Historien om skapandet av baletten "Romeo och Julia". Balett "Romeo och Julia" av Sergei Prokofiev

• Escalus, hertig av Verona
• Paris, ung adelsman, Julias fästman
• Capulet
• Capulets fru
• Juliet, deras dotter
• Tybalt, brorson till Capulet
• Julias sjuksköterska
• Montecchi
• Romeo, hans son
• Mercutio, vän till Romeo
• Benvolio, vän till Romeo
• Lorenzo, munk
• Sida av Paris
• Sida Romeo
• Trubadur
• Medborgare i Verona, tjänare från Montagues och Capulets, Julias vänner, ägare av en taverna, gäster, hertigens följe, masker

Handlingen utspelar sig i Verona i början av renässansen.

Prolog. Ridån öppnas i mitten av ouvertyren. De orörliga gestalterna Romeo, Fader Lorenzo med en bok i händerna och Julia bildar en triptyk.

1. Tidig morgon i Verona. Romeo vandrar runt i staden och suckar efter den grymma Rosamund. När de första förbipasserande dyker upp försvinner han. Staden vaknar till liv: handlare tjafsar, tiggare dart, nattfirare marscherar. Gregorios tjänare, Simson och Pierrot, kommer ut från Capulets hus. De flirtar med krogens tjänare, ägaren bjuder på öl. Abram och Balthazar, tjänarna i Montecchi-huset, kommer också ut. Capulets tjänare börjar ett gräl med dem. När Abram faller sårad kommer Benvolio, Montagues brorson, till undsättning, drar sitt svärd och beordrar alla att sänka sina vapen. Missnöjda tjänare skingras åt olika håll. Capulets brorson Tybalt dyker plötsligt upp och återvänder hem berusad. Efter att ha skällt ut den fredsälskande Benvolio, går han i strid med honom. Tjänstestriden återupptas. Capulet själv ser slaget om oförsonliga hus från fönstret. Den unge adelsmannen Paris, åtföljd av sina sidor, kommer till Capulets hus, han kom för att be om handen av Juliet, Capulets dotter. Capulet ignorerar brudgummen och springer själv ut ur huset i en morgonrock och med ett svärd. Chefen för Montague-huset går också med i kampen. Staden väcks av ett alarmerande larm, stadsborna flockas till torget. Hertigen av Verona dyker upp med vakter, folket ber honom om skydd från denna strid. Hertigen beordrar att svärd och svärd ska sänkas. Vakten spikar hertigens order att straffa alla som marscherar på Veronas gator med ett vapen i händerna. Alla faller sakta samman. Capulet, efter att ha kontrollerat listan över de inbjudna till balen, lämnar tillbaka den till gycklaren och lämnar med Paris. Gycklaren ber Romeo och Benvolio, som har dykt upp, att läsa listan för honom, Romeo, som ser namnet på Rosamund i listan, frågar om platsen för balen.

Julias rum. Juliet spelar spratt med sin sjuksköterska. En strikt mamma kommer in och berättar för sin dotter att den värdiga Paris ber om hennes hand. Juliet är förvånad, hon har ännu inte tänkt på äktenskapet. Mamman tar med sin dotter till spegeln och visar henne att hon inte längre är en liten flicka, utan en fullt utvecklad flicka. Juliet är förvirrad.

Frodigt klädda gäster marscherar till en bal på Capulet Palace. Juliets kamrater har sällskap av trubadurer. Passerar Paris med sin sida. Mercutio är den sista som springer in och skyndar på sina vänner Romeo och Benvolio. Vänner skämtar, men Romeo störs av dåliga föraningar. Objudna gäster bär masker för att undvika att bli igenkända.

Boll i kamrarna i Capulets. Gästerna sitter viktigt vid borden. Juliet är omgiven av sina vänner, bredvid Paris. Trubadurer underhåller unga flickor. Dansen börjar. Männen öppnar högtidligt paddansen, följt av damerna. Efter en primitiv och tung procession verkar Juliets dans lätt och luftig. Alla är överväldigade av förtjusning, och Romeo kan inte ta blicken från den obekanta flickan. Rosamund är bortglömd på ett ögonblick. Den pompösa atmosfären släpps ut av den roliga Mercutio. Han hoppar, bugar roligt för gästerna. Medan alla är upptagna med sin väns skämt, går Romeo fram till Juliet och uttrycker sin glädje för henne i en madrigal. Den oväntat fallna masken avslöjar hans ansikte, och Juliet slås av skönheten hos den unge mannen, det är den hon kan bli kär i. Deras första möte avbryts av Tybalt, han känner igen Romeo och skyndar sig att varna sin farbror. Gästernas avgång. Sjuksköterskan förklarar för Juliet att den unge mannen som fångade henne är son till Montecchi, fienden till deras hus.

En månljus natt under Capulets balkong Romeo kommer. På balkongen ser han Juliet. Efter att ha lärt sig den som hon drömde om, går flickan ner i trädgården. Älskare är fulla av lycka.

2. På torget i Verona bullriga och roliga. Zucchinins fulla ägare behandlar alla, men han är särskilt nitisk inför de tyska turisterna. Benvolio och Mercutio skämtar med tjejerna. Ungdomar dansar, tiggare springer omkring, säljare bjuder på apelsiner. Ett glatt gatutåg passerar. Kunder och gycklare dansar runt statyn av Madonnan, prydd med blommor och grönska. Mercutio och Benvolio, efter att ha tagit upp sin öl snabbt, rusar efter processionen. Flickorna försöker att inte släppa dem. Sjuksköterskan kommer in, åtföljd av Pierrot. Hon ger Romeo en lapp från Julia. Efter att ha läst den skyndar Romeo att koppla ihop sitt liv med sin älskades liv.

Cell av Pater Lorenzo. Opretentiös inredning: en öppen bok ligger på ett enkelt bord, bredvid den är en skalle - en symbol för oundviklig död. Lorenzo reflekterar: som i en av hans händer finns det blommor och i den andra en skalle, så i en person finns det gott och ont i närheten. Romeo kommer in. Han kysser den gamle mannens hand och ber honom att försegla sin förening med sitt älskade bröllop. Lorenzo lovar sin hjälp i hopp om att förena klanernas fiendskap med detta äktenskap. Romeo förbereder en bukett till Julia. Här är hon! Romeo ger henne sin hand och Lorenzo utför ceremonin.

På proscenium - ett mellanspel. En glad procession med Madonnan, tiggare tigger allmosor från de tyska turisterna. Säljaren av apelsiner trampar obekvämt på benet av en kurtisan - Tybalts följeslagare. Han tvingar honom på knä för att be om förlåtelse och kyssa det här benet. Mercutio och Benvolio köper en korg med apelsiner från en kränkt säljare och unnar dem generöst sina flickor.

Samma område. Benvolio och Mercutio är på krogen, ungdomar dansar runt dem. Tybalt dyker upp på bron. När han ser sina fiender, drar han sitt svärd och rusar mot Mercutio. Romeo, som gick in på torget efter bröllopet, försöker försona dem, men Tybalt hånar honom. Duell mellan Tybalt och Mercutio. Romeo försöker skilja kämparna åt och tar sin väns svärd åt sidan. Tybalt drar fördel av detta och utsätter lömskt ett dödligt slag mot Mercutio. Mercutio försöker fortfarande skämta, men döden kommer över honom och han faller livlös. Romeo, i bitterhet, eftersom hans vän dog genom sitt fel, rusar till Tybalt. En hård kamp slutar med Tybalts död. Benvolio pekar på hertigens edikt och tvingar bort Romeo. Capulets, över Tybalts kropp, svär hämnd på familjen Montecchi. Den döde lyfts upp på en bår och en dyster procession går genom staden.

3. Julias rum. Tidig morgon. Romeo, efter den första hemliga bröllopsnatten, säger ömt adjö till sin älskade, på order av hertigen, blev han utvisad från Verona. De första solstrålarna får de älskande att skiljas åt. Sjuksköterskan och Julias mamma dyker upp vid dörren, följt av deras pappa och Paris. Mamma informerar om att bröllopet med Paris är planerat i Peterskyrkan. Paris uttrycker sina ömma känslor, men Juliet vägrar att gifta sig. Mamman blir rädd och ber Paris lämna dem. Efter hans avgång plågar föräldrarna sin dotter med förebråelser och skäll. Lämnad ensam bestämmer sig Juliet för att rådgöra med fadern.

I Lorenzos cell Juliet springer. Hon ber honom om hjälp. Medan prästen funderar tar Juliet tag i en kniv. Döden är den enda utvägen! Lorenzo tar bort kniven och erbjuder henne en dryck, som hon kommer att bli som den avlidne. I en öppen kista kommer hon att bäras till kryptan, och Romeo, som kommer att informeras, kommer efter henne och tar henne med sig till Mantua.

Hemma går Juliet med på äktenskapet. I rädsla dricker hon drycken och faller sanslöst bakom sänggardinen. Morgonen kommer. Flickvänner och musiker från Paris kommer. Vill väcka Juliet, spelar de en glad bröllopsmusik. Sjuksköterskan gick bakom gardinen och ryggade tillbaka i fasa - Juliet var död.

Höstnatt i Mantua. Romeo blir ensam i regnet. Hans tjänare Balthasar dyker upp och informerar honom om att Juliet har dött. Romeo är chockad, men bestämmer sig sedan för att återvända till Verona och tar giftet med sig. Ett begravningståg flyttar till kyrkogården i Verona. Juliets kropp följs av hennes hjärtbrutna föräldrar, Paris, sjuksköterskan, släktingar och vänner. Kistan placeras i kryptan. Ljuset slocknar. Romeo springer. Han omfamnar den döda älskade och dricker giftet. Juliet vaknade ur en lång "sömn". När hon ser den döde Romeo med sina läppar fortfarande varma, sticker hon honom med en dolk.

Epilog. Romeo och Julias föräldrar besöker sina gravar. Barns död befriar deras själar från ondska och fiendskap, och de sträcker ut sina händer mot varandra.

Nu, när många människor känner igen musiken i Sergej Prokofjevs balett Romeo och Julia bokstavligen i två mått, kan man bli förvånad över hur svårt det var för denna musik att hitta vägen till scenen. Kompositören vittnade: "I slutet av 1934 pratades det om balett med Leningrad Kirov-teatern. Jag var intresserad av den lyriska handlingen. Vi stötte på Romeo och Julia.” Den berömda teaterfiguren Adrian Piotrovsky blev den första manusförfattaren.

Prokofiev försökte inte musikaliskt illustrera Shakespeares tragedi. Det är känt att kompositören från början till och med ville rädda sina hjältars liv. Förmodligen skämdes han över de oundvikliga manipulationerna av hjältarna vid kistan med en partners livlösa kropp. Strukturellt var den nya baletten tänkt som en sekvens av koreografiska sviter (fiendskapssvit, karnevalsvit). Monteringen av kontrasterande siffror, episoder, välriktade egenskaper hos karaktärerna blev den ledande kompositionsprincipen. Det ovanliga med en sådan konstruktion av baletten, den melodiska nyheten i musiken var ovanliga för den tidens koreografiska teater.

Ett utmärkande drag för alla efterföljande (och mycket olika!) inhemska koreografiska lösningar av "Romeo och Julia" var en större penetration i kompositörens avsikt, en ökning av dansens roll och skärpan i regissörens fynd.

Här noterar vi de mest kända föreställningarna av Nikolai Boyarchikov (1972, Perm), Yuri Grigorovich (1979, Bolshoi Theatre), Natalia Kasatkina och Vladimir Vasilev (1981, Classical Ballet Theatre), Vladimir Vasiliev (1991, Moscow Musical Theatre).

Ett stort antal produktioner av Prokofievs balett har satts upp utomlands. Det är märkligt att medan inhemska koreografer aktivt "motsagde" Lavrovskys framträdande, använde de mest kända föreställningarna utanför Ryssland av John Cranko (1958) och Kenneth MacMillan (1965), som fortfarande framförs av välkända västerländska trupper, medvetet stilen som det ursprungliga koreodramet. I St. Petersburgs Mariinsky-teater (efter mer än 200 föreställningar) kan du se föreställningen från 1940 än idag.

A. Degen, I. Stupnikov

Den bästa definitionen av "Romeo och Julia" gavs av musikforskaren G. Ordzhonikidze:

Romeo och Julia av Prokofiev är ett reformistiskt verk. Den kan kallas en symfoni-balett, för även om den inte innehåller de formbyggande elementen i sonatcykeln i sin så att säga "rena form", genomsyras den av en rent symfonisk andetag ... I varje mått på musik kan man känna den darrande andetag av den dramatiska huvudidén. Trots all generositet i bildprincipen antar den ingenstans en självförsörjande karaktär, mättad med ett aktivt dramatiskt innehåll. Det mest uttrycksfulla medlet, ytterligheter musikaliskt språk tillämpas här i rätt tid och internt motiverad ... Prokofievs balett kännetecknas av musikens djupa originalitet. Det visar sig främst i dansens börjans individualitet, karakteristisk för Prokofjevs balettstil. För klassisk balett är denna princip inte typisk, och vanligtvis visar den sig bara i ögonblick av andlig upplyftning - i lyriska adagios. Prokofiev utvidgar adagios namngivna dramatiska roll till hela det lyriska dramat.

Separata, ljusaste nummer av baletten låter väldigt ofta på konsertscenen både som en del av symfoniska sviter och i pianotranskription. Dessa är "Juliet the Girl", "Montagues and Capulets", "Romeo and Juliet before Parting", "Dance of the Antilles Girls", etc.

På bilden: "Romeo och Julia" på Mariinsky Theatre / N. Razina

1. Historien om skapandet av baletten "Romeo och Julia". 4

2. Huvudpersoner, bilder, deras egenskaper. 7

3. Julias tema (formanalys, medel musikalisk uttrycksfullhet, tekniker för att presentera musikmaterial för att skapa en bild) 12

Slutsats. 15

Referenser.. 16

Introduktion

Sergei Prokofiev var en av 1900-talets stora skapare som skapade en innovativ musikteater. Handlingen i hans operor och baletter är slående kontrasterande. Prokofievs arv är imponerande både i mångfalden av genrer och i antalet verk han skapade. Över 130 opus skrevs av kompositören under perioden 1909 till 1952. Prokofievs sällsynta kreativa produktivitet förklaras inte bara av en fanatisk önskan att komponera, utan också av disciplin, flit, uppfostrad från barndomen. Nästan alla hans verk är musikaliska genrer Nyckelord: opera och balett, instrumentalkonsert, symfoni, sonat och pianostycke, sång, romantik, kantat, teater- och filmmusik, musik för barn. Bredden av Prokofievs kreativa intressen, hans fantastiska förmåga att byta från en handling till en annan, hans konstnärliga exponering för världen av stora poetiska verk är fantastisk. Prokofjevs fantasi fängslas av bilderna av skytianismen som utvecklats av Roerich, Blok, Stravinskij ("Ala och Lolly"), rysk folklore ("Gyckaren"), Dostojevskijs ("Gamlaren") tragedier och Shakespeare ("Romeo och Julia") "). Han vänder sig till visdomen och den eviga vänligheten i sagorna om Andersen, Perrault, Bazhov och osjälviskt verk, uppslukad av händelserna i de tragiska, men ärorika sidorna av rysk historia ("Alexander Nevsky", "Krig och fred"). Han vet hur man skratta glatt, smittsamt ("duenna", "Kärlek för tre apelsiner"). Väljer moderna ämnen som speglar tiden för oktoberrevolutionen (kantaten "På 20-årsdagen av oktober"), inbördeskrig("Semyon Kotko"), det stora fosterländska kriget ("Sagan om en riktig man"). Och dessa kompositioner blir inte en hyllning till tiden, en önskan att "spela med" med händelserna. Alla vittnar om det höga medborgarskap Prokofiev.

Ett mycket speciellt område i Prokofjevs arbete var verk för barn. Innan sista dagar Prokofiev behöll sin ungdomliga, fräscha uppfattning om världen. Från den stora kärleken till barn, från kommunikationen med dem, uppstod de busiga sångerna "Chatterbox" (till verserna av A. Barto) och "Piglets" (till verserna av L. Kvitka), fascinerande symfonisk berättelse"Peter och vargen", en cykel av pianominiatyrer "Barnmusik", en dramatisk dikt om barndomen borttagen av kriget "Balladen om en pojke som förblir okänd" (text av P. Antokolsky).

Ofta använde Prokofiev sina egna musikaliska teman. Men överföringen av teman från komposition till komposition åtföljdes alltid av kreativa revisioner. Det vittnar om kompositörens skisser och utkast, som spelade en speciell roll i hans kreativ process. Processen att komponera var ofta direkt influerad av Prokofievs livekommunikation med regissörer, artister och dirigenter. Kritik av de första artisterna av baletten "Romeo och Julia" ledde till dynamiseringen av orkestreringen i vissa scener. Råd accepterades dock av Prokofiev först när de var övertygande och inte stred mot hans egen vision av arbetet.

Samtidigt var Prokofiev en subtil psykolog, och inte mindre än bildspråkets yttre sida var kompositören upptagen med psykologisk handling. Han förkroppsligade det också med fantastisk subtilitet och precision, som i en av de bästa baletterna XX-talet - baletten "Romeo och Julia".

1. Historien om skapandet av baletten "Romeo och Julia"

Det första stora verket, baletten "Romeo och Julia", blev ett sant mästerverk. Det var svårt att börja sitt scenliv. Den skrevs 1935-1936. Librettot utvecklades av kompositören tillsammans med regissören S. Radlov och koreografen L. Lavrovsky (L. Lavrovsky satte upp den första produktionen av baletten 1940 på S. M. Kirov Leningrads opera- och balettteater). Men den gradvisa vana vid Prokofievs ovanliga musik kröntes ändå med framgång. Baletten "Romeo och Julia" blev färdig 1936, men kom till tidigare. Balettens öde fortsatte att utvecklas svårt. Till en början var det svårigheter med att fullborda baletten. Prokofiev, tillsammans med S. Radlov, tänkte under utvecklingen av manuset på ett lyckligt slut, vilket orsakade en storm av indignation bland Shakespeare-forskare. Den uppenbara respektlösheten för den store dramatikern förklarades enkelt: "Skälen som drev oss till detta barbari var rent koreografiska: levande människor kan dansa, döende människor kommer inte att dansa liggande." Beslutet att avsluta baletten, liksom Shakespeares, tragiskt påverkades mest av allt av att det i själva musiken, i dess sista avsnitt, inte fanns någon ren glädje. Problemet löstes efter samtal med koreograferna, då det visade sig att "det går att lösa balettslutet med dödlig". Bolsjojteatern bröt dock mot avtalet och ansåg att musiken var icke-dansmusik. För andra gången vägrade Leningrads koreografiska skola avtalet. Som ett resultat av detta ägde den första uppsättningen av Romeo och Julia rum 1938 i Tjeckoslovakien, i staden Brno Den berömda koreografen L. Lavrovsky blev balettchefen Den berömda G. Ulanova dansade rollen som Julia.

Även om det tidigare gjordes försök att presentera Shakespeare på balettscenen (till exempel satte Diaghilev 1926 baletten Romeo och Julia med musik av den engelske kompositören C. Lambert), men ingen av dem anses vara framgångsrik. Det verkade som om bilderna av Shakespeare kunde förkroppsligas i en opera, som gjordes av Bellini, Gounod, Verdi eller i symfonisk musik, som i Tjajkovskij, sedan i balett, på grund av dess genrespecifika egenskaper, är det omöjligt. I detta avseende var Prokofievs vädjan till Shakespeares komplott ett djärvt steg. Men traditionerna för rysk och sovjetisk balett förberedde detta steg.

Utseendet på baletten "Romeo och Julia" är en viktig vändpunkt i Sergei Prokofievs arbete. Baletten "Romeo och Julia" har blivit en av de viktigaste prestationerna i sökandet efter en ny koreografisk föreställning. Prokofiev strävar efter förkroppsligandet av levande mänskliga känslor, upprättandet av realism. Prokofievs musik avslöjar livfullt huvudkonflikten i Shakespeares tragedi - den ljusa kärlekens sammandrabbning med den äldre generationens familjefejd, som kännetecknar det medeltida livsstilens vildhet. Kompositören skapade en syntes i baletten – en sammansmältning av drama och musik, precis som Shakespeare på sin tid kombinerade poesi med dramatisk handling i Romeo och Julia. Prokofievs musik förmedlar den mänskliga själens subtilaste psykologiska rörelser, Shakespeares rikedom, passionen och dramatiken i hans första av de mest perfekta tragedierna. Prokofiev lyckades återskapa Shakespeares karaktärer i baletten i deras mångfald och fullständighet, djupa poesi och vitalitet. Romeo och Julias kärlekspoesi, Mercutios humor och bus, sjuksköterskans oskuld, Pater Lorenzos visdom, Tybalts raseri och grymhet, de italienska gatornas festliga och våldsamma färg, morgongryningens ömhet. och dödsscenernas drama - allt detta förkroppsligas av Prokofiev med skicklighet och stor uttryckskraft.

Specificitet balettgenre krävde en utvidgning av handlingen, dess koncentration. Genom att skära bort allt sekundärt eller sekundärt i tragedin fokuserade Prokofiev sin uppmärksamhet på de centrala semantiska ögonblicken: kärlek och död; ödesdigert fiendskap mellan de två familjerna i Verona-adeln - Montagues och Capulets, vilket ledde till älskarnes död. Romeo och Julia av Prokofiev är ett rikt utvecklat koreografiskt drama med en komplex motivation av psykologiska tillstånd, ett överflöd av tydliga musikporträtt-karakteristika. Librettot visar kortfattat och övertygande grunden för Shakespeares tragedi. Den behåller huvudsekvensen av scener (bara ett fåtal scener reduceras - 5 akter av tragedin är grupperade i 3 stora akter).

Romeo och Julia är en djupt nyskapande balett. Dess nyhet manifesteras också i principerna för symfonisk utveckling. Balettens symfoniska dramaturgi innehåller tre olika typer.

Den första är den motstridiga motsättningen av teman på gott och ont. Alla hjältar - bärare av godhet visas på olika och mångfacetterade sätt. Kompositören presenterar ondska mer allmänt, och för fientlighetsteman närmare 1800-talets rockteman, till några ondskasteman på 1900-talet. Teman om ondska förekommer i alla akter utom epilogen. De invaderar hjältarnas värld och utvecklas inte.

Den andra typen av symfonisk utveckling är förknippad med den gradvisa omvandlingen av bilder - Mercutio och Juliet, med avslöjandet av karaktärernas psykologiska tillstånd och visar den interna tillväxten av bilder.

Den tredje typen avslöjar egenskaperna hos variation, varians, karakteristiska för Prokofievs symfonism som helhet, den påverkar särskilt lyriska teman.

Alla dessa tre typer är också inom balett underordnade principerna för filmmontage, tagningarnas speciella rytm, teknikerna för närbilder, mellan- och långdistansbilder, teknikerna för "inflöden", skarpa kontrasterande motsättningar som ger scener en speciell betydelse.

2. Huvudpersoner, bilder, deras egenskaper

Baletten har tre akter (fjärde akten är en epilog), två nummer och nio scener.

Jag agerar - exponering av bilder, bekantskap med Romeo och Julia på balen.

II akt 4 bild - kärlekens ljusa värld, bröllop 5 bild - en fruktansvärd scen av fiendskap och död.

III action.6 bild - farväl.7, 8 bilder - Juliets beslut att ta en sömndryck.

Epilog 9 bild - Romeos och Julias död.

Den första bilden utspelar sig bland de pittoreska torgen och gatorna i Verona, gradvis fylld av rörelse efter en natts vila. Scenen för huvudpersonen - Romeo, "längtande längtan efter kärlek", som söker ensamhet, ersätts av ett gräl och strid mellan representanter för två krigförande familjer. De rasande motståndarna stoppas av hertigens formidabla order: "Under dödens smärta, skingra! "

Det första stora verket - baletten "Romeo och Julia" - blev ett sant mästerverk. Det var svårt att börja sitt scenliv. Den skrevs 1935-1936. Librettot utvecklades av kompositören tillsammans med regissören S. Radlov och koreografen L. Lavrovsky (L. Lavrovsky satte upp den första produktionen av baletten 1940 på S. M. Kirov Leningrads opera- och balettteater). Men den gradvisa vana vid Prokofievs ovanliga musik kröntes ändå med framgång. Baletten "Romeo och Julia" blev färdig 1936, men kom till tidigare. Balettens öde fortsatte att utvecklas svårt. Till en början var det svårigheter med att fullborda baletten. Prokofiev, tillsammans med S. Radlov, tänkte under utvecklingen av manuset på ett lyckligt slut, vilket orsakade en storm av indignation bland Shakespeare-forskare. Den uppenbara respektlösheten för den store dramatikern förklarades enkelt: "Skälen som drev oss till detta barbari var rent koreografiska: levande människor kan dansa, döende människor kommer inte att dansa liggande." Beslutet att avsluta baletten, liksom Shakespeares, tragiskt påverkades mest av allt av att det i själva musiken, i dess sista avsnitt, inte fanns någon ren glädje. Problemet löstes efter samtal med koreograferna, när det visade sig att "det går att lösa balettens ödesdigra slut." Bolsjojteatern bröt dock mot avtalet och ansåg att musiken var icke-dans. För andra gången vägrade Leningrads koreografiska skola kontraktet. Som ett resultat ägde den första produktionen av "Romeo och Julia" rum 1938 i Tjeckoslovakien, i staden Brno. Den berömda koreografen L. Lavrovsky blev balettens chef. Delen av Julia dansades av den berömda G. Ulanova.

Även om det tidigare gjordes försök att presentera Shakespeare på balettscenen (till exempel satte Diaghilev 1926 baletten Romeo och Julia med musik av den engelske kompositören C. Lambert), men ingen av dem anses vara framgångsrik. Det verkade som om bilderna av Shakespeare kunde förkroppsligas i opera, som gjordes av Bellini, Gounod, Verdi, eller i symfonisk musik, som i Tjajkovskij, då i balett, på grund av dess genrespecifika karaktär, var det omöjligt. I detta avseende var Prokofievs vädjan till Shakespeares komplott ett djärvt steg. Men traditionerna för rysk och sovjetisk balett förberedde detta steg.

Utseendet på baletten "Romeo och Julia" är en viktig vändpunkt i Sergei Prokofievs arbete. Baletten "Romeo och Julia" har blivit en av de viktigaste prestationerna i sökandet efter en ny koreografisk föreställning. Prokofiev strävar efter förkroppsligandet av levande mänskliga känslor, upprättandet av realism. Prokofievs musik avslöjar livfullt huvudkonflikten i Shakespeares tragedi - den ljusa kärlekens sammandrabbning med den äldre generationens familjefejd, som kännetecknar det medeltida livsstilens vildhet. Kompositören skapade en syntes i baletten – en sammansmältning av drama och musik, precis som Shakespeare på sin tid kombinerade poesi med dramatisk handling i Romeo och Julia. Prokofievs musik förmedlar den mänskliga själens subtilaste psykologiska rörelser, Shakespeares rikedom, passionen och dramatiken i hans första av de mest perfekta tragedierna. Prokofiev lyckades återskapa Shakespeares karaktärer i baletten i deras mångfald och fullständighet, djupa poesi och vitalitet. Romeo och Julias kärlekspoesi, Mercutios humor och bus, sjuksköterskans oskuld, Pater Lorenzos visdom, Tybalts raseri och grymhet, de italienska gatornas festliga och våldsamma färg, morgongryningens ömhet. och dödsscenernas drama - allt detta förkroppsligas av Prokofiev med skicklighet och stor uttryckskraft.

Balettgenrens specificitet krävde utvidgningen av handlingen, dess koncentration. Genom att skära bort allt sekundärt eller sekundärt i tragedin fokuserade Prokofiev sin uppmärksamhet på de centrala semantiska ögonblicken: kärlek och död; ödesdigert fiendskap mellan de två familjerna i den Veronese adeln - Montagues och Capulets, vilket ledde till älskandes död. Romeo och Julia av Prokofiev är ett rikt utvecklat koreografiskt drama med en komplex motivation av psykologiska tillstånd, ett överflöd av tydliga musikporträtt-karakteristika. Librettot visar kortfattat och övertygande grunden för Shakespeares tragedi. Den behåller huvudsekvensen av scener (bara ett fåtal scener reduceras - 5 akter av tragedin är grupperade i 3 stora akter).

Romeo och Julia är en djupt nyskapande balett. Dess nyhet manifesteras också i principerna för symfonisk utveckling. Balettens symfoniska dramaturgi innehåller tre olika typer.

Den första är den motstridiga motsättningen av teman på gott och ont. Alla hjältar - bärare av godhet visas på olika och mångfacetterade sätt. Kompositören presenterar ondska mer allmänt, och för fientlighetsteman närmare 1800-talets rockteman, till några ondskasteman på 1900-talet. Teman om ondska förekommer i alla akter utom epilogen. De invaderar hjältarnas värld och utvecklas inte.

Den andra typen av symfonisk utveckling är förknippad med den gradvisa omvandlingen av bilder - Mercutio och Juliet, med avslöjandet av karaktärernas psykologiska tillstånd och visningen av den interna tillväxten av bilder.

Den tredje typen avslöjar egenskaperna hos variation, varians, karakteristiska för Prokofievs symfonism som helhet, den påverkar särskilt lyriska teman.

Alla dessa tre typer är också inom balett underordnade principerna för filmmontage, tagningarnas speciella rytm, teknikerna för närbilder, mellan- och långdistansbilder, teknikerna för "inflöden", skarpa kontrasterande motsättningar som ger scener en speciell betydelse.

Prokofiev S. Balett "Romeo och Julia"

BALETT "ROMEO AND JULIET"

Baletten "Romeo och Julia" skrevs av Prokofiev 1935-1936. Librettot utvecklades av kompositören tillsammans med regissören S. Radlov och koreografen L. Lavrovsky (L. Lavrovsky satte upp den första produktionen av baletten 1940 på Leningrads opera- och balettteater uppkallad efter S. M. Kirov).

Prokofievs arbete fortsatte de klassiska traditionerna inom rysk balett. Detta uttrycktes i den stora etiska betydelsen av det valda temat, i reflektionen av djupa mänskliga känslor, i balettföreställningens utvecklade symfoniska dramaturgi. Och samtidigt var balettpartituren av Romeo och Julia så ovanlig att det tog tid att vänja sig vid det. Det fanns till och med ett ironiskt talesätt: "Det finns ingen sorgligare historia i världen än Prokofjevs musik i balett." Först gradvis ersattes allt detta av en entusiastisk attityd hos artisterna, och sedan hos allmänheten, till musiken 35 .

35 Om hur ovanlig musiken i Prokofievs balett var för dansarna, berättar G. Ulanova i sina memoarer om kompositören: verkade obegriplig och obekväm. Men ju mer vi lyssnade på den, ju mer vi arbetade, sökte, experimenterade, desto ljusare blev bilderna som föddes av musik framför oss. Och gradvis kom hennes förståelse, gradvis blev hon bekväm för dans, koreografiskt och psykologiskt tydlig ”(Ulanova G. Författare till favoritbaletter. Cit. ed., s. 434).

För det första var handlingen ovanlig. Att vända sig till Shakespeare var ett djärvt steg i den sovjetiska koreografin, eftersom man, enligt den allmänt accepterade åsikten, trodde att förkroppsligandet av sådana komplexa filosofiska och dramatiska teman var omöjligt med balett 36 . Shakespeare-temat kräver att kompositören ger en mångfacetterad realistisk karaktärisering av karaktärerna och deras livsmiljö, med fokus på dramatiska och psykologiska scener.

Prokofievs musik och Lavrovskys framträdande är genomsyrade av Shakespeares anda. I ett försök att föra balettföreställningen så nära sin litterära källa som möjligt, behöll författarna till librettot de viktigaste händelserna och sekvensen av Shakespeares tragedi. Endast ett fåtal scener har klippts bort. Tragedins fem handlingar är grupperade i tre stora handlingar. Baserat på särdragen i balettens dramaturgi introducerade författarna dock några nya scener som gör det möjligt att förmedla atmosfären av handlingen och själva handlingen i dans, i rörelse - en folkfest i akt II, en begravning procession med kroppen av Tybalt och andra.

Prokofjevs musik avslöjar livligt tragedins huvudkonflikt - sammandrabbningen mellan unga hjältars ljusa kärlek och den äldre generationens familjefiendskap, som kännetecknar vildheten i det medeltida levnadssättet (de tidigare balettföreställningarna av Romeo och Julia och berömd opera Gounod är huvudsakligen begränsad till skildringen av tragedins kärlekslinje). Prokofiev kunde också i musiken gestalta Shakespeares kontraster mellan det tragiska och det komiska, det sublima och det clowniska.

Prokofiev, som hade framför sig så höga exempel på Romeo och Julias symfoniska gestaltning som Berlioz-symfonin och Tjajkovskijs ouvertyrfantasi, skapade ett helt originellt verk. Balettens texter är återhållsamma och rena, ibland raffinerade. Kompositören undviker långa lyriska utgjutelser, men där det behövs är passion och spänning inneboende i hans texter. Prokofievs figurativa noggrannhet, musikens synlighet, såväl som egenskapernas lakonism, avslöjades med särskild kraft.

Den närmaste kopplingen mellan musik och handling utmärker verkets musikaliska dramaturgi, som är ljust teatralisk i sitt väsen. Den är baserad på scener designade för den organiska kombinationen av pantomime och dans: dessa är soloporträttscener"

36 Under Tjajkovskijs och Glazunovs tid var sagoromantiska intrigar de vanligaste inom balett. Tjajkovskij ansåg att de var mest lämpade för balett och använde de poetiska handlingarna i "Svansjön", "Törnrosa", "Nötknäpparen" för att uttrycka generaliserade idéer, djupa mänskliga känslor.

Sovjetisk balett, tillsammans med sagoromantiska intriger, kännetecknas av en vädjan till realistiska teman - historiskt-revolutionära, moderna, hämtade från världslitteraturen. Det här är baletterna: Den röda blomman och bronsryttaren av Gliere, Paris lågor och Bakhchisarais fontän av Asafiev, Gayane och Spartacus av Khachaturian, Anna Karenina och Måsen av Shchedrin.

("Flickan Julia", "Mercutio", "Pater Lorenzo") och dialogscener ("På balkongen". Roma och Julia är åtskilda") och dramatiska folksamlingsscener ("Gräslande", "Slagsmål").

Här finns absolut inget divertissement, det vill säga insatta, rena dans-"konsert"-nummer (variationscykler och karaktäristiska danser). Danserna är antingen karakteristiska ("Riddarnas dans", annars kallade "Montagues and Capuleti"), eller återskapar atmosfären i handlingen (aristokratiskt graciösa sällskapsdanser, glada folkdanser), fängslande med sin färgstarka och dynamik.

Ett av de viktigaste dramatiska medlen i "Romeo och Julia" är ledmotiv. I sina baletter och operor utvecklade Prokofiev en säregen teknik för ledmotivutveckling. Vanligtvis musikaliska porträtt hans hjältar är sammanflätade från flera teman som kännetecknar olika sidor av bilden. De kan upprepas, variera i framtiden, men utseendet av nya kvaliteter i bilden orsakar oftast uppkomsten av ett nytt tema, som samtidigt är nära förknippat med de tidigare temans intonation.

Det tydligaste exemplet är kärlekens tre teman, som markerar tre stadier i utvecklingen av känslor: dess början (se exempel 177), blomning (exempel 178) och dess tragiska intensitet (exempel 186).

Prokofiev kontrasterar de mångfacetterade och intrikat utvecklade bilderna av Romeo och Julia med en, nästan oförändrad genom hela baletten, bilden av en dyster, dum fiendskap, ondskan som orsakade hjältarnas död.

Metoden för skarpa kontrasterande jämförelser är en av de starkaste dramatiska anordningarna i denna balett. Till exempel är bröllopsscenen hos Fader Lorenzo inramad av scener av festligt folkkul (den vanliga bilden av stadens liv sätter igång exklusiviteten och tragedin i hjältarnas öde); i sista akten besvaras bilderna av Julias mest intensiva andliga kamp av de ljusa, genomskinliga ljuden från "Morgonserenaden".

Kompositören bygger baletten på växlingen av relativt små och mycket tydligt utformade musiknummer. I denna ultimata fullständighet, "facetteradhet" av former - lakonismen i den pro-Kofiev-stilen. Men tematiska kopplingar, gemensamma dynamiska linjer, som ofta förenar flera nummer, motsätter sig kompositionens skenbara mosaik och skapar konstruktionen av en stor symfonisk andetag. Och den ständiga utvecklingen av ledmotivegenskaper genom hela baletten ger integritet åt hela verket, förenar det dramaturgiskt.

Med vilka medel skapar Prokofiev en känsla av tid och plats för handling? Som redan nämnts i samband med kantaten "Alexander Nevsky" är det inte typiskt för honom att vända sig till genuina smakprover av musik som gått in i det förflutna. Han föredrar överföringen av en modern idé om antiken framför detta. Menuetten och gavotten, danser från 1700-talet med franskt ursprung, motsvarar inte 1400-talets italienska musik, men de är välkända för lyssnarna som gamla europeiska danser och väcker breda historiska och specifika figurativa associationer. Menuetten och gavotten 37 kännetecknar en viss stelhet och villkorlig gradering i balscenen vid Capuleti. Samtidigt finns det en lätt ironi i dem. samtida tonsättare, återskapa bilderna av den "ceremoniella" eran.

Folkfestivalens musik är original och skildrar den kokande, solmättade och livliga atmosfären i renässansens Italien. Prokofiev använder här de rytmiska egenskaperna hos den italienska folkdansens tarantella (se "Folkdans" akt II).

Introduktionen till partituren för mandolin (se "Dans med mandoliner", "Morgonserenad"), ett instrument som är vanligt i det italienska livet, är färgstarkt. Men det är mer intressant att kompositören i många andra avsnitt, mestadels genre, bringar texturen och klangfärgen närmare det specifika, opretentiösa "plockade" ljudet av detta instrument (se "The Street Wakes Up", "Masks", " Förbereder för balen", "Mercutio ").

Jag agerar. Baletten inleds med en kort "Introduktion". Den börjar med temat kärlek, kortfattad som en epigraf, lätt och sorglig på samma gång:

Den första scenen skildrar Romeo som vandrar genom staden på småtimmarna 38 . En eftertänksam melodi kännetecknar en ung man som drömmer om kärlek:

87 Musiken från gavotten hämtades av Prokofiev från hans klassiska symfoni.

88 Shakespeare har ingen sådan scen. Men detta berättas av Benvolio, en vän till Romeo. För att omvandla berättelsen till handling, utgår författarna till librettot från särdragen i balettens dramaturgi.

Detta är ett av Romeos två huvudteman (det andra gavs i "Introduktionen").

Bilderna växlar snabbt en efter en och visar morgonen, som gradvis återupplivar stadens gator, ett muntert liv, ett gräl mellan tjänarna i Montague och Capuleti, och slutligen - en strid och en formidabel order från hertigen att skingras.

En betydande del av den första bilden är genomsyrad av en stämning av slarv, kul. Det är, som i fokus, samlat i en liten sketch "The Street Wakes Up", baserad på en danslagermelodi, med ett jämnt "plockat" ackompanjemang, med den mest opretentiösa, verkar det som, harmonisering.

Några sparsamma inslag: dubbla sekunder, sällsynta synkoperingar, oväntade tonala sammanställningar ger musiken en speciell gripande och bus. Orkestreringen är kvick, fagotten växelvis dialog med fiol, oboe, flöjt och klarinett:

Intonationerna och rytmerna som är karakteristiska för denna melodi eller nära den förenar flera nummer i bilden. De är med i "Morgondans", i grälscenen.

I strävan efter levande teatralitet använder kompositören bilder musikaliska medel. Sålunda orsakade hertigens arga order en hotfull långsam "tramp" på skarpt dissonanta ljud och skarpa dynamiska kontraster. På den kontinuerliga rörelsen, som imiterar knackning och skramlande av vapen, byggs en bild av striden. Men här passerar också temat att generalisera uttrycksfull mening – temat fiendskap. "Klumpighet", rättframhet i melodiska rörelser, låg rytmisk rörlighet, harmonisk styvhet och högt, "oflexibelt" ljud av koppar - alla medel syftar till att skapa en bild av en primitiv och tungt dyster:

graciös, mild

Olika aspekter av bilden dyker upp skarpt och oväntat och ersätter varandra (som är typiskt för en flicka, en tonåring). Det första temats lätthet och livlighet kommer till uttryck i en enkel skalliknande "rinnande" melodi, som liksom bryter upp mot orkesterns olika grupper och instrument. Färgglada harmoniska "kast" av ackord - durtreklanger (på VI reducerade, III och I steg) betonar dess rytmiska skärpa och rörlighet. Det andra temats nåd förmedlas av Prokofievs favoritdansrytm (gavotte), klarinettens plastiska melodi.

Subtil, ren lyrik är den viktigaste "facetten" av bilden av Julia. Därför skiljs utseendet på det tredje temat i det musikaliska porträttet av Julia från det allmänna sammanhanget genom en förändring i tempo, en skarp förändring i textur, så transparent, där endast ljusa ekon sätter igång melodins uttrycksfullhet, en förändring i klang (flöjtsolo).

Alla tre av Juliets teman passerar i framtiden, och då ansluter sig nya teman.

Handlingen i tragedin är platsen för balen på Capuleti. Det var här kärlekskänslan mellan Romeo och Julia föddes. Här bestämmer sig Tybalt, en representant för familjen Capuleti, för att hämnas på Romeo, som vågade gå över tröskeln till deras hus. Dessa evenemang äger rum mot balens ljusa, festliga bakgrund.

Var och en av danserna har sin egen dramatiska funktion. Till ljudet av menuetten, som skapar en stämning av officiell högtidlighet, samlas gästerna:

"Riddarnas dans"- detta är ett gruppporträtt, en generaliserad egenskap hos "fäderna". Den hoppande punkterade rytmen, i kombination med basens uppmätta tunga slitbana, skapar en bild av militans och dumhet, kombinerat med en sorts storhet. Den figurativa uttrycksfullheten i "Riddarnas dans" intensifieras när temat fiendskap, som redan är bekant för lyssnaren, kommer in i basen. Själva temat för "Riddarnas dans" används i framtiden som ett kännetecken för familjen Capuleti:

Som ett skarpt kontrasterande avsnitt inom "Riddarnas dans", introduceras en bräcklig, raffinerad dans av Julia med Paris:

Balscenen visar för första gången Mercutio, Romeos glada, kvicka vän. I hans musik (se nr 12, "Masker") ersätts den nyckfulla marschen av en hånfull, skämtsam serenad:

Den sceriotiska rörelsen, full av strukturella, harmoniska rytmiska överraskningar, förkroppsligar Mercutios briljans, kvickhet, ironi (se nr 15, Mercutio):

I balscenen (i slutet av variant nr 14) hörs Romeos eldiga tema, som först ges i inledningen till baletten (Romeo lägger märke till Julia). I Madrigal, med vilken Romeo tilltalar Julia, dyker kärlekstemat upp – en av balettens viktigaste lyriska melodier. Spelet av dur och moll ger en speciell charm till detta ljustråkiga tema:

Kärlekens teman är vida utvecklade i den stora duetten av hjältar ("Scen på balkongen", nr 19-21), som avslutar akt I. Den inleds med en kontemplativ melodi, som tidigare bara var lite skisserad (Romeo, nr 1, sista takterna). Lite längre fram, på ett nytt sätt, öppet, känslomässigt intensivt, låter cellorna och det engelska hornet kärlekstemat, som först dök upp i Madrigal. Hela denna stora scen, som om den bestod av separata nummer, är föremål för en enda musikalisk utveckling. Här flätas flera ledtrådar samman med varandra; varje efterföljande innehav av samma ämne är mer intensivt än det föregående, varje nytt ämne är mer dynamiskt. Vid kulmen av hela scenen ("Love Dance") uppstår en extatisk och högtidlig melodi:

Känslan av lugn, extas som grep hjältarna uttrycks i ett annat tema. Sjungande, mjukt, i en mjukt svajande rytm, är det det mest dansbara bland balettens kärleksteman:

I Love Dance coda visas Romeos tema från "Introduktionen":

Balettens andra akt är fylld av starka kontraster. Ljusa folkdanser ramar in bröllopsscenen, full av djup, fokuserad lyrik. I andra halvan av handlingen ersätts festivalens gnistrande atmosfär av den tragiska bilden av duellen mellan Mercutio och Tybalt och Mercutios död. Begravningståget med Tybalts kropp är höjdpunkten i akt II, vilket markerar en tragisk vändning i handlingen.

Danserna här är magnifika: den häftiga, muntra "Folkdansen" (nr 22) i tarantellans anda, fem pars oförskämda streetdans, dansen med mandoliner. Det bör noteras elasticiteten, plasticiteten hos melodier som förmedlar elementen i dansrörelser.

I bröllopsscenen ges ett porträtt av den vise, filantropiske fader Lorenzo (nr 28). Det kännetecknas av musiken från körlagret, som kännetecknas av mjukhet och värme från intonationer:

Juliets utseende ackompanjeras av hennes nya melodi vid flöjten (detta är ledtimbre för ett antal teman av balettens hjältinna):

Flöjtens genomskinliga klang ersätts sedan av en duett av cello och fioler - instrument som i uttrycksfullhet ligger nära den mänskliga rösten. En passionerad melodi dyker upp, full av ljusa, "talande" intonationer:

Detta "musikaliska ögonblick" återger dialogen så att säga! Romeo och Julia i en liknande scen i Shakespeare:

Romeo

Åh, om mått på min lycka

Lika med din, min Juliet,

Men du har mer konst är,

"För att uttrycka det, njut sedan

Den omgivande luften med milda tal.

Juliet

Låt melodin i dina ord vara levande

Beskriv outsäglig lycka.

Endast en tiggare kan räkna sin egendom,

Min kärlek har växt så oerhört

Att jag inte kan räkna hälften av hennes 39 .

Körmusiken som ackompanjerar bröllopsceremonin fullbordar scenen.

Prokofiev behärskar tekniken för symfonisk transformation av teman på ett mästerligt sätt och ger dystra och olycksbådande drag till ett av balettens gladaste teman ("The Street Wakes", nr 3) i akt II. I scenen för Tybalts möte med Mercutio (nr 32) förvrängs den välbekanta melodin, dess integritet förstörs. Smärre färger, skarpa kromatiska undertoner som skär melodin, saxofonens "ylande" klang - allt detta förändrar dramatiskt dess karaktär:

Shakespeare kl. Poly. coll. cit., vol 3, sid. 65.

Samma tema, som en bild av lidande, går genom scenen för Mercutios död, skriven av Prokofiev med stort psykologiskt djup. Scenen är baserad på det återkommande temat lidande. Tillsammans med uttrycket av smärta ger det en realistiskt stark bild av en försvagad persons rörelser och gester. Med en enorm viljans ansträngning tvingar Mercutio sig själv att le – fragment av hans tidigare teman hörs knappt i orkestern, men de låter i det ”avlägsna” övre registret av träinstrument – ​​oboe och flöjt.

Det återkommande huvudtemat avbryts av en paus. Det ovanliga i den efterföljande tystnaden understryks av slutackorden, "främmande" för huvudtonarten (efter d-moll - treklanger i h-moll och e-moll).

Romeo bestämmer sig för att hämnas Mercutio. I en duell dödar han Tybalt. Akt II avslutas med en storslagen begravningståg med Tybalts kropp. Koppars genomträngande brusande klang, texturens täthet, den ihärdiga och monotona rytmen - allt detta gör processionsmusiken nära fiendskapens tema. En annan begravningståg - "Juliets begravning" i balettens epilog - kännetecknas av sorgens andlighet.

I akt III är allt fokuserat på utvecklingen av bilderna av Romeo och Julia, som heroiskt försvarar sin kärlek inför fientliga krafter. Prokofiev ägnade särskild uppmärksamhet här åt bilden av Julia.

Under akt III utvecklas teman från hennes "porträtt" (det första och särskilt det tredje) och kärleksteman, som får antingen ett dramatiskt eller ett sorgligt utseende. Nya melodier dyker upp, präglade av tragisk intensitet och styrka.

Akt III skiljer sig från de två första genom större kontinuitet genom handling, som länkar ihop scenerna till en enda musikalisk helhet (se scener av Juliet, nr 41-47). Den symfoniska utvecklingen, som "inte passar" in i scenens ramar, resulterar i två mellanspel (nr 43 och 45).

Den korta introduktionen till akt III återger musiken av den formidabla "Order of the Duke" (från akt I).

På scenen står Julias rum (nr 38). Med de mest subtila tricken återskapar orkestern känslan av tystnad, nattens ringande, mystiska atmosfär, avskedet från Romeo och Julia: temat från bröllopsscenen går från flöjten och celesta till stråkarnas prasslande ljud.

Den lilla duetten är full av återhållsam tragedi. Dess nya melodi är baserad på temat farväl (se exempel 185).

Bilden i den är komplex och internt kontrasterande. Här och dödlig undergång, och en levande impuls. Melodin verkar klättra upp med svårighet och lika svårt att falla ner. Men i andra halvan av temat hörs en aktiv protesterande intonation (se takt 5-8). Orkestrationen understryker detta: stråkarnas livliga klang ersätter hornets "fatala" rop och klangfärgen på klarinetten som lät i början.

Det är intressant att denna del av melodin (dess andra halva) utvecklas i ytterligare scener som ett självständigt kärlekstema (se nr 42, 45). Den ges också som epigraf till hela baletten i "Inledningen".

Temat avsked är ett helt annat i Interlude (nr 43). Här får hon karaktären av en passionerad impuls, tragisk beslutsamhet (Juliet är redo att dö i kärlekens namn). Textur och klangfärgning av temat som nu anförtrotts kopparverktyg:

I dialogscenen mellan Juliet och Lorenzo, i det ögonblick då munken ger Juliet ett sömnmedel, låter temat Döden för första gången ("Juliet alone", nr 47) - musikalisk bild, exakt motsvarande Shakespeares:

Kall trög rädsla borrar sig in i mina ådror. Den fryser livsvärme 40 .

Åttondels automatiskt pulserande rörelse förmedlar en domning; dämpade stigande basar - växande "languid fear":

I akt III används de genreelement som kännetecknar handlingens scen mycket mer sparsamt än tidigare. Två graciösa miniatyrer - "Morning Serenade" och "Dance of Girls with L and L and I" - introduceras i balettens tyg för att skapa den subtilaste dramatiska kontrasten. Båda numren har genomskinliga struktur: lätt ackompanjemang och en melodi som anförtrotts soloinstrument. "Morning Serenade" framförs av Juliets vänner under hennes fönster, utan att veta att hon är död.

40 Elefant Julia.

41 Medan det fortfarande är en inbillad död.

strängarnas tydliga klang låter som en lätt melodi som glider som en stråle (instrument: mandoliner placerade backstage, flöjt piccolo, solo fiol):

Flickornas dans med liljor, gratulerar bruden, ihålig skör nåd:

Men så hörs ett kort ödesdigert tema ("By the bedside of Jula etta", nr 50), som förekommer för tredje gången i balett 42:

I det ögonblick när modern och sjuksköterskan går för att väcka Julia passerar hennes tema sorgset och tyngdlöst i fiolernas högsta register. Juliet är död.

Epilogen inleds med scenen "Juliets begravning". Dödens tema, förmedlad av fiolerna, melodiskt utvecklad, omgiven

42 Se även slutet på scenerna "Girl Juliet", "Romeo hos Father Lorenzo's".

Från skimrande mystiskt piano till fantastisk fortissimo - sådan är den dynamiska skalan i denna begravningsmarsch.

Exakta drag markerar utseendet på Romeo (temat för kärlek) och hans död. Juliets uppvaknande, hennes död, försoningen mellan Montagues och Capuleti utgör innehållet i den sista scenen.

Balettens final är en ljus hymn om kärlek som segrar över döden. Den är baserad på det gradvis ökande bländande ljudet av Julias tema (det tredje temat, givet igen i en dur). Baletten avslutas med tysta, "försonande" harmonier.

Biljett nummer 3

Romantik

Romantikens sociohistoriska bakgrund. Drag av det ideologiska innehållet och konstnärliga metoden. Karakteristiska manifestationer av romantik i musik

Klassicismen, som dominerade upplysningstidens konst, ger på 1800-talet plats för romantiken, under vars fana även den musikaliska kreativiteten under första hälften av seklet utvecklas.

Förändringen i konstnärliga trender var en följd av de enorma sociala förändringar som präglade det sociala livet i Europa vid sekelskiftet.

Den viktigaste förutsättningen för detta fenomen i europeiska länders konst var massornas rörelse, väckt av den stora franska revolutionen *.

* ”Revolutionerna 1648 och 1789 var inte de engelska och franska revolutionerna; dessa var revolutioner i europeisk skala ... de proklamerade det nya europeiska samhällets politiska system ... Dessa revolutioner uttryckte i mycket större utsträckning behoven i hela den tidens värld än behoven i de delar av världen där de ägde rum, d.v.s. England och Frankrike ”(Marx K. och Engels F. Works, 2nd ed., v.6, s. 115).

Revolutionen, som öppnade en ny era i mänsklighetens historia, ledde till ett enormt uppsving i den andliga styrkan hos folken i Europa. Kampen för de demokratiska idealens triumf kännetecknar europeisk historia den granskade perioden.

Oupplösligt kopplad till folkets befrielserörelse växte en ny typ av konstnärer fram - en avancerad offentlig person som strävade efter den fullständiga frigörelsen av människans andliga krafter, för rättvisans högsta lagar. Inte bara författare som Shelley, Heine eller Hugo, utan även musiker försvarade ofta sin övertygelse genom att ta upp en penna. Hög intellektuell utveckling, bred ideologisk syn, medborgerlig medvetenhet kännetecknar Weber, Schubert, Chopin, Berlioz, Wagner, Liszt och många andra. tonsättare av XIXårhundradet *.

* Beethovens namn nämns inte i denna lista, eftersom Beethovens konst tillhör en annan era.

Samtidigt var den avgörande faktorn för bildandet av ideologin för den nya tidens konstnärer den djupa besvikelsen hos allmänheten över resultaten av den stora franska revolutionen. Upplysningens ideals illusoriska karaktär avslöjades. Principerna om "frihet, jämlikhet och broderskap" förblev en utopisk dröm. Det borgerliga systemet, som ersatte den feodalt-absolutistiska regimen, kännetecknades av skoningslösa former av exploatering av massorna.

"Förnuftets tillstånd har drabbats av en fullständig kollaps." Offentliga och statliga institutioner som uppstod efter revolutionen "... visade sig vara en ond, bittert nedslående karikatyr av upplysningens lysande löften" *.

* Marx K. och Engels F. Works, red. 2:a, vol 19, sid. 192 och 193.

Lurade i bästa hopp, oförmögna att komma överens med verkligheten, uttryckte den nya tidens konstnärer sin protest mot den nya ordningen.

Därmed uppstod och utvecklades en ny konstnärlig riktning - romantiken.

Fördömandet av den borgerliga trångsyntheten, den inerta känslomässigheten, känslomässigheten utgör grunden för romantikens ideologiska plattform. Det avgjorde främst innehållet i den tidens konstnärliga klassiker. Men det är just i naturen av den kritiska inställningen till den kapitalistiska verkligheten som skillnaden mellan dess två huvudströmmar; det avslöjas beroende på vilka samhällskretsars intressen den eller den konsten objektivt reflekterade.

Konstnärerna, förknippade med den utgående klassens ideologi, som ångrade "den gamla goda tiden", i sitt hat mot den existerande ordningen, vände sig bort från den omgivande verkligheten. Romantik av detta slag, kallad "passiv", kännetecknas av idealiseringen av medeltiden, dragningen till mystiken, glorifieringen av en fiktiv värld långt från den kapitalistiska civilisationen.

Dessa tendenser är också karakteristiska för de franska romanerna om Chateaubriand, och dikterna från de engelska poeterna i "sjöskolan", och de tyska novellerna om Novalis och Wackenroder, och de nasaréiska konstnärerna i Tyskland och de prerafaelitiska konstnärerna i England. De "passiva" romantikernas filosofiska och estetiska avhandlingar ("The Genius of Christianity" av Chateaubriand, "Christianity or Europe" av Novalis, artiklar om Ruskins estetik) främjade separationen av konst från livet, glorifierade mystiken.

En annan riktning av romantik - "effektiv" - speglade oenigheten med verkligheten på ett annat sätt. Konstnärer av denna typ uttryckte sin inställning till modernitet i form av en passionerad protest. Uppror mot den nya sociala situationen, upprätthållande av idealen om rättvisa och frihet som väckts av den franska revolutionens era - detta motiv i en mängd olika tolkningar dominerar den nya eran i de flesta europeiska länder. Det genomsyrar Byron, Hugo, Shelley, Heine, Schumann, Berlioz, Wagners och många andra författare och kompositörer från den postrevolutionära generationen.

Romantiken i konsten som helhet är ett komplext och heterogent fenomen. Var och en av de två ovan nämnda huvudströmmarna hade sina egna varianter och nyanser. I varje nationell kultur, beroende på landets sociopolitiska utveckling, dess historia, folkets psykologiska sammansättning, konstnärliga traditioner, antog romantikens stilistiska drag speciella former. Därav mångfalden av dess karakteristiska nationella utlöpare. Och även i enskilda romantiska konstnärers verk korsades, flätades ibland olika, ibland motstridiga strömningar av romantiken samman.

Romantikens manifestationer inom litteratur, bildkonst, teater och musik varierade avsevärt. Dock under utveckling olika konster XIX-talet finns det många viktiga kontaktpunkter. Utan att förstå deras drag är det svårt att förstå naturen hos nya vägar i den musikaliska kreativiteten i den "romantiska tidsåldern".

För det första berikade romantiken konsten med många nya teman, okända i tidigare århundradens konstnärliga verk eller tidigare berört med mycket mindre ideologiskt och känslomässigt djup.

Individens befrielse från det feodala samhällets psykologi ledde till upprättandet av ett högt värde andliga världen person. Djup och variation känslomässiga upplevelserär av stort intresse för konstnärer. Fin utarbetning lyrisk-psykologiska bilder- en av XIX-talets ledande konstprestationer. Som sanningsenligt återspeglar människors komplexa inre liv, öppnade romantiken upp en ny sfär av känslor i konsten.

Även i bilden av ett mål världen utanför konstnärer stöttes tillbaka av personlig uppfattning. Det sades ovan att humanism och stridsglöd i att försvara ens åsikter bestämde deras plats i tidens sociala rörelser. Och samtidigt har romantikernas konstverk, inklusive de som handlar om sociala problem, ofta karaktären av en intim utgjutning. Namnet på ett av de mest framstående och betydelsefulla litterära verken från den eran är vägledande - "Århundradets sons bekännelse" (Musset). Det är ingen slump att lyrisk poesi intog en ledande ställning i 1800-talets författares arbete. Uppblomstringen av lyriska genrer, utvidgningen av det tematiska utbudet av låttexter är ovanligt utmärkande för den periodens konst.

Och i musikalisk kreativitet får temat "lyrisk bekännelse" dominerande betydelse, särskilt kärlekstexter, som mest fullständigt avslöjar "hjältens inre värld". Detta tema går som en röd tråd genom all romantikens konst, från Schuberts kammarromanser till Berlioz' monumentala symfonier, Wagners storslagna musikdramer. Ingen av de klassiska kompositörerna skapade i musiken så mångfaldiga och fint definierade naturbilder, så övertygande utvecklade bilder av slarv och drömmar, lidande och andliga utbrott, som romantiker. I ingen av dem hittar vi intima dagbokssidor, högst karakteristiska för 1800-talets tonsättare.

Tragisk konflikt mellan hjälten och hans miljö– ett tema som dominerar romantikens litteratur. Motivet till ensamhet genomsyrar arbetet hos många författare från den eran - från Byron till Heine, från Stendhal till Chamisso ... Och för musikalisk konst Bilder av oenighet med verkligheten blir en mycket karakteristisk början, som bryter i den både som ett motiv för längtan efter en otillgänglig vacker värld och som en konstnärs beundran för naturens elementära liv. Detta tema av oenighet ger upphov till både bitter ironi över den verkliga världens ofullkomlighet, och drömmar, och en ton av passionerad protest.

Det heroiskt-revolutionära temat låter på ett nytt sätt i romantikernas verk, som var en av de viktigaste i musikverket under "gluco-Beethoven-eran". Bryts genom konstnärens personliga stämning får den ett karakteristiskt patetiskt utseende. Samtidigt, i motsats till klassiska traditioner, tolkas temat hjältemod bland romantiker inte på ett universellt, utan på ett eftertryckligt patriotiskt nationellt sätt.

Här berör vi ett annat fundamentalt viktigt drag i det konstnärliga skapandet av den "romantiska tidsåldern" som helhet.

Den allmänna trenden för romantisk konst är också den ökade intresse för nationell kultur. Han kallades till liv försämrad nationell identitet, som förde med sig de nationella befrielsekrigen mot Napoleonska invasionen. Olika manifestationer av folk-nationella traditioner lockar konstnärer från den nya tiden. I början av 1800-talet dök det upp grundläggande studier av folklore, historia och antik litteratur. Medeltida legender, gotisk konst, renässansens kultur, begravd i glömska, håller på att återuppstå. Dante, Shakespeare, Cervantes blir härskare över den nya generationens tankar. Historien kommer till liv i romaner och dikter, i bilder av dramatisk och musikteater (Walter Scott, Hugo, Dumas, Wagner, Meyerbeer). Djupstudier och utveckling av nationell folklore utökade utbudet av konstnärliga bilder, fyllde på konst med tidigare föga kända ämnen från fältet heroiskt epos, antika legender, bilder av sagofantasi, hednisk poesi, natur.

Samtidigt väcks ett stort intresse för originaliteten i livet, livet och konsten hos andra länders folk.

Det räcker med att jämföra till exempel Molières Don Juan, som den franske författaren presenterade som adelsman vid Ludvig XIV:s hov och fransman av det renaste vattnet, med Byrons Don Juan. Den klassiska dramatikern ignorerar sin hjältes spanska ursprung, medan han i den romantiska poeten är en levande iberian, som agerar i den specifika situationen Spanien, Mindre Asien och Kaukasus. Så, om i exotiska operor som var utbredda på 1700-talet (till exempel Rameaus "Gallant India" eller Mozarts "Bortförandet från Seraglio") agerade turkar, perser, amerikanska infödda eller "indianer" i huvudsak som civiliserade parisare eller wienere av samma sak. 1700-talet, då redan Weber i de orientaliska scenerna av "Oberon" använder en autentisk orientalisk sång för att avbilda haremsvakter, och hans "Preciosa" är mättad med spanska folkmotiv.

För den nya tidens musikkonst fick intresset för nationell kultur konsekvenser av enorm betydelse.

1800-talet kännetecknas av blomstringen av nationella musikskolor baserade på folkkonstens traditioner. Detta gäller inte bara de länder som redan under de två föregående århundradena producerade kompositörer av världsbetydande betydelse (som Italien, Frankrike, Österrike, Tyskland). Ett antal nationella kulturer (Ryssland, Polen, Tjeckien, Norge och andra), som dittills hade legat i skuggan, dök upp på världsscenen med sin egen oberoende nationella skolor, av vilka många började spela en viktig, och ibland ledande roll i utvecklingen av alleuropeisk musik.

Naturligtvis skilde sig italiensk, fransk, tysk musik till och med under den "förromantiska eran" från varandra i egenskaper som härrörde från deras nationella makeup. Tendenser till en viss universalism av musikspråket * segrade dock tydligt över denna nationella början.

* Så till exempel under renässansen var utvecklingen av professionell musik i hela Västeuropa föremål för Fransk-flamländska traditioner. På 1600- och delvis 1700-talen dominerade den melodiska stilen överallt. italienska operor. Ursprungligen bildad i Italien som ett uttryck för nationell kultur, blev det sedan bärare av en paneuropeisk hovestetik, med vilken nationella konstnärer i olika länder kämpade, etc.

I modern tid, förlita sig på lokal, "lokal", nationell blir musikkonstens avgörande ögonblick. Alleuropeiska prestationer består nu av bidrag från många distinkta nationella skolor.

Som ett resultat av konstens nya ideologiska innehåll uppstod nya uttryckstekniker, som är karakteristiska för romantikens alla olika grenar. Denna gemensamhet tillåter oss att prata om enheten konstnärlig metod för romantik i allmänhet, vilket i lika hög grad skiljer den både från upplysningstidens klassicism och från 1800-talets kritiska realism. Det är lika karakteristiskt för Hugos dramer, som för Byrons poesi och för Liszts symfoniska dikter.

Det kan man säga huvud funktion denna metod är ökat känslomässigt uttryck. Den romantiska konstnären förmedlade i sin konst en livlig kokning av passioner, som inte passade in i de vanliga scheman för upplysningsestetik. Känslans företräde framför förnuftet är ett axiom för romantikens teori. I graden av spänning, passion, briljans av konstnärlig verk av XIXårhundradet, först och främst manifesteras originaliteten hos romantiska uttryck. Det är ingen slump att musik, vars uttrycksfulla särart mest motsvarade känslornas romantiska struktur, av romantikerna förklarades som en idealisk form av konst.

En lika viktig egenskap hos den romantiska metoden är fantastisk skönlitteratur. Fantasivärlden höjer så att säga konstnären över den oattraktiva verkligheten. Enligt Belinsky var romantikens sfär den "själens och hjärtats jord, varifrån alla obestämda strävanden till det bättre och det sublima stiger, och försöker finna tillfredsställelse i de ideal som skapats av fantasin."

Detta djupa behov av romantiska konstnärer besvarades utmärkt av den nya fantastiskt panteistiska bildsfären, lånad från folklore, från antika medeltida legender. För musikalisk kreativitet 1800-talet hade hon som oss vi får se senare, avgörande.

Den romantiska konstens nya erövringar, som avsevärt berikade den konstnärliga uttrycksförmågan i jämförelse med den klassicistiska scenen, inkluderar uppvisningen av fenomen i deras motsägelse och dialektiska enhet. Genom att övervinna de villkorliga distinktionerna som är inneboende i klassicismen mellan det sublima livet och det vardagliga livet, drev 1800-talets konstnärer medvetet samman livets konflikter och betonade inte bara deras kontrast, utan också deras interna koppling. Tycka om principen om "drama antites" ligger till grund för många verk från den perioden. Det är typiskt för romantisk teater Hugo, för operor av Meyerbeer, instrumentala cykler av Schumann, Berlioz. Det är ingen slump att det var den "romantiska tidsåldern" som återupptäckte Shakespeares realistiska dramaturgi, med alla dess vida kontraster i livet. Vi ska senare se vilken viktig fruktbar roll Shakespeares verk spelade i bildandet av ny romantisk musik.

De karakteristiska egenskaperna hos metoden för den nya konsten från XIX-talet bör också inkludera dragning till figurativ konkrethet, vilket betonas av avgränsningen av karakteristiska detaljer. Detaljering- ett typiskt fenomen i den moderna tidens konst, även för verk av de figurer som inte var romantiker. I musiken manifesteras denna trend i önskan om maximal förfining av bilden, för en betydande differentiering av det musikaliska språket i jämförelse med klassicismens konst.

Den romantiska konstens nya idéer och bilder kunde inte matchas med de konstnärliga medel som utvecklades utifrån klassicismens estetik, karaktäristisk för upplysningen. I sina teoretiska skrifter (se t.ex. Hugos förord ​​till dramat Cromwell, 1827) förklarade romantikerna, som försvarade den obegränsade kreativitetens frihet, en skoningslös kamp mot klassicismens rationalistiska kanoner. De berikade varje konstområde med genrer, former och uttryckstekniker som motsvarar det nya innehållet i deras arbete.

Låt oss följa hur denna förnyelseprocess tog sig uttryck inom musikkonstens ram.

Romantik - ideologisk och konstnärlig riktning i europeisk och amerikansk kultur av slutet XVIII- 1:a halvlek XIX V.
Inom musiken bildades romantiken i 1820-talet. och behöll sin mening till början XX V. Romantikens ledande princip är den skarpa motsättningen mellan vardagsliv och drömmar, vardaglig existens och högre ideal värld skapad av konstnärens kreativa fantasi.

Han speglade de bredaste kretsarnas besvikelse i resultaten av den franska revolutionen 1789-1794, i upplysningens ideologi och det borgerliga framsteg. Därför kännetecknas den av en kritisk orientering, ett förnekande av det känslomässiga livet i ett samhälle där människor bara sysslar med vinstjakten. Den avvisade världen, där allt, upp till mänskliga relationer, är föremål för köplagen, motsatte sig romantiker en annan sanning - känslornas sanning, en kreativ persons fria vilja. Därav deras

extra uppmärksamhet till en persons inre värld, en subtil analys av hans komplexa andliga rörelser. Romantiken gav ett avgörande bidrag till konstens etablering som ett lyriskt självuttryck för konstnären.

Till en början fungerade romantiken som en princip

motståndare till klassicismen. Det antika idealet motarbetades av medeltidens konst, avlägsna exotiska länder. Romantiken upptäckte folkkonstens skatter - sånger, sagor, legender. Romantikens motstånd mot klassicismen är dock fortfarande relativt, eftersom romantikerna accepterade och vidareutvecklade klassikernas prestationer. Många kompositörer var starkt influerade av den sista wienklassikerns verk -
L. Beethoven.

Romantikens principer bekräftades av framstående kompositörer från olika länder. Dessa är K. M. Weber, G. Berlioz, F. Mendelssohn, R. Schumann, F. Chopin,

F. Schubert F. List, R. Wagner. G. Verdi.

Alla dessa kompositörer antog den symfoniska metoden för musikutveckling, baserad på den konsekventa omvandlingen av musikaliskt tänkande, som skapar sin motsats inom sig själv. Men romantikerna strävade efter en större konkretisering av musikaliska idéer, deras närmare koppling till litteraturens bilder och andra konstformer. Detta ledde till att de skapade mjukvaruverk.

Men den romantiska musikens huvuderövring manifesterade sig i ett känsligt, subtilt och djupt uttryck inre värld människan, dialektiken i hennes känslomässiga upplevelser. Till skillnad från romantikens klassiker, bekräftade de inte så mycket det ultimata målet för mänskliga strävanden, förvärvade i en envis kamp, ​​utan satte in en oändlig rörelse mot ett mål som ständigt rörde sig bort, glider bort. Därför är övergångarnas roll, smidiga förändringar av stämningar så stor i romantikernas verk.
För en romantisk musiker är processen viktigare än resultatet, viktigare än prestationen. Å ena sidan dras de mot miniatyren, som de ofta inkluderar i cykeln av andra, som regel, olika pjäser; å andra sidan bejakar de fria kompositioner, i romantiska dikters anda. Det var romantikerna som utvecklades ny genre- en symfonisk dikt. De romantiska kompositörernas bidrag till utvecklingen av symfonin, operan och baletten är också oerhört stort.
Bland kompositörerna från andra hälften av 1800-talet - början av 1900-talet: i vars verk romantiska traditioner bidrog till upprättandet av humanistiska idéer, - I. Brahms, A. Bruckner, G. Mahler, R. Strauss, E. Grieg, B. Gräddfil, A. Dvorak och andra

Nästan alla de stora mästarna inom rysk konst hyllade romantiken i Ryssland. klassisk musik. Rollen för den romantiska världsbilden i verken av grundaren av ryska musikklassiker är stor M. I. Glinka, särskilt i hans opera "Ruslan och Lyudmila".

I hans stora efterträdares arbete, med en allmän realistisk inriktning, var de romantiska motivens roll betydelsefull. De påverkade i ett antal fantastiska-fantastiska operor N. A. Rimsky-Korsakov, i symfoniska dikter PI. Tjajkovskij och tonsättare mäktig handfull».
Den romantiska början genomsyrar verk av A. N. Skrjabin och S. V. Rachmaninov.

2. R.-Korsakov

Liknande information.

”Kan en konstnär stå åtskild från livet?... Jag håller fast vid det
tro att kompositören, liksom poeten, skulptören, målaren, kallas
tjäna människan och folket ... Han är först och främst skyldig att vara medborgare i
hans konst, sjunga om mänskligt liv och leda människan till
ljus framtid…"

Med dessa ord av den lysande kompositören Sergei Sergeevich Prokofiev
avslöjar meningen och meningen med hans verk, hela hans liv,
underordnad det ständiga vågandet av sökandet, erövringen av ständigt nya höjder på
sätt att skapa musik som uttrycker människors tankar.

Sergei Sergeevich Prokofiev föddes den 23 april 1891 i byn Sontsovka
i Ukraina. Hans far tjänstgjorde som förvaltare på godset. Från allra första början tidiga år
Seryozha blev kär i seriös musik tack vare sin mamma, som mår bra
spelade piano. I barndomen begåvade barn redan komponerad musik.
Prokofiev fick en bra utbildning och kände tre utländska språk.
Mycket tidigt utvecklade han ett oberoende omdöme om musik och en strikt
inställning till ditt arbete. 1904 gick 13-årige Prokofiev in i
Petersburgs konservatorium. Han tillbringade tio år inom dess väggar. Rykte
Petersburgs konservatorium under åren av Prokofjevs studier där var hon mycket
hög. Bland dess professorer fanns förstklassiga musiker sådana
Hur på. Rimsky-Korsakov, A.K. Glazunov, A.K. Lyadov och in
uppträdande klasser - A.N. Esipova och L.S. Auer. År 1908 är
den första offentliga föreställningen av Prokofiev som framför sina egna verk
på festen samtida musik. Framförande av den första pianokonserten
med en orkester (1912) i Moskva gav Sergei Prokofiev en enorm
ära. Musiken imponerade på mig med sin extraordinära energi och mod. Verklig
en djärv och glad röst hörs i de ungas upproriska fräckhet
Prokofiev. Asafiev skrev: "Här är en fantastisk talang! eldig,
livgivande, stänk av styrka, livskraft, modig vilja och fängslande
omedelbarhet av kreativitet. Prokofiev är ibland grym, ibland
obalanserad, men alltid intressant och övertygande.”

Nya bilder av dynamisk, bländande lätt musik av Prokofiev
född ur en ny världsbild, modernitetens era, nittonhundratalet. Efter
examen från konservatoriet reste den unge kompositören utomlands - till London,
där turnén av den ryska baletttruppen anordnas av
S. Diaghilev.

Balettens utseende "Romeo och Julia" är en viktig vändpunkt i
Sergei Prokofievs arbete. Den skrevs 1935-1936. Libretto
utvecklad av kompositören tillsammans med regissören S. Radlov och
koreografen L. Lavrovsky (L. Lavrovsky och genomförde den första
uppsättning av baletten 1940 på Leningrads opera- och balettteater
uppkallad efter S. M. Kirov). Övertygad om det formellas meningslöshet
experiment, strävar Prokofiev efter att förkroppsliga en levande människa
känslor, bekräftelsen av realism. Prokofievs musik avslöjar tydligt det huvudsakliga
konflikten mellan Shakespeares tragedi - konflikten mellan ljus kärlek och generisk
den äldre generationens fiendskap, som kännetecknar medeltidens vildhet
livsstil. Musik återger levande bilder av Shakespeares hjältar, deras
passioner, impulser, deras dramatiska kollisioner. Deras form är fräsch och
självglömska, dramatiska och musikalisk-stilistiska bilder
beroende på innehållet.

Handlingen i "Romeo och Julia" togs ofta upp: "Romeo och Julia" -
ouvertyr-fantasi av Tjajkovskij, dramatisk symfoni med Berlioz-kören,
och även - 14 operor.

Romeo och Julia av Prokofiev är en rikt utvecklad koreografi
drama med en komplex motivation av psykologiska tillstånd, ett överflöd av klara
musikaliska porträtt-karakteristika. Librettot är kortfattat och övertygande
visar grunden för Shakespeares tragedi. Den behåller huvuddelen
sekvens av scener (bara ett fåtal scener klipptes - 5 akter
tragedier grupperas i 3 stora handlingar).

Inom musiken försöker Prokofiev ge moderna idéer om antiken.
(epoken för de beskrivna händelserna är 1400-talet). Menuetten och gavotten kännetecknar
viss stelhet och villkorlig grace ("ceremonialitet" av eran) i scenen
bal på Capulet. Prokofiev förkroppsligar livfullt Shakespeares
kontraster mellan det tragiska och det komiska, det sublima och det clowniska. Nära
dramatiska scener - Mercutios glada excentriciteter. oförskämda skämt
amma. Linjen av scherzon i målningarna låter ljus???????????
Verona street, i buffonen "Dance of masks", i Julias spratt, i
rolig gammal dam tema sjuksköterska. En typisk personifiering av humor -
roliga Mercutio.

Ett av de viktigaste dramatiska medlen i baletten "Romeo och Julia"
är ett ledmotiv – det är inte korta motiv, utan detaljerade avsnitt
(till exempel temat död, temat undergång). Vanligtvis musikporträtt
hjältar i Prokofiev är sammanflätade från flera teman som kännetecknar olika
sidor av bilden - utseendet av nya kvaliteter av bilden orsakar också utseendet
nytt ämne. Det ljusaste exemplet på 3 kärleksteman, som 3 utvecklingsstadier
känslor:

1 tema - dess ursprung;

2 tema - blomstrande;

3 tema - dess tragiska intensitet.

Den centrala platsen i musiken upptas av en lyrisk ström - temat kärlek,
erövra döden.

Med extraordinär generositet skisserade kompositören världen av mentala tillstånd
Romeo och Julia (mer än 10 teman) karaktäriseras på ett särskilt mångfacetterat sätt
Juliet, förvandlas från en sorglös tjej till en stark kärleksfull
kvinna. I enlighet med Shakespeares avsikt ges bilden av Romeo: först han
griper romantiskt slarv, visar sedan brinnande glöd
älskare och mod av en fighter.

De musikaliska teman som beskriver uppkomsten av en känsla av kärlek är genomskinliga,
anbud; kännetecknar den mogna känslan av älskare är fyllda med saftiga,
harmoniska färger, skarpt kromaterade. Skarp kontrast till kärlekens värld
och ungdomliga upptåg representeras av den andra raden - "fiendskapens linje" - elementet
blindt hat och medeltida???????? Orsaken till Romeos död
Juliet. Temat för stridigheter i fiendskapens skarpa ledmotiv är en formidabel unison
basar i "Dance of the Knights" och i scenporträttet av Tybalt -
personifieringen av illvilja, arrogans och klassarrogans, i episoder av strid
slåss i det formidabla ljudet av hertigens tema. Tunt avslöjad bild av Pater
Lorenzo - humanistisk vetenskapsman, beskyddare av älskare, hoppas att de
kärlek och äktenskap kommer att försona de stridande familjerna. Det gör inte hans musik
kyrklig helighet, avskildhet. Hon betonar visdom, storhet
ande, vänlighet, kärlek till människor.

Analys av baletten

Det finns tre akter i baletten (fjärde akten är en epilog), två nummer och nio
målningar

Jag agerar - exponering av bilder, bekantskap med Romeo och Julia på balen.

II åtgärd. 4 bild - den ljusa världen av kärlek, bröllop. 5 bild -
en fruktansvärd scen av fiendskap och död.

III åtgärd. 6 bild - farväl. 7, 8 bilder - Juliets beslut
ta en sömndryck.

Epilog. 9 bild - Romeo och Julias död.

Nr 1 Inledningen börjar med 3 teman om kärlek - lätt och sorgligt; bekantskap
med grundläggande bilder:

2 tema - med bilden av en kysk flicka Juliet - graciös och
listig;

3 tema - med bilden av en ivrig Romeo (ackompanjemanget visar en fjädrande
ung mans gång).

1 målning

Nr 2 "Romeo" (Romeo vandrar genom staden före gryningen) - börjar med
visar en ung mans lätta gång - ett genomtänkt tema kännetecknar honom
romantiskt utseende.

Nr 3 "Gatan vaknar upp" - scherzo - till melodin av ett danslager,
andra synkoperingar, olika tonala sammanställningar ger gripande,
bus som en symbol för hälsa, optimism - temat låter på olika sätt
nycklar.

Nr 4 "Morgondans" - kännetecknar den uppvaknande gatan, morgonen
liv, skämts skärpa, livliga verbala slagsmål - musiken är scherzona,
lekfull, melodin är elastisk i rytm, dans och racing -
beskriver typen av rörelse.

Nr 5 och 6 "Bråk mellan tjänarna i Montagues och Capulets", "Fight" - ännu inte rasande
illvilja, teman låter kaxigt, men provocerande, fortsätt stämningen
"morgondans" "Fight" - som "etude" - motorisk rörelse, skramlande
vapen, skrammel av bollar. Här dyker för första gången upp temat fiendskap, passerar
polyfoniskt.

Nr 7 "Order of the Duke" - ljusa visuella medel (teatralisk
effekter) - hotfullt långsam "gång", skarpt dissonant ljud (ff)
och vice versa urladdas, tomma toniska triader (pp) är skarpa
dynamiska kontraster.

Nr 8 Mellanspel - avskaffar den spända atmosfären i ett gräl.

2 bild

I mitten finns 2 målningar "porträtt" av Julia, en flicka, sprallig, lekfull.

Nr 9 ”Förberedelser inför balen” (Juliet och sjuksköterskan) temat gatan och
temat för sjuksköterskan, som återspeglar hennes blandade gång.

Nr 10 "Juliet-Girl". Olika aspekter av bilden framträder skarpt och
plötsligt. Musiken är skriven i Rondo-form:

1 tema - Temats lätthet och livlighet uttrycks i en enkel gammaformad
"löpande" melodi, och som betonar dess rytm, skärpa och rörlighet,
slutar med en gnistrande kadens T-S-D-T, uttryckt av relaterade
toniska triader - As, E, C rör sig nedåt i tredjedelar;

2:a temat - Grace 2:a temat förmedlas i rytmen av en gavotte (en mild bild
Juliet Girls) - klarinetten låter lekfullt och hånfullt;

3 tema - återspeglar subtil, ren lyrik - som det mest betydande
"kant" av hennes bild (förändring av tempo, textur, klang - flöjt,
cello) - låter väldigt transparent;

4 tema (coda) - i slutet (ljud i nr 50 - Juliet drinks
drink) förebådar flickans tragiska öde. dramatisk handling
utspelar sig mot den festliga bakgrunden av en bal i Capulet-huset - varje dans
har en dramatisk funktion.

№11 Gästerna samlas officiellt och högtidligt till tonerna av menuetten. I
den mellersta delen, melodiska och graciösa, unga flickvänner dyker upp
Juliet.

Nr 12 "Masker" - Romeo, Mercutio, Benvolio i masker - ha kul på balen -
en melodi nära karaktären av Mercutio den glade karl: en nyckfull marsch
ersätts av en hånfull, komisk serenad.

Nr 13 "Dance of the Knights" - en utökad scen skriven i form av Rondo,
gruppporträtt - en generaliserande egenskap hos feodalherrarna (som
egenskaper hos familjen Capulet och Tybalt).

Refren - hoppande prickad rytm i arpeggio, kombinerat med uppmätt
den tunga basen skapar en bild av hämndlystnad, dumhet, arrogans
- bilden är grym och obönhörlig;

1 avsnitt - temat fiendskap;

Avsnitt 2 - Juliets vänner dansar;

Avsnitt 3 - Juliet dansar med Paris - en skör, delikat melodi, men
frusen, vilket kännetecknar Juliets pinsamhet och vördnad. I mitten
låter 2 tema av Juliet-Girl.

Nr 14 "Juliets variation". 1 tema - ekon av dansen med brudgummens ljud -
förlägenhet, förlägenhet. 2 tema - temat Juliet-girl - låter
graciös, poetisk. I den andra halvan hörs temat Romeo, som för första gången
ser Juliet (från inledningen) - i rytmen av menuetten (ser henne dansa), och
andra gången med det för Romeo karakteristiska ackompanjemanget (fjädrande gång).

Nr 15 "Mercutio" - ett porträtt av en glad wit - scherzorörelse
full av textur, harmoni och rytmiska överraskningar, förkroppsligande
briljans, kvickhet, ironi i Mercutio (som om han hoppade).

Nr 16 "Madrigal". Romeo tilltalar Julia - 1 temaljud
"Madrigala", som återspeglar de traditionella ceremoniella rörelserna av dans och
ömsesidig förväntan. Bryter igenom 2 teman - styggt tema
Juliet Girls (låter livligt, roligt), 1 kärlekstema dyker upp först
- födelse.

Nr 17 "Tybalt känner igen Romeo" - temana fiendskap och temat riddare låter olycksbådande.

Nr 18 "Gavot" - gästernas avgång - traditionell dans.

Kärlekens teman är brett utvecklade i den stora duetten av hjältar, "The Balcony Scene",
nr 19-21, som avslutar lag I.

Nr 19. börjar med temat Romeo, sedan temat Madrigal, 2 temat Julia. 1
tema för kärlek (från Madrigal) - låter känslomässigt upprymd (kl
cello och engelskt horn). Hela den här stora scenen (#19 "Scen kl
Balcony”, nr 29 “Romeo Variation”, nr 21 “Love Dance”) är föremål för en singel
musikalisk utveckling - flera ledämnen är sammanflätade, som gradvis
bli mer och mer intensiv – i nr 21, "Love Dance", låter
entusiastisk, extatisk och högtidlig 2 tema av kärlek (gränslös
intervall) - melodisk och smidig. I kod nr 21 är temat ”Romeo ser för första gången
Julia."

3 bild

Akt II är fylld av kontraster - folkdanser ramar in bröllopsscenen,
i andra halvan (5:e bilden) ersätts festivalens atmosfär av en tragisk
en bild av duellen mellan Mercutio och Tybalt, och Mercutios död. sorg
processionen med Tybalts kropp är kulmen på akt II.

4 bild

Nr 28 "Romeo hos Fader Lorenzo" - bröllopsscen - porträtt av Fader Lorenzo
- en man av ett klokt, ädelt, karakteriserat körlager
tema, kännetecknat av mjukhet och intonationsvärme.

Nr 29 "Juliet hos Fader Lorenzo" - uppkomsten av ett nytt tema i
flöjt (sen klang av Julia) - duett av cello och violin - passionerad
en melodi full av talande intonationer är nära den mänskliga rösten, som
skulle återge dialogen mellan Romeo och Julia. körmusik,
som åtföljer bröllopsceremonin, fullbordar scenen.

5 bild

Avsnitt 5 har en tragisk plottwist. Prokofiev mästerligt
reinkarnerar det roligaste temat - "The Street Wakes Up", som vid 5
bilden låter dyster, olycksbådande.

Nr 32 "Tybalts och Mercutios möte" - gatans tema är förvrängt, dess integritet
förstörd - mindre, skarpa kromatiska undertoner, "ylande" klang
saxofon.

Nr 33 "Tybalt fights Mercutio"-teman kännetecknar Mercutio, som
slår käckt, glatt, kaxigt, men utan illvilja.

Nr 34 "Mercutio dies" - en scen skriven av Prokofiev med en enorm
psykologiskt djup, baserat på ett ständigt lyftande tema
lidande (manifesterad i den mindre versionen av temat gatan) - tillsammans med
uttryck av smärta visar mönstret av rörelser hos en försvagad person - genom ansträngning
kommer, tvingar Mercutio sig själv att le (i orkestern, fragment av tidigare teman
men i det avlägsna övre registret av trä - oboe och flöjt -
återkomsten av ämnen avbryts av pauser, ovanligheten betonas av främlingar
slutackord: efter d moll - h och es moll).

Nr 35 "Romeo bestämmer sig för att hämnas Mercutios död" - stridens tema från 1 bild -
Romeo dödar Tybalt.

Nr 36 "Final" - grandiost rytande koppar, texturdensitet, monotont
rytm - närmar sig temat fiendskap.

Akt III är baserad på utvecklingen av bilderna av Romeo och Julia, heroiskt
försvara sin kärlek - särskild uppmärksamhet på bilden av Juliet (djup
Romeos karaktärisering ges i scenen "In Mantua", där Romeo förvisas - detta
scenen introducerades under iscensättningen av baletten, temat för kärleksscener låter i den).
Under hela den tredje akten, teman för porträttet av Julia, teman om kärlek,
får ett dramatiskt och sorgligt utseende och ett nytt tragiskt klingande
melodier. Akt III skiljer sig från de tidigare genom större kontinuitet
genom handling.

6 bild

Nr 37 "Introduktion" spelar musiken av den formidabla "hertigorden".

Nr 38 Julias rum - de subtilaste tricken återskapar atmosfären
tystnad, nätter - farväl av Romeo och Julia (vid flöjt- och celestapassen
tema från bröllopsscenen)

Nr 39 "Farväl" - en liten duett full av återhållsam tragedi - ny
melodi. Temat avskedsljud, uttrycker både dödlig undergång och levande
impuls.

Nr 40 "Sköterska" - temat för sjuksköterskan, temat för menuetten, temat för Julias vänner -
kännetecknar Capulet-huset.

Nr 41 "Juliet vägrar att gifta sig med Paris" - 1 Juliet-girl tema
– låter dramatiskt, rädd. Juliet tema 3 - låter sorgligt,
frös, svaret är Capulet-talet - temat riddare och temat fiendskap.

Nr 42 "Juliet är ensam" - i obeslutsamhet - det tredje och andra temat för kärlek låter.

Nr 43 "Interlude" - temat farväl tar karaktären av en passionerad
samtal, tragisk beslutsamhet - Juliet är redo att dö i kärlekens namn.

7 bild

Nr 44 "At Lorenzo's" - teman för Lorenzo och Julia jämförs, och för tillfället,
när munken ger sömntabletter till Juliet hörs temat döden för första gången -
musikalisk bild, exakt motsvarande Shakespeares: ”Kall
trög rädsla borrar i mina ådror. Han fryser livets hetta,

automatisk pulserande rörelse???? förmedlar domningar, matt
böljande basar - växande "languid fear".

Nr 45 "Interlude" - skildrar Juliets komplexa interna kamp - ljud
3 temat kärlek och som svar på det temat riddare och temat fiendskap.

8 bild

Nr 46 "Back at Juliet" - scenfortsättning - Juliets rädsla och förvirring
uttryckt i det frusna temat Juliet från variationerna och 3 tema
Juliet flickor.

Nr 47 "Juliet är ensam (bestämd)" - temat för drycken och det 3:e temat växlar
Juliet, hennes öde.

Nr 48 "Morgonserenad". I akt III präglar genrelement
handlingsmiljö och används mycket sparsamt. Två fina miniatyrer -
"Morning Serenade" och "Dance of the Girls with Lilies" introduceras för att skapa
subtil dramatisk kontrast.

Nr 50 "Vid Julias säng" - börjar med Julias tema 4
(tragisk). Mamma och sjuksköterska går för att väcka Juliet, men hon är död - in
det högsta registret av fioler passerar sorgligt och viktlöst 3 tema
Juliet.

IV akt - Epilog

9 bild

Nr 51 "Juliets begravning" - denna scen öppnar epilogen -
underbar begravningsprocessionsmusik. Dödens tema (för violiner)
blir sorgsen. Utseendet på Romeo ackompanjerar temat 3
kärlek. Romeos död.

Nr 52 "Juliets död". Juliets uppvaknande, hennes död, försoning
Montagues och Capulets.

Finalen av baletten är en ljus hymn av kärlek, baserad på gradvis
stigande, bländande ljud av Juliets 3-tema.

Prokofjevs arbete fortsatte de klassiska traditionerna från den ryska
balett. Detta tog sig uttryck i den stora etiska betydelsen av det valda ämnet, i
reflektion av djupa mänskliga känslor i en utvecklad symfonisk
dramaturgi balettföreställning. Och samtidigt balettpartituren
"Romeo och Julia" var så ovanlig att det tog tid att
"vänja sig vid" det. Det fanns till och med ett ironiskt talesätt: "Det finns ingen historia
sorgligare i världen än Prokofjevs musik i en balett." Bara gradvis
detta ersattes av en entusiastisk attityd hos konstnärerna, och sedan allmänheten till
musik. För det första var handlingen ovanlig. Vädjan till Shakespeare var
ett djärvt steg i den sovjetiska koreografin, eftersom man allmänt trodde det
att förkroppsligandet av sådana komplexa filosofiska och dramatiska teman är omöjligt
medel för balett. Prokofievs musik och Lavrovskys framträdande
inspirerad av Shakespeare.

Bibliografi.

Sovjetisk musiklitteratur, redigerad av M.S. Pekelis;

I. Maryanov "Sergei Prokofiev liv och arbete";

L. Dalko "Sergei Prokofiev populär monografi";

sovjetisk musikalisk uppslagsverk redigerad av I.A. Prokhorova och G.S.
Skudina.