Om gitarkunst og opplæring av gitarister. Dannelse av russisk gitaropptreden Dannelse av scenekunst på gitaren
Dannelse av russisk gitaropptreden1. Fremveksten av kunsten å spille syv-strengs gitar i Russland på 1800- og begynnelsen av 1900-tallet
Originaliteten til eksistensen av gitaren i Russland ligger i den parallelle eksistensen av to varianter - syv-streng og seks-streng. Imidlertid var deres "andel" i musikkskaping annerledes: fra andre halvdel av 20-tallet av XX-tallet, i en periode som går utover studiet av denne boken, ble den seks-strengs gitaren mer og mer populær. I mellomtiden, i nesten hele varigheten av 1800-tallet, var en rekke instrumenter som fullt ut kan kalles russisk folkeinstrument dominerende i innenlandsk musikkskaping. Og ikke bare i henhold til det sosiale kriteriet, knyttet til fokuset på ikke-eliten i musikalske og kunstneriske termer, den dominerende delen av befolkningen i Russland. I den syv-strengs gitaren, med en spesiell "russisk" stemning, er det etniske elementet i nasjonaliteten ikke mindre åpenbart: i over to århundrer har den vært mye brukt i vårt land og eksisterer fortsatt for å uttrykke tradisjonelle sjangere nasjonal musikk. Stemming i henhold til lydene fra G-dur-triaden doblet seg til en oktav, og den nederste strengen fordelt på en kvart dukket opp i Russland i andre halvdel av 1700-tallet og viste seg å være ekstremt organisk i bymiljøet, hvor de likte å synge sanger og romanser, med deres uforanderlige bass-akkord-akkompagnementformler (I det hjemlige I det musikalske livet på begynnelsen av 1800-tallet ble et slikt instrument ofte kalt gitaren til det "polske systemet." I mellomtiden ble det stemt etter lydene av G-dur-triaden ble utbredt bare i Russland (det eneste unntaket kunne være miljøet til russiske emigranter i andre land).
Akkompagnert på en syv-strengs gitar i hjemmemusikk, vanligvis på gehør - ble de enkleste harmoniske funksjonene til et slikt akkompagnement ekstremt tilgjengelige. Forfatterne av sanger og romanser var oftest lite kjente amatører, men noen ganger fremtredende komponister fra 1800-tallet, forgjengerne til M. I. Glinka, som A. E. Varlamov, A. L. Gurilev, A. A. Alyabyev, A. I. Dyubuk , P. P. Bulakhov. Fremførelsen til "syvstrengen" av sanger som "Klokken skrangler monotont" av A. L. Gurilev, "Snøstormen sveiper langs gaten" av A. E. Varlamov, "Ikke skjenn meg ut, kjære" av A. I. Dyubuk og mange andre laget dem allment populære - det er ingen tilfeldighet at de begynte å eksistere blant den generelle befolkningen akkurat som russiske folkesanger.
Kunsten til russiske sigøynere spilte en viktig rolle i den aktive spredningen av den syv-strengs gitaren. Storslåtte syv-strengs gitarister var lederne for sigøynerkor, som Ilya Osipovich og Grigory Ivanovich Sokolov, Alexander Petrovich Vasilyev, senere Nikolai Sergeevich Shishkin, Rodion Arkadevich Kalabin og andre (Som K. A. Baurov bemerker, "in Russia are becoming choir lett hånd Grev A. G. Orlov. Mange adelsmenn, velstående godseiere og kjøpmenn skaffer seg sine egne sigøynerkor.
På slutten av 1700-tallet kunne syvstrengsgitaren høres i aristokratiske salonger og til og med ved det kongelige hoff, men til midten av det nittendeårhundre har dens betydelige demokratisering blitt observert. M. A. Stakhovich skrev i sitt "Essay on the history of the syv-strengs gitar", først utgitt i 1854: "Syv-strengs gitar er det vanligste instrumentet i Russland, fordi det er mest vanlig fordi, i tillegg til de utdannede klasse, den spilles også av vanlige folk.»
Samtidig, allerede på slutten av 1700-tallet, begynte denne typen gitarer å utvikle seg også som en representant for det akademiske. musikalsk kunst. Hvis det å synge til gitar akkompagnement av urbane sanger og romanser var preget av en ikke-skrevet-auditiv tradisjon, ble de samme sangene beregnet for soloframføring på gitaren i hjemmemusikk utgitt i forskjellige musikalske samlinger. Dette var hovedsakelig variasjoner – arrangementer av folkevisemelodier. Her viste forfatterne kreativ fantasi når de dekorerte temaet, dets fargerike "farging" i en rekke alternativer.
For den syv-strengs gitaren dukker det også opp store komposisjoner. Allerede i tidlig XIXårhundre ble Sonaten for en duett av gitarer av V. Lvov gitt ut. I økende grad begynte forskjellige gitarstykker å bli publisert, plassert i instruksjons- og metodiske manualer eller publisert i separate utgaver. Slike, for eksempel, er mange miniatyrer, hovedsakelig i dansesjangre - mazurkaer, valser, countrydanser, ecossaiser, poloneser, samt serenader, divertissementer, skapt av den berømte gitaristen-læreren og metodisten Ignaz Geld (1766-1816).
Ignaz Geld
Etter å ha bodd nesten hele sitt kreative liv i Russland, gjorde denne russifiserte tsjekkeren mye for å popularisere akademisk gitarspill. I 1798 ble hans "School-tutorial for the seven-string guitar" publisert i St. Petersburg, som hadde tittelen på fransk - "Methode facile pour apprendre a pincer la guitare a sept cordes sans maitre". Sammen med en rekke teoretiske opplysninger inneholder den mange musikalske smakebiter – både arrangert for gitaren, og forfatterens egne komposisjoner. Disse er Prelude, Waltz, Dumka, Polonaise, March, Allegretto; på slutten av utgaven er det til og med en sonate for fløyte og gitar, stykker for fiolin og gitar, for stemme og gitar, etc.
Skolen ble gjentatte ganger trykket på nytt og supplert med en rekke nytt materiale (spesielt den tredje utgaven ble utvidet med førti arrangementer av russiske og ukrainske folkesanger). Dens høye kunstneriske fordeler kan allerede bevises av det faktum at den har blitt det metodiske grunnlaget for å trekke ut naturlige og kunstige harmoniske. Dette ble gjort av S. N. Aksenov, som publiserte metodene for deres utførelse i sine tillegg til publikasjonen og skilt dem ut her i et eget kapittel.
"Skolen for den syvstrengede gitaren" til læreren, forfatter av en rekke musikalske komposisjoner Dmitrij Fedorovich Kushenov-Dmitrievsky (ca. 1772-1835) ble også et betydelig fenomen i sin tid. Gitarmanualen hans er "The New and Complete Guitar School, komponert i 1808 av Mr. Kushenov-Dmitrievsky, eller en selvinstruksjonsmanual for gitar, ifølge hvilken du kan lære å spille gitaren riktig selv uten hjelp av en lærer», først utgitt i St. Petersburg i 1808, nøt stor popularitet i første halvdel av 1800-tallet og ble gjentatte ganger trykt på nytt. Selv om det sørget for selvstudium, understreket forfatteren at suksess i kognisjon i stor grad oppnås «ved hjelp av en god lærer». I nyutgivelsen av Skolen av 1817 uttaler forfatteren enda mer kategorisk: «... det er ikke en eneste vitenskap som ikke krever en mentor eller veileder til fullkommen kunnskap. Derfor anbefaler jeg deg ikke å begynne å undervise før den tid, før du finner en dyktig og ganske kunnskapsrik lærer for dette.
D. F. Kushenov-Dmitrievsky skapte en rekke folkesangfantasier og tilpasninger for den syvstrengs gitaren, i 1818 publiserte han en samling gitarstykker "Interdubele, eller Samling av eksemplariske stykker for den syvstrengsgitaren". Den inneholder hundre musikalske numre, spesielt hans egne miniatyrer, arrangementer av folkemusikk, samt transkripsjoner av skuespill av W. A. Mozart, A. O. Sichra, F. Carulli og andre komponister.
Kjente russiske komponister-fiolinister fra andre halvdel av 1700- og begynnelsen av 1800-tallet eide perfekt den syv-strengs gitaren. Blant dem, som innen balalaika-kunst, bør først og fremst nevnes Ivan Evstafyevich Khandoshkin, som også skrev musikk til gitaren, og komponerte for den en rekke varianter av temaene til russiske folkesanger (dessverre ikke bevart) . Jeg vil i samme sammenheng nevne Gavriil Andreevich Rachinsky (1777-1843), som ga ut gitarverkene sine allerede i de første tiårene av 1800-tallet.
Den sanne blomstringen av innenlandsk profesjonell gitaropptreden begynner med den kreative aktiviteten til den fremragende lærer-gitaristen Andrei Osipovich Sikhra (1773-1850). Som harpist av utdannelse og perfekt mestring av fremføringen av dette instrumentet, viet han likevel hele livet til promoteringen av den syv-strengs gitaren: i ungdommen var han engasjert i konsertvirksomhet, og deretter pedagogikk og opplysning.
Andrey Osipovich Sikhra
Helt på slutten av 1700-tallet kom Sichra fra Vilnius til Moskva, hvor han ble interessert i gitaren, og i 1813 flyttet han til St. Petersburg. Siden 1801 har gitarkonsertene hans i Moskva og St. Petersburg vært svært vellykkede (I en lang periode ble A. O. Sikhra til og med betraktet som oppfinneren av den russiske syvstrengsgitaren. Dermed bemerket M. A. Stakhovich at Sikhra fortsatt var på slutten av 1700-tallet "Jeg kom på ideen om å lage et instrument av en seks-strengs gitar som er mer komplett og nærmere en harpe når det gjelder arpeggioer, og samtidig mer melodisk enn en harpe, og bandt den syvende strengen til gitaren, samtidig endret han stemningen, og ga de seks strengene en gruppe med to toniske akkorder i tone G-dur [...] I den syvende strengen plasserte han den tykkeste bassen, utgjør den nedre oktav-re (D) og inneholder hovedlyden til den øvre dominerende tonen G-dur. "A. S. Famintsyn gjentar de samme dataene, og understreker at Sychra, ved å legge til den syvende strengen, endret stemningen, "bringer det nærmere inn arpeggios til hans spesielle instrument - harpen." Selv om denne informasjonen ikke fant noen dokumentarisk bekreftelse, er én ting udiskutabel: musikeren, i likhet med studentene hans, bidro sterkt til stor popularitet med sine aktiviteter i Russland denne typen gitar.).
A. O. Sikhra fikk spesiell suksess takket være hans musikalske publikasjoner, som da ble kalt "magasiner". Så i 1800 ble en slik utgave utgitt under tittelen på fransk "Journal pour la Guittare a sept cordes par A. Sychra" ("Journal for gitar med syv strenger av A. Sychra"). Magasinet var en klar suksess, noe som fremgår av opptrykket to år senere. Mange arrangementer av russiske folkesanger, arrangementer av musikalske klassikere, enkle miniatyrer i dansesjangre ble plassert her.
I de påfølgende tiårene, frem til 1838, ga musikeren ut en rekke lignende gitarblader, som presenterte en lang rekke verk, transkripsjoner fra operamusikk, romanser, sanger og danser, variasjoner over temaer fra klassiske verker osv. Alt dette er stort sett grad bidratt til den økende populariteten til instrumentet.
Bladet utgitt siden 1826 under navnet "Petersburg magazine for guitar, utgitt av Sychra, inneholdende forskjellige typer komposisjoner, behagelige for øret og lett å spille" fikk særlig berømmelse. I de siste årene av sitt liv komponerte han for det meste stykker for en duett av gitarer, og han fremførte selv en lavere tessitura, andre del, og han betrodde den første, høyere orden - tertz-gitarer til en av studentene sine.
Den metodiske aktiviteten til musikeren var også viktig. I 1850 dukket hans "Theoretical and Practical School for the Seven-String Guitar" opp i tre deler (den første delen - "On the Rules of Music in General", den andre - tekniske øvelser, skalaer og arpeggios, den tredje - musikalsk materiale, hovedsakelig fra verkene til Sychras studenter). I andre halvdel av 1800-tallet utvidet F. T. Stellovsky, som gjentatte ganger republiserte skolen, repertoaret betydelig ved å legge til mange arrangementer av verk av klassiske komponister.
En annen viktig instruktiv og pedagogisk manual var "Praktiske regler som består av fire øvelser" av A. O. Sikhra, en slags høyere skole for å forbedre de tekniske ferdighetene til en gitarist, et leksikon over teknikker og metoder for å spille datidens syvstrengsgitar. Selv om kun etuder er inkludert her, er de i hovedsak utvidede skuespill, og derfor vil de bli diskutert i en egen del av dette kapittelet.
Sichra var den første som etablerte den syv-strengs gitaren som et solo-akademisk instrument, og gjorde mye for den estetiske utdanningen til et bredt spekter av amatørgitarister. Han trente et stort antall elever og, viktigst av alt, skapte sin egen sceneskole som en kunstnerisk retning, preget av allsidig oppmerksomhet til den kreative individualiteten til studenten og aktiveringen av hans kunstneriske tenkning, en kombinasjon av scenekunst og komponere musikk, med utbredelsen av folkesangmaterialebehandling. Det er ikke tilfeldig at Sichras pedagogiske virksomhet på gitarfeltet ble høyt verdsatt, for eksempel av slike kjente komponister, som A. E. Varlamov, M. I. Glinka, A. S. Dargomyzhsky.
Denne musikeren jobbet mye med elevene sine for å oppnå subtiliteten og sofistikasjonen til gitarlyden, og forsøkte ikke å utvikle et cantilena-spill fra dem, men sammenlignet gitaren med en harpe. For eksempel kalte musikeren den uttrykksfulle legaten som spiller med en overflod av vibrato av en av hans mest talentfulle tilhengere "sigøyner", selv om han selvfølgelig ikke blandet seg inn i avsløringen av denne funksjonen i utøverstilen hans, siden, som M. G. Dolgushina bemerker at han anså det som "hans beste student, og spesielt for ham skapte han en rekke teknisk komplekse verk. Denne studenten var Semyon Nikolaevich Aksenov (1784-1853). I 1810-1830-årene var han kanskje den mest fremtredende promotøren av instrumentet, selv om hans hovedbeskjeftigelse var å tjene som en stor embetsmann (Etter å ha flyttet fra Moskva til St. Petersburg i 1810 begynte S. N. Aksenov å gjøre en rask offisiell karriere: 1823 var en tjenestemann for spesielle oppdrag under Russlands krigsminister, i lang tid tjenestegjorde i samme stilling i Sjøforsvarsdepartementet, var medlem av militær rang oberst).
Semyon Nikolaevich Aksenov
Spillet til S. N. Aksenov ble preget av ekstraordinær melodiøsitet, tonevarme, og sammen med dette - stor virtuositet. Musikeren ga et betydelig bidrag til forbedring av fremføringsteknikken: det var han som, som allerede nevnt, var den første som nøye utviklet et system med kunstige harmoniske på en syv-strengs gitar. I 1819 gjorde han også betydelige tillegg til opplaget av I. Geld's School, og ga det ikke bare et kapittel om harmoniske, men også med mange nye stykker og arrangementer av folkesanger.
En av de viktigste sidene ved Aksenovs virksomhet var musikalsk opplysning. Spesielt på 1810-tallet begynte han å publisere New Journal for the Seven-String Guitar, Dedicated to Music Lovers, hvor han publiserte mange transkripsjoner av populære opera-arier, sine egne varianter av temaene til russiske folkesanger. Under påvirkning av gitaristens lidenskap for russisk sangfolklore, begynte læreren hans A. O. Sikhra å betale mye mer oppmerksomhet til arrangementene av folkesanger.
Blant de første studentene til A. O. Sikhra bør man også nevne Vasily Sergeevich Alferyev (1775-c. 1835). Allerede i 1797 ble fantasien hans om temaet for den russiske folkesangen "How did I upset you" publisert, og i 1808 begynte han å publisere månedlige utgaver av "Russian Pocket Songbook for the Seven-String Guitar". Den inkluderte en rekke "sanger med variasjoner", separate miniatyrer, transkripsjoner av opera-arier som var populære på den tiden, verk av musikalske klassikere, romanser for stemme og gitar. Forskjellige fasjonable danser ble også publisert her, beregnet for både gitarsoloer og gitarduetter (V.S. Alferyev var også medlem av Free Society of Lovers of Russian Literature. Som M. G. Dolgushina bemerker, "erklærte det primært veldedige mål, forent seg om seg selv et bredt spekter av interesserte representanter for adelen". Musikeren var også en stor elsker og samler av russisk folklore. I følge den samme boken ble romanser av V. S. Alferyev, så vel som S. N Aksenov - de ble skapt hovedsakelig på ordene til samtidsdiktere).
Blant studentene til A. O. Sikhra var også Fedor Mikhailovich Zimmerman (1813-1882), en talentfull gitarist. Samtidige kalte ham ofte "gitarens Paganini", og undret seg over teknikken, uavhengigheten og mobiliteten til hendene hans, "det var som om det ikke var fem, men ti fingre på hver hånd", han improviserte perfekt på gitaren, skapte en bredt utvalg av skuespill - fantasier, valser, mazurkaer, etuder og så videre.
Vasily Stepanovich Sarenko (1814-1881) satte også et merkbart spor i gitarkunsten.
Vasily Stepanovich Sarenko
A. I. Dubuk, en fremtredende russisk komponist og pianist på 1800-tallet, forfatter av mange populære sanger og romanser, beskrev kunsten sin som følger: «Spilleren var førsteklasses og kunne musikk perfekt, hadde mye smak og fantasi, var generelt sett en omfattende utviklet musiker. Spilt elegant, rent, jevnt; strengene hans sang i både raskt og sakte tempo. Skuespill og etuder komponert av V. S. Sarenko er vanligvis mettet med uttrykksfull melodi og utviklet tekstur. Han laget også mange gitararrangementer og transkripsjoner. Vi bør også nevne en så talentfull student av A. O. Sikhra som Pavel Feodosievich Beloshein, som ble en fantastisk lærer i gitarklassen, forfatteren av mange miniatyrer.
Vladimir Ivanovich Morkov (1801-1864) var også en høyt utdannet student av A. O. Sikhra
Vladimir Ivanovich Morkov
(Det siterte portrettet, laget i 1839, tilhører børsten til den fremragende russiske kunstneren Vasily Andreevich Tropinin (1776-1857), som var livegen i den store adelsfamilien til gulrøtter, det er lagret i Statens russiske museum i St. Petersburg. I 2007 ble "Portrett av V. I. Morkov" publisert i det tredje bindet av serien "Det russiske museet presenterer. Maleri av første halvdel av 1800-tallet. Almanakk "(utgave 193). V. A. Tropinin tok for seg bildet av gitarist mer enn én gang. En av variantene av et slikt bilde, datert 1823 og lagret i Statens Tretyakov Gallery, i de fargerike fargene til originalen er på forsiden av boken.) Han eier arrangementer av mange stykker av musikalske klassikere, beregnet for en og to gitarer. Han ga også ut "School for the Seven-String Guitar", og skrev i 1861 tjuefire preludier for gitaren i alle dur- og molltonarter (I tillegg til å spille gitar, var V. I. Morkov også musikkritiker, forfatter av forskjellig artikler og anmeldelser i hovedstadens aviser og magasiner, skapte han monografiske verk om musikk, inkludert boken "A Historical Sketch of Russian Opera from Its Very Beginning to 1862", utgitt i St. Petersburg i 1862, som vakte oppmerksomheten til musikalen datidens samfunn. En artikkel om det ble skrevet av en fremtredende russisk kritiker A. N. Serov. I mellomtiden var ikke musikk V. I. Morkovs yrke - han hadde høy rangering som en ekte statsrådmann, hans viktigste tjenestested var Institutt for Militære poster.).
En av de mest fremtredende skikkelsene i utviklingen av russisk gitarspill var Mikhail Timofeevich Vysotsky (1791-1837).
Mikhail Timofeevich Vysotsky
Den første som introduserte ham for dette instrumentet var S. N. Aksenov, som også var hans mentor.
Utførelsesstilen til M. T. Vysotsky var preget av en dristig flukt av kreativ fantasi i varierende folkesangmelodier, enestående teknisk dyktighet og ekstraordinær uttrykksfullhet i musikalsk uttale. «Hans spill var preget av sin styrke og klassiske jevnhet i tone; med usedvanlig fart og mot utstråler hun samtidig øm oppriktighet og melodiøsitet. Han spilte helt fritt, uten den minste innsats; det var som om det ikke var noen vanskeligheter for ham, [...] han slo til med originaliteten til sin melodiøse legato og luksusen til arpeggioer, der han kombinerte harpens kraft med fiolinens melodiøsitet; en spesiell original komposisjonsstil påvirket hans spill; hans spill fascinerte, fengslet lytteren og etterlot et uutslettelig inntrykk for alltid [...] Vysotsky hadde en annen form for spill som overrasket hans samtidige: han kalte det selv «prober» eller «akkorder». Egentlig var det et gratis forspill. Han kunne forspille i de mest luksuriøse passasjene, modulasjoner, med et uendelig vell av akkorder, og i så henseende var han utrettelig», skrev V. A. Rusanov om ham.
M. T. Vysotsky skapte mange arrangementer og transkripsjoner av verk av klassiske komponister, spesielt verk av W. A. Mozart, L. Beethoven, D. Field, skrev mange miniatyrer for gitaren - preludier, fantasier, stykker i dansesjangre. Den mest verdifulle delen av komponistens arv var variasjonene av temaene til russiske folkesanger, som vil bli diskutert videre.
Musikeren var en representant for den improvisasjons-auditive fremføringsmåten, og i denne står han tett på tradisjonell russisk folkemusikkskaping. De svært kunstneriske variasjonene av temaene til russiske folkesanger, som ofte fremføres i dag, ble ikke spilt inn av ham selv og ble først senere spilt inn i den musikalske teksten av studentene hans (V. A. Rusanov bemerket også gitaristens uvanlige improvisasjonskunst: " En gang, etter å ha kommet til A. I. Dubuc i løpet av leksjonen og hørt Kramers etuder fremført av eleven hans, ble Vysotsky henrykt, og tok en gitar, begynte han å reprodusere og variere disse etudene slik at A. I. Dubuc ble overrasket. Han rådet Vysotsky til å skrive ned denne fantasien og selv akseptert å delta aktivt i dette).
Den pedagogiske metoden til M. T. Vysotsky var også tilsvarende, som besto i å overføre ferdighetene til å spille instrumentet utelukkende "fra hendene" og "fra fingrene" til læreren, basert på auditive inntrykk fra elevene. Likevel var hans pedagogiske arbeid svært fruktbart. Den inspirerende måten gitaristens fremføringsstil skapte en virkelig kreativ atmosfære i timene, inspirerte elevene og ble satt stor pris på av de som tilfeldigvis studerte med ham (Vysotsky registrerte sin undervisningserfaring kort før hans død i "Praktisk og teoretisk skole for Guitar", utgitt i Moskva i 1836, men verken når det gjelder betydningen av metodiske anbefalinger, eller når det gjelder volumet og rekkefølgen til det presenterte repertoaret (det er bare 24 sider på skolen) stor rolle hun spilte ikke i dannelsen av russisk gitaropptreden.). Gitartimer ble tatt fra ham, spesielt av den seksten år gamle poeten M. Yu. Lermontov, som dedikerte diktet "Lyder" til læreren sin.
Gitaristen dyrket aktivt hos studentene sine kjærlighet til russiske folkesanger. Det er ingen tilfeldighet at blant studentene hans var Mikhail Aleksandrovich Stakhovich (1819-1858), en kjent russisk folklorist, forfatter av folkesangsamlinger med gitarakkompagnement, poet og forfatter, som også skrev den første publiserte boken om opprinnelsen til russisk gitaropptreden - "An Essay on the History of the Seven-String Guitar" (St. Petersburg, 1864). Ivan Egorovich Lyakhov (1813-1877), forfatteren av en rekke skuespill og arrangementer, Alexander Alekseevich Vetrov, skaperen av samlingen "100 Russian Folk Songs", skuespill og arrangementer for den syvstrengs gitaren, folkesangvariasjonssykluser, var også studenter av M. T. Vysotsky. Mange gitarister-ledere av sigøynerkor, som I. O. Sokolov, F. I. Gubkin og andre, studerte også med M. T. Vysotsky.
Fra andre halvdel av 1800-tallet begynte russisk gitarkunst, i likhet med guselkunsten, å avta. Men hvis psalteriet begynte å forsvinne fra hverdagsmusikken, mistet gitaren, som forble et like uendret akkompagnerende instrument innen urban sang og romantikk, sigøynersang, gradvis sin betydning i det hjemlige samfunnet på grunn av en nedgang i det profesjonelle nivået av gitarister. I løpet av denne perioden dukket ikke så fremragende utøvere og lærere som Sikhra, Vysotsky eller Aksenov opp, seriøse metodologiske manualer sluttet nesten å bli publisert, og selvinstruksjonsbøkene som ble publisert var for det meste designet for de upretensiøse behovene til elskere av hverdagsmusikk. og inneholdt bare populære smakebiter av romanser, sanger, danser, ofte av lav kvalitet (I denne forbindelse er det interessant å sitere observasjonen av A. S. Famintsyn: "Å ha blitt et redskap for garnutstyr blant de lavere lag i samfunnet, et tegn på smålig -borgerlig sivilisasjon, gitaren ble vulgær, lydene begynte å akkompagnere banale "følsomme" romanser. Selve gitarspillet, på dette "tjener"-instrumentet, gjenstand for handel med tobakksbutikker, - ble et tegn på dårlig smak i samfunnet; gitaren forsvant fullstendig fra det").
En ny bølge av offentlig interesse for gitar i Russland skjedde på slutten av det 19. - begynnelsen av det 20. århundre. I løpet av disse årene er aktivitetene til fremtredende gitarister, utøvere og lærere viden kjent. Blant dem vil jeg først og fremst nevne Alexander Petrovich Solovyov (1856-1911). "Skolen for syvstrengsgitaren" (1896) opprettet og utgitt av ham ble et viktig bidrag til utviklingen av undervisningsmetoder for å spille instrumentet (I 1964 ble skolen til A.P. Solovyov utgitt på nytt (under redaksjon av R.F. Meleshko) ) av Muzyka forlag.) . Den første delen av manualen inneholder omfattende teoretisk materiale; fordelt på tjuefem leksjoner presenteres det på en meget profesjonell og samtidig tilgjengelig måte. De videre delene av skolen inneholder verdifulle tekniske øvelser og repertoar - transkripsjoner av verk av russiske og vesteuropeiske klassikere, folkesangarrangementer.
Alexander Petrovich Solovyov
I tillegg laget A.P. Solovyov et stort antall arrangementer for gitaren, noe som betydelig utvidet publikums forståelse av instrumentets kunstneriske virkemidler. Det er nok å nevne den andre og sjette ungarske rapsodien av F. Liszt, "Dødsdansen" av C. Saint-Saens, verkene til L. Beethoven, F. Chopin, F. Mendelssohn. Han ga også ut fire album som inneholder førti arrangementer av ukrainske folkesanger, samlinger av sigøynerromanser for stemme og gitar, stykker for duett, trio og gitarkvartett, skrev mer enn tre hundre komposisjoner, hvorav åttifem er utgitt.
Blant de kjente studentene til A.P. Solovyov, Vasily Mikhailovich Yuriev (1881-1962), Viktor Georgievich Uspensky (1879-1934), Vladimir Nilovich Berezkin (1881-1945), Mikhail Fedorovich Ivanov (1889-1953), 8.89-1953. 1962).
Men Solovyovs flinkeste student var Valerian Alekseevich Gusanov (1866-1918). Han var en uvanlig allsidig personlighet: en lærer, forfatter av musikalske komposisjoner, og viktigst av alt, en fremtredende historiograf og propagandist for gitaren (Det er bemerkelsesverdig at V. A. Rusanov også fikk berømmelse som leder av Moscow Society of Folk Instruments Playing Lovers, der han organiserte et folk - et instrumentalt orkester, er komposisjonen klart forskjellig fra den som ble dyrket av V. V. Andreev og hans medarbeidere, som vil bli diskutert senere. I denne instrumentale komposisjonen eksisterte balalaikaer med mandoliner, gitarer og piano.).
Det var V. A. Rusanov som klarte å samle russiske gitarister ved å organisere utgivelsen av det all-russiske magasinet "Guitarist", som eksisterte fra 1904 til 1906. Dem
mange artikler ble skrevet i magasinene Music of the Guitarist, Accord, informative detaljerte essays ble publisert - Guitar and Guitarists, Catechism of the Guitar og en rekke andre. En spesielt betydelig utgivelse var hans bok "Guitar in Russia", hvor han for første gang i innenlandsk litteratur en svært detaljert historie for instrumentet presenteres.
Valerian Alekseevich Rusanov
Den pedagogiske aktiviteten til V. A. Rusanov var også fruktbar. Eleven hans var for eksempel P. S. Agafoshin, som i andre halvdel av 1920-1930-årene ble leder av huslærere og metodologer på feltet seks-strengs gitar.
Blant gitaristene på begynnelsen av 1900-tallet vil jeg nevne Vasily Petrovich Lebedev (1867-1907), forfatteren av mange forskjellige komposisjoner og arrangementer for syv- og seksstrengsgitarer, en strålende utøver. Jeg vil merke meg at V. V. Andreev i 1898 inviterte ham til å jobbe som lærer i folkeinstrumenter og folkemusikk i garderegimentene i St. Petersburgs militærdistrikt.
Her utførte V.P. Lebedev det mest mangfoldige musikalske og pedagogiske arbeidet. Han opptrådte som solist på den syv-strengs gitaren på konserter med Det store russiske orkesteret, elsket dets kammer og den milde lyden (V.P. Lebedevs turné med det store russiske orkesteret til V.V. Andreev på verdensutstillingen i 1900 i Paris hadde en spesiell suksess. ). I 1904 publiserte han også en metodologisk manual - "Skolen for den syvstrengs gitaren i det russiske og spanske systemet" (sistnevnte innebar å legge til den nedre strengen "P" til den klassiske seksstrengsgitaren).
Således spilte gitarkunsten på 1800- og spesielt på begynnelsen av 1900-tallet en like viktig rolle i den musikalske og kunstneriske utdannelsen av de brede massene, og det samme gjorde kunsten å spille domra eller balalaika. Derfor var den adressert til den generelle befolkningen i Russland, og var i stand til å gi pålitelige skritt i bevegelsen mot den musikalske eliten, og skaffet seg følgelig de viktigste egenskapene til et folkeinstrument med tanke på dets sosiale status.
Seksstrengs (spansk) og syvstrengs (russisk) gitar
Gitaren er et av de mest elskede og populære instrumentene i mange land rundt om i verden. Gitarkunstens historie er fylt med rike begivenheter, kreative søk, konstant forbedring av både selve instrumentet og teknikken for å spille det.
Gitaren fikk sitt utseende, nær moderne, først på 1700-tallet. Plukkede instrumenter som lut, lyre, gresk cithara, italiensk bratsj og spansk vihuela regnes med rette som forgjengerne.
For tiden er det flere hovedvarianter av gitar: klassisk seksstrengs ("spansk"), syvstrengs ("russisk"), samt "hawaiiansk", jazzgitar, elektrisk gitar.
Fødestedet til den vanligste seks-strengs gitaren i verden er Spania, den syv-strengs gitaren regnes med rette som Russland.
Blant elskere av gitarkunst stopper diskusjonene fortsatt ikke: hvilke av disse instrumentene bør foretrekkes? Tilhengere av den seks-strengs gitaren peker på den store virtuositeten til instrumentet deres, til den virkelig betydelige kreative suksessen oppnådd av komponister og utøvere som bruker det. Fans av den syv-strengs gitaren refererer også til de store prestasjonene til musikere og fremføringstradisjonene som utviklet seg i den kunstneriske kulturen i Russland på 1800-tallet, og understreker instrumentets nærhet til naturen til russisk sang, folkemelodier. De bemerker med rette det faktum at utviklingen av sjangeren til den gamle russiske romantikken med sin karakteristiske myke lyrikk og oppriktighet, varme av følelser, nærhet til urban folklore i stor grad skyldes den syv-strengs gitaren.
Etter vår mening er svaret på spørsmålene som stilles ganske entydig: både den seks-strengs gitaren og den syv-strengs gitaren har sine egne fordeler og tradisjoner, hvert av disse instrumentene kan løse en rekke kunstneriske oppgaver. Legitimiteten til å bruke en eller annen type gitar kan bare avhenge av hvilke uttrykksmidler komponisten trenger for å legemliggjøre den kreative ideen, hvilket figurativt innhold han ønsker å avsløre med dens hjelp.
Gitarlitteratur har en lang historie og tradisjoner. Arrangementer av verk skrevet for andre instrumenter, så vel som for dens umiddelbare forgjengere, spesielt for lut, inntar en fremtredende plass i repertoaret til gitarister.
Den fremragende spanske virtuose gitaristen og læreren Andres Torres Segovia (1893 - 1987), regnet som grunnleggeren av den moderne akademiske skolen for å spille seks-strengs gitar
Mange fiolinkomposisjoner er vellykket tolket av gitarister. Så for eksempel er Andres Segovia en uovertruffen utøver av J. S. Bachs vanskeligste Chaconne, et av fiolinmusikkens mesterverk.
Men det viktigste: for gitaren er det et stadig voksende originalt solorepertoar, bestående av konserter, sonater, variasjoner, stykker; den brukes aktivt av komponister som ensemble og akkompagnerende instrument.
En viktig rolle i skapelsen av gitarrepertoaret tilhører spanske komponister: Fernando Sora (1778-1839), Francisco Tarrega Eixea (1852-1909), Miguel Llobet (1878-1938), Emilio Pujol Villarubi (f. 1886) og en antall andre. De skapte talentfulle verk for gitaren, hvis stil hadde en viss innflytelse på pianokomposisjonene til C. Debussy, M. Ravel. Bemerkelsesverdige verk for gitaren ble skrevet av N. Paganini, F. Schubert, K. M. Weber, G. Berlioz; i vårt århundre - M. de Falley, A. Roussel, D. Millau, A. Jolivet, E. Vila Lobos, X. Rodrigo.
En rekke betydelige verk for gitaren er skrevet sovjetiske komponister. Blant dem vil jeg nevne Konsert for gitar med strykekvartett, klarinett og pauker av B. Asafiev, Sonata av V. Shebalin. Verker for gitaren ble skapt av I. Boldyrev, Yu. Obedov, L. Birnov, N. Chaikin, Yu. Shishakov, G. Kamaldinov og andre komponister.
Historien til den syv-strengs gitaren, som ble utbredt i Russland, er interessant. Hun kom bredt inn i det musikalske livet. Hjemmemusikk var ikke komplett uten en gitar, romanser og sanger ble sunget til akkompagnementet, brukt som solo- og ensembleinstrument.
Storhetstiden til kunsten å spille på syv-strengs gitar er knyttet til aktivitetene til A. Sikhra (1773-1850) og M. Vysotsky (ca. 1791-1837), store musikere i sin tid. De nøt sympatien og kjærligheten til den russiske offentligheten, respekten og verdsettelse av figurer fra nasjonal kultur.
Elevene i Sichra ga sitt bidrag til kunsten å spille gitar. Blant dem er det nødvendig å merke seg gitaristen og komponisten S. Aksenov (1784-1853), som ga ut "Nytt magasin for den syv-strengs gitaren, dedikert til musikkelskere"; V. Svintsov (d. ca. 1880), som ble en av de første profesjonelle utøverne på den syv-strengs gitaren; F. Zimmermann (1810-1882), kjent for sine fantastiske improvisasjoner; V. Morkov (1801-1864), forfatter av verk og transkripsjoner for den syv-strengs gitaren.
Kunsten å spille seks-strengs gitar er også i utvikling i Russland. M. Sokolovsky (1818-1883) var en bemerkelsesverdig utøver på den, hvis konsertvirksomhet ble holdt med stor suksess både i Russland og i mange europeiske land. Utøveren og popularisereren av den klassiske seks-strengs gitaren N. Makarov (1810-1890) nøt også betydelig berømmelse.
Russisk sovjetisk virtuos gitarist og lærer Pyotr Spiridonovich Agafoshin (1874 - 1950)
Men i andre halvdel av 1800-tallet, både i Europa og Russland, var det en svekkelse av interessen for gitaren hos profesjonelle musikere, den blir i økende grad sett på som et instrument som ikke har stor kunstnerisk betydning, og derfor ikke fortjener oppmerksomhet, dens uttrykksmuligheter og originalitet er undervurdert.
En ny oppblomstring av gitarkunst finner sted allerede på 1900-tallet og berører alle områder: komponering av musikk, fremføring, pedagogikk. Gitaren inntar en likeverdig plass sammen med andre instrumenter på konsertscenen. For å fremme gitarkunst og aktivitetene til gitaristmusikere, utgis spesielle magasiner i Russland: "Gitarist", "Gitarist's Music". De inneholder informasjon som ikke har mistet sin betydning i vår tid.
I de siste tiårene i forskjellige land internasjonale konkurranser og festivaler for gitarister holdes, gitarklasser er åpne i mange musikkakademier og konservatorier, en rekke foreninger og sammenslutninger av utøvere, profesjonelle og amatører fungerer, spesiell bok og musikklitteratur er utgitt. Gitarmusikk høres stadig på radio og fjernsyn, tatt opp på plater og kompaktkassetter.
Den ledende plassen blant vårt århundres gitarister tilhører fortjent den store spanske musikeren Andres Segovia (f. 1893). Hans mangefasetterte opptreden, undervisning, pedagogiske aktiviteter, opprettelsen av transkripsjoner hadde en enorm innvirkning på den videre utviklingen av gitarkunst.
Gjentatte ganger besøkte Segovia Sovjetunionen. Konsertene hans, som alltid var vellykkede, bidro til gjenopplivingen av interessen for gitaren i vårt land, demonstrerte tydelig de betydelige tekniske og kunstneriske egenskapene til instrumentet, stimulerte utførelse, undervisning og komponering av slike sovjetiske musikere som P. Agafoshin ( 1874-1950), P. Isakov (1886-1958), V. Yashnev (1879-1962), A. Ivanov-Kramskoy (1912-1973).
Sovjetisk virtuos gitarist og lærer Alexander Mikhailovich Ivanov-Kramskoy (1912 - 1973)
Jeg vil spesielt merke meg viktigheten for utviklingen av den sovjetiske gitarskolen til den ærede artisten til RSFSR Alexander Mikhailovich Ivanov-Kramskoy. Forfatteren av to konserter for gitar og orkester og over hundre stykker for dette instrumentet, A. Ivanov-Kramskoy kombinerte med suksess konsertaktiviteter, radioopptak og grammofonplater med pedagogikk. Innenfor murene til musikkskolen ved Moskva statskonservatorium oppkalt etter P. I. Tsjaikovskij forberedte han seg hele linjen interessante musikere. A. Ivanov-Kramskoy ga ut "The School of Playing the Six-String Guitar", som spilte en viktig rolle i opplæringen av unge gitarister.
For tiden promoteres den klassiske seks-strengs gitaren aktivt av P. Veshchitsky, N. Komoliatov, E. Larichev, A. Frauchi, B. Khlopovsky og mange andre gitarister.
V. Sazonov (1912-1969), M. Ivanov (1889-1953), V. Yuryev (1881-1962) ga et stort bidrag til utviklingen og promoteringen av den syv-strengs gitaren; i dag - B. Okunev, S. Orekhov, L. Menro og en rekke andre musikere.
I vårt land, i konsertpraksis, både seksstrengs og syv-strengs gitar. Utdanning gis i en rekke høyere og videregående spesialiserte utdanningsinstitusjoner, i mange barne- og kveldsmusikkskoler, studioer og kretser ved Palaces of Pioneers and Schoolchilds og klubbinstitusjoner.
Kunsten å spille gitar er i stadig utvikling i utlandet. M. Zelenka, V. Mikulka (Tsjekkoslovakia), L. Sendrei-Karper (Ungarn) er kjente; 3. Behrend (Tyskland), L. Brouwer (Cuba), D. Blanke, M. Cubedo, A. Membrado (Spania), D. Brim, D. Williams (Storbritannia), M. L. Anido, E. Bitetti (Argentina) , A. Diaz (Venezuela) og mange andre utøvere.
Med utviklingen på 1900-tallet av jazz og pop instrumental musikk Jazzgitaren, som ble et elektrisk musikkinstrument på 1930-tallet, ble også utbredt. Den brukes i et bredt utvalg av jazz- og popensembler og orkestre, folkloregrupper og soloverk blir også fremført på den.
I vårt land er utviklingen av jazzgitar forbundet med navnene til far og sønn Kuznetsov, Alexei Yakushev, Stanislav Kashirin og en rekke andre musikere.
Gitaren er et av hovedinstrumentene i vokale og instrumentale ensembler. Den brukes av solister og ensembler som fremfører sanger om kamp for fred, for nasjonal uavhengighet mot imperialistisk undertrykkelse.
Et levende eksempel på innvirkningen på menneskers hjerter og sinn er kunsten til den chilenske sangeren og gitaristen Victor Jara, som ga sitt liv i kampen for demokrati og sosial fremgang i hjemlandet.
Gitarkunst er i stadig utvikling, litteraturen for dette instrumentet oppdateres stadig med nye originale verk i en rekke sjangre. Gitarens store popularitet, dens betydelige virtuose og uttrykksmuligheter gir grunnlag for å anta en videre oppblomstring av kunsten å spille dette demokratiske instrumentet.
Relatert til II årtusen f.Kr. De skildrer instrumenter med en liten kropp laget av skilpaddeskall eller kalebass.
I det gamle Egypt var gitarlignende instrumenter så nært knyttet til folks liv at de ble et symbol på godhet, og konturene deres kom inn i de hieroglyfiske tegnene, og betegnet "godt".
Det er en antagelse om at gitaren dukket opp i Midtøsten og derfra spredte seg over hele Asia og Europa.
Russland ble introdusert for seks-strengs gitar av italienere som tjenestegjorde ved hoffet til monarker og hoffadel. Historien har bevart navnene til to italienere - Giuseppe Sarti og Carlo Canobbio. italiensk komponist Giuseppe Sarti, ifølge grevinne V.N. Golovina, spilte villig gitar. Carlo Canobbio lærte de tre døtrene til Paul I å spille gitar, og mottok en veldig solid belønning for disse leksjonene - 1 tusen rubler i året.
Det var fortsatt få fans av gitaren da. Den italienske virtuosmusikeren Pasquale Gagliani, som opptrådte i hoffadelens salonger, klarte å utvide kretsen av instrumentelskere noe. Etter flere år med sin aktivitet i Rossi, ga Galliani ut en samling etuder og øvelser - noe sånt som en gitarlærebok.
Italienerne prøvde å bearbeide folkesanger for gitaren, men de lyktes ikke godt: den seksstrengs gitaren var ikke fullt ut tilpasset strukturen til russisk folkemusikk. Det var derfor, omtrent samtidig, den russiske syvstrengsgitaren dukket opp.
I 1821 kom Marcus Aurelius Zani de Ferranti (1800-1878) til Russland. Niccolo Paganini, som hørte mange gitarvirtuoser, vurderte Zani de Ferrantis spill slik: "Jeg vitner om at Zani de Ferranti er en av de største gitaristene jeg noen gang har hørt og som ga meg en ubeskrivelig glede med sitt fantastiske, herlige spill." Det er denne gitaristen Russland skylder det faktum at seksstrengsgitaren har blitt viden kjent her. Musikeren holdt mye konserter, og han måtte spille med store saler. Han var også ballkomponist – han komponerte natturner, fantasier, dansemusikk. Tsani de Ferranti ga gitartimer til de som ønsket, men bare de første, uten hans oppgave å gjøre en student om til en profesjonell gitarist.
I motsetning til den syv-strengs, utviklet dens seks-strengs variant i Russland på 1600- og 1800-tallet nesten utelukkende som et profesjonelt akademisk instrument og var lite orientert mot overføring av urbane sanger og hverdagsromantikk.
På begynnelsen av 1800-tallet dukket det opp skoler og manualer for den seks-strengs gitaren av I. Geld og I. Berezovsky, der man stort sett var avhengig av de spanske og italienske klassikerne - gitarverk av Mauro Giuliani, Matteo Carcassi, Luigi Legnani, Ferdinando Carulli, Fernando Sora, om transkripsjoner av pianomusikk av fremragende vesteuropeiske komponister. En betydelig rolle i distribusjonen av seks-strengs gitar i Russland ble spilt av turneen til fremragende utenlandske gitarister - i 1822 fant opptredener av italieneren Mauro Giuliani sted i St. Petersburg, og i 1923 i Moskva av spanjolen Ferdinand Sor .
Vestlige musikere vekket interesse for klassisk gitar i Russland. Konsertplakatene begynte å vises navnene på våre landsmenn. De største russiske utøverne, propagandistene for den seks-strengs gitaren var Nikolai Petrovich Makarov (1810 - 1890) og Mark Danilovich Sokolovsky (1818 - 1883).
N.P. Makarov ble født i Kostroma-provinsen, i familien til en grunneier. I 1829 var han så heldig å høre Paganini spille, og i 1830 deltok han på en Chopin-konsert.
Niccolo Paganini sjokkerte Makarov så mye at ingen av de påfølgende musikerne kunne overskygge inntrykket av hans spill.
N.P. Makarov satte seg fore å oppnå førsteklasses gitarspill. Musikeren var engasjert i 01 - 12 timer daglig. I 1841 fant hans første konsert sted i Tula. Da han ikke finner anerkjennelse og til og med seriøs oppmerksomhet til seg selv som gitarist, drar han på en turné i Europa. I mange land i verden har N.P. Makarov fikk berømmelse som en utmerket virtuos gitarist, en strålende tolk av de mest komplekse gitarkomposisjonene. Under sine turneer møtte musikeren fremtredende utenlandske gitarister: Tzani de Ferranti, Matteo Carcassi, Napoleon Cost.
For å gjenopplive gitarens tidligere glans, bestemmer Makarov seg for å arrangere en internasjonal konkurranse i Europa. I Brussel arrangerer han en konkurranse for gitarkomponister og mestere. Før konkurransen holder gitaristen sin egen konsert, hvor han fremfører egne komposisjoner og verk av andre forfattere. Makarov spilte en ti-strengs gitar.
Takket være denne konkurransen klarte musikeren å intensivere arbeidet merkbart innen gitarmusikk en rekke vesteuropeiske komponister og gitarmakere, for å bidra til å skape nye konstruktive varianter av instrumentet.
Makarov er forfatter av en rekke essays og litterære memoarer. Han ga ut sine egne bøker og egne musikalske skuespill som karnevalet i Venezia, mazurkaer, romanser, konsert for gitar, arrangementer av folkesanger. Musikken han skapte var imidlertid lite uttrykksfull og ble ikke mye brukt. I 1874 ble hans "flere regler for høyere gitarspill" publisert. Brosjyren inneholdt verdifulle råd om å forbedre gitarteknikken: spille trill, harmonikk, kromatiske skalaer, bruke lillefingeren i spillet osv.
En annen russisk gitarist, Mark Danilovich Sokolovsky (1812 - 1883), forsøkte ikke å imponere publikum med komplekse tekniske teknikker. Lytterne ble betatt av hans eksepsjonelle musikalitet.
Som barn spilte Sokolovsky fiolin og cello, og begynte deretter å spille gitar. Etter å ha behersket instrumentet i tilstrekkelig grad, begynte han i 1841 en aktiv konsertvirksomhet. Konsertene hans ble holdt i Zhytomyr, Kiev, Vilna, Moskva, St. Petersburg. I 1857 fikk gitaristen muligheten til å opptre i Moskva i den tusen-seters salen til Noble Assembly. I 1860 ble han oud kalt "favoritten til Moskva-publikummet". Fra 1864 til 1868 musikeren turnerer Europas byer. Han gir konserter i London, Paris, Berlin og andre byer. Overalt blir han akkompagnert av en kjempesuksess. Den triumferende turneen til musikeren ga ham berømmelse til en av de største gitaristene. Det er bemerkelsesverdig at i mange av Sokolovskys forestillinger var akkompagnatøren hans den fremragende russiske pianisten N.G. Rubinstein.
Blant egenskapene som kjennetegnet Sokolovskys utøvende stil, er det først og fremst nødvendig å skille ut nyansens subtilitet, mangfoldet av klangfargepaletten, den høye virtuositeten og varmen til cantilena. Disse egenskapene ble spesielt manifestert i hans tolkning av tre konserter av M. Giuliani, så vel som i fremføringen av transkripsjoner pianostykker F. Chopin og hans egne miniatyrer, på mange måter nær Chopins stil – preludier, poloneser, variasjoner m.m. Den siste offentlige konserten til M. D. Sokolovsky fant sted i St. Petersburg i 1877, og deretter slo musikeren seg ned i Vilnius, hvor han var engasjert i undervisningsaktiviteter.
Konsertopptredener av innenlandske gitarister N.P. Makarov og M.D. Sokolovsky ble et viktig middel for musikalsk utdanning for mange fans av dette instrumentet i Russland.
Syvstrengs gitar på 1700- og 1800-tallet
Hjemme akkompagnerte de vanligvis gitaren på gehør - et slikt akkompagnement fra de enkleste harmoniske funksjonene var elementært og, med denne stemningen, ekstremt tilgjengelig. Forfatterne av sanger og romanser var oftest lite kjente amatørmusikere, men noen ganger fremtredende komponister fra 1800-tallet - A. Varlamov, A. Gurilev, A. Alyabyev, A. Dubuk, A. Bulakhov og andre.
Den syv-strengs gitaren spilte også en viktig rolle i sigøynernes musikk. Storslåtte gitarister var lederne for sigøynerkorene - I. Sokolov, I. Vasiliev, M. Shishkin, R. Kalabin.
En spesiell plass i den russiske gitarens historie tilhører Ignatius Geld (1766 - 1816), forfatteren av den første "Skolen" for den russiske syvstrengsgitaren. Han var tsjekkisk av nasjonalitet, og levde nesten hele sitt kreative liv i Russland og klarte å gjøre mye for å popularisere den syv-strengs gitaren som et seriøst akademisk instrument.
Fra slutten av 1700-tallet begynte den syv-strengs gitaren å utvikle seg som et akademisk instrument. Store komposisjoner for gitar vises. Så i 1799 ble Sonaten til I. Kamensky publisert, på begynnelsen av 1800-tallet - Sonaten for to gitarer av V. Lvov. I første halvdel av 1800-tallet ble gitarlitteraturen produsert i en slik mengde at den overgikk litteratur for andre musikkinstrumenter, selv for pianoforte. Ulike gitarstykker ble publisert, som ble plassert i instruksjons- og metodiske manualer eller kom ut i separate utgaver. Slike, for eksempel, er mange miniatyrer, hovedsakelig i dansesjangre - mazurkaer, valser, ecossaises, poloneser, serenader, divertissementer, laget av den berømte gitarist-læreren og metodologen Ignatius Geld.
Noen kjente russiske komponister fra andre halvdel av 1700- og begynnelsen av 1800-tallet var glad i å spille den syv-strengs gitaren. Blant dem er Ivan Evstafievich Khandoshkin (1747 - 1804), som komponerte en rekke varianter av temaene til russiske folkesanger for instrumentet, og Gavriil Andreevich Rachinsky (1777 - 1843), som ga ut ti stykker for den syv-strengs gitaren i 1817. Blant dem er fem poloneser og to sykluser med variasjoner over temaene til russiske folkesanger. Samtidig ble verk av nå glemte komponister - Gornostaev - utgitt for instrumentet. Konovkina, Maslova.
Den sanne blomstringen av profesjonell ytelse på den syv-strengs gitaren faller på årene med kreativ aktivitet til den fremragende lærer-gitaristen Andrei Osipovich Sikhra (1773 - 1850). Som harpist av utdannelse, viet han hele livet til å promotere gitaren. Da han utelukkende var engasjert i musikk, ble Andrei Osipovich allerede i sin tidlige ungdom berømt både som en virtuos utøver og som komponist. Sychra komponerte ikke bare for harpe og gitar, men også for piano.
På slutten av 1700-tallet flyttet Sychra til Mostka og ble en energisk og aktiv pådriver for musikkinstrumentet sitt. Gitaren hans finner umiddelbart mange beundrere blant Moskva-publikummet. Her, i Moskva, blir hans "tidlige" Moskva-skole dannet: han underviser mange elever, studerer selv, forbedrer instrumentet sitt, lager et mangfold av metodologisk materiale, legger grunnlaget for repertoaret for den syv-strengs gitaren, og opptrer med studenter på konserter. Mange av elevene hans selv ble senere fremragende gitarister og komponister, og fortsatte arbeidet som ble startet av deres store lærer. Tilhengere av A.O. Sichry - S.N. Aksenov, V.I. Morkov, V.S. Sarenko, F.M. Zimmerman - laget mange skuespill og arrangementer av russiske folkesanger.
Fra 1800 til slutten av hans liv, A.O. Sychra publiserte mange stykker for dette instrumentet, dette er arrangementer av populære arier, dansemusikk, de mest komplekse fantasiene i konsertplanen. Sychras arbeid utviklet seg i alle aspekter. Han skapte stykker for gitarsolo, for en duett av gitarer, for fiolin og gitar, inkludert fantasier om temaene til kjente og fasjonable komponister, fantasier om temaene til russiske folkesanger, originale verk, inkludert mazurkaer, valser, ecossaiser, kvadriller, øvelser. Sykhra utførte transkripsjoner og arrangementer av M.I. Glinka, V.A. Mozart, G. Donizetti, K. Weber, D. Rossini, D. Verdi.
A.O. Sichra var den første som etablerte den syv-strengs gitaren som et solo-akademisk instrument, og gjorde mye for den estetiske utdanningen til et bredt spekter av amatørgitarister.
I 1802 ble A.O. Sychry", som publiserte arrangementer av russiske folkesanger, transkripsjoner av musikalske klassikere. I de påfølgende årene, frem til 1838, publiserer musikeren en rekke lignende magasiner, noe som bidrar til en betydelig økning i instrumentets popularitet.
I tillegg til et stort antall verk for den syv-strengs gitaren, forlot Sychra "Skolen", som han skrev etter insistering fra sin student V.I. Gulrot. Den ble utgitt i 1840.
Hovedfiguren på Sichra-skolen er Semyon Nikolaevich Aksenov (1784 - 1853). På et tidspunkt var det ingen som overgikk ham i beherskelsen av instrumentet og komposisjonen. I Moskva ble musikeren ansett som den beste virtuose gitaristen. Aksenovs spill var bemerkelsesverdig for sin ekstraordinære melodiøsitet, tonevarme og, sammen med dette, store virtuositet. Han hadde et nysgjerrig sinn og lette etter nye teknikker på instrumentet. Så han utviklet et system med kunstige flageoletter. Musikeren hadde en fantastisk gave med onomatopoeia på instrumentet. Aksyonov skildret fuglesangen, lyden av en tromme, klokkelyden, det nærmer seg og vikende koret, etc. Med disse lydeffektene ledet han publikum til forundring. Aksyonovs skuespill av denne typen har dessverre ikke kommet ned til oss.
Utdanningsvirksomheten til S.N. Aksenova. Fra og med 1810 publiserte han New Journal for the Seven-String Guitar, Dedicated to Music Lovers, som inkluderte mange transkripsjoner av populære opera-arier og variasjoner av temaene til russiske folkesanger. Aksyonov skapte også romanser for stemme akkompagnert av en gitar.
Aksyonov tok opp den strålende begavede gitaristen Mikhail Vysotsky, som snart brakte berømmelse til Moskva-skolen for russiske gitarister.
Den kreative aktiviteten til Mikhail Timofeevich Vysotsky (1791 - 1837) spilte en stor rolle i utviklingen av profesjonell og akademisk russisk gitaropptreden.
Musikerens spill kunne ikke bare høres i sekulære salonger og kjøpmannsmøter. Gitaristen spilte også for allmennheten fra leilighetsvinduet sitt, spesielt de siste årene, da han var i stor nød. Disse konsertene bidro til utbredelsen av den syv-strengs gitaren blant middelklassen og håndverkere.
Musikeren hadde en fantastisk gave som improvisator. Vysotsky kunne improvisere i timevis med et uendelig vell av akkorder og modulasjoner.
Gitaristen komponerte også dansemusikk som var mote i sin tid: mazurkaer, poloneser, valser, ekosaiser. Alle disse stykkene er veldig grasiøse og musikalske. Vysotsky utførte transkripsjoner av verk av V.A. Mozart, L. Beethoven, D. Field. Musikeren ga ut komposisjonene sine i små opplag og uten opptrykk, og derfor ble samlingene utsolgt øyeblikkelig og ble nesten umiddelbart en bibliografisk sjeldenhet. Bare noen få av Vysostkys håndskrevne komposisjoner har overlevd, samt 84 skuespill utgitt i Gutheils utgave.
De første selvinstruksjonsmanualene for å spille syv-strengs gitar i Russland dukket opp på slutten av 1700-tallet. I St. Petersburg i 1798 ble I. Gelds «Semantic Guide for the Seven-String Guitar» utgitt, som gjentatte ganger ble trykket på nytt og supplert med nytt materiale. Den tredje utgaven ble utvidet med 40 arrangementer av russiske og ukrainske folkesanger. I 1808 ble en "skole for den syv-strengs gitar" av D.F.Kushenov-Dmitrievsky utgitt i St. Petersburg. Denne samlingen har siden blitt trykket flere ganger. I 1850 ble A.O. Sikhras "Theoretical and Practical School for the Seven-String Guitar" utgitt i tre deler. Den første delen ble kalt "On the Rules of Music in General", den andre inneholdt tekniske øvelser, skalaer og arpeggios, den tredje delen inneholdt musikalsk materiale, hovedsakelig bestående av komposisjoner av studentene til Sykhra. En annen viktig instruktiv og pedagogisk manual var «Praktiske regler bestående av fire øvelser» av A.O. Sychry. Dette er en slags høyere skole for å forbedre de tekniske ferdighetene til en gitarist.
I 1819 foretok S.N. Aksenov betydelige tillegg til neste opptrykk av I. Gelds "Skole". Et kapittel om naturlig og kunstig harmonikk ble lagt til, mange nye stykker, etuder og arrangementer av folkesanger ble introdusert, bl.a. egen komposisjon. Ulike manualer for å lære den syv-strengs gitaren ble utgitt av V.I. Morkov, M.T. Vysotsky og andre gitarister fra første halvdel av 1800-tallet.
I Russland eksisterte den syv-strengs gitaren parallelt – både som akademiker og som folkeinstrument. I de første tiårene av 1800-tallet ble den syv-strengs gitaren, som var et uttrykk for det tradisjonelle laget av hjemmemusikk, distribuert hovedsakelig blant arbeidere, håndverkere, lærlinger og ulike typer tjenestefolk - kusker, lakeier. Instrumentet blir for befolkningen generelt et instrument for utdanning og fortrolighet med musikkkultur.
Siden 1840-tallet begynner gitarkunsten, som kunsten å guselny, å avta. Men hvis psalteriet begynte å forsvinne fra hverdagsmusikken, så mistet gitaren, som forble et like uforandret akkompagnerende instrument innen urban sang, romantikk og sigøynersang, gradvis sine sosiale egenskaper hos folket på grunn av en nedgang i det profesjonelle nivå av gitarister. I andre halvdel av århundret var det ingen så dyktige utøvere og lærere som A.O. Sychra, S.N. Aksenov og M.T. Vysotsky. Betydelige metodologiske manualer har nesten sluttet å bli trykt, og de publiserte veiledningene var for det meste designet for de upretensiøse behovene til elskere av hverdagsmusikk og inneholdt bare eksempler populære romanser, sanger, danser, oftest av lav kunstnerisk kvalitet.
Dannelsen av ytelse på den russiske domraen
Selv om navnet "domra" i seg selv ble kjent først på 1500-tallet, har den første informasjonen om plukkede gripebrett (tanbur-formede) instrumenter i Rus nådd oss siden 900-tallet. Tanbur blant russerne folkeinstrumenter beskrevet av den arabiske reisende på det tiende århundre, Ibn Dasta, som besøkte Kiev mellom 903 og 912.
Den første omtale av domra som har kommet ned til oss dateres tilbake til 1530. "Teachings of Metropolitan Daniel" snakker om å spille domra, sammen med å spille harpe og smyk (pip) til kirketjenere. På begynnelsen av 1600-tallet ga til og med guslien, så elsket av folket, "stort for domrams" i sin popularitet. I Moskva på 1600-tallet var det en "husrekke" der domraer ble solgt. Følgelig var behovet for disse verktøyene så stort at det var nødvendig å organisere en rekke butikker for salg. Informasjonen om at domras ble laget i store mengder, og ikke bare i Moskva, kan overbevisende bekreftes av tollbøker, der daglige avgifter ble registrert på de lokale markedene i den russiske staten.
Domra i Rus falt i livet til folk. Det har blitt et offentlig, demokratisk verktøy. Instrumentets letthet og lille størrelse, klangen (de spilte alltid domraen med plektrum), rike kunstneriske tekniske evner - alt dette falt i smak hos bøffer, Domra lød overalt i de dager: i bonde- og kongehoff, i timer med moro og øyeblikk med tristhet. «Jeg er glad for å komra om min domra,» sier et gammelt russisk ordtak.
Buffonger var ofte oppviglere og deltakere i folkelig uro. Det var derfor presteskapet, og deretter statens herskere, tok så mye til våpen mot kunsten deres.
I nesten 100 år (fra 1470 til 1550) var det forbudt å spille musikkinstrumenter i åtte kongelige resolusjoner. Forfølgelsen av bøller og musikken deres intensiverte spesielt i XV - XVII århundre x - i perioder med organiserte protester fra bønder mot tsarregjeringen og godseiere (bondekriger ledet av Ivan Bolotnikov og Stepan Razin).
I 1648 ble det utstedt et charter av tsar Alexei Mikhailovich, der tiltak ble legalisert for å bannlyse folket fra musikkinstrumenter: "Og hvor vil domraer og surner, og horn, og harper og hellige tutende kar, og du vil beordre de demoniske kar som skulle beslaglegges, og etter å ha knekt de demoniske lekene beordret han dem å brenne.
Sommeren og høsten 1654, i retning av patriark Nikon, ble det utført et massebeslag av musikkinstrumenter fra den "svarte". De ble ødelagt overalt. Gusli, horn, domraer, piper, tamburiner ble brakt over Moskva-elven og brent.
På grunn av de kongelige resolusjonene om forbud mot å spille folkeinstrumenter opphørte på midten av 1600-tallet produksjonen av domraer av spesialhåndverkere. Hård straff fulgte for fremstilling og til og med for oppbevaring av verktøy. Med utryddelsen av bøffelkunsten forsvinner også domrachemusikernes profesjonelle fremføring.
Men takket være buffons kunst. Domra har fått stor popularitet blant folket. Hun trengte inn i de mest avsidesliggende og døve landsbyene.
I manuskriptene fra 1500- til 1600-tallet er det mange illustrasjoner med bilder av folkeinstrumenter, spesielt domraer og utøvere på dem - domracheev. Disse illustrasjonene indikerer at domra på den tiden var blant de vanligste musikkinstrumentene i Rus.
Gammel russisk domra i XVI - XVII århundrer eksisterte i to versjoner: den kunne ha en form ekstremt nær den moderne domraen, og den andre var en slags lut - et flerstrengsinstrument med en stor kropp, en ganske kort nakke og et bakoverbøyd hode.
Historiske dokumenter fra den tiden vitner om felles ytelse på domra, så vel som sameksistensen av varianter av domra: liten, mellomstor og stor domra. De spilte domra med en flis eller en fjær.
1500-tallet er perioden med den bredeste utbredelsen av den gamle russiske skomorosh-domraen. Lubok-bilder som dateres tilbake til begynnelsen av 1700-tallet avbildet ofte to narrer - Foma og Yerema. I hendene på en av dem kan du se et strengeplukket instrument. Den har en liten oval kropp og en smal hals. Forsker av det russiske folketrykket, fremtredende kunsthistoriker D.A. Rovinsky, som forklaringer på tegningene, siterer en hel vershistorie om Thomas og Yerema. Det står: "Yerema har en harpe, og Foma har en domra."
Domra lød ofte i friluft og dessuten noen ganger i et ensemble med høyere instrumenter når det gjelder dynamikk.
Når du sammenligner alle bildene av den gamle russiske domraen og lignende instrumenter fra andre folk, er det viktig å ta hensyn til de ekstremt interessant funksjon: alle instrumenter er kobza (instrumentet var vanlig i Ukraina på 1500-1600-tallet, hadde en stor oval eller halvsirkelformet kropp og en hals med 5-6 strenger strukket på den, med hodet bøyd bakover - det vil si en luttype , eller et instrument med liten kropp og 3 - 4 strenger), orientalske domraer og andre - presenteres utelukkende som solo. Andre instrumenter vises ikke noe sted sammen med dem. Likevel taler bildene av den gamle russiske domraen på 1500- og 1600-tallet om bruken i fellesspill med andre instrumenter. Den eldgamle domraen var et instrument først og fremst beregnet for kollektiv musikkskaping og fantes i forskjellige tessitura-varianter. For eksempel viser miniatyrene som har kommet ned til oss domraer av forskjellige størrelser. Domra med liten kropp tilsvarer størrelsen på moderne liten domra. I gamle tegninger er det et bilde av en domra med en enda mindre kropp: det er mulig at denne "domrishko" er et instrument med en veldig høy tessitura.
I andre halvdel av 1700-tallet forsvinner domra gradvis fra folks hukommelse.
Balalaika på 1700- og 1800-tallet
Med bortfallet av selve navnet «domra» i siste tredjedel av 1600-tallet – i 1688 – dukker den første omtalen av balalaikaer opp. Folket trengte et strengplukket instrument som ligner på en domra, lett å produsere og med en klangfull, rytmisk klar lyd. Det er riktig, laget på en hjemmelaget håndverksmessig måte, og mas en ny versjon av domra - balalaika.
Balalaika dukket opp i andre halvdel av 1600-tallet som en folkeversjon av domra. Allerede på 1700-tallet fikk den en ekstraordinær popularitet, og ble ifølge historikeren J. Shtelin «det vanligste instrumentet i hele det russiske landet». En rekke omstendigheter bidro til dette - tapet av den ledende betydningen av de tidligere eksisterende instrumentene (harpe, domra, pip), tilgjengeligheten og lette å mestre balalaikaen, enkelheten i produksjonen.
Folkebalalaikaer i forskjellige provinser i Russland var forskjellige i form. På 1700- og begynnelsen av 1800-tallet var balalaikaer med en rund (avkortet nedenfra) og oval kropp, som var laget av gresskar, populære. Sammen med dem, på 1700-tallet, begynte instrumenter med en trekantet kropp å dukke opp oftere og oftere. Bildene deres er gitt i forskjellige populære trykk. Det var instrumenter med en firkantet og trapesformet kropp, med antall strenger fra 2 til 5 (kobber eller tarm). Materialet for produksjon av verktøy var forskjellige typer tre, og i de sørlige regionene gresskar. Varianter av balalaikaer og systemer var forskjellige. Det var trestrengs balalaikaer av fjerde, femte, blandet fjerde-femte og terts. 4 - 5 bevegelige bånd ble pålagt gripebrettet.
De primitive balalaikaene som fantes blant folket ble laget av håndverk, de hadde en diatonisk skala og svært begrensede evner.
Dimensjonene på balalaikaene var ofte slik at de måtte holdes i en slynge: bredde 0 1 fot, den såkalte. ca 30,5 cm lang, 1,5 fot (46 cm) lang, og halsen overskred "minst 4 ganger lengden på kroppen", dvs. nådd 1,5 meter. De spilte balalaika ved å plukke enkeltstrenger, ved å skrangle, og også ved hjelp av et plektrum – en typisk måte å spille på på 1700-tallet.
I løpet av andre halvdel av 1700-tallet spredte instrumentet seg både i amatørsfæren og blant profesjonelle musikere. Sammen med folkets brede eksistens møttes balalaikaen allerede i denne perioden i "eminente" hus og deltok til og med i musikalsk arrangement festlige rettsseremonier. Repertoaret til urbane balalaika-spillere på den tiden inkluderte ikke bare folkesanger og danser, men også verk av såkalt sekulær musikk: arier, menuetter, polske danser, samt "verk fra andante, allegro og presto".
Fremveksten av profesjonelle balalaika-spillere av urban type dateres tilbake til denne tiden. Den første av disse bør kalles den briljante fiolinisten Ivan Evstafievich Khandoshkin (1747 - 1804). Muligheten for å komponere stykker for balalaika av denne musikeren er ikke utelukket. Khandoshkin var en uovertruffen utøver av russiske folkesanger både på fiolin og balalaika; bak ham i lang tid ble ryktet til den første balalaika-virtuosen bevart. Det er kjent at det var Khandoshkin som brakte så høytstående adelsmenn som Potemkin og Naryshkin inn i et "musikalsk raseri" med instrumentet sitt. I begynnelsen spilte Khandoshkin en balalaika i folkestil laget av en kalebass og limt inn med knust krystall, som ga instrumentet en spesiell klang, og senere et instrument laget av den fantastiske fiolinmakeren Ivan Batov. Det er ganske mulig at Batovs balalaika ikke bare kunne ha vært med en forbedret kropp, men også med borebånd. I det instrumentelle arbeidet til A.S. Famintsyn "Domra og relaterte musikkinstrumenter" publiserte maleriet "Folkets utøver med en trekantet balalaika fra begynnelsen av 1800-tallet", der musikeren spiller en forbedret balalaika med syv borebånd.
Blant de kjente profesjonelle balalaika-spillerne kan man nevne hofffiolinisten til Catherine II, I.F. Yablochkin, en elev av Khandoshkin ikke bare i fiolin, men også i balalaika. Utvilsomt var den fremragende balalaika-spilleren som komponerte stykker for dette instrumentet Moskva-fiolinisten, komponisten og dirigenten Vladimir Ilyich Radivilov (1805 - 1863). Samtidige vitner om at Radivilov forbedret balalaikaen, gjorde den firestrenget, og ved å "spille den oppnådde han en slik perfeksjon at han overrasket publikum. Alle ouverturer var hans egen komposisjon.
Skiftet mellom 1700- og 1800-tallet er storhetstiden til kunsten å spille balalaika.
I dokumentene fra denne perioden vises informasjon som bekrefter eksistensen av profesjonelle utøvere blant balalaika-spillerne, hvorav de fleste forble navnløse.
Vi har mottatt informasjon om den fremragende balalaikaspilleren M.G. Khrunov, som spilte "spesiell design" balalaika. Samtiden gir en utmerket vurdering av musikerens spill, til tross for den avvisende holdningen til dette enkle folkeinstrumentet.
Trykte publikasjoner nevner navnene på flere balalaika-spillere som mesterlig eide dette instrumentet. Disse er P.A. Bayer og A.S. Paskin er en grunneier fra Tver-provinsen, i tillegg til en fremragende utøver, en Oryol-grunneier med et kryptert etternavn (P.A. La-ky), som spilte "balalaikaen med uforlignelig teknikk, spesielt med harmonikkene sine. Disse musikerne spilte instrumenter laget av de beste håndverkerne.
Balalaikaene som fantes i byen skilte seg fra vanlige folk; selve forestillingen var annerledes. V.V. Andreev skrev at han i byen møtte instrumenter med syv bånd, og at A.S. Paskin overveldet ham bokstavelig talt med sitt profesjonelle spill, fylt med originale teknikker og funn.
I landsbyene på fester ble spillet med balalaika-spilleren betalt i en klubbing. I mange grunneiers eiendommer ble det holdt en balalaika-spiller, som spilte for hjemmeunderholdning.
På begynnelsen av 1800-tallet dukket det opp et essay for balalaika - variasjoner over temaet til den russiske folkesangen "Elnik, min granskog". Dette verket ble skrevet av en stor elsker av balalaika, den berømte operasangeren til Mariinsky Theatre N.V. Lavrov ( virkelige navn Chirkin). Variasjonene ble utgitt på fransk og dedikert til den da kjente komponisten A.A. Alyabiev. Tittelsiden indikerer at verket er skrevet for en trestrengs balalaika. Dette vitner om den store populariteten på den tiden. trestrengs instrument.
Historiske dokumenter bekrefter det faktum at balalaikaen fungerte som et ensembleinstrument i forskjellige kombinasjoner med folkemusikkinstrumenter - i duetter med et pip, sekkepipe, trekkspill, horn; i en trio - med en tromme og skjeer; i små orkestre bestående av fioliner, gitarer og en tamburin; i ensembler med fløyter og fioliner. Bruken av balalaikaen i operaforestillinger er også kjent. Så i M.M. Sokolovskys opera "Mølleren, trollmannen, bedrageren og matchmakeren", ble Melniks arie fra tredje akt "Sånn den gamle mannen og den gamle kvinnen gikk" fremført til akkompagnement av en balalaika.
Balalaikaens popularitet blant massene gjenspeiles både i folkesanger og i fiksjon. Instrumentet er nevnt i verkene til A.S. Pushkin, M.Yu. Lermontov, F.I. Dostojevskij, L.N. Tolstoy, A.P. Tsjekhov, I.Turgenev, N.V. Gogol og andre.
Ved midten av 1800-tallet begynte populariteten til balalaikaen som masseinstrument å falme. I sin primitive form kunne balalaikaen ikke lenger fullt ut møte de nye estetiske kravene. Først fjernet den syv-strengs gitaren, og deretter munnspillet, balalaikaen fra folkemusikk. Prosessen med gradvis forsvinning av balalaikaen begynner også i det folkemusikalske livet. Fra den allestedsnærværende distribusjonen av instrumentet ble det i økende grad et emne for musikalsk arkeologi.
Send ditt gode arbeid i kunnskapsbasen er enkelt. Bruk skjemaet nedenfor
Studenter, hovedfagsstudenter, unge forskere som bruker kunnskapsbasen i studiene og arbeidet vil være deg veldig takknemlig.
postet på http://www.allbest.ru/
postet på http://www.allbest.ru/
Ukrainas kulturdepartement
Kharkiv statlige kulturakademi
for opptak til studier for graden "Master"
gitarkunst historisk fenomen musikalsk kultur
Pikhulya Taras Olegovich
Kharkiv 2015
Plan
Introduksjon
1. Forutsetninger for dannelse og utvikling av å spille klassisk gitar
1.1 Historien om fremveksten, utviklingen og forbedringen av gitarytelse
1.2 Dannelsen av gitarkunst i USSR og Russland
2. Historien om fremveksten og utviklingen av pop-jazz-trenden innen kunst
2.1 Varianter av gitarer brukt i pop-jazzkunst
2.2 Hovedretningene for pop-jazz-opptreden på 60-70-tallet
Bibliografi
Idirigere
Musikkkunst fra XX århundre. utviklet seg raskt og raskt. De viktigste karakteristiske trekk ved denne utviklingen var assimilering av ulike stiler og trender, krystallisering av et nytt musikalsk språk, nye prinsipper for komposisjon, forming og dannelse av ulike estetiske plattformer. Denne prosessen involverer ikke bare komponister, utøvere, kunsthistorikere, men også millioner av lyttere som musikalske verk er skapt for.
Emnets relevans skyldes vurderingen av klassisk og pop-jazz instrumentalmusikk fra synspunktet om den evolusjonære utviklingen av gitarkunst, det vil si dannelsen av nye sjangre og trender.
Hensikten med studien er å vurdere klassisk og pop-jazz instrumentalmusikk og deres innflytelse på dannelsen av nye stiler, fremføringsevner og gitarkultur generelt.
Forskningsmål:
1) Vurder historien om fremveksten, utviklingen og dannelsen av gitarkultur i Europa, Russland, USSR.
2) Vurder opprinnelsen, opprinnelsen og dannelsen av nye stiler innen pop-jazz-kunst.
Målet med forskningen er dannelsen av klassisk og pop-jazz instrumentalmusikk.
Det metodiske grunnlaget for arbeidet er metoden for innasjonal analyse, fokusert på enheten mellom musikalske og taleprinsipper, som grunnlag for europeiske, afrikanske og russiske kunstneriske tradisjoner.
Den vitenskapelige nyheten til verket ligger i det faktum at verket er en studie av dannelsen og utviklingen av gitarkunst og dens innflytelse på dannelsen av gitarkultur.
Den praktiske verdien av verket ligger i muligheten for å bruke materialet i prosessen med å studere historiske og teoretiske musikkdisipliner.
1. ForutsetningerformasjonOgutviklingspillpåklassiskgitar
1.1 Historien om fremveksten, utviklingen og forbedringen av gitarytelse
Historien om opprinnelsen, utviklingen og forbedringen av dette musikkinstrumentet er så fantastisk og mystisk at det er mer som en spennende detektivhistorie. Den første informasjonen om gitaren dateres tilbake til antikken. På de egyptiske monumentene for tusen år siden er det bilder av et musikkinstrument - "nabla", som ser ut som en gitar. Gitaren var også utbredt i Asia, noe som bekreftes av bildene på de arkitektoniske monumentene i Assyria, Babylon og Fønikia. På 1200-tallet brakte araberne den til Spania, hvor den snart fikk full anerkjennelse. På slutten av 1400-tallet begynte de velstående familiene i Spania å konkurrere med hverandre i beskyttelse av vitenskapene og kunsten. Gitaren, sammen med lutten og andre plukkede instrumenter, blir et favorittinstrument på domstolene. I kulturliv I Spania, fra 1500-tallet, spilte mange foreninger, akademier, kretser og møter - "salonger", som fant sted regelmessig, en viktig rolle. Fra den tid trengte lidenskapen for plukkede instrumenter seg til de brede folkemassene, og spesiell musikklitteratur ble skapt for dem. Navnene på komponistene som representerte henne utgjør en lang streng: Milan, Corbetto, Fuenllana, Marin i Garcia, Sanz og mange andre.
Etter å ha gått en lang vei i utviklingen, fikk gitaren et moderne utseende. Fram til 1700-tallet var den mindre, og kroppen var ganske smal og langstrakt. Til å begynne med ble det satt fem strenger på instrumentet, stemt i fjerdedeler, som på en lut. Senere ble gitaren en seksstrengs, med en stemming mer egnet for å spille i åpne posisjoner for bedre å utnytte lyden av de åpne strengene. På midten av 1800-tallet hadde altså gitaren fått sin endelige form. Seks strenger dukket opp på den med et system: mi, si, salt, re, la, mi.
Gitaren fikk stor popularitet i Europa og ble brakt til landene i Nord- og Sør-Amerika. Hvordan forklare en så utbredt bruk av gitaren? Hovedsakelig fordi det har et stort potensial: det kan spilles solo, akkompagnert av stemme, fiolin, cello, fløyte, det kan finnes i ulike orkestre og ensembler. Små dimensjoner og muligheten for enkel bevegelse i rommet og, viktigst av alt, en uvanlig melodiøs, dyp og samtidig gjennomsiktig lyd rettferdiggjør kjærligheten til dette universelle musikkinstrumentet av et bredt spekter av beundrere fra romantiske turister til profesjonelle musikere.
På slutten av 1700-tallet dukket det opp komponister og virtuoser i Spania
F. Sor og D. Aguado, samtidig med dem i Italia - M. Giuliani. L. Leniani, F. Carulli, M. Carcassi og andre. De lager et omfattende konsertrepertoar for gitaren, alt fra små stykker til sonater og konserter med orkester, samt herlige «Skoler for å spille seksstrengs gitar», et omfattende pedagogisk og konstruktivt repertoar. Selv om det har gått nesten to hundre år siden de første utgivelsene av denne pedagogiske litteraturen, er den fortsatt en verdifull arv for både lærere og elever.
Komponist Sor holder konserter med stor suksess i byene i Vest-Europa og Russland. Balettene hans Askepott, Luboken som maler, Hercules og Omphale, samt operaen Telemachus har blitt satt opp mange ganger i St. Petersburg, Moskva og store byer i Vest-Europa. Polyfonisk stil, rik fantasi og innholdsdybde kjennetegner Soras arbeid. Dette er en utdannet musiker-komponist, en virtuos gitarist som imponerte med dybden i fremføringen og briljansen i teknikken hans. Hans komposisjoner har kommet godt inn i repertoaret til gitarister. Italieneren Giuliani er en av grunnleggerne av den italienske gitarskolen. Han var en strålende gitarist og også en perfekt fiolinist. Da Beethovens syvende symfoni i 1813 ble fremført for første gang i Wien under stafettpinnen av forfatteren, deltok Giuliani i dens fremføring som fiolinist. Beethoven holdt Giuliani høyt aktet som komponist og musiker. Hans sonater, konserter med orkester fremføres av moderne gitarister, og pedagogisk litteratur er en verdifull arv for både lærere og elever.
Jeg vil spesielt dvele ved den mest kjente og oftest publiserte i vårt land "School of Playing the Six-String Guitar" av den berømte italienske gitarist-læreren, komponisten M. Carcassi. I forordet til «Skolen» sier forfatteren: «... Jeg hadde ingen intensjon om å skrive et vitenskapelig arbeid. Jeg ville bare gjøre det lettere å lære gitar ved å legge en plan som kunne gjøre det mulig å bli mer kjent med alle funksjonene til dette instrumentet. Ifølge disse ordene er det klart at M. Carcassi ikke satte seg i oppgave å lage en universell manual for å lære å spille gitar, og det er neppe mulig i det hele tatt. "Skolen" gir en rekke verdifulle instruksjoner om teknikken til venstre og høyre hånd, ulike karakteristiske metoder for å spille gitar, spille i forskjellige posisjoner og tangenter. Musikkeksempler og stykker er gitt sekvensielt, i stigende vanskelighetsrekkefølge, de er skrevet med stor dyktighet som komponist og lærer og er fortsatt av stor verdi som pedagogisk materiale.
Selv om denne "skolen" fra et moderne synspunkt har en rekke alvorlige mangler. For eksempel har lite oppmerksomhet blitt viet til en så viktig teknikk for å spille høyre hånd som apoyando (spille med støtte); det musikalske språket, basert på musikken fra den vesteuropeiske tradisjonen på 1700-tallet, er noe monotont; spørsmålene om utvikling av fingersetting, melodisk-harmonisk tenkning blir praktisk talt ikke berørt, vi snakker bare om riktig plassering av fingrene på venstre og høyre hånd, noe som lar oss løse mange tekniske problemer med ytelse, forbedre lyd, frasering , etc.
I andre halvdel av 1800-tallet dukket et nytt lysende navn på den spanske komponisten, virtuose solisten og læreren Francisco Tarrega opp i gitarens historie. Han lager sin egen skrivestil. I hendene hans blir gitaren til et lite orkester.
Utførelsesarbeidet til denne bemerkelsesverdige musikeren påvirket arbeidet til vennene hans - komponister: Albeniz, Granados, de Falla og andre. I deres pianoverk kan man ofte høre imitasjon av gitaren. Dårlig helse ga ikke Tarrega muligheten til å holde konserter, så han viet seg til undervisningen. Vi kan trygt si at Tarrega skapte sin egen skole for gitarspill. Blant hans beste elever er Miguel Llobet, Emelio Pujol, Domenico Prat, Daniel Fortea, Illarion Lelupe og andre kjente konsertspillere. Til dags dato har «Skolene» av E. Pujol, D. Fortea, D. Prat, I. Lelupe, I. Ahrens og P. Rocha, basert på Tarrega-læremetoden, blitt publisert. La oss se nærmere på denne metoden ved å bruke eksempelet "School of Playing the Six-String Guitar" av den berømte spanske gitaristen, læreren og musikologen E. Pujol. Et særtrekk ved "Skolen" er en sjenerøs, detaljert presentasjon av alle de viktigste "hemmelighetene" ved å spille klassisk gitar. De viktigste spørsmålene om gitarteknikk er nøye utviklet: posisjonen til hendene, instrumentet, metodene for lydproduksjon, spilleteknikker, etc. Rekkefølgen av arrangementet av materialet bidrar til den systematiske tekniske og kunstneriske forberedelsen av gitaristen. "Skolen" er helt og holdent bygget på det originale musikalske materialet: nesten alle etudene og øvelsene ble komponert av forfatteren (under hensyntagen til metodikken til F. Tarrega), spesielt for de tilsvarende delene.
Det er spesielt verdifullt at denne pedagogiske publikasjonen ikke bare beskriver vanskelighetene med å spille gitar, men også beskriver i detalj hvordan man kan overvinne dem. Spesielt vies mye oppmerksomhet til problemet med å bruke riktig fingersetting når du spiller med høyre og venstre hånd, samt spilleteknikker i forskjellige posisjoner, ulike bevegelser, forskyvninger av venstre hånd, noe som absolutt bidrar til utviklingen av fingertenkning. Effektiviteten til Pujols "Skole" bekreftes spesielt av praktiseringen av bruken i en rekke utdanningsinstitusjoner i vårt land, Europa og Amerika.
Av stor betydning for utviklingen av verdens gitarkunst var den kreative aktiviteten til den største spanske gitaristen på 1900-tallet. Andres Segovia. Den eksepsjonelle betydningen av hans rolle i historien om utviklingen av instrumentet var ikke bare hans utøvende og pedagogiske talenter, men også hans evner som arrangør og propagandist. Forskeren M. Weisbord skriver: «...for å etablere gitaren som et konsertinstrument, manglet den det som for eksempel pianoet eller fiolinen hadde - et svært kunstnerisk repertoar. Den historiske fordelen til Andres Segovia ligger først og fremst i opprettelsen av et slikt repertoar ...". Og videre: «M. Ponce (Mexico), M.K. Tedesco (Italia), J. Ibert, A. Roussel (Frankrike) K. Pedrel (Argentina), A. Tansman (Polen), og D. Duart (England), R. Smith (Sverige)...”. Fra dette lille og langt fra komplett liste komponister, er det tydelig at det var takket være A. Segovia at geografien til profesjonelle komposisjoner for klassisk gitar raskt utvidet seg, og over tid vakte dette instrumentet oppmerksomheten til mange fremragende artister - E. Vila Lobos, B. Britten. På den annen side er det hele konstellasjoner av dyktige komponister som også er profesjonelle utøvere – A. Barrios, L. Brouwer, R. Dyens, N. Koshkin, etc.
1. 2 FormasjongitarKunstVUSSROgRussland
I dag har han turnert mye i mange land i verden, inkludert fire besøk i USSR (1926 og 1935, 1936). Han fremførte verk av klassiske gitarister: Sora, Giuliani, transkripsjoner av verk av Tchaikovsky, Schubert, Haydn og originale verk av spanske komponister: Torino, Torroba, Tansman, Castelnuovo-Tedesco og andre komponister. Segovia hadde mange møter med sovjetiske gitarister, hvis spørsmål han villig svarte på. I samtaler om teknikken for gitarspill påpekte Segovia den spesielle betydningen av ikke bare å sette hender, men også riktig bruk av fingersetting. Gitaren satte et lysende preg i Russlands musikalske kunst. Akademiker J. Shtelin, som bodde i Moskva fra 1735 til 1785, skrev at gitaren i Russland spredte seg sakte, men med opptredenen av virtuose gitarister Tsani de Ferranti, F. Sor, M. Giuliani og andre blant andre gjesteartister er dette verktøyet får sympati og er mye brukt.
Ved å anskaffe i Russland fra andre halvdel av 1700-tallet en original syvstrengsvariant med en G-dur triade doblet til en oktav og en lavere streng med en kvarts avstand fra hverandre, viste gitaren seg å være optimalt egnet til bass-akkord-akkompagnementet av en urban sang og romantikk.
Den sanne oppblomstringen av profesjonell ytelse på dette instrumentet begynner takket være den kreative aktiviteten til den fremragende lærer-gitaristen Andrei Osipovich Sikhra (1773-1850). Som harpist av utdanning, viet han hele livet til promoteringen av den syv-strengs gitaren - i ungdommen var han engasjert i konsertvirksomhet, og deretter pedagogikk og opplysning. I 1802 begynte A. Sikhra's Journal for the Seven-String Guitar å bli utgitt i St. Petersburg, med arrangementer av russiske folkesanger og arrangementer av musikalske klassikere. I de følgende tiårene, frem til 1838, ga musikeren ut en rekke lignende magasiner som bidro til en betydelig økning i populariteten til instrumentet, A.O. Sychra tok opp et stort antall studenter, og stimulerte interessen deres for å komponere musikk for gitaren, spesielt variasjoner av temaer for folkesangmelodier. Den mest kjente av studentene hans er S.N. Aksenov, V.I. Morkov, V.S. Sarenko, F.M. Zimmerman og andre - etterlot seg mange skuespill og arrangementer av russiske sanger. Aktiviteten til Mikhail Timofeevich Vysotsky (1791-1837) var av stor betydning i utviklingen av profesjonell-akademisk russisk gitaropptreden. Den første personen som introduserte ham for gitaren var S.N. Aksenov, han ble også hans mentor.
Siden ca 1813 har navnet til M.T. Vysotsky ble mye populær. Hans spill ble preget av en original improvisasjonsstil, en dristig flukt av kreativ fantasi i varierende folkesangmelodier. M.T. Vysotsky er en representant for den improvisasjonsmessige auditive fremføringsstilen - i dette er han nær tradisjonell russisk folkemusikkskaping. Mye kan sies om andre representanter for den russiske gitarprestasjonen, som bidro til utviklingen av den nasjonale utøvende skolen, men dette er en egen samtale. Den ekte russiske skolen ble preget av følgende funksjoner: klarhet i artikulasjonen, vakker musikalsk tone, fokus på de melodiske egenskapene til instrumentet og opprettelsen av et spesifikt repertoar, på mange måter unikt, en progressiv metode for å bruke spesielle fingersetting "blanks" , forsøk og kadenser, som avslører instrumentets evner.
Systemet med å spille instrumentet inkluderte å spille musikalske funksjoner, intonasjoner og deres appeller, som ble lagret separat i hver toneart og hadde en uforutsigbar bevegelse av stemmer. Ofte ble slike individuelle fingersettinger, melodisk-harmoniske «blanks» nidkjært voktet og gitt videre til de beste elevene. Improvisasjon ble ikke spesielt studert, det var et resultat av en felles teknisk base, og en god gitarist var i stand til å kombinere de kjente intonasjonene til en sang med en harmonisk sekvens. Et sett med forskjellige kadenser omringet ofte en musikalsk frase og ga en særegen farge til det musikalske stoffet. En slik oppfinnsom undervisningsmetode ser ut til å ha vært en ren russisk oppdagelse og finnes ikke noe sted i datidens utenlandske verk. Dessverre, tradisjonene for russisk gitar ytelse av XVIII-XIX århundrer. ble urettferdig glemt, og bare takket være innsatsen til entusiaster endrer situasjonen i denne retningen seg til det bedre.
Gitarkunsten utviklet seg også i sovjettiden, selv om myndighetenes holdning til utviklingen av dette musikkinstrumentet var mildt sagt kul. Det er vanskelig å overvurdere rollen til den fremragende læreren, utøveren og komponisten A.M. Ivanov-Kramskoy. Hans spilleskole, samt skolen for å spille gitarist og lærer P.A. Agafoshina er et uunnværlig læremiddel for unge gitarister. Denne aktiviteten videreføres strålende av deres tallrike elever og tilhengere: E. Larichev, N. Komoliatov, A. Frauchi, V. Kozlov, N. Koshkin, A. Vinitsky (klassisk gitar i jazz), S. Rudnev (klassisk gitar på russisk stil) og mange andre.
gitar klassisk popjazz
2. HistoriehendelseOgutviklingpop-jazzveibeskrivelseVKunst
2.1 Varianter av gitarer brukt i pop-jazzkunst
I moderne popmusikk brukes hovedsakelig fire typer gitarer:
1. Flat Top (Flat Top) - den vanlige folkegitaren med metallstrenger.
2. Klassisk (Klassisk) - klassisk gitar med nylonstrenger.
3. Arch Top (Arch Top) - en jazzgitar, formet som en forstørret fiolin med "efs" langs kantene på klangbunnen.
4. Elektrisk gitar - en gitar med elektromagnetiske pickuper og et monolitisk tredekk (bar).
Selv for 120-130 år siden var bare én type gitar populær i Europa og Amerika. Brukes i forskjellige land ulike systemer innstillinger, og noen steder til og med endret antall strenger (i Russland, for eksempel, var det syv strenger, ikke seks). Men i form var alle gitarer veldig like - relativt symmetriske øvre og nedre deler av kroppen, som konvergerer med halsen ved 12. bånd.
Liten størrelse, slisset håndflate, bred hals, vifteformede fjærer, etc. – alt dette preget denne typen gitar. Faktisk ligner instrumentet ovenfor i form og innhold dagens klassiske gitar. Og formen til dagens klassiske gitar tilhører den spanske mesteren Torres, som levde for rundt 120 år siden.
På slutten av forrige århundre begynte gitaren å få dramatisk popularitet. Hvis det før det bare ble spilt gitarer i private hus og salonger, så begynte gitaren å dukke opp på scener på slutten av forrige århundre. Det var behov for å forsterke lyden. Det var da det ble et tydeligere skille mellom klassikerne og det som nå oftest kalles folkegitar eller western. Teknologien begynte å lage metallstrenger som hørtes høyere ut.
I tillegg økte selve kabinettet i størrelse, noe som gjorde at lyden ble dypere og høyere. Forlatt seriøst problem- den sterke spenningen i metallstrengene drepte faktisk toppdekket, og fortykkelsen av skallveggene drepte til slutt vibrasjonen, og med det lyden. Og så ble det berømte X-formede fjærfestet oppfunnet. Fjærene ble limt på tvers, og økte dermed styrken på toppdekket, men lot det vibrere.
Dermed var det en klar inndeling - den klassiske gitaren, som ikke har endret seg mye siden den gang (bare strengene begynte å bli laget av syntetiske stoffer, og ikke fra sene, som før), og den folk-vestlige gitaren, som hadde flere former, men gikk nesten alltid med X-formede fjærer, metallstrenger, forstørret kropp og så videre.
Samtidig utviklet det seg en annen type gitar - "buetoppen" (buetoppen). Hva er det? Mens selskaper som Martin taklet problemet med å forsterke lyden ved å feste fjærer, gikk selskaper som Gibson den andre veien og laget gitarer formet og bygget som fioliner. Slike instrumenter var preget av en buet topplydplanke, en mutter, som var som en kontrabass, og et bakstykke. Som regel hadde disse instrumentene fiolinutskjæringer langs kantene på lydplanken i stedet for det tradisjonelle runde hullet i midten. Disse gitarene hadde en lyd som ikke var varm og dyp, men balansert og slagkraftig. Med en slik gitar var hver tone tydelig hørbar, og jazzmenn skjønte raskt hvilken «dark horse» som dukket opp i deres synsfelt. Det er til jazzen "erketoppene" skylder sin popularitet, som de fikk kallenavnet jazzgitarer for. På 1930- og 1940-tallet begynte situasjonen å endre seg - hovedsakelig på grunn av fremveksten av mikrofoner og pickuper av høy kvalitet. I tillegg kom en ny populær musikkstil, bluesen, inn på arenaen og erobret verden umiddelbart. Som du vet utviklet bluesen seg hovedsakelig på grunn av innsatsen til fattige svarte musikere. De spilte det på alle måter med fingre, hakker og til og med ølflasker (ølflaskehalser var de direkte forfedre til moderne lysbilder). Disse menneskene hadde ikke penger til dyre instrumenter, de hadde ikke alltid mulighet til å kjøpe nye strenger til seg selv, hva slags jazzgitarer finnes det? Og de spilte det de måtte, for det meste på mer vanlige instrumenter – westerns. I de årene, i tillegg til dyre "archtops", produserte Gibson-selskapet fortsatt en stor oppstillingen«forbruker» folkegitarer. Situasjonen på markedet var slik at Gibson var nesten det eneste selskapet som produserte billige, men høykvalitets folkegitarer. Det er logisk at de fleste av bluesmennene, i mangel på penger til noe mer perfekt, tok Gibsons i sine hender. Så til nå har de ikke skilt seg fra dem.
Hva skjedde med jazzgitarer? Med fremveksten av pickuper viste det seg at den balanserte og klare lyden til denne typen instrumenter passer best for datidens forsterkersystem. Selv om jazzgitaren absolutt ikke ligner den moderne Fender eller Ibanez, ville Leo Fender sannsynligvis aldri ha skapt sine Telecasters og Stratocasters hvis jeg ikke hadde eksperimentert med jazzgitarer og pickuper først. Senere ble det forresten også spilt elektrisk blues og spilles på jazzinstrumenter med pickuper, bare tykkelsen på kroppen i dem ble redusert. Et slående eksempel på dette er B.B. King og hans berømte Lussil-gitar, som mange i dag anser som blues-elektrisk gitarstandard.
De første kjente eksperimentene med å forsterke en gitarlyd med elektrisitet dateres tilbake til 1923, da ingeniøren og oppfinneren Lloyd Loar oppfant en elektrostatisk pickup som registrerte vibrasjonene i resonatorboksen til strengeinstrumenter.
I 1931 oppfant Georges Beauchamp og Adolph Rickenbacker en elektromagnetisk pickup der en elektrisk puls løp gjennom viklingen av en magnet, og skapte et elektromagnetisk felt der signalet fra en vibrerende streng ble forsterket. Mot slutten av 1930-tallet begynte mange eksperimentatorer å innlemme pickuper i mer tradisjonelle spanske hulkroppsgitarer. Vel, det mest radikale alternativet ble foreslått av gitarist og ingeniør Les Paul (Les Paul) - han lagde ganske enkelt lydplanken for gitaren monolittisk.
Den var laget av tre og ble kalt ganske enkelt - "Bar" (The Log). Med et solid eller nesten solid stykke begynte andre ingeniører å eksperimentere. Siden 40-tallet av XX-tallet har både individuelle entusiaster og store selskaper gjort dette med suksess.
Markedet for gitarprodusenter fortsetter å utvikle seg aktivt, og utvider stadig utvalget. Og hvis tidligere "trendsettere" utelukkende var amerikanere, inntar nå Yamaha, Ibanez og andre japanske firmaer ledende posisjoner, og gjør både modellene deres og utmerkede kopier av kjente gitarer blant lederne innen produksjon.
En spesiell plass inntar gitaren – og først og fremst elektrifisert – i rockemusikken. Imidlertid går nesten alle de beste rockegitaristene utover stilen til rockemusikk, og gir stor hyllest til jazzen, og noen musikere har brutt helt med rocken. Det er ikke noe overraskende i dette, siden de beste tradisjonene med gitarspill er konsentrert i jazzen.
Et veldig viktig poeng trekkes oppmerksomheten til Joe Pass, som på sin velkjente jazzskole skriver: «Klassiske gitarister har hatt flere århundrer på seg til å utvikle en organisk, konsistent tilnærming til fremføring - den «riktige» metoden. Jazzgitaren, plektrumgitaren, dukket opp bare i vårt århundre, og den elektriske gitaren er fortsatt et så nytt fenomen at vi akkurat begynner å forstå dens evner som et fullverdig musikkinstrument. Under slike omstendigheter er den akkumulerte erfaringen, jazztradisjonene for gitarmesterskap, av spesiell betydning.
Allerede i den tidlige formen av blues, "arkaisk", eller "rural", ofte også kalt det engelske uttrykket "country blues" (country blues), ble hovedelementene i gitarteknikken dannet, som avgjorde dens videre utvikling. Separate teknikker til bluesgitarister ble senere grunnlaget for dannelsen av påfølgende stiler.
De tidligste innspillingene av countryblues dateres tilbake til midten av 20-tallet, men det er all grunn til å tro at den i hovedsak nesten ikke er forskjellig fra den originale stilen som ble dannet blant de svarte i sørstatene (Texas, Louisiana, Alabama, etc.). ) tilbake på 70-80-tallet av XIX århundre.
Blant de fremragende sanger-gitaristene i denne stilen er Blind Lemon Jefferson (1897-1930), som hadde en merkbar innflytelse på mange musikere fra en senere periode, og ikke bare blues. En strålende mester i gitar ragtime og blues var Blind Blake (Blind). Blake, 1895 -1931), hvis innspillinger fortsatt overrasker med sin utmerkede teknikk og oppfinnsomhet med improvisasjoner. Blake regnes med rette som en av initiativtakerne til bruken av gitaren som soloinstrument. Huddie Leadbetter, ofte kjent som Leadbelly (1888-1949) ble en gang kalt "kongen av den tolv-strengs gitaren". Noen ganger spilte han i en duett med Jefferson, selv om han var underlegen ham som utøver. Leadbelly introduserte karakteristiske bassfigurer i akkompagnementet - den "vandrende bassen", som senere skulle bli mye brukt i jazzen.
Skiller seg ut blant countrybluesgitaristene Lonnie Johnson (Lonnie Johnson, 1889-1970), en virtuos musiker, veldig nær jazzen. De spilte inn utmerket blues uten vokal, og ofte spilte han som formidler, og demonstrerte ikke bare utmerket teknikk, men også fremragende improvisasjonsferdigheter.
Et av trekkene i Chicago-perioden i utviklingen av tradisjonell jazz, som ble en overgang til swing, var erstatningen av instrumenter: i stedet for kornett, tuba og banjo, kom trompet, kontrabass og gitar i forgrunnen.
Blant årsakene til dette var fremveksten av mikrofoner og den elektromekaniske innspillingsmetoden: gitaren lød endelig fullt ut på platene. Et viktig trekk ved Chicago-jazzen var solo-improvisasjonens økte rolle. Det var her en betydelig vending skjedde i gitarens skjebne: den blir et fullverdig soloinstrument.
Dette er på grunn av navnet til Eddie Lang (Eddie Lang, ekte navn - Salvador Massaro), som introduserte til gitarspillingen mange jazzteknikker som er typiske for andre instrumenter - spesielt fraseringen som er karakteristisk for blåseinstrumenter. Eddie Lang skapte også den jazzspillestilen som formidler, som senere ble dominerende. Han brukte først en plektrumgitar - en spesiell gitar for å spille jazz, som skilte seg fra den vanlige spansken i fravær av en rund rosett. I stedet dukket det opp efs på dekket, som ligner på fiolin, og et avtagbart panelskjold som beskytter mot hakkestøt. Å spille Eddie Lang i ensemblet ble preget av en sterk lydproduksjon. Han brukte ofte forbigående lyder, kromatiske sekvenser; noen ganger endret han vinkelen på plekteret i forhold til gripebrettet, og oppnådde dermed en bestemt lyd.
Karakteristisk for Langs måte er akkorder med dempede strenger, harde aksenter, parallelle ikke-akkorder, heltoneskalaer, idiosynkratisk glissando, kunstige harmoniske, forsterkede akkordprogresjoner og messingfrasering. Vi kan si at det var under påvirkning av Eddie Lang at mange gitarister begynte å legge mer vekt på basstoner i akkorder og om mulig oppnå bedre stemmeføring. Oppfinnelsen av den elektriske gitaren var drivkraften for fremveksten av nye gitarskoler og trender. De ble grunnlagt av to jazzgitarister: Charlie Christian i Amerika og Django Reinhardt
(Django Reinhardt) i Europa
I sin bok «From Reg to Rock» skriver den berømte tyske kritikeren I. Berendt: «For en moderne jazzmusiker begynner historien til gitaren med Charlie Christian. I løpet av sine to år på jazzscenen revolusjonerte han gitarspillet sitt. Selvfølgelig var det gitarister før ham, men det ser imidlertid ut til at gitaren som ble spilt før Christian og den som lød etter ham er to forskjellige instrumenter.»
Charlie spilte med en virtuositet som virket rett og slett uoppnåelig for hans samtidige. Med hans ankomst ble gitaren et likeverdig medlem av jazzensembler. Han var den første som introduserte en gitarsolo som tredje stemme til et ensemble med trompet og tenorsaksofon, og frigjorde instrumentet fra rent rytmiske funksjoner i orkesteret. Før andre innså C. Christian at teknikken for å spille elektrisk gitar er vesentlig forskjellig fra metodene for å spille den akustiske. I harmoni eksperimenterte han med økte og reduserte akkorder, oppfant nye rytmiske mønstre for de beste jazzmelodiene (evergreens). I passasjer brukte han ofte tillegg til septim-akkorder, og slo lyttere med melodisk og rytmisk oppfinnsomhet. Han var den første som utviklet improvisasjonene sine, og stolte ikke på harmonien i temaet, men på passerende akkorder, som han plasserte mellom de viktigste. I den melodiske sfæren er den preget av bruken av legato i stedet for hard staccato.
C. Christians forestilling har alltid vært preget av sin ekstraordinære uttrykkskraft, kombinert med intens swing. Jazzteoretikere hevder at han med sitt spill forutså fremveksten av en ny jazzstil bebop (be-bop) og var en av dens skapere.
Samtidig med Christian strålte en like fremragende jazzgitarist Django Reinhardt i Paris. Mens Charlie Christian fortsatt opptrådte i klubber i Oklahoma, beundret han Django og gjentok ofte tone for tone soloene hans spilt inn på plater, selv om disse musikerne skilte seg kraftig fra hverandre i måten å spille på. Mange kjente musikkforskere og jazzartister snakket om Djangos bidrag til utviklingen av jazzstilen å spille gitar og hans mestring. I følge D. Ellington er Django en superartist. Hver tone han tar er en skatt, hver akkord er bevis på hans urokkelige smak.
Django skilte seg fra andre gitarister i sin uttrykksfulle, rike lyd og særegne spillestil, med lange kadenser etter flere takter, plutselige raske passasjer, stabil og skarpt aksent rytme. I øyeblikk av klimaks spilte han ofte i oktaver.
Denne typen teknikk ble lånt av ham av C. Christian, og tolv år senere - av W. Montgomery. I raske stykker var han i stand til å skape slik ild og trykk, som tidligere kun var funnet i fremføring på blåseinstrumenter. I de langsomme var han tilbøyelig til preludium, og rapsodi, nær negerbluesen. Django var ikke bare en utmerket virtuos solist, men også en utmerket akkompagnatør. Han var foran mange av sine samtidige når det gjaldt bruken av moll septim-akkorder, forminskede, forsterkede og andre forbigående akkorder. Django la stor vekt på harmonien i de harmoniske skjemaene til stykkene, og understreket ofte at hvis alt er riktig og logisk i akkordsekvensene, vil melodien flyte av seg selv.
Som akkompagnatør brukte han ofte akkorder som imiterte lyden av messingseksjonen. Bidraget til Charlie Christian og Django Reinhardt til jazzgitarens historie er uvurderlig. Disse to fremragende musikerne viste de uuttømmelige mulighetene til instrumentet ditt, ikke bare i akkompagnement, men også i improvisasjonssolo, forutbestemte hovedretningene for utviklingen av teknikken for å spille elektrisk gitar i mange år fremover.
Gitarens økte rolle som soloinstrument førte til at utøvere ønsket å spille i små ensembler (kombinasjoner). Her følte gitaristen seg som et fullverdig medlem av ensemblet, og utførte funksjonene til både en akkompagnatør og en solist. Gitarens popularitet ble utvidet for hver dag, flere og flere talentfulle jazzgitarister dukket opp, og antallet storband forble begrenset. I tillegg var det ikke alltid mange ledere og arrangører av store orkestre som introduserte gitaren i rytmeseksjonen. Det er nok å si f.eks.
Duke Ellington, som ikke likte å kombinere lyden av gitar og piano i akkompagnementet. Noen ganger blir imidlertid det "mekaniske" verket, som tjener til å opprettholde rytmen i et storband, til en genuin jazzkunst. Vi snakker om en av de ledende representantene for akkord-rytmestilen til gitarspill Freddie Green.
En virtuos akkordteknikk, en fantastisk sans for swing, en delikat musikksmak utmerker hans spill. Han spilte nesten aldri solo, men samtidig ble han ofte sammenlignet med en slepebåt, med hele orkesteret med.
Det er Freddie Green som i stor grad skylder storbandet til Count Basie en uvanlig kompakthet i rytmeseksjonen, frigjøring og konsisthet i spillet. Denne mesteren hadde stor innflytelse på gitarister som foretrekker akkompagnement og akkordimprovisasjon fremfor spillet med lange passasjer og monofoniske improvisasjoner. Arbeidet til Charlie Christian, Django og Freddie Green danner så å si tre grener av jazzgitarens familietre. En retning til bør imidlertid nevnes, som stod noe fra hverandre, men som i vår tid får mer og mer anerkjennelse og utbredelse.
Faktum er at ikke alle gitarister fant Ch. Christians stil akseptabel, i hvis hender gitaren fikk lyden av blåseinstrumenter (det er ingen tilfeldighet at mange, som lyttet til Charlie Christians innspillinger, forvekslet stemmen til gitaren hans for en saksofon). Først av alt var stilen hans umulig for de som spilte fingrene på akustiske gitarer.
Mange av teknikkene utviklet av C. Christian (lang legato, lange improvisasjonslinjer uten harmonisk støtte, vedvarende toner, bøyninger, sjelden bruk av åpne strenger osv.) var ineffektive for dem, spesielt når de spilte instrumenter med nylonstrenger. I tillegg dukket det opp gitarister som kombinerte klassisk, gitarspill, flamenco og elementer av latinamerikansk musikk med jazz på sin kreative måte. Disse inkluderer først og fremst to fremtredende jazzmusikere: Laurindo Almeida (Laurindo Almeida) og Charlie Byrd (Charlie Byrd), hvis arbeid har påvirket mange gitarister klassisk stil, og demonstrerer i praksis de ubegrensede mulighetene til den akustiske gitaren. Med god grunn kan de betraktes som grunnleggerne av "klassisk gitar i jazz"-stilen.
Negergitarist Wes John Leslie Montgomery er en av de flinkeste musikerne som har dukket opp på jazzscenen siden C. Christian. Han ble født i 1925 i Indianapolis; Han ble interessert i gitar først i en alder av 19 under påvirkning av Charlie Christian-plater og entusiasme fra brødrene Buddy og Monk, som spilte piano og kontrabass i orkesteret til den berømte vibrafonisten Lionel Hampton. Han klarte å oppnå en uvanlig varm, "fløyelsmyk" lyd (ved å bruke tommelen på høyre hånd i stedet for en hakke) og utviklet oktavteknikk i en slik grad at han fremførte hele improvisasjonsrefreng i oktaver med utrolig letthet og renhet, ofte på ganske raskt tempo. Hans ferdigheter imponerte partnerne så mye at de spøkefullt ga Wes tilnavnet "Mr. Octave." Den første platen med W. Montgomerys innspilling ble utgitt i 1959 og ga umiddelbart gitaristen suksess og bred anerkjennelse. Jazzelskere ble sjokkert over virtuositeten i hans spill, raffinert og behersket artikulasjon, melodiøsitet av improvisasjoner, en konstant følelse av bluesintonasjoner og en levende følelse av swingrytme. Wes Montgomerys kombinasjon av en solo elektrisk gitar med lyden av et stort orkester, inkludert en strykegruppe, er veldig interessant.
De fleste av de påfølgende jazzgitaristene - inkludert kjente musikere som Jim Hall, Joe Pass, John McLaughlin, George Benson, Larry Coryell - anerkjente Wes Montgomerys store innflytelse på arbeidet deres. Allerede på 40-tallet sluttet standardene utviklet av swing å tilfredsstille mange musikere. Etablerte klisjeer i harmoni med sangformen, vokabular, ofte redusert til direkte sitat av fremragende jazzmestere, rytmisk monotoni og bruk av swing i kommersiell musikk ble en bremse på veien videre utvikling sjanger. Etter den «gyldne perioden» med swing er det på tide å søke etter nye, mer avanserte former. Flere og flere nye retninger dukker opp, som som regel forenes til felles navn - moderne jazz (moderne jazz). Det inkluderer bebop ("jazz-staccato"), hard bop, progressiv, kul, tredjestrøm, bossa nova og afro-cubansk jazz, modal jazz, jazz-rock, free jazz, fusion og noen andre: Slikt mangfold, gjensidig påvirkning og gjensidig penetrasjon ulike strømninger kompliserer analysen av arbeidet til individuelle musikere, spesielt siden mange av dem på en gang spilte på en rekke måter. Så, for eksempel, i Ch. Byrds innspillinger kan man finne boss nova, blues, swung-temaer, arrangementer av klassikere, og countryrock, og mye mer. I spillet til B. Kessel - swing, bebop, bossa nova, elementer av modal jazz, etc. Det er karakteristisk at jazzgitarister selv ofte reagerer ganske skarpt på forsøk på å klassifisere dem som en eller annen jazzretning, og anser dette som en primitiv tilnærming til å vurdere arbeidet deres. Slike uttalelser kan finnes hos Larry Coryell, Joe Pass, John McLaughlin og andre.
2 .2 Hovedveibeskrivelsepop-jazzopptreden60-70 - Xår
Og likevel, ifølge en av jazzkritikerne, I. Berendt, på grensen til 60-70-tallet, har det utviklet seg fire hovedretninger i moderne gitarutførelse: 1) mainstream (main stream); 2) jazz-rock; 3) blues retning; 4) rock. De mest fremtredende representantene for mainstream kan betraktes som Jim Hall, Kenny Burrell og Joe Pass. Jim Hall, «jazzens poet» som han ofte kalles, har vært kjent og elsket av publikum siden slutten av 50-tallet og frem til i dag.
«Jazz-gitarvirtuos» heter Joe Pass (Joe Pass, fullt navn Joseph Anthony Jacoby Passalaqua). Kritikere setter ham på nivå med musikere som Oscar Peterson, Ella Fitzgerald og Barney Kessel. Hans duettplater med Ella Fitzgerald og Herb Ellis, trioen med Oscar Peterson og bassist Nils Pederson, og spesielt soloplatene hans «Joe Pass the Virtuoso» nyter stor suksess. Joe Pass var en av de mest interessante og allsidige jazzgitaristene i tradisjonen til Jacgo Reinhardt, Charlie Christian og Wes Montgomery. Arbeidet hans er lite påvirket av de nye trendene innen moderne jazz: han foretrakk bebop. Sammen med konsertaktiviteter, lærte Joe Pass mye og med suksess, publiserte metodologiske verk, blant annet hans skole "Joe Pass Guitar Style" inntar en spesiell plass "2E
Imidlertid er ikke alle jazzgitarister så hengivne til "mainstream". Blant de fremragende musikerne som graviterer mot det nye i utviklingen av jazz, bør det nevnes George Benson, Carlos Santana, Ola di Meola. Den meksikanske musikeren Carlos Santana (Carlos Santana, født i 1947) spiller i stilen "Latin rock", basert på fremføringen av latinamerikanske rytmer (samba, rumba, salsa, etc.) på en steinete måte, kombinert med elementer av flamenco .
George Benson ble født i 1943 i Pittsburgh og som barn sang han blues og spilte gitar og banjo. I en alder av 15 år fikk George en liten elektrisk gitar i gave, og som 17-åring, etter endt skolegang, dannet han et lite rock and roll-band der han sang og spilte. Et år senere ankom jazzorganisten Jack McDuff til Pittsburgh. I dag anser noen eksperter hans første innspillinger med Jack McDuff som de beste i hele Bensons diskografi. Benson ble sterkt påvirket av arbeidet til Django Reinhardt og Wes Montgomery, spesielt sistnevntes teknikk.
Blant den nye generasjonen gitarister som spiller jazz-rock, og som utvikler en relativt ny jazzstil – fusion, skiller Ol di Meola (AI di Meola) seg ut. Den unge musikerens lidenskap for jazzgitar begynte med å lytte til en innspilling av en trio med Larry Coryell (som ved en tilfeldighet Al di Meola erstattet i samme besetning noen år senere). Allerede som 17-åring deltar han på opptak med Chikom Corea. Ol di Meola spiller mesterlig gitar – både med fingrene og med plektrum. Læreboken "Karakteristiske metoder for å spille gitar av en formidler" skrevet av ham ble høyt verdsatt av spesialister.
Vår tids innovatører inkluderer også den talentfulle gitaristen Larry Coryell, som gikk gjennom en vanskelig kreativ måte-- fra lidenskapen for rock and roll til de nyeste trendene innen moderne jazzmusikk.
Faktisk, etter Django, oppnådde bare én europeisk gitarist ubetinget anerkjennelse over hele verden og påvirket utviklingen av jazz generelt - engelskmannen John McLaughlin. Hans talents storhetstid faller på første halvdel av 70-tallet av det tjuende århundre - en periode da jazz raskt utvidet sine stilistiske grenser, smeltet sammen med rockemusikk, eksperimenter innen elektronisk og avantgardemusikk, og ulike folkemusikalske tradisjoner. Det er ingen tilfeldighet at ikke bare jazzfans anser McLaughlin som "sin egen": vi vil finne navnet hans i ethvert oppslagsverk om rockemusikk. På begynnelsen av 1970-tallet organiserte McLaughlin Mahavishnu (Great Vishnu) orkesteret. I tillegg til keyboard, gitar, trommer og bass, introduserte han fiolinen i komposisjonen. Med dette orkesteret spilte gitaristen inn en rekke plater, som ble entusiastisk mottatt av publikum. Anmeldere legger merke til virtuositeten til McLaughlin, innovasjon i arrangement, friskhet i lyden, på grunn av bruken av elementer fra indisk musikk. Men hovedsaken er at utseendet til disse platene markerer etableringen og utviklingen av en ny jazztrend: jazz-rock.
For tiden har det dukket opp mange fremragende gitarister som fortsetter og øker tradisjonene til fortidens mestere. Av stor betydning for verdens pop-jazz-kultur er arbeidet til den mest kjente studenten til Jimm Hall - Pat Mattini. Hans innovative ideer har i stor grad beriket det melodisk-harmoniske språket i moderne popmusikk. Jeg vil også merke meg de strålende fremførings- og undervisningsaktivitetene til Mike Stern, Frank Gambal, Joe Satriani, Steve Vai, Joe Pass' elev Lee Ritenour og mange andre.
Når det gjelder utviklingen av kunsten å spille pop-jazz (elektrisk og akustisk) gitar i vårt land, ville det ikke vært mulig uten mange års vellykket pedagogisk og pedagogisk arbeid av V. Manilov, V. Molotkov, A. Kuznetsov , A. Vinitsky, så vel som deres tilhengere S. Popov, I. Boyko og andre. Av stor betydning er den konsertutførende aktiviteten til musikere som: A. Kuznetsov, I. Smirnov, I. Boyko, D. Chetvergov, T. Kvitelashvili, A. Chumakov, V. Zinchuk og mange andre. Etter å ha gått fra blues til jazz-rock, uttømte ikke gitaren bare sine muligheter, men tvert imot, vant lederskap i mange nye retninger innen jazz. Prestasjoner innen akustiske og elektrifiserte gitarspillteknikker, bruk av elektronikk, inkludering av elementer av flamenco, klassisk stil, etc. gir grunn til å betrakte gitaren som et av de ledende instrumentene i denne musikksjangeren. Derfor er det så viktig for den nye generasjonen musikere å studere opplevelsen til sine forgjengere – jazzgitarister. Bare på dette grunnlaget er det mulig å søke etter en individuell spillestil, måter for selvforbedring og videreutvikling av pop-jazzgitar
konklusjoner
I vår tid forblir temaet å utvikle utøvende ferdigheter på en 6-strengs gitar relevant, siden det for øyeblikket er mange skoler og treningssystemer. De inkluderer forskjellige retninger, fra den klassiske spilleskolen, til jazz-, latin- og bluesskoler.
I utviklingen av jazzstilistikk spilles en veldig viktig rolle av en spesifikk instrumentalteknikk, som er karakteristisk for jazzbruken av instrumentet og dets uttrykksevne - melodisk, innasjonal, rytmisk, harmonisk, etc. Blues spilte en viktig rolle i dannelsen av jazz. På sin side, "en av de avgjørende faktorene i krystalliseringen av blues fra tidligere og mindre formaliserte typer negerfolklore var 'oppdagelsen' av gitaren i dette mediet."
Historien om utviklingen av gitarkunst kjenner mange navn på gitarister-lærere, komponister og utøvere som skapte en rekke læremidler for å lære å spille gitar, mange av dem direkte eller indirekte relatert til problemet med å utvikle fingertenkning.
Faktisk, i vår tid inkluderer begrepet gitarist mestring av både de viktigste klassiske teknikkene, både basen, og evnen og forståelsen av stilen som følger med funksjonen, evnen til å spille og improvisere på digitalt, alle finesser og trekk ved blues- og jazztenkning.
Dessverre, i I det siste media gir svært liten innflytelse ikke bare til seriøs klassisk, men også til ikke-kommersielle typer pop-jazz-musikk
Listebruktlitteratur
1. Bakhmin A.A. Selvinstruksjonsmanual for å spille seks-strengs gitar / A.A. Bakhmin. M.: ASS-senteret, 1999.-80 s.
2. Boyko I.A. Improvisasjon på elektrisk gitar. Del 2 "Fundamentals of akkordteknikk" - M.; Hobbysenter, 2000-96 s.;
3. Boyko I.A. Improvisasjon på elektrisk gitar. Del 3 "Progressiv metode for improvisasjon" - M.; Hobbysenter, 2001-86 s.
4. Boyko I.A. Improvisasjon på elektrisk gitar. Del 4 "Pentatonisk og dets uttrykksmuligheter" - M.; Hobbysenter, 2001 - 98 s.; jeg vil.
5. Brandt V.K. Grunnleggende om teknikken til en popensemblegitarist / Pedagogisk og metodisk veiledning for musikkskoler - M. 1984 - 56 s.
6. Dmitrievsky Yu.V. / Gitar fra blues til jazz-rock / Yu.V. Dmitrievsky - M.: Musical Ukraine, 1986. - 96 s.
7. Ivanov-Kramskoy A.M. Skole for å spille seks-strengs gitar / A.M. Ivanov-Kramskoy. - M.: Sov. Komponist, 1975. - 120 s.
8. Manilov V.A. Lær å akkompagnere på gitar / V.A. Manilov. - K .: Musical Ukraine, 1986. - 105 s.
9. Pass, D. Gitarstil av Joe Pass / Joe Pass, Bill Thrasher / Comp.: "Guitar College" - M .: "Guitar College", 2002 - 64 s.; jeg vil.
10. Popov, S. Basis / Comp.; "Gitar College" - M.; "Guitar College", 2003 - 127s.;
11. Puhol M. Skole for å spille seks-strengs gitar / Per. og redaksjonen til N. Polikarpov - M.; Ugler. Komponist, 1987 - 184 s.
12. Al Di Meola "Teknikk for å spille med en formidler"; Per. / Komp.; GIDinform
13. Yalovets A. Django Reichard - "Krugozor", M.; 1971 nr. 10 - s. 20-31
Vert på Allbest.ru
...Lignende dokumenter
Utvikling og bruk av harmoni og melodi av jazzmusikk i moderne pop-jazz-framføring og pedagogikk. Jazzmelodi i stil med be-bop. Praktiske anbefalinger for å optimalisere arbeidet til en popvokalist på jazzrepertoaret.
avhandling, lagt til 17.07.2017
Funksjoner ved å skrive, utføre melismer i forskjellige tidsperioder, årsakene til melisma. Bruk musikalsk mottakelse i vokal pop-jazz-opptreden. Øvelser for utvikling av fin vokalteknikk hos vokalister.
avhandling, lagt til 18.11.2013
Særtrekk ved renessansens musikalske kultur: fremveksten av sangformer (madrigal, villancico, frottol) og instrumentalmusikk, fremveksten av nye sjangre (solosang, kantate, oratorium, opera). Konseptet og hovedtyper av musikalsk tekstur.
sammendrag, lagt til 18.01.2012
Dannelse av musikk som kunstform. Historiske stadier av dannelsen av musikk. Historien om dannelsen av musikk i teaterforestillinger. Konsept" musikalsk sjanger". Dramaturgiske funksjoner av musikk og hovedtyper av musikalske egenskaper.
abstrakt, lagt til 23.05.2015
Mekanismen for dannelsen av klassisk musikk. Veksten av klassisk musikk fra systemet med talemusikalske uttalelser (uttrykk), deres dannelse i sjangre av musikalsk kunst (kor, kantater, opera). Musikk som ny kunstnerisk kommunikasjon.
sammendrag, lagt til 25.03.2010
Fødselen til verdens rockekultur: "country", "rhythm and blues", "rock and roll". The dawn of rock and roll herlighet og dens forfall. Fremveksten av rockestilen. Historie legendarisk band"The Beatles". Legendariske rockestjerner. Kongene av gitarer, dannelsen av hard rock.
sammendrag, lagt til 06.08.2010
Tradisjoner for folkekultur i musikalsk oppdragelse og utdanning av barn. Å spille musikkinstrumenter som en type musikalsk aktivitet for førskolebarn. Anbefalinger om bruk av instrumentalkultur for utvikling av barns musikalske evner.
avhandling, lagt til 05.08.2010
Plassen til rockemusikk i massemusikalsk kultur på XX-tallet, dens emosjonelle og ideologiske innvirkning på ungdomspublikummet. Nåværende posisjon Russisk rock på eksemplet med V. Tsois arbeid: personlighet og kreativitet, mysteriet til et kulturelt fenomen.
semesteroppgave, lagt til 26.12.2010
Egenskapene ved den moderne sosiokulturelle situasjonen som påvirker prosessen med dannelsen av den musikalske og estetiske kulturen til et skolebarn, teknologien for dens utvikling i musikktimer. Effektive metoder som bidrar til opplæring av musikalsk kultur hos ungdom.
avhandling, lagt til 07.12.2009
Syntese av afrikansk og europeiske kulturer og tradisjoner. Utviklingen av jazz, utviklingen av nye rytmiske og harmoniske modeller av jazzmusikere og komponister. Jazz i den nye verden. Sjangere av jazzmusikk og dens hovedtrekk. jazzmusikere Russland.
Gitaropptreden i Russland har sin egen unike historie. I dette arbeidet vil vi imidlertid kun vurdere de sidene som er direkte relatert til praksisen med å spille den syv-strengs gitaren og påvirker funksjonene som ligger til grunn for dannelsen av den russiske gitarstilen.
Den russiske gitarskolen ble grunnlagt i en tid da den klassiske gitaren i Vest-Europa allerede hadde erklært seg som et uavhengig solokonsertinstrument. Hun var spesielt populær i Italia. Spania. En rekke utøvere og komponister dukket opp. laget et nytt, klassisk repertoar. Den mest kjente av dem er D. Aguado. M. Giuliani. F. Carulli, M. Carcassi. Senere vendte så bemerkelsesverdige musikere som Franz Schubert, Niccolò Paganini, Carl Weber og andre seg til PR og skrev for det.
Hovedforskjellen mellom den russiske gitaren og den klassiske som er populær i Europa, var antall strenger (sju, ikke seks) og prinsippet for deres tuning. Det er spørsmålet om stemming som alltid har vært hjørnesteinen i den eldgamle striden om fordelen med en seks- eller syvstrengs gitar. For å forstå den spesielle betydningen av dette problemet, anser vi det som nødvendig å gå tilbake til emnet om opprinnelsen til den syv-strengs gitaren og dens utseende i Russland.
Ved slutten av XVIII århundre. i Europa var det flere typer gitarer av forskjellige design, størrelser, med forskjellig antall strenger og mange måter å stemme dem på (det er nok å nevne at antallet strenger varierte fra fem til tolv) -. En stor gruppe gitarer ble forent i henhold til prinsippet om å stemme strengene med fjerdedeler med en større tredjedel i midten (for enkelhets skyld vil vi kalle denne stemmingen en fjerdedel). Disse instrumentene ble mye brukt i Italia. Spania. Frankrike.
I Storbritannia, Tyskland, Portugal og Sentral-Europa fantes det en gruppe instrumenter med det såkalte terts-systemet, der tredjedeler ble foretrukket ved stemming av stemmestrenger (for eksempel ble to store terter atskilt med en fjerde).
Begge disse instrumentgruppene ble forent ved at musikk skrevet for en skala kunne spilles ved hjelp av et lite arrangement på et instrument av en annen skala.
Av interesse for oss er en gitar med fire doble strenger, som kom fra England til Europa, og fra Europa til Russland (St. Petersburg). Strukturen til denne gitaren hadde to typer: fjerde og tredje. Sistnevnte skilte seg fra den syv-strengs russiske gitaren i størrelse (den var mye mindre), men forutså praktisk talt prinsippene for tuning i henhold til den utvidede durtriaden (g, e, c, G, F, C, G). Dette faktum er veldig viktig for oss.
Mangelen på historiske bevis om transformasjonen av gitarkroppen, dens størrelse og den generelle skalaen til strengene lar oss bare anta alternativer for deres utvikling. Mest sannsynlig ble dimensjonene på gitarhalsen bestemt av bekvemmeligheten av å spille, og spenningen til strengene, deres innstilling, tilsvarte tessituraen til sangstemmen. Kanskje førte forbedringene til en økning i kroppen, utskifting av metallskorper med tråder, og derfor til en reduksjon i tessitura av lyden, en "glidning" av det totale systemet ned.
Det er ingen pålitelig informasjon som bekrefter at det var denne gitaren som fungerte som prototypen til den russiske "syvstrengen", men forholdet deres er åpenbart. Historien om gitaropptreden i Russland er assosiert med utseendet under regjeringen til Katarina den store (1780-90-tallet) av utenlandske gitarister som spilte tredje og tredje gitar. Blant dem er Giuseppe Sarti, Jean-Baptiste Guenglez. Det er publikasjoner av samlinger av stykker for 5-6-strengs gitar, gitarmagasiner.
Ignaz von Geld (Ignatius von Geld) publiserer for første gang en manual kalt "En enkel metode for å lære å spille den syv-strengs gitaren uten en lærer." Dessverre, ikke en eneste kopi av denne første russiske skolen for å spille gitar, samt informasjon om undervisningsmetodene til forfatteren, ca. gitar type, hvordan sette den opp. Det finnes bare samtidige vitnesbyrd. At Geld var en stor engelsk gitarist.
Men den sanne grunnleggeren av den russiske gitarskolen var jeg som slo meg ned i Moskva.På slutten av 1700-tallet. en utdannet musiker, en praktfull harpist Andrey Osipovich Sikhra. Det var han som introduserte i praktisk musikklaging en syv-strengs gitar med et system av d, h, g, D, H, G, D, som senere ble kjent som den russiske.
Vi kan ikke vite hvor kjent A. Sichra var med europeiske eksperimenter med å lage gitarer med forskjellig antall strenger og måter å stemme dem på, om han brukte resultatene deres i arbeidet med "forbedring" (men med hans egne ord) av de klassiske seks -strenggitar. Dette er ikke så vesentlig.
Det som er viktig er at A. Sihra. som en ivrig beundrer av gitarprestasjoner, en strålende lærer og en kompetent popularisator av ideene hans, satte han et lysende preg i historien om utviklingen av russisk instrumentell ytelse. Ved å bruke de beste prestasjonene fra den klassiske spanske gitarskolen utviklet han en metodikk for å undervise i den syv-strengs gitaren, og beskrev den senere i en bok utgitt i 1832 og 1840. "Skole". Bruker klassiske former og sjangere. Sychra skapte et nytt repertoar spesielt for den russiske gitaren og brakte opp en strålende konstellasjon av studenter.
Takket være aktivitetene til A. O. Sikhra og hans medarbeidere, fikk syvstrengsgitaren ekstraordinær popularitet blant representanter for forskjellige klasser: den russiske intelligentsiaen og representanter for middelklassen var glad i den, profesjonelle musikere og elskere av hverdagsmusikk henvendte seg til den: samtidige begynte å assosiere det med selve essensen av russisk urban folkemusikk. En beskrivelse av den fortryllende lyden til den syv-strengs gitaren finner du i Pushkins inderlige replikker. Lermontov, Turgenev. Tsjekhov, Tolstoj og mange andre poeter og forfattere. Gitaren begynte å bli oppfattet som en naturlig del av russisk musikkkultur.
Husk at gitaren til A. Sikhra dukket opp i Russland under forhold da den syv-strengs gitaren nesten aldri ble sett noe sted, det var umulig å kjøpe den verken i butikker eller fra håndverkere. Nå kan man bare lure på hvor raskt (på 2-3 tiår) disse mesterne, blant dem de største fiolinistene, var i stand til å etablere produksjonen av den russiske gitaren. Dette er Ivan Batov, Ivan Arhuzen. Ivan Krasnoshchekov. Gitarene til wienermesteren I. Scherzer ble ansett som en av de beste. I følge samtidige ble gitarene til F. Savitsky, E. Eroshkin, F. Paserbsky preget av deres unike individualitet. Men nå skal vi ikke dvele ved dette, for det fortjener en egen diskusjon.
Den nasjonale smaken til den syv-strengs gitaren ble også gitt av arrangementene skrevet for den med temaene til russiske folkesanger. «Folkemusikkens innflytelse på musikkkunsten vil selvsagt begynne som en del av tradisjonene til mange nasjoner. I Russland har imidlertid folkemusikk blitt gjenstand for folkets mest vanvittige entusiasme for sin egen musikk, kanskje en av de mest bemerkelsesverdige bevegelsene i den russiske sjelen.
For å være rettferdig, bør det bemerkes. at verkene til A. Sikhra om russiske temaer ble skrevet i stil med klassiske variasjoner og ikke hadde en så original, rent russisk smak som skiller arrangementene til andre russiske gitarister. Spesielt Mikhail Timofeevich Vysotsky, skaperen av en rekke komposisjoner om temaene til russiske folkesanger, ga et stort bidrag til dannelsen av den russiske gitarskolen som et originalt nasjonalt fenomen. M. Vysotsky vokste opp i landsbyen Ochakovo (12 km fra Moskva) på eiendommen til poeten M. Kheraskov, rektor ved Moskva-universitetet, i en atmosfære av kjærlighet og respekt for russiske folketradisjoner. Gutten kunne lytte til fantastiske folkesangereå delta i folkeritualer. Å være sønn av en livegne. Misha kunne få utdannelse bare ved å delta på møter i den kreative intelligentsiaen og Kheraskovs hus, lytte til dikt, debatter og improviserte forestillinger av utdannede gjester.
Blant dem var hovedlæreren til M. Vysotsky - Semyon Nikolaevich Aksenov. Han la merke til guttens begavelse og begynte å gi ham leksjoner i å spille russisk gitar. Og selv om disse timene ikke var systematiske, gjorde gutten betydelig fremgang. Det var takket være innsatsen til S. Aksenov at M. Vysotsky fikk sin frihet i 1813 og flyttet til Moskva for videre utdanning. Senere ga den kjente musikeren, komponisten A. Dubuk, Vysotsky betydelig hjelp til å mestre musikalske og teoretiske disipliner.
M. Vysotsky ble en fantastisk gitarist - improvisator, komponist. Snart kom berømmelsen til en uovertruffen virtuos gitarist til ham. I følge samtidige imponerte Vysotskys spill ikke bare med hans ekstraordinære teknikk, men med hans inspirasjon, rikdom. musikalsk fantasi. Han så ut til å smelte sammen med gitaren: det var et levende uttrykk for hans åndelige humør, hans tanker.
Slik vurderte hans elev og kollega gitarist I. E. Lyakhov Vysotskys spill: - Hans spill var uforståelig, ubeskrivelig og etterlot et slikt inntrykk som ingen noter og ord kan formidle. Her lød klagende, ømt, melankolsk sangen til spinneren foran deg; en liten fermato - og alt så ut til å snakke til henne som svar: de sier, sukk, basser, de blir besvart av gråtende stemmer av diskanter, og hele dette refrenget er dekket av rike forsonende akkorder; men så blir lydene, som trette tanker, til jevne triodier, temaet forsvinner nesten, som om sangeren tenkte på noe annet; men nei, han går igjen tilbake til temaet, til tanken sin, og det høres høytidelig og jevnt ut, og blir til en bønnfull adagio. Du hører en russisk hund, opphøyd til det hellige (Sudet. Alt er så vakkert og naturlig, så dypt oppriktig og musikalsk, som du sjelden ser i andre komposisjoner for russiske sanger. Her vil du ikke huske noe lignende: alt her er nytt og original. Foran oss er en inspirert russisk musiker, foran deg er Vysotsky.
Et særtrekk ved Vysotskys verk var avhengigheten av de mektige lagene av russisk folkesang og delvis instrumentell kreativitet. Dette var det som bestemte utviklingen av den russiske gitarskolen, dens Moskva-gren. M. Vysotsky var kanskje mindre opptatt av å systematisere anbefalinger for å lære å spille syv-strengs gitar, selv om han ga et stort antall leksjoner. Men i hans arbeid ble den russiske syvstrengsgitaren en virkelig nasjonalt instrument, ha sitt eget spesielle repertoar, spesielle teknikker og stilistiske forskjeller, fremføringsstil, utviklingsmønstre innenfor musikalske former (vi mener sammenhengen mellom det poetiske innholdet i en sang og prosessen med variantutvikling i en musikalsk komposisjon). I denne forbindelse er M. Vysotsky for oss. sannsynligvis den viktigste figuren i russisk gitarspill. Arbeidet hans la grunnlaget for en original spillestil, samt prinsippet om å oppnå en melodisk lyd og teknikkene som følger med. Men dette vil bli diskutert senere.
Dermed er fremveksten av en original gitarskole i Russland assosiert med navnene til A. Sikhra og M. Vysotsky, så vel som deres beste elever.
Avslutningsvis vil jeg si at den utbredte bruken av gitaren i Russland i løpet av en kort historisk periode ikke kan være en ulykke. Snarere er det et godt bevis på instrumentets levedyktighet. Det er nok grunner til å være stolt av prestasjonene til den russiske gitarskolen. Imidlertid kan det med bitterhet slås fast at vi ikke kjenner hele sannheten om instrumentet vårt og arven som er skapt for det. Det er viktig å vite og forstå dette i dag, når nesten alt som Russland var stolt av tidligere har blitt ødelagt til bakken, og ingenting er skapt for å erstatte det. Kanskje det er på tide å vende ansiktet mot den russiske gitararven?! Den består av verk, metoder og repertoar av de mest utdannede menneskene i sin tid. Her er noen navn: M. Stakhovich - adelsmann, historiker, forfatter; A. Golikov - adelsmann, kollegial registrar; V. Sarenko - Doktor i medisinske vitenskaper; F. Zimmerman - adelsmann, godseier; I. Makarov - en grunneier, en stor bibliograf; V. Morkov - en adelsmann, en ekte statsrådmann: V. Rusanov - en adelsmann, dirigent, en fremragende redaktør.
