Utvikling og dannelse av det absurde teater. Kapittel åtte
Når du ser på forestillingene til noen dramatikere, for eksempel Eugene Ionesco, kan du komme over et slikt fenomen i kunstens verden som det absurde teater. For å forstå hva som bidro til fremveksten av denne trenden, må du vende deg til historien til 50-tallet i forrige århundre.
Hva er det absurde teater (det absurde drama)
På 50-tallet dukket det opp produksjoner for første gang, hvis handling virket helt meningsløs for publikum. Hovedstykket var fremmedgjøringen av mennesket fra det sosiale og fysiske miljøet. I tillegg, under handlingen på scenen, klarte skuespillerne å kombinere uforenlige konsepter.
De nye stykkene brøt alle dramaets lover og anerkjente ingen autoritet. Dermed ble alle utfordret kulturelle tradisjoner. Dette nye teaterfenomenet, som til en viss grad fornektet det eksisterende politiske og sosiale systemet, var det absurdes teater. ble først brukt av teaterkritiker Martin Esslin først i 1962. Men noen dramatikere var ikke enige i denne termen. For eksempel foreslo Eugene Ionesco å kalle det nye fenomenet "latterlig teater."
Historie og kilder
Opprinnelsen til den nye retningen var flere franske og en irsk forfatter. Eugene Ionesco og Arthur Adamov bidro også til utviklingen av sjangeren.
Ideen om et teater av det absurde kom først til E. Ionescos sinn. Dramatikeren prøvde å lære engelsk ved hjelp av en selvstudiebok. Det var da han la merke til at mange av dialogene og replikkene i læreboka var helt usammenhengende. Han så at det med vanlige ord er mye absurditet, som ofte gjør selv smarte til helt meningsløse.
Men å si at bare noen få franske dramatikere var involvert i fremveksten av en ny bevegelse ville ikke være helt rettferdig. Tross alt snakket eksistensialister også om det absurde i menneskets eksistens. For første gang ble dette temaet fullt utviklet av A. Camus, hvis arbeid også ble betydelig påvirket av F. Dostojevskij. Det var imidlertid E. Ionesco og S. Beckett som identifiserte og brakte det absurde teateret til scenen.
Funksjoner av det nye teateret
Som allerede nevnt, benektet den nye retningen innen teaterkunst klassisk drama. Dens vanlige egenskaper er:
Fantastiske elementer som sameksisterer med virkeligheten i stykket;
Fremveksten av blandede sjangre: tragikomedie, komisk melodrama, tragisk farse - som begynte å erstatte de "rene";
Bruken i produksjoner av elementer som er karakteristiske for andre former for kunst (kor, pantomime, musikal);
I motsetning til tradisjonell dynamisk handling på scenen, som tidligere i klassiske produksjoner, dominerer statikken i den nye retningen;
En av hovedendringene som kjennetegner det absurde teateret er karakterenes tale i nye produksjoner: det ser ut til at de kommuniserer med seg selv, fordi partnerne ikke lytter eller reagerer på hverandres bemerkninger, men bare uttaler monologene sine til tomrommet.
Typer absurditet
Det faktum at den nye retningen i teatret hadde flere grunnleggere på en gang, forklarer inndelingen av absurditet i typer:
1. Nihilistisk absurditet. Dette er verk av de allerede kjente E. Ionescu og Hildesheimer. Deres skuespill er forskjellige ved at publikum aldri er i stand til å forstå underteksten til stykket gjennom hele forestillingen.
2. Den andre typen absurditet gjenspeiler universelt kaos og, som en av hoveddelene, mennesket. På denne måten ble verkene til S. Beckett og A. Adamov skapt, som forsøkte å understreke mangelen på harmoni i menneskelig liv.
3. Satirisk absurditet. Som navnet i seg selv gjør klart, forsøkte representanter for denne bevegelsen, Dürrenmatt, Grass, Frisch og Havel, å latterliggjøre det absurde i samtidens sosiale system og menneskelige ambisjoner.
Nøkkelverk fra det absurde teater
Publikum fikk vite hva det absurde teateret er etter at premieren på «The Bald Singer» av E. Ionesco og «Waiting for Godot» av S. Beckett fant sted i Paris.
Et karakteristisk trekk ved produksjonen av «The Bald Singer» er at den som burde vært hovedpersonen, vises aldri på scenen. Det er bare to ektepar på scenen, hvis handlinger er absolutt statiske. Talen deres er inkonsekvent og full av klisjeer, noe som ytterligere reflekterer bildet av absurditeten i verden rundt dem. Heltene gjentar slike usammenhengende, men helt typiske replikker om og om igjen. Språket, som i sin natur er laget for å gjøre kommunikasjon lett, hindrer det i stykket bare.
I Becketts skuespill Waiting for Godot venter to fullstendig inaktive karakterer konstant på en viss Godot. Ikke bare dukker denne karakteren aldri opp gjennom hele handlingen, men ingen kjenner ham. Det er bemerkelsesverdig at navnet på denne ukjente helten er assosiert med engelsk ord Gud, dvs. "Gud". Karakterene husker usammenhengende fragmenter fra livene sine, og de sitter ikke igjen med en følelse av frykt og usikkerhet, fordi det rett og slett ikke finnes noen handlingsmåte som kan beskytte en person.
Dermed beviser det absurde teater at meningen med menneskelig eksistens bare kan finnes i forståelsen av at den ikke har noen mening.
Historisk bakgrunn for fremveksten av det absurde drama. Konseptet "Theater of the Absurd"
Opprinnelsen til den absurde sjangeren i Storbritannia skjedde hovedsakelig i andre halvdel av 1900-tallet og hadde en viss sosiokulturell og historisk kontekst.
Til tross for de ødeleggende virkningene av andre verdenskrig, ble andre halvdel av det 20. århundre en periode med fredelig velstand. Storbritannia har stått ansikt til ansikt med globaliseringen og behovene postindustrielt samfunn. I dette avsnittet vil vi vurdere den historiske og sosiale bakgrunnen for fremveksten av denne sjangeren. spille absurd språklig stopperd
Når det gjelder endringer i det sosiale og hverdagslige livet til mennesker, kan vi fremheve følgende forutsetninger:
- 1) «Forbrukersamfunnet». Gjenoppbygging etter krigen brakte økonomien til full bedring. Dette var den symbolske begynnelsen på "forbrukersamfunnets tid". Samfunn hvor høy level lønn og mye fritid ga en levestandard som landet aldri hadde kjent før.
- 2) Utdanning. En av de viktige faktorene for velstand var den utrolige økningen i utdanningsnivået blant hele befolkningen. Tilgang til høyere utdanning gitt et større antall studenter og som et resultat en økning i antall spesialister med høyere utdanning.
- 3) Ungdomskultur . Konservatismen som var iboende i første halvdel av 1900-tallet ga plass til toleranse overfor sosiale, religiøse og etniske forskjeller. Opprinnelse ungdomskultur skjedde på bakgrunn av fornektelsen av strenge moralske prinsipper av ungdommen selv, fremveksten av tanke- og handlingsfrihet. Folk ønsket nettopp et slikt samfunn – bestående av frie individer med selvstendige synspunkter, som valgte en livsstil langt fra det massene var vant til.
- 4) Innvandringsstrømmer . Etterkrigsmiljøet førte til immigrasjonen av hundretusenvis av irere, indere og pakistanere, som spilte en spesiell rolle i gjenoppbyggingen, selv om den ble møtt med enestående nivåer av fiendtlighet fra britene. Det var nødvendig å lage spesielle lover, en av dem var Race Relations Act (1976), som ga enorm hjelp til å løse etniske konflikter. Selv om visse rasemessige fordommer fortsatt eksisterer i dag, så andre halvdel av 1900-tallet store fremskritt mot å fremme respekt og toleranse for mennesker av forskjellige raser. etniske grupper. (Brodey, Malgaretti, 2003: 251-253)
Økonomisk hersket sosialt press og arbeidsledighet overalt. Selv om velstand spredte seg over hele Europa, møtte et stort antall arbeidere og deres familier en krise på grunn av tap av arbeidsplasser. Stenging av gruver, bil og metallurgiske anlegg førte til arbeidsledighet og sosiale svingninger på 70- og 80-tallet av 1900-tallet.
For eksempel, i 1984 skjedde den største gruvearbeiderstreiken i britisk historie. Margaret Thatcher møtte hard motstand fra arbeidere da hun forsøkte å stenge kullgruvene. Dette var imidlertid bare begynnelsen. Thatcher-årene var preget av mange lignende hendelser (streik fra jernbanearbeidere, representanter for offentlige tjenester, etc.)
Alle de ovennevnte faktorene kunne selvfølgelig ikke annet enn å påvirke kulturelt aspekt menneskelig liv. Det var behov for nye former for å uttrykke virkeligheten, nye måter å formidle filosofi og livets kompleksitet til mennesker. Svaret på dette behovet var fremveksten av mange moderne sjangere kultur, litteratur, hvorav ett var det absurde teater.
I litteraturen, siden 1960, har Storbritannia blitt feid av en bølge av publisering av nye verk. Mange av dem ble skrevet kun for kvantitet, mange har overlevd til i dag som eksempler på kvalitetslitteratur. Likevel, moderne litteratur Det er ganske vanskelig å klassifisere, for til tross for alle forskjellene mellom sjangere og verk, er de alle designet for å vise den moderne eksistens kaleidoskop. Postmoderne kunst har spredt seg til mange områder av menneskelivet, men én ting er klart - britisk litteratur har åpnet nye horisonter for leserne moderne liv, noen ganger uttrykker det i former som ikke er helt kjent for leseren. (Brodey, Malgaretti 2003)
Mens prosa og poesi beveget seg bort fra de nye kanonene på 1900-tallet, studerte og brukte dramaet dem. Tradisjonell teaterkunst beskrev ambisjonene og begjærene til overklassen i det britiske samfunnet, unntatt enhver form for eksperimentering, både med språk og med produksjonsprosessen. Men samtidig ble Europa fullstendig absorbert i avvisningen av tradisjon til fordel for nyhet og konseptualitet, og brakte skuespillene til Eugene Ionesco til scenen.
E. Ionescos skuespill ble kalt absurde fordi handlingen og dialogene var svært vanskelige å forstå, og avslørte deres ulogiske. Absurdister fikk fullstendig frihet til å bruke språket, leke med det, involvere betrakteren i selve forestillingen. Det var ingen unødvendige distraksjoner i form av dekorasjoner, publikum var fullstendig oppslukt av det som skjedde på scenen. Selv konsistensen i dialogene ble oppfattet som en faktor som distraherte fra å forstå betydningen og ideen til stykket.
Den absurde sjangeren dukket opp på midten av det tjuende århundre i Vest-Europa, som en av dramatikkens retninger. Verden i skuespill av denne sjangeren presenteres som en haug av fakta, ord, handlinger, tanker, blottet for enhver mening.
Begrepet "det absurde teater" ble først brukt av den berømte teaterkritikeren Martin Esslin, som i visse verk så legemliggjørelsen av ideen om livets meningsløshet som sådan.
Denne kunstretningen ble sterkt kritisert, men fikk likevel enestående popularitet etter andre verdenskrig, som bare understreket usikkerheten og ustabiliteten i menneskelivet. I tillegg har selve begrepet blitt kritisert. Det var til og med forsøk på å redefinere det som anti-teater.
I praksis stiller teateret til det absurde spørsmålstegn ved realismen i tilværelsen, mennesker, situasjoner, tanker og alt det vanlige klassiske teaterteknikker. De enkleste årsak-virkningsforhold blir ødelagt, kategoriene tid og rom er uskarpe. All det ulogiske, meningsløse og formålsløse i handlingen er rettet mot å skape en urealistisk, kanskje til og med skummel atmosfære.
Frankrike ble absurdismens fødested, selv om dens grunnleggere var ireren Samuel Beckett og rumeneren Eugene Ionesco, som skapte på fransk, d.v.s. ikke-morsmål. Og selv om Ionesco var tospråklig (barndommen hans ble tilbrakt i Paris), var det følelsen av et "ikke-morsmål" som ga ham muligheten til å vurdere språklige fenomener fra det absurde synspunkt, og stole på den leksikalske strukturen som hovedstrukturen til skuespillets arkitektur. Det samme gjelder utvilsomt S. Beckett. En kjent ulempe - å jobbe på et ikke-morsmål - ble til en fordel. Språk i absurdistiske skuespill fungerer som en hindring for kommunikasjon; folk snakker og hører ikke hverandre.
Til tross for den relative ungdommen til denne trenden, klarte den å bli ganske populær takket være ulogikkens logikk. Og i hjertet av absurdismen ligger alvoret filosofiske ideer og kulturelle røtter.
Først av alt er det verdt å nevne den relativistiske teorien om kunnskap om verden - et verdensbilde som benekter selve muligheten for å kjenne objektiv virkelighet
Også dannelsen av absurdisme ble i stor grad påvirket av eksistensialismen - en subjektiv-idealistisk filosofisk retning bygget på irrasjonalisme, et tragisk verdensbilde, den ulogiske i omverdenen og menneskets manglende evne til å kontrollere den.
På begynnelsen av 1960-tallet gikk absurdismen utover Frankrikes grenser og begynte raskt å spre seg over hele verden. Men ingen andre steder dukket absurdismen opp i sin rene form. De fleste dramatikere som kan klassifiseres i denne bevegelsen er ikke så radikale i absurdismens teknikker. De beholder et tragisk verdensbilde og hovedproblemene, som gjenspeiler situasjoners absurditet og motstridende natur, nekter ofte å ødelegge plottet og plottet, leksikalske eksperimenter, og deres helter er spesifikke og individuelle, situasjonene er bestemte, og sosiale motiver dukker ofte opp . Deres legemliggjøring er i en realistisk refleksjon av virkeligheten, noe som ikke kan være tilfelle med skuespillene til S. Beckett og E. Ionesco.
Det som imidlertid er viktig er at på 1960-tallet fikk den absurde teknikken en uventet utvikling i en ny retning av visuell kunst - performance (opprinnelig navn - happening), hvis verk er kunstnerens handlinger som skjer i sanntid. Forestillingen er overhodet ikke basert på absurdismens semantiske og ideologiske kategorier, men bruker dens formelle teknikker: fraværet av et plot, bruken av en syklus av "frittflytende bilder", inndelingen av struktur - leksikalsk, essensiell, ideologisk , eksistensiell.
Absurdistiske dramatikere brukte ofte ikke bare absurditet, men virkeligheten i dens manifestasjoner, redusert til absurditet. Metoden for reduksjon til det absurde er en metode når det man ønsker å benekte i utgangspunktet tas som sannhet. Vi tar en falsk påstand og gjør den sann med hele vår eksistens i samsvar med metoden for å redusere til det absurde. Paradoks oppstår kun som et resultat av bruk av indirekte bevis. Vi tar en falsk (ufullstendig) påstand og gjør den sann i samsvar med metoden for reduksjon til det absurde.
Ved å bruke metoden for å føre til en selvmotsigelse, implementerer forfatteren formelen "det som kreves for å bli bevist." Selv om leseren selv er i stand til å komme til denne konklusjonen, kan vi her ennå ikke snakke om noen logisk indre form for verket. Det er bare karakterens synspunkt, det "falske", og forfatterens synspunkt, det "sanne" - de er i direkte opposisjon. Forfatteren tvinger helten til å følge logikken hans til slutten. Den logiske blindveien som forfatteren fører sin helt til med metoden for å redusere til absurditet er åpenbart inkludert i forfatterens intensjon. Derfor anser vi absurde historier som en slags tankeeksperimenter. (http://ru.wikipedia.org/wiki/)
Men i andre tilfeller begrenser ikke forfatteren seg til en så enkel og formell løsning på problemet. Helten fortsetter å insistere på seg selv, han er besatt av ideen sin, han føler ikke at han har krysset grensene for sunn fornuft. Alt dette gir verkets handling en absurd karakter. Å utvide en idé mot det absurde er en prosess som ikke alltid er avhengig av forfatterens vilje og hans intensjoner. Nå må forfatteren bevege seg bak helten sin, hvis synspunkt etterlater en statisk posisjon og får dynamikk. Hele den kunstneriske verden, hele verkets struktur er snudd på hodet: Sentrum av verket blir selve ideen, det "falske", som så å si tar bort forfatterens stemmerett og bygger virkeligheten uavhengig. En idé organiserer den kunstneriske verden ikke i henhold til sunn fornufts lover, som for eksempel forfatteren ville gjort, men etter sine egne absurde lover. Forfatterens synspunkt er uklart. Det har i alle fall ikke en synlig overvekt i akkurat dette fragmentet av teksten, men så mye som forfatteren i utgangspunktet ikke var enig i denne «plettfrie» ideen, frykter han den nå og tror ikke på den. Og selvfølgelig møter verkets helt forfatteren der hans ufølsomhet når sin grense. Helten er redd enten for konsekvensene av teoriene sine, eller for teorien i seg selv, som noen ganger kan føre veldig langt og komme i konflikt ikke bare med etikken, men også med sunn fornuft i seg selv.
Det mest populære absurdistspillet av S. Beckett, Waiting for Godot, er et av de første eksemplene på The Theatre of the Absurd, som kritikere peker på. Stykket ble skrevet og første gang fremført i Frankrike i 1954, og hadde en ekstraordinær innvirkning på teatergjengere på grunn av dets nye og merkelige regler. Godot består av øde omgivelser (bortsett fra et tilnærmet bladløst tre, klovnelignende tramp og svært symbolsk språk), og oppfordrer publikum til å stille spørsmål ved alle gamle regler og prøve å finne mening i en verden som ikke er kjent. Stykkets hjerte er temaet «utholdenhet» og «å komme gjennom dagen» slik at du i morgen har krefter til å fortsette. Strukturmessig er Godot i hovedsak et syklisk to-akters skuespill. Det begynner med to ensomme trampestreker på en landevei som venter på ankomsten til en viss mann kalt Godot, og ender med den opprinnelige situasjonen. Mange kritikere har konkludert med at andre akt ganske enkelt er en repetisjon av den første. Med andre ord kan Vladimir og Estragon for alltid forbli «vente på Godot». Vi får aldri vite om de fant en vei ut av denne situasjonen. Som publikum kan vi bare se dem gjenta de samme handlingene, lytte til dem gjenta de samme ordene, og akseptere det faktum at Godot kanskje kommer eller ikke. I likhet med dem sitter vi fast i en verden der handlingene våre bestemmer eksistensen. Vi leter kanskje etter svar eller mening med livet, men mest sannsynlig finner vi dem ikke. Dermed er dette stykket bygget opp på en slik måte at det får oss til å tro at Godot kanskje aldri kommer og at vi må akseptere usikkerheten som preger hverdagen vår. De to hovedpersonene, Vladimir og Estragon, bruker dagene på å gjenoppleve fortiden, prøver å finne meningen med deres eksistens, og til og med vurderer selvmord som en form for frelse. Som karakterer er de imidlertid absurdistiske arketyper som forblir isolert fra offentligheten. De mangler i hovedsak personlighet, og deres vaudevilliske manerer, spesielt når det kommer til å tenke på selvmord, har en tendens til å få publikum til å le i stedet for å oppfatte det som skjer som tragisk. (http://ru.wikipedia.org/wiki/)
For en annen representant for denne sjangeren, E. Ionesco, er det absurde et verktøy, en måte å tenke på, stor mulighet bryte gjennom nettet av likegyldighet som tett omslutter bevisstheten moderne mann. Det absurde er et blikk fra et helt uventet synspunkt og et blikk som er forfriskende. Det kan sjokkere og overraske, men det er nettopp dette som kan bryte gjennom åndelig blindhet og døvhet, fordi det er mot det vanlige.
Situasjonene, karakterene og dialogene i skuespillene hans følger drømmenes bilder og assosiasjoner i stedet for hverdagens virkelighet. Språket, ved hjelp av morsomme paradokser, klisjeer, ordtak og andre verbale spill, frigjøres fra vanemessige betydninger og assosiasjoner. E. Ionescos skuespill stammer fra gateteater, commedia dell'arte, sirkusklovneri. En typisk teknikk er en haug med gjenstander som truer med å oppsluke skuespillerne; ting tar liv, og folk blir til livløse gjenstander. «Ionescos sirkus» er et begrep som ofte brukes på hans tidlig drama. I mellomtiden gjenkjente han bare en indirekte forbindelse mellom kunsten hans og surrealismen, og lettere med Dada.
For å oppnå maksimal effekt, "angriper" Eugene Ionesco den vanlige logikken i tenkningen, og fører seeren inn i en tilstand av ekstase av mangelen på forventet utvikling. Her, som om han følger gateteaterets forskrifter, krever han improvisasjon ikke bare av skuespillerne, men får også betrakteren til å lete forvirret etter utviklingen av det som skjer på scenen og utenfor den. Problemer som en gang ble oppfattet som bare et annet non-figurativt eksperiment, begynner å få kvaliteten på relevans.
Også fullt ut denne beskrivelsen Naturen og essensen av skuespill i den absurde sjangeren refererer til verkene til Tom Stoppard og Daniil Kharms.
På midten av 1900-tallet dukket et fenomen kalt «det absurde teater» opp i europeisk drama. Det ble virkelig nyskapende og uvanlig for seeren, vant til klassiske "logiske" produksjoner. Men til tross for dette vakte den nye kunsten nysgjerrighet og interesse. Hva er det absurde teater og hvilken nytenkning har det fått i dag?
Beskrivelse
Fokuset i et absurd skuespill er ikke på handling og intriger, men på forfatterens oppfatning og individuelle forståelse av et problem. Dessuten er alt som skjer på scenen blottet for logisk sammenheng. Dette gjøres slik at betrakteren blir forvirret, i stand til å kvitte seg med mønstre i sinnet og se på livet sitt fra flere vinkler samtidig.
Ved første øyekast fremstår verden i slike "ulogiske" skuespill som en kaotisk, meningsløs opphopning av fakta, karakterer, handlinger, ord, der det ikke er noe bestemt sted og tidspunkt for handling. Men ved nøye undersøkelse er det en logisk sammenheng mellom alle disse elementene, bare den er slående forskjellig fra det vi var vant til før. De mest slående teatralske legemliggjørelsene av absurdismens prinsipper var skuespillene til E. Ionesco «The Bald Singer» og S. Beckett «Waiting for Godot». Dette er en slags parodi (eller filistinisme) på den borgerlige komfortens verden, dens fascisme. I disse stykkene kan man tydelig observere oppløsningen av sammenhenger mellom ord og handling, et brudd på selve dialogstrukturen.
Til tross for alvoret og omfanget til de berørte sosiale problemer, verden av det absurde teateret er utrolig komisk. Dramatikerne viser virkeligheten, samfunnet er allerede i den fasen av forfall når ingen synes synd. Derfor bruker skuespill av denne sjangeren lett parodier, kynisme og latter. Betrakteren er tydelig gitt til å forstå at det er nytteløst og meningsløst å kjempe mot denne surrealistiske verden av absurditet. Du trenger bare å tro på det og akseptere det.
Historie
Det er bemerkelsesverdig at selve begrepet "det absurde teater" dukket opp etter fremveksten av innovative produksjoner. Det kommer fra teaterkritiker Martin Esslin, som ga ut en bok under den tittelen i 1962. Han trakk paralleller mellom det nye dramatiske fenomenet og eksistensialismen til A. Camus, dadaismen, poesi av ikke-eksisterende ord og avantgardekunst fra det tidlige 20. århundre. Alt dette, til en viss grad, ifølge kritikeren, "utdannet" teateret til det absurde og formet det slik det dukket opp for publikum.
Det skal bemerkes at en slik kreativ tilnærming til drama forble i skam i lang tid blant formidable kritikere. Etter andre verdenskrig begynte imidlertid sjangeren å få popularitet. Dens viktigste ideologer anses å være fire ordsmedere: E. Ionesco, S. Beckett, J. Genet og A. Adamov. Til tross for at de tilhørte samme teatersjanger, hadde hver av dem fortsatt sin egen unik teknikk, som var mer enn begrepet "absurditet". Forresten godtok ikke E. Ionesco selv det nye begrepet, i stedet for «det absurde teater» sa han «latterlig teater». Men Esslins definisjon, til tross for utholdenhet og kritikk, forble i kunsten, og sjangeren fikk popularitet over hele verden.
Opprinnelse
Forsøk på å lage et teater av det absurde ble gjort lenge før den europeiske bølgen i Russland, på 1930-tallet. Ideen tilhørte Association of Real Art (OBERIUT), eller mer presist, til Alexander Vvedensky. I den nye sjangeren skrev han skuespillene «Minin og Pozharsky», «God is All Around», «Christmas Tree at the Ivanovs», etc. Hans likesinnede forfatter var Daniil Kharms, forfatter, poet og medlem av OBERIU.
I russisk drama på slutten av 1900-tallet kan det absurde teater observeres i skuespillene til L. Petrushevskaya, V. Erofeev og andre.
Modernitet
I dag er denne teatersjangeren ganske utbredt. Og som regel er avantgarde-fenomenet (som i sin historiske fortid) assosiert med små (private) teatre. Et slående eksempel er det moderne "Theater of the Absurd" til Gauguin Solntsev, den berømte russiske freakartisten. I tillegg til å turnere produksjoner under mottoet "Hele livet vårt er teater", gir han skuespillertimer, som etter forfatterens mening er nyttige ikke bare på scenen, men også i hverdagen.
I denne sjangeren Andre teatergrupper finnes også og er i utvikling.
spurv
International Theatre of the Absurd "Sparrow" er en av de populære troppene. Den ble opprettet i 2012 i Kharkov. Først var det bare en duett av Vasily Baidak (onkel Vasya) og Alexander Serdyuk (Collman). I dag inkluderer «Sparrow» seks artister. Alle deltakerne har høyere utdanning, men ikke skuespillerutdanning. Navnet på gruppen migrerte fra KVN. Og ordet "utenlandsk" er bevisst feilstavet. Plakater og forestillinger av "Sparrow" er alltid lyse, ikke uten humor, farse og selvfølgelig absurditet. Gutta kommer med alle plottene til produksjonene selv.
I musikk
Avantgarde-sjangeren gjenspeiles ikke bare i litteratur og scenekunst, men også innen musikk. Så i 2010 ble det attende studioalbumet til Picnic-gruppen, Theatre of the Absurd, gitt ut.
Musikalgruppen ble dannet i 1978 og eksisterer fortsatt. Han begynte å jobbe i stil med russisk rock og skaffet seg over tid en individuell lyd med tillegg av symfoniske keyboard og eksotiske instrumenter fra verdens folk.
«Theater of the Absurd» er et album som åpner med komposisjonen med samme navn. Teksten er imidlertid blottet for komedie. Tvert imot - sangen har dramatiske toner, som sier at hele verden er et teater for det absurde, og personen i den er hovedpersonen.
Albumet inneholder også komposisjoner med slike interessante navn som "Dukke med menneskelig ansikt", "Urim Thummim", "Wild Singer" (lest som en referanse til Ionescos skuespill "The Bald Singer"), "Og sminken vil vaskes av." Generelt kan den neste opprettelsen av "Piknik"-gruppen sammenlignes med en liten teaterproduksjon Med originalt utvalg bilder og temaer.
I humor
Et av hovedtrekkene i den "ulogiske" sjangeren er humor. Dette gjelder ikke bare den absurde akkumuleringen av ord og uttrykk i leken deres, men også bildene i seg selv, som kan dukke opp på et uventet tidspunkt på et uventet sted. Det var denne tendensen som ble mer enn brukt i "Theater of the Absurd"-nummeret av komedieduoen Demis Karibidis og Andrey Skorokhod - kjente innbyggere forestilling Komedieklubb . Den er basert på arbeidet til F.M. Dostojevskijs «Forbrytelse og straff», som opprinnelig ble omtenkt av kunstnerne. Karakterene, den gamle pantelåneren (Demis Karibidis) og studenten Rodion Raskolnikov (Andrey Skorokhod), berørte i tillegg til plottpunkter også moderne økonomiske, kulturelle og politiske realiteter.
Det er vanskelig å argumentere med utsagnet om at denne "gale, gale, gale" verdenen har blitt litt gal. Og hvis noen andre tviler på dette, er det verdt å se minst en av de fantastiske filmene som er samlet i denne "ti". Det er imidlertid ikke overraskende om noen ønsker å se eller se alle filmene på nytt. Du vil definitivt ikke angre på det!
1. Filmen «Love and Death»
regissør Woody Allen
Uten tvil en kultkomedie fra mesteren av denne sjangeren, Woody Allen. Bare en fontene av glitrende og samtidig intelligent humor om et veldig interessant tema. Og temaet er neste. En viss russisk grunneier fra en provinsby prøver på alle mulige måter å unngå oppfordringen om å kjempe mot Napoleon. For alt han har i arsenalet er en lang og skarp tunge. Enestående selvironi, filosofi for dummies, politikk og igjen politikk - gjorde denne filmen evig elsket, spesielt i vårt land. Om helten klarte å rømme hæren eller ikke, se selv.
2. Film «Log»
regissert av Jan Svankmajer
Et lignende nivå av surrealisme kan bare finnes i Lynch. Jan Švankmajer oversatte tsjekkisk til skjermspråk et skummelt eventyr og det ser morsomt ut. Av håpløshet fikk et ungt barnløst par ideen om å ha en trestubbe i stedet for et barn... Som vokser raskt og spiser mye, og den spiser alt. Til og med en person for en søt sjel. Og hvis de nyopprettede foreldrene tar all mulig vare på tømmerstokken deres, tar de fantastiske naboene deres overfor ikke oppmerksomhet til deres "levende" datter. Som de sier, kontrasten er åpenbar.
3. Filmen «Kjolen»
regissert av Alex Van Warmerdam
Noen ganger forbløffer fantasien til skaperne, hvor langt visualiseringen deres strekker seg! En helt vanlig kjole, selv i lyse farger, men for et oppstyr det er rundt den! Folk blir bare gale, river det i stykker og likevel presser det alle til galskap. Det begeistrer noen, fører til andres død, og ved første øyekast er det bare en fille. Hva vil skje med ham videre?
4. Filmen "City Zero"
regissør Karen Shakhnazarov
Handlingen i filmen ser ut til å ha blitt kopiert fra en eller annen roman av Strugatsky-brødrene, der helten befinner seg i en ukjent by, der alt er hektisk, forskjellige konsepter og en helt annen moral. Som i den bibelske lignelsen presenterer de ham med hodet på et fat, bare det er ikke noen andres hode, men hans eget... Og det ser ut til å være bare én utvei, du må snarest venne deg til dette for ikke å å rett og slett bli gal. Det er imidlertid også visdom i filmen. Som til slutt vil bli tatt bort av alle og enhver.
5. Film «Undersøkelse i tilfelle av en borger utenfor enhver mistanke»
regissert av Elio Petri
Filmen som vant en Oscar. Komedie! Ikke et drama om jøder eller en vanskelig krig. Dette alene tyder på at han er verdt noe. Og det er virkelig noe å se der. Tenk deg - helten dreper kvinnen sin, etterlater bevis og går for å overgi seg til politiet. I alle andre tilfeller ville han allerede blitt dømt, men det var ikke tilfelle. Faktum er at han selv er politimester og ingen vil engang antyde at det var ham. Hvem sa at han vil i fengsel? Ikke i det hele tatt, han har andre planer...
6. Film "Firemen's Ball"
regissert av Milos Forman
Den siste filmen til den berømte tsjekkoslovakiske regissøren filmet i hjemlandet. Og når vi vet dette, kan vi allerede anta hva som kan ha tatt fyr i dem. At all denne røde absurditeten, dette seriøse sirkuset er som et speil av det kommunistiske regimet landet levde i da. Modige gutter, utmerkede brannmenn, hadde virkelig tenkt å holde sin egen skjønnhetskonkurranse på festivalen!
7. Film «Black Cat, White Cat»
regissør Emir Kusturica
En glitrende, hemningsløs, sprø komedie fra Kusturica-geniet! Sigøynermoro vil reise de døde opp fra graven, og hva gjør det med de levende... Her skyter de og synger på samme tid, elsker og kidnapper bruder, og vil gjøre alt for pengenes skyld. To gamle mafiosi sover godt mens barna deres kjemper rasende. Men av hensyn til de unges lykke vil de selvfølgelig våkne.
8. Filmen «Doctor Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Atomic Bomb»
regissør Stanley Kubrick
En intelligent, men ikke mindre absurd komedie fra kultregissøren Stanley Kubrick. Se for deg en veldig reell situasjon: landet er angivelig i fare og en militærgeneral sender atombombefly for å angripe fienden hans. Men faren er imaginær, og flyene er allerede i luften og nærmer seg fiendens grenser. Og så viser det seg at fienden har en automatisk reaksjon – og landet som sendte bombeflyene kan bli utslettet fra jorden... Har du sett for deg alvoret i situasjonen? Dette er en tragedie! Men ikke i dette tilfellet.
9. Film "Castle"
regissør Alexey Balabanov
Filmen var selvfølgelig basert på kjent roman Franz Kafka. Når han ankommer destinasjonen, oppdager helten at ingen venter på ham og ingen trenger ham her. Metaforisk sett er slottet under lås og slå. Men nysgjerrigheten tar over ham, han bestemmer seg for å stoppe her og prøve å finne ut hva som skjer. Han blir så lenge at han til og med klarer å gifte seg. Men det vil aldri finne mening. Eller er han bare ikke oppmerksom? Phantasmagoria fra Balabanov, et spøkelsesaktig plot og klønete karakterer, den brokete teksturen til omverdenen, det ser ut til at alt er der. Men hvor kan vi få svaret da?
10. Filmen "Tootsie"
regissert av Sydney Pollack
Alt er veldig enkelt. Fyren klarer ikke å få fotfeste i filmbransjen; de ansetter ham ikke noe sted. Så kler han seg ut som kvinne og får ønsket rolle. Men for å spille må han slutte å være seg selv. Men han har en kjæreste, og hun har selvfølgelig en far. Hvordan da? Dessuten begynte pappa plutselig å like ham i sitt nye utseende... En kjip situasjon, ikke sant. Og ingen vet hva som vil skje når sannheten kommer frem. En skrueballkomedie med Dustin Hoffman i hovedrollen hovedrolle og den sjarmerende Jessica Lange.
For de som ønsker noe mer seriøst har vi samlet.
32. Funksjoner ved teateret til det absurde: opprinnelse, representanter, trekk ved dramatisk struktur.
Verker på listen relatert til theatre of the absurd:
Beckett: "Venter på Godot"
Ionesco: "Rhinos"
Gitt meningsløsheten i gjenfortellingen av disse stykkene, er de faktisk lettere å lese. Nedenfor er en gjenfortelling av handlingen, men dette hjelper kanskje ikke.
Andre representanter:
Kafka: I hver innledende artikkel om Kafka dukker ordet «absurd» opp minst én gang, men Moskvina, for eksempel, skiller Kafkas arbeid og absurditet på grunn av den understrekede logikken i hendelser som skjer i Kafkas verdener. Camus deler også Kafka og det absurde på grunn av det faktum at arbeidet hans fortsatt inneholder noen glimt av håp, noe som er uakseptabelt for absurditet i Camus sin forståelse.
Stoppard: Rosencrantz og Guildenstern are Dead er et godt eksempel på absurdistisk tragikomedie.
Vvedensky og Kharms: innenlandske representanter. Jeg synes ikke de bør trekkes frem som eksempler bare sånn, gitt at vi har et kurs i utenlandsk litteratur, men hvis du blir spurt, nevne dem for ikke å miste ansikt.
Midlertidig struktur:
1843 - Kierkegaards "Frykt og skjelving" ble skrevet
1914-1918 - Første verdenskrig
1916 - fremveksten av dadaismen
1917 - i manifestet til "New Spirit" introduserer Guillaume Apollinaire begrepet "surrealisme"
1939-1945 - Andre verdenskrig
1942 - publisering av essayet "Myten om Sisyfos" av Camus
1951 - produksjon av "The Bald Singer" av Ionesco
1952 - produksjon av Ionescos "Stoler"
1953 - produksjon av "Victims of Debt" av Ionesco
1953 - produksjon av Becketts "Waiting for Godot"
1960 - produksjon av "Rhinoceros" av Ionesco
1962 - utgivelse av boken "Theater of the Absurd" av teaterkritiker Martin Esslin
Begrepet "absurd":
Camus: "En verden som kan forklares, selv på den verste måten, er en verden som er kjent for oss. Men hvis universet plutselig blir fratatt både illusjoner og kunnskap, blir en person en outsider i det. En person blir forvist for alltid, fordi han er frarøvet både minnet om sitt tapte fedreland og håp om det lovede land. Strengt tatt er følelsen av absurd denne uenigheten mellom en person og hans liv, en skuespiller og kulissene."
"Mennesket står overfor verdens irrasjonalitet. Det føler at det ønsker lykke og rasjonalitet. Absurditeten er født i dette sammenstøtet mellom menneskets kall og verdens urimelige stillhet."
"Hvis jeg anklager en uskyldig person for en forferdelig forbrytelse, hvis jeg forteller en respektabel person at han begjærer sin egen søster, så vil de svare meg at dette er absurd. [...] En respektabel person påpeker antinomien mellom handling som jeg tillegger ham og prinsippene gjennom hele livet hans «Det er absurd» betyr «det er umulig» og også «det er selvmotsigende.» Hvis en mann bevæpnet med en kniv angriper en gruppe maskingeværere, anser jeg handlingen hans som absurd. Men det er bare slik på grunn av misforholdet mellom intensjon og virkelighet, på grunn av motsetningen mellom med reelle krefter og det fastsatte målet. [...] Derfor har jeg all grunn til å si at følelsen av absurditet ikke er født av en enkel studie av et faktum eller inntrykk, men skynder seg inn sammen med en sammenligning av tingenes faktiske tilstand med en slags virkelighet, en sammenligning av en handling med verden som ligger utenfor denne handlingen. I hovedsak er absurditet skisma. Det er ikke i noen av de sammenlignede elementene. Det er født i deres kollisjon."
Ionesco: "Jeg vet fortsatt ikke helt hva ordet "absurd" betyr, bortsett fra i de tilfellene hvor det spørs om det absurde; og jeg gjentar at de som ikke er overrasket over at de eksisterer, som ikke stiller seg selv spørsmål om det å være , som tror at alt er normalt, naturlig, mens verden berører det overnaturlige, er disse menneskene mangelfulle [...] Men evnen til å bli overrasket vil komme tilbake, spørsmålet om denne verdens absurditet kan ikke annet enn å oppstå, selv om det er ikke noe svar på det.. [... ] La oss prøve å stige opp, i det minste mentalt, til det som ikke er gjenstand for forfall, til det virkelige, det vil si til det hellige, og til ritualet, som uttrykker dette hellige. - og som kan finnes uten kunstnerisk kreativitet."
"Det absurde er noe uten formål... Revet bort fra sine religiøse, metafysiske og transcendentale røtter, er mennesket tapt; alle dets handlinger er meningsløse, absurde, ubrukelige."
Esslin: «Et godt skuespill har et dyktig konstruert plot, i absurde skuespill er det ingen handling og plot, et godt skuespill verdsettes for sine karakterer og motivasjoner, i absurde skuespill er karakterene ikke gjenkjennelige, karakterene oppfattes nesten som dukker; i et godt skuespill rettferdiggjøres intrigen, som er mesterlig utført i til slutt oppløste, absurde skuespill har ofte verken begynnelse eller slutt, et godt skuespill er et speil av naturen og representerer sin epoke i subtile skisser, absurde skuespill gjenspeiler drømmer og mareritt; gode skuespill kjennetegnet ved presis dialog og vittige bemerkninger, presenterer absurdistiske skuespill ofte usammenhengende babling."
Ved å definere begrepet "absurd" spesifikt siterer Esslin Camus ("uoverensstemmelse mellom skuespiller og kulisser") og Ionesco ("noe uten formål").
Moskvina: etter foredraget om Proust og Kafka å dømme, oppfatter hun absurditet først og fremst som noe ulogisk og irrasjonelt.
Generelle bestemmelser
Theatre of the Absurd er en type moderne drama basert på begrepet total fremmedgjøring av mennesket fra det fysiske og sosiale miljøet. Disse typer skuespill dukket først opp på begynnelsen av 1950-tallet i Frankrike og spredte seg deretter over hele Vest-Europa og USA.
Ideen om absurditeten til det menneskelige partiet i en fiendtlig eller likegyldig verden ble først utviklet av A. Camus (The Myth of Sisyphus), som var sterkt påvirket av S. Kierkegaard, F. Kafka og F. M. Dostoevsky. Røttene til det absurde teateret kan identifiseres i de teoretiske og praktiske aktivitetene til representanter for slike estetiske bevegelser fra det tidlige 1900-tallet som dadaisme og surrealisme, og i klovning, music hall og komediene til Charles Chaplin.
Om forekomsten nytt drama vi begynte å snakke etter Parisiske premierer«The Bald Soprano» (1950) av Ionesco og «Waiting for Godot» (1953) av Beckett. Det er betydelig at i «The Bald Singer» vises ikke sangeren selv, men på scenen er det to ektepar hvis inkonsekvente, klisjéfylte tale gjenspeiler absurditeten i en verden der språket hindrer kommunikasjon i stedet for tilrettelegger for det. I Becketts skuespill venter to tramper på veien på en viss Godot, som aldri dukker opp. I en tragikomisk atmosfære av tap og fremmedgjøring, husker disse to antiheltene usammenhengende fragmenter av deres tidligere liv, og opplever en ubevisst følelse av fare.
The art of the absurd er en modernistisk bevegelse som streber etter å skape en absurd verden som en refleksjon av den virkelige verden; for dette formålet ble naturalistiske kopier av det virkelige liv bygget kaotisk uten noen sammenheng.
Grunnlaget for dramaturgien var ødeleggelsen av dramatisk materiale. Skuespillene mangler lokal og historisk spesifisitet. Handlingen til en betydelig del av skuespillene til det absurde teateret finner sted i små mellomrom, rom, leiligheter, fullstendig isolert fra verden utenfor. Det tidsmessige hendelsesforløpet blir ødelagt. Således, i Ionescos skuespill "The Bald Singer" (1949), 4 år etter døden viser liket seg å være varmt, og det begraves seks måneder etter døden. De to aktene i stykket "Waiting for Godot" (1952) er atskilt om natten, og "kanskje 50 år." Dette vet ikke karakterene i stykket selv.
Mangelen på historisk spesifisitet og midlertidig kaos blir supplert med et brudd på logikken i dialogene. Dialogen reduseres, utenfor partneren. Heltene hører ikke hverandre.
Selve navnet på skuespillene "The Bald Singer" er absurd: i dette "anti-dramaet" dukker ikke den skallede sangeren opp, men er ikke engang nevnt.
De delte med eksistensialismen ideen om verden som kaos; enhver kollisjon av en person med verden gir opphav til konflikt og mistillit til kommunikasjon.
De bringer prinsippet til kunstneriske uttrykk – de viser det absurde ved hjelp av det absurde.
Absurdistene lånte tull og tull og kombinasjonen av uforenlige ting fra surrealistene og overførte disse teknikkene til scenen. Med omhyggelig presisjon malte S. Dali Venus de Milo i et av maleriene hans. Med mindre forsiktighet skildrer han skuffene plassert på kroppen hennes. Hver av detaljene er like og forståelige. Kombinasjonen av Venus torso med skuffer fratar bildet enhver logikk.
Deler av setninger er i en absurd kombinasjon.
The Theatre of the Absurd ønsket å vise den virkelige verden.
En person i det absurde teater er ute av stand til handling. Heltene i absurde kunstverk kan ikke fullføre en enkelt handling, er ikke i stand til å gjennomføre en enkelt plan.
Personlighetene i stykkene er jevnet med jorden, blottet for individualitet og ser ut som mekanismer. Ofte har heltene i skuespill de samme navnene; i følge figurene fra det absurde teateret kan folk ikke skilles fra hverandre.
Heltene er absurde karakterer, de vet ingenting om verden og seg selv, déclassé-elementer, eller filister, det er ingen helter som har idealer og ser meningen med livet. Mennesker er dømt til å eksistere i en uforståelig og uforanderlig verden av kaos og absurditet.
I et forsøk på å understreke atmosfæren av stygghet og patologi som omgir en person, skildrer Beckett antiestetisme og livets galskap i skuespillene sine. For å vekke lesernes og tilskuernes avsky overfor heltene i stykket «Waiting for Gordo», gjentar Beckett iherdig at den ene «har stinkende pust» og den andre «har stinkende føtter».
Tallrike skuespill fra teateret til det absurde i det første tiåret (1949-1958) bestemmes ikke av handlingen til verkene, men av den generelle atmosfæren av idealisme og kaos gjenskapt på scenen.
Begrepet "Theater of the Absurd" ble introdusert av Esslin i et essay med samme navn: det var han som så likhetene mellom Camus sin absurdistiske filosofi uttrykt i "The Myth of Sisyphus" og "The Rebel Man" og skuespillene til Ionesco , Beckett, Adamov og Genet.
Ionesco om det absurde teater
"Det virker for meg som halvparten av teaterverkene som er skapt før oss er absurde i den grad at de for eksempel er komiske; tross alt er komedie absurd. Og det virker for meg som stamfaderen til dette teatret, dets store stamfar , kan være Shakespeare, som får sin helt til å si: «Verden er en historie fortalt av en idiot, full av lyd og raseri, blottet for all mening og mening.» Det kan nok sies at det absurde teateret går tilbake til enda fjernere tider og at Ødipus også var en absurd karakter, siden det som skjedde med ham var absurd, men med en forskjell; Ødipus brøt lovene ubevisst og ble straffet for å bryte dem. Men lover og normer fantes. Selv om de ble brutt I vårt teater er karakterene, ser det ut til, det de ikke klamrer seg til, og hvis jeg får lov til å sitere meg selv, så er de gamle i stykket mitt «Stoler» i en verden uten lover og normer, uten regler og transcendentale konsepter. Jeg ønsket å vise det samme i en mer munter ånd i et stykke som "Bald singer", for eksempel.
Det virker for meg som ordet "absurd" er for sterkt: det er umulig å kalle noe absurd hvis det ikke er noen klar idé om hva som ikke er absurd, hvis du ikke vet betydningen av det som ikke er absurd. Men jeg kan argumentere for at karakterene i «The Chairs» lette etter en mening de ikke fant, lette etter loven, lette etter en høyere form for oppførsel, lette etter det som bare kan kalles guddommelighet.
Det absurde teater var også et kampteater - det var det for meg - mot det borgerlige teateret, som det noen ganger parodierte, og mot det realistiske teateret. Jeg argumenterte og fastholder at virkeligheten ikke er realistisk, og jeg kritiserte det realistiske, sosialistiske realistiske, brechtianske teateret og kjempet mot det. Jeg har allerede sagt at realisme ikke er virkelighet, at realisme er en teaterskole som ser på virkeligheten på en bestemt måte, akkurat som romantikk eller surrealisme. I det borgerlige teatret likte jeg ikke at han var opptatt av bagateller: business, økonomi, politikk, utroskap, underholdning i Pascalsk betydning av ordet. Man kan nok si at utroskapsteatret på 1800- og begynnelsen av 1900-tallet stammer fra Racine, med den eneste enorme forskjellen at da Racine døde av utroskap, drepte han. Men for post-russiske forfattere er dette ikke noe mer enn en bagatell. En annen ulempe med realistisk teater er at det er ideologisk, det vil si til en viss grad svikefullt, uærlig teater. Ikke bare fordi det er ukjent hva virkeligheten er, ikke bare fordi ikke en eneste vitenskapelig person er i stand til å si hva "ekte" betyr, men også fordi en realistisk forfatter setter seg i oppgave å bevise noe, å rekruttere folk, seere, lesere på vegne av ideologien som forfatteren ønsker å overbevise oss om, men som ikke blir mer sann. Ethvert realistisk teater er uredelig teater, selv og spesielt hvis forfatteren er oppriktig. Ekte oppriktighet kommer fra det fjerneste, fra dypet av det irrasjonelle, ubevisste. Å snakke om seg selv er mye mer overbevisende og sannferdig enn å snakke om andre, enn å involvere folk i alltid kontroversielle politiske sammenslutninger. Når jeg snakker om meg selv, snakker jeg om alle. En ekte poet lyver ikke, forvirrer ikke, ønsker ikke å rekruttere noen, for en ekte poet bedrar ikke, men finner på, og dette er helt annerledes.
Karakterer uten metafysiske røtter, kanskje på jakt etter et glemt sentrum, et støttepunkt som ligger utenfor dem. Beckett skrev om det samme, kaldere, kanskje mer klarsynt. Vi ønsket å bringe frem på scenen og vise publikum selve menneskets eksistensielle eksistens i dets fylde, integritet, i dets dype tragedie, dets skjebne, det vil si bevissthet om verdens absurditet. Den samme historien "fortalt av en idiot"
Esslin om det absurde teater
"Det er verdt å understreke at dramatikerne hvis skuespill anses under den generelle tittelen "det absurde teater" ikke representerer noen selverklært eller selvforsynt skole. Tvert imot er hver av disse forfatterne et individ som anser seg selv ensom, en utenforstående, avskåret og isolert fra verden, som eksisterer i sin egen sfære. Hver av dem har sin egen idé om form og innhold; sine egne røtter, opphav, erfaring. Hvis de også er forståelige og til tross for alt , har til felles med andre, er dette forklart av det faktum at deres kreativitet er et sannferdig speil, som reflekterer angst, følelser og tanker om et viktig aspekt av livet til det moderne Vesten.
Det særegne ved denne trenden er at århundret vårt ble avvist av tidligere århundrer, ansett som unødvendig og miskreditert, og har avvist det som billige og barnslige illusjoner. Religionens tilbakegang ble maskert frem til slutten av andre verdenskrig av et surrogat av tro på fremskritt, nasjonalisme og andre totalitære vrangforestillinger. Krigen knuste alt dette. I 1942 stilte Albert Camus rolig spørsmålet om hvorfor, hvis livet har mistet sin mening, en person ikke lenger ser en vei ut i selvmord.
Følelsen av metafysisk lidelse og absurditeten i det menneskelige loddet i generelle termer er temaet i skuespillene til Beckett, Adamov, Ionesco, Genet [...]. Men dette er ikke det eneste temaet for det absurde teater. En slik oppfatning av livets meningsløshet, avvisning av devaluering av idealer, renhet og besluttsomhet er temaene i skuespillene til Giraudoux, Anouilh, Salacre, Sartre og, selvfølgelig, Camus. Men disse dramatikerne skiller seg vesentlig fra det absurdes dramatikere i sin følelse av den menneskelige tilstandens irrasjonalisme i en veldig klar og logisk argumentert form. Det absurde teater søker å uttrykke livets meningsløshet og umuligheten av en rasjonell tilnærming til dette ved å åpent avvise rasjonelle opplegg for diskursive ideer. Mens Sartre eller Camus legger nytt innhold inn i gamle former, tar det absurde teateret et skritt fremover i ønsket om å oppnå enhet av grunnleggende ideer og uttrykksformer. På en måte, i teatret til Sartre og Camus, er kunstnerisk uttrykk ikke tilstrekkelig til deres filosofi, forskjellig fra metoden brukt av det absurde teateret.
Det absurde teater streber etter en radikal devaluering av språket: poesi må fødes fra konkrete materielle bilder av selve scenen. I dette konseptet spiller språkelementet en viktig, men underordnet rolle, men det som skjer på og utenfor scenen motsier ofte ordene karakterene sier. [...]
The Theatre of the Absurd er en del av vår tids "antilitterære" bevegelse, uttrykt i abstrakt maleri, som forlot "litterære" elementer i malerier; i den "nye franske romanen", basert på objektiv representasjon og å forlate empati og antropomorfisme."
Esslin på Becketts Waiting for Godot
"Becketts skuespill krever en forsiktig tilnærming for å unngå fallgruver som forenkler betydningen deres. Dette betyr ikke at vi ikke kan foreta nøye undersøkelser, isolere serier av bilder og temaer, prøve å forstå deres strukturelle grunnlag. Resultater vil være lettere å oppnå ved å følge forfatterens idé , vel vitende om at du kan få, om ikke svar på spørsmålene hans, så i det minste en forståelse av spørsmålene han stiller.
Venter på Godot har ingen komplott; en statisk situasjon studeres. "Ingenting skjer, ingen kommer, ingen går, det er skummelt."
På en landevei, i nærheten av et tre, venter to gamle tramper Vladimir og Estragon. I begynnelsen av første akt er det en åpen situasjon. På slutten av første akt får de beskjed om at Monsieur Godot, som de tror de skal møte, ikke kan komme, men han kommer definitivt i morgen. Den andre akten gjentar denne situasjonen. Den samme gutten kommer og melder det samme.
Stykket inneholder et element av grov, bastant humor, karakteristisk for musikkhallen eller sirkustradisjonen: Estragon mister buksene sine; en episodelang gag med tre hatter som trampene tar på, tar av og gir videre til hverandre, og skaper endeløs forvirring, og overfloden av denne forvirringen forårsaker latter. Forfatteren av en talentfull avhandling om Beckett, Niklaus Gessner, lister opp rundt førtifem replikker som indikerer at en av karakterene mister den vertikale posisjonen som symboliserer menneskeverdet.
Det er gjort mange geniale forsøk på å etablere etymologien til navnet Godot, for å finne ut om Becketts intensjon var bevisst eller ubevisst for å gjøre ham til gjenstand for søket etter Vladimir og Estragon. Det kan antas at Godot er en svekket form for Gud, et diminutivt navn i analogi med Pierre - Pierrot, Charles - Charlot, pluss en assosiasjon med bildet av Charlie Chaplin, hans lille mann, som i Frankrike kalles Charlot; bowlerhatten hans bæres av alle fire karakterene i stykket.
Om Godot betyr inngripen av overnaturlige krefter, eller om han symboliserer det mytiske grunnlaget for tilværelsen, og hans ankomst er avventet for at situasjonen skal endre seg, eller om han kombinerer begge deler, - uansett er hans rolle sekundær. Temaet for stykket er ikke Godot, men ventingen som et karakteristisk aspekt ved den menneskelige tilstanden. Gjennom hele livet venter vi på noe, og Godot er gjenstand for vår venting, enten det er en hendelse eller en ting, eller en person eller død. I ventehandlingen merkes dessuten tidens gang i sin reneste, mest visuelle form. Hvis vi er aktive, har vi en tendens til å glemme tidens gang, uten å ta hensyn til det, men hvis vi er passive, står vi overfor tidens handling. Som Beckett skriver i sin studie av Proust: "Dette er ikke en flukt fra timer og dager. Verken fra i morgen eller fra i går, for i går ble vi deformert eller deformert av oss ... I går er ikke en milepæl som vi har passert , men et tegn på årenes slagne vei, vår håpløse skjebne, vanskelig og farlig, det sitter inni oss... Vi blir ikke bare mer slitne av hver går, vi blir annerledes og på ingen måte mer desperate enn vi var.» Tidens løp konfronterer oss med eksistensens hovedproblem: naturen til vårt "jeg", et subjekt som stadig endrer seg i tid, i evig bevegelse, og derfor alltid utenfor vår kontroll. "Mennesket kan bare oppfatte virkeligheten som en retrospektiv hypotese. En langsom, kjedelig, monokrom prosess med å helle inn i et kar som inneholder væsken fra tidligere tid, flerfarget, drevet av fenomenet fra denne tiden, pågår stadig i ham. "
Å vente er erkjennelsen gjennom opplevelse av tidens handling, som er i stadig endring. Dessuten, siden ingenting egentlig skjer, er tidens gang bare en illusjon. Tidens uopphørlige energi taler mot seg selv, den er målløs og derfor ineffektiv og meningsløs. Jo mer ting endres, jo mer forblir de de samme. Og dette er den skremmende uforanderligheten til verden. "Verdens tårer er en konstant mengde. Hvis noen begynner å gråte, betyr det at noen har sluttet å gråte et sted." En dag er som en annen, og vi dør som om vi aldri ble født. Pozzo snakker om dette i sin siste eksplosive monolog: «Hvor mye kan du håne, stille spørsmål om fordømt tid?.. Det er ikke nok for deg at... hver dag er som den andre, en vakker dag ble han nummen, og en annen fine dag ble jeg blind, og en slik fantastisk dag vil komme da vi alle blir døve, og en eller annen fantastisk dag ble vi født, og dagen vil komme da vi skal dø, og det vil komme en annen dag, nøyaktig den samme, og etter det en til, den samme... De føder rett på gravene "Dagen har nettopp gryet, og nå er det natt igjen."
Snart er Vladimir enig i dette: "De føder i smerte rett ved gravene. Og nedenfor, i hullet, forbereder graveren allerede spaden sin."
Da Beckett ble spurt om hva temaet til Waiting for Godot var, siterte han noen ganger St. Augustine: "Augustine har et fantastisk ordtak. Jeg vil gjerne sitere det på latin. Det høres bedre ut på latin enn på engelsk: "Ikke tap håp. En av "Røverne ble reddet. Ta ikke hensyn til at den andre ble dømt til evig pine." Noen ganger la Beckett til: "Jeg er interessert i visse ideer, selv om jeg ikke tror på dem... Det er et fantastisk bilde i dette ordtaket. Det har en effekt."
Et karakteristisk trekk ved stykket er antakelsen om at den beste veien ut av trampenes situasjon – og de uttrykker dette – er å foretrekke selvmord fremfor å vente på Godot. "Vi tenkte på dette da verden var ung, på nittitallet. ... Hold hender og hopp av Eiffeltårnet blant de første. Da var vi fortsatt ganske respektable. 60 Men nå er det for sent, de lar ikke engang oss inn." Å begå selvmord er deres favorittløsning, umulig på grunn av deres inkompetanse og mangel på selvmordsinstrumenter. Det faktum at selvmord mislykkes hver gang, forklarer Vladimir og Estragon med forventning eller utgir seg for denne forventningen. "Jeg skulle ønske jeg visste hva han ville foreslå. Da ville vi vite om vi skulle gjøre det eller ikke." Håpet om frelse kan ganske enkelt være en måte å unngå lidelsen og smerten som genereres ved å tenke på den menneskelige tilstanden. Dette er en utrolig parallell mellom den eksistensialistiske filosofien til Jean-Paul Sartre og den kreative intuisjonen til Beckett, som aldri bevisst uttrykte eksistensialistiske synspunkter. Hvis for Beckett, som for Sartre, er menneskets moralske forpliktelse å møte livet, innse at essensen av tilværelsen er ingenting, og friheten og behovet for å stadig skape seg selv tar det ene valget etter det andre, så er Godot, i terminologien Sartre, kan godt personifisere "ond tro": "Den første handlingen av ond tro består i å unnvike det som er umulig å unngå, i å unnvike unndragelse."
Til tross for mulige paralleller, bør vi ikke gå for langt i å prøve å plassere Beckett i noen tankeskole. Det uvanlige og praktfulle med «Waiting for Godot» er at stykket antyder mange tolkninger fra filosofiske, religiøse og psykologiske posisjoner. I tillegg er dette et dikt om tid, livets skjørhet og mysterium, paradokset til variasjon og stabilitet, nødvendighet og absurditet."
Esslin på Ionescos "Rhinoceros"
"Verdensanerkjennelsen av Ionesco som en sentral skikkelse i det absurde teateret begynte med neshornet.
Helten i «Rhinoceros» er Beranger.
Béranger i Rhinoceros jobber i produksjonsavdelingen til et juridisk litteraturforlag, ettersom Ionesco også jobbet en gang. Han er forelsket i sin kollega Mademoiselle Desi. Navnet hennes minner om Berangers første kjærlighet, Dani. Han har en venn Jean. Søndag morgen så de, eller tror de så, ett, kanskje to, neshorn løpe nedover hovedgaten i byen. Etter hvert blir det flere og flere neshorn. Innbyggerne har blitt smittet av en mystisk sykdom, neshorn, som ikke bare gjør dem til neshorn, men gir opphav til ønsket om å bli til disse sterke, aggressive og tykkhudede dyrene. I finalen er det bare Beranger og Desi som forblir mennesker i hele byen. Men Desi kan ikke motstå fristelsen til å bli som alle andre. Bérenger blir alene igjen; den siste mannen, erklærer han modig at han ikke vil kapitulere.
«Rhinoceros» er kjent for å reflektere Ionescos følelser før han forlot Romania i 1938, ettersom flere og flere av hans bekjente sluttet seg til den fascistiske Iron Guard-bevegelsen. Han sa: "Som alltid henga jeg meg til tankene mine. Hele livet husket jeg hvor lamslått jeg var over evnen til å manipulere meninger, dens umiddelbare evolusjon, kraften i infeksjonen, som ble til en epidemi. Folk tillater seg selv å akseptere uventet. en ny religion, doktrine, overgivelse til fanatisme ... I slike øyeblikk blir vi vitner til en ekte mental mutasjon. Jeg vet ikke om du har lagt merke til det, hvis folk ikke deler dine synspunkter, og du slutter å forstå dem, og de slutter å forstå deg, ser det ut til at du konfronterer monstre, for eksempel neshorn. De blander oppriktighet med grusomhet. De vil drepe deg med god samvittighet. I løpet av det siste kvart århundre har historien vist at folk ikke bare ble som neshorn. , men ble til dem."
På premieren i Düsseldorf på teatret Schauspielhaus Den tyske offentligheten gjenkjente umiddelbart argumentene til karakterene som mente at de burde følge den generelle trenden: publikum hadde hørt eller selv brukt lignende argumenter i en tid da det tyske folket ikke kunne motstå Hitlers fristelser. Noen karakterer i stykket ønsket å bli tykkhudede: de var henrykte over den brutale styrken og enkelheten som oppsto fra undertrykkelsen av for svake menneskelige følelser. Andre gjorde dette fordi det ville være mulig å gjøre neshorn tilbake til mennesker hvis man lærte å forstå tankegangen deres. Hun var også en gruppe, spesielt Desi, som rett og slett ikke hadde råd til å være annerledes enn majoriteten. Neshorn er ikke bare en sykdom som kalles totalitarisme, karakteristisk for høyre og venstre, men også et ønske om konformitet. «Rhinoceros» er et vittig skuespill. Den er full av strålende effekter, og skiller seg fra de fleste av Ionescos skuespill ved at den gir inntrykk av å være forståelig. London Tider publiserte en anmeldelse med tittelen "Ionescos skuespill er forståelig for alle."
Men er det virkelig så lett å forstå? Bernard Fransuel i CahiersduCollé gedePatafysikk bemerket i en vittig artikkel at Bérengers siste tilståelse og hans tidligere tanker om menneskers overlegenhet over neshorn minner merkelig nok om rop om "Leve den hvite rase!" i stykkene «Fremtiden er i egg» og «Gjeldsofre». Hvis vi undersøker den logiske tankegangen til Bérenger i en samtale med vennen Dudard, vil vi se at han forsvarer ønsket om å forbli en mann med de samme utbruddene instinktiv følelser som han fordømmer i neshorn, og når han legger merke til feilen sin, retter han bare på seg selv ved å erstatte "instinkt" med intuisjon. Dessuten, helt på slutten, angrer Beranger bittert på at det ser ut til at han ikke kan bli til et neshorn! Hans siste dristige utsagn om tro på humanismen er bare revens forakt for druer som er for grønne. Bérengers farseaktige og tragikomiske utfordring er langt fra ekte heltemot, og den endelige betydningen av stykket er ikke så klar som noen kritikere har funnet. Stykket viser utfordringens absurditet i samme grad som konformitetens absurditet, tragedien til en individualist som ikke kan smelte sammen med den lykkelige massen av mennesker som ikke er like følsomme som ham, følelsen av en kunstner som føler seg som en paria. Dette er temaene til Kafka og Thomas Mann. Til en viss grad minner Bérengers sluttsituasjon om offeret for en annen metamorfose – Gregor Samsa i Kafkas Metamorfose. Samsa blir til et enormt insekt, de andre forandrer seg ikke; Bérengers siste mann befinner seg i samme situasjon som Samsa, for nå er det normalt å bli til et neshorn, men å forbli menneske er monstrøst. I sin siste monolog angrer Bérenger på å ha hvit, myk hud og drømmer om grov, mørkegrønn, skalllignende hud. "Bare jeg er det eneste monsteret, bare meg!" – roper han til han til slutt bestemmer seg for å forbli menneske.
"Rhinoceros" er en brosjyre mot konformitet og ufølsomhet (sistnevnte er definitivt til stede i stykket), en hån mot individualisten som bare ofrer nødvendigheten, og understreker overlegenheten til hans fint organiserte kunstneriske natur. Der stykket går utover propaganda-enkelhet, blir det et bevis på menneskelivets fatale forvirring og absurditet. Og bare en forestilling som avslører dualiteten i Bérengers posisjon i finalen kan gi et fullstendig bilde av stykket."
| " |
