N. Davydov - Fundamentos teóricos da habilidade bayanista

Khabibullina Inna Yurievna

MBOUDOD "Escola de Música Infantil nº 13", Kazan

Desenvolvimento de habilidades técnicas iniciais na aula de acordeon de botões

Cada obra de arte é a personificação de uma ideia criativa, rica imaginação do artista. No processo de concretização de sua ideia, o autor mobiliza toda a vontade criativa, toda a habilidade, e quanto maior o talento e habilidade do artista, mais impressionante e significativo aparece o resultado final. não é exceção e musical Artes performáticas. Mas ao contrário, digamos, de um pintor, que fixa sua ideia na tela e não precisa de um intermediário entre ele e o espectador, um músico executante interpreta a ideia do compositor. Falando nisso, queremos dizer antes de mais nada a técnica do artista, com a ajuda da qual ele concretiza sua representação sonora de uma obra musical, sua visão (audição) de uma imagem artística.

No processo de aprendizagem da sanfona, o professor de uma escola de música, juntamente com as tarefas educativas gerais e musicais e artísticas, enfrenta a tarefa de desenvolver as habilidades técnicas dos alunos.

No sentido amplo da palavra, a técnica é o lado material das artes cênicas, o meio mais importante de transmitir conteúdo artístico funciona.

No sentido estrito da palavra, a técnica pode ser definida como a máxima precisão e velocidade dos movimentos dos dedos.

Toda a técnica de um sanfoneiro ou acordeonista pode ser dividida em pequeno (dedo) e grande, assim como a técnica de tocar com pelo e a técnica de produção de som, ou seja, em essência, tudo o que um aluno faz, começando por tocar um chave, é uma técnica. A técnica fina inclui várias escalas e passagens arpejadas, melismas, ensaios de dedo, notas duplas. Grande - tremolo de dedo, oitavas, acordes, saltos, técnica de pincel.

O desenvolvimento da técnica depende em grande parte das habilidades naturais do aluno. Mas mesmo alunos com dados de desempenho medianos podem alcançar alto domínio técnico, desde que trabalhem correta e sistematicamente em vários tipos de material instrucional: escalas, arpejos e acordes, exercícios e estudos.

Escalas, arpejos, acordes são as principais fórmulas técnicas. O trabalho sistemático e consistente neste material é uma condição necessária para o desenvolvimento de habilidades e habilidades básicas de jogo. trabalho bem sucedido sobre escalas, arpejos e acordes ajuda a superar muitas dificuldades técnicas:

1) permite que você faça uma escolha melhor do dedilhado racional;

2) cria fluência de dedos fina e livre;

3) promove a coordenação dos movimentos de ambas as mãos;

4) a suavidade do pelo e a mudança na direção de seu movimento;

5) ajuda a executar com mais precisão vários traços e nuances com uma variedade de técnicas de extração de som.

Além disso, tocar escalas, arpejos e acordes contribui para a consolidação do conhecimento teórico na prática, desenvolve nos alunos o senso de harmonia e ritmo.

O desenvolvimento da tecnologia é bem-sucedido apenas se os alunos resolverem uma determinada tarefa musical a cada execução de uma escala ou arpejo, controlarem a natureza do som com seus ouvidos, observarem nuances dinâmicas, toques e ritmo.

Você precisa tocar escalas, arpejos e acordes em um determinado tamanho, mantendo a duração.

O estudo da escala é precedido de exercícios com a execução de todos os sons em sequência (como uma escala cromática), com troca de pelo: a cada 3 sons, 6 sons, e depois disso, tocando apenas nas teclas brancas.

Para o ajuste correto dos dedos da mão esquerda, é útil tocar a escala em “pedaços” de 2, 3 sons.

As escalas geralmente começam a ser estudadas quando a configuração da mão, mão e dedos é fixada. Comece a tocar em um andamento lento com um número par de durações para cada movimento do fole.

Para ensinar seu filho a tocar ritmicamente, você pode usar um metrônomo.

Arpeggio - espalhe acordes. Também é aconselhável começar a aprender com exercícios. Tente não olhar para o teclado para desenvolver uma orientação tátil.

A categoria física de complexidade é tocada por acordes. Os acordes são tocados com movimentos das mãos. Os dedos precisam estar preparados para fazer um acorde com antecedência, como se estivessem no ar. O trabalho deve ser iniciado com cuidado ritmo moderado com exercícios.

A execução de acordes mais confortável em ritmo acelerado- trata-se de uma atuação com pincel com uma pequena participação de toda a mão. Ao tocar acordes, você não deve levantar os dedos acima do teclado, eles devem estar no estado reunido. No processo de tocar uma progressão de acordes, você deve:

1) retire simultaneamente os dedos do acorde anterior, sem deixar sobretons aleatórios;

2) preparar a posição dos dedos para a tomada posterior do acorde;

3) faça um movimento adequado do pincel;

4) pressionando simultaneamente os dedos nas teclas, faça um novo acorde.

MÉTODOS DE EXECUÇÃO DE SHAMMAS E ARPEGIO.

1 ª CLASSE

Escalas: golpes - legato, não legato, staccato.

Duração:

2ª classe

A escala pode ser tocada com diferentes golpes, em várias combinações métrica-rítmica. Arpejo longo.

2 OPÇÕES:

1) transferência manual;

2) colocando o 1º dedo, transferindo o pincel.

Os sons de referência devem ser destacados no arpejo com um acento mais forte e movimento ativo dos dedos. Os arpejos podem ser usados ​​com diferentes golpes e diferentes padrões rítmicos.

A execução de arpejos com as duas mãos é impraticável, pois os sons graves do teclado esquerdo são limitados a uma oitava e, portanto, o movimento dos dedos da mão esquerda ao longo das três teclas sem movimento não leva ao desenvolvimento de nenhum habilidade útil, mas apenas dificulta o movimento da mão direita.

No trabalho de desenvolvimento da técnica do aluno, um papel importante é desempenhado pelos exercícios utilizados para desenvolver várias habilidades: interação, independência, fluência dos dedos, movimento rápido da mão através do movimento do punho, etc.

Neuhaus, considerando os exercícios "como uma espécie de produto semiacabado", escreveu que todos os exercícios em geral são necessários para desenvolver o contato entre os dedos e as teclas.

Ao trabalhar os exercícios, é muito importante que o aluno entenda claramente o objetivo dos exercícios e os benefícios que eles podem trazer, para que possa se concentrar o máximo possível na execução da tarefa solicitada e monitorar a qualidade do jogo. . V. Safonov escreveu: “Mesmo nos exercícios mais secos, observe constantemente a beleza do som. O exercício é importante para jogar com pressão e até mesmo com alguma paixão esportiva. E vice-versa, uma execução descuidada sem o devido controle sobre a qualidade da execução e sem objetivos sonoros específicos desorganiza o aluno, prejudicando a execução das peças que estão sendo aprendidas.”(10, p. 52). Os exercícios aprendidos devem ser usados ​​como material de treinamento, fixando-o na memória e nas sensações físicas, e ao mesmo tempo iniciando novos exercícios.

O trabalho com os exercícios começa já nos primeiros meses de aprendizagem do instrumento, quando se fixa o posicionamento da mão, braço e dedos. Para iniciantes, é muito útil praticar várias sequências dentro da posição da mão (depois que a criança já domina o golpe do legato). Você deve começar com os exercícios mais simples - vincular 2 a 3 sons adjacentes para atingir gradualmente a execução de 5 sons.

Não pressionamos as teclas profundamente. Os exercícios dos cinco dedos devem ser usados ​​não apenas no início do treinamento, mas também no ensino fundamental e médio. Ao mesmo tempo, é preciso variar os exercícios o tempo todo e conseguir uma melhor qualidade de execução, maior uniformidade, clareza e aumento do andamento. Como exemplo, podemos citar os exercícios da coleção de S. Ganon "Pianista - virtuoso". Os exercícios são estruturados de forma que a mão "trabalha" em uma direção e "descansa" na outra (condicionalmente).

Ao fazer exercícios, o pêlo deve estar tenso, a respiração é tomada em cada figura, a pulsação é clara, a mão está livre, trabalhamos com o teclado (ou seja, os dedos não sobem muito acima do teclado). Não pressionamos as teclas profundamente.

A independência dos dedos é bem conseguida ao executar exercícios com terças, sextas, exercícios para duas vozes. Devem ser aprendidos em ritmo lento, com os dedos levantados, já no primeiro ano de estudo.

Ensaio - extração rápida e repetida do mesmo som com dedos alternados. O ensaio geralmente é feito com dois dedos fortes. Também é necessário tocar com outros dedos, o que ajuda a obter clareza no som e uma performance mais livre. O ensaio é realizado com a ajuda de movimentos leves do pulso na primeira nota.

Tremolo vem em 2 tipos:

1) tremolo no teclado;

2) pêlo trêmulo.

Tremolo no teclado - alternância rápida e repetida de dois sons não adjacentes ou duas consonâncias (intervalos, acordes ou um único som e consonância):

Fur tremolo - repetição rápida do mesmo som ou consonância, alterando o movimento do lado esquerdo do instrumento. Nesse caso, os dedos que pressionam as teclas não são removidos do teclado. Ao tocar tremolo com fole, existem 3 pontos de apoio: o polegar na barra, a alça no teclado esquerdo e o antebraço.

Junto com a mão direita, também é necessário treinar a mão esquerda. E neste trabalho, antes de mais nada, é necessário resolver o problema do desenvolvimento uniforme de todos os quatro dedos tocantes (exceto o polegar).

Dedos bem desenvolvidos da mão esquerda em escalas menores porque ao tocar, o 4º e o 5º dedos estão envolvidos.

Um bom meio de superar dificuldades técnicas em um trabalho são exercícios construídos sobre os elementos de lugares tecnicamente difíceis no trabalho que está sendo aprendido. Tais exercícios podem ser selecionados ou compostos pelos próprios alunos e consistem no turno mais complexo, qualquer passagem, ou incluem 2-3 elementos que se sucedem um após o outro no trabalho.

Os estudos desempenham um papel importante no desenvolvimento da tecnologia. A importância desse gênero reside no fato de que os estudos permitem focar na resolução de dificuldades típicas de execução e combinam tarefas especialmente técnicas com tarefas musicais.

Assim, o uso de estudos cria os pré-requisitos para um trabalho frutífero na técnica. A inclusão deste ou daquele estudo no currículo pode dever-se a duas tarefas:

1) o desenvolvimento e desenvolvimento de um determinado tipo de tecnologia;

2) preparar os alunos para superar dificuldades técnicas em uma obra de arte.

No primeiro caso, o objetivo do desenvolvimento integral do aluno é perseguido. Seu programa consistentemente inclui estudos para vários tipos de técnica, e cada estudo deve ser um pouco mais alto do que as capacidades do aluno, garantindo assim seu constante crescimento técnico. No segundo caso, você precisa fazer estudos que contenham o tipo de técnica e os elementos de movimento encontrados na obra, bem como de natureza semelhante à música. A dificuldade dos estudos não deve exceder o nível de desenvolvimento do aluno.

O trabalho nos esboços deve ser realizado em uma determinada sequência:

1) Estude a construção do estudo e determine a tarefa técnica para ter uma ideia clara do escopo e natureza do trabalho a ser feito. Analise o texto detalhadamente, defina o dedilhado;

2) Comece a aprender o estudo, resolva os lugares mais difíceis nas partes. Este trabalho deve começar com exercícios contendo os elementos característicos de lugares difíceis.

3) Nos estudos escritos para o desenvolvimento da mão direita, preste atenção na execução do acompanhamento com a mão esquerda e vice-versa;

4) Simultaneamente à assimilação do texto do estudo, monitore a execução do fraseado, acentos, dinâmicas, determine os limites do movimento do pelo;

5) Você precisa tocar um estudo em tempos diferentes, não se acostumando com nenhum deles. Comece em um ritmo lento, voltando constantemente a ele no processo de trabalho;

6) A memorização do texto deve ocorrer no curso do domínio de suas características técnicas e artísticas.

Em meu relato, gostaria de ressaltar mais uma vez que o trabalho de técnica deve ser realizado com o aluno de forma sistemática e proposital. Tendo em conta as características individuais dos alunos e o seu grau de preparação, o professor pode elaborar para cada um deles um programa específico de trabalho sobre tecnologia.

Os teóricos das artes cênicas musicais são unânimes no sentido de que é impossível executar indefinidamente vários exercícios técnicos e envolver-se abstratamente na técnica manual isoladamente de tarefas artísticas e performáticas específicas. bastante comum é equívoco sobre a técnica como tudo - apenas sobre a velocidade dos dedos, enquanto tudo o que um músico executante faz é técnica: técnica de produção de som, técnica de fole, técnica pequena, grande, etc. para melhorar a técnica, uma apresentação clara do resultado sonoro ajuda muito: “Certifique-se de que a imagem sonora mental se torne distinta, os dedos devem e irão obedecê-la”, escreveu o famoso pianista I. Hoffman. É necessário um trabalho árduo diário em locais tecnicamente difíceis. Se houver elementos familiares de técnica - ensaios, gama - e passagens semelhantes a arpejos, então, como regra, eles não requerem custos de tempo especiais. Mas muitas vezes também existem configurações incomuns que requerem esforços adicionais especiais para seu desenvolvimento. Aqui é importante encontrar seu próprio método - o caminho mais curto para alcançar o resultado desejado. Infelizmente, os professores nem sempre ajudam os alunos a encontrar o método necessário. Como resultado, outro aluno passa horas trabalhando em uma passagem, perseguindo-a loucamente em ritmo acelerado, mas ainda sem qualidade. Em locais tecnicamente difíceis, é sempre importante perceber: o que exatamente não funciona? Nesses casos, por exemplo, o famoso pianista A. Korto aconselhou: “Em vez de repetir o texto muitas vezes, identifique os elementos difíceis e crie exercícios a partir deles”.

Ao trabalhar em locais tecnicamente difíceis, um papel especial deve ser dado ao jogo em ritmo lento. Esses exercícios são úteis para desenvolver movimentos automatizados dos dedos. No entanto, é improvável que tocar mecanicamente cada nota de uma passagem em um andamento lento traga benefícios tangíveis. O lado rítmico, o fraseado, as nuances devem necessariamente corresponder à peça que está sendo executada, tanto em ritmo rápido quanto lento. Ao mesmo tempo, não se pode pensar em câmera lenta em notas separadas: cada tom deve ser correlacionado com o som anterior e subsequente. A função principal é realizada por dedos ativos, não por um pincel.

Para uma fixação mais sólida de uma figuração difícil, é útil brincar com suas várias figuras, inclusive as pontilhadas. Com esse jogo, cada dedo é fixado sucessivamente na tecla desejada.

No repertório dos tocadores de bayan e sanfona sempre haverá obras onde o mesmo tipo de técnica é usado por muito tempo. Mesmo que alguém seja bastante versado na técnica necessária, às vezes é fisicamente difícil sustentar uma peça até o fim. Aqui, além da resistência, é necessária a capacidade de aliviar o estresse durante a performance. Esse ensinamento para relaxar, você precisa aprender. Cada artista no trabalho deve ter esses pontos quando precisar relaxar instantaneamente por um breve momento. Isso pode ser o fim e o começo de uma frase ou motivo, uma mudança no pelo, uma mudança na dinâmica - em todos esses casos, você pode apertar levemente a mão ou o antebraço. Uma ligeira mudança na posição das mãos, corpo, etc. também ajuda.

Um dos tipos de equipamentos mais comuns para acordeonistas e acordeonistas são os pequenos equipamentos. A maioria dos artistas usa um traço staccato. Mas esse traço nem sempre reflete totalmente a esfera figurativa da obra. O traço staccato é muito eficaz na técnica fina. É executado com um golpe de dedo extremamente rápido, sem movimentos desnecessários. Se for necessário um golpe nítido, claro e elástico, os dedos devem ser ligeiramente dobrados, arredondados, funcionarão neste caso como “martelos”. Quando alcançamos a leveza de um golpe em staccato em técnica refinada, pode haver uma tendência a tocar superficialmente. Isso deve ser evitado.

Qualquer tipo de técnica é atraente justamente quando usada com maestria. "Jogar rápido" e "jogar com maestria" não são a mesma coisa. Sua principal diferença é que um jogo virtuoso é um esforço intencional de cada um, mesmo o menor fragmento técnico, em seu ponto lógico.

A partir da intenção do compositor, o intérprete utilizará vários recursos técnicos. Para um aluno pensativo e curioso, é útil primeiro analisar mentalmente e depois, na prática, comparar o seguinte: características da dinâmica nas peças para cravo de Couperin, Rameau, Scarlatti e prelúdios e fugas de órgão de Bach. Registro em órgão, peças para cravo e arranjos de canções folclóricas. em obras estilos diferentes a natureza do toque também será diferente. E o performer deve aprimorar sua técnica não isoladamente conteúdo musical, mas tendo esse conteúdo à sua frente como um objetivo específico. “Para mim, existe apenas uma - a única técnica real: aquela que está totalmente a serviço da música”, disse P. Casals, um dos músicos progressivos de nosso tempo. É importante para um músico entender corretamente o papel da tecnologia na criação de uma imagem artística. A tecnologia nunca deve ser um fim em si mesma. A técnica é um meio para criar uma imagem musical e artística. Então, em última análise, o principal não é a destreza dos dedos, mas uma transmissão convincente da intenção do compositor. Mas é precisamente para isso que é necessário possuir um suprimento suficiente de meios técnicos. E quanto mais rico e diversificado for esse estoque, mais real é a possibilidade da transferência mais completa e convincente de conteúdo musical. Com base no exposto, podemos concluir que o papel e a importância da técnica do intérprete dificilmente podem ser superestimados. Se um músico está bem ciente da tarefa principal de sua arte performática (criar uma imagem artística de uma determinada obra), ele também deve entender que obra titânica é necessária para alcançar a imagem sonora desejada. Neste caso, não estamos falando das dificuldades de execução direta, mas sim do enorme trabalho técnico proposital que antecede o resultado final - falar em público.

Bibliografia:

1. Birmak A. "Sobre a técnica artística do pianista." M. - 1973

2. Bizoni F. "Sobre a habilidade pianística." M.-1962

3. Ginzburg L. "Sobre o trabalho em uma peça musical." M. - 1981

4. Gvozdev V. "O trabalho do acordeonista no desenvolvimento da tecnologia." M. - 1987

5. Demchenko A. "Exercícios técnicos para acordeão de botões". M. - 1967

6. Zavyalov V. "Bayan e questões de pedagogia". "Arte". - 1992, reimpressão.

7. Lieberman E. "Trabalhe na técnica do piano." M. - 1971

8. Neuhaus M. "Sobre a arte de tocar piano." M. - 1993

9. Lábios F "A Arte de Tocar o Bayan". M. - 1997

10. Safonov D. "O trabalho diário de um pianista e compositor." M. - 1979

11. Ganon Sh. "Pianista - virtuoso." "Leningrado" - 1988.

12.Casals P. "O trabalho do pianista sobre a técnica." L. - 1968

Formação técnica de sanfoneiro em escola de música
Dudina Alevtina Vladimirovna, professora Educação adicional
Artigo categorizado em: Tecnologia de Ensino
Tecnologia, no sentido mais amplo da palavra, é o lado material
artes cênicas, um importante meio de transmissão artística
o conteúdo da obra. Num sentido estrito, a tecnologia é a última palavra
precisão e velocidade dos movimentos dos dedos. habilidades motoras
(interação de todas as partes das mãos, coordenação dos movimentos), a capacidade de
usar o som e as capacidades técnicas do acordeão de botão são adquiridos e
são trabalhados no material de exercícios, escalas, arpejos, estudos.
Sem dúvida, o desenvolvimento da tecnologia depende muito da natureza
dados do aluno. Mas também crianças com dados médios fornecidos corretamente
trabalho organizado e propósito podem atingir altos
resultados.
O trabalho com os alunos começa com pontos importantes para qualquer músico:
ajuste correto, posição da mão, posição do instrumento. Diferente
violinistas, vocalistas que passam muitos anos no posicionamento das mãos,
aparelho de voz, os sanfoneiros lidam muito pouco com essa questão. Mas
configuração correta máquina de jogos na fase inicial de ensino
é muito importante, porque a capacidade de se expressar em performance depende disso
intenção artística.
A encenação de um acordeonista consiste em três componentes: assento, encenação
instrumento, posição da mão. Ao trabalhar no pouso deve levar em conta e
a natureza do trabalho que está sendo executado e as características psicológicas, bem como
também dados anatômicos e fisiológicos de um músico, principalmente um estudante (altura,
comprimento e estrutura dos braços, pernas, corpo).
O ajuste correto é tal que o corpo é estável, não restringe o movimento
mãos, determina a compostura do músico, cria uma emoção
humor. O ajuste correto é aquele que é confortável e cria
máxima liberdade de ação do executante, estabilidade do instrumento.
Você precisa se sentar em meia cadeira com assento duro ou semi-rígido,
que está aproximadamente na altura dos joelhos. Para crianças pequenas
coloque um suporte especial sob seus pés ou coloque-os em uma cadeira com

pernas encurtadas. O sanfoneiro tem três pontos de referência: apoio na cadeira e apoio
pés no chão. As pernas devem estar afastadas para facilitar o apoio. No entanto
mais um ponto de apoio deve ser levado em consideração - na região lombar. Isso é o que dá
facilidade e liberdade de movimento do tronco e braços.
O instrumento fica firme, paralelo ao corpo do sanfoneiro, o pelo fica à esquerda
quadril. O corpo do executante deve estar ligeiramente inclinado para a frente, no sentido
instrumento com a finalidade de contato constante do corpo com o acordeão de botão. "Parte de baixo
do meio corpo direito está na coxa direita ”, como muitos dizem
escolas. Mas, como observa F. Lips, isso não é verdade, porque na prática na coxa
o pescoço descansa. É nessa posição que o acordeão de botões adquire estabilidade.
ao jogar no aperto. As alças dos ombros devem ser ajustadas de modo que entre
performer e instrumento era a distância para a respiração livre. EM
em alguns casos, é utilizada uma alça que conecta as alças dos ombros
voltar. Isso dá estabilidade aos cintos, eles não caem mais dos ombros. Trabalhador
a alça da mão esquerda também é ajustada para caber, para que a mão possa livremente
mover ao longo do teclado. É claro que um cenário racional
o instrumento não é tudo, mas o sanfoneiro e o instrumento devem ser um
organismo artístico.
Durante todo o período de estudo devem ser dadas as seguintes
fatores psicológicos: atenção, imaginação, consciência, emoções,
desenvolvê-los. É necessário ensinar a criança a identificar de forma independente
dificuldades, estabeleça metas.
Dominar o instrumento e melhorar as habilidades de tocar é impossível
sem estudar e fazer exercícios, escalas, arpejos. Trabalho em
exercícios, escalas, estudos é um processo artístico.
O sucesso aqui depende da escolha. método certo trabalhar. jogo gama,
exercícios, arpejos são inúteis sem conexão com som específico
tarefas. O desenvolvimento tecnológico bem-sucedido ocorre apenas se
se a cada jogada os alunos resolvem um determinado
tarefa musical, a natureza do som é controlada pela audição, o
tons dinâmicos, ritmo, traços. Em gama deve ser
apresentar opções tracejadas, rítmicas e dinâmicas para
atrair mais interesse dos alunos. No processo de repetição
certas fórmulas técnicas são desenvolvidas necessárias para
automatismo, precisão, confiança na realização dos movimentos.
O principal trabalho de um músico é trabalhar em uma peça musical,
revelando sua visão artística. Mas para que isso tenha o necessário
habilidades técnicas. Se um acordeonista, ao desenvolver a técnica, recorrer a
exercícios especiais?

A pedagogia da música moderna considera os exercícios como um importante
E remédio eficaz para o desenvolvimento técnico do aluno. Maioria
os exercícios são baseados em múltiplas repetições de uma passagem. De
escalas e arpejos também consistem em tais elementos simples.
Sobre a necessidade de exercício, cabe dizer que qualquer atividade
uma pessoa está associada ao exercício, seja um atleta, um cientista, etc. EM
no processo de estudo de escalas e exercícios, o músico domina o ritmo,
tons dinâmicos, traços diferentes. ao aprender
exercícios, escalas, arpejos, é necessário definir uma variedade de
Tarefas: para controle de pele, traços, tons dinâmicos, ritmo, tempo. Esse
ajudará a jogar de forma significativa, criativa, evitando movimentos mecânicos e impensados
jogo. O aluno deve ser ensinado a tocar conscientemente, compreendendo o conjunto
objetivo, ouça seu jogo, avalie suas ações.
Exercícios construídos sobre os elementos de lugares tecnicamente difíceis
do trabalho que está sendo aprendido, são um bom meio de superar
dificuldades técnicas no trabalho. Os exercícios podem incluir
a rotatividade mais complexa, passagem, dois ou três elementos seguindo em
funciona um após o outro.
A lição de casa deve começar com exercícios e escalas. Começando com
peças, para "economizar" alguns minutos, o aluno perde horas, pois os músculos
não “aquecidos”, os dedos ficam inativos, e para conseguir o efeito desejado
resultado leva muito tempo.
Para dominar lugares difíceis, o aluno deve receber habilidades especiais
exercícios relacionados com tarefas de execução musical,
decorrente do aprendizado do trabalho. Neste caso, o exercício
existe um objetivo específico associado à música, que visa não só
o lado físico do movimento.
O professor seleciona exercícios para cada aluno, dependendo
dificuldades técnicas. Esses exercícios formam um complexo junto com
um exercício obrigatório para todos. Tal trabalho em exercícios,
escalas, o arpejo organiza os movimentos da performance, permitindo ao aluno
alcançar liberdade, confiança no domínio de habilidades técnicas,
exigido pelo executante. Ao trabalhar em locais difíceis, um papel especial
deve ser dado a jogar em um ritmo lento, o que é útil para
desenvolvimento de movimentos automatizados dos dedos. Ritmo, nuances,
fraseado deve corresponder ao que está sendo executado no andamento.

Outro ponto importante no desenvolvimento técnico do instrumentista é
estudo sistemático de estudos. Inclusão de qualquer estudo no estudo
o programa é determinado pelas seguintes tarefas: o desenvolvimento de um determinado
tipo de tecnologia, preparando o aluno para superar dificuldades técnicas
em uma obra de arte. No primeiro caso, são estudados estudos para
consolidar as competências adquiridas nos exercícios, desenvolver tecnicamente
estudante. Cada estudo deve estar ligeiramente acima das possibilidades
aluno, garantindo seu constante crescimento técnico. No segundo caso
etudes são peças que combinam tarefas técnicas com execução
dificuldades, desafios expressividade musical. Portanto são escolhidos
esses esboços que contêm esse tipo de técnica, esses elementos de movimentos,
que se encontrarão no trabalho, próximo à natureza da música. Estudante
deve saber que a fluência na execução de um estudo não é um fim, mas um meio para
alcançar um desempenho expressivo. Afinal, um estudo não é apenas uma
música. Qualquer estudo, por menor e simples que seja o texto, deve
conter senso artístico. Dificuldades técnicas também precisam
em atenção. Portanto, juntamente com a análise do texto musical, é necessário identificar
características da fatura, dificuldades técnicas, determinar as formas de sua
superação.
Iniciantes devem receber esboços para um tipo de técnica, mas não
deve ser carregado com esboços para apenas um tipo de técnica.
É preferível alternar croquis para diferentes tipos de equipamentos, que
contribui para o bom desenvolvimento do aluno.
O professor de acordeon deve prestar atenção aos estudos de N. Chaikin,
A. Kholminov, K. Myaskov, V. Galkin, A. Sudarikov, A. Onegin e outros.
compositores, uma vez que esses estudos foram escritos levando em consideração as possibilidades técnicas
nosso instrumento e têm as qualidades de um musical artístico
funciona. Muitas vezes na pedagogia do acordeon recorrem ao violino e
piano etudes (seus arranjos para acordeão de botões). No entanto, nem sempre são
a ideia contribui para o desenvolvimento das competências necessárias, porque são chamadas
desenvolver a técnica, principalmente entre violinistas e pianistas. Portanto, o professor
deve entender claramente a tarefa que ele irá definir para o aluno,
ao escolher um estudo.
O material do Etude é selecionado para o semestre acadêmico de acordo com
plano bem pensado, projetado para técnicos individuais
desenvolvimento de cada aluno. É preciso dar preferência a esses estudos,
que serão úteis ao aluno e relacionados a obras musicais,
previsto para meio ano.

Trabalho diário sobre estudos - isso não é um fim em si mesmo, mas um meio para dominar
várias habilidades de execução de tocar o acordeão de botão, o uso destes
habilidades em peças para a divulgação mais completa do musical
imagem artística.
O papel do desenvolvimento técnico do acordeonista dificilmente pode ser superestimado. Estudante-
o músico deve estar ciente da tarefa de sua atividade. Em primeiro lugar, isso
criação de uma imagem artística de uma obra musical por meio de
seu instrumento - bayan.
Literatura:
Akimov Yu T. Escola de tocar acordeão de botão. - M.: compositor soviético, 1989.
Lips F. R. A arte de tocar sanfona de botão. - M.: Música, 2004.
Sudarikov A. F. 16 aulas de bayan (acordeonista). - M. : Compositor, 2003.
Sudarikov A.F. Escola de fluência. - M.: Compositor, 2001.

No final do século 20, a escola bayan soviética alcançou grande sucesso. Hoje em dia, a performance de bayan e acordeon tornou-se uma parte importante da cultura musical. Isso é confirmado pelos sucessos dos melhores acordeonistas e acordeonistas nas cenas musicais de maior prestígio do mundo, o surgimento de um repertório significativo e sério, uma melhoria significativa no design da própria instrumentação e o desenvolvimento ativo de pesquisas científicas e metodológicas pensamento.

Neste trabalho, tornou-se necessário traçar a história da formação e aperfeiçoamento da sanfona de botão, bem como instrumento musical e estudar a possível mudança de repertório dos sanfoneiros durante o aperfeiçoamento do instrumento sanfona, a fim de compreender os princípios da transposição de uma obra sanfonada para uma orquestra de instrumentos folclóricos russos.

Os anos 70 do século XIX foram marcados pelo surgimento da primeira gaita cromática de duas fileiras na Rússia, criada por N.I. Beloborodov. Esta invenção foi um marco importante no caminho para o surgimento de um instrumento musical qualitativamente novo - bayan. No final do século XIX - início do século XX. Os mestres russos de Tula, São Petersburgo e Moscou estão desenvolvendo esquemas mais avançados para gaitas cromáticas de três e quatro fileiras. Esses instrumentos posteriormente passaram a ser chamados de acordeões de botão do sistema Hegström.

O momento fundamental no nascimento do desenho fundamental do acordeão de botão foi a iniciativa de Paolo Soprani, que patenteou em 1897 um desenho que se torna um momento cardeal e fundamental na criação do instrumento que chamamos de acordeão de botão. Em 1907, o mestre de São Petersburgo P.E. Sterligov fez um instrumento de concerto aprimorado com um teclado direito de quatro linhas. E em 1929, ele finalmente projeta um teclado esquerdo com troca de acordes prontos para uma escala eletiva.

Assim, em apenas um quarto de século de seu desenvolvimento, o acordeão de botão passou de uma gaita doméstica com layouts de teclado imperfeitos e um acompanhamento limitado e pronto para um instrumento de concerto pronto para selecionar que recebeu soluções de design muito promissoras.

Se inicialmente o acordeão de botões era feito à mão, exclusivamente a pedido da alma, então no início do século 20, principalmente após a revolução, o acordeão de botões passou a ser produzido em massa em fábricas especiais.

Em 1960, o principal designer da Fábrica Experimental de Instrumentos Musicais de Moscou, V. Kolchin, criou o acordeão de botões "Rússia". Em 1962, Yu Volkovich desenvolveu o primeiro instrumento de timbre do país com uma caixa de som quebrada da produção em série "Soloist". Em 1970, ele também fez um acordeão de quatro vozes pronto para selecionar da marca Júpiter. Em 1971, o designer A. Sizov criou um instrumento de concerto com 7 registros em um teclado esquerdo pronto para selecionar.

Além do desenvolvimento e aperfeiçoamento de acordeões de botão de seleção pronta de vários timbres de concerto, o sortimento está se expandindo e novos designs de instrumentos seriais estão sendo criados. Em 1965, um acordeão de botão de duas vozes pronto para selecionar "Rubin" apareceu na Fábrica de Instrumentos Musicais Kirov, projetado por N. Samodelkin. Em 1974, especialistas de Tula criaram o acordeão de botões "Lefty". Em 1982, o designer V. Proskurdin, junto com o mestre L. Kozlov, criou um instrumento de cinco partes "Rus" e um acordeão de botões de quatro partes "Mir".

Bayan se espalhou. Os harmônicos foram aos poucos se tornando coisa do passado, e o acordeão de botões podia ser visto em todos os lugares: em casamentos, bailes e locais de concerto, em clubes e outras festividades. Possuindo grandes capacidades harmônicas e tímbricas, a sanfona de botões tornou-se um indispensável instrumento de acompanhamento, como um piano. Relativamente leve e fácil de transportar, era como uma pequena orquestra, combinando as capacidades de diferentes instrumentos.

As vantagens do acordeão de botões também foram reconhecidas por músicos profissionais. Eles começaram a escrever obras para ele, transcrever os clássicos, fazer arranjos complexos (I. Panitsky, V. Zarnov, F. Klimentov, V. Rozhkova, F.A. Rubtsov). Nas lojas apareciam partituras de composições especiais para acordeonistas, tanto iniciantes quanto experientes. Aulas para tocadores de bayan foram abertas em escolas e faculdades de música, mas entre o povo eram chamados de sanfoneiros à moda antiga.

Durante a guerra, o acordeão de botões provou ser uma ferramenta indispensável na frente e atrás. Artistas que vieram para os soldados na linha de fogo atuaram com seu acompanhamento, para os feridos - para hospitais, para trabalhadores - para fábricas e fábricas. Havia até seus acordeonistas em destacamentos partidários. Depois da guerra, junto com os acordeões de botões de fabricação alemã capturados, começaram a ser trazidos do exterior acordeões, que tinham botões nos baixos e teclas convenientes para a melodia, como um pianoforte. Um dos primeiros acordeões de produção nacional chamava-se "Red Partizan", depois surgiram outras marcas.

Com um avanço na organologia e tecnologia do acordeão de botões, que ocorreu com uma mudança nas fileiras de teclados e princípios de dedilhado, e com uma reestruturação timbre-textura na esfera sonora do acordeão de botões, as questões de execução de polifonia, trabalho não tradicional sobre a educação auditiva de jovens músicos, aprendizagem baseada em problemas, análise da composição instrumental e organização estrutural da orquestra de acordeões e muitos outros.

A expressividade do timbre do acordeão de botão adquiriu uma funcionalidade muito significativa e fundamentalmente nova. A propriedade mais importante da orquestração foi estabelecida em seu som. O lado timbre da música de acordeon tornou-se uma parte orgânica da composição e performance.

O aumento do interesse pelos gêneros polifônicos, o apelo à polifonia dos séculos XVII-XVIII atesta a divulgação do acordeão de botão não apenas como instrumento polifônico, mas como elemento da cultura do órgão. Há uma notável relação de textura e timbre entre o órgão e a sanfona de botões.

Junto com a popularidade do instrumento, a expansão do repertório, a habilidade dos intérpretes também aumentou. Profissionais de alta classe apareceram e os compositores não consideravam mais vergonhoso escrever composições especiais para acordeão de botão: sonatas, peças musicais e até concertos para acordeão de botão com orquestra sinfônica. Talvez não fossem comparáveis ​​às grandes obras sinfônicas, mas no geral foi um grande passo à frente.

Na virada dos anos 1970 - 1980, em cada nova peça de acordeão em grande escala, um novo caráter de apresentação era sentido. A liberdade de escolha dos meios e as propriedades qualitativamente novas do instrumento bayan levaram a obra do compositor a resultados bastante radicais. A base da forma _ armazém musical _ recebe uma expressão mais livre. Vozes e condução de voz perdem sua natureza vocal, o fluxo de som para som é submetido à lógica instrumental, onde são típicos a angularidade acentuada dos saltos, a descontinuidade frequente e a rapidez do fluxo de tons. A criatividade do compositor bayan inclui todos os tipos de armazéns musicais típicos da música do século XX.

Uma confirmação do alto nível de desenvolvimento do acordeon de botões e suas possibilidades musicais foi a abertura de um conservatório especial, uma instituição de ensino superior na classe de acordeon de botões. Naquela época, não havia autoridades indiscutíveis nessa área que dominassem os jovens, e grandes oportunidades criativas se abriram para jogadores novatos do bayan.

No final do século 20, a escola nacional bayan alcançou grande sucesso... Os nomes de artistas talentosos que se apresentavam nas maiores salas de concerto do mundo tornaram-se amplamente conhecidos. educação musical Os jogadores de Bayan começaram a receber apenas a partir do final dos anos 20 do nosso século. No período passado, a arte bayan atingiu alturas significativas.

Acompanhando o aperfeiçoamento da arte de tocar sanfona de botões, formou-se também o pensamento metodológico. Proeminentes acordeonistas soviéticos - intérpretes e professores - fizeram uma contribuição significativa para o desenvolvimento teórico. Surgiram várias escolas, tutoriais, manuais, além de artigos sobre diversos aspectos da pedagogia e atuação no acordeon de botões. A cultura musical cada vez maior dos acordeonistas influenciou ativamente a melhoria do design do próprio instrumento.

Todos esses fatores importantes não poderiam deixar de afetar a formação do repertório do acordeon e, em particular, das obras originais criadas nesse período. E cada etapa do desenvolvimento da sanfona de botões trazia algo de novo e original ao sistema figurativo, principalmente as texturas, ao uso de novas técnicas para alcançar novos efeitos expressivos, à estruturação da linguagem musical das obras. Ao longo das últimas décadas, acumulou-se um vasto repertório, incluindo obras de elevado mérito artístico, magistralmente escritas e diversificadas em forma e género.

As primeiras tentativas de criar um repertório original para bayan datam da década de 1930. No entanto, as peças de V. Zarnov, F. Klimentov, V. Rozhkov, que apareceram naquela época, e ainda mais não profissionalmente feitas por acordeonistas-amadores do processamento de canções folclóricas, não conseguiram satisfazer as crescentes demandas artísticas dos músicos . Eram necessárias composições e miniaturas sérias em grande escala sobre temas folclóricos, que pudessem revelar amplamente as possibilidades expressivas do acordeão de botões.

Desde meados dos anos 30, um dos autores mais proeminentes de arranjos de canções folclóricas russas é o notável acordeonista I. Panitsky de Saratov. Conhecendo profundamente e absorvendo a música folclórica, ele foi capaz de implementar suas características de maneira extraordinariamente cuidadosa e sutil.

Um marco importante no desenvolvimento da música para o bayan foram as obras criadas em meados dos anos 40 - início dos anos 50 por N. Chaikin, A. Kholminov, Yu Shishakov. Nelas, com grande completude artística e poder de persuasão, melhores qualidades característica desses compositores: a "sociabilidade" da estrutura entoacional da música, a variedade de sentimentos expressos nelas, a sinceridade da expressão emocional. Ao mesmo tempo, se N. Chaikin está mais inclinado para a implementação de tradições românticas, então na obra de Yu.N. Shishakov e A.N. Kholminov, uma confiança direta nas tradições Kuchkistas é perceptível. Ao mesmo tempo, nas obras desses autores, é perceptível o desejo de maximizar as possibilidades do acordeão de botões com acordes prontos no teclado esquerdo, de enriquecer a textura musical com novos meios expressivos (como dois concertos para o acordeão de botão com russo orquestra folclórica Yu.N. Shishakova (1949), Suite para bayan solo de A.N. Kholminov (1950)).

Gerações subseqüentes de compositores criaram obras principalmente para o tipo moderno de instrumento - um acordeão de botão multitimbre pronto para selecionar (A. Repnikov, Vl. Zolotarev, V. Vlasov, etc.).

Como em outros gêneros de arte musical, o desejo dos compositores que trabalham no campo da música do acordeon de superar a conhecida letargia acadêmica, a inércia do pensamento criativo inerente a algumas obras do tempo anterior, para buscar mais ativamente novas imagens e meios de sua incorporação entoacional.

Uma das manifestações do acordeão de botões em funcionamento na virada do século e até os dias atuais? este é o seu envolvimento em vários conjuntos instrumentais de jazz_ e pop e conjuntos típicos de música pop, por exemplo: “Pesnyary”, “SS Brigade”, “VV”, “Strelchenko_band”, “Bryats_Band”, “Romantic Trio”, etc. estética moderna, uma atenção especial merece tal especificidade da performance bayan quanto a teatralidade, que se expressa na disposição dos artistas “para o público”, ou seja, voltado para o ouvinte (espectador), o que confere atributos mimetismo-plásticos da arte teatral.

Assim, no estágio atual, o problema do repertório no contexto da execução do acordeom como fenômeno integrante da cultura musical e da arte requer, é claro, pesquisas com pontos diferentes visão: da substanciação genética das pré-condições estéticas e da história da arte para o surgimento ao estudo das possibilidades e perspectivas de desenvolvimento no contexto das últimas tendências e tendências artísticas.

Autônomo Municipal instituição educacional

educação adicional para crianças

"Centro educação estética crianças "arco-íris"

EXPERIÊNCIA no tema
"DESEMBARQUE DO BAYANISTA COMO ELEMENTO IMPORTANTE

Razepina Vasilisa Sergeevna,

professor de educação complementar

MAOU DOD CEVD "arco-íris"

Berezniki, 2013

Introdução………………………………………………………………….2

Capítulo 1. O aparato performático do tocador de bayan como um elemento importante do processo performático ……………………………………………….....4

1.1. Aparelho de tocar acordeonista………………………….....4

1.2. Análise da abordagem para a formação de pouso em literatura metodológica botão tocador de acordeão………………………………………………..............6

Capítulo 2 A aterrissagem, como elemento importante do aparato de jogo do bayanista ..21 2.1.Requisitos básicos para a formação da aterrissagem………………21

2.2. A influência da aterrissagem na formação do aparato performático do acordeonista………………………………………………………………….23

2.3. Os principais critérios para conseguir um acordeonista…………………………29

Conclusão……………………………………………………………...31

Lista de literatura usada……………………………......32

Introdução

A popularidade do acordeão de botão no mundo moderno diminuiu gradualmente. Portanto, é necessário buscar novas abordagens no ensino da sanfona de botões, para ensinar o instrumento às crianças de uma nova forma.

O acordeão de botão é um instrumento muito complexo. Em primeiro lugar, os dois teclados têm uma estrutura diferente, além disso, o teclado esquerdo inclui uma versão pronta e uma versão eletiva ao mesmo tempo. Em segundo lugar, ao tocar o instrumento, a mão direita se move verticalmente e a esquerda tanto vertical quanto horizontalmente conforme o fole se move. E finalmente, em terceiro lugar, não há controle visual dos teclados.

Por causa do exposto, um professor de acordeon iniciante enfrenta muitos problemas. Um dos quais, sem dúvida, se torna o problema de formar o ajuste correto para um acordeonista iniciante. A ferramenta para crianças parece pesada e desconfortável. E se esses inconvenientes não forem evitados a tempo, o desejo da criança de tocar o instrumento pode desaparecer rapidamente.

Se durante a formação do aparato performático algum dos elementos for formado incorretamente, o crescimento profissional do aluno desacelera significativamente, as aulas tornam-se dolorosas e infrutíferas.

O encaixe adequado é a base para a formação do aparato de execução do bayanista, isso se deve às características de design do instrumento.

Analisando as performances dos acordeonistas escolares, a prática mostra que não é dada atenção suficiente ao pouso. O instrumento não é estável, o que causa avarias durante a execução.

Objetivo do trabalho: Desenvolvimento dos principais critérios para a aterrissagem de um sanfoneiro.

Para atingir o objetivo, foram definidas as seguintes tarefas:

1. 
   Estude a literatura sobre o tema escolhido;
2. 
   Considere a estrutura do aparato performático do bayanista;
3. 
   Estudar as características do funcionamento do aparelho executivo;
4. 
   Analisar abordagens sobre a formação de assentos na literatura metodológica bayanista;
5. 
   Identificar os requisitos básicos para a formação de pouso;
6. 
   Considere uma abordagem moderna para determinar o ajuste de um acordeonista;
7. 
   Determinar a influência da aterrissagem incorreta no resultado do processo de execução do sanfoneiro;
8. 
   Para formar os principais critérios para conseguir um acordeonista;

Os seguintes métodos foram usados ​​durante o trabalho:

• 
  Generalização e sistematização de materiais sobre o tema da pesquisa;
• 
  Análise da literatura metodológica;
• 
  Método de observação pessoal;

Capítulo 1

Em termos de propósito e tarefas funcionais, o aparelho de execução do bayanista é idêntico ao trabalho do aparelho de execução de qualquer instrumento musical. No entanto, o aparato de execução do tocador bayan é um sistema complexo que consiste em vários elementos que são característicos da performance bayan. revelador elementos estruturais deste sistema e determinar seu impacto no processo de desempenho é um requisito obrigatório no desenvolvimento de critérios e diretrizes.

1.1 Aparelho de execução do sanfoneiro.

O trabalho com os alunos começa com pontos importantes para qualquer músico: o encaixe correto, o posicionamento das mãos, a posição do instrumento. Ao contrário dos violinistas, vocalistas, que passam muitos anos ajustando suas mãos e aparelhos vocais, os acordeonistas lidam muito pouco com esse assunto. Mas o ajuste correto da máquina de jogo na fase inicial do treinamento é muito importante, a possibilidade de expressar ideias artísticas na performance depende disso.

Claro, o mais ativo no processo de tocar acordeão de botão é a cintura escapular, que consiste no ombro, antebraço, pulso e dedos, mas outras partes do aparato de execução não devem ser ignoradas. O. S. Pankov acreditava que: “O aparelho de tocar de um músico performático é frequentemente entendido como dedos, mão, antebraço, que estão diretamente envolvidos na produção do som. No entanto, eles não podem ser considerados isoladamente. Parece que devemos falar sobre as reações motoras de todo o corpo humano. .

Sua aprovação é baseada nas conquistas de professores e intérpretes no campo da racionalização dos movimentos performáticos, bem como na introdução de novos elementos coloridos na arte performática dos acordeonistas.

É impossível considerar apenas os braços e a cintura escapular como um aparato performático. característica desempenho no acordeão de botão é que, para extrair o som, é necessário não apenas pressionar as teclas, mas também conduzir o fole. Como é a conduta do pelo que determina em grande parte a qualidade do som produzido no acordeão de botões, deve-se considerar com mais cuidado o trabalho dos músculos das costas. Podemos afirmar com segurança que as costas, assim como a cintura escapular, são uma parte importante do aparato performático do acordeonista.

Outra característica da sanfona de botões é que o instrumento fica sobre os joelhos do executante durante o jogo. As formas de segurar o acordeão de botão são comumente chamadas de aterrissagem do acordeonista de botão. Assim como a ciência mecânica, as mudanças no ajuste afetam as características do som produzido pelo acordeão de botão. Analisando o repertório moderno de compositores de acordeon como: Vecheslav Semyonov, Vladimir Zubitsky, Alexander Mordukhovich, Alexander Letunov, podemos dizer com segurança que até os joelhos e os pés estão envolvidos no processo de tocar. Isso, sem dúvida, expande significativamente o conceito de aparato performático do tocador de bayan. Não podemos excluir o quadril e as pernas do artista de consideração. Tudo o que foi dito acima nos permite afirmar que todo o sistema músculo-esquelético humano.

No entanto, a abordagem científica não nos permite considerar apenas a estrutura musculoesquelética de uma pessoa como um aparato performático. Com qualquer movimento, a realização de atividades não é exceção, o sistema motor humano é controlado, regulado e coordenado pelo sistema nervoso central.

Diante do exposto, o aparelho de execução do bayanista deve ser considerado todo o sistema musculoesquelético de uma pessoa, regulado e coordenadoEu tenho um sistema nervoso.

A encenação do aparato performático do bayanista, sanfoneiro, deve-se principalmente à natureza da música que está sendo executada, às características de design do instrumento, bem como às características psicológicas e anatômicas e fisiológicas do próprio executante. As perguntas de declaração incluem três componentes: pouso, instalação do instrumento, posição das mãos.

Em nosso trabalho, consideraremos apenas um dos componentes do aparato de execução do tocador de bayan - POUSAR.
1.2. Análise da abordagem de formação de pouso

na literatura metódica do bayanista.

Na fase inicial de ensinar um acordeonista, o professor muitas vezes se depara com um problema como a correta formação da cadeira do aluno. Mais frequentemente, em tal situação, eles recorrem a várias “Escolas” e “Tutoriais” para obter ajuda.

Nós, por sua vez, tentaremos considerar abordagens para a formação do pouso na literatura mais usada. Como tal literatura, usaremos: quatro "manuais de auto-instrução para tocar acordeão" (autores: O. Agafonov, V. Alekhin, R. Bazhilin, A. Basurmanov), quatro "escolas para tocar acordeão" (autores: Yu. Akimov, P . Govorushko, A. Onegin, V. Semyonov), bem como o livro de A. Ivanov "O curso inicial para tocar acordeão de botão" e o manual "O sistema de treinamento inicial para tocar acordeão de botão ", autor N. Yakimets.

O. Agafonov, praticamente não aloca espaço para um tópico como “pouso”, literalmente três frases são ditas:

“Antes de começar a tocar, você precisa ajustar as alças para que o instrumento não fique pressionado contra o corpo e fique firme nos joelhos do instrumentista. A perna direita cria uma ênfase ao apertar o pelo. Isso é necessário para garantir a liberdade de movimento da mão direita.

O livro também contém uma imagem (Fig. 1):

Nesta imagem, a barra do corpo direito não fica encostada na coxa, as pernas ficam próximas. Com tal encaixe, o instrumento fica muito instável; a ferramenta começa a “sair” para o lado direito.

O próximo exemplo é o "Tutorial para tocar acordeão de botão" de V. Alyokhin. Eis como o autor descreve a aterrissagem do sanfoneiro:

“Ao tocar um instrumento, você deve seguir as regras básicas:

1. 
   Você deve se sentar na metade do assento da cadeira.
2. 
   As pernas devem estar em uma posição que os joelhos fiquem no nível do assento.
3. 
   O corpo deve estar ligeiramente inclinado para a frente, a perna esquerda ligeiramente empurrada para a frente.
4. 
   O instrumento é colocado no pé esquerdo, enquanto o pescoço repousa no pé direito.
5. 
   A alça direita é usada sobre o ombro. A alça esquerda serve de apoio para a mão esquerda quando o pelo é esticado. Deve haver um pequeno espaço livre entre o corpo do instrumento e o tórax.
6. 
   Se o sanfoneiro toca sentado, o instrumento deve ter três pontos de referência: as pernas direita e esquerda e o ombro, onde é colocado o cinto.

interessado em esta descrição são 5 e 6 pontos. "Certo o cinto é colocado no ombro. A alça esquerda serve de apoio para a mão esquerda...”. Acontece que apenas uma alça de ombro é usada. Isso é o que você vê no ponto 6. "...Três pontos de apoio: Perna direita e esquerda e OMBRO, onde se coloca a CINTA.". Este texto é confirmado pela Figura 2, retirada do tutorial acima. De fato, na “velha” escola bayan, usava-se uma alça, mas observe que a coleção foi lançada em 1977, e naquela época todos já brincavam com duas alças. Pode-se concluir que o autor escolheu o tema do plantio de tutoriais antigos, o que significa que esse assunto não é particularmente importante para o autor.

Roman Bazhilin em seu "Tutorial para tocar acordeão de botão (acordeão)" descreve em detalhes o ajuste e instalação do instrumento:

“Um ajuste confortável para o jogo, antes de tudo, deve ser estável. Para as aulas, você precisa escolher uma cadeira confortável. O assento da cadeira deve estar ligeiramente acima do nível dos joelhos do aluno. Você deve se sentar fundo o suficiente, cerca de metade do assento. As pernas, apoiadas em um pé inteiro, estão ligeiramente afastadas e ligeiramente empurradas para a frente. O peso do tronco, juntamente com o peso do instrumento, deve recair sobre três pontos de apoio - no assento da cadeira e na sola dos pés.

Deve-se prestar atenção "cadeira confortável", qual não é especificado, e também que "você deve se sentar fundo o suficiente".

Se você se sentar muito profundamente em uma cadeira, perderá o apoio nos pés.

Esta descrição não especifica como a ferramenta deve ficar com tal encaixe. Pode-se concluir que o pouso novamente não recebe a devida atenção neste manual.

P O último tutorial proposto por A. Basurmanov. O pouso é descrito da seguinte forma:

“A sanfona de botões deve ser tocada sentado em uma cadeira com leve inclinação para frente e rasa. Durante o jogo, a pele do acordeão do botão deve ficar na perna esquerda, e a parte inferior do lado direito do corpo do acordeão do botão deve ficar encostada na perna direita. As pernas devem descansar em todo o pé. A perna esquerda deve ser empurrada um pouco para a frente.

Nesta definição, apenas a rigidez da cadeira não é indicada, mas tudo o mais é descrito em detalhes, além disso, o autor fala ainda sobre a posição correta das correias, sobre a ciência mecânica correta e outras coisas que dependem diretamente a aterrissagem na ferramenta. Tudo o que foi dito acima é obviamente ilustrado (Fig. 3). Mas a imagem é um pouco contrária à descrição do ajuste, porque. nele, o sanfoneiro senta-se muito fundo em uma cadeira, que novamente não causa apoio nos pés.

Consideremos especificamente as “escolas” de tocar o instrumento. Yu. Akimov diz o seguinte sobre o pouso:

“Na hora de trabalhar no patamar, é preciso levar em consideração os dados físicos do aluno. A postura adotada deve dar estabilidade ao corpo e não restringir o movimento das mãos, determinar a compostura do executante e criar um clima emocional antes do jogo. EM Período inicial treinamento pode ser considerado o ajuste inicial correto, que é confortável e proporciona liberdade de ação para o executante, a estabilidade do instrumento. O sanfoneiro toca sentado em uma cadeira de assento duro ou semi-rígido, que deve ficar aproximadamente na altura dos joelhos. Crianças de baixa estatura devem ser colocadas em bancos, ou sentadas em uma cadeira com pernas curtas.

A opinião do autor sobre a aterrissagem no período inicial de treinamento não é expressa corretamente. De qualquer forma, uma criança que pega um instrumento pela primeira vez na vida vai se sentir desconfortável ao sentar nele, o corpo humano não é especialmente adaptado para o acordeão de botões. O ajuste correto deve ser ensinado desde o início.

“Você precisa sentar na metade do assento, sem tocar no encosto da cadeira. As pernas ficam ligeiramente afastadas e ficam apoiadas no chão (ou banco), apoiadas em um pé inteiro. O corpo do executante deve estar levemente inclinado para frente, em direção ao instrumento, de forma a manter contato constante entre o corpo do aluno e o acordeão de botões. Uma ferramenta com pele coletada (comprimida) é colocada nos quadris. A parte inferior do pescoço está no pé direito.

Novamente é dito que "meia cadeira" isso novamente pode levar a um suporte incompleto nas solas dos pés. Sobre a parte inferior do pescoço, o autor do Diz que deve ficar só na perna, e não encostar nela, isso pode levar a instabilidade do instrumento ao tocar na empunhadura. Um exemplo na Figura 4. Conclusão: o autor está interessado na questão do pouso, mas alguns elementos permanecem controversos.

P. Govorushko em sua "Escola" não apenas descreve o pouso, mas também explica por que é mais conveniente sentar assim:

“Você precisa se sentar em uma cadeira rasa. Esta aterrissagem fornece suporte adequado nas pernas. A perna direita é colocada na linha do ombro direito, a esquerda - um pouco mais longe que a linha do ombro esquerdo e ligeiramente à frente da perna direita. Levar a perna esquerda para o lado e para a frente é necessário porque é para a esquerda que o corpo do performer corre involuntariamente quando o pelo é aberto. A perna esquerda estendida evita a perda de equilíbrio.

A posição principal do corpo é ligeiramente inclinada para a frente. Os ombros são abaixados livremente, estão no mesmo nível. Na região lombar, a coluna é naturalmente côncava. O instrumento é colocado na coxa esquerda com toda a base do pelo, e não com seu canto interno ou externo. A parte inferior direita do corpo repousa sobre a coxa direita.

A posição correta do instrumento depende da altura do assento. A cadeira deve ter uma altura tal que a linha dos quadris caia apenas ligeiramente até os joelhos. A partir disso, a ferramenta ficará levemente inclinada para a frente. Esta posição do instrumento é condição necessária para o uso do dedo mindinho na parte inferior do teclado esquerdo. Para maior comodidade de seu uso, a parte inferior do instrumento deve ser aproximada de você, ao mesmo tempo, a parte superior ficará a certa distância do peito, o que contribui para a respiração livre.

D Para garantir a estabilidade do instrumento durante o jogo, são utilizadas alças (longas), que são colocadas na parte superior dos ombros.

É explicado por que as pernas devem ficar assim, para as quais o instrumento deve estar ligeiramente inclinado. E até mesmo um exemplo é dado em casos em que a aterrissagem ajuda na questão do dedilhado. Uma imagem de uma aterrissagem desta "Escola" na Figura 5.

Acho que ao aplicar o material desta "Escola", o aluno deve ser explicado porque é necessário sentar desta forma, só assim ele entenderá e apreciará os grandes benefícios de um encaixe adequado.

Na “Escola de jogo de Bayan” de A. Onegin, um grande capítulo é dedicado ao pouso e, como na “Escola” anterior, alguns pontos são explicados em detalhes, ou seja, não apenas como, mas também por que você precisa se sentar dessa maneira:

“Desde as primeiras lições, você precisa aprender o ajuste correto e natural. Você precisa se sentar em uma cadeira não muito funda, mais perto da borda com uma leve inclinação para a frente. Os pés devem estar firmes no chão. Alunos pequenos precisam colocar um banco (stand) sob os pés ou dar uma cadeira de altura adequada para que o apoio das pernas dê estabilidade ao corpo.

Os joelhos não devem ser muito abertos e deve-se tomar cuidado para que a perna esquerda não participe do drible do pelo. O aluno deve sentar-se livre e confortavelmente, mas não frouxamente, mas recolhido.

Mantenha a cabeça reta e não olhe para o teclado enquanto toca.

Sem dúvida, o pouso nesta escola é descrito na perfeição, mas na narração posterior do autor, vemos novamente uma alça de ombro (Fig. 6). A. Onegin diz sobre isso desta maneira: “…duas alças criam uma posição mais estável para a ferramenta. Mas junto com isso, prender o instrumento ao peito com duas alças o aproxima demais, causa rigidez do instrumentista, restringe a liberdade de movimento das mãos e limita a mobilidade do instrumento nas mãos. É por isso alunos de escola de música infantil Não é recomendado o uso de duas alças. Isso é aceitável apenas para artistas maduros.

As crianças são muito ativas por natureza e, se algo as prender, elas certamente mudarão de posição, mas o acordeão de botão não é um instrumento fácil e, se for mantido apenas de joelhos, o instrumento pode cair se a criança se mover incorretamente . Sobre esta questão, pode-se discordar do autor.

Uma das "Escolas" mais jovens é a "Escola" de V. Semyonov. Ele descreve em detalhes não apenas o ajuste correto, mas também o autor apóia a alteração do ajuste durante o jogo, para uma posição mais confortável das mãos, mãos ou dedos. O autor escreve assim:

“Primeiro, o professor coloca o botão sanfona na coxa esquerda do aluno de forma a criar condições para movimentos livres e naturais da mão direita e ajusta o comprimento da alça do ombro direito, depois da esquerda, que deve ser mais curta do que o certo. Isso cria estabilidade para a parte superior do instrumento enquanto toca.”

Esta definição descreve a base para a posição correta da ferramenta, de acordo com V. Semenov. E aqui está como ele descreve a mudança no ajuste:

“Durante a execução, alguns elementos do assento podem mudar, por exemplo: inclinar o instrumento em sua direção torna mais conveniente o uso do primeiro dedo e também permite que você use de forma mais racional o peso da mão direita ao tocar acordes. A posição nivelada do instrumento é ideal para realizar técnicas complexas de vibração de fole. Alguma inclinação para a frente é conveniente para o movimento tradicional de três dedos no teclado seletivo.

Claro, esta é uma informação útil e necessária para um professor de acordeon, mas no estágio inicial de treinamento, você não deve confundir o aluno. À medida que o programa se torna mais complexo e torna-se possível usar esses métodos, eles serão muito apropriados. É muito importante ao usar esta "Escola" lembrar que ela foi escrita para um acordeão de cinco fileiras de botões (Fig. 7).

Considere mais dois manuais, também projetados para o aprendizado inicial de tocar acordeão de botões. No “Curso inicial de tocar acordeão de botão” de A. Ivanov, a questão do assento é descrita em detalhes. Aqui está a definição básica:

“Você não deve se sentar em toda a cadeira, mas fundo o suficiente para que o corpo fique estável e a posição seja confortável o suficiente. O corpo se inclina ligeiramente para a frente. Você não deve se inclinar para trás em sua cadeira, bem como sentar-se muito ereto; sentar-se ereto gasta mais energia e, portanto, cansa-se mais cedo. Os ombros devem estar para baixo. Levantar os ombros cria tensão desnecessária. As mãos não devem ser pressionadas contra o corpo, caso contrário, a liberdade de movimento é impossível. A altura do assento não deve interferir na estabilidade do corpo e no conforto do ajuste geral. Os pés devem ser colocados naturalmente, com apoio adequado.

A frase é um pouco confusa: "... você não deve sentar muito ereto: sentar ereto gasta mais energia e, portanto, se cansa mais cedo." Assim, a posição das costas em questão de pousar atrás do instrumento em A. Ivanov permanece um mistério. O que o autor diz sobre as pernas:

“Os joelhos não devem ser levantados; A altura dos joelhos deve estar aproximadamente no nível do assento. As pernas não devem ser mantidas pressionadas uma contra a outra ou afastadas para ajudar a mover o pelo. Durante o jogo, as pernas devem permanecer imóveis.

Mais uma vez, não há precisão e concretização que encontramos em alguns tutoriais e "Escolas".

Este manual novamente sugere o acordeão de botão com uma alça de ombro, e apenas as crianças às vezes podem usar a segunda:

"... também será aconselhável usar um segundo cinto para crianças - no ombro esquerdo."

Esta afirmação contradiz absolutamente a "Escola" de A. Onegin.

O autor escreve sobre a presença de um banco ou apoio para os pés da seguinte forma:

“... Não se deve usar escabelos, por mais curtas que sejam as pernas; É melhor encontrar uma cadeira com a altura adequada.

Esta declaração não concorda com muitos tutoriais e "Escolas".

Há também uma nota interessante neste manual:

"O intérprete deve sentar-se com alguma volta (oblíqua) em relação ao ouvinte, como se fosse para mostrar melhor o teclado certo."

Assim, no livro de A. Ivanov existem muitos questões contenciosas que não atendem aos requisitos modernos.

O último livro que me proponho a considerar é "O Sistema de Aprendizagem Inicial para Tocar o Bayan", autor N. Yakimets.

“... o desenvolvimento do teclado certo está relacionado com o desenvolvimento da sua representação especulativa ... e para isso é necessário instalar um acordeão com uma certa inclinação da parte superior do corpo para o peito ...”.

Neste livro, esta é talvez a maior diferença em relação aos manuais anteriores.

Tirando conclusões, pode-se Outra vez para garantir que o pouso seja uma questão que não pode ser respondida de forma inequívoca. O encaixe depende do instrumento, da cadeira, da idade do aluno, etc., podendo até mudar durante o jogo. Nem todo acordeonista presta a devida atenção ao pouso, o que nem sempre dá certo para sua futura atividade profissional.

Como resultado da análise acima, proponho uma tabela dos principais elementos de pouso e sua reflexão por diferentes autores.

№	NOME COMPLETO. Autor	Título do livro	Ano publicações	Cadeira (altura, profundidade, rigidez, presença de suporte)	Número de correias	Distância entre corpo e ferramenta	Posição da perna	Pontos de pivô
1	Ivanov Azary Ivanovich	Curso básico de acordeon	1963	Você não deve se sentar em toda a cadeira, mas o suficiente. Os joelhos não devem ser elevados; A altura dos joelhos deve estar aproximadamente no nível do assento. Sem porta-copos.	2 unid. 3ª só para crianças	O corpo se inclina ligeiramente para a frente.	Os pés devem ser colocados naturalmente, com apoio adequado. Durante o jogo, as pernas devem permanecer imóveis.	___
2	Onegin Alexey Evseevich	escola Bayan	1964	Você precisa se sentar em uma cadeira não muito funda, mais perto da borda com uma leve inclinação para a frente. Alunos pequenos precisam colocar um banco sob os pés.	2 unid. 3º só para profissionais.	Deve haver uma distância entre o corpo e a ferramenta.	Os pés devem estar firmes no chão para que o apoio das pernas dê estabilidade ao corpo.	___
3	Govorushko Peter Ivanovich	escola Bayan	1971	Você precisa se sentar em uma cadeira rasa. A cadeira deve ter uma altura tal que a linha dos quadris caia apenas ligeiramente até os joelhos.	3 pecas.	A posição principal do corpo é ligeiramente inclinada para a frente.	A perna direita é colocada na linha do ombro direito, a esquerda - um pouco mais longe que a linha do ombro esquerdo e ligeiramente à frente da perna direita. O instrumento é colocado na coxa esquerda com toda a base do pelo, e não com seu canto interno ou externo. A parte inferior direita do corpo repousa sobre a coxa direita.	___
4	Alekhin Vasily Vasilievich	Tutorial para tocar sanfona de botão	1977	Você deve se sentar na metade do assento da cadeira.	2 unid.	Deve haver um pequeno espaço entre o corpo do instrumento e o tórax.	As pernas devem estar em uma posição que os joelhos fiquem no nível do assento. Perna esquerda - empurre ligeiramente para a frente. O instrumento é colocado no pé esquerdo, enquanto o pescoço repousa no pé direito.	Três pontos de referência: perna e ombro direito e esquerdo, onde se coloca o cinto.
5	Akimov Yuri Timofeevich	escola Bayan	1980	A cadeira deve ser com assento duro ou semi-rígido, que deve ficar aproximadamente na altura dos joelhos do aluno. Crianças de baixa estatura devem substituir os bancos. Você precisa sentar na metade do assento, sem tocar no encosto da cadeira.	3 pecas.	O corpo do executante deve estar levemente inclinado para frente, em direção ao instrumento, de forma a manter contato constante entre o corpo do aluno e o acordeão de botões.	As pernas estão ligeiramente afastadas e ficam apoiadas no chão, apoiadas em um pé inteiro. A ferramenta com o pelo coletado é colocada nos quadris. A parte inferior do pescoço está na perna direita.	___
6	Basurmanov Arkady Pavlovich	Tutorial para tocar sanfona de botão	1989	Sente-se em uma cadeira com uma leve inclinação para frente e rasa .	3 pecas.	___	As pernas devem descansar em todo o pé. A perna esquerda deve ser empurrada um pouco para a frente. Durante o jogo, a pele do acordeão do botão deve ficar na perna esquerda, e a parte inferior do lado direito do corpo do acordeão do botão deve ficar encostada na perna direita.	___
7	Yakimets Nikolai Trofímovitch	O sistema de aprendizado inicial para tocar sanfona de botão	1990	___	3 pecas.	Instale a sanfona de botões com uma leve inclinação da parte superior do corpo em direção ao peito. Mova a inclinação à medida que o aluno cresce.	___	___
8	Agafonov Oleg Filippovich	Tutorial para tocar sanfona de botão	1998	___	3 pecas.	A ferramenta não está pressionada contra o corpo	A perna direita cria ênfase ao apertar o pelo	___
9	Semyonov Vecheslav Anatolievich	Escola moderna de tocar acordeão de botão	2003	___	3 pecas. 4º nas omoplatas.	A ferramenta é pressionada firmemente contra o corpo.	___	___
10	Bazhilin Roman Nikolaevich	Tutorial para tocar sanfona de botão	2004	O assento da cadeira deve estar ligeiramente acima do nível dos joelhos do aluno. Você deve se sentar fundo o suficiente, cerca de metade do assento.	3 pecas.	___	As pernas, apoiadas em um pé inteiro, estão ligeiramente afastadas e ligeiramente empurradas para a frente.	Três pontos de apoio - no assento da cadeira e na sola dos pés.

A fase inicial de aprendizagem do acordeão de botões é a mais difícil, responsável e significativa para uma criança. Depende dele criar a base para o desenvolvimento posterior do aluno. Durante este período, sua atitude em relação à música, ao desenvolvimento espiritual e estético é estabelecida.

Os primeiros anos de escolaridade são uma espécie de etapa no desenvolvimento musical e profissional da criança. No processo de trabalho com músicos novatos, não existem certos padrões de treinamento e educação. A principal coisa em processo criativo- formar na criança motivos positivos nas aulas de música. Aqui, os métodos são importantes para ativar o processo de aprendizagem, aumentando o interesse em tocar sanfona de botão.

Todas as crianças nascem com certos pré-requisitos para inclinações musicais. A partir de hoje, os exames de admissão à escola de música foram cancelados. No primeiro estágio, é muito difícil identificar inequivocamente as habilidades musicais de crianças que não sabem brincar e prever seu desenvolvimento posterior.

É preciso interessar a criança, pois frequentar duas escolas ao mesmo tempo com a mesma responsabilidade exige um enorme desgaste psicológico, físico e mental. Diante de tamanho volume de informações, a criança começa a entender que aprender é, antes de tudo, um trabalho que exige muita paciência, atenção e muitas autolimitações diversas. Nem todas as crianças conseguem se adaptar a tal regime, muitas experimentam decepções, uma queda no interesse em aprender. É preciso prevenir esse momento crítico, formar com antecedência o desejo de estudar em uma escola de música.

As primeiras lições durante este período são principalmente de natureza informativa. É importante transmiti-lo à criança numa linguagem que ela compreenda e, antes de mais, cativa-la com a música. Ouça mais, converse com a criança sobre o personagem, humor da peça ou música. Certifique-se de cantá-la com um aluno. Isso envolve a criança no "reino criativo da música". O trabalho individual oferece essa oportunidade.

Mapeamento fatos da vida retirados do nosso quotidiano, tendo em conta os interesses e hobbies de cada criança, permitem-nos transmitir de forma acessível as informações necessárias do programa. Com ajuda vários exercícios, ajuda visual na forma de várias fotos, vídeos, métodos inovadores de trabalho, o professor poderá tornar a aula interessante e memorável para alunos de diferentes faixas etárias.

Trabalho principalmente com crianças idade mais jovem. As características físicas e mentais dessas crianças exigem abordagem especial. Eles não são muito diligentes e os 45 minutos gastos podem parecer uma eternidade para o aluno e para o professor. O trabalho com essas crianças deve ocorrer de forma lúdica. A aula é dividida em vários períodos: os primeiros 15 minutos de estudo do material, os próximos 5 minutos - exercícios rítmicos com música. Pode ser uma valsa, marcha, polca, quadrilha, etc., durante a qual, de acordo com o estilo da música, a criança pode executar várias passos de dança mantendo um ritmo claro. março - março; valsa - mova as mãos como um sopro de uma leve brisa, balançando os galhos das árvores (mãos). Polca, quadrilha - os movimentos mais simples e usuais que as crianças conhecem desde então Jardim da infância- um salto, um dedo do pé ou dois pés com pernas e três pés com alças. E termine o aquecimento musical com a mesma marcha. Essa pausa musical desenvolve a imaginação, a emotividade da criança, o senso de ritmo; relaxa os músculos dos braços, pernas e corpo.

Nos próximos 15 minutos, continue a estudar um novo tópico ou dê à criança uma tarefa para consolidar o material estudado, dependendo da complexidade novo topico. No final da aula, é importante certificar-se de que a criança aprendeu o assunto e está pronta para fazer o dever de casa sozinha. A lição de casa é escrita em uma linguagem clara e concisa, nos mínimos detalhes, em detalhes. Por exemplo: exercício 1 - com dedos precisos, etude de cor 2 linhas, uma peça - para desmontar separadamente com cada mão, observando o movimento do pelo (apertar, abrir).

O trabalho com os alunos começa com pontos importantes para qualquer músico: o encaixe correto, o posicionamento das mãos, a posição do instrumento. Ao contrário dos violinistas, vocalistas, que passam muitos anos ajustando suas mãos e aparelhos vocais, os acordeonistas lidam muito pouco com esse assunto. Mas a configuração correta da máquina de jogo na fase inicial do treinamento é muito importante, porque dela depende a possibilidade de expressar a intenção artística do compositor na obra.

A encenação de um acordeonista consiste em três componentes: pouso, instalação do instrumento, posição das mãos. Ao trabalhar no pouso, deve-se levar em consideração os dados anatômicos e fisiológicos do aluno, características psicológicas, bem como a natureza do trabalho que está sendo estudado.

O ajuste correto é tal que o corpo fica estável, não restringe o movimento das mãos, determina a compostura da criança, cria seu estado emocional. O encaixe correto é aquele que é confortável e gera máxima estabilidade do instrumento, liberdade de ação para o executante.

Você precisa se sentar na metade da frente da cadeira com um assento duro ou semi-rígido, aproximadamente na altura dos joelhos. As crianças pequenas são colocadas sob os pés com um suporte especial ou colocadas em uma cadeira com pernas encurtadas. O sanfoneiro tem três pontos de referência: apoiado em uma cadeira e apoiado com os pés no chão. As pernas devem estar afastadas para facilitar o apoio. Porém, mais um ponto de apoio deve ser levado em consideração - na região lombar. É isso que dá leveza e liberdade de movimentos do tronco e dos braços. O instrumento fica firme, paralelo ao corpo do aluno, pelo na coxa esquerda. O corpo deve estar ligeiramente inclinado para a frente em direção ao instrumento, a fim de manter o corpo em contato constante com o acordeão de botões. O pescoço repousa sobre a coxa. É nessa posição que a sanfona de botões adquire estabilidade ao tocar “squeeze”. As alças dos ombros devem ser ajustadas de forma que haja uma distância de respiração livre entre o corpo do aluno e o instrumento.

Em alguns casos, é utilizada uma alça que conecta as alças nas costas. Isso dá estabilidade aos cintos, eles agora não caem dos ombros. A alça da mão esquerda também é ajustada para permitir que a mão se mova livremente ao longo do teclado.

Ao tocar sanfona de botões, a mão esquerda e a mão direita têm diferentes atividades funcionais. A mão esquerda é poderosa (apertar, abrir o pelo). Nesse caso, o principal é não levantar o corpo do botão sanfona com a mão esquerda. Certo - performance solo no teclado. É a mão direita que requer atenção especial. A mão deve ser redonda. Para que a criança fique forma desejada mãos, você pode usar objetos como uma bola, uma maçã. Agarrando-o com os dedos e rolando-o sobre uma superfície dura, a criança começa a se acostumar a segurar a forma desejada e a aderir automaticamente a ela. A articulação do cotovelo deve mover-se paralelamente ao chão, enquanto os músculos do braço devem estar livres e não devem impedir o movimento do braço. Você pode usar exercícios como uma onda: entrelace os dedos entrelaçados em uma mecha e represente uma onda com movimentos suaves. Esses movimentos, se feitos regularmente, contribuem para o desenvolvimento da flexibilidade das articulações dos dedos e da articulação do ombro, o que também não deixa de ser importante para desenvolvimento adequado máquina de jogo e posição da mão.

O principal critério para o ajuste correto das mãos é a naturalidade natural e a conveniência dos movimentos. Ao trabalhar na montagem de um sanfoneiro, é necessário que a performance trabalho de casa estava sob o controle dos pais. Afinal, não é segredo que 90% do sucesso, na assimilação desse tema por um aluno, reside justamente na realização correta dos deveres de casa. Portanto, o princípio da interação entre o professor e os pais deve necessariamente operar no ensino. Para fazer isso, é desejável que os pais frequentem as aulas na especialidade de seus filhos. Se isso não for possível, nas reuniões de pais da turma, onde eles podem ouvir o filho tocar, analisar seu desenvolvimento, corrigir a adaptação ao instrumento e os erros comuns cometidos na execução de obras musicais.

Os acordeonistas iniciantes, em idade escolar primária, para ganhar confiança em suas habilidades, devem ser sistematicamente estimulados com incentivo verbal. Avaliar seu trabalho e desenvolvimento não é um sistema de pontos, pois está ausente na 1ª série, mas por exemplo: várias fotos (emoticons ou personagens de desenhos animados favoritos).

Ótimo	Multar	satisfatoriamente

Com essa abordagem, a criança se esforçará para receber o melhor elogio possível.

ao estudar material teórico(notação musical, durações das notas e sua localização na pauta...) para uma melhor compreensão dos termos, é melhor usar

guia colorido visual. Por exemplo: uma nota inteira é uma maçã inteira, uma meia nota é uma maçã cortada ao meio, etc.

O ponto de virada e o momento mais difícil é o estudo direto dos trabalhos no instrumento. Antes de começar a tocar, o aluno deve ter um bom conhecimento do teclado e da própria estrutura do instrumento, princípio da extração do som.

Bayan consiste em três partes principais:

1) o lado direito do corpo, ao qual é preso o pescoço com as teclas localizadas nele (teclado direito), uma alça para a mão direita e uma alça grande para a mão esquerda;

2) o lado esquerdo da caixa com as teclas do lado de fora (teclado esquerdo) e uma pequena alça para a mão esquerda;

3) pele dobrada conectando as duas partes do corpo.

Estudar o teclado certo requer atenção especial. As habilidades e conhecimentos previamente adquiridos são aplicados na prática, sob estrita supervisão do professor, sem pressionar as teclas, primeiro, a mão direita se movimenta para cima e para baixo no teclado, observando todas as regras de posicionamento da máquina de jogo.

Os músculos devem estar livres e sem tensão nos movimentos das mãos. A peculiaridade da estrutura do teclado sanfonado certo permite que os músicos toquem apesar disso (às cegas).

Existem três fileiras de teclas principais e auxiliares no braço do teclado direito. As linhas são contadas do lado da pele. Principais teclas brancas: na 1ª linha do, la; no 2º - mi, sal; 3 - si, ré, fá. Os sons são extraídos na sanfona de botões quando o pelo se move e as teclas são pressionadas ao mesmo tempo. As teclas devem ser pressionadas com calma, sem muito esforço, pois o volume do som depende do movimento do pelo, e não da força de pressionar as teclas com o dedo. O ar bombeado pela pele entra no buraco aberto com uma chave e coloca a placa de aço - "voz" em movimento oscilatório. Quando você remove o dedo da tecla, o orifício se fecha, o ar para de fluir para a “voz” e o som para. Não é permitido abrir e comprimir o pelo sem pressionar as teclas ou uma válvula de ventilação especial, que alguns acordeões de botão possuem no lado esquerdo da caixa. Com um movimento fraco do pelo, o som é silencioso, com um movimento mais enérgico - alto, com esforço excessivo - muito agudo e desagradável de ouvir. Você precisa dirigir a pele apenas com a mão esquerda. A mão direita na condução da pele não deve participar. Você não pode evitar o movimento do pelo com os pés. O manuseio adequado do pelo é a principal condição para uma performance musical expressiva e significativa.

As aulas com músicos iniciantes devem ser variadas e interessantes, com uma mudança sistemática nas atividades. Por muitos anos estudando em uma escola de música, as crianças devem ouvir muito, saber falar sobre música e obras musicais, saber analisar o texto musical, percebendo uma certa imagem artística por meio da expressão musical. Nas primeiras aulas, as crianças não devem apenas dominar os fundamentos teóricos da música, mas também aprender a entoar a melodia puramente com a voz, pegá-la no instrumento de diferentes tonalidades, adquirir a capacidade de ouvir o acompanhamento harmônico dela. Antes de tudo, é preciso ensinar a criança a sentir a conexão lógica dos sons musicais que formam uma melodia. Há casos em que os alunos que executam peças complexas não conseguem reproduzir (tocar ou cantar) de memória a melodia de uma peça já aprendida. A razão desse fenômeno reside no fato de que o processo pedagógico inicial foi construído de forma incorreta: o professor deu atenção ao lado artesanal e técnico da educação, esquecendo-se do desenvolvimento musical. Os cantos e cantos mais simples, quando aprendidos, devem educar as crianças na correta percepção auditiva da melodia. Ao mesmo tempo, deve-se lembrar que uma execução melodiosa, um belo fraseado estão associados ao domínio correto do jogo legato. É melhor começar as aulas desenvolvendo um bom "legato" na execução da melodia "legato".

Deve-se ter em mente que a verdadeira boa sonoridade é alcançada como resultado do trabalho direto dos dedos e do fole, e tanto a maneira como os dedos tocam as teclas quanto o fole estão constantemente se complementando e, o que sempre deve ser lembrado, são mutuamente dependentes do específico música tocada. Exercícios para non legato, legato são úteis para brincar com a passagem da mão de oitava em oitava, sentindo a liberdade da mão. Os tipos de trabalho criativo nas aulas de um acordeão de botão especial são muito diversos, cativam os pequenos músicos que começam a se sentir e sua importância na mundo da musica com a primeira sorte, com a primeira trabalho criativo. Digitado de forma independente no programa "Final" - o texto musical é uma obra-prima para músicos iniciantes. Eles começam a sentir seu envolvimento com a música, com a habilidade de compor e começam a praticar com entusiasmo. Ao trabalhar com um grupo de alunos, é importante cativar os mesmos com um trabalho criativo conjunto. Pode ser uma preparação para todas as noites, feriados. E aqui você certamente encontrará uma grande variedade de imaginação infantil. Eles adoram desenhar, escrever roteiros, compor trabalhos em seus desenhos e usá-los em apresentações teatrais. As crianças só precisam ser capazes de inflamar e cativar com criatividade!

Tipos de trabalho criativo:

• seleção de melodias com sua subseqüente complicação com padrões rítmicos de diferentes tonalidades;
• seleção de acompanhamento para músicas e melodias;
• compondo frases melódicas em palavras,
• compor uma melodia para padrões rítmicos;
• conclusão de frases;
• escrever frases de perguntas e respostas;
• escrever uma peça para um desenho;
• transformação de uma melodia em diferentes gêneros (marcha, polca, valsa, canção);
• compondo um estudo com várias transformações, e muitos outros...

Paralelamente ao desenvolvimento do controle auditivo da criança, é imperativo desenvolver as habilidades de leitura de todos os sinais complexos incluídos no conceito “O conceito de “texto musical” significa não apenas notas, mas também designações de durações, dinâmicas, dedilhados indicações, etc

É imperativo habituar o aluno ao estudo aprofundado e à execução precisa de todas as numerosas designações, que são a chave para a compreensão da intenção do compositor. Educar o hábito de observância exata das designações de dedilhado e, posteriormente, uma atitude consciente sobre esse assunto contribuirá para o crescimento técnico do aluno. A digitação é escolhida pelo professor para a divisão mais conveniente da passagem, seguida de uma explicação da conveniência do escolhido, de forma a ultrapassar as dificuldades o mais rapidamente possível. A digitação é selecionada de acordo com os objetivos artísticos da obra.

No primeiro ano de estudo, o aluno adquire certas habilidades técnicas, que são desenvolvidas em exercícios especiais em estudos, várias construções posicionais e sequências de cinco teclas, escalas. O estudo das escalas deve estar associado à sua utilização na literatura pedagógica, conjugando assim tarefas técnicas e artísticas. "A técnica deve andar de mãos dadas com o desenvolvimento musical genuíno desde o início", escreve Hoffmann. A atenção do aluno deve estar voltada para a uniformidade sonora no jogo de escalas. O bom estudo e assimilação de escalas, exercícios, etc. no primeiro ano de estudo é a chave para um bom avanço técnico do aluno no futuro. O desenvolvimento da técnica do baiano deve estar associado ao desenvolvimento musical geral. A tarefa mais importante do processo pedagógico é o exercício correto e produtivo do instrumento. Mas um exercício não pode ser entendido como tocar apenas escalas, estudos instrutivos...

A técnica inclui o domínio de todas as técnicas necessárias para incorporar uma imagem artística. “A técnica é o toque, o dedilhado, o conhecimento do fraseado”, escreve M. Long. Portanto, o trabalho em tarefas puramente técnicas deve ocorrer em paralelo com o trabalho no som, fraseado, etc. “Sempre conecte o exercício com o trabalho na performance, a dificuldade geralmente não está nas notas, mas na tonalidade dinâmica prescrita”, escreveu F. Busoni. Necessário trabalho técnico subordinados a tarefas artísticas para que não haja hiato entre o desenvolvimento musical e o acúmulo de habilidades motoras. Os resultados do trabalho em escalas e arpejos, por exemplo, sem os quais o desenvolvimento da técnica do aluno não é concebível, devem ser levados em consideração na execução de obras de arte. Há casos na prática em que um aluno que toca bem as escalas não consegue aplicá-las nas obras estudadas com a dinâmica e fraseado necessários. Ao escolher para um aluno os estudos necessários ao desenvolvimento de determinados tipos de técnica, o professor deve dar preferência àquelas em que as dificuldades técnicas e tarefas musicais estão em unidade. O aluno, assimilando e acumulando habilidades motoras, deve trabalhar simultaneamente o fraseado, a nuance.

Livros usados:

1. Akimov Yu. T. Escola de tocar acordeão de botão
2. Lábios F. R. A arte de tocar sanfona de botões
3. Sudarikov. escola de fluência
4. Barenboim L. Pedagogia e performance musical
5. Govorushko M. Noções básicas para desenvolver as habilidades de execução de um acordeonista
6. Ilyin E. N. A arte da comunicação
7. Semyonov I. Escola moderna de tocar acordeão de botão