedgjort: som en "mester" (selv om ikke en grunneier, men en ledig mann, en jeger) og som voksen (observasjon L M. Lotman).
Det følger av dette at mystikk og understatement er det viktigste poetiske øyeblikket i Hunter's Notes. Mye vises, men bak dette gjetter mange mer. I det åndelige livet til folket har enorme potensialer blitt famlet og forespeilet (men ikke fullstendig beskrevet, ikke belyst), som vil utfolde seg i fremtiden. Hvordan og på hvilken måte - sier ikke boken, men selve åpenheten i perspektivet viste seg å være ekstremt i samsvar med folkestemningen på 1940- og 1950-tallet og bidro til bokas enorme suksess.
Og suksess ikke bare i Russland. Av verkene til den naturlige skolen, og faktisk av all tidligere russisk litteratur, vant Zapiski Okhotka den tidligste og varige suksessen i Vesten. Åpenbaringen av styrken til et historisk ungt folk, sjanger originalitet (for vestlig litteratur var godt klar over den romanistiske og romanistiske behandlingen av folkelivet, men verket der reliefffolketypene, bredden av generalisering vokste ut av upretensiøsiteten til "fysiologisme", var nytt) - alt dette forårsaket utallige strålende anmeldelser eid av de mest fremtredende forfattere og kritikere: T. Storm og F. Bodenstedt, Lamartine og George Sand, Daudet og Flaubert, A. France og Maupassant, Rolland og Galsworthy . .. La oss kun sitere ordene til Prosper Mérimée, med henvisning til 1868: "... verket "Notes of a Hunter" ... var for oss, så å si en åpenbaring av russisk moral og fikk oss umiddelbart til å føle at kraften i forfatterens talent ... Forfatteren forsvarer ikke bøndene like iherdig som fru Beecher Stowe gjorde i forhold til negrene, men russeren, bonden til Mr. Turgenev, er ikke en fiktiv figur som onkel Tom. Forfatteren smigret ikke bonden og viste ham med alle sine dårlige instinkter og store dyder. Kartlegging
392 -
med Beecher Stowes bok ble foreslått ikke bare av kronologi ("Onkel Toms hytte" ble utgitt samme år som den første separate utgaven av "The Hunter's Notes" - i 1852), men også av likheten mellom temaet, med det - som den franske forfatteren følte - annerledes løsning. Det undertrykte folket – amerikanske negre, russiske livegne – appellerte til medfølelse og sympati; i mellomtiden, hvis en forfatter hyllet sentimentalitet, beholdt den andre en alvorlig, objektiv fargelegging. Var Turgenevs måte å behandle folketemaet på den eneste i naturskolen? Langt ifra. Polariseringen av billedøyeblikk nevnt ovenfor ble også manifestert her, hvis vi husker måten Grigorovichs historier ble brukt (først og fremst karakteren til den sentrale karakterens skildring). Vi vet at i "sentimentalitet" så Turgenev det felles øyeblikket til to forfattere - Grigorovich og Auerbach. Men sannsynligvis står vi overfor et typologisk bredere fenomen, siden sentimentale og utopiske øyeblikk generelt fulgte som regel med behandlingen av folketemaet i europeisk realisme på 40-50-tallet av 1800-tallet.
Motstandere av den naturlige skolen - blant dens samtidige - begrenset den av sjanger ("fysiologi") og tematiske trekk (bildet av de lavere sjiktene, hovedsakelig bønder). Tvert imot, tilhengerne av skolen søkte å overvinne slike begrensninger. Med Yu. F. Samarin i tankene, skrev Belinsky i sin "Response to the Muscovite" (1847): "Ser han virkelig ikke noe talent, anerkjenner ikke noen fortjeneste i slike forfattere som for eksempel: Lugansky (Dal) , forfatter av "Tarantas", forfatter av historien "Hvem har skylden?", forfatter av "Poor People", forfatter av "Ordinary History", forfatter av "Notes of a Hunter", forfatter av "The Last Visit". De fleste av arbeidene nevnt her er ikke relatert til "fysiologi" og er ikke viet til bondetema. Det var viktig for Belinsky å bevise at naturskolen ikke er regulert i tematisk eller sjangermessig termer og dessuten omfavner litteraturens mest betydningsfulle fenomener. Tiden har bekreftet at disse fenomenene tilhører skolen, men kanskje ikke i så nær forstand, som det virket for hennes samtidige.
Fellesskapet til de nevnte verkene med skolen kommer til uttrykk på to måter: fra den filologiske sjangeren og psykologismen generelt, og fra synspunktet om dype poetiske prinsipper. La oss fokusere på den første først. I mange romaner og noveller fra 1940- og 1950-tallet er det også lett å famle etter det «fysiologiske» grunnlaget. Forkjærlighet for naturen, ulike typer "lokalisering" - i henhold til typer, handlingssted, skikker - alt dette eksisterte ikke bare i "fysiologi", men utvidet også til beslektede sjangre. I «Tarantas» (1845) av V. A. Sollogub (1813-1882) kan man finne mange fysiologiske beskrivelser, som det fremgår av titlene på kapitlene: «Stasjon», «Hotell», «Provinsby» osv. «Vanlig historie ” (1847) I. A. Goncharova (1812-1891) tilbyr (i andre kapittel av første del) en sammenlignende beskrivelse av St. Petersburg og provinsbyen. Påvirkningen fra "fysiologismen" ble også reflektert i "Hvem har skylden?" (1845-1847) A. I. Herzen, for eksempel i beskrivelsen av den "offentlige hage" i byen NN. Men enda viktigere, sett fra naturskolens side, er noen generelle poetiske øyeblikk.
« Virkeligheten - her er passordet og slagordet for vårt århundre ‹...›. En mektig, modig alder, den tolererer ikke noe falskt, falskt, svakt, uskarpt, men elsker en mektig, sterk, essensiell, "skrev Belinsky i artikkelen "Wee from Wit" (1840). Selv om den filosofiske forståelsen av "virkelighet" uttrykt i disse ordene ikke er identisk med den kunstneriske forståelsen, formidler den nøyaktig atmosfæren der "Tarantas", "Hvem har skylden?", "Vanlig historie" og mange andre verk ble skapt. I forhold til dem er kanskje selve kategorien «virkelighet» allerede mer passende enn «natur». For kategorien «virkelighet» inneholdt en høyere ideologisk betydning. Det ble antatt ikke bare motsetningen av det ytre til det indre, ikke bare, som i "fysiologien", noe karakteristisk for typen, fenomenet, skikken, etc., men en viss regelmessighet av det gitte. Virkeligheten er historiens virkelige tendenser, "aldre" i motsetning til imaginære og illusoriske tendenser. Motsetningen av indre og ytre i aspektet "virkelighet" fungerer som evnen til å skille en viss vesentlig betydning av historien fra a priori pålagt den, feilaktig forstått kategorier. Eksponeringen av "fordommer", og de som resulterer i konsepter, er baksiden av en sann virkelighetsforståelse. Kort sagt, "virkelighet" er et høyere, relativt sett, romanistisk nivå av manifestasjon av kategorien "natur". I forhold til virkeligheten er vanligvis alle karakterene i verket tatt - de viktigste og sekundære. Virkeligheten verifiserer riktigheten av deres synspunkter, forklarer anomaliene og lunkene i livsveien, som bestemmer mentale egenskaper,
393 -
handlinger, moralsk og moralsk skyld. Virkeligheten i seg selv fungerer som verkets superhelt.
Spesifikt utviklet litteraturen på 1940-tallet en rekke mer eller mindre stabile typer konflikter, typer korrelasjon av karakterer med hverandre og med virkeligheten. Vi kaller en av dem en dialogisk konflikt, siden to, noen ganger flere karakterer kolliderer i den, og legemliggjør to motsatte synspunkter. Sistnevnte representerer betydelige posisjoner knyttet til vår tids grunnleggende problemer. Men, begrenset av meningene til en eller noen få personer, omfavner disse synspunktene virkeligheten bare ufullstendig, fragmentarisk.
Det generelle opplegget for den dialogiske konflikten er tegnet på kollisjonen mellom "drømmeren" og "utøveren", og materialet er lånt fra de tilsvarende evige bildene av verdenskunsten. Men bearbeidingen, presentasjonen av dette materialet bærer ikke bare et nasjonalt og historisk preg, men avslører også en ganske bred evne til variasjon. I "Tarantas" - Ivan Vasilyevich og Vasily Ivanovich, det vil si slavofil romantikk, komplisert av entusiasme fra vestlig romantikk, på den ene siden, og grunneier praktisk, troskap til gamle legaliseringer, på den andre. I "Vanlig historie" - Alexander og Peter Aduev; med andre ord, den romantiske maksimalismen og drømmen som har utviklet seg i de russiske provinsenes patriarkalske skjød, og den smarte og feiende effektiviteten til hovedstadens stil, brakt opp av den nye tidsånden, århundret med europeisk «industrialisme». I "Hvem har skylden?" Beltov, på den ene siden, og Joseph og Krupov, på den andre, med andre ord, romantisk maksimalisme, som krever (og ikke finner) et bredt politisk felt for seg selv, og motsetter seg det av effektivitet og beredskap for "små gjerninger", uavhengig av fargen som denne effektiviteten får - rosa-vakker eller tvert imot skeptisk kald. Det kan sees fra det foregående at forholdet mellom disse "sidene" er antagonistisk selv med deres større eller mindre likhet (i "Vanlig historie" har ingen av dem fordeler fremfor den andre, mens i "Hvem har skylden?" Beltovs posisjon er ideologisk mer betydningsfull, høyere ), - med sin likhet i forhold til hverandre, taper de begge foran virkelighetens kompleksitet, fullstendighet, allmakt.
Det ble bemerket ovenfor at den kunstneriske virkelighetsforståelsen ikke i alt er identisk med den filosofiske og journalistiske forståelsen. Dette kan også sees i den dialogiske konflikten. 1940- og 1950-tallet var en tid med kamp mot forskjellige epigonemodifikasjoner av romantikken, samt en tid med stadig økende sammenstøt mellom vestlige og slavofile. I mellomtiden, selv om den dialogiske konflikten brukte hver av disse posisjonene som en av sine sider, gjorde den den ikke absolutt og ga den ikke avgjørende fordeler fremfor den andre. Snarere handlet han her - i sin kunstneriske sfære - i henhold til den dialektiske loven om negasjon av negasjon, ut fra begrensning av to motstridende synspunkter, og søkte en høyere syntese. Samtidig lar dette oss forklare posisjonen til Belinsky, som, som en levende deltaker i konfliktene, omtolket den dialogiske konflikten til en enveiskonflikt: strengt slavofil, som i Tarantas, eller konsekvent antiromantisk, som i vanlig historie.
Illustrasjon:
Inneier og politibetjent
Illustrasjon av G. Gagarin
til historien om V. Sollogub "Tarantas". 1845Blant de typiske konfliktene i den naturlige skolen var en der eventuelle ulykker, anomalier, forbrytelser, feil ble strengt bestemt av de tidligere omstendighetene. Følgelig besto utviklingen av narrativet i identifisering og studie av disse omstendighetene, kronologisk noen ganger langt unna resultatet. "Hvor forvirret alt er, hvor rart alt er i verden!" – utbryter fortelleren i «Hvem har skylden?». Romanen har også som mål å nøste opp det uendelig komplekse virvar av menneskeskjebner, som betyr å biografisk bestemme
394 -
deres kronglete og unormale forløp. Herzens biografisme – romanen består i stor grad av en serie biografier – er en konsekvent sondering av den «onde saken» som «skjultes, så plutselig avsløres», men som aldri forsvinner sporløst. Impulser fra den går fra fortiden til nåtiden, fra indirekte påvirkning til direkte handling, fra livsskjebnen til en karakter til skjebnen til en annen. Så Vladimir Beltov, med sin åndelige utvikling, betaler for sorgen, for den stygge oppdragelsen til moren, og Mitya Krucifersky bærer i sin kroppslige, fysiske organisasjon preg av andre menneskers lidelse (han ble født i en "urovekkende tid ”, da foreldrene ble forfulgt av guvernørens grusomme hevn). I biografiene til hovedpersonene er biografier om episodiske karakterer "innebygd" (som i store rammer - mindre rammer); men både store og små biografier er forbundet med et forhold av likhet og kontinuitet. Vi kan si at sykliskiteten til "Hvem har skylden?" implementerer den generelle tendensen til sykliskitet som ligger i naturskolens "fysiologisme" - men med en viktig endring, i ånden til forskjellen mellom "virkelighet" og "natur" nevnt ovenfor. I "fysiologi" sa hver del av syklusen: "Her er en annen side av livet" ("naturen"). I romanen, i tillegg til denne konklusjonen, sier hver ny biografi: "Her er en annen manifestasjon av et mønster," og dette mønsteret er diktet av det allmektige objektivt virkelige forløpet.
Til slutt utviklet den naturlige skolen en type konflikt som demonstrerte en radikal endring i måten å tenke på, holdning, til og med karakteren av karakterens aktivitet; dessuten er retningen for denne prosessen fra entusiasme, drømmende, vakker sjel, "romantikk" til klokskap, kulde, effektivitet, praktisk. Slik er veien til Alexander Aduev i Ordinary History, Lubkovsky in A Good Place (Petersburg Peaks), Butkov, en venn av Ivan Vasilyevich, i Tarantas, etc. Transformasjonen forberedes vanligvis gradvis, umerkelig, under daglige pressede omstendigheter og - i den narrative planen - kommer uventet brått, brått, med demonstrativ ytre mangel på motivasjon (Alexander Aduevs metamorfose i "Epilogen"). Samtidig er den avgjørende faktoren som bidrar til "transformasjonen" vanligvis å flytte til St. Petersburg, en kollisjon med måten og karakteren til St. Petersburgs liv. Men akkurat som i en dialogisk konflikt fikk ingen av sidene fulle fordeler, så transformasjonen av det "romantiske" til en "realist" ble så å si balansert av oppvåkningen av uventede, "romantiske" impulser i en persons verdensbilde. av et annet, motsatt lager (Peter Aduevs oppførsel i "Epilogen"). La oss legge til at denne typen konflikter har mange analogier i vesteuropeisk realisme, spesielt i Balzac (historien om Rastignac i romanen Père Goriot, karrieren til Lousteau eller skjebnen til Lucien Chardon i Lost Illusions, etc.); dessuten spiller flytting fra provinsene til hovedstaden funksjonelt samme rolle som å flytte til St. Petersburg i russiske forfatteres verk.
De bemerkede konflikttypene - en dialogisk, retrospektiv studie av de eksisterende anomaliene, og til slutt "transformasjonen", overgangen til en karakter fra en vital-ideologisk status til den motsatte - utgjorde henholdsvis tre forskjellige typer av arbeidet. Men de kunne også opptre sammen, sammenvevd med hverandre, slik det skjedde i «An Ordinary Story» og «Who's to blame?» - to høyere prestasjoner av naturlig skole.
Når man svarer på spørsmålet om hva en naturlig skole er, må man huske at selve ordet "skole" kombinerer en bredere og en snevrere betydning. Det siste er karakteristisk for vår tid; den første - for den naturlige skolens eksistens.
I dagens forståelse forutsetter skolen et høyt nivå av kunstnerisk fellesskap, opp til fellestrekk, tematikk, karakteristiske stilteknikker, opp til tegning og maling eller plastisitet (hvis det er ment skoler i billedkunst). Dette fellesskapet er arvet fra en briljant mester, grunnleggeren av skolen, eller er utarbeidet og polert i fellesskap av deltakerne. Men da Belinsky skrev om den naturlige skolen, selv om han sporet den tilbake til dens hode og grunnlegger, Gogol, brukte han begrepet "skole" i en ganske vid forstand. Han snakket om det som en skole for sannhet og sannhet i kunsten og kontrasterte den naturlige skolen med en retorisk skole, det vil si usann kunst – et begrep så vidt som det første.
Dette betyr ikke at Belinsky nektet noen spesifikasjon av begrepet "naturlig skole"; men konkretiseringen ble utført av ham til en viss grad og gikk i en viss retning. Dette kan best ses av Belinskys resonnement i et brev til K. Kavelin datert 7. desember 1847, hvor det foreslås eksperimentelle løsninger for to livssituasjoner ulike skoler - naturlig
395 -
og retorisk (i Belinsky - "retorisk"): "Her er for eksempel en ærlig sekretær for tingretten. Forfatteren av den retoriske skolen, etter å ha skildret sine sivile og juridiske bedrifter, vil ende opp (at) for sin dyd vil han motta en høy rang og bli guvernør, og der en senator ... Men forfatteren av den naturlige skolen, for hvem sannheten er mest verdifull, på slutten av historien vil presentere, at helten ble viklet inn på alle kanter og forvirret, fordømt, avskjediget med vanære fra sin plass ... Hvis en forfatter av den retoriske skolen skildrer en tapper guvernør , vil han presentere et fantastisk bilde av en provins som er radikalt forvandlet og brakt til de siste ytterpunktene av velstand. Naturforskeren vil innbille seg at denne virkelig velmenende, intelligente, kunnskapsrike, edle og talentfulle guvernøren endelig ser med overraskelse og gru at han ikke har rettet opp ting, men bare ødelagt det enda mer ... ”Disse resonnementene forutsetter ikke noe spesifikt. aspekt ved karakteriseringen, for eksempel fokuset på karakterens negative egenskaper (tvert imot, den positive, ærlige retningen til begge karakterene er fremhevet), og heller ikke måten å stilistisk løsning av emnet på. Bare én ting er forhåndsbestemt - karakterens avhengighet av "tingenes usynlige kraft", av "virkeligheten".
En bred, i Belinskys ånd, forståelse av «naturskolen», fra et historisk synspunkt, er mer berettiget enn det som ufrivillig gis av dagens semantiske innhold i kategorien «skole». Faktisk finner vi ikke en eneste stilistisk fargelegging av enheten av temaer og handlinger osv. i naturskolen (som ikke utelukker eksistensen av en rekke stilistiske strømmer i den), men vi finner en viss holdningsfellesskap. mot «natur» og «virkelighet», et bestemt type forhold mellom karakterer og virkelighet. Selvfølgelig bør dette fellesskapet presenteres så konkret og fullstendig som mulig, som en type organisering av et arbeid, som en type lokalisering, og til slutt, som en type ledende konflikter, som vi har forsøkt å gjøre i denne delen.
Etter Pushkin, Gogol, Lermontov, etter de store grunnleggerne av klassisk russisk litteratur, var naturskolen ikke bare en utvikling, men i en viss forstand til og med en utretting av realistiske prinsipper. Naturen til den kunstneriske behandlingen av "naturen", stivheten i korrelasjonen av karakterer i konfliktene til den naturlige skolen skapte et visst mønster som begrenset alt mangfoldet i den virkelige verden. I tillegg kunne denne malen tolkes i ånden om at den naturlige skolen angivelig dyrket en persons fullstendige underkastelse til omstendigheter, avvisning av aktiv handling og motstand. I denne ånden tolket A. A. Grigoriev Herzens roman: «... romanforfatteren uttrykte hovedtanken om at det ikke er vi som har skylden, men løgnen om at vi har vært viklet inn i nettverk fra barndommen ... at ingen skal skyld på noe, at alt er betinget av tidligere data... Med et ord, mennesket er en slave og det er ingen vei ut av slaveriet. Det er dette all moderne litteratur streber etter å bevise, det kommer klart og tydelig til uttrykk i "Hvem har skylden?" A. Grigoriev i forhold til "Hvem har skylden?" og «all moderne litteratur» er rett og galt; dens tolkning er basert på forskyvning av øyeblikk: Systemet av konflikter i Herzens roman viser riktignok karakterens underkastelse av omstendighetene, men dette betyr ikke at det er gitt i et åpenlyst sympatisk eller nøytralt lys. Tvert imot, deltagelsen av andre poetikkmomenter (først og fremst rollen som forteller) forutbestemte muligheten for en annen (fordømmende, fornærmet, indignert, etc.) oppfatning av denne prosessen; og det er karakteristisk at Herzen selv senere (i 1847) utledet fra romanens materiale utsiktene til en annerledes – praktisk og effektiv – biografi (bemerket av SD Leshchiner). Kritikerens argumenter var imidlertid rettferdige i den forstand at de omfavnet den faktiske enspissheten og stereotypiteten til de ledende konstruksjonene av verkene til den naturlige skolen. I det kritiske hverdagslivet på slutten av 1940-tallet og påfølgende år ble denne stereotypiteten fordømt av den sarkastiske formelen «miljø fast».
Apollon Grigoriev kontrasterte den naturlige skolen med Gogols utvalgte passasjer fra korrespondanse med venner (1847). Men letingen etter dypere løsninger, tilbakevisningen av mønstre, fant sted også i hovedstrømmen av selve skolen, noe som til slutt førte til transformasjon og omstrukturering av sistnevnte. Denne prosessen kan sees tydeligst i arbeidet til Dostojevskijs, spesielt i overgangen hans fra "Poor People" til "The Double". "Poor People" (1846) er i stor grad bygget på typiske konflikter fra den naturlige skolen - som "transformasjon", karakterbrudd ved bruk av den funksjonelle rollen å flytte til St. Petersburg (skjebnen til Varenka), samt en konflikt der eventuelle hendelser er motivert og forklart av tidligere ulykker og anomalier. Til dette må vi huske de sterke elementene av "fysiologisme" i historien (beskrivelse av en Petersburg-leilighet, fiksering av en bestemt type, for eksempel en organkvern - denne veltalende parallellen til helten til den "fysiologiske
396 -
essay av Grigorovich, etc.). Men overføringen av kunstnerisk vektlegging til "ambisjonen" til den sentrale karakteren (Devushkin), hans sta motstand mot omstendigheter, det moralske, "ambisiøse" (i stedet for materielle) aspektet ved denne motstanden, noe som fører til en kronisk konfliktsituasjon - alt dette har allerede gitt et uvanlig resultat for skolen. Resultatet som fikk Valerian Maykov til å si at hvis for Gogol "individet er viktig som en representant for et visst samfunn eller en viss krets", så er for Dostojevskij "samfunnet i seg selv interessant med tanke på dets innflytelse på individets personlighet." I The Double (1846) har endringen i kunstnerisk holdning allerede ført til en radikal transformasjon av naturskolens konflikter. Dostojevskij gikk samtidig fra noen ekstreme konklusjoner fra den naturlige skolen - fra skillet mellom kategoriene "miljø" (virkelighet) og "menneske", fra skolens dype interesse for menneskets natur (essens), men fordypet seg i den, han oppnådde slike resultater som var fulle av tilbakevisningen av hele skolen.
På slutten av 1940- og 1950-tallet fikk intern strid med naturskolens poetikk et ganske stort omfang. Vi kan observere det i verkene til M. E. Saltykov-Shchedrin (1826-1889): "Contradictions" (1847) og "A Tangled Case" (1848); A. F. Pisemsky (1820-1881): "Madrassen" (1850), "Har hun skylden?" (1855); I. S. Turgenev (hans frastøtelse fra den såkalte "gamle måten") og andre forfattere. Dette betydde at naturskolen, som en viss periode, som et stadium i utviklingen av russisk litteratur, var på vei inn i fortiden.
Men hennes innflytelse, impulsene som kom fra henne, ble fortsatt følt i lang tid, og definerte bildet av russisk litteratur i flere tiår. Disse impulsene var av todelt karakter, og tilsvarer, billedlig talt, de fysiologiske og romanistiske nivåene i naturskolen.
Akkurat som i fransk litteratur påvirket "fysiologi" mange forfattere, opp til Maupassant, Zola, så i russisk litteratur merkes den fysiologiske smaken for "natur", for klassifisering av typer og fenomener, interesse for hverdagsliv og hverdagsliv i selvbiografisk trilogi«Childhood», «Adolescence» og «Youth» (1852-1857) av L. N. Tolstoy, og i «Letters from Avenue Marigny» av Herzen (hvor, forresten, typen tjener er skissert og selve uttrykket brukt - "fysiologien til den parisiske tjeneren"), og i de selvbiografiske bøkene til S. T. Aksakov "Family Chronicle" (1856) og "Childhood of Bagrov-barnebarn" (1858), og i "Notes from the House of the Dead" (1861) -1862) Dostojevskij, og i "Provinsielle essays" (1856-1857) Saltykov-Sjchedrin, og i mange, mange andre verk. Men i tillegg til "fysiologisme" ga naturskolen russisk litteratur et utviklet system av kunstneriske konflikter, en måte å skildre karakterer og deres forhold til hverandre og "virkelighet", og til slutt en orientering mot en masse, bred, demokratisk helt . Påvirkningen og transformasjonen av dette systemet kan også spores over mange, mange tiår med utvikling og ytterligere utdyping av russisk realisme.
Naturskolen er en betegnelse på et nytt stadium i utviklingen av det russiske språket som oppsto i Russland på 40-tallet av 1800-tallet. kritisk realisme assosiert med de kreative tradisjonene til N.V. Gogol og estetikken til V.G. Belinsky. Navn "N.sh." (først brukt av F.V. Bulgarin i avisen "Northern Bee" datert 26. februar 1846, nr. 22 med det polemiske målet å ydmyke den nye litterære trenden) slo rot i Belinskys artikler som en betegnelse på den russiske realismens kanal, som er assosiert med navnet Gogol. Formasjon "N.sh." refererer til 1842-1845, da en gruppe forfattere (N.A. Nekrasov, D.V. Grigorovich, I.S. Turgenev, A.I. Herzen, I.I. Panaev, E.P. Grebenka, V.I..Dal) forenet seg under ideologisk innflytelse fra Belinsky i tidsskriftet " Innenrikssedler". Noe senere publiserte F.M. Dostojevskij og M.E. Saltykov der. Disse forfatterne dukket også opp i samlingene "Physiology of St. Petersburg" (del 1-2, 1845), "Petersburg Collection" (1846), som ble programmet for "N.Sh." Den første av dem besto av de såkalte "fysiologiske essayene", som representerte direkte observasjoner, skisser, som øyeblikksbilder fra naturen - fysiologien til livet i en storby. Denne sjangeren oppsto i Frankrike på 1920- og 30-tallet og hadde en viss innflytelse på utviklingen av det russiske "fysiologiske essayet". Samlingen "Physiology of Petersburg" preget typene og livet til arbeidere, små embetsmenn, deklassifiserte mennesker i hovedstaden, var gjennomsyret av en kritisk holdning til virkeligheten. "Petersburg Collection" ble preget av mangfoldet av sjangere, originaliteten til unge talenter. Den publiserte den første historien av F.M. Dostojevskij "Fattige mennesker", verkene til Nekrasov, Herzen, Turgenev og andre. Siden 1847 har orgelet "N.sh." blir Sovremennik-bladet. Den publiserte "Notes of a Hunter" av Turgenev, "An Ordinary Story" av I.A. Goncharov, "Hvem har skylden?" Herzen og andre. Manifest "N.sh." var "Introduksjonen" til samlingen "Physiology of St. Petersburg", der Belinsky skrev om behovet for masserealistisk litteratur, som ville "... i form av reiser, turer, essays, historier ... introdusere og til forskjellige deler av det grenseløse og mangfoldige Russland ...". I følge Belinsky bør forfattere ikke bare kjenne den russiske virkeligheten, men også forstå den korrekt, "... ikke bare observere, men også dømme" (Poln. sobr. soch., vol. 8, 1955, s. 377, 384) . "Å frata kunsten retten til å tjene offentlige interesser," skrev Belinsky, "betyr ikke å opphøye, men å ydmyke den, fordi det betyr å frata den selve dens levende kraft, det vil si tanke ..." (ibid., bind 10, s. 311). Uttalelse av prinsippene til "N.sh." finnes i Belinskys artikler: "Response to the Moskvityanin", "A Look at Russian Literature of 1846", "A Look at Russian Literature of 1847", etc. (se ibid., bd. 10, 1956).
For å fremme Gogols realisme skrev Belinsky at "N.sh." mer bevisst enn før brukte hun metoden for kritisk virkelighetsskildring, innbakt i Gogols satire. Samtidig bemerket han at "N.sh." "... var et resultat av all den tidligere utviklingen av vår litteratur og et svar på våre samtidige behov" (ibid., bind 10, s. 243). I 1848 hevdet Belinsky allerede at "N.sh." står nå i spissen for russisk litteratur.
Under mottoet "Gogol-retningen" "N.sh." forent beste forfattere på den tiden, selv om det var annerledes i utsiktene. Disse forfatterne utvidet området for det russiske livet, som fikk rett til å bli avbildet i kunst. De henvendte seg til reproduksjonen av de lavere lag i samfunnet, nektet livegenskap, den ødeleggende kraften til penger og rangerer, lastene til det sosiale systemet som vansirer den menneskelige personligheten. For noen forfattere vokste fornektelsen av sosial urett til et bilde på den økende protesten til de mest vanskeligstilte ("Poor People" av Dostojevskij, "A Tangled Case" av Saltykov, Nekrasovs dikt og hans essay "Petersburg Corners", "Anton Goremyk" ” av Grigorovich).
Med utviklingen av "N.sh." prosasjangere begynner å dominere i litteraturen. Ønsket om fakta, for nøyaktighet og pålitelighet, fremmer også nye prinsipper for plottkonstruksjon - ikke noveller, men essays. På 1940-tallet ble essays, memoarer, reiser, noveller, sosiale og sosiale og psykologiske historier populære sjangre. En viktig plass begynner også å bli okkupert av den sosiopsykologiske romanen, hvis blomstring i andre halvdel av 1800-tallet forutbestemte glansen til russisk realistisk prosa. På den tiden var prinsippene til "N.sh." overført til poesi (vers av Nekrasov, N.P. Ogarev, Turgenevs dikt), og til drama (Turgenev). Også litteraturspråket blir demokratisert. Språket i aviser og journalistikk, folkespråk, profesjonalitet og dialektisme introduseres i kunstnerisk tale. Sosial patos og demokratisk innhold i "N.sh." påvirket den avanserte russiske kunsten: fin (P.A. Fedotov, A.A. Agin) og musikalsk (A.S. Dargomyzhsky, M.P. Mussorgsky).
"N.sh." provoserte kritikk fra representanter fra ulike retninger: hun ble anklaget for å være avhengig av "lave mennesker", for "slamfilm", for politisk upålitelighet (bulgarin), for en ensidig negativ tilnærming til livet, for å imitere den siste franske litteraturen . "N.sh." ble latterliggjort i P.A. Karatygins vaudeville "Natural School" (1847). Etter Belinskys død ble selve navnet "N.sh." ble sensurert. På 1950-tallet ble begrepet "gogolsk trend" brukt (tittelen på verket av N.G. Chernyshevsky "Essays om Gogol-perioden i russisk litteratur" er typisk). Senere begynte begrepet "gogolsk trend" å bli forstått bredere enn den faktiske "N.sh.", og brukte det som en betegnelse på kritisk realisme.
Kort litterært leksikon i 9 bind. Statens vitenskapelige forlag "Soviet Encyclopedia", v.5, M., 1968.
Litteratur:
Vinogradov V.V., Utviklingen av russisk naturalisme. Gogol og Dostojevskij, L., 1929;
Beletsky A., Dostojevskij og naturskolen i 1846, "Vitenskap i Ukraina", 1922, nr. 4;
Glagolev N.A., M.E. Saltykov-Shchedrin og naturskolen, "Litterature at school", 1936, nr. 3;
Belkin A., Nekrasov and the natural school, i samlingen: Nekrasov's Creativity, M., 1939;
Prutskov N.I., Stadier av utviklingen av Gogol-trenden i russisk litteratur, "Vitenskapelige notater fra Grozny Pedagogical Institute. Filologisk serie, 1946, ca. 2;
Gin M.M., N.A. Nekrasov-kritiker i kampen for en naturlig skole, i boken: Nekrasovsky-samlingen, bd. 1, M.-L., 1951;
Dolinin A.S., Herzen og Belinsky. (Om spørsmålet om kritisk realismes filosofiske grunnlag på 40-tallet), "Vitenskapelige notater fra Leningrad Pedagogical Institute", 1954, bd. 9, ca. 3;
Papkovsky B.V., Natural School of Belinsky and Saltykov, "Vitenskapelige notater fra Leningrad Pedagogical Institute oppkalt etter Herzen", 1949, v. 81;
Mordovchenko N.I., Belinsky i kampen for en naturlig skole, i boken: Literary heritage, vol. 55, M., 1948;
Morozov V.M., "Finnish Bulletin" - en ideologisk alliert av "Sovremennik" i kampen for en "naturlig skole", "Vitenskapelige notater fra Petrozavodsk University", 1958, vol. 7, ca. 1;
Pospelov G.N., History of Russian literature of the XIX århundre, vol. 2, del 1, M., 1962; Fokht U.R., Ways of Russian realism, M., 1963;
Kuleshov V.I., Naturskole i russisk litteratur fra det XIX århundre, M., 1965.
Vinogradov, Kuleshov og Mann så enheten i den naturlige skolen på forskjellige måter. Manns konklusjoner er viktige: fellesskapet er til å ta og føle på og assosieres med konsolidering i 40-tallets litteratur. revolusjon utført av Gogol. Nær oss er en annen tanke for forskeren: den naturlige skolen bestemmes av en enkelt kunstnerisk filosofi. Det er klart at arbeidet til spesifikke forfattere og kritikere aldri helt kan passe inn i rammen av noen kunstnerisk og filosofisk doktrine. Vi vil være interessert i de dominerende tendensene til deres kreative ambisjoner på 1840-tallet. For Belinsky var den naturlige skolen nettopp en skole, en retning, selv om den i kunstneriske termer var en "bred type". Selve ordet "skole" antyder noe som ikke oppstår vilkårlig, men er skapt bevisst, og betyr noen forhåndsbestemte mål. I verdensbilde- dette er et visst system av syn på virkeligheten, dens innhold, ledende trender, muligheter og måter å utvikle den på. Et felles verdensbilde er en viktig forutsetning for dannelsen av en litterær skole. Og i mellomtiden forenes den litterære skolen først og fremst av strukturelle og poetiske øyeblikk. Så, unge forfattere på 40-tallet. aksepterte Gogols metoder, men ikke Gogols verdensbilde. Ifølge Belinsky skaper et geni hva og når han vil, aktiviteten hans kan ikke forutses og styres. Arbeidene hans er utømmelige når det gjelder antall mulige tolkninger. En av skjønnlitteraturens oppgaver, mente Belinsky, er propagandaen til avanserte vitenskapelige ideer. Ved opprinnelsen til den naturlige skolen er Belinsky og Herzen, i stor grad oppdratt på ideene til Hegel. Selv senere, og kranglet med ham, beholdt denne generasjonen den hegelianske tenkningsstrukturen, tilslutning til rasjonalisme, slike kategorier som historisisme, objektiv virkelighets forrang fremfor subjektiv oppfatning. Imidlertid er det verdt å merke seg at hegeliansk historisisme og "Russisk idé" - på ingen måte den eksklusive eiendommen til Belinsky og kretsen av forfattere som forenet seg rundt «Fædrelandets notater» på begynnelsen av 40-tallet. Dermed trakk de Moskva-slavofile, på grunnlag av de samme historiske og filosofiske premissene som Belinsky, motsatte konklusjoner: ja, den russiske nasjonen har nådd verdenshistoriske grenser; ja, historie er nøkkelen til moderniteten, men den fulle realiseringen av nasjonens "ånd" og den kommende store herligheten er ikke så mye i suksessene til sivilisasjonen og vestlig (menneskelig, universell) opplysning, som Belinsky og Herzen trodde, men fremfor alt i manifestasjonen av ortodokse-bysantinske prinsipper. Når han snakket om menneskene fra første halvdel av 1940-tallet, bemerket forskeren Skabichevsky med rette: "Både slavofile og vestlige trodde at fremtiden tilhører Russland, som var bestemt til å si et nytt sivilisasjonsord etter Europa, men å si det bare i ånden av hans nasjonalitet. Poenget med deres separasjon begynte med å bestemme veiene Russland må gå for å oppfylle sitt historiske formål. Det var ikke for ingenting at Herzen sammenlignet begge parter i Fortid og tanker med den toflettede Janus, som som kjent hadde ett hode, men to ansikter snudd i hver sin retning.
Så selv om de hegelianske ideene var i hjertet av den "naturlige skolen", bestemte de ikke dens originalitet mot den litterære bakgrunnen til epoken på 1940-tallet. Faktisk ikke bare naturskole tidlig på 40-tallet. vendte i hennes verk til den såkalte virkelighet: patos av refleksjon og studier av russisk liv.
For første gang navnet "naturskole" ble brukt av Bulgarin i feuilleton "Northern Bee" datert 26.01.1846. Under pennen til Bulgarin var dette ordet fornærmende. I munnen til Belinsky - banneret til russisk realistisk litteratur. Til slutt et historisk og litterært begrep. Både forsvarere og fiender, og senere forskere av den "naturlige skolen", tilskrev den arbeidet til unge forfattere som gikk inn i litteraturen etter Pushkin og Lermontov, rett etter Gogol: Goncharov og Herzen, Dostojevskij og Nekrasov, Turgenev og Grigorovich, Sollogub og Panaev . Belinsky skrev i sin årlige anmeldelse "A Look at Russian Literature of 1847": "Den naturlige skolen står i forkant av russisk litteratur." Belinsky tilskrev de første trinnene i naturskolen til begynnelsen av 1940-tallet. Dens endelige kronologiske grense ble senere bestemt på begynnelsen av 50-tallet. Dermed omfatter naturskolen et tiår med russisk litteratur. Ifølge Mann, et av de lyseste tiårene, da alle de som i andre halvdel av 1800-tallet var bestemt til å danne grunnlaget for russisk litteratur, erklærte seg. Nå hører begrepet "naturskole" til det allment aksepterte og mest brukte. Forskerne Blagoy, Bursov, Pospelov, Sokolov tok opp problemet med den "naturlige skolen".
Hovedområdene der naturskolen ble studert:
1) mest vanlig tematisk tilnærming
det understrekes at naturskolen begynte med skisser av byen, skildret mye tjenestemenns liv, men var ikke begrenset til dette, men vendte seg til de mest vanskeligstilte delene av befolkningen i den russiske hovedstaden: vaktmestere (Dal), organ- kverner (Grigorovich), kjøpmenn og oppsittere i butikken (Ostrovsky), til de deklassifiserte innbyggerne i St. Petersburg-slummen ("Petersburg Corners" av Nekrasov), den karakteristiske helten i naturskolen var en demokrat-raznochinets, som forsvarte sin rett til å eksistere.
2) sjanger
Forskeren Zeitlin utforsker i sin doktorgradsavhandling og i boken opprettet på grunnlag av den ("The Formation of Realism in Russian Literature (Russian Physiological Essay)" - M .: Nauka, 1965) dannelsen av den naturlige skolen hovedsakelig som utviklingen av det "russiske fysiologiske essayet". Etter hans mening skyldte naturskolen sin fødsel til det fysiologiske essayet. Forsker Mann er enig i denne konklusjonen:
Litteratur
1. "Naturskole" og dens rolle i utviklingen av russisk realisme. - M.: Heritage, 1997. - 240 s.
2. Kuleshov V.I. Naturskolen i russisk litteratur på 1800-tallet. Ed. 2. - M., 1982. (Første utgave av boken ble utgitt i 1965).
4. Mann Yu.V. Påstanden om kritisk realisme. Naturskole // Realismens utvikling i russisk litteratur: I 3 bind. - M., 1972. T. 1.
5. Russisk historie fra XIX århundre. - L., 1973.
6. Vinogradov V.V. Utviklingen av russisk naturalisme // Vinogradov V.V. Fav. virker. Poetikk av russisk litteratur. - M., 1976.
7. Melnik V.I. Naturskolen som historisk og litterært begrep (om problemet med naturskolens enhet) // Rus. litteratur. 1978. nr. 1. S.54-57.
8. Zeitlin A.G. Dannelsen av realisme i russisk litteratur (russisk fysiologisk essay). - M., 1965.
9. Egorov B.F. Streve estetiske ideer i Russland på midten av 1800-tallet. - L., 1982.
A. Herzen-roman "Hvem har skylden?" og tradisjoner for "naturskolen"
Herzens første roman. Den første delen av romanen ble utgitt i 1845-1846. på sidene til Otechestvennye Zapiski, og den fullstendige utgaven i 1847. Kunstner-publisist, forfatter-forsker og tenker, som stoler på kraften til dyp sosial og filosofisk tanke. Herzen beriker ordets kunst, realismens kunstneriske prinsipper med prestasjonene fra vitenskap og filosofi, sosiologi og historie. Ifølge Prutskov er Herzen grunnleggeren av russisk litteratur skjønnlitterær roman, der vitenskap og poesi, kunstnerskap og journalistikk smeltet sammen til ett. Belinsky la spesielt vekt på tilstedeværelsen i arbeidet til Herzen av en syntese av filosofisk tenkning og kunstnerskap. I denne syntesen ser han originaliteten til forfatteren, styrken i hans fordel fremfor samtidige. Herzen utvidet kunstens omfang, åpnet nye kreative muligheter for ham. Belinsky bemerker at forfatteren av "Hvem har skylden?" "han visste hvordan han skulle bringe sinnet til poesi, forvandle tanken til levende ansikter ...". Belinsky kaller Herzen «overveiende en tenkende og bevisst natur». Romanen er en slags syntese av en kunstnerisk refleksjon av livet med en vitenskapelig og filosofisk analyse av sosiale fenomener og menneskelige karakterer. Den kunstneriske strukturen til romanen er original, den vitner om forfatterens dristige innovasjon. slips I den første delen av romanen: Dmitry Krucifersky, en raznochinets, blir ansatt som hjemmelærer i familien til en pensjonert general, grunneier Negrov. Men det var ikke denne symptomatiske situasjonen at Herzen laget handlingen i hele romanen, den utfoldet seg ikke i hovedkonflikten som bestemmer handlingen som helhet. Demokrati for forfatterens stilling. Herzen kolliderte for første gang i romanen en plebeier og en adelsmann, en general; han gjorde denne kollisjonen til den kunstneriske kjernen i skildringen av livet i de første kapitlene av romanen. Handlingen blir fulgt av to biografiske essays: "Biografi om deres eksellenser", "Biografi om Dmitry Yakovlevich" (livsskjebnen til en fattig ung mann og en velstående grunneier).
I den første delen av romanen er det tre biografiske skisser (Negrovs, Krucifersky, Beltov). Belinsky, karakteriserende sjangertrekk roman, skrev: "faktisk ikke en roman, men en serie biografier", "koblet til hverandre av en tanke, men uendelig mangfoldig, dypt sannferdig og rik på filosofisk betydning". Hvert av kapitlene i den første delen av romanen er komplisert av introduksjonen av andre fiktive biografier i den. Kapitlet om neger inkluderer også livshistorien til Glafira Lvovna; biografi om Vl.Beltov - livshistorien til moren hans - Sophie. Kapittelet om Dm. Krucifersky inneholder en historie om farens skjebne. Den første delen av romanen forteller biografien til Lyubonka (i kapitlene "Biography of Their Excellencies" og "Life-Being").
Litteratur:
1. Mann O.V. Om konflikters bevegelige typologi // Mann Yu.V. Det kunstneriske bildets dialektikk. - M., 1987.
2. Markovich V.M. Turgenev og den russiske realistiske romanen på 1800-tallet. - L., 1982 (kap. "Opplegg og diskusjon i naturskolens romaner." - S. 71).
3. Herzen og romanens problemer. N.I. Prutskov. "Hvem er skyldig?" // Historien om den russiske romanen i 2 bind. - M. - L., 1962.
4. "Naturskole" og dens rolle i utviklingen av russisk realisme. - M .: Heritage, 1997. - S. 104.
5. Putintsev V.A. Herzen er forfatter. – M.: Nauka, 1952.
6. Lischiner S.D. Om spørsmålet om tradisjonene til den "naturlige skolen" i arbeidet til Herzen og Dostojevskij // Litterære trender og stiler. - M., 1976.
ER. Turgenev (1818–1883)
Personlighet. Hovedstadiene i dannelsen av personlighet og kreativitet. Barndom. Spasskoye - Lutovino. Universitetene i Moskva og Petersburg. Berlin Universitet. Den første litterære opplevelsen (diktet "Parash"). Bekjentskap med VG Belinsky. Tjeneste i innenriksdepartementet. Bekjentskap med Pauline Viardot. Historien "Andrey Kolosov" ("Notater om fedrelandet"). Dramaturgiske eksperimenter ("Mangel på penger", "Frokost hos lederen", "Bachelor", "En måned på landsbygda", "Freeloader"). En serie essays fra den fremtidige samlingen "Notes of a Hunter" ("Khor og Kalinich", "Kontor", "Burgeon", "Bringebærvann"). Kunstnerisk originalitet av essays. Forfatterens dyktighet i å skape en folkekarakter. Psykologi i avsløringen av karakterer. Samarbeid med Nekrasovs Sovremennik. Den første romanen ("Rudin"). Problemet med det intellektuelle og moralske livet til den russiske adelen. moralsk og åndelig krise. Type Turgenev-kvinne. "Rudin" (tragedien om hovedpersonens skjebne, karakterens inkonsekvens). Den kunstneriske originaliteten til romanen (komprimert komposisjon, monologkarakter, psykologisme). Fortellinger ("Faust", "Asya"). Romaner (" Noble Nest", "På kvelden"). Problemer. Bryt med magasinet Sovremennik (en ideologisk strid med N.A. Dobrolyubov). Romanen "Fedre og sønner" (1862, magasinet Russian Bulletin). Romanens kreative historie. Tragisk konflikt i romanen. Konfrontasjon mellom Bazarov og Pavel Petrovich Kirsanov (frastøtelse og tilnærming). Bazarov. Turgenevs interesse for helten sin. Bazarovs interne konflikt. Heltens verdensbildskrise. utdyping intern konflikt. Styrking av livsprøver. Sykdom og død av Bazarov. Forholdet mellom helten og bakgrunnen. Endelig problem. Den kunstneriske originaliteten til romanen (komposisjon, dialog - tvist, detaljer om et portrett, landskap, metoder for psykologisk karakterisering, språkrikdom). "Fedre og sønner" i russisk kritikk. kontrovers rundt romanen. Romanens relevans i dag. Videre arbeid av I.S. Turgenev. Historien "Spøkelser", romanen "Røyk", historiene "Steppekongen Lear", "Spring Waters", romanen "Nov", "Clara Milic". Verdien av I.S. Turgenev.
I. Turgenev "Notater om en jeger"
Samling av essays og noveller av Ivan Turgenev. Første utgave - Moskva, 1852. Først større arbeid Turgenev. Boken brakte berømmelse til forfatteren og markerte "begynnelsen på en hel litteratur som har menneskene og deres behov som formål" (Saltykov-Shchedrin). Essays oppsto i tråd med «naturskolen». Hyllest til poetikken og problemene til "naturskolen" ble i en eller annen grad betalt av nesten alle fremtredende representanter for litteraturen i midten - andre halvdel av 1800-tallet. Historien "Khor og Kalinich" (med undertittelen "Fra notatene til en jeger") ble publisert i tidsskriftet Sovremennik i 1847 (redaktørene av tidsskriftet var Panaev og Nekrasov). Essayet hadde et reelt grunnlag (forfatterens jaktinntrykk) og beskrev virkelige mennesker (Khor, Polutykin). Jegerens essay var en suksess, ble høyt verdsatt av Belinsky ("A Look at Russian Literature of 1847), Herzen, Annenkov, Konstantin Aksakov, som senere kritisk vurderte hele syklusen, trakk frem "Khorya og Kalinich" som den største suksessen, Botkin så i det idealiseringen av bondestanden. I 1847-1851, hvorav de fleste Turgenev bodde i utlandet, publiserte Sovremennik-magasinet andre essays fra syklusen: Yermolai and the Miller's Woman, My Neighbor Radilov, Ovsyannikov's Odnodvorets, Lgov, Burmister, Office ", "Raspberry Water", "County Doctor's Woman", "County Doctor's Woman". ", "Biryuk", "Hamlet of the Shchigrovsky District", "Forest and Steppe", "Singers", "Date", "Bezhin Meadow". The Hunter's Notes (1852) kombinerte 22 essays. Tillatelse til å publisere ble gitt, men 16. april ble Turgenev arrestert og deportert til Spasskoye under polititilsyn for å ha publisert i Moskva en artikkel om N. Gogols død, forbudt i St. Petersburg. Sensurdirektoratet startet en hemmelig undersøkelse for å avklare omstendighetene rundt tillatelsen og implementeringen av publikasjonen. Boken kom imidlertid ut og ble raskt utsolgt, men resultatet av en hemmelig etterforskning om den var avskjedigelsen av Moskva-sensuren, prins Lvov, og anerkjennelsen av Turgenevs arbeid som «upålitelig». Turgenevs essay avslører allsidigheten til fortellerkunsten (en historie på vegne av en jeger eller en karakter han møtte, en samtale, en annen kombinasjon av monolog og dialog), allsidigheten til dens evner: landskapsskisse, portrettminiatyr, lyrisk skisse, psykologisk novelle, filosofisk refleksjon, underholdende historie. "Noter av en jeger" - en poetisk og kjærlig holdning til Russland, dets folk, naturen.
Turgenevs historie "Asya"
Ivan Sergeevich Turgenev er en berømt russisk forfatter, forfatter av "Notes of a Hunter", noveller, romaner. I sine arbeider fortsatte Turgenev tradisjonene til Pushkin og Lermontov. Svært ofte ble Ivan Turgenev kalt en "europeisk forfatter", men etter min mening er dette en virkelig russisk forfatter, i sentrum av hvis arbeid er problemet med den russiske nasjonalkarakteren, Russlands tema. Det er I. Turgenev som er kjent som "sangeren av edle reir", og "edle reiret" i forfatterens verk er ikke bare stedet der familier bor, ikke bare eiendommen og hagen med lindegater, det er, først og fremst kultur, historie, tradisjon, uadskillelig forbindelse med fedrelandet (for eksempel romanen "The Nest of Nobles").
I arbeidet til Ivan Turgenev er et viktig sted okkupert ikke bare av helten, men også av heltinnen, for eksempel: Lisa Kalitina ("The Noble Nest"), Asya, Zinaida Zasekina, Elena Stakhova, Natalya Lasunskaya ("Rudin") ”). I verkene hans er den såkalte typen "Turgenevs jente" "født". Det er denne typen "Turgenev-jente" som vil bli et slags ideal for forfatterens samtidige. Turgenev-jenta er uselvisk, ærlig, hengiven, i stand til ekte stor kjærlighet, klar til å følge sin elskede og dele alle vanskelighetene med ham. Det er umulig å ikke legge merke til at heltinnene i Turgenevs historier og romaner er for forfatteren selv et uttrykk for Russland selv, et symbol på dets sjel. Så, Fyodor Lavretsky (romanen "The Nest of Nobles"), som bodde i utlandet i mange år, vender endelig tilbake til hjemlandet, han opplever en følelse av tristhet og tristhet. Lavretsky møter Lisa Kalitina, en ung jente, og hun blir for ham legemliggjørelsen av alt virkelig russisk. Fjodor Lavretsky forbinder kjærligheten til Lisa med kjærligheten til Russland. Disse to følelsene er uadskillelige for ham. Merk at Asya (historien "Asya") for helten også er et symbol på Russland selv: "... merkelig ting! - Er det fordi jeg tenkte mye på Russland om natten og om morgenen, - Asya virket for meg som en helt russisk jente ... "
Turgenevs heltinner er i mellomtiden individuelle: hver har sin egen karakter, sitt eget verdisystem. Asya er livlig, direkte, søt, men noen ganger trist og omtenksom: "Det var noe eget, spesielt på lageret til det svarte runde ansiktet hennes ...". Zinaida Zasekina er stolt, egenrådig, uavhengig i sine vurderinger og handlinger. Selv utad er de så forskjellige. Asya er kort, "hennes svarte hår, klippet og kjemmet som en gutts, falt i store krøller rundt halsen og ørene." Prinsesse Zinaida - høy, slank, lyshåret: "... en solstråle ... strømmet mykt lys på det fluffy gylne håret hennes." Zinaida Zasekina tar selv et valg, etter å ha forelsket seg i en mann som var mye eldre enn henne, og dessuten var han gift. Denne kjærligheten i det sekulære samfunnets øyne er kriminell, fordømt, men Zinaida er ikke redd for samfunnets mening, hun ble forelsket av hele sitt hjerte, oppriktig og hensynsløst. Det er Turgenevs jenter som er i stand til en slik uselvisk kjærlighet. Asya lider mye på grunn av sin stilling: hun er illegitim, faren hennes er en adelsmann, og moren hennes er liveg, en hushjelp: «Hun ønsket å få hele verden til å glemme sitt opphav; hun skammet seg over sin mor og skammet seg over sin skam og stolt av henne. Men begge, Asya og prinsesse Zinaida, er modige, stolte, uavhengige, hver har en rik åndelig verden; sjelene til heltinnene er dirrende og ømme. I tillegg har hver Turgenevs heltinne en tragisk skjebne: Asya får aldri lov til å forene seg med kjæresten sin; Prinsesse Zinaida dør ung, Liza Kalitina går til klosteret.
Men samtidig forlot hver av dem de lyseste følelsene i sjelene til fortellerne, deres innflytelse er enorm. Fyodor Lavretsky ("The Nest of Nobles"), takket være Lisa Kalitina, slutter seg åndelig til moderlandet og får tro. Det er umulig å ikke legge merke til at "Turgenev-jentene" arver egenskapene til Tatyana Larina ("Tatyana er russisk i sjelen"). I bildet av Tatyana legemliggjorde Pushkin alle funksjonene til en russisk jente som var ideelle for ham. Og dette er karaktertrekkene som gjør Tatyana Larina virkelig russisk: kjærlighet, uselviskhet, hengivenhet, oppriktighet.
I.Turgenev. Roman "Rudin"
Turgenev bestemte tidspunktet for arbeidet med romanen på et ark med grov autograf: "Rudin. Startet 5. juni 1855 søndag, i Spasskoye, ferdig 24. juli 1855. søndag, samme sted, ved sju uker. Publisert i tidsskriftet Sovremennik (1856). I brev fra 1855 kalte Turgenev Rudin for en "historie", "en stor historie", "en stor historie", "en stor ting", og understreket dermed at den tradisjonelle sjangerrammene er stramme for boken hans. Bare i den siste autoriserte utgaven av Turgenevs verk i 1880 er definisjonen av en roman tildelt ham. Over "Rudin" Turgenev "arbeidet som han aldri hadde jobbet i sitt liv", "skrev med kjærlighet og overveielse." Forfatteren "skrev først en detaljert plan", "tenkte ut alle ansiktene." "Planen" skisserte også sammensetningen av romanen i hovedkonturene. Sosiopsykologisk roman. Historien til teksten til romanen "Rudin" vitnet om begynnelsen av forfatterens kreative søk knyttet til overgangen fra historier til store narrative former, fremveksten av en ny type roman "Turgenev" interesse for personligheten og underordningen av plottet til avsløringen av den sentrale karakteren. Rudin er den første Turgenev-helten knyttet til den sosiale kampen i sin tid. Turgenev så Bakunin som prototypen til Rudin, men supplerte bildet av hovedpersonen med funksjonene til andre samtidige, og skapte et portrett av en hel generasjon av "40-tallets mennesker." Rudin er utstyrt med veltalenhet og "dialektikk", støttet opp av et analytisk, filosofisk sinn, "følelseskaldhet" utelukker ikke perioder med intellektuell inspirasjon. Rudins «aktivitet» ligger i hans innflytelse på andre. Først av alt, Natalia Lasunskaya og Basistova. Natalia legemliggjør typen "Turgenevs jente", som Tolstoy sa om: "Turgenev gjorde en god jobb ved å male fantastiske portretter av kvinner. Kanskje var det ingen som han skrev, men da han skrev dem, dukket de opp. Det er riktig; og jeg selv observerte senere Turgenevs kvinner i livet. Turgenevs heltinner er preget av selvfornektelse, selvforbedring. I et kritisk øyeblikk er Natalia sterkere enn Rudin. Denne overlegenheten gir henne kjærlighet. Kjærlighet tolkes av romanforfatteren som en objektiv livslov ("kjærlighet holder og beveger livet"). Kjærlighets- og naturkreftene, som livets evige elementer, er i Turgenevs prosa ikke mindre viktig for å forstå en person enn sosiale relasjoner.
Lezhnev, Rudins juniorkamerat ved universitetet, stiller spørsmålet: "hvorfor har vi Rudins?" "Dette er hans skjebne, en bitter og vanskelig skjebne ...". Druzhinin så i Rudin "et barn av sin tid, sin region og sin overgangstid", en av dem som ikke var ubrukelige for samfunnet. Slavofile sirkler (K. Aksakov) så i Turgenevs helt "en personlighet med et sterkt sinn, høy interesse, men viklet inn i livet, på grunn av ønsket om å bygge det abstrakt, på grunn av et forsøk på å definere alt, forklare, bygge inn i en teori ." Otechestvennye Zapiski anså Rudin for å være en "hodeentusiast", og hans ulykke er at han "ikke kjenner Russland."
I. Turgenev "Noble Nest"
Roman "Edelredet" ble unnfanget umiddelbart etter at Rudin ble publisert i Sovremennik i begynnelsen av 1856, fullført i Spassky, publisert i Sovremennik-bladet (1859, nr. 1). Konseptet med et "edelt rede" dukket opp i Turgenevs arbeid mye tidligere, i historien "Min nabo Radilov" (1847 - "Notater om en jeger"): smug. Etter 50 år, mange 70, forsvant disse eiendommene, "edle reir", gradvis fra jordens overflate ... ". I romanen utvides innholdet i dette konseptet: bildet av det "edle redet" inkluderer mange tegn på liv, kultur, estetikk og psykologi som ble dannet i slike eiendommer. I løpet av perioden med å tenke på romanen tegnet Turgenev sitt "hovedansikt" - en jente, et "religiøst vesen". Bilde Lisa Kalitina forskere oftest assosiert med navnet til Elizaveta Shakhova, en fjern slektning av I. Turgenev, en begavet poetinne som i sin tidlige ungdom, etter å ha opplevd en uheldig kjærlighetsinteresse dro til et kloster. Bilde Fjodor Lavretsky- hovedpersonen i romanen - inkluderer visse trekk ved Ogarev, den unge Leo Tolstoj. Turgenev fylte bildet av hovedpersonen med selvbiografiske detaljer, hans egne stemninger: historien om flere generasjoner av Lavretskys inneholder ekko av familietradisjoner til Lutovinovs (skribentens morsslektninger), detaljer om oppdragelsen til helten i romanen, hans tanker om de historiske veiene til Russlands utvikling, om utleiers forpliktelser i forhold til bøndene hans, om moralsk plikt, kjærlighetens tragiske essens.
Romanen "The Nest of Nobles" møtte en entusiastisk mottakelse fra lesere, kritikere av ulike retninger. I et senere forord til samlingen av romanene hans (1880), husket I. Turgenev: "Edelsredet var den største suksessen som noen gang har falt for meg." N. Dobrolyubov i artikkelen: "Når kommer den virkelige dagen?" (1860) satte bildet av Lavretsky i en rekke «overflødige mennesker», hvis tid håpløst har gått, når «tenking og snakking bør følges av handling». Turgenev, ifølge Dobrolyubov, ga igjen en offentlig mening til heltenes personlige skjebner.
Faktisk, i dekke av hovedpersonen Lavretsky er det mye selvbiografisk: en historie om barndommen, om spartansk oppvekst, om forholdet til faren; tankene til den modne Lavretsky om Russland, hans ønske om å returnere for alltid til hjemlandet, for å forbli i familiens "rede", for å ta vare på bøndenes liv. Lavretsky kombinerte de beste egenskapene til adelen. Bak ham er forhistorien til hele den adelige familien til Lavretskys, den forklarer ikke bare karakteren til hovedpersonen, men forstørrer også problemene med romanen, skaper den nødvendige bakgrunnen. I romanen vi snakker ikke bare om Fjodor Lavretskys personlige skjebne, men om adelens historiske skjebne. Fjodor Lavretskys far, Ivan Lavretsky, er en engelskmann i alle sine hobbyer. Fjodor Lavretsky er preget av romantisk dagdrømmer og samtidig evnen til å analysere, kunnskap om sitt hjemland. Lavretskys mor var en bonde livegne. Hun døde ung, Fedor husker henne vagt. Fyodor Ivanovich Lavretsky fikk en tradisjonell utdanning for en adelsmann: han studerte hjemme, deretter på universitetet, giftet seg av lidenskapelig kjærlighet, dro til utlandet med sin kone og bodde der i mange år. Bedratt av sin kone, skuffet, vender han tilbake til Russland, ankommer familiens eiendom, gjenvinner den tapte følelsen av hjemlandet. Lavretskys ødelagte sjel absorberer grådig glemte inntrykk: lange grenser overgrodd med Tsjernobyl, malurt og fjellaske, frisk, steppe, fet villmark og villmark, lange åser, raviner, grå landsbyer, et falleferdig herrehus med lukkede skodder og en skjev veranda, en hage med ugress og burdock, stikkelsbær og bringebær. Prosessen med å helbrede Lavretsky fra de forfengelige parisiske inntrykkene finner ikke sted umiddelbart, men etter hvert som han gradvis nærmer seg hjemlandet, til den landlige, innfødte villmarken. Turgenev skaper bildet av Russland med forsiktig, kjærlig kjærlighet.
Den levende personifiseringen av moderlandet, folkets Russland er Liza Kalitina i romanen. Denne edle jenta, som Pushkins Tatyana, ble oppdratt på folkekultur, hun ble oppdratt av en barnepike, en enkel russisk bondekvinne. Barndommens bøker var de helliges liv. Liza ble betatt av eremittenes uselviskhet, hellige martyrer, deres vilje til å lide og til og med dø for sannheten. Lisa er religiøs i folketroens ånd: hun er tiltrukket av religion av en høy moralsk kultur, samvittighetsfullhet, tålmodighet og beredskap til å adlyde betingelsesløst kravene til streng moralsk plikt. Fyodor Lavretsky, gjenfødt til et nytt liv, sammen med en nyervervet følelse av sitt hjemland, opplever også en ny følelse av ren, åndeliggjort kjærlighet. Liza er for ham legemliggjørelsen av moderlandet, så elsket av ham. Kjærligheten til Lisa og Lavretsky er dypt poetisk. Med denne hellige kjærligheten, lyset fra strålende stjerner og den milde stillheten fra mainatten, og lydene av Lemmas musikk er i harmoni. Det virker for Liza at slik lykke er utilgivelig, at gjengjeldelse vil følge. Heltene i romanen blir tvunget til å velge mellom personlig lykke og plikt, de velger selvfølgelig plikt. Liza og Lavretsky lever med en følelse av umuligheten av personlig lykke, når mennesker rundt lider, så mange er uheldige og nødlidende. Liza bestemmer seg for å gå til et kloster, og dermed oppnår hun en moralsk bragd. I romanens epilog er det et elegisk motiv om livets forgjengelighet, tidens raske gang. Åtte år har gått: Marfa Timofeevna døde, Lisas mor døde, musikeren Lemm døde, Lavretsky ble gammel. I løpet av disse åtte årene skjedde et vendepunkt i livet hans: han sluttet å tenke på sin egen lykke, på personlige mål og interesser. På slutten av romanen hilser helten den nye generasjonen som kommer for å erstatte ham: "Lek, ha det gøy, bli voksen, unge krefter ...".
Ifølge Annenkov var denne romanen første gang «folk fra forskjellige partier kom sammen i én felles dom; representanter for ulike systemer og synspunkter håndhilste på hverandre og ga uttrykk for samme oppfatning. Romanen var et signal om universell forsoning."
Romanen "Fedre og sønner"
Turgenev kunstneren er utstyrt med en spesiell følelse av tid, dens ubønnhørlige og heftige bevegelse. Dette forklares av det faktum at forfatteren levde i en spesiell epoke - den intensive utviklingen av Russland, da åndelige, økonomiske, sosiale "transformasjoner" fant sted i flere tiår. "Vår tid," skrev Turgenev, "krever å fange moderniteten i sine forbigående bilder ...". Merk at alle seks romanene av Ivan Turgenev ikke bare er viet til det "moderne øyeblikket", men også "forutsett" dette øyeblikket. Forfatteren var spesielt følsom for det som var på tampen av "kvelden".
I følge N. Dobrolyubov gjettet Turgenev "raskt nye behov, nye ideer introdusert i den offentlige bevisstheten, og i sine arbeider ga han absolutt ... oppmerksomhet til spørsmålet som var på linjen og allerede vagt begynte å begeistre samfunnet." Verkene til Ivan Turgenev utgjorde virkelig en hel kunstnerisk fortelling om den russiske intelligentsiaen, dens åndelige søken. Forfatterens romaner dekker mer enn tjue år av det russiske samfunnets liv. I løpet av disse tiårene har selvfølgelig typene mennesker i sentrum av den sosiale bevegelsen endret seg: fra Dmitrij Rudin, en elev av filosofiske kretser, til den populistiske revolusjonære Nezhdanov, helten i den siste romanen november, slik er omfanget av Russisk liv i Turgenevs verk. De viktigste Turgenevs helter er forskjellige i sosial opprinnelse, verdensbilde, politiske overbevisninger, men de er alltid mennesker som streber etter å realisere sin plass i verden, forstå betydningen av menneskelig eksistens, de har høye krav til seg selv og verden, til følelser. Skjebnen til Turgenevs romankarakterer er alltid tragisk: enten avslutter de livet alene, som Fjodor Lavretsky ("The Nest of Nobles"), Pavel Kirsanov ("Fathers and Sons"), eller dør utidig, som Rudin, Insarov, Bazarov, Nezhdanov. "Lykke er ikke gitt til en person" - dette er det evige resultatet av Turgenevs roman. Denne tragiske livsloven graviterer over alle helter, uavhengig av epokens spesifikke historiske forhold, verdenssyn og ideologiske posisjoner.
Handlingen til romanen "Fedre og sønner" er datert av Turgenev med ekstrem nøyaktighet: Kirsanov og Bazarov ankommer Maryino 20. mai 1859. I mellomtiden ble romanen skrevet av Turgenev i 1861 (ferdig 30. juli 1861), og utgitt i de første bøkene til Russkiy Vestnik i 1862. Det er altså ikke Turgenevs roman moderne roman i en helt presis betydning av ordet, og betydningen av å datere handlingen til «Fedrene og sønnene» er utvilsomt viktig: mellom 1859 og 1862 fant tross alt frigjøringen av bøndene sted. Romanen, hvis handling finner sted nesten to år før utgivelsen, i 1862 kunne på ingen måte aksepteres som moderne, og betydningen av denne tidsforskjellen er viktig. La oss merke seg den spesielle betydningen av dating i Turgenev: det er sannsynligvis ikke en eneste romanforfatter som ville ha tenkt så nøye på kronologien til verkene hans. Dermed begynner handlingen i romanen «On the Eve» «på en av de varmeste sommerdagene i 1853»; "Smoke" - 10. august 1862, etc., og ikke bare romaner ("sosiale romaner", ifølge definisjonen til forskeren L. Pumpyansky), men også historiene er ikke mindre strengt kronologisert. Handlingen til "Spring Waters" finner sted sommeren 1840, Sanins memoarer av Frankfurt-hendelsene refererer til vinteren 1870; tidlig på våren samme år, 1870, reiser han til utlandet og kommer tilbake i mai. Handlingen til "First Love" refererer til sommeren 1833, hendelsene i "Uheldig" tilskrives vinteren 1835. Turgenev har nesten ingen historie uten direkte eller indirekte (oftest direkte) kronologiske indikasjoner. Merk at ikke mindre nøyaktig historisitet var karakteristisk for Pushkins poetiske system (for eksempel begynnelsen og slutten av The Snowstorm, atskilt av krigen i 1812).
Romanen «Fedre og sønner» begynner, som vanlig med Turgenev, med en beskrivelse av miljøet der hovedpersonen opptrer. Portrettet av Nikolai Petrovich og hans biografi, som er beskrevet i første kapittel, gir inntrykk av å være myk, godmodig og samtidig gammeldags, slett ikke i tråd med tidsånden handlingen til. av romanen er relatert. Nikolai Petrovich er "chubby", han sitter "med bena bøyd under seg", han er mild og sentimental. Mens han venter på sønnen, som er ferdig med studiene i Petersburg, sukker Nikolai Petrovitsj og ser seg ettertenksomt rundt. Imidlertid blir dette elegiske bildet umiddelbart erstattet av angst og bevegelse: lyden av en vogn som nærmer seg, høres. Det er karakteristisk at vi i det første kapittelet fortsatt ikke ser Bazarov, som om han ikke er der. Den skjulte psykologiske motivasjonen for dette fraværet er at Nikolai Petrovich, begeistret over møtet med sønnen, bare ser Arkady, bare bandet på studentcapsen hans og det kjente omrisset av hans kjære ansikt. Det er her kunst kommer inn i bildet fortellerteknikk Turgenev: han ønsker ikke å gjøre leseren kjent med Bazarov i all hast. Turgenev tildeler et spesielt kapittel (andre) til det første bekjentskapet med Bazarov, som kan kalles Bazarovs: det hele er viet til den "nye" personen. Hans enestående utseende tiltrekker umiddelbart oppmerksomhet: høyt, et ansikt som uttrykker "selvtillit og intelligens", en modig stemme, særegne oppførsel, som indikerer en slags ro indre styrke og enkelhet; langt hår– et stabilt tegn på fritenkning som har vært bevart i flere tiår.
Det er nesten ingen Bazarov i det tredje kapittelet. Fra samtalen mellom far og sønn Kirsanov blir det klart at «hovedfaget hans er naturvitenskap» og at «han ønsker å beholde en lege neste år». Det er bilder som viser uunngåeligheten av en endring i den tidligere livsstilen og følgelig uunngåeligheten av utseendet til "nye mennesker" i russisk liv. Så Nikolai Petrovitsj har mye problemer med bøndene i år, bøndene betaler ikke kontingent og "slår" innleide arbeidere, som også "fortsatt ikke har noen reell flid." Det landlige landskapet snakker om bonderuin, om fattigdom, ved synet av denne ruinen reflekterer Arkady over behovet for endring: "Ja, endringer er nødvendige ..." Og dette var egentlig tidens hovedspørsmål, den historiske uunngåelighet av dens umiddelbare løsning ga opphav til de mest akutte politiske tvistene.
Bildet av Bazarov i romanen "Fedre og sønner"
I. Turgenev skrev til Dostojevskij (brev datert 4. mai 1862): «Ingen ser ut til å mistenke at jeg prøvde å forestille meg ham (i Bazarov) tragisk ansikt". I sentrum av Ivan Turgenevs roman "Fedre og sønner" er en ny helt født i en tid på 60-tallet av XIX århundre. Yevgeny Bazarov er en raznochinets (han er stolt over at bestefaren hans "pløyde landet"), en demokrat, en aktivist fra en ny sosial æra, en ateist, en materialist og en nihilist ved overbevisning. I mellomtiden utvikler ikke Turgenev de filosofiske synspunktene til helten sin (materialistisk filosofi). Dermed sier Pavel Petrovich (i kapittel X) til Bazarov: "Kanskje du tror det undervisningen din nyheter? Du har rett i å forestille deg det. Materialismen du forkynner... "Men fra Bazarovs lepper er det aldri en preken om materialisme. Åpenbart ble Turgenev fratatt muligheten til å formidle de, i henhold til planen hans, mange samtaler der Bazarov "forkynte" materialisme, men indirekte indikasjoner er nok til å ikke tvile på arten av hans filosofiske synspunkter. Det er andre utelatelser i romanen som er forklart av sensur, for eksempel i kapittel X.
Turgenev forklarer i et berømt brev til Sluchevsky (14. april 1862) at ordet "nihilist" skal forstås som "revolusjonært". Utvilsomt anser Bazarov det som nødvendig å ødelegge den eksisterende sosiale orden og radikalt omorganisere samfunnet. Men hvilket ideal rettferdiggjør Bazarovs negasjon? Hva er Bazarovs program for sosial gjenoppbygging? Disse spørsmålene konfronterer Bazarov direkte under hans strid med Pavel Kirsanov (Ch. X), men nihilisten nekter å diskutere dem. Under argumentasjonen sier Bazarov direkte at han ikke har og kan ikke ha noe positivt program, fordi han ikke har og kan ikke ha noe annet mål enn målet om ødeleggelse.
Konflikten til romanen Bazarov og Pavel Kirsanov
Bazarovs ideologiske posisjoner blir avklart i ideologiske tvister med adelsmennene Kirsanovs, som er sosialt fremmede for ham. Demokraten Bazarov går tydelig seirende ut av disse tvistene: "Dette er demokratiets triumf over aristokratiet," - slik vurderte Turgenev selv betydningen av situasjonen han skildret. Så hva går tvistene om mellom Evgeny Bazarov og de eldre Kirsanovs? Hva er essensen i romanens konflikt? Kan det defineres som sosialt eller sosiopolitisk, det vil si et sammenstøt mellom en demokrat og en liberal? Faktum er at Bazarov er interessert i forfatteren ikke bare fra siden av hans sosiopolitiske synspunkter, men også fra det filosofiske verdensbildet (generelle syn på mennesket og verden). Nihilisten Bazarov krangler med Pavel Kirsanov om de såkalte "evige" spørsmålene - kunst, natur, kjærlighet. Det er sant at det er et annet kontroversielt tema - folket, deres karakter. Dette er naturlig, fordi Bazarov er en demokrat. Imidlertid, i tvister med Kirsanovs, blir først og fremst de filosofiske synspunktene til både demokraten og de liberale adelsmenn avklart. Hva er synspunktene til demokraten og nihilisten Bazarov på disse ideologiske spørsmålene? I motsetning til idealistene er Evgeny Bazarov en materialist, en rasjonalist. Han avviser oppfatningen av natur, kunst, kjærlighet som evige verdier av å være, benekter deres mystiske og høye betydning for mennesket. I følge nihilisten er "naturen ikke et tempel, men et verksted, og mennesket er en arbeider i det." Fra Bazarovs synspunkt er det ingen hemmelighet i naturen, ingenting som ville være høyere enn en person, før det ville være verdt å bøye og skjelve. En almues holdning til kunst bestemmes av graden av dens direkte fordel: "En anstendig kjemiker er tjue ganger mer nyttig enn noen poet," og Raphael "er ikke verdt en jævla." Jevgenij Bazarov humrer av Nikolai Petrovitsjs avhengighet av Pushkin, over cellospillet hans, og råder Arkady til å la faren lese Buechners vitenskapelige avhandling "Matter and Force". Bazarov la merke til at Nikolai Petrovich var sjenert foran ham, og gjorde narr av den "gamle romantikeren" om dette. Bazarov latterliggjør kjærlighetshistorien til Pavel Kirsanov for den gåtefulle og mystiske prinsessen: Hva er dette mystiske forholdet ...? Du studerer øyets anatomi: hvor kommer det mystiske utseendet fra? Yevgeny Bazarov mener at kjærlighet er "romantikk, tull": "En mann som satset hele livet på kortet av kvinnelig kjærlighet, og da han ble drept dette kortet, ble slapp og sank ... Denne mannen er ikke en mann, ikke en hann», sier Bazarov til en venn Arkady. Pavel Petrovich, en "grasiøs og fullblods" adelsmann, en europeer, til og med hans tjener Prokofich "på sin egen måte, var en aristokrat, ikke verre enn Pavel Petrovich." Bazarov sier til Arkady: "Og onkelen din er eksentrisk ... Spiker, negler, send dem i det minste til en utstilling ... Han har så fantastiske krager, som steiner ...", etc.
Til spørsmålet om nihilisme og nihilister
Forresten, Bazarov selv kaller seg ikke en nihilist, søker ikke å understreke i en tvist med Pavel Petrovich at han er en nihilist, selv om han ikke protesterer mot et slikt navn. Legg merke til at det "opprørske ordet" ble uttalt av en venn av Yevgeny Bazarov - Arkady. Arkady vil etter all sannsynlighet sjokkere (sjokkere) onkelen og faren sin, sier følgende om vennen sin: "Han er en nihilist." Ordet "nihilist" var bestemt til å vinne verdensomspennende popularitet. I Vesten ble det i mange år betegnelsen på en avansert russisk skikkelse, en fornekter og en revolusjonær. I Russland, umiddelbart etter utgivelsen av romanen, gjorde motstandere av demokrati ham umiddelbart til et "bannende kallenavn." Ifølge forskeren L.V. Pumpyansky, "ordet nihilisme uten hell og uttrykker ikke innholdet i selve fenomenet, alle seriøse samtidige forsto dette, til og med fiender. Dette ordet ble bare likt av reaksjonære og vanlige mennesker, som takket være det kunne frigjøre seg fra plikten til å forstå et fenomen de hatet. Herzen betraktet også dette ordet som «uheldig», skrev han i februar 1869: «Ordet nihilisme tilhører litterær sjargong: det ble først fremsatt av fiendene til den radikale og realistiske bevegelsen. Men ordet består. Se derfor ikke etter definisjonen av nihilisme i ordets etymologi. Ødeleggelsen forkynt av våre realister er rettet med alle deres ambisjoner mot bekreftelse. Faktisk er rent negative retninger umulige, negasjon er en særegen kamphandling, derfor er det en manifestasjon av en eller annen felles posisjon, og hele poenget er i denne posisjonen, og ikke i selve negasjonen. Enhver retning virker negativ, først og fremst for fienden, hvis posisjon nektes. I dette tilfellet edel liberalisme.
Når det gjelder heltene i romanen, for eksempel Pavel Kirsanov, forårsaker nyheten om at Bazarov er en nihilist ham mer ironi enn indignasjon. Pavel Kirsanov, en utdannet person som kan latin, han gir ganske enkelt en bokstavelig oversettelse: nihil på latin betyr "ingen", "ingenting", "null". Så er Bazarov virkelig null? Videre bemerker Pavel Petrovich med ikke mindre ironi og sarkasme: "Først var det hegelister, og nå nihilister." Dermed rapporterer Pavel Kirsanov at vi snakker om et visst filosofisk konsept, filosofiske synspunkter; i tillegg, fra hans ståsted, har unge mennesker alltid vært fascinert av "nye ideer", og hvis det før var Hegel, er det nå nihilisme. Imidlertid høres Pavel Kirsanovs bemerkninger angående nihilisme (nihil - "ingen", "ingenting") selvfølgelig hardt ut og uttrykker den ekstreme avvisningen, negative holdningen til aristokraten til den vanlige og demokraten Bazarov. Etter all sannsynlighet er dette grunnen til at Nikolai Petrovich, som prøver å dempe brorens hardhet, gir en annen definisjon av nihilisme. Fra Nikolai Petrovich Kirsanovs synspunkt er "en nihilist en som ikke tar noe for gitt, tviler på alt." Pavel Kirsanov kan igjen ikke være enig i en slik dom, for for ham er en nihilist en som "ikke respekterer noen." Derfor, siden det ikke er overraskende, er det adelen Kirsanovs som snakker om nihilisme og nihilister. Yevgeny Bazarov selv gjør ikke slike vurderinger, oppfordrer ikke alle til å bli nihilister, "staver" ikke om denne filosofien. Bazarov er behersket og lakonisk, programmet hans er ikke designet for fremtiden, det er bare et mål du må gå til: "Du må bryte alt," sier Yevgeny Bazarov. Hva blir det neste? Bazarov vet ikke og forestiller seg ikke denne fremtiden: "Andre vil bygge," sier han. Som du kan se, har ikke Bazarov et klart og presist mål. Ja, han benekter mye: kunst, poesi, kjærlighet, men i naturen ser han bare ett "verksted" ("Naturen er ikke et tempel, men et verksted, og mennesket er en arbeider i det"). Men hva vil fornektelse for fornektelsens skyld, fornektelsen for ødeleggelsens skyld gi fremtiden? Bekreftelsen av det nye må utvilsomt ledsages av skapelsen. Det er lett å ødelegge. Nihilismens fordervelighet ligger i det faktum at i denne ekstreme ødeleggelsen er det absolutt ingen plass for konstruksjon, for fortsettelsen av tradisjon og skapelse. Nihilister som Bazarov kommer ikke til å følge «fedrene» i det hele tatt, og faktisk er det tidligere ikke bare laster som må utryddes, men også noe som «barn» må følge. Dermed brytes "tidens forbindelse" opp, tradisjonen blir ødelagt, og hvis det ikke er noen tradisjon, så er "alt tillatt" (Dostojevskij vil skrive om dette). Fjodor Mikhailovich Dostojevskij var en av de russiske forfatterne som var den første til å snakke om farene ved nihilisme som en ekstrem negasjon. Det er ingen tilfeldighet at Fjodor Dostojevskij lager den antinihilistiske romanen «Demoner», der nihilismen driver heltene til mord i en idés navn. Ja, Bazarov er ung, sterk, full av håp, kjærlighet til en person (han helbreder bøndene fullstendig uinteressert, hjelper faren sin), men dessverre har nihilisme en ødeleggende effekt på ham også. I tillegg, i romanen "Fedre og sønner", tilbakeviser livet selv synspunktene til Bazarov: han, som benekter kjærlighet, ble forelsket i Anna Odintsova, og denne følelsen er dyp og lidenskapelig ("kjærlighetens hemmeligheter" avsløres for ham, og med det andre hemmeligheter, hvis eksistens han tidligere hadde benektet i sine teoretiske tvister). Bazarov erklærer sin kjærlighet til Odintsova, og vil si: "Jeg ble forelsket i deg, dumt, gal." Som du kan se, er det ingen nihilistisk fornektelse her, de siste tidligere argumentene om at kjærlighet er "tull", "kunst" er glemt. Et annet problem i striden mellom Bazarov og Pavel Kirsanov er holdningen til folket. For Pavel Kirsanov er det russiske folket et mystisk, vanskelig å forstå element, «han ærer hellig tradisjoner», «han er patriarkalsk», «han kan ikke leve uten tro». Bazarov, på den annen side, deler revolusjonært demokratis syn på folket: mørkt, drevet, undertrykt, ydmyket, redusert til idioti av livegenskap, derfor vil det ydmykede russiske folket måtte opplyses og utdannes. Demokraten Jevgenij Bazarov sier om folket: "En mann er glad for å rane seg selv for å få dop på en taverna"; «Folket tror at når tordenen buldrer, er det profeten Elia i en vogn som kjører rundt himmelen. Vi vil? Bør jeg være enig med ham?" I forbindelse med spørsmålet om holdningen til menneskene i romanen, dukker det opp et annet spørsmål: hva er viktigere - individets åndelige interesser eller massenes materielle interesser? Pavel Kirsanov er overbevist om at «uten selvtillit, uten selvrespekt, er det ikke noe solid grunnlag for en offentlig bygning. Personlighet er det viktigste ... fordi alt er bygget på det. Bazarov anerkjenner bare materielle fordeler: "For å legge et stykke brød i munnen når du er sulten, trenger du ikke abstraksjoner," de som Pavel Petrovich snakker om.
Det er umulig å ikke legge merke til at Bazarovs verdenssyn og posisjoner ikke bare ligner ideologien til de revolusjonære demokratene (og denne likheten ble studert i detalj i verkene til G. Byaly, P.G. Pustovoit), men har også betydelige forskjeller med ideene til Chernyshevsky, Dobrolyubov, Pisarev. Turgenev forklarte i et berømt brev til Sluchevsky 14. april 1862 at ordet "nihilist" skulle forstås som "revolusjonært". Følgelig er hovedpersonen en resolutt motstander av den eksisterende sosiale orden: Bazarov anser det som nødvendig å ødelegge denne orden og radikalt omorganisere samfunnet. Men hvilket ideal rettferdiggjør Bazarovs negasjon? Hva er Bazarovs program for sosial gjenoppbygging? Disse spørsmålene konfronterer Bazarov direkte under striden hans med Pavel Petrovich Kirsanov (kap. 10.) Men "nihilisten" nekter å diskutere dem, og det er vanskelig å mistenke ham for bevisst å holde tilbake svar. Under argumentasjonen sier Bazarov direkte at han ikke har og kan ikke ha noe positivt program, fordi han ikke har og kan ikke ha noe annet mål enn ødeleggelse. Til en polemisk påminnelse om behovet for å "bygge", svarer Bazarov ganske bestemt: "Det er ikke lenger vår sak ... Først må vi rydde stedet."
Så i den ideologiske konflikten overgår Bazarov sine motstandere, posisjonene hans ser sterkere ut, kanskje han har rett når han sier til Pavel Kirsanov: "Så du respekterer deg selv og len deg tilbake, ... du respekterer folket, men du gjør det ikke vet hvordan du snakker med dem. Som du kan se, etter de første tvistene, er heltenes posisjoner avklart, men konflikten mellom dem er ikke løst på noen måte. Hva blir det neste?
Yevgeny Bazarov må testes av de evige, åndelige verdiene av å være, hvis betydning han benektet, og fremfor alt - av kjærlighet. Når han møter Anna Odintsova, er Bazarov forvirret, han prøver å styrke seg selv, og snakker kynisk om henne: "En kvinne med en hjerne, ... en revet rulle, ... har sett severdighetene ... For en rik kropp, selv nå til det anatomiske teateret." Bak denne kynismen er imidlertid forlegenhet og forvirring, som Bazarov prøver å skjule, først og fremst for seg selv. Han innrømmer: «Vel, jeg har blitt saktmodig». Litt senere tilstår Evgeny Bazarov til Odintsova forelsket, selve følelsen av at han nektet: "Jeg ble forelsket i deg dumt, gal." Hemmeligheten bak kjærlighet blir avslørt for Bazarov, og med den andre hemmeligheter, hvis eksistens han benektet i sine teoretiske tvister. Han ser nå i naturen ikke bare et "verksted": "Jeg ligger her under en høystakk ... Den trange plassen jeg inntar er så liten sammenlignet med resten av plassen der jeg ikke er og hvor de ikke gjør det. bryr meg om meg, og en del av tiden, som jeg vil kunne leve, er så ubetydelig før evigheten, hvor jeg ikke var og ikke vil være ... Og i dette atomet, i dette matematiske punktet, sirkulerer blodet, hjernen fungerer, den vil også ha noe ... For en skam ... ". Turgenev bemerker at mellom den menneskelige sjelens verden og universets verden er det usynlige, usynlige, men forbindelser som er uadskillelige, men som bare kan bli kjent av noen få, følsomme naturer.
Bazarov sier også at ikke alle mennesker er klar over tragedien i menneskelivet, tragedien ved å være: "Foreldrene mine er opptatt og bekymrer deg ikke for sin egen ubetydelighet ...". Her, i Bazarovs verdensbilde, blir det evige spørsmålet for helten Turgenev reist om naturens evighet og begrensninger i menneskelig eksistens. Etter å ha møtt Anna Odintsova, gjør Bazarov ingen vurderinger om kunst, men selv her forble ikke synspunktene hans uendret. Når den døende Bazarov sier til Anna Odintsova: "Blås den døende lampen og la den gå ut," er dette poeten, en romantiker, hvis verdensbilde han benektet for ikke så lenge siden. Nå er det vanskeligere å avgjøre hva som er viktigere - de åndelige interessene til en utviklet personlighet, individualitet eller massenes materielle interesser: "Og jeg hatet denne siste mannen, Philip eller Sidor, som jeg må klatre ut av for huden min og hvem vil ikke engang takke meg ... og hvorfor skal jeg takke ham? Vel, han vil bo i en hvit hytte, og burdock vil vokse ut av meg ... ". Og selve folkets natur virker ikke lenger for Bazarov så enkel og entydig som før. I duellscenen stiller Pavel Petrovich, som ser på en forbipasserende bonde, seg selv spørsmålet: "Hva tenker denne mannen om oss?" Bazarovs svar er viktig: "Hvem kjenner ham? ... Den russiske bonden er en mystisk fremmed ... Hvem vil forstå ham? Han forstår ikke seg selv." Som du kan se, tilfredsstiller ikke lenger Bazarov den enkle løsningen av problemet fra demokratene om uvitenhet og nedtrykthet til det russiske folk.
Legg merke til at duellscenen er ekstremt viktig for å forstå konflikten i romanen: her er ikke Pavel Petrovich og Jevgenij Bazarov lenger fiender i rett linje, noe relatert finnes i dem på et høyere nivå enn ideologisk. En viss psykologisk nærhet avsløres mellom dem: begge ofre for kjærlighet, Bazarov i sin versjon gjentar historien om Pavel Petrovich; både ensom, misforstått, stolt. Kunnskapen om kjærlighetens tragiske betydning utligner dem (Bazarov og Pavel Kirsanov) på det åndelige og personlige nivået, høyere enn det ideologiske. Jevgenij Bazarov er en ny helt, en allmenning, en demokrat, en materialist, men fremfor alt en personlig natur, en maksimalist, som Pavel Kirsanov med sitt aristokrati, hegelianismen. Som personlige naturer konvergerer de i deres tragiske utfall: Pavel Petrovich er ensom, livet hans er målløst, han fratok seg selv hjemlandet og kommunikasjonen med sine landsmenn (han bor i Dresden, kommuniserer bare med britene, alle kaller ham "Baron von Kirsanoff»), bare noen ganger kunne han sees i den russiske kirken; Bazarov dør på tragisk vis, forlater dette livet på forhånd, selv om han kunne ha gjort så mye for Russland selv («Trenger Russland meg?» spør han). Derfor, for en helt med en utviklet følelse av personlighet, er det viktigste ikke hans sosiale egenskaper, men det faktum at han til slutt lærer livets tragedie.
Faktisk er dette meningen med tittelen på Turgenevs roman. Det viser seg at både barn og fedre, det vil si hver ny generasjon går gjennom et felles tragisk utfall av livet.
I. Turgenev "På kvelden"
Turgenev skrev i perioden med å tenke over konseptet til romanen "On the Eve": "Figuren til hovedpersonen Elena, den gang fortsatt en ny type i det russiske livet, ble ganske tydelig skissert i fantasien min, men det var en mangel av en helt ...". Prototypen til Turgenevs helt Insarov var Nikolai Dimitrov Katranov, som ble født i en bulgarsk by. I 1848 han kom til Russland og gikk inn på fakultetet for historie og filologi ved Moskva-universitetet. I 1853 den russisk-tyrkiske krigen begynte, det bulgarske folket kjempet mot det tyrkiske åket, og Nikolai Katranov dro sammen med sin russiske kone Larisa til hjemlandet Bulgaria. Imidlertid ble Katranov syk av tuberkulose, og han måtte returnere til Russland, og deretter dra til Venezia for behandling, hvor Katranov ble forkjølet og døde plutselig. Han var en talentfull person: han skrev poesi, oversatte og fremmet lidenskapelig ideen om frigjøringen av Bulgaria. Turgenev skrev om denne mannen: "Her er helten jeg lette etter." N.A. Dobrolyubov dedikerte artikkelen "Når kommer den virkelige dagen?" og ga en definisjon av Turgenevs kunstneriske talent, og så i ham en forfatter som var følsom for sosiale problemer. I sentrum av romanen er ikke bare bildet av den revolusjonære Insarov, men også Elena Stakhova. Elena drømmer om sannheten, som må søkes langt, langt unna, med en vandrerstav i hendene. Hun er klar til å ofre seg selv for andres skyld, for det høye målet å redde mennesker som er i trøbbel, lider og er uheldige. Dmitry Insarov er heltinnen verdig. Han skiller seg fra Bersenev og Shubin. Bersenev - en ung vitenskapsmann, historiker; Shubin er en fremtidig kunstner, en kunstens mann. Insarov utmerker seg ved karakterens integritet, fullstendig fravær konflikt mellom ord og handling. Han er ikke opptatt med seg selv, alle tankene hans er fokusert på ett mål - frigjøringen av hjemlandet Bulgaria. Insarov er preget av bredden og allsidigheten til mentale interesser, underordnet en sak - frigjøringen av hans innfødte folk fra århundrer med slaveri. Insarovs styrke næres og styrkes av en levende forbindelse med hjemlandet, som er så mangelfull, for eksempel i Bersenev. Vitenskapsmannen Bersenev skriver verket "Om noen trekk ved gammel tysk lov i spørsmålet om rettslige straff." Den talentfulle Shubin drømmer om å reise til Italia. Bersenev og Shubin er aktive naturer, fremragende personligheter, men deres aktiviteter er for langt fra de presserende behovene til folks liv.
I romanen reflekterer Turgenev over den tragiske skjebnen til mennesker som Insarov. Forfatteren tar opp spørsmål om plikt og lykke (filosofiske spørsmål begynner å høres). Romanen åpner med en strid mellom Shubin og Bersenev om lykke og plikt: "Hver av oss ønsker lykke for seg selv." Insarov og Elena tror at deres kjærlighet forbinder det personlige med det offentlige, at det er åndeliggjort av et høyere mål. Livet setter foran Elena, som elsker Insarov, det fatale spørsmålet: er en stor gjerning forenlig med sorgen til en fattig, ensom mor. Tross alt bringer Elenas kjærlighet til Insarov lidelse ikke bare til moren: hun blir til ufrivillig intoleranse mot faren, mot sine russiske venner - Bersenev og Shubin, hun fører Elena til et brudd med Russland. I Turgenevs roman høres ideen om tragedien om menneskelig eksistens ut. Samtidig bekrefter forfatteren skjønnheten og storheten til de dristige, frigjørende impulsene til den menneskelige ånden, setter i gang poesien til Elenas kjærlighet til Insarov, og gir en bred universell mening til romanens sosiale innhold. Elenas misnøye med den nåværende livstilstanden i Russland, hennes lengsel etter en annen, mer perfekt sosial orden i romanens filosofiske plan får en "fortsatt" betydning som er relevant til enhver tid.
«On the Eve» er en roman om Russlands impuls til nytt PR, gjennomsyret av den utålmodige forventningen til «bevisst heroiske naturer», er dette samtidig en roman om menneskehetens endeløse søken, om dets konstante streben etter perfeksjon, om den evige utfordringen som mennesket stiller til «den likegyldige naturen».
Litteratur:
1. Byaly G.A. Turgenev og russisk realisme. – M.-L., 1962. S. 142-170.
2. Markovich V.M. I.S. Turgenev og den russiske realistiske romanen fra 20-30-tallet. 1800-tallet. - L., 1982. S. 180-202.
3. Mann Yu.V. Filosofi og poetikk til "Naturskolen" // Problemer med den russiske realismens typologi. - M., 1969.
4. Pisarev D.I. Bazarov // Pisarev D.I. Litterær kritikk. På 3 t. bind 1. - L., 1984.
5. Chudakov A.P. Om poetikken til Turgenev som prosaforfatter // I.S. Turgenev i den moderne verden. - M., 1987.
6. Roman I.S. Turgenev "Fedre og sønner" i russisk kritikk. - L., 1986.
I. Goncharov "Oblomov"
Publisert i 1859 i de fire første utgavene av tidsskriftet Otechestvennye Zapiski. Den ble umiddelbart satt stor pris på av lesere, forfattere og kritikere; L. Tolstoy "Oblomov er det viktigste, som ikke har vært på lenge, lenge ...". Oblomov-planen, ifølge forfatteren, ble født i 1847. "Oblomovs drøm" ble utgitt i 1849. Fram til 1852 "tjente og skrev Goncharov veldig lat og sjelden." På dette stadiet av arbeidet ble romanen kalt Oblomovshchina. Ideen var ideen om en "monografi" om den russiske patriarkalske gentlemannen, hans landlige og urbane liv. Fra 7. oktober 1852 til 1855 deltok Goncharov, som sekretær under admiral Putyatin, i en verdensomspennende ekspedisjon på fregatten Pallada. Da de kom tilbake til St. Petersburg, ble arbeidet med Oblomov gjenopptatt, de begynte å snakke om det, og magasinene søkte å få tak i forfatterens manuskript. Det var i denne perioden Goncharov forlot den originale tittelen og koblet alle problemene med heltens karakter. Nå har kunstneren fokusert på skjebnen til en ideelt innstilt, åndelig utviklet personlighet i den moderne verden.
I den første delen av romanen er hele Oblomovs liv representert på en dag. Det sentrale kapittelet i første del er «Oblomovs drøm». I artikkelen "Bedre sent enn aldri" kalte Goncharov det "overture av hele romanen." "Drøm" dekker livet til en hel generasjon av Oblomovs og barndom, ungdomsår, begynnelsen av ungdommen til Ilya Ilyich (16 år). Den inneholder svaret på spørsmålene til helten: "Hvorfor er jeg slik?". Hva ødela naturen, utstyrt fra fødselen av "et glødende hode, et menneskelig hjerte"? Den russiske filosofen V. Solovyov kalte Oblomov «den all-russiske typen». Solovyov så i Ilya Oblomov legemliggjørelsen av alt russisk, nasjonalt, han så i ham uttrykket av den russiske sjelen. Faktisk, på de første sidene av romanen leser vi om Oblomov: "Sjelen lyste så klart og åpent i smilet, i øynene, i hver bevegelse av hodet, hendene til Ilya Ilyich Oblomov." Romanen av I. Goncharov er dedikert til historien til denne levende menneskesjelen. Kritikeren Dobrolyubov så i selve romanen "et tidens tegn og en fordømmelse av oblomovismen." "Oblomovism" - dette ordet uttales av Andrey Stolz, og det er en slags fordømmelse av adel, latskap, lediggang. Faktisk tålte innbyggerne i Oblomovka - oblomovittene - i århundrer arbeid som en straff, og der det var en mulighet, ble de alltid kvitt det. Den anklagende retningen er utvilsomt til stede i romanen. Den samme Ilya Oblomov på spørsmålet om hans utvalgte Olga Ilyinskaya: "Hva ødela deg? Det er ikke noe navn for denne ondskapen." Svar: "Ja. Oblomovisme. Imidlertid fordømmer Goncharov i romanen ikke bare "Oblomovism", fordi for all dens betydning, relevans, er dette fenomenet fortsatt forbigående. I boken til den russiske forfatteren er det noe mer enn bare en fordømmelse av "Oblomovisme": Forfatteren reflekterer over godt og ondt, over gammel og ny sannhet, over tradisjoner og deres opprinnelse, over menneskesjelen. Ilya Oblomov er en arvelig, nå fattig adelsmann. Han har bodd i St. Petersburg i mange år uten pause, besøker ikke familiens eiendom - Oblomovka. I mellomtiden, for Oblomov - hele veien til "gammelt edle liv", med sine legender og tradisjoner. Det er ingen tilfeldighet at Ilya Oblomov i sin drøm "kommer tilbake" til familiens eiendom og ser seg selv som et barn. Dette er en drøm fra barndommen, en drøm om en ren, plettfri sjel. Foran oss er kilden til menneskelig liv og skjebne. Lille Ilyusha Oblomov er nysgjerrig og aktiv. Han forstår verden rundt seg, streber dit det er farlig ("forferdelig ravine", der Ilyusha var strengt forbudt å gå, og mange barnepiker og mødre måtte strengt oppfylle mestrenes krav og holde barnet fra det "forferdelige stedet ”), ser barnet først og fremst den poetiske essensen av denne verden. Oblomovka er et "velsignet land" som ikke kjenner til katastrofer, stormer, ulykker. Her bor alle lykkelige, i minnelighet, de kjenner ikke til sykdommer, de vet ikke hva kriminalitet er, og de lever til en moden alder. Dermed har vi foran oss en slags ideell modell for livsorden. Oblomovitter visste aldri hva tyveri, vold var, og «selv døden var som en drøm». De levde til en moden alder og døde oftest i søvne, det vil si at de stille dro til en annen verden. Imidlertid er det noe annet i Oblomovka: alle innbyggerne streber etter et velnært og fredelig liv, og forberedelsene til middag begynner om morgenen, og Ilyusha Oblomov selv er omgitt av en rekke forbud: barnepiker - mødre tar ikke øynene fra seg ham, er det forbudt for ham å besøke mest et forferdelig sted - en kløft. Så takket være mange forbud, foreldrekjærlighet, grenseløst vergemål, er Ilyusha Oblomov avskåret fra livet, den grusomme virkeligheten. En kjærlig mor søker å redde Ilya selv fra vanskelighetene med å lære: Ilya "ble ikke plaget av bøker, fordi bøker gnager i sinnet og hjertet og forkorter livet." Og likevel er Ilya Oblomov kjent med et annet verk - dette er sjelens verk. Sjelen hans utviklet seg i strid med fortidens forskrifter. Det er ingen tilfeldighet at helten i romanen er "Oblomov", fordi han allerede har "gått" utover grensene til Oblomovka og prøver smertefullt å forstå og forstå alt som skjer. Det er derfor Oblomovs "sjelens lys" gjenspeiles i hjertene til de som kjente og elsket ham. Andrei Stolz, en forretningsmann, streber stadig etter en venn for å roe den urolige sjelen hans i en samtale med ham. Olga Ilyinskaya ble forelsket i Oblomov, så i ham et ærlig, trofast hjerte, snill sjel, åpenhet, russisk mildhet. Når det gjelder Agafya Matveevna Pshenitsyna, "livet hennes var for alltid forstått, nå visste hun allerede hvorfor hun levde, hun visste at hun ikke hadde levd forgjeves." Ilya Oblomov, som alle oblomovitter, vil stille og rolig gå inn i en annen verden, men det vil være en liten sønn, også Oblomov. Sammenligning og motstand i romanen til Ilya Oblomov og Andrei Stolz er et moralsk, filosofisk problem. Bak Stolz er det ingen hundre år gammel livsstil; han er ikke ledsaget av noen legende eller tradisjon. I nåtiden har han én ting: han vet hvordan og elsker å jobbe. Men hva er meningen med dette livet. Foran oss ligger en slags mekanisk aktivitet, faktisk aktivitet for aktivitet, som er matematisk nøyaktig og korrekt representert. Apollon Grigoriev, med henvisning til bildet av Stolz, så i ham en slags "mekanisering" av den menneskelige personligheten. Andrei Stoltz har ingen rett til tvil, refleksjon, fordi fraværet av tvil i seg selv, i hans handlinger, beslutninger er en garanti for suksess. Hvis Stoltz begynner å tvile, tenke, vil han tape, og fremfor alt på det materielle området. Stoltz på sin side streber etter material- og karrieresuksess. Forretningsmannen lovet faren sin at han definitivt ville ha et hus i St. Petersburg, nå er det allerede to hus, og trolig snart kommer det et tredje. I. Goncharov, med henvisning til bildet av Stolz, skriver ikke ved et uhell noe om sin åndelige verden: suksess er viktig for en forretningsperson.
Den sanne helten i romanen er selvfølgelig Ilya Oblomov, med sine svakheter, tvil, frykt, selvtillit. Til syvende og sist, med hans uegnethet for verden av pragmatikere og forretningsfolk.
Og "den menneskelige sjelens historie" er livshistorien til den russiske arvelige adelsmannen Ilya Oblomov.
naturlig skole- et stadium i utviklingen av russisk realistisk litteratur, hvis grenser er målt på 40-tallet. 1800-tallet Dette er en kompleks, noen ganger motstridende sammenslutning av forfattere, for det meste prosaforfattere, som anerkjenner autoriteten til V.G. Belinsky-teoretiker og kritiker, følger tradisjonene til N.V. Gogol, forfatter av St. Petersburg-romaner, første bind av Dead Souls. Den fikk navnet sitt fra motstanderen F.V. Bulgarin, som prøvde å kompromittere Gogols etterfølgere, Belinskys likesinnede, ved å identifisere deres realisme med grov naturalisme (Northern Bee, 26. januar 1846). Belinsky, som revurderte dette begrepet, ga det en positiv tolkning, utnyttet det, introduserte det i litterær kritikk. Den blomstrer fra 1845 til 1848, da verkene hennes, hovedsakelig fysiologiske essays, historier, romaner, vises på sidene til tidsskriftene Otechestvennye Zapiski, Sovremennik, almanakker, inkl. "Petersburgs fysiologi", "Petersburg-samlingen". I motsetning til den realistiske retningen på 30-tallet, representert av noen få, men store navn, forente den mange vanlige skjønnlitterære forfattere og unge talentfulle forfattere. Dens kollaps på slutten av 40-tallet. forårsaket ikke så mye av Belinskys død, men av en endring i den sosiale situasjonen i landet og modningen av talenter, og skaffet seg en ny "måte" i kreativitet i løpet av de "dystre syv årene".
Naturskolen kjennetegner en overveiende interesse for sosiale temaer, for å skildre en persons tragiske avhengighet, enten det er en fattig embetsmann, en livegne, en edel intellektuell, en rik godseier, av det sosiale livets ugunstige forhold. Belinskys tilståelse: "Jeg er nå fullstendig oppslukt av ideen om menneskets verdighet og dens bitre skjebne," bestemmer innholdet i mange verk fra disse årene ( Belinsky V.G. Full koll. op. M., 1956. T. 11. S. 558). I synsfeltet til realistene på 1840-tallet. oftest er det uheldige-goryuny, stille, saktmodige mennesker, begavede, men svake naturer. De uttaler apatisk sin hjelpeløshet: «Omstendighetene bestemmer oss<...>og så vil de henrette oss" ( Turgenev I.S. Full koll. op. M., 1980. T. 5. S. 26); klager bittert over deres berøvelse: "Ja, jeg er en liten person, og jeg har ingen måte" ( Ostrovsky A.N. Full koll. op. M., 1952. T. 13. S. 17), men går vanligvis ikke utover spørsmålet: "Hvorfor, grusom skjebne, skapte du meg som en fattig mann?" ( Nekrasov N.A. Full koll. op. og bokstaver. M., 1949. T. 5. S. 168). Derfor er det ofte i verkene, i tillegg til kritisk (ironisk), sentimental patos, som kommer enten fra forfatteren selv (D.V. Grigorovich), eller fra hans følsomme helt (Dostojevskij). Dette tillot Ap. Grigoriev for å snakke om den sentimentale naturalismen til realistene på 1840-tallet.
Tradisjonene for sentimental litteratur er virkelig merkbare i prosaen til den naturlige skolen. Og ikke så mye i patosen til hennes individuelle verk, men i erkjennelsen av den estetiske betydningen av det vanlige, hverdagslige. En av fortjenestene til sentimentalister er at de så "den pitske siden i de mest vanlige ting" (N.M. Karamzin), introduserte privatlivet i kunstens sfære vanlige folk, selv om hun under pennen deres skaffet seg dekorative drivhustrekk.
I motsetning til sentimentalister og spesielt romantikere, som, med V. Maikovs ord, anerkjente det elegante i alt ekstraordinært og ikke tillot det i noe vanlig, ser realister i hverdagslivets prosa både smålig, vulgært og "poesiens avgrunn " (V. G. Belinsky), vis gjennomtrengningen av det vanlige og det uvanlige. Heltene fra den naturlige skolen, "innbyggere i loft og kjellere" (V.G. Belinsky), skiller seg fra Bashmachkin og Vyrin ved at de noen ganger innser deres betydning, deres spiritualitet. Og dette kjennetegner fremfor alt «den lille mannen» i Dostojevskijs verk. "I mitt hjerte og mine tanker er jeg en mann," proklamerer Makar Devushkin (1; 82).
Spørsmålet om Dostojevskijs tilhørighet til naturskolen har lenge vært hevet over tvil og er en av de viktigste aspektene ved å studere både forfatterens arbeid og realismen i selve 1840-årene. En vellykket litterær debut bringer Dostojevskij umiddelbart nærmere Belinsky, og gjør ham til "en av sine egne" i kretsen av realister fra disse årene. I et av brevene forklarer forfatteren Belinskys disposisjon for seg selv med det kritikeren ser i ham " offentlig bevis og rettferdiggjør deres meninger" (28 1; 113 - Dostojevskijs kursiv. - Merk. utg.). De påfølgende komplikasjonene i Dostojevskijs forhold til Belinsky og Nekrasov skiller ham ikke fra den naturlige skolen. Det er ikke tilfeldig at Ap. Grigoriev i artikkelen "Russian Fine Literature in 1852" og "Realism and Idealism in Our Literature", skrevet til forskjellige tider, kaller Dostojevskij på 1840-tallet. strålende representant for "sentimental naturalisme" ( Grigoriev Ap. Litterær kritikk. M., 1967. S. 53, 429).
Dostojevskijs verk passer organisk inn i den historiske og litterære konteksten på 1840-tallet, noe som ikke fratar dem deres originalitet og originalitet. Og ikke bare vitne om dette, men også. Naturskolen, basert på sitt begrep om det vanlige, fra erkjennelsen av karakterens variasjon under påvirkning av sosiale omstendigheter, argumenterte med romantikerne, forsøkte å påføre dem et "forferdelig slag" ved å vise drømmerens vulgarisering under påvirkning. av miljøet eller hans nederlag i en kollisjon med det ("Ordinary History" av I.A. Goncharova, "Hvem har skylden?" A. I. Herzen). Dostojevskij svarer med sin «sentimentale roman» på et tema som er relevant for naturskolen, men på sin egen måte. Han skildrer ikke drømmerens vulgarisering, ettersom Butkov og Pleshcheev fulgte Goncharov, men tragedien i hans ensomme, hjelpeløse tilværelse, fordømmer livet i en drøm og tar til orde for livet med en drøm.
Det er ikke overraskende at det var Dostojevskij på slutten av 1840-tallet - begynnelsen av 1850-tallet. en av de første som gjettet behovet for en ny løsning på spørsmålet om forholdet mellom karakterer og omstendigheter, trekker seg på grunn av dette fra kanonene til den naturlige skolen i skildringen av romantikeren og den "overflødige personen", karakterene hans ( 1849, 1857), skrevet i Peter og Paul-festningen. Her, innenfor fengselets vegger, kommer skribenten til at man må «være menneskelig mellom mennesker og forbli for alltid, uansett ulykke, ikke bli motløs og ikke falle ... "(28 1; 162 - Dostojevskijs kursiv. - Merk. utg.). Denne ideen om en persons moralske motstand mot omstendigheter ville bli dominerende i litteraturen på 1850-tallet, da Gogols avhandling: "dette er hva som kan skje med en person" gir plass til Pushkins motto: "menneskets uavhengighet er garantien for hans storhet ." Siden den som har et ideal har evnen til å motstå fiendtlige påvirkninger, tegner Dostojevskij i Den lille helten med dyp sympati en ung romantiker full av ridderlig, platonisk kjærlighet til en kvinne. Samtidig med Turgenev, forfatteren av Hamlet of the Shchigrovsky District (1849), latterliggjør forfatteren den "overflødige personen" i den navngitte historien for hans evige klager over "fiendtlige omstendigheter" som dømmer ham til konstant å "gjøre ingenting". Så Dostojevskij og Turgenev fungerer som initiativtakerne til et nytt stadium i utviklingen av russisk realisme, som erstatter den naturlige skolen.
Dostojevskij vil intensivere sin kritikk av diktatene til sosial determinisme som ligger i realistene på 1840-tallet, og vil komme til den konklusjon at «en person vil ikke forandre seg fra utvendigårsaker, og ikke annet enn fra en endring moralsk"(20; 171 - Dostojevskijs kursiv. - Merk. utg.). Men naturskolens humanistiske patos, uttrykt i dyp sympati for de ydmykede og fornærmede, vil forbli hos Dostojevskij for alltid. Det er ingen tilfeldighet at forfatteren i sine referanser til den naturlige skolen understreker sin holdning til den lille mannen, og siterer Belinskys uttalelser nesten ordrett. Så i historien snakker fortelleren, som minner om den naturlige skolen, om hennes ønske om å se de høyeste menneskelige følelsene i den mest falne skapningen. I romanen De ydmykede og fornærmede formidler Dostojevskij den vanlige bevissthetens oppfatning av innholdet i hans første trykte verk, som samsvarte med den estetiske koden til den naturlige skolen. En person som er uerfaren i litterære tvister og nyvinninger blir overrasket og tiltrukket av beskrivelsen av bildene av hverdagslivet i dette innholdet på et enkelt, nært dagligdags språk, en oppfordring til å se sine brødre i undertrykte mennesker. Alt dette vitner nok en gang om at naturskolen ikke bare var det viktigste stadiet i utviklingen av russisk realisme, men også en lovende prolog til Dostojevskijs litterære virksomhet.
Proskurina Yu.M.
Den naturlige skolen er betegnelsen på typen russisk realisme som eksisterte på 1800-tallet, suksessivt assosiert med arbeidet til N.V. Gogol og utviklet hans kunstneriske prinsipper. De tidlige verkene til I.A. Goncharov, N.A. Nekrasov, I.S. Turgenev, F.M. Dostoevsky, A.I. Herzen, D.V. Grigorovich, V.I. Dal, A. N. Ostrovsky, I. I. Panaev, Ya.P. Butkova og andre. V.G. Belinsky var hovedideologen til denne naturskole, V. N. Maikov, A. N. Pleshcheev og andre naturskoler ble gruppert rundt tidsskriftene "Domestic Notes" og senere "Contemporary". Samlingene "Physiology of Petersburg" (del 12, 1845) og "Petersburg Collection" (1846) ble programmet for henne. I forbindelse med siste utgave oppsto selve navnet på naturskolen: F.V. Belinsky, Maikov og andre tok denne definisjonen og fylte den med positivt innhold.
Nyheten til de kunstneriske prinsippene til den naturlige skolen ble tydeligst uttrykt i "fysiologiske essays" - verk som tar sikte på den mest nøyaktige registreringen av visse sosiale typer ("fysiologi" til en grunneier, bonde, tjenestemann), deres spesifikke forskjeller (" fysiologi» til en tjenestemann i St. Petersburg, en tjenestemann i Moskva), sosiale, profesjonelle og hverdagslige trekk, vaner, severdigheter osv. Ved å strebe etter dokumentasjon, for nøyaktige detaljer, bruke statistiske og etnografiske data, og noen ganger introdusere biologiske aksenter i karaktertypologien, uttrykte det "fysiologiske essayet" tendensen til en viss konvergens av figurativ og vitenskapelig bevissthet på den tiden, og som i Fransk litteratur ("fysiologi" O.de Balzac, Jules Janin og andre), bidro til utvidelsen av realismens posisjon. Samtidig er det ulovlig å redusere den naturlige skolen til "fysiologi", siden dens andre sjangere - romanen, historien - hevet seg over dem. Det var i naturskolens romaner og noveller at konflikten mellom det "romantiske" og det "realistiske" kom til uttrykk ("Ordinary History", 1847, Goncharova; delvis "Hvem har skylden?", 1845-46, Herzen; "Contradictions", 1847 og "A Tangled Case", 1848, M.E. Saltykov-Shchedrin), ble utviklingen av en karakter som opplever det sosiale miljøets uimotståelige innflytelse avslørt. Med sin interesse for de skjulte årsakene til karakterens oppførsel, i lovene for samfunnets funksjon som en sosial helhet, viste den naturlige skolen seg også å være nær vesteuropeisk realisme på 1840-tallet, som ble bemerket av Belinsky da han sammenlignet romaner av Gogol og Ch. Dickens: "Innholdet i romanen er en kunstnerisk analyse av det moderne samfunn, avsløringen av de dets usynlige grunnlag, som er skjult for ham av vane og bevisstløshet" (Belinsky V.G. Complete Works: I 13 bind, Bind 10. Side 106).
Naturskolen representerer strengt tatt ikke en slik enhet, noe som antydes av nettopp dette konseptet – «skole» – og hvordan det noen ganger virket for samtiden. Med skole menes som regel en rekke litterære fenomener med en høy grad fellesskap - opp til et felles tema, stil, språk. Det er neppe mulig å finne en slik fellesskap blant naturskolens forfattere. Derimot, det er ulovlig å forlate begrepet "naturskole" generelt, siden det tilsvarer en objektiv serie av fenomener. Naturskolen kan bare forstås i perspektiv litterær evolusjon som en utvikling og noen ganger oppretting av prestasjonene og oppdagelsene til de første russiske realistene. Å overvinne naturskolens filosofi og poetikk, først og fremst av Dostojevskij og senere av forfatterne på sekstitallet, begynte med kritikk av dens hovedbestemmelser og, i forbindelse med dette, med en utdyping i menneskelig psykologi, med en tilbakevisning av forsøk. å fatalt underordne karakteren til omstendighetene, og på alle mulige måter understreke rollen som menneskelig aktivitet og selvbevissthet.
