Hem › Motor › Huvuddragen i kompositionsstilen hos M. P

Huvuddragen i kompositionsstilen hos M. P

Inledning……………………………………………………………… 2

Huvuddragen i kompositörens stil av M. P. Mussorgsky .... 3 - 5
Skapande och dramaturgi av operan "Boris Godunov" ……. 6 - 9
Differentiering av bilden av människorna i operan "Boris Godunov" på exemplet på körscenen från den första bilden av prologen…………. 10 - 12

Slutsats……………………………………………………………………………… 13

Referenser……………………………………………………………….. 14

Introduktion

Modest Petrovich Mussorgsky är en av 90-talets ljusaste kompositörer. En av kompositörens huvudsakliga kreativa uppgifter var den realistiska överföringen av intonationerna av mänskligt tal i musik. Denna orientering bestämde kompositörens dragningskraft till musikens sång- och scengenrer, så operan står i spetsen för hans verk. I M. P. Mussorgskys musikdramer är körens början ett av de viktigaste medlen för att förkroppsliga författarens idé. Realistiska beskrivningar av massorna, oberoende av intonationer, monumentalitet av körscener - allt detta kännetecknar opera kompositör som nyskapande. I processen att förverkliga bilden av människorna föddes en sådan teknik som differentiering av gruppbilder och kördialog.

Studieobjekt:körscen "För vem lämnar du oss" från operan "Boris Godunov" av MP Mussorgsky 1 akt, 1 scen i prologen.

Syftet med studien:studie av metoden för gruppbildsdifferentiering i körscener på exemplet med körepisoden från 1:a akten av prologen i operan "Boris Godunov".

Syftet med studien är att lösa följande problem:

Definiera historiska skeden utveckling och omvandling av operan "Boris Godunov" av M. P. Mussorgsky
Studiet av den dramatiska grunden för operan "Boris Godunov"
Analys av körepisoden i operan "Boris Godunov" (1 akt, 1 scen i prologen) för att bestämma metoden för differentiering av bilder i köravsnitten av operan "Boris Godunov".

Huvuddragen i kompositionsstilen hos M. P. Mussorgsky

Modest Petrovich Mussorgsky är en av de ursprungliga ryska konstnärerna. Han är en av de stora skaparna som, samtidigt som de tydligt speglar livet i sin tid, samtidigt kunde se långt in i framtiden och berätta sanningsenligt om det förflutna. Mussorgskijs innovation var av den typ då det djärva påståendet om det nya inom konsten fortsatte med ett skarpt förkastande av allt traditionellt och rutinmässigt.

Utvecklingen av hans konst av samtida och nya generationer är full av dramatik. De flesta stora författare och offentliga personer"hörde" inte Mussorgskij. Till denna dag förblir hans verk till stor del ett mysterium. Mussorgskys verk representeras av olika genrer. Mestadels opera och sångkompositioner, lite - pianomusik, 7 operor (inte alla färdigställda), ca 100 verk sånggenre, även röstcykler; flera stycken och sviten "Bilder på en utställning" skrevs för piano; symfonisk musikalisk bild"Natt på Bald Mountain". Hans arbete i opera genre, som blev utbredd för kompositören, blev nyskapande. Mussorgskij arbetar med reformfrågor: nationalitet, realism och konstens historicitet.

Kärnan i operareformen:

Den huvudsakliga verkliga grunden för operadramaturgin var historien, verkligen skapad av folket. I all världslitteratur förblir "Boris Godunov" ett oöverträffat unikt verk där historien inte är en bakgrund, utan en verklighet skapad av folket.
Mussorgskij var djupt övertygad om att konstnären är oupplösligt förbunden med folklivet. Det är folket för Mussorgskij - konstens huvudobjekt. I människorna ser han det huvudsakliga drivkraft berättelser.
Mussorgskij, som ingen annan, fördjupade och utökade begreppets räckvidd musikaliskt innehåll. Han uppmanade till att övervinna personliga texter - för att observera och skildra det verkliga. Källan till originalitet är alltså livet självt, det är i det som kompositören hittar en mängd olika typer och karaktärer.
Mot denna bakgrund sticker ett annat drag hos kompositören ut - sanningsenlighet.Sanning kommer i två former:

Psykologi, uppvisning inre värld person. Mussorgskij var den första ryska kompositören att uppmärksamma mänskligt psyke. I litterär genre vid den tiden vände sig Dostojevskij till detta. Mussorgskij var inte bara den största realisten, historikern, berättaren om folkets liv, utan också en lysande porträttpsykolog.
Extern sanning (bildskönhet, uppvisning av yttre egenskaper).

Han väljer folkdramer som handlingar för operor: "Boris Godunov", "Khovanshchina", "Pugachevshchina" (förblev orealiserade). Innehållet i båda operorna visade levande Mussorgskijs fantastiska gåva som en visionär historiker. Karakteristiskt är att kompositören väljer dessa vändpunkter historia, när staten är på gränsen till kollaps. Kompositören själv sa att "min uppgift är att visa både folkets "visdom" och "vildhet". Mussorgskij agerar i sitt verk i grunden först och främst som en tragedian.
Från det totala antalet hjältar väljer han de som är mest tragiska och hopplösa. Ofta är de rebelliska människor. Allt skapat av honom historiska typer mycket trovärdigt, sant.

Stil, musikaliskt språk

1) Melodi.

Mussorgsky blandar för första gången fritt intonationssvängar. Han är en typisk vokalkompositör, en musiker som tänker vokalt i musik. Kärnan i Mussorgskys vokalitet ligger i själva sensationen av musikkonst, inte genom instrumentet, utan genom rösten, genom andningen.
Mussorgsky strävade efter en meningsfull melodi, skapad av en persons tal. Kompositören sa: "Min musik ska vara en konstnärlig återgivning av mänskligt tal i alla dess subtilaste krökar, d.v.s. ljudet av mänskligt tal, som yttre manifestationer av tanke och känsla, måste, utan överdrift och våldtäkt, bli sann, korrekt musik och därför högst konstnärlig.
Alla hans melodier är med nödvändighet teatraliska. Strukturen i Mussorgskys melodi talar karaktärens språk, som om den hjälper honom att gestikulera och röra sig.
Hans melos kännetecknas av en sammansmältning av olika tekniker. Det är möjligt att särskilja drag av olika musikaliska element i den: en bondesång; urban romantik; bel canto (in tidig opera"Salambo", i vissa romanser). Utmärkande är också beroendet av genren (marsch, vals, vaggvisa, hopak).

2) Harmoni. musikaliskt material hans karaktärer är väldigt individuella. Var och en har sitt eget ljud och psykologiska tonalitet. Mussorgskij var inte nöjd med den klassiska dur-mollens medel - han bygger sin egen harmoniska grund. Kompositören använde ofta folklägen, ökade och minskade lägen, kände väl till systemet med kyrkliga lägen - oktagon (han använde dem i romanser på 60-talet). Konstruktionen av de tonala planerna i Mussorgskys verk påverkades inte av funktionell logik, utan av situationen.

Modest Petrovich Mussorgsky

En av de speciella medlemmarna mäktig handfull"var Modest Petrovich Mussorgsky. Den ideologiska förkroppsligandet av reflektioner, han blev den ljusaste kompositören från hela företaget. Och i allmänhet motiverad.

Hans far kom från en gammal adlig familj av Mussorgskys och fram till tio års ålder fick Modest och hans äldre bror Filaret en mycket värdig utbildning. Mussorgskys hade sin egen historia. De kom i sin tur från prinsarna av Smolensk, familjen Monastyrev. Bara en av Monastyrevs, Roman Vasilievich Monastyrev, bar smeknamnet Mussorg. Det var han som blev förfader till Mussorgskys. I sin tur, adlig familj Sapogovykh är också en utlöpare av Mussorgskys.

Men det var länge sedan. Och Modest själv föddes på en inte så rik godsägares gods. Det hände den 21 mars 1839 i Pskov-regionen.

Så, tillbaka till hans biografi. Från och med sex års ålder tog hans mamma hand om sin sons musikaliska utbildning. Och sedan, 1849, gick han in i Peter och Paul-skolan, som ligger i St. Petersburg. Tre år senare flyttade han till Vaktfänrikskolan. På den tiden kombinerade Modest sina studier vid Skolan med studierna hos pianisten Gercke. Ungefär samtidigt publicerades Mussorgskys första verk. Det var en pianopolka som hette "Fänrik".

Ungefär under studieåren, det vill säga 1856-57. han träffade Stasov och med alla de följder som följde för ryssen klassisk musik Inklusive. Det var under ledning av Balakirev som Mussorgsky började seriösa studier i komposition. Sedan bestämde han sig för att ägna sig åt musik.

Av denna anledning lämnade han 1858 militärtjänst. På den tiden skrev Mussorgsky många romanser, såväl som instrumentala verk, där även då hans individualism började manifestera sig. Till exempel, hans ofullbordade opera Salammbô, inspirerad av Flauberts roman med samma namn, florerade i de populära scenernas dramatik.

Tills vidare var han en briljant utbildad ung officer. Han hade en vacker barytonröst och spelade vackert piano.

Modest Petrovich Mussorgsky - kompositör från "The Mighty Handful"

Visserligen blev han i mitten av sextiotalet mer av en realistisk konstnär. Dessutom kom några av hans verk särskilt nära andan hos revolutionärerna på den tiden. Och i sådana verk som "Calistrat", "Eryomushkas vaggvisa", "Sömn, sömn, bondson", "Föräldralös", "Seminarien", började han visa sig särskilt tydligt som en begåvad författare av vardagen. Och vad är det värt, ställt utifrån folksägner, "Natt på Bald Mountain"?!

Mussorgskij drog sig inte för experimentella genrer. Till exempel avslutade han 1868 arbetet med en opera baserad på Gogols Äktenskapet. Där översatte han flitigt levande samtalsintonation till musik.

Under dessa år verkade Modest Petrovich utvecklas. Poängen är att en av hans största verk var operan "Boris Godunov". Han skrev denna opera baserad på Pushkins verk, och efter viss revision presenterades den på Mariinsky-teatern i St. Petersburg. Vilka förändringar har gjorts? Det reducerades helt enkelt, och ganska rejält.

Sedan arbetade tonsättaren också på ett imponerande "folkmusikaliskt drama", där han talade om bågskyttekravallerna i slutet av 1600-talet. Hans inspiration förblir densamma. Till exempel, idén om "Khovanshchina" föreslogs för honom av Stasov.

Samtidigt skriver han cyklerna "Utan solen", "Sånger och dödsdanser" och andra verk, enligt vilka det blir tydligt: kompositören är inte på humör för skämt nu. Under de sista åren av sitt liv led Mussorgskij mycket av depression. Men den här depressionen hade sin egen verkliga skäl: hans arbete förblev okänt, i vardagslivet och i materiella termer upphörde han inte att uppleva svårigheter. Och dessutom var han ensam. Till slut dog han en fattig man på Nikolaevs soldatsjukhus, och hans oavslutat arbete andra tonsättare från "" fullbordade för honom, som t.ex.

Hur kom det sig att han skrev så långsamt, improduktivt, och i allmänhet, vad fan som bröt hans liv?!

Svaret är enkelt: alkohol. Han behandlade sin nervösa spänning med dem, som ett resultat halkade han in i alkoholism, och på något sätt kom inte erkännandet. Han tänkte för mycket, komponerade och raderade sedan allt och spelade in den färdiga musiken med ren tavla. Han gillade inte alla möjliga skisser, skisser och utkast. Det var därför det gick så långsamt.

När han gick i pension från skogsavdelningen kunde han bara förlita sig på sina vänners ekonomiska hjälp och på sina egna, mycket slumpmässiga, inkomster. Och han drack. Ja, och han hamnade på sjukhuset efter en attack av delirium tremens.

Och tiden läker alla sår. Nu tornar en busshållplats över graven till en av de största ryska kompositörerna. Och det vi känner som platsen för hans begravning är i själva verket bara ett överfört monument. Levde ensam och dog ensam. Det här är den sanna talangen i vårt land.

Kända verk:

Opera "Boris Godunov" (1869, 2:a upplagan 1874)
Opera "Khovanshchina" (1872-1880, ej färdig; upplagor: N. A. Rimsky-Korsakov, 1883; D. D. Shostakovich, 1958)
Opera "Marriage" (1868, ej avslutad; upplagor: M. M. Ippolitova-Ivanova, 1931; G. N. Rozhdestvensky, 1985)
Opera" Sorochinskaya mässan"(1874-1880, ej färdig; redaktörer: Ts. A. Kui, 1917; V. Ya. Shebalina, 1931)
Opera "Salambo" (inte färdig; redigerad av Zoltan Peshko, 1979)
"Bilder på en utställning", en cykel av stycken för piano (1874); orkestrerad av olika kompositörer, inklusive Maurice Ravel, Sergei Gorchakov (1955), Lawrence Leonard, Keith Emerson, etc.
Sånger och dödsdanser, sångcykel (1877); orkestrationer: E. V. Denisova, N. S. Korndorf
"Natt på kala berg" (1867), symfonisk bild
"Nursery", sångcykel (1872)
"Utan solen", sångcykel (1874)
Romanser och sånger, inklusive "Var är du, lilla stjärna?", "Kalistrat", "Eryomushkas vaggvisa", "Föräldralös", "Seminarist", "Svetik Savishna", Song of Mephistopheles i Auerbachs källare ("Loppa"), " Rayok »
Intermezzo (ursprungligen för piano, senare orkestrerad av författaren under titeln "Intermezzo in modo classico").

Mussorgskijs verk förknippas med de bästa klassiska traditionerna, främst med verk av Glinka och Dargomyzhsky. Men eftersom han var en anhängare av den kritiska realismens skola, gick Mussorgsky en upptäckares taggiga väg under hela sitt liv. Hans kreativa motto var orden: "Till nya stränder! Orädd, genom stormen, grunda och fallgropar!" De fungerade som en ledstjärna för kompositören, stöttade honom i tider av motgångar och besvikelser, och inspirerade honom under åren av intensivt kreativt sökande. Mussorgskij såg konstens uppgifter i att avslöja livets sanning, som han drömde om att berätta för människor om, att förstå konsten inte bara som ett sätt att kommunicera mellan människor, utan också som ett sätt att utbilda människor. Toppen av Mussorgskijs arv är hans folkmusikdramer Boris Godunov och Khovanshchina. Dessa lysande verk av en av de största ryska kompositörerna är en sann uppenbarelse i historien om utvecklingen av världsoperadramatik. Folkets öde oroade Mussorgskij mest av allt. Han var särskilt fascinerad av de historiska händelserna under kritiska epoker; under dessa perioder, i kampen för social rättvisa, började stora mänskliga massor röra sig. I operorna "Boris Godunov" och "Khovanshchina" visade Mussorgsky olika historiska epoker och olika sociala grupper, och avslöjade sanningsenligt inte bara de yttre händelserna i handlingen, utan också karaktärernas inre värld, karaktärernas upplevelser. En subtil psykolog och dramatiker, Mussorgsky, lyckades med hjälp av konsten förmedla till sitt samtida samhälle en ny, avancerad förståelse av historien, gav svar på livets mest aktuella och angelägna frågor. I Mussorgskijs operor blir människorna huvudpersonen, de visas i en historisk utvecklingsprocess; för första gången på operascenen gestaltas bilder av folklig oro och folklig revolt med realistisk kraft. "Boris Godunov" och "Khovanshchina" är verkligen nyskapande verk. Mussorgskys innovation bestäms i första hand av hans estetiska åsikter, den kommer från en ständig önskan om en sann återspegling av verkligheten. I Mussorgskijs operor manifesterade sig innovation inom en mängd olika områden. Bilden av människorna i operan och i oratoriegenrerna vid alla tidpunkter fördes genom kören. I operakörer Mussorgsky, en genuin psykologism dyker också upp: masskörscener avslöjar folkets andliga liv, deras tankar och strävanden. Körernas betydelse i både "Khovanshchina" och "Boris Godunov" är oändligt stor; dessa operors körer förvånar med sin mångfald, verklighetstrogna sanningsenlighet och djup. Enligt den musikaliska konstruktionsmetoden kan Mussorgskys körer delas in i två grupper. Den första inkluderar de där artisternas röster låter tillsammans, samtidigt ("kompakta" körer) med eller utan orkester. Till den andra - körer, som skulle kunna kallas "dialogiska". I operan "Boris Godunov" i prologen finns en stor folkscen byggd på principen om fri dialog, där kören är indelad i flera grupper; enskilda aktörer särskiljs från grupper; de utbyter repliker (en speciell typ av körrecitativ), argumenterar, diskuterar händelser. Här förändras deltagarnas sammansättning hela tiden - antingen hörs solistens röst, sedan sjunger hela publiken (kören), sedan flera kvinnliga röster, sedan solist igen. Det är på denna princip som Mussorgskij bygger stora massscener i sina operor. Denna form av körpresentation bidrar till det mest realistiska avslöjandet av karaktären och stämningarna hos en brokig, mångfaldig skara. Både i körer och i andra operaformer följer Mussorgskij å ena sidan det etablerade operatraditioner, å andra sidan modifierar han dem fritt och underordnar det nya innehållet i sina verk. Han vände sig först till stora opera- och dramatiska verk redan i tidig period kreativitet (1858 - 1868). Han lockades av tre helt olika ämnen; "Oedipus Rex" (1858) baserad på Sofokles tragedi, "Salambo" (1863) baserad på Flauberts roman och "Äktenskapet" (1865) baserad på Gogols komedi; dock förblev alla tre kompositionerna ofullbordade. I handlingen till "Oedipus Rex" var Mussorgsky intresserad av akuta konfliktsituationer, en sammandrabbning av starka karaktärer och dramatiken i massscener. Den nittonårige kompositören var fascinerad av handlingen, men han misslyckades med att utveckla och fullfölja sina planer. Av all musik i operan har endast inledningen och scenen i templet för kören och orkestern bevarats. Idén om operan "Salambo" uppstod under inflytande av Serovs opera "Judith"; båda verken kännetecknas av uråldriga orientaliska smaker, monumentalitet av den heroiska handlingen och dramatik av patriotiska känslor. Kompositören skrev själv operans libretto, vilket väsentligt modifierade innehållet i Flauberts roman. De överlevande scenerna och fragmenten från musiken till "Salambo" är mycket uttrycksfulla (Salambos bön, offerscenen, scenen för Mato i fängelset, etc.). Senare användes de i andra operaverk av Mussorgsky (särskilt i operan "Boris Godunov"). Mussorgskij avslutade inte operan "Salambo" och återvände aldrig till den; under arbetets gång fann han att dess historiska handling var främmande och långt borta för honom, att han verkligen inte kände till österns musik, att hans verk började avvika från bildens sanning och närmade sig operaklichéer. "Sedan mitten av 60-talet, i rysk litteratur, målning och musik, finns det en stor attraktion till realistisk reproduktion av folklivet, dess verkliga bilder och handlingar. Mussorgsky börjar arbeta på en opera baserad på Gogols komedi "Marriage", strävande för den mest trogna överföringen av talintonationer, med avsikt att sätta Gogols prosa till musik utan några förändringar, exakt följa varje ord i texten och avslöja varje subtil nyans av den. Idén om "konversationsopera" lånades av Mussorgsky från Dargomyzhsky , som skrev sin Pushkin-opera "Stengästen" på samma princip. Men efter att ha slutfört den första akten av "Äktenskap" insåg Mussorgskij begränsningarna i sin valda metod att illustrera alla detaljer i en verbaltext utan generaliserade egenskaper, och tydligt kände att detta arbete bara skulle tjäna som ett experiment för honom. Med detta verk slutar perioden av sökande och tvivel, perioden för bildandet av Mussorgskys kreativa individualitet. För sin nya komposition, operan "Boris Godunov", åtog sig kompositören med sådan entusiasm och entusiasm att musiken inom två år skrevs och partituren till operan gjordes (hösten 1868 - december 1870). Flexibiliteten i Mussorgskys musikaliska tänkande gjorde det möjligt för kompositören att introducera de mest olika former av presentation i operan: monologer, arior och ariosos, olika ensembler, duetter, tercetos och körer. Det sistnämnda visade sig vara det mest karakteristiska för operan, där det finns så många massscener och där musikaliserade taltonationer i sin oändliga variation blir grunden för den vokala presentationen. Efter att ha skapat det sociala och realistiska folkdramat Boris Godunov, avvek Mussorgsky från stora tomter under en tid (70-talet, perioden av "reformer"), så att han senare igen skulle ägna sig åt operisk kreativitet med entusiasm och passion. Hans planer är storslagna: han börjar arbeta samtidigt på det historiska musikdramat "Khovanshchina" och på den komiska operan baserad på Gogols berättelse "Sorochinsky Fair"; samtidigt höll beslutet på att mogna att skriva en opera baserad på en handling från Pugachev-upprorets era - "Pugachevshchina" baserad på Pushkins berättelse "Kaptenens dotter". Detta verk var tänkt att ingå i trilogin av historiska operor som täcker de spontana folkupproren i Ryssland på 1600- och 1700-talen. Den revolutionära operan "Pugachevshchina" skrevs dock aldrig. Mussorgskij arbetade på "Khovanshchina" och "Sorochinsky Fair" nästan till slutet av sina dagar, utan att helt avsluta båda operorna, som senare hade många upplagor; Här, när jag talar om formerna för vokal och instrumentell presentation i processen för deras bildande, vill jag återigen påminna om att Mussorgsky helt övergav färdiga nummer och ensembler i "Äktenskap" på jakt efter "sanning i ljud" (Dargomyzhsky). I operorna "Boris Godunov" och "Khovanshchina" hittar vi alla typer av operanummer. Deras struktur är mångsidig - från tredelad (Shaklovitys aria) till enorma fritt recitativa scener (Boris monolog i scenen med klockspelet). I varje ny opera Mussorgsky använder ensembler och körer allt oftare. I "Khovanshchina", skriven efter "Boris Godunov", finns fjorton körer, vilket gav anledning till teaterkommittén att kalla det en "köropera". Visserligen finns det i Mussorgskijs operor relativt få fullbordade arior och ojämförligt mer arioso – det vill säga små och djupt känslomässiga musikaliska egenskaper hos karaktärerna. Arieberättelsen och vardagliga vokalformer, organiskt sammankopplade med helhetens dramaturgi, samt monologer, där verbaltexten bestämmer och styr den musikaliska strukturen, får stor betydelse. Toppen och resultatet av sökningen i detta område var delen av Martha från operan "Khovanshchina". Det var i detta parti som kompositören uppnådde den "största syntesen" av taluttrycksförmåga med äkta melodi. I Mussorgskijs operor är orkesterns roll mycket stor. I instrumentella introduktioner och oberoende scener "avslutar orkestern ofta inte bara", utan avslöjar också huvudstämningen och innehållet i handlingen, och ibland idén om hela verket. Orkestern spelar ständiga musikaliska egenskaper eller så kallade ledmotiv, som spelar en avgörande roll i Mussorgskijs operor. Ledmotiv och ledord tolkas av kompositören på olika sätt: ibland uppträder helt identiskt musikmaterial i olika situationer som motsvarar handlingens händelser; i andra fall musikaliskt tema , som gradvis ändrar sitt utseende, avslöjar de inre, andliga aspekterna av en viss bild. Förvandlande, men temat behåller alltid sina grundläggande konturer. I ett försök att uppnå största möjliga vitalitet och sanningsenlighet i porträttskisser av enskilda karaktärer, såväl som i genrepublikscener, använder Mussorgskij också i stor utsträckning genuina folkmelodier i sina musikdramer. I "Boris Godunov" kör kören från den andra bilden av prologen "Redan hur den röda solens ära på himlen", Varlaams låt "How yong rider" från första akten, kör i scenen nära Kromy - "Not a falken flyger", "Solen, månen bleknade"; folktexten blev grunden för sången om Shynkarka och kören "Dispergerat, röjt upp", och i dess mittparti användes folkvisan "Spela, mina säckpipor". I "Khovanshchina", förutom flera kyrkliga psalmer, som låg till grund för de schismatiska körerna (andra och tredje akten, kören "Victory, in shame"), skrevs en kör av främmande människor (bakom scenen) till folkmelodier "Once upon a time a godfather" från första akten, låten Marthas "A Baby Came Out", refränger ("Nära floden", "Satt sent på kvällen", "Flyter, simmar en svan") från fjärde akten. Ukrainsk folklore är allmänt representerad i "Sorochinsky Fair": i andra akten - Kumas låt "Längs stäpperna, längs de fria", temat för duetten "Doo-doo, ru-doo-doo", Khivris låt " Trampled the Stitch" och hennes egen sång om Brudeus; i den andra scenen i tredje akten - en verklig folkdanslåt av Parasi "Green Periwinkle" och bröllopssången "On the Bank at the Headquarters", som blev det huvudsakliga musikaliska materialet för hela slutscenen av operan. Basen i Mussorgskys orkester är stråkgruppen. Användningen av soloinstrument i operan "Boris Godunov"* är begränsad. Blåsinstrument introduceras av kompositören med stor omsorg. Användningen av någon koloristisk teknik i Mussorgskys partitur är som regel sällsynt - i speciella fall. Så, till exempel, bara en gång i scenen för klockringning färgar kompositören partituret genom att introducera pianot (fyra händer). Utseendet på en harpa och ett engelskt horn i kärleksscenen vid fontänen ("Boris Godunov") bör också tillskrivas en speciell koloristisk anordning. Studiet av Mussorgskys operaverk - hans mästerskap i överföringen av folkmassor, musikaliskt tal och harmoniskt språk - låter dig känna hur nära tonsättarens dramaturgi är till vår tid. Mussorgskijs verk är inte bara ett historiskt förflutet; dagens teman lever i hans författarskap. Mussorgskijs estetiska synpunkter är oupplösligt förknippade med den nationella identitetens blomstring under 60-talets era. 1800-talet och på 70-talet. - med sådana strömningar av ryskt tänkande som populism etc. I centrum för hans arbete står folket som "en person besjälad av en enda idé", de viktigaste händelserna i den nationella historien, där folkets vilja och omdöme är manifesteras med stor kraft. I berättelser från det inhemska förflutna sökte han svar på samtida frågor. Samtidigt satte Mussorgsky som sitt mål förkroppsligandet av "de finaste egenskaperna hos den mänskliga naturen", skapandet av psykologiska och musikaliska porträtt. Han strävade efter en originell, verkligt nationell stil, som kännetecknas av att man litar på rysk bondekonst, skapandet av originella former av drama, melodi, röstledning, harmoni etc., som motsvarar andan i denna konst. Mussorgskys språk, efterträdaren till traditionerna från M.I. A. S. Dargomyzhsky, präglas av en så radikal nyhet att många av hans upptäckter accepterades och utvecklades först på 1900-talet. Sådana är i synnerhet den flerdimensionella "polyfoniska" dramaturgin i hans operor, hans fritt varierande former, långt från normerna för västeuropeiska klassiker (inklusive sonater), såväl som hans melodi - naturlig, "skapad genom att tala", dvs. växa ur de karakteristiska intonationerna av ryskt tal, sånger och anta en form som motsvarar strukturen av känslor hos denna karaktär. Mussorgskijs harmoniska språk är lika individuellt, där element av klassisk funktionalitet kombineras med principerna för folksångsharmoni, med impressionistiska tekniker, med konsekvenserna av expressionistiska klang.

Lista över större verk

Opera "Boris Godunov" (1869, 2:a upplagan 1872)

Opera "Khovanshchina" (ca 1873-1880, ej färdig). Undertitel: Folkmusikalisk dramatik. All musik har bevarats i klavier, förutom slutet av andra akten (efter Shaklovitys anmärkning "Och beordrad att hittas") och vissa delar av 5:e akten (scenen för Martha och Andrey Khovansky är inte harmoniserad, " Martha's Love Funeral" är förlorad och förmodligen den sista scenen för självbränning av schismatiker). Två fragment av 3:e akten (bågskyttarnas kör och Marthas sång) har bevarats i partituret. Redaktörer: N. A. Rimsky-Korsakov (1883), B.V. Asafiev (1931), D. D. Shostakovich (1958). Kritisk utgåva av klaveret: P.A. Lamm (1932).

Opera "Äktenskap. En helt otrolig händelse i tre akter ”(1868, ej färdig). Undertitel: Erfarenhet av dramatisk musik i prosa. Baserad på texten till pjäsen med samma namn av N.V. Gogol. Tillägnad V. V. Stasov. Akt I i klaveret har bevarats. Redaktörer: M. M. Ippolitova-Ivanov (1931), G. N. Rozhdestvensky (1985). Upplagor: 1908 (pianopartitur, redigerad av N. A. Rimsky-Korsakov), 1933 (författarens upplaga).

Opera "Sorochinsky Fair" (1874-1880, ej avslutad). Baserad på berättelsen med samma namn av N.V. Gogol. Dedikationer: "Dumka Parasi" - E. A. Miloradovich, "Song of Khivri" - A. N. Molas. År 1886, i författarens utgåva, publicerades "Song of Khivri", "Dumka Parasi" och "Hopak of merry couples". Redaktörer: Ts. A. Cui (1917), V. Ya. Shebalin (1931).

Opera "Salambo" (1863-1866, ej färdig). Undertitel: Baserad på romanen av G. Flaubert "Salambo", med introduktion av dikter av V. A. Zhukovsky, A. N. Maikov, A. I. Polezhaev. Operan var tänkt att ha fyra akter (sju scener). I klaviären står skrivna: "The Song of the Balearic" (1:a akten, 1:a scen). Scen i Tanitas tempel i Kartago (2:a akten, 2:a bilden), Scen framför Molochs tempel (3:e akten, 1:a bilden), Scen i fängelsehålan på Akropolis. Fängelsehåla i klippan. Mato i kedjor (4:e akten, 1:a scen), Damkör(Prästinnor tröstar Salammbo och klär henne i bröllopskläder) (4:e akten, 2:a scen), utg.: 1884 (partitur och klaver av Damkören från 2:a scenen i 4:e akten, redigerad och arrangerad av N. A. Rimsky- Korsakov), 1939 (red.). Redigerad av Zoltan Peszko (1979)

För röst och piano: Unga år. Samling av romanser och sånger (1857-1866). Barns. Avsnitt från ett barns liv. Vokalcykel till kompositörens ord (1870) Med barnskötaren (1868; tillägnad "den store läraren i musikalisk sanning A.S. Dargomyzhsky"; varianttitel: Barn). "Ingen sol" Vokalcykel på verser av A. A. Golenishchev-Kutuzov (1874). Sånger och dödsdanser. Vokalcykel på verser av A. A. Golenishchev-Kutuzov (1877). Arrangemang av sångnummer från operorna Marriage, Boris Godunov, Sorochinskaya Fair, Khovanshchina för röst och piano

Oavslutade sånger och romanser: Nässelberg. Oöverträffad (Mussorgskys ord; varianttitel: Mellan himmel och jord) Gravbrev (Mussorgskys ord; varianttitel: "Ondskans öde", "Onds död"; om N.P. Opochininas död). Nu framförs i ed. V.G. Karatygina

För piano: Bilder på en utställning, en pjäscykel (1874); orkestrerad av olika kompositörer, inklusive Maurice Ravel, Sergei Gorchakov (1955), Lawrence Leonard, Keith Emerson m.fl. Polka "Fänrik" (1852). Intermezzo. Tillägnad A. Borodin (1861). Impromptu "Minnen från Beltov och Lyuba" (1865). Nanny och jag. Ur barndomsminnena (1865). Scherzo "Sömmerska" (1871), etc.

För orkester och kör: March of Shamil, för fyrdelad manskör och solister (tenor och bas) med orkester (1859). Tillägnad A. Arseniev. Natt på kala berg ("Ivans natt på kala berg") (1867), symfonisk bild; utg.: 1886 (redigerad av N. A. Rimsky-Korsakov). Intermezzo in modo classico (för orkester, 1867). Tillägnad Alexander Porfiryevich Borodin; ed. 1883 (redigerad av N. A. Rimsky-Korsakov). Fångst av Kars. Högtidlig marsch för stor orkester (1880); ed.: 1883 (redigerad och arrangerad av N. A. Rimsky-Korsakov). Scherzo B-dur för orkester; cit.: 1858; tillägnad: A. S. Gussakovsky; uppl.: 1860. Joshua Nun, för solister, kör och piano (1866; 1877, andra upplagan till Nadezhda Nikolaevna Rimskaya-Korsakova; 1883, upplagan redigerad och arrangerad av N. A. Rimsky-Korsakov). Sanheribs nederlag, för kör och orkester enligt J. G. Byrons ord från "Judiska melodier" (1867; 1874 - andra upplagan, med Mussorgskys efterskrift "Andra presentation, förbättrad enligt kommentarerna från Vladimir Vasilyevich Stasov"; 1871 - upplagan för kör med piano). Alla marcia notturna. Liten marsch för orkester (i nattprocessionens natur) (1861).

Icke-överlevande och/eller förlorade kompositioner: Storm på Svarta havet. Stor musikalisk bild för piano. Vokaliserar för tre kvinnliga röster: Andante cantabile, Largo, Andante giusto (1880). Sonat i C-dur för piano. i 4 händer (1861).

Orkesterns roll i Mussorgskijs operor

En annan INNOVATION i kompositörens operaarbete är hans innovation inom det musikaliska språket. Om vi talar om Mussorgsky som vokalkompositör, är det extremt viktigt att säga om skapandet av en NY vokalstil av honom, som kombinerar intonationer av vardagligt tal och uttrycksfull melodisk recitativ.

Mussorgskys innovativa principer i opera.

I. Tidig kreativitet 1858-1868ᴦ.ᴦ. - skapade 3 operor: "Oedipus Rex" baserad på Sofokles tragedi (1858ᴦ.), "Solombo" eller "Libyen" baserad på handlingen i Flauberts roman (1863), "Marriage" baserad på Gogols handling (1868) ) - idén om en konversationsopera lånades från Dargomyzhsky. Alla tre operorna förblev oavslutade.

II. Moget stadium av kreativitet. Centralt tema period är folkets öde och dess roll i historien. Huvudgenren i Mussorgskijs operaverk var FOLKMUSIKALT DRAMA. Toppen av kompositörens arv i denna genre var operorna Boris Godunov och Khovanshchina.

De viktigaste innovationerna av Mussorgsky - MÄNNISKOR huvudkaraktär, det visas i processen av historisk utveckling, bilder av folklig oro och folklig revolt förkroppsligas på operascenen. Inom operor visade sig innovation inom en mängd olika områden.

Bilden av MÄNNISKOR i operan utfördes genom KORUS:

Mussorgskij skapade nya former av kördrama
Genuin psykologism manifesteras också i operakörer, eftersom kören avslöjar människornas andliga liv, deras tankar och strävanden.
Körerna häpnar med sin mångfald (körer - lovsång, körer - klagomål, körer - protester). Körerna skildrar folket som en enda kollektiv hjälte - på ett generaliserat sätt, och olika sociala skikt - i Khovanshchina, till exempel, bågskyttar, schismatiker, "främmande människor" som uttrycker sin inställning till aktuella händelser.
Enligt metoden för musikalisk konstruktion: "kompakta" körer - med ackompanjemang och a cappela; och "dialogiskt, till exempel i prologen till "Boris Godunov" är kören uppdelad i flera grupper, individuella karaktärer sticker ut från gruppen, som utbyter kommentarer med varandra. Allt detta bidrar till det mest realistiska avslöjandet av den brokiga skaran.

Bilden av FOLKET i Mussorgskys operor genomfördes inte bara genom CHORUS, men också genom att sticka ut från denna mångsidiga skara dess olika representanter: sådana i "Boris Godunov" är den helige dåren, Pimen, Varlaam och Misail; i "Khovanshchina" - Dositheus, Martha, bågskytten Kuzka. För att karakterisera dem använder Mussorgskij mest olika typer operaformer: monologer, arior, arioso, arior - berättelser där verbaltexten bestämmer och styr den musikaliska strukturen; ensembler - duetter, tertset, etc.

I varje ny opera använder Mussorgsky körer allt oftare, till exempel i Khovanshchina finns det 14 olika körer.

Toppen och resultatet av alla kompositörens uppdrag var Marthas del i deras opera Khovanshchina, där Mussorgskij uppnår "den största syntesen av verbal uttrycksfullhet med genuin melodi."

Enligt B. Asafiev: ”Mussorgskijs orkester är en återspegling av dynamiken mentala livet hjältar." Titta på den subtila psykologism med vilken scenen för Boris kröning utfördes, och Mussorgskys kröning härrör från orden: "De är beordrade att yla, yla och i Kreml", härifrån berättar Mussorgskij om en påtvingad festival, folket glorifierar tsaren motvilligt är musiken hård och asketisk. (Kritiskt sett fördömer B. Asafiev N.A. Rimsky-Korsakov, författaren till Paris-versionen av operan, att hans kröning var värdelös. Med sin Paris-version överförde N.A. Rimsky-Korsakov Mussorgskys musik till sfären av "rysk barock av sista imperiet", efter den dåvarande allmänhetens smak och förvandlade kröningsscenen till ett lyxigt spektakel).

Basen för Mussorgskys orkesterär stråkar, användningen av soloinstrument är begränsad, koppar introduceras noggrant (portia på pianot imiterar klockor).

Innebörden av orkesterledmotiv och ledtem. Οʜᴎ spelar en viktig roll eftersom deras uttrycksfulla semantiska betydelse är stor. Leitmotiv och ledmotiv tolkas olika. Ibland ändrar temat gradvis sitt utseende, avslöjar vissa inre drag i bilden, men behåller nästan alltid sin essens.

Citat: strävan efter sanning i livet, använder Mussorgsky autentisk folkliga teman, autentiska folklåtar:

refräng "Åh, hur ära den röda solen på himlen",

Misails låt "How en rides",

refräng "Inte en falk flyger i himlen",

"Solen, månen bleknade" predikan av Varlaam och Misail,

Folktext- basen för kören "Utspridd, rensad."

I Khovanshchina ligger genuina kyrkepsalmer till grund för schismatikernas körer, citat är Marfas sång "The Baby Came Out", körerna "Near the River", "Late in the evening she sat", "Swan simmar, simmar".

Opera Boris Godunov.

Psykologi, som visar en persons inre värld. Han var den första ryska kompositören som uppmärksammade det mänskliga psyket. På den tiden fanns det bara en Dostojevskij i litteraturen på denna nivå. Mussorgskij var inte bara den största realisten, historikern, berättaren om folkets liv, utan också en lysande porträttpsykolog.

Extern sanning (bildskönhet, uppvisning av yttre egenskaper).

Han väljer folkdramer som handlingar för operor: "Boris Godunov", "Khovanshchina", tänkt "Pugachevshchina". "Det förflutna i nuet är min uppgift." Innehållet i båda operorna visade levande Mussorgskijs fantastiska gåva som en visionär historiker. Det är karakteristiskt att kompositören väljer de vändpunkter i historien när staten är på gränsen till kollaps. Han sa att "min uppgift är att visa både folkets "visdom" och "vildhet". Han agerade först och främst som en tragedian.

Från det totala antalet hjältar väljer han de som är mer tragiska, hopplösa. Ofta är de rebelliska människor. Alla historiska typer skapade av honom är mycket rimliga, pålitliga.

Stil, musikaliskt språk

1) Melodi.

Mussorgsky blandar för första gången fritt in i nationella svängar, eftersom en konstnär blandar färger på en palett. Det är melodisk uppfinningsrikedom som är huvudbäraren och roten till Mussorgskys innovation. Han är en typisk vokalkompositör, en musiker som tänker vokalt i musik. Kärnan i Mussorgskys vokalitet ligger i själva sensationen av musikkonst, inte genom instrumentet, utan genom rösten, genom andningen.

Mussorgsky strävade efter en meningsfull melodi, skapad av en persons tal. ”Min musik ska vara en konstnärlig återgivning av mänskligt tal i alla dess subtilaste kurvor, d.v.s. ljudet av mänskligt tal, som yttre manifestationer av tanke och känsla, måste, utan överdrift och våld, bli sann, korrekt musik och därför högst konstnärlig” (Mussorgsky).

Alla hans melodier är med nödvändighet teatraliska. Mussorgskys Melos talar karaktärens språk, som om han hjälper honom att gestikulera och röra sig.

Hans melos kännetecknas av synkretism. Det är möjligt att särskilja drag av olika musikaliska element i den: en bondesång; urban romantik; bel canto (i den tidiga operan "Salambo", i vissa romanser). Utmärkande är också beroendet av genren (marsch, vals, vaggvisa, hopak).

2) Harmoni. Det musikaliska materialet i hans karaktärer är väldigt individuellt. Var och en har sitt eget ljud och psykologiska tonalitet. Mussorgskij var inte nöjd med den klassiska dur-mollens medel - han bygger sin egen harmoniska grund. I senare romanser kommer det praktiskt taget till ett 12-tonssystem. Han använde folkband, ökade och minskade band. Han kände väl till systemet med kyrkliga lägen - octoglas (han använde det i romanser på 60-talet). Konstruktionen av verkens tonala planer påverkades inte av funktionell logik, utan av livssituationen (typiskt fis-G, f-fis).

3) Metrorytm. Skiljer sig åt i frihet. Varierande storlekar, blandade mätare är karakteristiska. Allt föds ur tal, folkdialekt.

4) Utvecklingsmetoder, form. På ryska musikalisk kultur 60-tal förutfattade former. För Mussorgskij är musik en levande materia som inte kan byggas schematiskt. Den ska organiseras på det sätt som naturen organiserar livet: dag-natt, dag-natt... Upprepning och kontraster blir en viktig vägledande aspekt. I folkmusik- principen om variation med oändlig variation. Därav de rondala formerna. Det finns former av vågnatur - ebb och flod.

5) Operaorkester. I genrefolkscener är orkestern teatraliskt rörlig och plastisk. I bakgrunden finns uppgiften att återspegla dynamiken i det andliga livet för karaktärerna i orkestern (element av chiaroscuro, emotionell realism). Huvuddraget i Mussorgskijs orkester är den extrema askesen av medel och förkastandet av alla yttre klangfärger. I Boris Godunov omsluter orkestern det vokala innehållet (d.v.s. det finns inget självständigt symfoniskt innehåll).

Det Mussorgskij gjorde var alltså revolutionärt. I dess kärna underordnade han musiken uppgifterna om realistisk uttrycksfullhet. Musik i hans verk är inte längre ett sätt att uttrycka skönhet. Han förde musiken närmare livet, tänjde på musikkonstens gränser.

35. Mussorgskijs operaverk:

Opera var huvudgenren i Mussorgskijs verk. Vokal kreativitet fungerade som ett slags förberedelse för operor. Inom operagenren är Mussorgskij reformens skapare. När det gäller dess betydelse är han i nivå med Verdi, Wagner, Bizet. Han kom inte till sin reform omedelbart.

"Hans islänningen" (17 år). Rasande romantisk opera på Hugos handling. Inget har kommit ner till oss.

"Oedipus Rex" (20 år gammal). En översättning av Sofokles tragedin visas i rysk press. Endast en refräng "Vad ska hända med oss" har bevarats. Detta är föregångaren till refrängen "Dispersed, cleared up" från "Boris Godunov".

"Salambo" (24 år). En romantiskt tolkad operagenre som inte alls överensstämmer med stilen. Ingen av de fyra akterna fullbordades. Separata nummer har bevarats, från vilka direkta trådar kan dras till Boris Godunov.

"Äktenskap" (1868). En ung författares kulminerande arbete, som fullbordade det första decenniet av kreativitet och banade väg för "Boris Godunov". Ej färdig (endast clavier). Operan förbryllade kutjkisterna, de var tysta. Mussorgskij förstår allmänhetens hov: "Äktenskapet är en bur i vilken jag är planterad för tillfället." Han betecknade operagenren som opera-dialog, vilket var nytt. I denna opera bemästrar han upplevelsen av dramatisk musik i prosa. Hela det dramatiska tyget i Gogols pjäs dikterar musiken både karaktär, dramaturgi, form och så vidare. Operan är enaktare, består av dialogscener, det finns inga två- eller tredelade former. Formen hålls samman med hjälp av ledmotiv, som ständigt utvecklas och uppdateras, vilket ger en generell dynamik till utvecklingen. Ingen av Mussorgskys efterföljande operor absorberade stilen i Äktenskapet, han använde sina erfarenheter i andra intrigar och scensituationer.

"Boris Godunov" (1869). Ett mästerverk där Mussorgskij genomför reformer.

"Khovanshchina" (1881). Klarade inte: det fanns ingen sista scen, instrumentering i klavier.

"Sorochinsky Fair". Ett slags komiskt intermezzo. Slutade inte.

Pushkins drama och Mussorgskys opera

Pusjkin talade från decembrismens positioner, Mussorgskij (40 år senare) från 1860-talets populismpositioner (Chernyshevsky). Av de 23 Pushkin-scenerna behöll han 9. Han intensifierade dramatiken i tsarens samvete (han skrev en hallucinationsscen, en monolog). Han förde människorna i förgrunden, visade dem bredare, fylligare, mer mångsidiga. Kulmen på operans utveckling var scenen nära Kromy, som Pushkin inte har och inte kunde ha. Men anledningen till det var: betydelsen av slutet på tragedin - "folket är tyst". Mussorgskij hörde folkets fruktansvärda, dolda ilska, redo att bryta ut i ett åskväder av spontant uppror.

"Det förflutna i nuet är min uppgift" (Mussorgsky). Viljan att avslöja relevansen av idéer. Slutsatsen finns i operans sista rader, med den helige dåres ord: ett bedraget folk som kommer att fortsätta att bli lurat. chef skådespelareär folket. Han formulerade uppgiften att visa människorna i operan "som en stor personlighet, besjälad av en enda idé." Mussorgskij lade alltså det sociohistoriska problemet som bas. Kamp, antagonismens tillstånd, krafternas spänning är de grundläggande principerna för operatiskt agerande. Som ett resultat, 1869-1872. Mussorgskij genomförde en operareform som inte uppmärksammades av Europa.

Idén med operan avslöjas på nivån för statens öden och på nivån av Boris personlighet, och bildar 2 linjer i utvecklingen: folkets tragedi och Boris tragedi. Den dramatiska idén om Mussorgsky, verkar det som, förvandlas till huvudströmmen av opera-drama. Men han avslutar operan med hjältens död, d.v.s. flyttade tyngdpunkten till tragedin om tsarmördarens mänskliga samvete. Som ett resultat uppstår en genremässigt en operatragedi. Dramaturgin i operan är flerskiktad, polyfonisk. Den sammanflätar flera berättelser med den avgörande huvudkonflikten, folket - kungen. I stor utsträckning tillämpar principen om kontrast mellan målningar och inom målningar. Konflikternas svårighetsgrad: nästan varje scen är en duell eller sammandrabbning.

musikaliskt språk

Nyhet och originalitet hos operaformer. ny typ körscener. Körrecitativ framförda av en liten grupp människor. Polyfoni av körscener, personifiering av massorna. Det finns inga traditionella soloformer, istället för dem finns det monologer.

Keynotes. Dessförinnan fanns det inget ledmotivsystem i rysk opera. Här genomsyrar de hela musikväven, de låter i orkestern. De är utrustade med nästan alla karaktärer. De ger utvecklingen en inre symfoni.

Genrebas. Mycket bred: bondsång, klagosång, utdragen, runddans, spel, kyrkomusik och helig vers, polska danser (mazurka, polonaise).

bilden av människorna

Från och med Glinka presenterade den ryska operan människor och historia som ett av de ledande teman. Detta födde en ny genre - folkmusikaliskt drama. Förändrade operans dramaturgi, förde folkets krafter i förgrunden. Specifika lösningar varierade. Glinka har kraftfulla körer av oratorietyp. Mussorgsky har en annan lösning. Hans folkkörscener påminner om Surikovs dukar med hans polyfoni av bilder. Bilden av folket är uppbyggd av många separata grupper och hjältar, d.v.s. massorna personifieras. Dessa är Pimen, Varlaam, den helige dåren. Utvecklingen av folkbilden går från förtryckt till mäktig styrka.

Mussorgskij utvecklar idén om Rus blinda, bedragna. Utvecklingsfaser:

– De två första bilderna är av det lidande folket: scenen för falsk klagan och scenen för förhärligande av kungen.

– Scenen vid katedralen är avslöjandet av människornas sorg. Refrängen av "Bröd" växer fram ur den heliga dårens klagan. "Batiushka, familjeförsörjaren, ge mig" - i hjärtat av en allsång med groddar. Kuplettvariationsformen.

– En bild av ett fruktansvärt spontant uppror av folket. För denna scen hittade Mussorgsky en unik dramaturgi - vågprincipen. Det avslutas med den helige dåres sång från scenen vid katedralen "Flöde, flyt, ryska tårar."

Bilden av Boris

Lyrisk-psykologisk tragedi. Mussorgskij betonar mänskligt lidande mer än Pusjkin. 2 tragedier i Boris liv: vånda från ett orent samvete och folkets avvisande av Boris. Bilden ges under utveckling. Tre monologer avslöjar olika tillstånd. Därmed bildas ett slags monodrama.

Det finns en serie episodiska karaktärer:

Boris fiender inuti Rus (människor, Pimen - bäraren av Boris hemlighet, Shiusky - en berättelse om mordet på 5 k.)

Yttre fiender är den polska adeln, Maria Mnishek och jesuiterna.

36. Boris Godunov:

Opera (folkmusikaliskt drama) i fyra akter med en prolog av Modest Petrovich Mussorgsky baserad på kompositörens libretto baserat på tragedin med samma namn av A.S. Pushkin, samt material från N.M. Karamzins History of the Russian State.

TECKEN:

BORIS GODUNOV (baryton)

Boris barn:

FEDOR (mezzosopran)

KSENIA (sopran)

MOTHER XENIA (låg mezzosopran)

PRINS VASILY IVANOVICH SHUISKY (tenor)

ANDREY SHCHElkalov, dumanstjänsteman (baryton)

PIMEN, krönikör, eremit (bas)

BEDRAGAREN UNDER NAMNET GRIGORY (som i partituren; korrekt: Gregory, pretendern under namnet Demetrius) (tenor)

MARINA MNISHEK, dotter till guvernören i Sandomierz (mezzosopran eller dramatisk sopran)

RANGONI, hemlig jesuit (bas)

VARLAAM (bas)

MISAIL (tenor)

HUSHÅLLARE AV TANK (mezzosopran)

YURODIVY (tenor)

NIKITICH, kronofogde (bas)

MIDDLE BOYARIN (tenor)

BOYARIN KHRUSHOV (tenor)

LAVITSKY (bas)

BOYARS, BOYAR CHILDREN, STRELTSY, RYNDY, fogdar, PANS AND PANNS, SANDOMIR GIRLS, PASSING KALIKI, MOSKVAFOLK.

Åtgärdstid: 1598 - 1605.

Plats: Moskva, vid den litauiska gränsen, i slottet Sandomierz, nära Kromy.

Mussorgsky - det bästa i onlinebutiken OZON.ru

Det finns ett halvdussin versioner av Boris Godunov. Mussorgskij själv lämnade två; hans vän N. A. Rimsky-Korsakov gjorde två till, en version av orkestreringen av operan föreslogs av D. D. Shostakovich, och ytterligare två versioner gjordes av John Gutman och Karol Rathaus i mitten av vårt århundrade för New York Metropolitan Opera. Var och en av dessa alternativ ger sin egen lösning på problemet med vilka scener skrivna av Mussorgsky som ska inkluderas i operans sammanhang och vilka som ska uteslutas, och erbjuder också sin egen sekvens av scener. De två sista versionerna förkastar dessutom Rimskij-Korsakovs orkestrering och återställer Mussorgskijs original. När det gäller återberättandet av operans innehåll spelar det faktiskt ingen roll vilken av upplagorna som ska följas; det är bara viktigt att ge en uppfattning om alla scener och avsnitt skrivna av författaren. Detta drama är byggt av Mussorgsky snarare enligt krönikans lagar, som Shakespeares krönikor om kungarna Richard och Henry, snarare än en tragedi där en händelse oundvikligen följer av en annan.

Icke desto mindre, för att förklara orsakerna som orsakade uppkomsten av ett så stort antal upplagor av operan, presenterar vi här förordet av N. A. Rimsky-Korsakov till hans upplaga av "Boris Godunov" 1896 (det vill säga till hans första utgåva):

"Operan, eller folkmusikaliska dramat, Boris Godunov, skriven för 25 år sedan, vid sitt första framträdande på scen och i tryck, orsakade två motsatta åsikter i allmänheten. Författarens höga talang, penetrationen av den nationella andan och andan historiska eran, scenernas livlighet och karaktärernas konturer, livets sanning både i drama och komedi, och den ljust uppfattade vardagssidan, med originaliteten hos musikaliska idéer och tekniker, väckte beundran och förvåning hos en del; opraktiska svårigheter, fragmentering av melodiska fraser, besvär med röstpartier, stelhet i harmoni och moduleringar, fel i röststyrning, svag instrumentering och allmänt svag teknisk sida av verket, tvärtom, orsakade en storm av förlöjligande och misstro från den andra delen . För vissa skymde de nämnda tekniska bristerna inte bara verkets höga förtjänster, utan också själva talangen hos författaren; och vice versa, några av just dessa brister uppfördes nästan till värdighet och förtjänst.

Mycket tid har gått sedan dess; operan gavs inte på scenen eller gavs ytterst sällan, allmänheten kunde inte verifiera de etablerade motsatta åsikterna.

"Boris Godunov" komponerades framför mina ögon. Ingen som jag, som var i tight vänskapliga relationer med Mussorgsky kunde inte intentionerna hos författaren till "Boris" och själva processen för deras genomförande vara så välkända.

Jag uppskattade mycket Mussorgskijs talang och hans arbete, och för att hedra hans minne, bestämde jag mig för att sätta igång med teknisk bearbetning av Boris Godunov och dess ominstrumentering. Jag är övertygad om att min bearbetning och instrumentering inte på något sätt förändrade verkets ursprungliga anda och kompositörens intentioner, och att den opera jag har bearbetat, ändå helt och hållet tillhör Mussorgskys verk, och reningen och effektiviseringen av den tekniska sidan kommer bara att göra det mer tydligt och tillgängligt för alla. högt värde och stoppa all kritik av detta arbete.

När jag redigerade gjorde jag några klipp på grund av den för långa längden på operan, vilket tvingade, även under författarens livstid, att förkorta den när den framfördes på scenen vid för betydande ögonblick.

Denna utgåva förstör inte den första originalupplagan, och därför fortsätter Mussorgskys verk att bevaras intakt i sin ursprungliga form.

För att göra det lättare att navigera i skillnaderna i författarens utgåvor av operan, samt att tydligare förstå kärnan i regissörens beslut när samtida produktioner opera presenterar vi här en schematisk plan över båda utgåvorna av Mussorgsky.

Första upplagan (1870)

AKT I

Bild 1. innergården till Novodevichy-klostret; folket ber Boris Godunov att acceptera riket.

Scen 2. Moskva Kreml; Boris bröllop till kungariket.

AKT II

Scen 3. Cell i Chudov-klostret; scen av Pimen och Grigory Otrepiev.

Scen 4. Krog vid den litauiska gränsen; den flyende munken Gregory gömmer sig i Litauen, för att sedan nå Polen.

AKT III

Bild 5. Tsarens torn i Kreml; Boris med barn; bojaren Shuisky pratar om Pretendern; Boris upplever plåga och ånger.

AKTIV

Bild 6. Området nära St. Basil's Cathedral; Den helige dåren kallar Boris för kung Herodes.

Bild 7. Möte av Boyar Duman; Boris död.

Andra upplagan (1872)

Bild 1. innergården till Novodevichy-klostret; folket ber Boris Godunov att acceptera riket.

Bild 2. Moskva Kreml; Boris bröllop till kungariket.

AKT I

Bild 1. Cell i Chudov-klostret; scen av Pimen och Grigory Otrepiev.

Scen 2. Krog vid den litauiska gränsen; den flyende munken Gregory gömmer sig i Litauen, för att sedan nå Polen.

AKT II

(Ej uppdelat i bilder)

Ett antal scener i den kungliga kammaren i Kreml.

AKT III (POLSK)

Bild 1. Marina Mnisheks omklädningsrum i Sandomierz slott.

Scen 2. Scen av Marina Mnishek och pretendern i trädgården vid fontänen.

AKT IV Scen 1. Möte av Boyar Duman; Boris död.

Bild 2. Folkuppror nära Kromy (med ett avsnitt med den heliga dåren, lånat – delvis – från första upplagan).

Eftersom "Boris Godunov" ofta sätts upp på världsoperascener i den andra upplagan av N.A. Rimsky-Korsakov, som representerar operans innehåll mest fullständigt, kommer vi att följa just denna upplaga i vår återberättelse.

Bild 1. Gård till Novodevichy-klostret nära Moskva (numera Novodevichy-klostret i Moskva). Närmare publiken finns utgångsporten i klostermuren med ett torn. Orkesterinledningen målar upp en bild av ett förtryckt, förtryckt folk. Gardinen går upp. Folket trampar vatten. Rörelserna är, som författarens anteckning antyder, tröga. Kronofogden, som hotar med en klubba, får folket att tigga Boris Godunov att acceptera kungakronan. Folket faller på knä och ropar: "Vem lämnar du oss för, far!" Medan fogden är frånvarande blir det tjafs bland folket, kvinnorna reser sig från knäna, men när fogden kommer tillbaka knäböjer de igen. Dumans kontorist Andrey Shchelkalov dyker upp. Han går ut till folket, tar av sig hatten och bugar. Han rapporterar att Boris är stenhård och trots "bojardumans och patriarkens sorgliga uppmaning vill han inte höra talas om den kungliga tronen."

(År 1598 dör tsar Fjodor. Det finns två utmanare till den kungliga tronen - Boris Godunov och Fjodor Nikitich Romanov. Bojarer för valet av Godunov. Han är "ombedd" att bli tsar. Men han vägrar. Denna vägran verkade märklig. Men Godunov, denna enastående politiker, förstod att legitimiteten i hans påståenden är tveksam. Populära rykten anklagade honom för döden av Tsarevich Dimitry, tsar Fedors yngre bror och den legitime arvtagaren till tronen. Och skylldes av en anledning. O. Klyuchevsky - Det är uppenbart att de inte hade och kunde inte ha direkta bevis (...) världen "bad honom att acceptera den kungliga kronan. Och nu vägrar han - till viss del bluffar - denna gång: i den påtvingade vädjan till honom av den "folk", drivna och rädda av folkets fogde, det saknas" allmän "entusiasm.)

Scenen är upplyst av den rödaktiga glöden från den nedgående solen. Sången av kaliker från förbipasserande hörs (bakom scenen): "Ära till dig, Skaparen av den Högste, på jorden, ära till dina himmelska krafter och ära till alla helgon i Ryssland!" Nu dyker de upp på scenen, ledda av guider. De delar ut palmer till folket och uppmanar folket att gå med Don och Vladimir Guds moders ikoner till "tsaren vid mötet" (vilket tolkas som en uppmaning till valet av Boris till kungariket, även om de säg inte detta direkt).

Bild 2. ”Torg i Kreml i Moskva. Direkt framför publiken, i fjärran, finns de kungliga tornens Röda veranda. Till höger, närmare prosceniet, tar människorna på sina knän plats mellan Himmelsfärdskatedralen och Ärkeängeln.”

Orkesterinledningen skildrar bojarernas procession till katedralen under "den stora klockringningen": de måste välja en ny kung till kungariket. Prins Vasily Shuisky dyker upp. Han tillkännager valet av Boris till tsar.

En mäktig kör låter - lovprisning till kungen. Högtidlig kunglig procession från katedralen. "Fogdarna lägger folket i gobelänger" (scenriktning i partituret). Boris övervinns dock av en olycksbådande föraning. Den första av hans monologer låter: "Själen sörjer!" Men nej... Ingen ska se kungens minsta skygghet. "Låt oss nu böja oss för de döende härskarna i Rus", säger Boris, och efter det bjuds allt folk till den kungliga festen. Under klockringning går processionen till ärkeängelskatedralen. Folket rusar till ärkeängelskatedralen; Kronofogden återställer ordningen. Liv. Boris visar sig från ärkeängelskatedralen och går till tornen. Klockornas jublande ringande. Gardinen faller. Slut på prolog.

AKT I

Bild 1. Natt. Cell i Mirakelklostret. En gammal munk, Pimen, skriver en krönika. Den unge munken, Gregory, sover. Munkarnas sång hörs (utanför scenen). Grigory vaknar, han plågas av en förbannad dröm, han har drömt om det för tredje gången nu. Han berättar för Pimen om honom. Den gamle munken instruerar Gregory: "Ödmjuk dig med bön och fasta." Men Gregory lockas av världsliga glädjeämnen: ”Varför skulle jag inte roa mig i strider? Att inte festa vid den kungliga måltiden? Pimen minns, han berättar hur Ivan den förskräcklige själv satt här, i den här cellen, "och han grät ..." Sedan finns det minnen av hans son, tsar Fedor, som, enligt Pimen, "förvandlade de kungliga salarna till en bönecell". Vi känner inte längre en sådan kung, eftersom vi "har utnämnt regiciden vår herre." Gregory är intresserad av detaljerna i fallet med Tsarevich Dimitri, vilken ålder han var när han dödades. "Han skulle vara din ålder och regera" (i vissa upplagor: "and reign b"), svarar Pimen.

Klockan låter. De ringer på morgonen. Pimen lämnar. Grigory lämnas ensam, hans sinne är i jäsning... En ambitiös plan föds i hans huvud.

Bild 2. Krog på den litauiska gränsen. Hit kom Varlaam och Misail, svarta lösdrivare, tillsammans med Gregory: hans mål är att ta sig över gränsen till Litauen för att fly till Polen därifrån. Värdinnan välkomnar gästerna. En liten fest börjar, men alla Grigorys tankar handlar om bedrägeri: han har för avsikt att imitera Tsarevich Dimitri och utmana tronen från Boris. Varlaam sjunger en sång ("Som det var i Kazan i staden"). Under tiden frågar Grigory ägaren av krogen om vägen över gränsen. Hon förklarar hur man tar sig igenom för att undvika fogdarna, som nu häktar och undersöker alla, eftersom de letar efter någon som flytt från Moskva.

I detta ögonblick knackar det på dörren - fogdarna kommer. De kikar på Varlaam. En av fogdarna tar ut ett kungligt dekret. Den berättar om flykten från Moskva för en viss Grigory från familjen Otrepiev, en svart munk som måste fångas. Men Varlaam kan inte läsa. Sedan kallas Gregory att läsa dekretet. Han läser och ... istället för att tecknen fördömer sig själv, uttalar han Varlaams tecken högt. Varlaam, som känner att det är dåligt, rycker ifrån honom dekretet och med svårighet att reda ut bokstäverna börjar han själv läsa i stavelser och gissar sedan att vi pratar om Grisha. I detta ögonblick viftar Grigory hotfullt med en kniv och hoppar ut genom fönstret. Alla ropade: "Håll honom!" - rusa efter honom.

AKT II

De inre kamrarna i det kungliga tornet i Kreml i Moskva. Frodig miljö. Xenia gråter över porträttet av brudgummen. Prinsen är upptagen med "boken om den stora teckningen". Hemslöjd mamma. Boris tröstar prinsessan. Varken i familjen eller i offentliga angelägenheter har han någon tur. Tsarevich Fjodor svarar på moderns saga ("Sången om myggan") med en saga ("En saga om det och det, hur en kyckling födde en tjur, en gris lade ett ägg").

Tsaren frågar kärleksfullt Fedor om hans aktiviteter. Han överväger en karta - "en ritning av landet Moskva." Boris godkänner detta intresse, men åsynen av hans rike leder honom till allvarliga tankar. Boris aria, fantastisk i sin uttryckskraft och dramatik, låter (med ett recitativ: "Jag har nått den högsta kraften ..."). Boris plågas av ånger, han hemsöks av bilden av den slaktade Tsarevich Dimitri.

En närliggande pojkar kommer in och rapporterar att "Prins Vasilij Shuisky slår Boris med pannan." Shuisky, som dyker upp, berättar för Boris att en bedragare har dykt upp i Litauen, som utger sig för att vara Tsarevich Dimitri. Boris är i den största spänningen. Han tar tag i Shuisky i kragen och kräver att han ska berätta hela sanningen om Dimitris död. Annars kommer han att komma på en sådan avrättning för honom, Shuisky, att "Tsar Ivan kommer att rysa av fasa i sin grav." På detta krav ger sig Shuisky ut på en sådan beskrivning av bilden av mordet på ett spädbarn, från vilken blodet rinner kallt. Boris tål det inte; han beordrar Shiusky att gå.

Boris ensam. Det följer en scen som heter i partituret "Clock with Chimes" - Boris fantastiska monolog "If you have a single stain..." De uppmätta klockspelen, som rock, förstärker den tryckande atmosfären. Boris vet inte var han ska fly från hallucinationerna som förföljer honom: "Där borta... där borta... vad är det?... där borta i hörnet?..." Utmattad ropar han till Herren: "Herre ! Du vill inte ha en syndares död; förbarma dig över den kriminelle tsaren Boris själ!”

AKT III (POLSK)

Bild 1. Marina Mnisheks omklädningsrum i Sandomierz slott. Marina, dotter till guvernören i Sandomierz, sitter på toaletten. Tjejerna underhåller henne med sånger. Den eleganta graciösa kören "On the Azure Vistula" låter. En ambitiös polsk kvinna som drömmer om att ta tronen i Moskva vill fånga Pretenderen. Hon sjunger om detta i arien "Marina är uttråkad". Rangoni dyker upp. Denna katolske jesuitmunk kräver detsamma av Marina - att hon förför Pretendern. Och hon måste göra detta i den katolska kyrkans intresse.

Bild 2. Månen lyser upp Sandomierz-guvernörens trädgård. Den flyende munken Grigory, nu en låtsaspretendent till Moskvas tron - Pretenderen - väntar på Marina vid fontänen. Melodierna i hans kärleksbekännelse är romantiskt upphetsade ("Vid midnatt, i trädgården, vid fontänen"). Runt hörnet av slottet, ser sig omkring, smyger Rangoni. Han säger till Pretendern att Marina älskar honom. Bedragaren gläds åt att höra hennes kärleks ord förmedlas till honom. Han tänker springa till henne. Rangoni stoppar honom och säger åt honom att gömma sig, för att inte förstöra sig själv och Marina. Bedragaren gömmer sig bakom dörrarna.

En skara gäster kommer ut från slottet. Låter polsk dans (polonaise). Marina passerar arm i arm med den gamle herren. Kören sjunger och förkunnar förtroende för segern över Moskva, i tillfångatagandet av Boris. I slutet av dansen drar sig Marina och gästerna tillbaka till slottet.

En pretender. Han beklagar att han bara lyckades stjäla en blick på Marina. Han är överväldigad av en känsla av svartsjuka för den gamla pannan som han såg Marina med. ”Nej, åt helvete med allt! utbrister han. – Snarare i stridsrustning! Gå in i Marina. Hon lyssnar med irritation och otålighet till Pretenders kärleksbekännelse. Det stör henne inte, och det var inte det hon kom för. Hon frågar honom med cynisk uppriktighet när han äntligen ska bli tsar i Moskva. Den här gången blev till och med han häpen: "Kan makten, tronens utstrålning, den vidriga svärmen av livegna, deras vidriga fördömanden i dig, kunna överrösta den heliga törsten efter ömsesidig kärlek?" Marina för ett mycket cyniskt samtal med Pretendern. Till sist blev Pretenderen indignerad: ”Du ljuger, stolte polare! Jag är en prins!" Och han förutspår att han kommer att skratta åt henne när han sätter sig som kung. Hennes beräkning var berättigad: med sin cynism, list och tillgivenhet tände hon kärlekens eld i honom. De smälter samman i en passionerad kärleksduett.

Rangoni dyker upp och tittar på Pretender och Marina på långt håll. Bakom kulisserna hörs festande herrars röster.

AKTIV

Scen 1. Det finns två scener i sista akten. I teaterpraktiken har det utvecklats så att i olika uppsättningar ges antingen det ena eller det andra först. Den här gången kommer vi att hålla oss till den andra upplagan av N.A. Rimsky-Korsakov.

Skogsröjning nära byn Kromy. Till höger är nedstigningen och bakom den stadsmuren. Från nedstigningen genom scenen - vägen. Rakt genom skogen. Vid själva nedstigningen - en stor stubbe.

Bondeupproret breder ut sig. Här, nära Kromy, hånar en skara vagabonder, som grep bojaren Chrusjtjov, guvernör Boris, honom: hon omringade honom, bunden och planterad på en stubbe och sjunger för honom hånande, hånande och hotfullt: "Inte en falk flyger genom sky” (till en låt av en verkligt rysk folksång).

Den heliga dåren kommer in, omgiven av pojkar. (I produktioner av operan som inkluderar den så kallade insticksscenen "The Square in front of St. Basil's Cathedral" överförs denna episod till den, där den är dramaturgiskt ojämförligt rikare och känslomässigt starkare, trots att Mussorgskij själv tog bort partituret för detta avsnitt därifrån och placerade det i scenen under Kromy .)

Varlaam och Misail dyker upp. På tal om tortyr och avrättningar i Rus, hetsar de upp det rebelliska folket. Bakom kulisserna hörs rösterna från Lavitsky och Chernikovsky, jesuitmunkarna. När de går upp på scenen tar folk tag i dem och stickar dem. Luffarna som finns kvar på scenen lyssnar. Bullret från bedragarens framryckande armé når deras öron. Misail och Varlaam - den här gången ironiskt nog - berömmer Pretendern (som tydligen inte känner igen den flyende Moskvamunken Grishka Otrepyev, som en gång flydde från en krog vid den litauiska gränsen): "Ära till dig, Tsarevich, frälst av Gud, ära till dig , Tsarevich , gömd av Gud!

Pretendern går in på hästryggen. Boyar Chrusjtjov, förstummad, berömmer "Johannes son" och böjer sig för hans midja. Bedragaren ropar: ”Följ oss till en härlig strid! Till det heliga hemlandet, till Moskva, till Kreml, Kreml med gyllene kupol!” Bakom kulisserna hörs tocsinklockorna. Publiken (som även inkluderar båda jesuitmunkarna) följer Pretendern. Scenen är tom. En helig dåre dyker upp (detta är i händelse av att denna karaktär inte överförs till den infogade scenen - torget framför St. Basil's Cathedral); han förutspår fiendens förestående ankomst, bitter sorg över Rus.

Populär i kategorin: