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Competências e habilidades de canto. Formação de coro vocal e habilidades performáticas na capela juvenil de Altgu

Formação de habilidades vocais-corais e performáticas na capela juvenil da AltSU. Antes de prosseguir para a execução das obras, cada cantor precisa cantar. Os exercícios de canto resolvem dois problemas - trazer a voz ao seu melhor condição de trabalho e incutir boas habilidades de desempenho no cantor. O aquecimento do aparelho vocal precede o treinamento vocal e técnico.

Metodicamente, este conceito não deve ser confundido, embora na prática ambas as tarefas possam ser realizadas simultaneamente. Para um cantor novato que ainda não tem o som certo o suficiente, qualquer canto é uma parte técnica da aula. É valioso combinar conscientemente exercícios vocais com o objetivo de aprender notação musical. As partituras ajudam a conseguir isso, possibilitando conectar suas representações auditivas com as visuais. Um artista amador canta uma certa sequência de sons e vê essa sequência na pauta.

Com defeitos de entonação, o líder aponta para o som ou intervalo melódico correspondente. Assim, cantores não treinados musicalmente se juntam imperceptivelmente à alfabetização musical. A necessidade de cantar antes de uma aula ou apresentação é ditada pela lei de trazer gradualmente os órgãos de formação da voz para um estado de trabalho ativo. Cantar é um elo entre o descanso e a atividade de cantar, uma ponte de um estado fisiológico para outro.

Todo o processo de canto em um coro amador deve ser ajustado pelas capacidades fisiológicas e características da psique. Considere algumas das deficiências típicas dos rapazes que frequentavam a capela. 1. Caras despreparados vocais respiram de forma desigual enquanto cantam, parecem engasgar com a respiração, enquanto levantam os ombros. Essa respiração clavicular superficial afeta adversamente o som e o corpo. Para eliminar essa deficiência, cantamos exercícios, distribuindo uniformemente a respiração na boca fechada e fazendo a posição de meio bocejo. 2. Som forçado e tenso.

Distingue-se por dinâmica excessivamente aumentada, nitidez, grosseria de desempenho. A força do som, neste caso, é um falso critério para a avaliação artística do canto, e a sonoridade não é obtida pelo uso de ressonadores, mas pela intensa pressão do som. Como resultado, há pressão sobre os ligamentos. Em primeiro lugar, é necessário reconstruir psicologicamente os cantores do coro, explicar-lhes que a beleza da voz e do som pleno não se alcança pela tensão física dos órgãos respiratórios e pelo trabalho da laringe, mas pelo capacidade de usar ressonadores em que a voz adquire a força e o timbre necessários.

Isso ajudará nos exercícios de canto com a boca fechada em posição alta, cantando com respiração em cadeia no piano, alto-falantes de mezzo-piano, exercício de cantilena, uniformidade do som, respiração calma. 3. Som branco plano e raso. Muitas vezes, esse som em coros amadores é identificado com o estilo folclórico de apresentação.

Os grupos corais amadores que cantam com tal som, via de regra, não têm ideia das maneiras folclóricas ou acadêmicas de cantar, sua técnica vocal e coral é indefesa. Antes de tudo, é necessário retirar o canto da garganta, transferi-lo para o diafragma e certificar-se de desenvolver a habilidade de bocejar, enviando um som arredondado ao ponto do ressonador da cabeça 32, p.56. Tudo isso deve ser feito em uma única forma de formação de som, enquanto os exercícios nas vogais cobertas e, u, y são úteis, bem como cantar um som sustentado nas sílabas mi, me, ma, com arredondamento de todas as vogais. 4. Som variado.

Caracteriza-se pela ausência de um único modo de formação vocálica, ou seja, as vogais abertas soam claras, abertas, e as cobertas soam mais recolhidas, escurecidas. Isso acontece porque os cantores não sabem manter uma posição fixa do bocejo no fundo do canal oral enquanto cantam. Para eliminar isso, os cantores precisam aprender a cantar de maneira única, ou seja, formar todas as vogais de forma arredondada. 5. Som profundo e esmagado.

Pode ocorrer por excesso de sobreposição sonora, quando o bocejo é feito muito fundo, próximo à laringe. Esse canto sempre permanece um tanto abafado, distante, muitas vezes com um tom gutural. Antes de tudo, você deve aliviar o bocejo, aproximar o som, praticando sílabas cantadas com vogais fechadas zi, mi, ni, bi, di, li, la, le, etc. repertório, com uso de estocado leve.

Os exercícios de canto visam principalmente a percepção vocal do coro, a formação correta do som, sua coloração timbre e pureza de tom. A principal preocupação é o uníssono. Um uníssono bem construído fornece harmonia de conjunto e clareza de som. Mas exercícios desse tipo podem render ainda mais. Eles servirão como uma boa ajuda no desenvolvimento da nitidez. ouvido musical e preparar os cantores para superar as dificuldades entoacionais que encontrarão ao trabalhar em algumas composições.

A base dos exercícios de canto são combinações nas quais, de uma forma ou de outra, existem semitons ou tons inteiros. Ensinar a execução correta de um tom ou semitom significa garantir a pureza do canto. Coro que não sabe cantar é aquele coro que não se ensina. Por muitas razões, é fácil detectar a entonação aproximada na maioria dos cantores. Infelizmente, isso se aplica não apenas a cantores amadores, mas também a muitos cantores profissionais.

A entonação desleixada é consequência de cultura auditiva insuficiente. Uma cultura de ouvir é criada e desenvolvida no processo de aprendizagem. Aparentemente, existem algumas falhas neste processo. O som e a pureza da entonação estão inextricavelmente ligados e interdependentes vocalmente, o tom correto formado sempre soa claro e vice-versa, nunca há um tom claro se o som for formado incorretamente. A partir daqui segue a luta pelo som correto do canto. É melhor eliminar as deficiências e incutir as habilidades de canto corretas por meio de exercícios especiais.

Usamos esses exercícios para desenvolver habilidades de execução em cantores 1. Desenvolvimento respiração cantando e ataques sonoros. A habilidade inicial é a capacidade de respirar direito. A inalação é feita pelo nariz, silenciosamente. Nos primeiros exercícios ginásticos, a respiração é plena, nos subsequentes executados ao som, é feita com parcimônia e com plenitude diferente, dependendo da duração da frase musical e sua dinâmica. Nos primeiros exercícios, a expiração é feita com os dentes bem cerrados com um som de s s. Nesse caso, o tórax é mantido na posição de inspiração, a memória da inspiração e o diafragma, devido ao relaxamento gradual dos músculos abdominais, voltam suavemente à posição principal.

O estado ativo e a tensão dos músculos respiratórios não devem ser transmitidos reflexivamente aos músculos da laringe, pescoço e face. Nos exercícios silenciosos, a primeira sensação de suporte respiratório é colocada. 2. Exercícios em um som. Nos exercícios subsequentes, quando a respiração é combinada com o som, essas sensações precisam ser desenvolvidas e fortalecidas.

Para começar, um único som sustentado é obtido no primário, ou seja, o tom mais confortável, na nuance de mf, de boca fechada. Seguindo as sensações musculares familiares dos exercícios anteriores, os membros do coro ouvem seu som, alcançando pureza, uniformidade e estabilidade. A uniformidade da respiração combinada com a uniformidade do som a fornecem e são verificadas por ela. Neste exercício desenvolve-se o ataque do som. À medida que o refrão domina a respiração, requisitos cada vez mais rigorosos são impostos à qualidade de todos os tipos de ataque e, acima de tudo, à suavidade. 3. Exercícios gama.

O próximo ciclo de exercícios para o desenvolvimento da respiração e o ataque de um som é baseado em sequências semelhantes a escalas, começando gradualmente a partir de dois sons e terminando com uma escala dentro de uma oitava de um decimal. A técnica de respiração e a sensação de suporte nesses exercícios tornam-se mais difíceis. Há uma adaptação à mudança de sons, ligados suavemente, na respiração elástica. A diferença na sensação de respiração ao cantar um som sustentado e uma sequência semelhante a uma escala é semelhante à diferença nas sensações de elasticidade muscular das pernas ao ficar parado e ao caminhar.

No segundo caso, o apoio se move de uma perna para a outra, e o corpo se move suavemente, sem sentir choques. 4. Exercício em não legato. É aconselhável iniciar as habilidades da combinação correta de sons com não Legato, como o golpe mais leve. A cesura imperceptível entre os sons no golpe não Legato é suficiente para que a laringe e os ligamentos tenham tempo de se reconstruir em um tom diferente. Ao conectar sons em não Legato, é necessário garantir que cada som subseqüente surja sem choques. 5. Exercícios em Legato.

O golpe Legato é o mais comumente usado no canto, e atenção especial deve ser dada à sua posse. Todos os três tipos de Legato são trabalhados nos exercícios - seco, simples e legattissimo. Você precisa começar com um Legato seco, que se caracteriza por uma conexão suave de sons de ponta a ponta, sem a menor quebra de cesura, mas também sem deslizamento. Nos exercícios de Legato, apenas ataques de som suave ou misto são usados.

Um ataque firme divide o som mesmo na ausência de cesura 10,c 64 . Em um Legato simples, a transição de som para som é feita por deslizamentos imperceptíveis. Para o melhor desempenho desta técnica, é necessário, usando a habilidade do legato seco, garantir que a transição deslizante seja feita brevemente, imediatamente antes do próximo som aparecer, com uma extensão imperceptível do som do anterior de acordo com o dado tempo-ritmo. Quanto ao legattissimo, no canto é apenas a execução mais perfeita de um legato simples.

Ao executar o golpe Legato, duas técnicas de respiração podem ser usadas de acordo com a tarefa artística. A primeira - em uma expiração contínua e uniforme, semelhante à execução do Legato com um arco para instrumentos de corda. A segunda diminuição, desacelerando a expiração antes de passar para o próximo som, é semelhante à mudança do arco das cordas quando executam o golpe Legato. 6. Exercício em Stacatto. Muito útil para desenvolver a respiração e um ataque sólido é cantar com um golpe Staccato.

Você precisa começar com a repetição de um som e, em seguida, passar gradualmente para escalas, arpejos, saltos, etc. Aplicando todos os tipos de Staccato suave, forte, staccatticimo. Ao cantar Staccato, em cesura, pausa entre os sons, os músculos não relaxam, mas ficam estritamente fixados na posição de inspiração. A alternância do momento da exalação do som e da retenção da respiração na pausa da cesura deve ser bem ritmada e não ser acompanhada de crescendo e diminuendo a cada som. Esta técnica é semelhante à execução do Staccato no violino sem remover o arco da corda 10,c. 67 . Cantores inexperientes ao executar o Staccato experimentam uma tentativa de respirar nas pausas antes de cada som, o que torna o Staccato impreciso, e a execução desse exercício é inútil. Exercício de ginástica preparatória para canto A respiração staccato é adquirida gradualmente em microdoses após cada microinalação, a respiração é mantida fixa, a alternância de respirações e cesuras deve ser estritamente rítmica a expiração também é realizada em microdoses, alternando com paradas-cesuras. 7. Exercícios de arpejo e saltos.

Cantar exercícios de arpejo coloca novas demandas na respiração. Quanto mais amplos os intervalos entre os sons, mais difícil é conectá-los ao cantar com um golpe Legato.

Os golpes em intervalos amplos alteram drasticamente as condições de registro do som de som para som e aumentam o fluxo da respiração. Antes de subir por um longo intervalo, os músculos dos respiradores são ativados, uma imitação de inalação é aplicada - uma respiração falsa é aplicada por um empurrão suave, livre e instantâneo do diafragma para baixo externamente, isso se expressa em um movimento espasmódico suave do músculos abdominais para a frente, com total imobilidade e estabilidade livre das partes superior e média do tórax.

A dificuldade dessa técnica é que ela é realizada não na inspiração, mas na expiração. 8. Respiração caindo de recepção. Às vezes, há um embaçamento das terminações das frases ao mudar a respiração, especialmente em tempos rápidos com ritmo esmagado e ausência de pausas nas junções das construções. Nesses casos, é útil, tendo desviado a atenção para o final das frases, sugerir a técnica de uma mudança instantânea da respiração, diminuindo-a no final do último som da frase, ou seja, não pense em pegar o próximo som, mas em remover o anterior.

Nesse caso, o diafragma é instantaneamente pressionado para baixo, fixando-se na posição de inspiração e, dessa forma, a remoção do último som da frase, às vezes muito curto, é combinada reflexivamente com uma respiração instantânea. Ao realizar este exercício, o líder garante que a cesura seja instantânea e o som que a precede seja extremamente finalizado.

A respiração muda a cada batida. Não é permitido acentuar o final do som ao soltar a respiração 10c.65. Habilidades no uso de ressonadores e aparelho de articulação. Essas habilidades são desenvolvidas em combinação, uma vez que os ressonadores e os órgãos articulatórios estão funcionalmente conectados. Em sua forma natural, os ressonadores geralmente funcionam isoladamente, cada um em sua própria seção do intervalo. O treinamento começa com os tons primários da gama, incluindo naturalmente o ressonador de peito.

A afinação adequada da voz envolve cantar com um som próximo em uma posição alta em toda a extensão. Levando em consideração essas circunstâncias, são dados os primeiros exercícios - cantar sons primários sustentados únicos nas sílabas si e mi, que ajudam a ativar o ressonador principal em som próximo e alto, bem como a execução de sequências progressivas descendentes e ascendentes de vários sons em combinações das sílabas si-ya e mi-ya. No coro masculino, a sensação de posição elevada pode ser alcançada realizando sequências descendentes em falsete puro, partindo da primeira oitava Ré com a transferência do som do falsete para os sons mais graves da extensão vocal.

A combinação de certas vogais e consoantes contribui para a obtenção de um som próximo e alto. A combinação de b, d, s, l, m, p, s, t, c aproxima o som n, p, g, k - eles o removem. As vogais e, e, y contribuem para o som agudo. É conveniente conectar a cabeça e o peito, obtendo uma formação de som misto nas sílabas lu, li, du, di, mu, mi, zu, zi. Devo dizer que a maioria dos exercícios de canto é realizada por nós em uma zona de registro neutra, que é solitária e conveniente para todos os cantores.

Eles são executados em nuances silenciosas, mas com grande atividade geral. E apenas 1-2 exercícios finais cobrem toda a extensão de todas as vozes e são cantados em um tom totalmente livre. Iniciamos cada ensaio com exercícios vocais, preparando ali o aparelho vocal para o trabalho de repertório. O repertório é uma coleção de obras tópicos executáveis ou então coro, constitui a base de todas as suas atividades, contribui para o desenvolvimento da atividade criativa dos participantes, está em ligação direta com as várias formas e fases do trabalho do coro, quer se trate de um ensaio ou de um concerto criativo, o início ou pico do caminho criativo do coletivo.

O repertório influencia todo o processo educacional, o conhecimento musical e teórico é acumulado em sua base, as habilidades vocais e corais são desenvolvidas e a direção artística e performativa do coro é formada. O crescimento da habilidade do coletivo, as perspectivas de seu desenvolvimento, tudo relacionado à execução das tarefas, ou seja, como cantar, depende de um repertório habilmente selecionado. A formação da visão de mundo dos intérpretes, a ampliação de sua experiência de vida ocorre por meio da compreensão do repertório, portanto, o alto teor ideológico de uma obra destinada à execução coral é o princípio primeiro e fundamental na escolha de um repertório. O repertório dos grupos amadores é tão diverso quanto às fontes de sua formação, gêneros, estilo, temas, artísticos, quanto o próprio conceito de arte amadora é multifacetado e heterogêneo. Coros acadêmicos adultos e infantis, mesmo com desempenho competente e consciencioso programa de concerto, nem sempre despertam a sensação daquele estado de espírito especial, que deveria ser o objetivo principal tanto dos intérpretes quanto dos ouvintes.

Este estado pode ser definido como a vida do espírito. Quando esse estado se apodera de um artista, escritor, pintor, músico, então um milagre acontece! Nesse estado, uma pessoa compreende a alma de outra pessoa, vive a vida de outra pessoa nos sentimentos mais reais, penetra misteriosamente no passado e vê o futuro, anima o inanimado.

E se tal vida do espírito aparece no palco, então a centelha divina carrega o que é chamado de educação pela arte. Pois esta educação é um apelo à alma de uma pessoa para que ela se abra e sinta afinidade com os seus semelhantes 34, p.147. Mas como podem os coristas no palco evocar esta verdadeira vida do espírito? Afinal, o que se exige deles é o que se chama de reencarnação, uma passagem para um estado psicológico diferente, potencializado até as alucinações! trabalho de imaginação e fantasia! No entanto, nem a psique de todos é tão maleável e o pensamento figurativo é tão brilhante. Existem muitos outros obstáculos à verdadeira criatividade cênica nas apresentações corais: cansaço físico após o trabalho ou estudo, sobrecarga nervosa, dieta e descanso não relacionados a concertos, obras insuficientemente aprendidas, etc. deve imaginar e sentir algo que ainda não encontrou em própria vida.

E nem sempre consegue avaliar corretamente o resultado de seu trabalho.

Somente o regente é seu juiz e professor, conduzindo-o ao objetivo, cultivando o gosto artístico, o intelecto, atitude moralà arte e à vida.

O maestro, o artista, o professor, não tem o direito de se contentar com uma farsa! E que todos os coristas tenham um intelecto, temperamento, experiência de vida, humor, estado, etc., embora seja muito difícil ensiná-los a viver no palco, no entanto, há uma explicação para a falta de espiritualidade na arte, mas não pode haver justificativa.

Pelo menos duas conclusões devem ser tiradas do que foi dito. Em primeiro lugar, um maestro-maestro, para ser também um maestro-artista, deve ter um potencial especial de educação, erudição, gosto artístico, habilidades pedagógicas e temperamento criativo.

Tal líder pode estabelecer muitos e pessoas diferentes para empatia geral, para surtos criativos do espírito, para enriquecer a imaginação e a fantasia de adultos ou crianças com novos pensamentos e sentimentos por eles. A segunda espiritualidade do canto coral é frequentemente prejudicada pela ignorância ou ignorância dos princípios gerais de execução da música vocal e coral, cuja observância serve como suporte técnico para a arte e contribui para o surgimento da inspiração.

Os problemas mais comuns 1. A relação entre a métrica musical e a lógica textual 2. O uso de contrastes dinâmicos 3. O tempo como alma de uma obra 4. A influência do estado psicoemocional na qualidade da entonação 5. Arranjo timbre 6 A ciência do som como indicador do pensamento figurativo 7. Conjunto coral 8. Formação da forma 9. Supertarefa em execução. A variedade de tarefas da execução coral não se esgota no exposto. Métrica musical e lógica de texto.

Um grande obstáculo à expressividade do canto é a discrepância entre os acentos lógicos das palavras e os acentos métricos na música. Particularmente, tal discrepância é observada na forma de dístico. O resultado é uma sensação estranha da língua nativa, e o significado é percebido com dificuldade. Em russo canção popular E no prado, algumas linhas do texto durante a performance se distinguem visivelmente por uma discrepância entre acentos lógicos e métricos, às vezes violando excessivamente a estética da pronúncia correta moderna - dancei com um mosquito - esmaguei as articulações - gritei para minha mãe , etc. Isso geralmente ocorre ao executar canções folclóricas.

A razão desse fenômeno está nos russos e não apenas músicas folk claro 1. Essas músicas não foram feitas para o palco. 2. O círculo de seus criadores e intérpretes foi inicialmente limitado aos limites da aldeia, aldeia, região e, portanto, as letras das canções eram familiares desde a infância. Muitas canções foram executadas em movimento, no trabalho, na dança, o que predeterminou a supremacia da métrica musical.

Juntas, essas e outras condições levaram a um certo estilo de atuação, que, em princípio, é claro, deveria ser preservado. No entanto, a coincidência de acentos na palavra e na música, via de regra, aumenta a expressividade da palavra e da imagem, enquanto o desencontro enfraquece e apaga a impressão. Portanto, sempre que possível, é necessário superar a discrepância métrica entre palavras e música por meios performáticos, mudando mais ou menos enfaticamente a ênfase para o acento na palavra. Outro problema está relacionado a tensões extras. As regras são as seguintes 1. Não deve haver mais de um acento em uma palavra. 2. Em sentença simples não deve haver mais de uma palavra tônica. 3. Em frases interrogativas a ênfase principal recai sobre a palavra interrogativa.

O próximo problema é o deslocamento de tensões no som sustentado. Com uma atitude insensível à palavra e à imagem que essa palavra expressa, esse movimento acontece com bastante frequência. Acontece em uma palavra dois estresses. Isso não pode ser permitido.

contrastes dinâmicos. De acordo com Stulova G.P., uma característica da audição importante para a compreensão das tarefas de desempenho é o esgotamento relativamente rápido da energia nervosa do órgão auditivo ao receber sensações sonoras uniformes em força e altura. De acordo com este critério estético para avaliar a arte de uma performance, instrumental ou vocal, está a variedade e sutileza das nuances, o princípio do contraste dinâmico.A impressão auditiva mais vívida é deixada por uma performance rica em comparações dinâmicas. A pobreza de dinâmica na performance vocal e coral é frequentemente associada a condução de voz imperfeita.

Todos sabem que é mais difícil cantar bem baixinho do que cantar alto, e o afinamento do som do crescendo vocal e, principalmente, do diminuendo- tarefa difícil mesmo para profissionais. Este é um dos principais motivos para a execução de toda a obra, e às vezes de todo o programa, em aproximadamente uma, a mais conveniente para a maioria dos coristas, a sonoridade. Diferente e mais profundo! a razão reside na inexpressiva interpretação figurativa da obra, na pobreza imaginação criativa artistas, e especialmente o maestro.

Dinâmica é luz e sombras na música. Imagens diferentes requerem iluminação diferente. Mesmo com uma formação de voz imperfeita, a paleta dinâmica será impressionante se os intérpretes entrarem na imagem de cada palavra e de toda a obra e se esforçarem para expressá-la no canto. Portanto, a principal tarefa do maestro é evocar nos coristas aquele sentimento que exige a nuance p ou pp, mf ou ff! Ao mesmo tempo, o maestro deve, com a intensidade do olhar e do gesto, exigir do coro a sonoridade necessária para que os cantores, por meio de sensações dinâmicas, entrem no estado psicológico desejado. Se houver um entendimento do objetivo de fazer uma imagem dinâmica da performance ao vivo, o resultado definitivamente afetará o canto.

Aqui está um exemplo de nuances provenientes das imagens do texto D. Bortnyansky, op. M. Kheraskova Kohl é glorioso. Neste trabalho, as habilidades de dominar a dinâmica são perfeitamente praticadas mp Se nosso Senhor é glorioso em Sião com amor - Ele não pode explicar a linguagem Ele é grande no céu no trono solenemente - p Em folhas de grama na terra há grande contraste grande em pequeno mf - Em todos os lugares, Senhor, em todos os lugares você é glorificação gloriosa - Nos dias de sp - Na noite - o contraste do dia e da noite - O brilho é igual a mf Você ilumina os mortais com o sol leve e livremente - p - Você ame-nos, Deus, como crianças com amor silencioso - mf - Você nos satura com uma refeição livremente Crescendo E nos constrói na cidade de Sião. ação de graças - sp - Visitas os pecadores, ó Deus, em paz - E alimentas com a tua carne pp - Visitas os pecadores, Deus, em oração - E alimentas com a tua carne.

Desenvolver uma paleta dinâmica é especialmente desafiador na forma de verso devido à repetição da música.

Precisamos de uma abordagem criativa para o texto. O ritmo da alma da obra. O tempo certo é o resultado de um acerto preciso na essência psicológica da imagem artística. Mesmo um ligeiro desvio do único andamento correto muda o caráter da música. O tempo errado pode levar a uma caricatura musical.

As razões para o senso incorreto de tempo são a personificação do palco e o baixo autocontrole, uma imagem artística não sentida ou mal compreendida, pouco bem-estar físico no palco do maestro ou coristas, etc. incluindo muito rápido e muito lento, deve ser mantido durante todo o trabalho sem alterações. É difícil, mas com perfeita uniformidade de movimento, surge uma incrível sensação de harmonia e beleza.

Se, por exemplo, durante a execução de Passing Song de M. Glinka ou F. Schubert's Miller, o tempo for interrompido, então o principal na imagem artística musical será perdido - a continuidade do movimento! Precisão e uniformidade são dois lados do problema do movimento na música. O terceiro lado é a volatilidade do ritmo. A música não é um metrônomo, muitas vezes o ritmo respira. Na prática de concerto, muitas vezes há discrepâncias mais ou menos perceptíveis no andamento entre o coro e o acompanhante. Isso acontece quando o maestro busca enfatizar a natureza das imagens por meio de pequenas mudanças de andamento, mas o acompanhante não percebeu, não sentiu isso.

O ritmo da alma da obra. De acordo com esta definição de L. Beethoven, sentir o andamento significa compreender a alma da imagem musical! A principal coisa em que o maestro deve se concentrar no início da apresentação é o senso de andamento. Influência do estado psicoemocional na qualidade da entonação. A entonação pura com o coro é um dos principais problemas do maestro. Mas a maioria preocupa-se apenas com a entonação do tom, enquanto existe outro problema, artisticamente não menos significativo e difícil, a entonação de um sentimento, de uma imagem artística! A entonação do sentimento está ligada ao timbre, à dinâmica e afeta diretamente a afinação. A entonação de obras a capella freqüentemente encontra esse problema - o maestro não tem um instrumento no qual possa mostrar o som necessário para um determinado acorde em uma porta ou outra.

A escala temperada do piano, mesmo com a afinação ideal do instrumento, às vezes não corresponde às tarefas artísticas da entonação psicologicamente sutil.

A voz é um instrumento vivo sem temperamento. A entonação vocal é regulada não apenas pela audição, mas também pelo sentimento, o que pode aguçar muito as representações auditivas. Não é por acaso que uma experiência artística real em cantar e tocar instrumentos não temperados violino, violoncelo leva a desvios mais ou menos perceptíveis do tom principal, tanto no sentido de diminuir o intervalo quanto no sentido de aumentá-lo. Com esta abordagem, construir a entonação para qualquer instrumento temperado não dá um resultado altamente artístico, pois impede o livre movimento de sentimentos durante a entonação.

A experiência mais simples de entonação artística livre de um sistema livre, associada ao estado psicológico, é o canto de tríades maiores e menores com diferentes tonalidades emocionais. Com uma atuação sensível de menor fúnebre, com leve tristeza, decidida, etc., junto com o timbre, a altura do 1º e 5º passos vai mais ou menos mudar.

Em uma tríade maior, o tom do 3º grau varia. É bom quando o coro entoa livremente, sem medo de divergências com o piano, mas, ao contrário, movendo-se conscientemente para o campo da psicologia do som. Este é bastante acessível tanto para cantores profissionais como para amadores, fruto de uma adequada abordagem performativa e treino, pois na prática musical não nos deparamos com um ponto absoluto - altura sons musicais, e com a zona de som - uma faixa de sons próximos uns dos outros, com uma amplitude conhecida, e os intervalos diferem em muitos tons e variantes de entonação. 17.p.54. Uma ilustração interessante do que foi dito é fornecida pela ópera Oedipus Rex de G. Enescu, onde o compositor indicou com sinais especiais acima das notas a exigência de entoar um quarto de tom acima ou abaixo do som especificado.

Entonação de obras com acompanhamento. Nesse caso, a mesma abordagem artístico-psicológica da entonação não é apenas possível, mas também necessária.

A possibilidade de tal entonação é permitida pela zona sonora da entonação, bem como pela peculiaridade do vibrato cantado, que às vezes apresenta desvios significativos do tom principal. Aparentemente, esta é outra razão pela qual cantar com vibrato é mais expressivo do que sem vibrato. No canto não vibratório, a possibilidade de entonação figurativa sensual é reduzida, pois no contexto do acompanhamento instrumental, uma entonação aguda na voz soará falsa.

A sensação modal pode adquirir as cores de maior maior ou menor menor. Entonação surpreendentemente sensível segue a coloração funcional do acorde. O mesmo som, mesmo sustentado, com mudança funcional e modal de harmonia no acompanhamento, reage sutilmente com mudanças de timbre e pitch. Esta é a entonação psicológica, pois as mudanças modais e harmônicas na música estão ligadas ao sentimento, à psicologia da imagem artística.

Deixa sua marca nos modos melódicos e harmônicos de entonação. Arranjo timbre. O timbre da voz, juntamente com a altura, dinâmica e potência do som, é o principal portador de conteúdo sensorial. O desejo de brilho timbre no canto é um dos principais caminhos para a expressividade. A qualidade do timbre determina o vibrato. A voz com vibrato é sensualmente significativa. O aparecimento do vibrato é facilitado pela performance musicalmente expressiva, a conquista do temor espiritual, as vibrações das cordas da alma. No canto coral e solo acadêmico, há uma forte tendência de cantar pelo som, não pela imagem, para dar voz, desde que soe! Essa tendência torna a performance monótona em termos de timbre.

Entretanto, a produção da voz não é um fim em si. arte vocal permite qualquer som sussurrado, grito, ataque forte e aspirado, canto sem vibração, som plano, etc. se for necessário para criar uma imagem artística! Com todo o rigor dos critérios de sonoridade vocal acadêmica, é a palavra que dita as cores do timbre.

Infelizmente, coros amadores muitas vezes sofrem com a monotonia do som do timbre. As razões são as seguintes: 1. Deficiências no trabalho artístico 2. Desempenho de um repertório que não corresponde ao desenvolvimento intelectual e artístico dos coristas 3. Processamento insuficiente de vozes 4. Canto vibratório 5. Dependência da idade Resolver esses problemas em um coro amador abre infinitas possibilidades. A ciência sólida é um indicador do pensamento figurativo.

Outra reserva de expressividade no canto é o uso de vários tipos ciência sólida. Não será difícil para um maestro que pensa em imagens artísticas diversificar e espiritualizar a atuação também nesta área. Quanto mais integral for o trabalho em termos da natureza da ciência do som, mais refrescante e elemento de decoração será a aparência de um toque diferente. A interpretação de imagens e a utilização de métodos adequados da ciência do som é uma questão de gosto e imaginação de cada maestro de artista. O problema é sintonizar a percepção e expressão poética, artisticamente figurativa da palavra.

Esta não é uma tarefa fácil, porque se os atores dramáticos que trabalham com a palavra são ensinados a cantar com competência, então os mestres de coro, que também trabalham com a palavra, não aprendem o canto artístico. E o maestro não só deve saber ler poesia expressivamente, mas também ensinar isso aos cantores amadores, pois cantar é a mesma leitura artística, só que ainda mais expressiva graças à música! No campo da ciência do som, o arsenal do maestro é muito rico.

Vários tipos de acentos dinâmicos, rítmicos, timbres tipos diferentes os ataques sonoros são suaves, duros, Legato aspirado e não Legato Staccato, Marcato todos esses toques em diferentes combinações, executados com diferentes tons de suavidade e dureza, volume e velocidade, etc. - animar, pintar a performance. Eles podem ser usados em muitas canções em forma de dístico, sem falar em romances e miniaturas corais, onde a conexão entre palavra e música é artisticamente mais profunda e mais marcante.

Os exemplos são inúmeros. Em uma canção folclórica russa em um campo, uma bétula ficou após três versos com o som Legato conduzindo, no 4º verso em palavras e na quarta balalaica é muito natural mudar para cantar não Legato, como se estivesse imitando a natureza percussiva de tocar este instrumento. Na canção de B. Dvarionas para os versos de Salome Neris Sister Blue Viliya, a natureza épica pensativa dos dois primeiros versos é substituída no terceiro verso pela imagem da batalha. Mesmo sem notas, é claro que a natureza da ciência sólida deve mudar aqui Legato p Flow, Vilnyale, para Viliya, Corra com ela para o Neman, Diga que amamos a Pátria Ela é mais querida para a vida do que todos Legato mp - Voltaremos com ervas da vitória, mp - Lave com orvalho.

Staccato - Legato f - Deixe as pedras à beira da estrada - Conte à Terra sobre nós Marcato - Como cortamos os inimigos Como os expulsamos, perseguindo Diminuendo - Legato mp - Depressa, irmã Vilia No caminho azul para o Neman, p - Diga, liberdade para as pessoas Somos mais queridos por todos do que a vida é Diminuendo - pp. O compositor às vezes indica na partitura coral o personagem principal da ciência do som ou sua mudança fundamental.

Mas, basicamente, a interpretação figurativa da emissão sonora é fruto da criatividade do maestro. Conjunto Coral. Os tipos de conjunto coral são diversos: metro-rítmico, entonação, harmônico, timbre, dinâmico, agógico, dicção, ortoépico. O efeito mais destrutivo na performance artística de qualquer coro é a inconsistência no tempo-ritmo, principalmente a não simultaneidade de introduções e retiradas.

Esse tipo de conjunto deve ser um dos primeiros lugares no trabalho de ensaio. Sabe-se que o coro, que se distingue pela coerência tempo-rítmica, a simultaneidade absoluta de introduções e retiradas, a flexibilidade da agógica, um sentido único de tempo e também a experiência do ritmo, causa uma impressão favorável mesmo com muitas deficiências. Obviamente, a razão é que o sentimento musical é principalmente um sentimento rítmico do metrô. Sua precisão dá uma sensação de harmonia, a dissonância é desarmônica, desagradável.

A interpretação artística do ritmo exige que os coristas tenham um sentido particularmente sutil do conjunto rítmico. A execução da polifonia a cappella geralmente sofre de um desequilíbrio no som de partes individuais em relação ao todo. Razões 1. Disposição desigual dos grupos corais em número e qualidade de vozes. 2. Desempenho incerto da voz harmônica. A partir do momento em que o coro cantou pela primeira vez em 2 vozes e depois em 3-4 vozes, surge o problema da incorporação total das cores harmônicas no som coral.

A harmonia é parte integrante da psicologia de uma imagem musical. O fluxo e a mudança de cores harmônicas devem ser associados na mente dos intérpretes com a palavra, com o sentimento. Na maioria das vezes, os sopranos com a melodia principal dominam tudo, porque os coristas não estão acostumados a cantar para sons de conjunto dinâmicos, ou seja, não ouça todo o coro! Com equipamentos desiguais de partes corais, o papel da gestão do maestro do conjunto harmônico aumenta especialmente.

No decorrer da execução, o maestro deve ouvir as lacunas dos acordes e, com um olhar ou gesto, ajudar a equalizá-las, destacar a voz mais importante, fortalecer a mais fraca, criar um conjunto artificial. Apesar de todos os problemas técnicos, o conjunto harmônico é muito melhor onde os intérpretes sentem a vida da harmonia, e não apenas cantam os acordes. Formação. O coro canta bem um sentimento familiar e estranho, você pode admirar os timbres, a dinâmica e os momentos expressivos individuais da performance, mas no geral é monótono, enfadonho. Um dos principais princípios da modelagem é manter o interesse pelo som durante a performance do trabalho.

A tarefa dos intérpretes é combinar o clímax do texto e da música. Este objetivo irá somar todos os meios de expressividade musical - tempo, agógica, subidas e descidas dinâmicas, ciência do som, cores de timbre, etc. Em forma de dístico, via de regra, cada dístico tem seu próprio clímax. A tarefa do maestro é encontrar o mais importante e meios musicais destacá-lo. As técnicas são variadas fermata no topo da sonoridade crescente, acentos dinâmicos sf e sp, desaceleração ou desligamento de partes corais, tutti após solo, pausa geral, etc. O principal é ter senso de forma, entender a tarefa e se esforçar para realizá-la.

Um exemplo clássico do alinhamento da arquitetônica em forma de dístico é a execução da música de M. Blanter O sol desapareceu atrás da montanha. O personagem principal da imagem é criado pelo tempo, o principal meio de moldar a dinâmica. A performance começa com um rufar de tambores na orquestra na nuance de ppp. O refrão no primeiro verso começa pp. Na segunda estrofe, o coro tem um aumento de sonoridade de p para mf. O terceiro verso de mf a f. Quarta - ss. Quando as duas últimas linhas deste verso são repetidas, a sonoridade começa a declinar, o eco e a densidade do som da orquestra são removidos.

A duração da música não é suficiente para um desbotamento gradual, mas o quinto verso é considerado o texto do segundo. Nuance na ordem inversa de mf para p. O sexto verso é uma repetição do primeiro, passando de pp para ppp. A solução criativa da forma performática cria uma imagem quase visível de uma formação de soldados com uma música aparecendo de longe, aproximando-se, como se estivesse passando, e depois desaparecendo novamente na distância.

Super tarefa. Para expressar o conteúdo de uma obra, é preciso primeiro entender seus principais pensamentos e estar imbuído dos sentimentos que deram vida a essa obra. Esta é a principal tarefa do trabalho! Sua expressão é a supertarefa da execução.

Em obras simples, o conteúdo emocional principal costuma ser expresso de forma inequívoca com amor, tristeza, ternura, mas mesmo nesses casos às vezes é necessário definir a tarefa mais importante. Em obras complexas, a tarefa mais importante deve ser expressa com mais detalhes, às vezes nos conceitos filosóficos de bem e mal, vida e morte, etc. Nessas obras, a questão do clima principal da música nem sempre é inequívoca, pois muitas vezes consiste em imagens contrastantes, criando, por exemplo, uma leve tristeza com um toque trágico, como no coro de M. Partskhaladze As velas estão chorando, ou ternura, amor e uma premonição de separação eterna V. Gavrilin, mãe ou uma oração -confissão, humildade e arrependimento, sofrimento e cura da alma G. Caccini, Ave Maria, etc. A supertarefa deve ser claramente entendida como o objetivo principal, principal e abrangente, que atrai as tarefas de Stanislavsky sem exceção. A partitura destinada à execução do concerto, até o último detalhe, é estudada pelo maestro em casa. A par da identificação das dificuldades técnicas e da escolha dos meios para as ultrapassar, é necessária uma análise figurativa e performativa da obra.

A este respeito, mais uma vez sobre os elementos mais importantes da performance que contribuem para o surgimento de um palco criativo bem-estar da vida do espírito no palco? Compreensão além da tarefa de trabalho e desempenho? Uma forma expressiva da arquitetônica de execução? Facilidade, naturalidade na formação da voz? Pureza e figuratividade psicológica da entonação? A riqueza das cores timbre na representação de várias imagens artísticas? Uma riqueza de matizes dinâmicos? Precisão e flexibilidade de ritmo? A lógica na métrica musical de corporificação das palavras, a prioridade do texto? Uma variedade de golpes e imagens da ciência do som? Clima de bem-estar criativo do maestro e do coro? Conformidade das expressões faciais e plasticidade do maestro com a imagem artística da obra? A proporção correta de vozes cantadas sonoras e instrumentos de acompanhamento é a favor do coro.

A especificidade da execução coral reside principalmente no fato de que o maestro sempre enfrenta a difícil tarefa de coordenar as aspirações artísticas individuais dos membros do coro e unir seus esforços criativos em um único canal.

Durante o período de ensaio, o líder precisa convencer a equipe da conveniência e veracidade da interpretação deste trabalho.

Ele se depara com a responsável tarefa de despertar em cada integrante do coro a disposição para a participação ativa no processo criativo. O objetivo principal de um grupo coral amador não é trabalhar para o público, nem em um concerto tempestuoso e em uma atividade performática, nem no desejo de se aproximar a todo custo dos coros profissionais, ou mesmo superá-los, mas em satisfazer as necessidades culturais de seus membros.

Portanto, no desempenho amador, o lado educacional é de suma importância, ligado principalmente à educação dos próprios membros da equipe, onde há limitações parte integral como resultado natural desse processo, entra a atividade concertística. A atividade de execução de concertos é a parte mais importante do trabalho criativo do coro.

É a conclusão lógica de todos os ensaios e processos pedagógicos. A apresentação pública do coro no palco do concerto causa nos intérpretes um estado psicológico especial, determinado pela euforia emocional, pela excitação. Os artistas amadores experimentam uma alegria genuína no contato com o mundo das imagens artísticas, das quais são intérpretes.

Cada apresentação de concerto deve ser cuidadosamente pensada. A apresentação malsucedida do coral traz sentimentos profundos aos seus participantes. O tipo mais difícil de apresentação de concerto é um concerto independente do coro em uma ou duas seções. Esses concertos na capela são chamados de relatórios. O programa do concerto deve ser variado. Isso é conseguido selecionando diversas obras de contrastes imagens artísticas, personagem material musical, estilo de apresentação, etc. O comportamento do maestro no palco, sua arte, charme em grande parte afeta o sucesso do concerto.

Atividades de concerto e performance devem ser planejadas. O número de concertos do grupo é determinado pelas suas capacidades artísticas e criativas, pelo nível de aptidões performáticas, pela qualidade e quantidade do repertório preparado. Poucos concertos são tão ruins quanto muitos. Cada apresentação de concerto do coro deve ser analisada e discutida com o coro.

É necessário observar os aspectos positivos, atentar para as deficiências para eliminá-las em atividades posteriores de concerto e performance.

Fim do trabalho -

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Aquisição de competências performativas profissionais num coro amador

Tem a capacidade de unir os sentimentos, pensamentos, vontades das pessoas e, por isso, é de grande importância como meio de educação cultural das pessoas. A participação no canto coral desperta nas pessoas o espírito de camaradagem e amizade.

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ABSTRATO

Assunto:

Professora de canto e coralEU categoria de qualificação

Sablina Elena Vadimovna

2014

Plano

EU .A importância da preparação do aparelho vocal para o canto ……………….. de 2

1. Dificuldades típicas na fase inicial.

2. A importância dos exercícios vocais e corais.

II .Desenvolvimento de habilidades performáticas ……………………………….. de 3

1. Desenvolvimento da respiração cantada e do ataque sonoro.

2. Habilidades no uso de ressonadores e aparelhos articulatórios.

III . Parte final. conclusões ………………………………………. de 6

4 . Lista de literatura usada …………………………………. de 7

Desenvolvimento metódico

"Formação de competências vocais-corais e performativas no coro"

EU .Valor da preparação do aparelho vocal para o canto.

O trabalho vocal em um coro amador é uma das destaques. Como mostra a prática, a maioria das pessoas que vêm para os coros não tem nenhuma habilidade de canto, e muitas vezes aqueles que vêm são caracterizados por certas deficiências vocais: canto barulhento, som de aperto na garganta, rouquidão, tremores e outros.

Antes de prosseguir para a execução das obras, cada cantor precisa cantar. Os exercícios de canto resolvem dois problemas: colocar a voz nas melhores condições de trabalho e incutir boas habilidades de execução no cantor. O "aquecimento" do aparelho vocal antecede o treinamento técnico-vocal. Metodicamente, este conceito não deve ser confundido, embora na prática ambas as tarefas possam ser realizadas simultaneamente. Para um cantor iniciante, que ainda não tem conhecimento suficiente do som correto, qualquer "canto" é uma parte técnica das aulas. É valioso combinar conscientemente exercícios vocais com o objetivo de ensinar notação musical. As partituras ajudam a conseguir isso, possibilitando conectar suas representações auditivas com as visuais. Um artista amador canta uma certa sequência de sons e vê essa sequência na pauta. Com defeitos de entonação, o líder aponta para o som ou intervalo melódico correspondente. Assim, cantores não treinados musicalmente se juntam imperceptivelmente à alfabetização musical.

1. Dificuldades típicas na fase inicial. A necessidade de cantar antes de uma aula ou apresentação é ditada pela lei de trazer gradualmente os órgãos de formação da voz para um estado de trabalho ativo. Cantar é um elo entre o descanso e a atividade de cantar, uma ponte de um estado fisiológico para outro. Todo o processo de canto em um coro amador deve ser ajustado pelas capacidades fisiológicas e características da psique. Considere algumas deficiências típicas dos caras que frequentam o coral:

Caras despreparados vocais respiram de forma desigual enquanto cantam, parecem engasgar com a respiração, enquanto levantam os ombros. Essa respiração clavicular superficial afeta adversamente o som e o corpo. Para eliminar essa deficiência, é necessário realizar exercícios com a boca fechada, distribuindo uniformemente a respiração e fazendo uma posição de “meio bocejo”.

Som forçado e tenso. Distingue-se por dinâmica excessivamente aumentada, nitidez, grosseria de desempenho. A força do som, neste caso, é um falso critério para a avaliação artística do canto, e a sonoridade não é obtida pelo uso de ressonadores, mas pela intensa pressão do som. Como resultado, há uma "pressão" nos ligamentos. Em primeiro lugar, é necessário reconstruir psicologicamente os cantores do coro, explicar-lhes que a beleza da voz e do som pleno não se alcança pela tensão física dos órgãos respiratórios e pelo trabalho da laringe, mas pelo capacidade de usar ressonadores em que a voz adquire a força e o timbre necessários. Isso ajudará nos exercícios de canto com a boca fechada em posição alta, canto com respiração em cadeia no piano, alto-falantes de mezzo-piano, exercício de cantilena, uniformidade do som, retenção calma da respiração.

- “Flat, pequeno “som branco”. Muitas vezes, esse som em coros amadores é identificado com o estilo folclórico de apresentação. Os grupos corais amadores que cantam com tal som, via de regra, não têm ideia das maneiras folclóricas ou acadêmicas de cantar, sua técnica vocal e coral é indefesa. Antes de mais nada, é necessário retirar o canto da garganta, transferi-lo para o diafragma e certificar-se de desenvolver a habilidade de “bocejar” nos cantores, enviando um som arredondado para a ponta do ressonador da cabeça.

Tudo isso deve ser feito de uma única forma de formação de som: ao mesmo tempo, exercícios sobre vogais "cobertas" são úteis. e", "yu", "y", bem como cantar som sustentado em sílabas mi, eu, ma, com arredondamento de todas as vogais.

Som amargo. Caracteriza-se pela ausência de uma forma única de formação vocálica, ou seja, vogais "abertas" soam leves, abertas e "cobertas" - mais recolhidas, escurecidas. Isso acontece porque os cantores não sabem manter uma posição fixa do “bocejo” no fundo do canal oral no processo de cantar. Para eliminar isso, os cantores precisam aprender a cantar de maneira única, ou seja, formar todas as vogais de forma arredondada.

Som profundo, "esmagado". Pode ocorrer por excesso de sobreposição sonora, quando o "bocejo" é feito muito fundo, próximo à laringe. Esse canto sempre permanece um tanto abafado, distante, muitas vezes com um tom gutural. Em primeiro lugar, deve-se aliviar o “bocejo”, aproximar o som, praticando sílabas cantadas com vogais “fechadas” - zi, mi, ni, bi, di, li, la, le A correção de deficiências também ajudará a incluir no repertório de obras de luz, som transparente, usando um leve staccato.

2. A importância dos exercícios vocais e corais. Os exercícios de canto visam principalmente a percepção vocal do coro: a formação correta do som, sua coloração timbre e pureza de tom. A principal preocupação é o uníssono. Um uníssono bem construído fornece harmonia de conjunto e clareza de som. Mas exercícios desse tipo podem render ainda mais. Eles servirão como uma boa ajuda no desenvolvimento da acuidade musical e prepararão os cantores para superar as dificuldades de entonação que encontrarão ao trabalhar em algumas composições. A base dos exercícios de canto são combinações nas quais, de uma forma ou de outra, existem semitons ou tons inteiros. Ensinar a execução correta de um tom ou semitom significa garantir a pureza do canto. Por muitas razões, é fácil detectar a entonação aproximada na maioria dos cantores. Infelizmente, isso se aplica não apenas a cantores amadores, mas também a muitos cantores profissionais. A entonação desleixada é consequência de cultura auditiva insuficiente. Uma cultura de ouvir é criada e desenvolvida no processo de aprendizagem. Aparentemente, existem algumas falhas neste processo. O som e a pureza da entonação estão inextricavelmente ligados e interdependentes; vocalmente, o tom formado certo sempre soa claro e vice-versa - nunca haverá um tom claro se o som for formado incorretamente.

II . Desenvolvimento de habilidades performáticas.

É melhor eliminar as deficiências e incutir as habilidades de canto corretas por meio de exercícios especiais. Usamos esses exercícios para desenvolver habilidades de execução em cantores.

Desenvolvimento da respiração cantante e ataque do som. A habilidade inicial é a capacidade de respirar direito. A inalação é feita pelo nariz, silenciosamente. Nos primeiros exercícios ginásticos a respiração é plena, nos seguintes (realizados ao som) é feita com parcimônia e com plenitude variável, dependendo da duração da frase musical e sua dinâmica. Nos primeiros exercícios, a expiração é feita com os dentes bem cerrados (saudável s..s..s..). Nesse caso, o tórax é mantido na posição de inspiração (“memória da inspiração”), e o diafragma, devido ao relaxamento gradual dos músculos abdominais, retorna suavemente à posição principal. O estado ativo e a tensão dos músculos respiratórios não devem ser transmitidos reflexivamente aos músculos da laringe, pescoço e face. Nos exercícios silenciosos, a primeira sensação de suporte respiratório é colocada.

- Exercícios em um som. Nos exercícios subsequentes, quando a respiração é combinada com o som, essas sensações precisam ser desenvolvidas e fortalecidas. Para começar, um único som sustentado é obtido no primário, ou seja, mais conveniente, tom, nuance mf, boca fechada. Seguindo as sensações musculares familiares do exercício anterior

exercícios, os membros do coro ouvem seu som, alcançando pureza, uniformidade, estabilidade. A uniformidade da respiração é combinada com a uniformidade do som - eles fornecem e verificam. Neste exercício desenvolve-se o ataque do som. À medida que o refrão domina a respiração, requisitos cada vez mais rigorosos são impostos à qualidade de todos os tipos de ataque e, acima de tudo, à suavidade.

- Exercícios gama. O próximo ciclo de exercícios para o desenvolvimento da respiração e dos ataques sonoros é baseado em sequências semelhantes a escalas, começando gradualmente a partir de dois sons e terminando com uma escala dentro de uma oitava - decima. A técnica de respiração e a sensação de suporte nesses exercícios tornam-se mais difíceis. Há uma adaptação à mudança de sons, ligados suavemente, na respiração elástica. A diferença na sensação de respiração ao cantar um som sustentado e uma sequência semelhante a uma escala é semelhante à diferença nas sensações de elasticidade muscular das pernas ao ficar parado e ao caminhar. No segundo caso, o apoio se move de uma perna para a outra, e o corpo se move suavemente, sem sentir choques.

- Exercícios em não Legato.É aconselhável iniciar as habilidades de conectar sons corretamente com não legato, como o traço mais leve. Cesura imperceptível entre sons em um golpe não legato basta que a laringe e os ligamentos tenham tempo de se reconstruir em uma altura diferente. Ao combinar sons em não legatoé necessário conseguir que cada som subseqüente surja sem choques.

- Exercícios em Legato. Escotilha Legato mais comuns no canto, sua posse deve receber atenção especial. “Nos exercícios, todos os três tipos são trabalhados. Legato: seco, simples e legatíssimo. Você precisa começar a secar. legato, que se caracteriza por uma conexão suave de sons "back to back", sem a menor cesura - uma lacuna, mas também sem deslizamento. nos exercícios Legato ataque de som é usado apenas suave ou misto. Um ataque sólido divide o som mesmo na ausência de uma cesura. em simples Legato a transição de som para som é realizada por deslizamento imperceptível. Para o melhor desempenho desta técnica, você precisa, usando a habilidade de "secar" Legato, certifique-se de que a transição - deslizamento seja feita brevemente, imediatamente antes do aparecimento do próximo som, com uma extensão imperceptível (ao longo deste tempo-ritmo) do som do anterior. Relativo legatíssimo , então, no canto, é apenas a execução mais perfeita de um Legato simples. Ao executar o golpe Legato, duas técnicas de respiração podem ser usadas de acordo com a tarefa artística. O primeiro - em uma expiração contínua e uniforme, semelhante ao desempenho Legato com um arco para instrumentos de cordas. A segunda é uma diminuição, desaceleração da expiração antes de passar para o próximo som, semelhante à mudança do arco das cordas (quando executam um golpe Legato).

- Exercícios em Stacatt o. Muito útil para desenvolver a respiração e um ataque firme, cantando com um golpe Staccato. Você precisa começar repetindo um som e, gradualmente, passar para escalas, arpejos, saltos etc. Staccato: macio, duro, staccaticimo . ao cantar Staccato, na cesura, pausa entre os sons, os músculos não relaxam, mas são estritamente fixados na posição de inspiração. A alternância do momento da expiração (sondagem) e da retenção da respiração em pausa (cesura) deve ser muito ritmada e não acompanhada de crescendo E diminuendo em cada som. Esta recepção é semelhante à execução Staccato no violino sem retirar o arco da corda. Para cantores inexperientes ao executar Staccato há uma tentativa de inspirar nas pausas antes de cada som, o que torna Staccato impreciso, e a execução deste exercício é inútil. Exercício de ginástica preparatória para o canto Staccato: a respiração é adquirida gradualmente por microdoses; após cada microrespiração, a respiração é mantida (fixa), a alternância de respirações e cesuras deve ser estritamente rítmica; a expiração também é realizada em microdoses, alternando com paradas-cesuras.

- Exercícios de arpejo e saltos. Cantar exercícios de arpejo coloca novas demandas na respiração. Quanto mais amplos os intervalos entre os sons, mais difícil eles são conectados ao cantar com um golpe. Legato. Os movimentos mudam abruptamente em grandes intervalos

registre as condições sonoras de som para som e aumente o fluxo respiratório. Antes da mudança

por um longo intervalo, os músculos dos respiradores são ativados, uma imitação de inspiração é aplicada

(respiração falsa) por suave, livre e instantânea pressão do diafragma para baixo; externamente, isso se expressa em um movimento espasmódico suave dos músculos abdominais para a frente, com imobilidade total e estabilidade livre das partes superior e média do tórax. A dificuldade dessa técnica é que ela é realizada não na inspiração, mas na expiração.

- Recepção de "descarregar" da respiração.Às vezes, há um embaçamento das terminações das frases ao mudar a respiração, especialmente em tempos rápidos com ritmo esmagado e ausência de pausas nas junções das construções. Nesses casos, é útil, tendo desviado a atenção para o final das frases, sugerir a técnica de uma mudança instantânea da respiração, diminuindo-a no final do último som da frase, ou seja, não pense em pegar o próximo som, mas em remover o anterior. Nesse caso, o diafragma é instantaneamente pressionado para baixo, fixando-se na posição de inspiração, e assim a retirada do último som (às vezes muito curto) da frase é combinada reflexivamente com uma respiração instantânea. Ao realizar este exercício, o líder garante que a cesura seja instantânea e o som que a precede seja extremamente finalizado. A respiração muda a cada batida. Não é permitido acentuar o final do som ao soltar a respiração.

2. Habilidades no uso de ressonadores e aparelhos articulatórios. Essas habilidades são desenvolvidas em combinação, uma vez que os ressonadores e os órgãos articulatórios estão funcionalmente conectados. Em sua forma natural, os ressonadores geralmente funcionam isoladamente, cada um em sua própria seção do intervalo. O treinamento começa com os tons primários da gama, incluindo naturalmente o ressonador de peito. A afinação adequada da voz envolve cantar com um som próximo em uma posição alta em toda a extensão. Levando em consideração essas circunstâncias, os primeiros exercícios são dados: cantar sons primários sustentados únicos nas sílabas “ si" E "mi", ajudando a ligar o ressonador de cabeça em som próximo e alto, bem como a execução de sequências progressivas descendentes e ascendentes de vários sons em combinações de sílabas "si-ya" E "eu-eu". A combinação de certas vogais e consoantes contribui para a obtenção de um som próximo e alto. Combinação "b", "d", "h", "l", "m", "p", "s", "t", "c" aproxime o som; " n", "r", "g", "k" - estão removidos. As vogais contribuem para o som agudo "i", "e", "yu". É conveniente conectar a “cabeça” e o “peito”, conseguindo uma formação de som misto nas sílabas “ lu", "li", "du", "di", "mu", "mi", "zu", "zi".

Deve-se dizer que a maioria dos exercícios de canto é realizada em uma zona de registro neutra, que é solitária e conveniente para todos os cantores. Eles são executados em nuances silenciosas, mas com grande atividade geral. E apenas 1-2 exercícios finais cobrem toda a extensão de todas as vozes e são cantados em um tom totalmente livre.

Cada ensaio começa com exercícios vocais, preparando ali o aparelho vocal para trabalhar o repertório. O repertório como conjunto de obras executadas por um determinado coro forma a base de todas as suas atividades, contribui para o desenvolvimento da atividade criativa dos participantes, está em conexão direta com as diversas formas e etapas do trabalho do coro, seja ele um ensaio ou um concerto criativo, o início ou pico do caminho criativo do coletivo. O repertório influencia todo o processo educacional, a partir dele acumulam-se conhecimentos musicais e teóricos, desenvolvem-se as habilidades vocais e corais e forma-se a direção artística e performativa do coro. O crescimento da habilidade do coletivo, as perspectivas de seu desenvolvimento, tudo relacionado à execução das tarefas, ou seja, como cantar, depende de um repertório habilmente selecionado.

A formação da visão de mundo dos intérpretes, a ampliação de sua experiência de vida ocorre por meio da compreensão do repertório, portanto, o alto teor ideológico de uma obra destinada à execução coral é o primeiro e fundamental

na escolha do repertório. O repertório dos grupos amadores é tão variado quanto às fontes de sua formação, gêneros, estilo, temas, artísticos, quanto o próprio conceito de "arte amadora" é multifacetado e heterogêneo.

Tanto os coros académicos adultos como infantis, mesmo com uma execução competente e conscienciosa do programa de concertos, nem sempre atingem o sentimento daquele estado de espírito especial, que deve ser o principal objetivo tanto dos intérpretes como dos ouvintes. Este estado pode ser definido como “a vida do espírito. Nesse estado, uma pessoa compreende a alma de outra pessoa, vive a vida de outra pessoa com sentimentos reais. E se tal "vida do espírito" aparece no palco, então a "centelha divina" carrega o que se chama de "educação pela arte". Mas como evocar esta verdadeira "vida do espírito" nos coristas em cena? Afinal, o que se exige deles é o que se chama de reencarnação, uma transição para um estado psicológico diferente, aprimorado - à beira das alucinações! - o trabalho da imaginação e fantasia! No entanto, nem a psique de todos é tão maleável e o pensamento figurativo é tão brilhante. Existem muitos outros obstáculos à verdadeira criatividade cénica na atividade de coro amador: fadiga física após o trabalho ou estudo, sobrecarga nervosa, dieta e descanso que nada têm a ver com concertos, obras insuficientemente aprendidas, etc. o espírito” no palco, uma pessoa deve imaginar e sentir algo que ainda não encontrou em sua própria vida. E nem sempre consegue avaliar corretamente o resultado de seu trabalho. Somente um maestro-professor, levando ao objetivo, pode, por sua avaliação, dar um gosto artístico educador, um intelecto, uma atitude moral em relação à arte e à vida. O professor não tem o direito de se contentar com uma farsa! E que todos os coristas tenham diferentes intelectos, temperamentos, experiência de vida, humor, condição, etc., mesmo que seja muito difícil ensiná-los a “viver no palco”, porém, há uma explicação para a falta de espiritualidade na arte, mas não pode haver justificativa.

III . Parte final. Conclusões.

O canto coral é baseado na correta cultura vocal e técnica da execução. Portanto, é o trabalho sobre habilidades de canto que é o núcleo em torno do qual todos os outros elementos do trabalho educacional e coral se desenrolam. Incutir nos membros do coro as habilidades de canto certas significa proteger suas vozes de danos e garantir seu desenvolvimento normal. A solução para este problema é bem possível se o líder do coro tiver formação suficiente no campo cultura vocal e presta muita atenção ao trabalho vocal. Pelo menos duas conclusões devem ser tiradas do que foi dito:

1) um maestro-maestro, para ser também um maestro-artista, deve ter um especial potencial de educação, erudição, gosto artístico, capacidade pedagógica e temperamento criativo. Esse líder pode criar muitas pessoas diferentes para empatia comum, para surtos criativos do espírito, enriquecer a imaginação e a fantasia de adultos ou crianças com novos pensamentos e sentimentos por eles;

2) a espiritualidade do canto coral é frequentemente prejudicada pelo desconhecimento ou desconhecimento dos princípios gerais da execução da música vocal e coral, cuja observância serve como suporte técnico para a arte e contribui para o surgimento da inspiração.

4. Lista de literatura usada.

Zhivov, V. L. Performance coral: Teoria, metodologia, prática: Tutorial para garanhão. mais alto contabilidade instituições / V.L. Zhivov - M.: Editora Vlados, 2003. - 272p.

Ivanchenko, G. V. Psicologia da percepção musical / G. V. Ivanchenko - L. "Música"; 1988-264s.

Kazachkov, S. A. Da lição ao concerto / S. A. Kazachkov - Kazan: editora da Universidade de Kazan, 1990. - 343s.

Lukyanin V. M. Treinamento e educação de um jovem cantor / V. M. Lukyanini - L.: No. Music "1977.

Uma poderosa ferramenta educacional. - L.: Música, 1978.-143s.

Morozov V.P. A arte do canto ressonante / V.P. Morozov. - M.: "MGK, IP RAS", 2002. - 496 p.

Romanovsky N.V. Dicionário Coral / N.V. Romanovsky. – M.: 2000.

O repertório como base da educação musical e suas características em um coro amador: Acervo papéis científicos Departamento de Artes, Universidade Pedagógica do Estado da Bielorrússia / ed. T. V. Laevskoy. - Barnaul, 2003. - 198 p.

Pashchenko, A.P. Cultura coral: aspectos de estudo e desenvolvimento / A.P. Pashchenko. - K.: "Música. Ucrânia”, 1989.- 136 p.

Popov, S. V. Fundamentos organizacionais e metodológicos do trabalho de um coro amador / S.V. Popov - M .: "State Musical Publishing House", 1961. - 124 p.

Trabalho de coro. - M.: Profizdat, 1960, - 296 p.

Samarin, V. A. Estudos de coro / V.A. Samarin - M .: "Academia", 2000.-208 p.

Sokolov, V.G. Trabalhe com o coro / V.G. Sokolov - M .: "Música", 1983.-192 p.

Chesnokov P. G. Choir e sua gestão: Um manual para regentes de coral / P. G. Chesnokov. - M.: editora Moscou, 1961

Shamina, L. V. Trabalhe com um coro amador / L.V. Shamin - M.: "Music", 1983, - 174 p.

As habilidades vocais são uma forma parcialmente automatizada de executar uma ação que é um componente do ato de cantar.
Eles são baseados na criação e fortalecimento de conexões reflexas condicionadas, na formação de sistemas dessas conexões - estereótipos dinâmicos com transições desgastadas de um sistema para outro.

A automação parcial das habilidades vocais surge como uma diminuição no controle da consciência sobre o processo de execução de várias ações de canto. Mas os resultados dessas ações são constantemente refletidos na mente. O automatismo das habilidades permite, ao cantar, resolver tarefas mais importantes - tarefas artísticas e performáticas.

Sem possuir habilidades vocais, o cantor não pode alcançar o domínio vocal.

É por isso o principal objetivo do aprendizado vocalé a formação dos métodos corretos da atividade do canto, trazendo-os ao automatismo.

As habilidades vocais são consideradas habilidades motoras. Mas isso não é inteiramente verdade. De fato, no canto sempre há movimento muscular, sem o nero é impossível reproduzir o som. Mas o dominante na formação das habilidades de canto em sua importância é a audição.

Ao reproduzir o som, não se pode considerar separadamente o trabalho da audição como habilidades auditivas e as ações musculares como habilidades vocais motoras. A audição e a motilidade vocal, embora sejam sistemas anatomicamente diferentes, são fisiologicamente indissociáveis durante o canto, pois não podem funcionar separadamente.

A reprodução do som é realizada por meio da motilidade vocal. A voz e as habilidades motoras são estimuladas à ação e reguladas pela audição, que é o principal regulador do sistema motor que reproduz o som.

Essa combinação do trabalho da audição e da motricidade da voz, na qual os atos motores são realizados sob o controle da audição, é classificada na psicologia como habilidade sensório-motora. O esclarecimento do tipo de navka vocal permite entender melhor sua essência e determinar com mais precisão a metodologia para sua formação.

No mecanismo psicológico da habilidade, distinguem-se duas partes principais: indicativa e performativa.

A primeira define como realizar uma ação e a segunda as implementa. O sucesso da ação depende da parte indicativa, a chamada imagem reguladora.

Portanto, a formação ero é de suma importância ao ensinar uma habilidade.

No canto, a imagem reguladora é a imagem sonora. Para cantar algo, você precisa imaginar claramente o som que será tocado.

Portanto, o primeiro estágio na formação de uma habilidade vocal como sensório-motora é a criação de um elo sensório-auditivo principal, ou seja, uma imagem vocal-musical. Desempenhará funções de orientação e programação em relação à motricidade vocal.

Portanto, a tarefa principal Estado inicial formação de habilidades vocais é o uso de tal técnica que permitiria o mais rápido possível criar um vocal-regulador imagem musical.

pelo mais de forma simples aqui está uma demonstração do som pelo próprio professor ou com o auxílio de uma fita cassete. Este método é muito eficaz.

No início do treinamento, também é utilizada uma demonstração dos movimentos necessários para a correta formação da voz:
movimento dos músculos respiratórios, maxilar inferior, lábios, forma da abertura da boca, bocejo.

Tudo isso deve ser combinado com uma explicação.

Ao mesmo tempo, a exibição, que é um meio de cognição sensorial (o primeiro sistema de sinais), é combinada com a palavra (o segundo sistema de sinais), devido à qual a percepção do som e as representações formadas sobre essa base tornam-se mais consciente, estável e melhor lembrado.

A explicação deve caracterizar claramente as principais qualidades do som profissional (redondeza, sonoridade, alto posicionamento, proximidade e força ideais, ressonância correta), características individuais da coloração do timbre e também indicar métodos para obter o som correto.

Assim, o aluno, em união com a cognição sensorial da formação da voz, desenvolve conhecimentos sobre os padrões básicos de sonoridade vocal e sua reprodução.

O aluno se familiariza com a terminologia profissional, que pode ser usada sem ser mostrada.
No processo de desenvolvimento e uso das habilidades vocais, todas as sensações que um cantor tem ao cantar são importantes.

Isso é, antes de tudo, sensações auditivas do som que ele cantou. O aluno os compara com as sensações auditivas, com base nas quais reproduziu o som.

Se houver diferença entre essas sensações (erro), uma nova tentativa (tentativa) é feita para cantar o som certo corretamente, corrigindo o funcionamento do aparelho fonador. As amostras terminam quando o som cantado corresponde ao padrão de som apresentado. Assim, a forma desejada de formação da voz será encontrada.

As sensações ressonadoras e musculares, assim como as auditivas, durante o canto atuam como feedback, com a ajuda das quais o processo de formação da voz é controlado e corrigido, as habilidades vocais são formadas.

Portanto, no processo de aprendizagem, deve-se fixar especificamente a atenção do aluno nessas sensações e, quando o som correto for alcançado, ajudá-lo a entendê-las e a se lembrar bem delas.

A aquisição de uma habilidade vocal ocorre em várias etapas. Na fase inicial cria-se uma imagem vocal-musical reguladora, forma-se uma compreensão das formas de realizar as ações vocais e fazem-se tentativas de implementá-las.

Mas para um cantor novato, essas tentativas ainda são instáveis e imprecisas, há muitos erros e movimentos desnecessários. Ele tem que monitorar cuidadosamente todos os componentes da reprodução do som, sua atenção é muito intensa.

Na próxima fase há uma formação de conexões reflexas condicionadas de acordo com uma determinada norma acústica. À medida que o treinamento avança, essas conexões são fortalecidas, movimentos desnecessários e erros são eliminados, o desempenho das ações individuais torna-se claro e sua qualidade melhora. Eles são automatizados e se fundem em um único ato de canto.

É assim que os sistemas de conexões reflexas condicionadas são formados - estereótipos dinâmicos. A atenção do cantor é amplamente transferida para o resultado final - qualidade de som aprimorada. Nesta fase no processo de formação da voz, junto com a audição, as sensações vibratórias e musculares passam a ocupar um lugar cada vez maior.

Em seguida, vem a adaptabilidade plástica do processo de formação da voz (os estereótipos dinâmicos predominantes) a uma mudança na situação de reprodução sonora (por exemplo, dominar o som e o método de formação da voz na parte superior ou inferior do intervalo, alterar o som dependendo do conteúdo emocional e semântico da obra executada, etc.).

No último estágio, as habilidades vocais adquirem flexibilidade e o processo de aprimoramento está em andamento.

Segundo o fisiologista Sechenov, qualquer atividade humana é resultado de movimentos musculares. Essa afirmação também se aplica às habilidades técnico-vocais, uma vez que as habilidades técnico-vocais também são habilidades motoras. E as habilidades motoras são reflexos condicionados que precisam ser desenvolvidos e consolidados.

O papel decisivo no processo de formação das habilidades vocais e técnicas é do professor, que avalia as ações do aluno com sua própria palavra, explica, corrige e dá exemplo do som certo. E como resultado, o aluno desenvolve e desenvolve sensações auditivas e musculares.

Quaisquer movimentos, incluindo os movimentos do aparelho vocal, são analisados e sintetizados pelo córtex cerebral. O cérebro controla o aparelho vocal com a ajuda de impulsos nervosos. Os impulsos nervosos corrigem os movimentos musculares do aparelho vocal. Ou seja, a formação de habilidades vocais e técnicas tem base fisiológica e depende muito sistema nervoso e suas atividades, a partir do desenvolvimento das relações entre as sensações auditivas e musculares do aparelho fonador.

Qualquer tipo de atividade está associada ao desenvolvimento de determinadas habilidades técnicas. Treinamento de voz, treinamento de canto é o desenvolvimento de habilidades vocais e técnicas. A formação dessas habilidades é muito influenciada pela anatomia da estrutura do aparelho vocal e pela atitude do aluno em relação ao aprendizado - habilidades, desejo, interesse, perseverança e desempenho.

Ao aprender canto, é muito importante ser capaz de controlar e analisar suas sensações enquanto canta - muscular, auditiva, vibracional. São sensações no palato duro, cortina palatina, laringe, traquéia, tórax e face, cavidade abdominal.
As sensações do cantor estão ligadas à observação, atenção, memória, ou seja, o intérprete deve sempre analisar a performance, estar atento.

Como sabemos, as crianças - artistas iniciantes - desenvolveram atenção involuntária - muitas vezes se distraem e fazem o que lhes interessa. Desenvolver a atenção voluntária é tarefa do professor. É preciso desenvolver a atenção constantemente, acostumar consistentemente os alunos a estarem atentos ao realizar uma pequena e específica tarefa. A atenção é mais ativa pela manhã, após uma noite de sono e descanso. Existe uma expressão “O melhor descanso é uma mudança de atividade”. Essa expressão deve ser adotada e aplicada no processo de aprendizagem várias formas trabalhar para desviar a atenção.

Estando envolvido em vocais, você deve memorizar um grande número de textos. A memorização é baseada na repetição. Mas a repetição inconsciente deve ser evitada. Ao aprender textos, a lógica e as imagens devem estar conectadas. E então desenvolveremos uma boa memória, ou seja, memorizaremos rapidamente, economizaremos por muito tempo e reproduziremos com precisão o material aprendido. No processo de estudar música, em particular, a memória vocal, visual, auditiva, lógica e musical se desenvolve.

No trabalho de um vocalista, o estado emocional desempenha um papel importante. Em um estado deprimido, não pode haver trabalho de qualidade - tanto a memória quanto o pensamento se recusam a funcionar nesse estado. Por isso, o clima de boa vontade e otimismo deve reinar na sala de aula.

Mas acontece que o aluno se esforça demais para realizar uma tarefa técnica que ainda não está ao seu alcance. E isso gera ansiedade e tensão. Deve-se lembrar que o aprendizado é um processo longo e as dificuldades são superadas gradualmente.

Há casos de tensão quando o aluno não tem confiança nas suas capacidades, é tímido, tímido. Essa deficiência também é eliminada gradativamente: a confiança se desenvolve com as apresentações de concertos e com a ajuda de um professor - sua aprovação e apoio.

Desenvolvendo e aprimorando as habilidades vocais e técnicas, o professor precisa dar aos alunos tarefas viáveis e determinar a tarefa específica que o aluno deve realizar. O trabalho deve ser baseado na experiência positiva do aluno.

Para o desenvolvimento das habilidades vocais e técnicas, é importante a compreensão das ações realizadas e uma atitude consciente no processo de aprendizagem. E para um resultado positivo é importante a vontade, a vontade e a vontade de aprender coisas novas. E tudo isso é trabalho, sem o qual não pode haver criatividade. A criatividade vocal implica a necessidade de dominar habilidades vocais e técnicas e aplicá-las na prática.

Mas, mesmo tendo dominado essas habilidades, cada executante terá seu próprio resultado, pois são de grande importância os dados naturais e as características da atividade do sistema nervoso que caracterizam tal conceito como “talento” - ou seja, um complexo de habilidades desenvolvidas, sem cuja atividade criativa é impossível.

HABILIDADES BÁSICAS DE CANTO

Para ensinar as crianças a cantar corretamente, uma atitude de canto deve ser observada.

Instalação de canto- esta é a posição correta do corpo ao cantar, da qual depende muito a qualidade do som e da respiração. Ao ensinar as crianças a cantar, é preciso observar como as crianças sentam, ficam em pé, seguram a cabeça, o corpo, como abrem a boca.

As cadeiras devem ser apropriadas para a altura das crianças.

Ao cantar, as crianças de 5 a 6 anos devem sentar-se eretas, não encostadas nas costas das cadeiras, pois nessa posição seus músculos respiratórios funcionam melhor. Os pés estão em ângulo reto com o chão. As mãos ficam livremente entre o estômago e os joelhos. (As crianças podem se apoiar nas costas das cadeiras enquanto ouvem música.)

Crianças de 2 a 4 anos podem sentar-se, apoiando-se nas costas das cadeiras, colocando os pés no chão em um ângulo de 90 °. Os braços também são livres.

Mantenha a cabeça reta, não estique o pescoço, não force.

A boca deve ser aberta verticalmente e não muito esticada para evitar um som ruidoso e "branco". A mandíbula inferior deve estar livre, os lábios são móveis, elásticos.

Você precisa se sentar para aprender músicas com crianças. E as músicas já aprendidas podem ser cantadas em pé, pois nessa posição os músculos respiratórios, mesmo em crianças de três anos, trabalham mais ativamente e a sonoridade do canto melhora sensivelmente.

Ao cantar em pé, a cabeça é mantida reta e os braços abaixados.

A organização das crianças em sala de aula é uma das condições essenciais para sua melhor assimilação do material e para o desenvolvimento das habilidades musicais.

No grupo mais jovem, as crianças menores, assim como aquelas com atenção instável, temperamento inquieto, sentam-se na primeira fila para melhor ver e ouvir o diretor musical e educador.

No segundo júnior, médio e grupos de idosos na primeira fila estão as crianças com menos audição desenvolvida, com pouco alcance vocal, insuficientemente disciplinado, assim como crianças recém-matriculadas.

Para que as crianças ouçam melhor a melodia, o instrumento deve ser ajustado para que os registros agudos fiquem mais próximos delas. A professora senta na frente das crianças em uma cadeira grande na posição correta. Ele deve estar pronto para a lição: conhecer as músicas, saber reger.

EM Jardim da infância as crianças aprendem as habilidades de canto mais simples:

♦ correta formação do som;

♦ respiração correta;

♦ boa dicção;

♦ pureza de entonação;

♦ Ensemble - canto harmonioso e coordenado. Vamos dar uma olhada em cada uma dessas habilidades de canto.

produção de som

É uma maneira de extrair o som. As crianças devem cantar em um tom natural de luz alta, sem gritar ou fazer força. Um exemplo é muito importante - o professor também deve cantar alto, pois as crianças começam a imitá-lo e a cantar em um registro mais alto.

A formação do som pode ser prolongada, melodiosa e às vezes abrupta. Crianças em idade pré-escolar tendem a ter uma formação de som espasmódica, portanto, começando desde o início grupo júnior, é preciso ensinar as crianças a desenhar sons, esticar as pontas das frases musicais. O professor seleciona músicas apropriadas, como as canções folclóricas, pois são caracterizadas pela predominância das vogais e contribuem para uma maior duração do som. Cantar músicas escritas em ritmo moderado e lento ajuda no desenvolvimento de uma formação sonora prolongada.

Pré-escolares, especialmente os mais jovens, tendem a pronunciar palavras com a língua. Portanto, é especialmente importante fazer exercícios com eles sobre o canto prolongado das vogais e a pronúncia clara das consoantes.

Respiração

A respiração é muito importante no canto. Nenhum exercício respiratório especial com crianças idade pré-escolar sobre lições de música não realizado. Eles ocorrem nos exercícios matinais diários.

Nas aulas de música, a respiração das crianças é fortalecida e aprofundada pelo canto; o diretor musical garante que as crianças respirem antes de cantar e entre as frases musicais, e não no meio de uma palavra. Algumas crianças respiram irregularmente, não porque tenham uma respiração curta, mas porque não sabem como controlá-la. Basta que o diretor musical, educador, mostre como cantar sem parar de respirar, para onde levar, e a criança pode lidar com isso com facilidade.

Para ajudar as crianças a aprender a respirar, cantam-se inicialmente canções com frases musicais curtas. Nos grupos de idosos e preparatórios para a escola, isso é ajudado pelo canto de canções em frases (em cadeia).

O seguinte depende da respiração correta: pureza de entonação, fraseado correto, expressividade de execução, unidade de som. Ao ensinar as crianças a cantar, o professor não explica a complexidade da respiração, mas demonstra claramente como respirar no processo de execução. Certifique-se de que as crianças não levantem os ombros ao inspirar, para que fiquem silenciosas e calmas. Leva-os a uma expiração lenta, a capacidade de respirar, dependendo da estrutura da frase da música, frase.

Dicção

A expressividade da execução de uma música depende não apenas do canto entoacionalmente preciso da melodia, mas também da correção e clareza da pronúncia das palavras (dicção). A qualidade do som da melodia geralmente depende da dicção dos cantores. Com clareza e clareza insuficientes na pronúncia das palavras, o canto torna-se lento, sem cor: falta-lhe comprimento e expressividade do som. No entanto, devido ao sublinhado excessivo do texto, aparecem tensão e volume excessivos.

Os professores devem ensinar as crianças a cantar dicção, explicar a elas que é necessário cantar uma música de forma que os ouvintes possam entender o que está sendo cantado, mostrar como pronunciar palavras e frases individuais.

O trabalho de dicção está relacionado com todo o trabalho de desenvolvimento da fala e do jardim de infância. As palavras são formadas por uma combinação de vogais e consoantes. Ao pronunciar palavras cantando, o som das vogais é de particular importância. (a, o, u, uh, eu, s)- a duração de cantá-los é a base do canto. Mas, para clareza de dicção, deve-se também seguir a pronúncia clara das consoantes.

Se no canto as consoantes são pronunciadas lentamente e não com clareza suficiente, então o canto se torna inexpressivo, ininteligível. A execução do texto deve ser clara, significativa, expressiva. Você precisa ser capaz de enfatizar tensões lógicas com sua voz. Assim, na canção folclórica russa “Havia uma bétula no campo”, as palavras devem ser destacadas bétula, encaracolado etc. Deve ser lembrado que no canto, como na fala, as vogais tônicas retêm sua ênfase lógica. As vogais átonas no canto também não mudam, com exceção da vogal "o", que soa como "a". É preciso cantar: “karova”, e não vaca”; "Aktyabr", não "outubro"; Maio, não meu. É impossível pronunciar a vogal átona “e” no canto, como “e”. Por exemplo: “Mas o lobo não nos deixa entrar na ponte, // ele está descansando cinza na ponte” (canção “On the Bridge”, música de A. Filippenko).

A vogal átona "I" pode ser pronunciada de maneira leve, brilhante, como "I" e menos brilhante, como "e", mas em nenhum caso como "e". Então, você pode cantar "oily" ou "masleny", mas não "olive"; em "outubro" ou em "outubro", mas não em "outubro".

As consoantes são pronunciadas da forma mais rápida e clara possível para interferir o mínimo possível no som da voz nas vogais. Portanto, as consoantes que estão no final de uma sílaba são pronunciadas no início da seguinte. Por exemplo: "As luzes brilham." Realizado: hoo-nki sve-rka-yut. Se a consoante estiver no final da palavra, ela não poderá ser puxada. Por exemplo: "Oh, que bom Papai Noel." As consoantes no final de uma palavra não podem ser "engolidas", devem ser pronunciadas. Algumas consoantes no final das palavras mudam de som. Por exemplo, está escrito - queda de folhas, e cante - lençol(canção de M. Krasev “As folhas estão caindo”). Outras regras que se aplicam à pronúncia da fala são geralmente usadas na dicção do canto. Por exemplo, eles cantam o que, mas não o que você quer mas não quer, lanche, mas não neve, por que mas não por que, o mercado, mas não peixe.

A condição para uma boa dicção, canto expressivo é a compreensão das crianças sobre o significado das palavras, a imagem musical da canção. O fraseado de uma música é determinado pelo conteúdo em sua expressão verbal e melódica.

A pronúncia correta das palavras é facilitada por:

♦ leitura expressiva pelo professor do texto da música no processo de aprendê-la; aplica-se a todos os grupos;

♦ canto coletivo do texto em voz monótona, baixinho, em tom agudo, em ritmo moderado- para que todas as palavras soem claras, expressivas.

Nos grupos sênior e preparatório para a escola, recomenda-se pronunciar coletivamente o texto em um sussurro em um som alto no ritmo da música. Esta técnica é especialmente útil ao aprender músicas tocadas em ritmo acelerado, por exemplo, "Blue Sledge" de M. Rauchverger.

Crianças de idade mais jovem e mais velha costumam pronunciar incorretamente as terminações das palavras, prefixos. Nesses casos, é apropriado convidar as crianças individualmente e todo o grupo a pronunciar as palavras por sílabas.

As técnicas acima devem ser usadas com muito cuidado para que o esclarecimento e assimilação do texto melhore a percepção emocional da música e aprofunde a imagem musical, e não se transforme em um treinamento formal seco.

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