Características da origem e desenvolvimento da crítica musical. "Abominação nojenta": como grandes compositores foram repreendidos por contemporâneos

O apelo à análise do fenómeno da crítica musical deve-se hoje à necessidade objectiva de compreender os múltiplos problemas do seu papel nos difíceis e ambíguos processos de desenvolvimento intensivo da cultura nacional moderna.

Nas condições das últimas décadas, está ocorrendo uma renovação fundamental de todas as esferas da vida, associada à transição da sociedade para a fase da informação1. Assim, surge inevitavelmente a necessidade de novas abordagens para vários fenômenos que reabasteceram a cultura, em suas outras avaliações, e nisso o papel da crítica musical como parte da crítica de arte dificilmente pode ser superestimado, especialmente porque a crítica, como uma espécie de portadora de informações e como uma das formas de jornalismo, adquire hoje a qualidade de um porta-voz de poder sem precedentes, dirigido a um grande público.

Sem dúvida, a crítica musical continua a cumprir as tarefas tradicionais que lhe são atribuídas. Forma gostos, preferências e padrões estéticos e artísticos e criativos, determina os aspectos valor-semânticos, sistematiza à sua maneira a experiência existente de percepção da arte musical. Ao mesmo tempo em condições modernas seu escopo está se expandindo significativamente: assim, as funções informativo-comunicativas e reguladoras de valores da crítica musical são implementadas de uma nova maneira, sua missão sociocultural como integradora dos processos da cultura musical é aprimorada.

Por sua vez, a própria crítica experimenta os impactos positivos e negativos do contexto sociocultural, que tornam necessário o aprimoramento de seu conteúdo, artístico, criativo e outros.

1 Além da industrial, a ciência moderna distingue duas fases no desenvolvimento da sociedade - pós-industrial e informacional, sobre as quais A. Parkhomchuk escreve em seu trabalho "Sociedade da Informação"

M., 1998). lados. Sob a influência de diversos processos culturais, históricos, econômicos e políticos de transformação da sociedade, a crítica musical, como elemento orgânico de seu funcionamento, capta com sensibilidade todas as mudanças sociais e reage a elas, transformando-se internamente e dando origem a novas formas modificadas de crítica expressão e novas orientações de valor.

Em conexão com o exposto, há uma necessidade urgente de compreender as características do funcionamento da crítica musical, para identificar as condições dinâmicas internas de sua desenvolvimento adicional, padrões de geração de novas tendências pelo processo cultural moderno, o que determina a pertinência de se colocar este tema.

É importante estabelecer que resultado cultural e ideológico a crítica musical moderna tem e como isso afeta o desenvolvimento da cultura. Esse tipo de abordagem da interpretação da crítica musical como uma das formas de existência da cultura tem suas próprias justificativas: em primeiro lugar, o conceito de crítica musical, muitas vezes associado apenas aos seus próprios produtos (artigos, notas, ensaios pertencem a ela), no aspecto cultural revela um número muito maior de significados, o que, naturalmente, amplia uma avaliação adequada do fenômeno em questão, funcionando nas condições do novo tempo no sistema modificado da sociocultura moderna; em segundo lugar, uma interpretação ampla do conceito de crítica musical fornece subsídios para analisar a essência e as especificidades da inclusão nas socioculturas2

Sem entrar na análise das definições existentes do conceito de “cultura” neste trabalho (de acordo com o “Dicionário Enciclopédico de Estudos Culturais”, seu número é estimado em mais de uma centena de definições), notamos que para fins de nosso trabalho, é importante interpretar a cultura, segundo a qual ela “atua como uma experiência concentrada, organizada da humanidade, como base para a compreensão, compreensão, tomada de decisão, como reflexo de qualquer criatividade e, finalmente, como o base para consenso, integração de qualquer comunidade. A ideia extremamente valiosa de Yu.Lotman sobre o propósito informativo da cultura também pode contribuir para o fortalecimento das disposições da dissertação. Cultura, escreve o cientista, "no momento atual poderia ser dada uma definição mais generalizada: a totalidade de todas as informações não hereditárias, formas de organizá-las e armazená-las". Ao mesmo tempo, o pesquisador esclarece que “a informação não é um recurso opcional, mas uma das principais condições para a existência do homem” . qualquer processo de uma ampla audiência, não apenas como destinatário, mas em uma nova capacidade como sujeito de co-criação. É lógico representar esta vertente do fenómeno em estudo do ponto de vista da situação de percepção artística, o que permite revelar os fundamentos psicológicos desta arte, bem como evidenciar os traços gerais que caracterizam o mecanismo da crítica musical ; em terceiro lugar, a análise culturológica nos permite apresentar a crítica musical como um fenômeno especial no qual estão integrados todos os níveis de consciência social, as principais oposições do sistema da cultura moderna (elite e massa, científico e popular, ciência e arte, musicologia e jornalismo e

Graças à crítica musical na cultura moderna, um espaço especial de informação está sendo formado, que se torna um poderoso meio de transmissão em massa de informações sobre música e no qual a natureza multigênero, multiescura e multifacetada da crítica musical encontra seu lugar e se manifesta mais do que nunca - uma qualidade especial de sua poliestilística, em demanda e objetivamente determinada pelas condições do tempo. Esse processo é um diálogo dentro da cultura, dirigido à consciência de massa, cujo centro é o fator de avaliação.

Essas características da crítica musical são as pré-condições mais importantes para superar a atitude científica particular e inequívoca em relação à crítica musical como uma educação local auto-valorizada.

Graças à análise de sistemas, é possível imaginar a ação da crítica musical como uma espécie de espiral, cujo “desenrolamento” envolve diversas formas de funcionamento do sistema cultural (por exemplo, cultura de massa e cultura acadêmica, tendências na comercialização de arte e criatividade, opinião pública e avaliação qualificada). Essa espiral permite revelar o significado local de cada uma dessas formas. E a componente constante dos diferentes níveis de consideração da crítica - o factor de avaliação - torna-se neste sistema uma espécie de "elemento central" ao qual se desenham todos os seus parâmetros. Além disso, a consideração deste modelo assenta na ideia de integração dos contextos científico, literário e jornalístico em que a crítica musical é simultaneamente implementada.

Tudo isso leva à conclusão de que a crítica musical pode ser entendida tanto em sentido estrito - como produto de enunciados críticos materiais, quanto em sentido amplo - como um processo especial, que é uma conexão orgânica entre o produto da crítica musical e a tecnologia integral de sua criação e distribuição, que garante o pleno funcionamento da crítica musical no espaço sociocultural.

Além disso, temos a oportunidade de encontrar na análise da crítica musical respostas para a questão de sua essência criadora cultural e as possibilidades de aumentar seu significado e qualidade artística.

De particular importância é também o aspecto regional, que implica a consideração do funcionamento da crítica musical não apenas no espaço da cultura e da sociedade russa como um todo, mas também na periferia russa. Vemos a conveniência desse aspecto de pensar a crítica musical na medida em que nos permite revelar ainda mais as tendências gerais emergentes pela nova qualidade de sua projeção do raio das capitais ao raio da província. A natureza desta mudança deve-se aos fenômenos centrífugos observados hoje, que dizem respeito a todas as esferas da vida social e cultural, o que significa também o surgimento de um extenso campo de problemas para encontrar soluções próprias em condições periféricas.

O objeto do estudo é a crítica musical doméstica no contexto da cultura musical da Rússia nas últimas décadas - principalmente revistas e jornais de publicações centrais e regionais.

O tema da pesquisa é o funcionamento da crítica musical em termos da dinâmica transformacional de seu desenvolvimento e influência na cultura nacional moderna.

O objetivo do trabalho é compreender cientificamente o fenômeno da crítica musical doméstica como uma das formas de autorrealização da cultura na sociedade da informação.

Os objetivos do estudo são determinados por seu propósito e estão alinhados, antes de tudo, com a compreensão musicológica e cultural dos problemas da crítica musical:

1. Revelar as especificidades da crítica musical enquanto forma sócio-cultural historicamente estabelecida;

2. Compreender a essência ética da crítica musical como importante mecanismo de formação e regulação do fator de avaliação;

3. Determinar o valor do fator criatividade na atividade musical e jornalística, em particular, o efeito da crítica musical em termos de retórica;

4. Revelar as novas qualidades informativas da crítica musical, bem como a peculiaridade do ambiente informacional em que esta se insere;

5. Mostrar as características do funcionamento da crítica musical nas condições da periferia russa (em particular, em Voronezh).

Pesquisar hipóteses

A hipótese de pesquisa baseia-se no fato de que a plena divulgação das possibilidades da crítica musical depende da realização do potencial da criatividade, que, provavelmente, deve se tornar um artefato que “concilia” e sintetiza conhecimento científico e percepção de massa. A eficácia de sua identificação depende da abordagem pessoal do crítico, que resolve no nível individual as contradições entre as promessas acadêmicas de seu conhecimento e os pedidos de massa dos leitores.

Supõe-se que a eficácia e dinâmica da crítica musical nas condições da periferia não é um simples reflexo ou duplicação de tendências metropolitanas, alguns círculos divergindo do centro.

O grau de desenvolvimento do problema de pesquisa

Em processos vida artística e pesquisa científica, a crítica musical ocupa uma posição muito desigual. Se a prática da expressão crítica há muito existe como um elemento da cultura musical, indissociavelmente ligada à criatividade e à performance, e tem uma história própria considerável, de quase duzentos anos,3 então o campo de seu estudo - embora ocupe muitos pesquisadores - ainda guarda muitos pontos brancos e claramente não consegue a adequação necessária em relação ao significado do próprio fenômeno, o que, claro, torna-se uma exigência dos dias de hoje. Sim, e em comparação com seus "vizinhos" próximos na ciência - com crítica literária, jornalismo, crítica teatral - o estudo dos problemas da crítica musical está claramente perdendo. Sobretudo tendo como pano de fundo os estudos fundamentais do plano histórico e panorâmico, consagrados à crítica de arte. (Mesmo exemplos individuais são indicativos nesse sentido: História da crítica russa. Em dois volumes - M., JL, 1958; História do jornalismo russo dos séculos ХУ111-Х1Х - M., 1973; V.I. Kuleshov. História da crítica teatral russa .Em três volumes - JL, 1981). Provavelmente, é justamente esse "atraso" cronológico de compreensão desde a própria pesquisa

3 Falando sobre o nascimento da crítica musical, o moderno pesquisador desses problemas T. Kurysheva aponta para o século XVIII, que, em sua opinião, representa o marco quando as necessidades da cultura, associadas à complicação do processo artístico, tornaram a arte crítica um tipo independente atividade criativa. Então, ela escreve, "a crítica musical profissional emergiu do público, do ouvinte (educado, pensante, incluindo os próprios músicos").

Interessante, no entanto, é a posição sobre esta questão do conhecido sociólogo V. Konev, que expressa uma visão ligeiramente diferente da epistemologia do fenômeno crítica de arte. Ele considera o processo de isolamento da crítica em um campo de atividade independente como resultado não do estado geral da cultura e do público, mas como resultado da "cisão" do artista, da separação gradual, como ele escreve, "do artista reflexivo em um papel independente." Além disso, ele observa que no século 18 na Rússia, o artista e o crítico ainda não diferiam, o que significa que a história da crítica, em sua opinião, se limita a menores quadro cronológico. meu fenômeno e explica as características da gênese do conhecimento científico sobre a crítica musical4.

Nas condições dos tempos modernos 5 - quando a multiplicidade e a ambigüidade dos processos que ocorrem na vida musical precisam especialmente de avaliação oportuna e avaliação - em "autoavaliação" e compreensão e regulamentação científicas - o problema de estudar crítica musical torna-se ainda mais óbvio. “Na era atual de rápido desenvolvimento da mídia de massa, quando a disseminação e a propaganda de informações artísticas adquiriram um caráter de massa total, a crítica se torna um fator poderoso e existente de forma independente”, os pesquisadores observaram o início dessa tendência nos anos 80, “ uma espécie de instituição não apenas de replicação de ideias e avaliações em massa, mas atua como uma força poderosa que tem um enorme impacto na própria natureza do desenvolvimento e modificação de algumas características essenciais da cultura artística, no surgimento de novos tipos de arte atividade e uma correlação mais direta e direta pensamento artístico com toda a esfera da consciência pública como um todo. O aumento do papel do jornalismo implica mudanças em todo o sistema de funcionamento da crítica musical. E se seguirmos a demarcação da crítica proposta por V. Karatygin em “intramusical” (focada nos fundamentos psicológicos desta arte) e “extramusical” (baseada no contexto cultural geral no qual a música funciona), então o processo de mudança será de

4 Naturalmente, muitos tendências modernas e as influências da crítica musical são comuns, à semelhança de outros tipos de crítica de arte. Ao mesmo tempo, a compreensão científica da crítica musical visa compreender sua natureza e especificidade, que está associada à reflexão e refração dos fenômenos da cultura musical e da própria música, na qual V. Kholopova vê com razão um “positivo”, harmonizando” a atitude em relação a uma pessoa nos pontos mais importantes de sua interação com o mundo e consigo mesma.

5 Aqui, o novo tempo é entendido como o período desde o início dos anos 90 do século passado, quando os processos de mudança na Rússia se declararam tão fortemente que deram origem ao interesse científico neste período e para distingui-lo do geral contexto histórico - como realmente contendo uma série de propriedades e características qualitativamente novas em todas as áreas da vida social e artística. razhen igualmente em ambos os níveis, influenciando-se mutuamente com suas transformações.

Portanto, dada a complexidade e multidimensionalidade do “outro ser” da crítica musical moderna, o princípio “separado” (interno) de sua análise, via de regra, e a ela aplicado, pode hoje ser considerado apenas como uma das abordagens possíveis ao problema. E aqui, uma excursão pela história desses problemas, o grau de sua abrangência na ciência russa, ou melhor, nas ciências, pode trazer clareza à consciência das perspectivas de uma ou outra abordagem dos problemas modernos da crítica musical.

Assim, na década de 20 do século XX, os cientistas russos começaram a se preocupar seriamente com os aspectos metodológicos - como questões da natureza mais geral e constitutiva. Um estímulo importante para o desenvolvimento de um sistema de conhecimento sobre crítica musical foram os programas desenvolvidos no Departamento de Musicologia do Conservatório de Leningrado 6. A própria contribuição de Asafiev para o desenvolvimento do pensamento crítico há muito é reconhecida como indiscutível e única, e é não é por acaso que "o notável fenômeno do pensamento crítico de Asafiev", de acordo com JI. Danko, "deve ser estudado na trindade do seu conhecimento científico, jornalismo e pedagogia" .

Nesta síntese, nasceu uma brilhante cascata de trabalhos que abriram perspectivas para o desenvolvimento da ciência russa da crítica musical, tanto monografias que abordam o problema em consideração entre outros (por exemplo, “On the Music of the 20th Century ”) e artigos especiais (para citar alguns: “Musicologia russa moderna e suas tarefas históricas”, “Problemas e métodos crítica contemporânea”, “A Crise da Música”).

Ao mesmo tempo, em relação à crítica musical, novos métodos de pesquisa são propostos e considerados nos artigos do programa de A. Lunacharsky, incluídos em suas coleções “Questões da sociologia da música”, “No mundo da música”, as obras de R. Gruber: “Instalação de equipamentos musicais e artísticos

6 Departamento, inaugurado em 1929 por iniciativa de B.V. Asafiev, aliás, pela primeira vez não só na União Soviética, mas também no mundo. conceitos no plano socioeconômico”, “Sobre a crítica musical como objeto de estudo teórico e histórico”. Também encontramos cobertura dos mesmos problemas em um grande número de artigos que apareceram nas páginas das revistas da década de 1920 - Novidades Musicais, Música e Outubro, Educação Musical, Música e Revolução, além das aguçadas discussões que se desenrolaram sobre a música crítica na revista "Trabalhador e Teatro" (nº 5, 9, 14, 15, 17, etc.).

Sintomática para o período da década de 1920 foi a escolha pelos cientistas do aspecto sociológico como geral, dominante, embora o designassem e enfatizassem de maneiras diferentes. Assim, B. Asafiev, como observa N. Vakurova, justifica a necessidade de um método de pesquisa sociológica, partindo das especificidades da própria atividade crítica. Definindo o escopo da crítica como “uma superestrutura intelectual que cresce em torno de uma obra”, como um dos meios de comunicação “entre vários interessados ​​em criar uma coisa”, ele aponta que o principal na crítica é o momento de avaliação, elucidação do valor de uma obra musical ou de um fenômeno musical. .. Como resultado, o mesmo processo complexo de vários estágios de percepção de um fenômeno artístico e a luta de “avaliações” e seu verdadeiro valor, seu “valor social” é determinado ( N. Vakurova enfatiza), quando a obra “começa a viver na mente da totalidade das pessoas, quando grupos de pessoas, sociedade, se interessam por sua existência, estado quando se torna valor social» .

Para R. Gruber, a abordagem sociológica significa outra coisa - "a inclusão do fato estudado na conexão geral dos fenômenos circundantes para esclarecer o impacto em curso". Além disso, o pesquisador vê uma tarefa especial para a ciência da época - a atribuição de uma direção especial nela, um campo de conhecimento independente - "estudos críticos", que, em sua opinião, deveriam, antes de tudo, focar no estudo da crítica musical no aspecto contextual - social. “O resultado do uso combinado de métodos será uma imagem mais ou menos exaustiva do estado e desenvolvimento do pensamento crítico musical em um determinado momento”, escreve R. Gruber, fazendo uma pergunta e respondendo imediatamente. - O crítico não deveria parar por aí e considerar sua tarefa cumprida? Em nenhum caso. Para estudar um fenômeno de ordem sociológica, que, sem dúvida, é musical, como qualquer outro, crítica; o que, no fundo, é toda arte como um todo, sem ligação com a ordem social e a estrutura sócio-econômica do albergue - significaria a rejeição de uma série de frutíferas generalizações e, sobretudo, da explicação do musical- fatos críticos apurados no processo de estudo científico.

Entretanto, as orientações metodológicas dos cientistas soviéticos correspondiam então às tendências gerais europeias, que se caracterizavam pela difusão de abordagens sociológicas à metodologia de vários, incluindo as humanidades e a musicologia7. É verdade que na URSS a expansão da influência da sociologia estava até certo ponto associada ao controle ideológico da vida espiritual da sociedade. No entanto, as conquistas da ciência doméstica nessa área foram significativas.

Nas obras de A. Sohor, que representou de forma mais consistente a tendência sociológica na musicologia soviética, uma série de questões metodológicas importantes foram desenvolvidas, incluindo a definição (pela primeira vez na ciência soviética) do sistema de funções sociais da música, o racional para a tipologia do público musical moderno.

O quadro que retrata as origens da sociologia musical, sua formação como ciência, é muito indicativo tanto no que diz respeito a recriar o desenvolvimento geral do pensamento científico sobre a arte, quanto no que diz respeito à determinação da metodologia com a qual o início da compreensão científica da crítica musical estava conectado. Período

7 A. Sohor escreveu em detalhes sobre o nascimento e desenvolvimento da tendência sociológica na história da arte em sua obra “Sociologia e Cultura Musical” (Moscou, 1975). Segundo suas observações, já no século XIX, os conceitos de sociologia e música começaram a ser usados ​​em pares.

12 de metodologia sociológica tornou-se, em essência, ao mesmo tempo, um período de compreensão da crítica musical pela ciência. E aqui surge - com a devida coincidência do método e do objeto de seu estudo - sua paradoxal discrepância no sentido de prioridade. O objeto de estudo (crítica) deve gerar um método com a finalidade de estudar esse assunto, ou seja, o sujeito nesta cadeia do processo científico é o ponto lógico inicial e final, fechando: no início - um incentivo à pesquisa científica e no final - a base para a descoberta científica (caso contrário, a pesquisa científica não tem sentido). O método nesta cadeia simples é apenas um mecanismo, um elo intermediário, conector, auxiliar (embora obrigatório). Foi nisso, porém, que a ciência então se concentrou, colocando a crítica musical nas condições da “teoria da probabilidade”: foi-lhe dada a oportunidade de ser investigada com o auxílio de uma metodologia conhecida ou desenvolvida. De muitas maneiras, essa imagem permanece na ciência até hoje. Ainda no centro das atenções dos investigadores (o que, talvez, seja também uma espécie de sinal dos tempos - fruto da influência das tendências cientificistas em todas as ciências, incluindo as humanas) estão os problemas metodológicos, embora já ultrapassando sociológico. Essa tendência também pode ser rastreada em trabalhos sobre tipos relacionados de crítica de arte (B.M. Bernstein. História da arte e crítica de arte; Sobre o lugar da crítica de arte no sistema de cultura artística ", M.S. Kagan. Crítica de arte e conhecimento científico da arte; V.N. Prokofiev Crítica de arte, história da arte, teoria do processo artístico social: sua especificidade e problemas de interação na história da arte, A. T. Yagodovskaya Alguns aspectos metodológicos da crítica literária e artística dos anos 1970-1980 e em materiais sobre crítica musical (G M. Kogan Sobre história da arte, musicologia, crítica, Yu.N.

E. Nazaykinsky, V. Medushevsky, L. Danko, E. Finkelstein, L. Ginzburg, V. Gorodinsky, G. Khubov, Yu. Keldysh, N. Vakurova, L. Kuznetsova, M. Galushko, N. Yuzhanin. Mas, em geral, isso não muda a situação geral na ciência da crítica musical, que L. Danko aponta em seu artigo: “Resumindo uma breve visão geral do estado da ciência histórica da crítica musical”, escreve o autor, ocorre em comparação com a história da crítica literária e do jornalismo, e nos últimos anos - crítica teatral. Desde a publicação deste artigo incitando os musicólogos à ação em 1987, a pesquisa sobre crítica musical foi reabastecida com apenas um trabalho, que, no entanto, foi uma generalização interessante e resultado do extenso trabalho prático do autor no Departamento de Musicologia da Universidade de Moscou Conservatório. Este é o livro de T. Kurysheva "The Word about Music" (M., 1992). "Informação para aprender" e "informação para reflexão" o pesquisador chama seus ensaios. A crítica musical neles é mostrada como um campo especial de atividade, revelando ao leitor seu alcance e oportunidades mais ricas, "riffs ocultos e grandes problemas". Os ensaios podem servir de base para o desenvolvimento prático da profissão de crítico-jornalista musical. Ao mesmo tempo, o autor, seguindo muitos outros pesquisadores, volta a enfatizar a relevância dos problemas da crítica musical, que ainda requerem atenção da ciência. “A par de recomendações específicas e sistematização teórica dos aspetos mais importantes da atividade crítica musical, é de extrema importância olhar para o processo de existência do pensamento crítico musical, sobretudo para a prática doméstica do passado recente”, escreve.

Entretanto, uma visão científica do processo de existência da crítica musical sempre foi difícil por razões bastante objetivas. (Provavelmente pelas mesmas razões, coloca-se a questão da legitimidade de se colocar a tarefa de uma abordagem científica dos problemas da crítica musical, o que dificulta a iniciativa de pesquisa). Em primeiro lugar, a dúvida, o preconceito e, às vezes, a incompetência das declarações críticas que facilmente penetram nas páginas da imprensa tiveram um efeito muito desprestigiante sobre o próprio assunto. No entanto, devemos homenagear aqueles críticos que contestam tal “reputação” de seus colegas com uma abordagem profissional, embora, via de regra, encontre lugar para si mais frequentemente nas páginas de publicações acadêmicas “fechadas” do que em publicações democráticas. publicações de “grande consumo”.

Além disso, o valor das declarações críticas, ao que parece, é compensado pela transitoriedade de sua existência real: criação, expressão "impressa", tempo de demanda. Rapidamente impressos nas páginas impressas, eles parecem também sair rapidamente da “cena do jornal”: o pensamento crítico é instantâneo, age como se estivesse “agora”. Mas seu valor não se aplica apenas a hoje: sem dúvida, interessa como documento da época, a cujas páginas os investigadores, de uma forma ou de outra, sempre se referem.

E, por fim, o principal complicador que influencia o desenvolvimento do pensamento científico sobre a crítica musical é o caráter “contextual” do tema em estudo, que é claramente aberto por natureza, provocando variabilidade na formulação do problema. Se uma peça musical pode ser analisada "por dentro" - para identificar os padrões estruturais do texto, então a crítica musical, permitindo apenas parcialmente uma abordagem teórica para o estudo de seus fenômenos (estilo, linguagem), envolve um contexto aberto, análise. No complexo sistema comunicativo do funcionamento da arte e da cultura, ela é secundária: é um produto direto desse sistema. Mas, ao mesmo tempo, tem seu próprio valor intrínseco, ou valor intrínseco, nascido como resultado de sua liberdade, que se manifesta - novamente, não no potencial interno dos meios, mas na capacidade de influenciar ativamente todo o sistema . Assim, a crítica musical torna-se não apenas um de seus componentes, mas um forte mecanismo de gestão, regulação e influência da cultura como um todo. Isso revela sua propriedade comum com outros subsistemas da arte, refletindo vários aspectos do impacto na vida da sociedade - um comum, nas palavras de E. Dukov, "modalidade reguladora". (O pesquisador oferece uma concepção própria do processo histórico de funcionamento da música, cuja originalidade reside no fato de traçar as transformações das formas de organização da vida musical, atuando de tempos em tempos seja na direção de consolidação ou na direção da diferenciação). Na continuidade de seu pensamento em relação ao fenômeno do jornalismo, seria possível revelar seu potencial na concretização da tarefa de enfrentamento da pluralidade total da sociedade moderna, sua “diferenciação, que hoje passa não apenas por diferentes” espaços sonoros ” - camadas da “biosfera musical” (K. Karaev), mas também de acordo com as diferentes experiências sociais e históricas dos ouvintes, bem como as peculiaridades do contexto em que a música se insere em cada caso individual.

Nessa perspectiva, seu "secundário" se transforma em um lado completamente diferente e adquire um novo significado. Como a personificação do princípio determinante de valor, a crítica musical (e B. Asafiev certa vez escreveu que é “a crítica que atua como um fator que estabelece o significado social de uma obra de arte e serve como um barômetro indicando mudanças na pressão ambiente em relação a este ou aquele reconhecido ou lutando pelo reconhecimento do valor artístico") torna-se condição necessária para a existência da arte como tal, pois a arte está completamente dentro da consciência de valor. Segundo T. Kurysheva, "não só precisa ser avaliado, mas em geral realmente desempenha suas funções apenas com uma atitude de valor em relação a ele" .

A secundariedade”, proveniente da natureza contextual da crítica musical, manifesta-se no fato de dotar seu sujeito da propriedade de um “gênero aplicado”. Tanto em relação à musicologia (T. Kurysheva chama a crítica musical de “musicologia aplicada”), quanto em relação ao jornalismo (o mesmo pesquisador classifica a crítica musical e o jornalismo, atribuindo o primeiro papel de conteúdo e o segundo - de forma). A crítica musical encontra-se em uma dupla posição: para a musicologia, ela é subordinada em termos de problemas devido à falta de partituras como material de estudo proposto; para o jornalismo - e em tudo atraídos apenas caso a caso. E seu assunto está na junção de diferentes práticas e suas ciências correspondentes.

Além disso, a crítica musical realiza sua posição intermediária em mais um nível: como um fenômeno que equilibra a interação de dois pólos - ciência e arte. Daí a originalidade da visão e da declaração jornalística, que “se deve a uma combinação de abordagens científicas objetivas e de valor social. Em suas profundezas, uma obra de gênero jornalístico contém necessariamente um grão de pesquisa científica, - V. Medushevsky enfatiza com razão, - reflexão rápida, operacional e relevante. Mas o pensamento atua aqui em uma função estimulante, valoriza-orienta a cultura.

Não se pode deixar de concordar com as conclusões do cientista sobre a necessidade de cooperação entre ciência e crítica, entre cujas formas ele vê o desenvolvimento de temas comuns, bem como a discussão e análise mútuas do estado do “oponente”. Nesse sentido, o estudo científico da crítica musical, a nosso ver, também pode assumir o papel de mecanismo dessa convergência. Assim, perseguirá como objetivo uma análise que regule a proporção q de cientificidade no jornalismo, que necessariamente deve estar presente ali.

8 “O publicismo é mais amplo do que a crítica”, explica aqui o pesquisador. - Pode-se dizer que a crítica é um tipo de jornalismo próprio da crítica de arte, cujo objeto é a arte: obras, movimentos artísticos, tendências. Já a publicidade diz respeito a tudo, a toda a vida musical. como garantia da adequação e objetividade de uma afirmação crítica, embora permanecendo ao mesmo tempo, utilizando expressão figurativa V. Medushevsky, "nos bastidores".

Tudo isso revela a natureza sintética do fenômeno em estudo, cujo estudo é complicado por muitos contextos analíticos diferentes, e o pesquisador se depara com a escolha de um único aspecto de análise. E possível, condicionado-preferível de muitos outros em este caso apresenta-se - como o mais generalizante e sintetizador - método culturológico, à sua maneira "significativo" para a metodologia moderna.

Tal abordagem do estudo da música - e a crítica musical faz parte da "vida musical" - existe na ciência há apenas algumas décadas: não muito tempo atrás, no final dos anos oitenta, muito se falava sobre sua relevância no páginas da música soviética. Os principais musicólogos russos discutiram ativamente o problema que veio à tona na época, que foi formulado como “música no contexto da cultura”, analisando determinantes externos e sua interação com a música. No final da década de 1970, como se observou, ocorreu um verdadeiro "boom" metodológico - produto de revoluções em campos científicos próximos à crítica de arte - na psicologia geral e social, na semiótica, no estruturalismo, na teoria da informação, na hermenêutica. Novos aparatos lógicos e categóricos entraram em uso na pesquisa. Os problemas fundamentais da arte musical foram atualizados, muita atenção começou a ser dada às questões sobre a natureza da música, sua especificidade entre outras artes e seu lugar no sistema da cultura moderna. Muitos pesquisadores observam que a tendência cultural está se movendo gradualmente da periferia para o centro do sistema metodológico na ciência da música e está ganhando uma posição de prioridade; que "o estágio atual no desenvolvimento da crítica de arte é marcado por um aumento acentuado no interesse por questões culturais, sua espécie de expansão em todos os seus ramos" .

De forma alguma um sucesso, mas uma deficiência grave, a necessidade da ciência moderna de fragmentação, de especialização, também é apresentada a V. Medushevsky, que, compartilhando do ponto de vista dos cientistas, lamenta ter que aturar isso devido a um aumento sem precedentes no volume de conhecimento e ampla ramificação.

A crítica musical enquanto disciplina particularmente sintética, aberta a abordagens multiníveis e campos de conhecimento afins, parece ser a mais “programada” pela sua natureza para cumprir o método cultural de investigação, a sua multidimensionalidade e variabilidade em termos de colocar e considerar problemas. E embora a ideia de introduzir a crítica musical no contexto estético geral e histórico-cultural não seja nova (de uma forma ou de outra, os críticos de arte sempre se voltaram para ela, escolhendo a crítica como objeto de sua análise), no entanto, apesar da ampla cobertura dos problemas apresentados em estudos recentes9, várias áreas continuam "fechadas" para a musicologia moderna, e muitos problemas estão apenas começando a se manifestar. Assim, em particular, ainda não está claro o significado do campo positivo de informação sobre a arte acadêmica como contrapeso às tendências destrutivas da "realidade furiosa" e da civilização tecnocrática; a evolução das funções da crítica musical, sua expressão transformada nas condições dos tempos modernos, requer explicação; também uma área especial de problemas são as características da psicologia do crítico moderno e da psicologia social do ouvinte-leitor; uma nova finalidade da crítica musical em regular as relações da arte acadêmica - a primeira

9 Além dos artigos e livros acima, estes incluem as dissertações de L. Kuznetsova “Problemas teóricos da crítica musical soviética no estágio atual” (L., 1984); E. Skuratova "Formando a prontidão dos alunos do conservatório para atividades de propaganda musical" (Minsk, 1990); Veja também o artigo de N. Vakurova "A formação da crítica musical soviética". de toda "produção", criatividade e performance - e "cultura de massa", etc.

De acordo com a abordagem culturológica, a crítica musical pode ser interpretada como uma espécie de prisma através do qual os problemas da cultura moderna são destacados e, ao mesmo tempo, o feedback pode ser usado, considerando a crítica como um fenômeno independente em evolução - em paralelo com a moderna cultura e sob a influência de seus processos gerais.

Ao mesmo tempo, a própria fatia do tempo, que se limita a cerca da última década, torna ainda mais relevante a formulação desse problema, justamente por ela, como disse B. Asafiev, “inevitável, atraindo e seduzindo a vitalidade” 10. A relevância do problema também é confirmada pelos argumentos que servem de antítese aos fatores acima que dificultam o desenvolvimento do pensamento científico sobre a crítica musical. Conforme observado, são três: a adequação de um enunciado crítico (não apenas na avaliação de uma obra de arte ou performance, mas na própria apresentação, a forma do enunciado, correspondendo ao nível moderno de percepção e exigências, as exigências de uma nova qualidade); o valor atemporal do jornalismo musical como documento da época; o livre funcionamento da crítica musical (com sua natureza contextual) como mecanismo de gestão e influência da cultura moderna.

Fundamentos metodológicos do estudo

Os estudos de crítica musical foram realizados em diversas áreas científicas: sociologia, história da crítica, metodologia, problemas de comunicação. O foco deste estudo foi

10 Esta afirmação de B. Asafiev é extraída do artigo “As Tarefas e Métodos da Crítica de Música Moderna”, que já citamos, e que também foi publicado na coletânea “Criticism and Musicology”. - Emitir. 3. -L.: Música, 1987.-S. 229. reunir um único espaço metodológico a partir de princípios teóricos heterogêneos e multidirecionais, para revelar os padrões de desenvolvimento desse fenômeno nas condições dos tempos modernos.

Métodos de pesquisa

Para considerar o complexo de problemas da crítica musical e de acordo com sua natureza multidimensional, a dissertação utiliza uma série de métodos científicos adequados ao objeto e objeto de pesquisa. Para estabelecer a gênese do conhecimento científico sobre crítica musical, utiliza-se o método de análise histórica e de fontes. O desenvolvimento de uma disposição sobre o funcionamento da crítica musical no sistema sociocultural exigiu a implementação de um método para estudar vários tipos de fenômenos com base em semelhanças e diferenças. O sistema comunicativo é uma ascensão do abstrato ao concreto. O método de modelar os resultados futuros do desenvolvimento da crítica musical nas condições da periferia também é usado.

O quadro de conjunto, que o autor pretende recriar nos aspectos que lhe interessam, deve servir não apenas de pano de fundo, mas de mecanismo sistêmico em que a crítica musical está envolvida. Esquematicamente, o curso do raciocínio pode ser representado por uma representação visual dos vários níveis de influência da crítica musical no sistema geral da cultura, que, "abrangendo" o assunto, situam-se "em torno" dele de acordo com o grau de aumento de a força de sua ação e complicação gradual, bem como de acordo com o princípio de resumir fatos e conclusões anteriores. (Naturalmente, no decorrer do trabalho, este círculo multifacetado de raciocínio é complementado, concretizado e complicado).

V - comunicativo

IV - psicológico

I- axiológico

II - heurística

III - compensatório

O primeiro nível (I - axiológico) envolve a consideração do fenômeno da crítica musical em um movimento consistente da percepção adequada à saída externa de sua influência - a) como uma implementação da dialética do objetivo e do subjetivo, e b) como um avaliação. Ou seja, do subnível, que atua como estímulo para o funcionamento de todo o sistema, ao mesmo tempo que dá "permissão" para entrar nele e simultaneamente absorve a consideração do problema do "crítico como ouvinte" - ao nível em si: neste movimento a condicionalidade do segundo ao primeiro é claramente indicada, o que, a nosso ver, dá o tom para as construções lógicas e justifica a escolha da sequência de análise. Assim, parece natural passar para o segundo (e mais adiante - para os seguintes) níveis, deslocando a conversa do problema da avaliação artística para a identificação dos critérios de inovação em arte, que são utilizados pela crítica de hoje (II - nível heurístico).

No entanto, a própria aceitação e compreensão do “novo” parece-nos mais ampla - como a busca dessa qualidade na criatividade, nos fenômenos sociais da vida musical, na capacidade de percebê-lo e descrevê-lo no jornalismo - com a ajuda de uma nova expressão sígnica de todas as qualidades do “novo”, a chave é escolhida”, “mudança” ou “recodificação” de formas de signos já conhecidas e existentes. Além disso, o "novo" - como parte de um modelo cultural em mudança - é um atributo indispensável do "moderno". Os processos de renovação, hoje em muitos aspectos são os mesmos - os processos de desestruturação, claramente identificados no período pós-soviético, revelam claramente uma “fome significativa”, quando, segundo M. Knyazeva, “a cultura começa a procurar uma nova linguagem para descrever o mundo”, assim como novos canais para aprender a linguagem da cultura moderna (TV, rádio, cinema). Esta observação é ainda mais interessante porque o pesquisador em relação a ela expressa uma ideia que nos leva a outra conclusão. Está no fato de que "o conhecimento cultural e o conhecimento superior sempre existem como um ensinamento secreto". “A cultura”, enfatiza o pesquisador, “está se desenvolvendo em áreas fechadas. Mas quando a crise começa, há uma espécie de codificação binária e ternária. O conhecimento vai para um ambiente oculto e há uma lacuna entre o alto conhecimento dos iniciados e a consciência cotidiana das massas. E, consequentemente, a disponibilização do “novo” depende diretamente das formas de deslocamento dos componentes da cultura musical para um novo público ouvinte e leitor. E isso, por sua vez, vem daquelas formas linguísticas de "tradução" que são usadas hoje. O problema da inovação para a crítica moderna, portanto, acaba não sendo apenas um problema de identificação e, é claro, de avaliação do novo na arte: inclui a “nova linguagem” do jornalismo e a nova ênfase nas questões e, mais amplamente, sua nova relevância no sentido de superar a distância que surge entre "o alto conhecimento dos iniciados e a consciência cotidiana das massas". Aqui, a ideia de restabelecer a conexão entre os dois tipos emergentes de consciência e percepção vai, na verdade, para o próximo nível de análise, onde a crítica musical é vista como um fator que concilia os vários polos da cultura moderna. Este nível (nós o chamamos de III - compensatório) comenta um novo fator situacional, que G. Eisler disse da melhor maneira possível: “A música séria enquanto comemos e lemos jornais muda completamente seu próprio propósito prático: torna-se música leve”.

A democratização de formas socialmente especializadas de arte musical que surge em tal situação é óbvia. No entanto, conjuga-se com momentos destrutivos que obrigam a cultura musical moderna a recorrer a medidas protetivas especiais que conduzem a um equilíbrio de desequilíbrio de valores - são também chamados a desenvolver a crítica musical (juntamente com músicos executantes e distribuidores de arte, mediadores entre a própria arte e o público). Além disso, o jornalismo musical também exerce sua ação compensatória em muitas outras áreas que caracterizam o desequilíbrio de imagens condicionais em torno das quais se constrói um modelo cultural estável: a predominância do consumo de obras de arte sobre a criatividade; transmissão, interceptação da comunicação entre o artista e o público e sua transferência das estruturas criativas para as comerciais; a predominância de tendências diferenciadoras na vida musical, a sua multiplicidade, a mobilidade constante da situação na arte contemporânea; transformação das principais coordenadas culturais: expansão do espaço - e aceleração dos processos, redução do tempo para reflexão; declínio étnico, mentalidade nacional arte sob a influência dos padrões da "arte de massa" e do influxo da americanização, como continuação dessa série e ao mesmo tempo seu resultado - a redução psicoemocional da arte (IV - nível psicológico), falha que se alastra seu efeito destrutivo sobre o próprio culto da espiritualidade subjacente a qualquer cultura.

De acordo com a teoria da informação da emoção, “a necessidade artística deve diminuir com a diminuição da emotividade e o aumento da consciência”11. E esta observação, que no contexto original se referia a "características da idade", encontra hoje a sua confirmação na situação da arte contemporânea, quando o campo da informação se revela praticamente ilimitado, igualmente aberto a quaisquer influências psicológicas. Nesse processo, o principal ator, do qual depende este ou aquele preenchimento do ambiente emocional, são os meios de comunicação de massa, e o jornalismo musical - como esfera também pertencente a eles - assume neste caso o papel de regulador de energia (psicológico). nível). Destruição ou consolidação de laços emocionais naturais, provocação informacional, programação de estados de catarse - ou negativos, experiências negativas, indiferença ou (quando a linha na percepção é apagada e "o sério deixa de ser sério") - sua ação pode ser forte e influente e a atualização de sua pressão direcional positiva hoje é óbvia. De acordo com a crença geral dos cientistas, a cultura sempre se baseia em um sistema de valores positivos. E no impacto psicológico dos mecanismos que contribuem para a sua declaração, encontram-se também pressupostos para a consolidação e humanização da cultura.

Por fim, o próximo nível (V - comunicativo) contém a possibilidade de considerar o problema sob o aspecto da mudança nas comunicações, que se observa no estado da arte moderno. No novo sistema de relações comunicativas entre o artista e o público, seu mediador (mais precisamente, um dos mediadores) - a crítica musical - se expressa de forma a regular a compatibilidade sociopsicológica do artista e do destinatário, explicando, comentando sobre a crescente "incerteza" das obras de arte etc. As disposições principais desta teoria consideram-se por V. Semenov no trabalho "Arte como comunicação interpessoal" (São Petersburgo, 1995).

12 Em particular, DLikhachev e A. Solzhenitsyn escrevem sobre isso.

Nesse aspecto, pode-se considerar também o fenômeno da mudança de status, prestígio, que caracteriza o tipo de apropriação dos objetos de arte, o próprio pertencimento do indivíduo à sua esfera acadêmica e a seleção de critérios de valor por autoridades entre os profissionais, bem como as preferências dadas pelos leitores a certos críticos.

Assim, fecha-se o círculo de raciocínio: da avaliação da arte musical pela crítica - à avaliação social externa e social da própria atividade crítica.

A estrutura da obra está centrada em um conceito geral que envolve a consideração da crítica musical em um movimento ascendente do abstrato ao concreto, dos problemas teóricos gerais à consideração dos processos que ocorrem na moderna sociedade da informação, inclusive dentro de um único região. A dissertação inclui o texto principal (Introdução, dois capítulos principais e Conclusão), Bibliografia e dois apêndices, o primeiro dos quais contém exemplos de páginas de computador que refletem o conteúdo de várias revistas de arte, e o segundo contém fragmentos de uma discussão que levou lugar na imprensa Voronezh no ano 2004, sobre o papel do Sindicato dos Compositores e outras associações criativas na cultura russa moderna

Conclusão

O leque de questões propostas para consideração neste trabalho centrou-se na análise do fenômeno da crítica musical nas condições da cultura moderna. O ponto de partida para identificar as principais propriedades do fenômeno analisado foi a constatação de uma nova qualidade informacional, que sociedade russa nas décadas recentes. Os processos de informação foram considerados como o fator mais importante do desenvolvimento social, como reflexo específico da transformação consistente da percepção humana, dos métodos de transmissão e distribuição, armazenamento de vários tipos de informação, incluindo informações sobre música. Ao mesmo tempo, o aspecto do conteúdo informativo permitiu trazer uma posição unificada sob a consideração dos fenômenos da cultura musical e do jornalismo, graças à qual a crítica musical apareceu tanto como reflexo da propriedade geral e universal da cultura quanto como reflexo de uma propriedade específica dos processos jornalísticos (em particular, a crítica musical foi considerada no aspecto regional) .

O artigo delineou as especificidades da gênese da crítica musical como forma sociocultural historicamente estabelecida e sujeito do conhecimento científico, traçou o caminho do método sociológico de seu estudo e também identificou fatores que dificultam o interesse científico pelo fenômeno em questão.

Tentando fundamentar a relevância do estudo atual da crítica musical, escolhemos o mais, em nossa opinião, generalizando e sintetizando - método culturológico. Graças à versatilidade este método, bem como a sua variabilidade em termos de problematização e problematização, tornou-se possível destacar a crítica musical como um fenómeno independente em evolução e com impacto em toda a cultura musical como um todo.

Os processos de mudança observados no estado da crítica musical moderna apareceram como reflexo da transformação de suas funções. Assim, o trabalho traça o papel da crítica musical na implementação de processos informacionais-comunicativos e reguladores de valores, e também enfatiza o aumento do significado ético da crítica musical, destinada a realizar medidas especiais de proteção que levam a um equilíbrio de desequilíbrio de valores .

A perspectiva problemática assumida no sistema de um modelo cultural holístico permitiu, por sua vez, estabelecer o fato da atualização do aspecto axiológico da crítica musical. É precisamente a definição adequada do valor deste ou daquele fenômeno musical pela crítica que serve de base para o sistema de relações entre a crítica musical moderna e a cultura como um todo: através da atitude valorativa da crítica em relação à cultura, várias formas de existência e o funcionamento da cultura estão envolvidos nesse sistema (como cultura de massa e acadêmica, tendências na comercialização da arte e da criatividade, opinião pública e avaliação qualificada).

Assim, no decorrer do trabalho, foram revelados resultados culturais e ideológicos que caracterizam o estado da crítica musical moderna:

Alargar o leque das suas funções e reforçar o significado ético do fenómeno da crítica musical;

A mudança na qualidade artística da crítica musical como reflexo do fortalecimento do princípio criativo nela;

Mudando a relação entre crítica musical e censura, propaganda no processo de transformação do julgamento artístico;

O papel crescente da crítica musical na formação e regulação da avaliação dos fenómenos da vida artística;

Tendências centrífugas refletindo a projeção de fenômenos culturais, incluindo a crítica musical, do raio das capitais ao raio da província.

O desejo de uma visão sistêmica panorâmica dos problemas associados ao estado da crítica de música moderna é combinado neste trabalho com uma análise específica do estado do jornalismo moderno e da imprensa. Esta abordagem deve-se à capacidade de imergir as questões delineadas não só num contexto científico, mas também num contexto semântico prático - e com isso conferir à obra um certo valor prático, o que, a nosso ver, pode consistir na possível utilização do principais disposições e conclusões da dissertação de críticos de música, publicitários, bem como jornalistas que trabalham nos departamentos de cultura e arte de publicações não especializadas para entender a necessidade de mesclar a crítica musical com a mídia moderna, bem como construir suas atividades em o sentido de integrar a musicologia (científica e jornalística) e suas formas jornalísticas. A consciência da urgência de tal fusão só pode ser baseada na percepção do potencial criativo do próprio crítico musical (jornalista), e essa nova autoconsciência deve abrir tendências positivas no desenvolvimento da crítica musical moderna.

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