Kvinnors historia (foton, videor, dokument). Mukhina Vera - biografi, fakta från livet, fotografier, bakgrundsinformation

Namn: Vera Mukhina

Ålder: 64 år gammal

Födelseort: Riga

En plats för döden: Moskva

Aktivitet: monumental skulptör

Familjestatus: änka

Vera Mukhina - Biografi

Hennes talang beundrades av Maxim Gorkij, Louis Aragon, Romain Rolland och till och med "nationernas fader" Joseph Stalin. Och hon log mindre och mindre och dök motvilligt upp offentligt. Trots allt är erkännande och frihet inte samma sak.

Barndom, familjen till Vera Mukhina

Vera föddes i Riga 1889, son till en förmögen köpman, Ignatius Mukhin. Mamma förlorade tidigt - efter förlossningen led hon av tuberkulos, från vilken hon inte flydde ens i det bördiga klimatet i södra Frankrike. Av rädsla för att barn kan ha en ärftlig anlag för denna sjukdom flyttade pappan Vera och äldsta dotter Maria i Feodosia. Här såg Vera Aivazovskys målningar och tog upp penslar för första gången...

När Vera var 14 dog hennes pappa. Efter att ha begravt köpmannen vid stranden av Krim, tog släktingarna de föräldralösa barnen till Kursk. Eftersom de var ädla människor, sparade de inte pengar åt dem. De anställde en guvernant, först en tysk, sedan en fransman; flickorna besökte Berlin, Tyrolen, Dresden.

1911 fördes de till Moskva för att leta efter friare. Vera gillade inte denna idé om väktarna på en gång. Alla hennes tankar var upptagna konst, vars världshuvudstad var Paris - det var där hon strävade efter av hela sitt hjärta. Under tiden studerade hon målning i Moskvas konststudior.

Otur hjälpte Mukhina att få vad hon ville. Vintern 1912 kraschade hon in i ett träd under släde. Näsan slets nästan av, flickan genomgick 9 plastikoperationer. "Nå, okej", sa Vera torrt och tittade in i sjukhusspegeln. "Människor lever med läskigare ansikten." För att trösta den föräldralösa skickade hennes släktingar henne till Paris.

I Frankrikes huvudstad insåg Vera att hennes kall var att bli skulptör. Mukhina var mentor av Bourdelle, en elev till den legendariske Rodin. En kommentar från läraren - och hon slog sitt nästa verk i spillror. Hennes idol är Michelangelo, renässansens geni. Om du skulpterar, då inte värre än honom!

Paris gav Vera och stor kärlek - i personen av den flyende SR-terroristen Alexander Vertepov. 1915 skildes de älskande: Alexander gick till fronten för att slåss på Frankrikes sida, och Vera åkte till Ryssland för att besöka sina släktingar. Där fångades hon av nyheten om hennes fästmans död och oktoberrevolutionen.

Märkligt nog accepterade köpmannens dotter med europeisk utbildning revolutionen med förståelse. Under första världskriget och under inbördeskriget arbetade hon som sjuksköterska. Räddade dussintals liv, inklusive hennes blivande man.

Vera Mukhina - biografi om det personliga livet

Den unge läkaren Alexei Zamkov höll på att dö av tyfus. Hel månad Mukhina lämnade inte patientens säng. Ju bättre patienten blev, desto sämre blev Vera själv: flickan insåg att hon hade blivit kär igen. Hon vågade inte prata om sina känslor - läkaren var smärtsamt stilig. Allt avgjordes av en slump. Hösten 1917 träffade ett granat sjukhuset. Från explosionen förlorade Vera medvetandet och när hon vaknade såg hon Zamkovs rädda ansikte. "Om du dog skulle jag dö också!" Alexei drog ut i ett andetag...

Sommaren 1918 gifte de sig. Äktenskapet visade sig vara förvånansvärt starkt. Vad makarna inte hade en chans att utstå: hungriga efterkrigsåren, Vsevolods sons sjukdom.

Vid 4 års ålder skadade pojken benet, tuberkulös inflammation började i såret. Alla läkare i Moskva vägrade att operera barnet eftersom det ansågs hopplöst. Sedan opererade Zamkov sin son hemma, på köksbordet. Och Vsevolod återhämtade sig!

Verk av Vera Mukhina

I slutet av 1920-talet återvände Mukhina till yrket. Den första framgången för skulptören var verket som kallas "Bondekvinna". Oväntat för Vera Ignatievna själv fick "fertilitetens folkgudinna" en lovordande recension från den berömda konstnären Ilya Mashkov och ett grand prix på utställningen "10 år av oktober". Och efter utställningen i Venedig köptes "Bondekvinnan" av ett av museerna i Trieste. Idag pryder denna skapelse av Mukhina samlingen av Vatikanmuseet i Rom.

Inspirerad arbetade Vera Ignatievna non-stop: "Monument till revolutionen", arbete med den skulpturala designen av det framtida hotellet "Moskva" ... Men allt till ingen nytta - varje projekt av Mukhina "hackades till döds". Och varje gång med samma formulering: "på grund av författarens borgerliga ursprung". Min man har också problem. Hans innovativa hormonella läkemedel "Gravidan" irriterade effektiviteten hos alla läkare i unionen. Uppsägningar och husrannsakningar fick Alexei Andreevich till en hjärtattack...

1930 bestämde sig paret för att fly till Lettland. Idén planterades av agentprovokatören Akhmed Mutushev, som visade sig för Zamkov under sken av en patient. I Kharkov arresterades flyktingarna och fördes till Moskva. De förhörde mig i tre månader och sedan förvisade de mig till Voronezh.

Två genier från eran räddades av den tredje - Maxim Gorky. Samma "Gravidan" hjälpte författaren att förbättra sin hälsa. "Landet behöver den här läkaren!" - romanförfattaren övertygade Stalin. Ledaren tillät Zamkov att öppna sitt institut i Moskva och hans fru att delta i en prestigefylld tävling.

Kärnan i tävlingen var enkel: att skapa ett monument som glorifierar kommunismen. Året 1937 närmade sig och med det världsutställningen för vetenskap och teknik i Paris. Sovjetunionens och det tredje rikets paviljonger var belägna mitt emot varandra, vilket komplicerade uppgiften för skulptörerna. Världen var tvungen att förstå att framtiden tillhör kommunismen, inte nazismen.

Mukhina satte upp skulpturen "Worker and Collective Farm Girl" för tävlingen och vann oväntat för alla. Naturligtvis skulle projektet slutföras. Kommissionen beordrade båda figurerna att kläs (Vera Ignatievna hade dem nakna), och Voroshilov rådde "att ta bort påsarna under flickans ögon."

Inspirerad av eran bestämde sig skulptören för att sätta ihop figurer av gnistrande stålplåt. Innan Mukhina var det bara Eiffel med Frihetsgudinnan i USA som bestämde sig för en sådan sak. "Vi kommer att överträffa honom!" - Vera Ignatievna förklarade självsäkert.

Ett stålmonument som vägde 75 ton svetsades på 2 månader, demonterades i 65 delar och skickades till Paris i 28 vagnar. Framgången var enorm! Kompositionen beundrades offentligt av konstnären France Maserel, författarna Romain Rolland och Louis Aragon. I Montmartre såldes bläckhus, plånböcker, halsdukar och puderlådor med bilden av monumentet, i Spanien - frimärken. Mukhina hoppades uppriktigt att hennes liv i Sovjetunionen skulle förändras till det bättre. Hur fel hon hade...

I Moskva försvann Vera Ignatievnas parisiska eufori snabbt. För det första skadades hennes "Worker and Collective Farm Girl" svårt under leverans till sitt hemland. För det andra installerade de den på en låg piedestal och inte alls där Mukhina ville (arkitekten såg hennes skapelse antingen på flodens pil eller på observationsdäcket vid Moskvas statliga universitet).

För det tredje dog Gorkij, och förföljelsen av Alexei Zamkov flammade upp med förnyad kraft. Läkarinstitutet plundrades, och han förflyttades själv till tjänsten som vanlig terapeut på en vanlig klinik. Alla vädjanden till Stalin hade ingen effekt. 1942 dog Zamkov på grund av konsekvenserna av en andra hjärtattack ...

Väl i Mukhinas studio kom ett samtal från Kreml. "Kamrat Stalin vill ha en byst av ditt arbete", skrev tjänstemannen. Skulptören svarade: "Låt Joseph Vissarionovich komma till min studio. Sessioner från naturen krävs. Vera Ignatievna kunde inte ens tro att hennes affärsmässiga svar skulle förolämpa den misstänkta ledaren.

Från den dagen var Mukhina i skam. Hon fortsatte att ta emot Stalins priser, beställningar och sitta i arkitektuppdrag. Men samtidigt hade hon inte rätt att resa utomlands, hålla personliga utställningar eller ens ta äganderätten till ett verkstadshus i Prechistensky Lane. Stalin lekte med Mukhina som en katt med en mus: han avslutade inte helt, men han gav inte heller frihet.

Vera Ignatievna överlevde sin plågoande i ett halvår - hon dog den 6 oktober 1953. Mukhinas sista verk var kompositionen "Fred" för kupolen på planetariet Stalingrad. En majestätisk kvinna håller en jordglob från vilken en duva lyfter. Det är inte bara ett testamente. Detta är förlåtelse.

Sovjetisk skulptör, Sovjetunionens folkkonstnär (1943). Författare till verk: "Revolutionens låga" (1922-1923), "Arbetare och kollektivgårdskvinna" (1937), "Bröd" (1939); monument över A.M. Gorkij (1938-1939), P.I. Tjajkovskij (1954).
Vera Ignatievna Mukhina
Det fanns inte för många av dem - konstnärer som överlevde den stalinistiska terrorn, och var och en av dessa "lyckliga" bedöms och bedöms mycket idag, "tacksamma" ättlingar strävar efter att dela ut "örhängen" till var och en. Vera Mukhina, den halvofficiella skulptören från "den stora kommunistiska eran", som gjorde ett bra jobb med att skapa en speciell mytologi om socialism, väntar tydligen fortfarande på sitt öde. Tills vidare…

Nesterov M.V. - Porträtt Tro Ignatievna Mukhina.

I Moskva, över Prospekt Mira, fullproppad med bilar, vrålande av spänning och kvävande av rök, reser sig kolossen av skulpturgruppen "Worker and Collective Farm Girl". Uppfostrad i himlen symbol tidigare land- en skära och en hammare, en halsduk flyter, binder figurerna från de "fångade" skulpturerna och nedanför, vid paviljongerna tidigare utställning nationalekonomins landvinningar, köpare av tv-apparater, bandspelare, tvättmaskiner, mestadels utländska "prestationer". Men galenskapen hos denna skulpturala "dinosaurie" verkar inte göra det dagens liv något inaktuellt. Av någon anledning flödade denna skapelse av Mukhina organiskt från det absurda i "den" tiden till det absurda i "den här"

Vår hjältinna hade otroligt tur med sin farfar, Kuzma Ignatievich Mukhin. Han var en utmärkt köpman och lämnade sina släktingar en enorm förmögenhet, vilket gjorde det möjligt att lysa upp Verochkas barnbarns inte alltför lyckliga barndom. Flickan förlorade sina föräldrar tidigt, och bara hennes farfars rikedom och hennes farbröders anständighet gjorde att Vera och hennes äldre syster Maria inte kände igen de materiella svårigheterna med föräldralöshet.

Vera Mukhina växte upp ödmjuk, skötte sig, satt tyst på lektionerna, studerade på gymnastiksalen ungefär. Hon visade inga speciella talanger, ja, hon kanske bara sjöng bra, komponerade ibland poesi och tecknade med nöje. Och vilken av de vackra provinsiala (Vera växte upp i Kursk) unga damer med rätt uppväxt visade inte sådana talanger före äktenskapet. När tiden kom blev Mukhina-systrarna avundsvärda brudar - de lyste inte av skönhet, men de var glada, enkla och viktigast av allt, med en hemgift. De flirtade med nöje på baler och förförde artilleriofficerare som höll på att bli galna av tristess i en liten stad.

Systrarna fattade beslutet att flytta till Moskva nästan av en slump. De brukade ofta besöka släktingar i huvudstaden, men efter att ha blivit äldre kunde de äntligen inse att det i Moskva fanns mer underhållning, bättre sömmerskor och mer anständiga baler på Ryabushinskys. Lyckligtvis hade Mukhin-systrarna gott om pengar, varför inte ändra provinsen Kursk till den andra huvudstaden?

I Moskva började mognaden av den framtida skulptörens personlighet och talang. Det var fel att tro att Vera, efter att inte ha fått ordentlig uppfostran och utbildning, förändrades som av en våg trollspö. Vår hjältinna har alltid kännetecknats av fantastisk självdisciplin, förmåga att arbeta, flit och passion för läsning, och för det mesta valde hon böcker som var seriösa, inte flickaktiga. Denna djupt dolda önskan om självförbättring började gradvis manifestera sig hos en tjej i Moskva. Med ett så vanligt utseende skulle hon leta efter en anständig matchning för sig själv, och hon letar plötsligt efter en anständig konststudio. Hon skulle behöva ta hand om sin personliga framtid, men hon är upptagen av de kreativa impulserna från Surikov eller Polenov, som fortfarande arbetade aktivt vid den tiden.

Vera gick lätt in i Konstantin Yuons studio, en berömd landskapsmålare och en seriös lärare: det fanns inga prov att klara - betala och studera, men det var inte lätt att studera. Hennes amatör, barnsliga teckningar i verkstaden av en riktig målare stod inte upp för kritik, och ambition drev Mukhina, önskan att utmärka sig varje dag fastnade henne på ett pappersark. Hon arbetade bokstavligen som en hårdarbetare. Här, i Yuons studio, förvärvade Vera sina första konstnärliga färdigheter, men, viktigast av allt, hon fick de första glimtarna av sin egen kreativa individualitet och sina första passioner.

Hon var inte attraherad av att arbeta med färg, hon ägnade nästan all sin tid åt att rita, rita linjer och proportioner, försöka få fram en nästan primitiv skönhet. människokropp. I henne studentarbete temat beundran för styrka, hälsa, ungdom, den enkla klarheten av mental hälsa lät ljusare och ljusare. I början av 1900-talet verkade en sådan konstnärs tänkande, mot bakgrund av surrealisternas och kubisternas experiment, alltför primitivt.

När mästaren satte en komposition på temat "dröm". Mukhina ritade en vaktmästare som somnade vid porten. Yuon grimaserade i missnöje: "Det finns ingen drömfantasi." Kanske räckte inte den återhållna Veras fantasi, men hon hade ett överflöd av ungdomlig entusiasm, beundran för styrka och mod, önskan att reda ut mysteriet med en levande kropps plasticitet.

Utan att lämna klasserna med Yuon började Mukhina arbeta i skulptören Sinitsynas verkstad. Vera kände en nästan barnslig förtjusning när hon rörde vid leran, vilket gjorde det möjligt att fullt ut uppleva rörligheten i mänskliga leder, den magnifika rörelseflykten, volymens harmoni.

Sinitsyna avstod från att lära, och ibland måste förståelsen av sanningar förstås till priset av stora ansträngningar. Till och med verktygen - och de togs på måfå. Mukhina kände sig professionell hjälplös: "Något stort är tänkt, men hennes händer kan inte göra det." I sådana fall åkte den ryska konstnären i början av århundradet till Paris. Mukhina var inget undantag. Men hennes vårdnadshavare var rädda för att låta flickan åka ensam utomlands.

Allt hände som i ett banalt ryskt ordspråk: "Det skulle inte finnas någon lycka, men olyckan hjälpte."

I början av 1912, under en god julsemester, när hon åkte släde, skadade Vera sitt ansikte allvarligt. Hon genomgick nio plastikoperationer och när hon ett halvår senare såg sig själv i spegeln blev hon förtvivlad. Jag ville springa och gömma mig för människor. Mukhina ändrade sin lägenhet, och bara stort inre mod hjälpte flickan att säga till sig själv: vi måste leva, leva sämre. Men väktarna ansåg att Vera var grymt förolämpad av ödet och, eftersom de ville kompensera för rockens orättvisa, lät flickan åka till Paris.

I Bourdelles verkstad lärde sig Mukhina skulpturens hemligheter. I de enorma, hett uppvärmda salarna flyttade mästaren från maskin till maskin och kritiserade skoningslöst sina elever. Tro fick mest, läraren skonade ingen, inklusive kvinnors stolthet. En gång påpekade Bourdelle, när han såg Mukhins skiss, med sarkasm att ryssarna skulpterar mer "illusoriskt än konstruktivt". Flickan bröt skissen i förtvivlan. Hur många gånger till kommer hon att behöva förstöra eget arbete, bedövade av sitt eget misslyckande.

Under sin vistelse i Paris bodde Vera på ett pensionat på Rue Raspail, där ryssarna dominerade. I kolonin av landsmän träffade Mukhina också sin första kärlek - Alexander Vertepov, en man med ett ovanligt, romantiskt öde. En terrorist som dödade en av generalerna, han tvingades fly från Ryssland. I Bourdelles verkstad blev den här unge man, som aldrig hade plockat upp en penna i sitt liv, den mest begåvade studenten. Förhållandet mellan Vera och Vertepov var förmodligen vänligt och varmt, men den åldrade Mukhina vågade aldrig erkänna att hon hade mer än vänligt intresse för Vertepov, även om hon inte skilde sig från hans brev hela sitt liv, kom ofta ihåg honom och talade inte om någon med sådan dold sorg, som om en vän till hans parisiska ungdom. Alexander Vertepov dog i första världskriget.

Det sista ackordet av Mukhinas studier utomlands var en resa till Italiens städer. De tre av dem med sina vänner korsade detta bördiga land och försummade komforten, men hur mycket lycka gav napolitanska sånger dem, flimret från en sten av klassisk skulptur och frossar i vägkrogar. En gång blev resenärerna så berusade att de somnade precis vid sidan av vägen. På morgonen, när Mukhina vaknade, såg hon hur en tapper engelsman, som lyfter på mössan, kliver över hennes ben.

Återkomsten till Ryssland överskuggades av krigsutbrottet. Vera, efter att ha bemästrat kvalifikationerna hos en sjuksköterska, gick till jobbet på ett evakueringssjukhus. Ovant vid det verkade det inte bara svårt, utan outhärdligt. – De sårade kom dit rakt framifrån. Du sliter av smutsiga, torkade bandage - blod, pus. Skölj med peroxid. Löss”, och många år senare mindes hon med fasa. På ett vanligt sjukhus, där hon snart frågade, var det mycket lättare. Men trots det nya yrket, som hon för övrigt gjorde gratis (lyckligtvis gav miljontals farfäder henne denna möjlighet), fortsatte Mukhina att ägna henne fritid skulptur.

Det finns till och med en legend om att en ung soldat en gång begravdes på kyrkogården bredvid sjukhuset. Och varje morgon nära gravsten genomförde byns hantverkare, dök den mördades mor upp och sörjde sin son. En kväll, efter artilleribeskjutning, såg de att statyn var trasig. Det sades att Mukhina lyssnade på detta meddelande i tysthet, tyvärr. Och på morgonen dök upp på graven nytt monument, vackrare än tidigare, och Vera Ignatievnas händer var täckta av skavsår. Naturligtvis är detta bara en legend, men hur mycket barmhärtighet, hur mycket vänlighet investeras i bilden av vår hjältinna.

På sjukhuset träffade Mukhina också sin trolovade roligt efternamn Slott. Därefter, när Vera Ignatievna tillfrågades vad som lockade henne till sin framtida make, svarade hon i detalj: "Han har en mycket stark kreativ början. Intern monumentalitet. Och samtidigt mycket från mannen. Inre elakhet med stor andlig subtilitet. Dessutom var han väldigt snygg."

Aleksey Andreevich Zamkov var verkligen en mycket begåvad läkare, behandlad okonventionellt, prövade folkmetoder. Till skillnad från sin fru Vera Ignatievna var han en sällskaplig, glad, sällskaplig person, men samtidigt mycket ansvarsfull, med en ökad pliktkänsla. De säger om sådana män: "Med honom är hon som bakom en stenmur." Vera Ignatievna hade tur i denna mening. Alexey Andreevich deltog undantagslöst i alla Mukhinas problem.

Vår hjältinnas storhetstid för kreativitet föll på 1920-1930-talet. Verken "Revolutionsflamman", "Julia", "Bondekvinna" gav Vera Ignatievna berömmelse inte bara hemma utan också i Europa.

Man kan argumentera om graden av Mukhinas konstnärliga talang, men det kan inte förnekas att hon blev en riktig "musa" av en hel era. Vanligtvis beklagar de den eller den konstnären: de säger att han föddes vid fel tidpunkt, men i vårt fall kan man bara undra hur väl Vera Ignatievnas kreativa ambitioner sammanföll med hennes samtidas behov och smaker. Kult fysisk styrka och hälsa i Mukhins skulpturer återgivna på bästa möjliga sätt, och bidrog mycket till skapandet av mytologin om Stalins "falkar", "skönhetsflickor", "Stakhanovites" och "Pash Angelins".

Om sin berömda "bondekvinna" sa Mukhina att detta är "fertilitetens gudinna, den ryska Pomona." Faktum är att - benen på kolonnen, över dem tungt och samtidigt lätt, fritt, stiger en tätt stickad överkropp. "Den här kommer att föda stående och kommer inte att grymta", sa en av åskådarna. Mäktiga axlar kompletterar på ett adekvat sätt ryggens block, och framför allt - ett oväntat litet, elegant för denna kraftfulla kropp - huvud. Tja, varför inte en idealisk byggare av socialism - en ödmjuk, men full av hälsoslav?

Europa på 1920-talet var redan infekterat av fascismens bacill, masskulthysterins basill, så Mukhinas bilder sågs där med intresse och förståelse. Efter den 19:e internationella utställningen i Venedig köptes bondekvinnan av Triestes museum.

Men ännu mer berömd fördes till Vera Ignatievna av den berömda kompositionen, som blev symbolen för Sovjetunionen - "Arbetare och kollektiv bondflicka". Och den skapades också under ett symboliskt år - 1937 - för paviljongen Sovjetunionen på en utställning i Paris. Arkitekten Iofan utvecklade ett projekt där byggnaden skulle likna ett rusande skepp, vars förstäv enligt klassisk sed skulle krönas med en staty. Snarare en skulpturgrupp.

Tävling för fyra kända mästare, på bästa projektet monumentet vanns av vår hjältinna. Skisser av teckningar visar hur smärtsamt själva idén föddes. Här är en springande naken figur (till en början skapade Mukhina en naken man - en mäktig forntida gud gick bredvid en modern kvinna - men på instruktioner från ovan var "guden" tvungen att klä ut sig), i händerna hade hon något som liknade en olympisk fackla. Sedan dyker en annan upp bredvid henne, rörelsen saktar ner, blir lugnare ... Det tredje alternativet är en man och en kvinna som håller varandra i hand: de själva, och skäran och hammaren som höjs av dem, är högtidligt lugna. Slutligen satte konstnären sig på en impulsrörelse, förstärkt av en rytmisk och tydlig gest.

Oöverträffat i skulpturvärlden var Mukhinas beslut att släppa de flesta av de skulpturala volymerna genom luften, flygande horisontellt. Med en sådan skala var Vera Ignatievna tvungen att kalibrera varje böj på halsduken under lång tid och beräkna vart och ett av dess veck. Man beslutade att göra skulpturen av stål, ett material som före Mukhina endast användes en gång i världen av Eiffel, som gjorde Frihetsgudinnan i Amerika. Men Frihetsgudinnan har en mycket enkel kontur: det är en kvinnlig figur i en bred toga, vars veck ligger på en piedestal. Mukhina, å andra sidan, var tvungen att skapa den mest komplexa, hittills osynliga strukturen.

De arbetade, som var brukligt under socialismen, i bråttom, storm, sju dagar i veckan, på rekordtid. Mukhina sa senare att en av ingenjörerna somnade vid ritbordet av överarbete, och i en dröm kastade han handen på ånguppvärmningen och brändes, men den stackars mannen vaknade inte. När svetsarna föll av fötterna började Mukhina och hennes två assistenter laga mat själva.

Slutligen monterades skulpturen. Och började genast plocka isär. 28 vagnar av "Worker and Collective Farm Woman" gick till Paris, kompositionen skars i 65 bitar. Elva dagar senare, i den sovjetiska paviljongen på Internationell utställning tornade sig en gigantisk skulpturgrupp som höjde en hammare och skära över Seine. Kan denna koloss ha förbisetts? Det var mycket oväsen i pressen. På ett ögonblick blev bilden skapad av Mukhina en symbol för 1900-talets socialistiska myt.

På vägen tillbaka från Paris skadades kompositionen, och - tänk bara - Moskva höll inte på att återskapa en ny kopia. Vera Ignatievna drömde om "Worker and Collective Farm Girl" att sväva upp i himlen på Lenin Hills, bland de vida öppna ytorna. Men ingen lyssnade på henne. Gruppen installerades framför All-Union Agricultural Exhibition (som den hette då) som öppnade 1939. Men det största problemet var att de satte skulpturen på en relativt låg, tio meter lång piedestal. Och hon, designad för en stor höjd, började "krypa på marken", som Mukhina skrev. Vera Ignatievna skrev brev till högre myndigheter, krävde, vädjade till Union of Artists, men allt visade sig vara förgäves. Så denna jätte står fortfarande på fel plats, inte på nivån av sin storhet, lever sitt eget liv, i strid med sin skapares vilja.

Originalinlägg och kommentarer till

Pavel Gershenzon diskuterade balettens plats i kulturen och balettens koppling till tiden, i sin skarpa intervju på OpenSpace, att i The Worker and the Collective Farm Woman, en landmärke sovjetisk skulptur, står båda figurerna faktiskt i balettställningen. den första arabesken. I klassisk balett kallas en sådan kroppssväng just det; skarp tanke. Jag tror dock inte att Mukhina själv hade detta i åtanke; Men något annat är intressant: även om Mukhina i det här fallet inte tänkte på balett, så tänkte hon i allmänhet på det hela sitt liv - och mer än en gång.

Den retrospektiva utställningen av konstnärens verk som hålls på Ryska museet ger anledning att tro det. Låt oss gå igenom det.

Till exempel "Sittande kvinna", en liten gipsskulptur från 1914, ett av skulptören Mukhinas första oberoende verk. En liten kvinna med en stark, ung kropp, realistiskt skulpterad, sitter på golvet, böjd och böjer sitt prydligt kammade huvud lågt. Det här är knappast en dansare: kroppen är inte tränad, benen är böjda vid knäna, ryggen är inte heller särskilt flexibel, men armarna! De sträcks framåt så att båda händerna mjukt och plastiskt ligger på foten, även sträckt framåt, och det är denna gest som avgör skulpturens figurativitet. Associationen är omedelbar och entydig: naturligtvis Fokines "Den döende svanen", den sista posituren. Det är betydelsefullt att Mukhina 1947, medan hon experimenterade på konstglasfabriken, återvänder till sitt mycket tidiga verk och upprepar det i ett nytt material - i frostat glas: figuren blir delikat och luftig, och det som skuggades i döva och tät gips, - förening med balett - är slutligen bestämt.

I ett annat fall är det känt att en dansare poserade för Mukhina. 1925 gjorde Mukhina en skulptur av den, som hon döpte efter modellen: "Julia" (ett år senare överfördes skulpturen till trä). Men här säger bara ingenting att modellen var en ballerina - det är så hennes kroppsformer, som fungerade som Mukhinas enda utgångspunkt, omtänkas. I "Julia" kombineras två tendenser. Den första är en kubistisk formförståelse, som ligger i linje med konstnärens sökningar under 1910-talet och början av 1920-talet: redan 1912, när hon studerade i Paris med Bourdelle, gick Mukhina i La Palettes kubistiska akademi med sina vänner; dessa flickvänner var avantgardekonstnärerna Lyubov Popova och Nadezhda Udaltsova, som redan var på tröskeln till sin ära. "Julia" är frukten av Mukhinas kubistiska reflektioner i skulptur (det fanns mer kubism i teckningarna). Hon går inte utöver kroppens verkliga former, utan förstår dem som en kubist: inte så mycket anatomin som anatomins geometri har utarbetats. Skulderbladet är en triangel, skinkorna är två halvklot, knäet är en liten kub som sticker ut i vinkel, den sträckta senan under knäet bakom är en stång; geometri har ett eget liv här.

Och den andra trenden är den som två år senare kommer att förkroppsligas i den berömda "Bondekvinnan": människoköttets tyngd, vikt, kraft. Mukhina häller denna vikt, detta "gjutjärn" i alla medlemmar av hennes modell, och förändrar dem till oigenkännlighet: i skulptur påminner ingenting om siluetten av en dansare; det är bara det att människokroppens arkitektur, som intresserade Mukhina, förmodligen sågs bäst i den muskulösa ballerinafiguren.

Och Mukhina har sitt eget teaterverk.

1916 tog Alexandra Ekster, även hon en nära vän och tillika avantgardekonstnär, en av de tre som Benedict Lifshitz kallade "avantgardets amasoner", henne till Kammarteatern till Tairov. "Famira-kifared" sattes upp, Exter gjorde kulisser och kostymer, Mukhina bjöds in att utföra den skulpturala delen av scenografin, nämligen stuckaturportalen i "kubbarockstilen" (A. Efros). Samtidigt fick hon i uppdrag att göra en skiss av den saknade kostymen av Pierrette åt Alisa Koonen i Tairovs restaurerade pantomim "Pierettes slöja": A. Arapovs scenografi från den tidigare tre år gamla produktionen bevarades till största delen, men inte Allt. A. Efros skrev då om "korrigeringen av styrka och mod", som den "unga kubistens" kostymer för med sig till föreställningen. De kubistiskt designade tänderna på en bred kjol, som liknar en gigantisk flätad krage, ser kraftfulla ut och förresten ganska skulpturala. Och Pierrette själv ser dansande ut i sketchen: Pierrette är en ballerina med balett "vändbara" ben, i en dynamisk och obalanserad ställning, och kanske till och med stående på tårna.

Efter det "blev Mukhina sjuk" på teatern på allvar: under ett år gjordes skisser för ytterligare flera föreställningar, inklusive Sam Benellis Dinner of Jokes och Blok's Rose and Cross (här var hennes område med intresse under dessa år: inom formområdet - kubismen, inom världsbilden - nyromantiken och den senaste vädjan till medeltidens bilder). Kostymerna är helt i Exters anda: figurerna är dynamiskt inskrivna på arket, geometriska och plana - skulptören känns nästan inte här, men målningen finns där; "Riddaren i en gyllene mantel" är särskilt bra, löst på ett sådant sätt att figuren bokstavligen förvandlas till en suprematistisk komposition som kompletterar den i arket (eller är det en separat ritad suprematistisk sköld?). Och den gyllene kappan i sig är en tuff kubistisk bearbetning av former och en subtil koloristisk bearbetning av färg - gul. Men dessa planer förverkligades inte: N. Foregger gjorde scenografin av "Dinner of Jokes", och Blok överförde pjäsen "Rose and Cross" till Konstnärlig teater; dock verkar det som om Mukhina komponerade sina skisser "för sig själv" - oavsett teaterns faktiska planer, helt enkelt av inspiration som fångade henne.

Det fanns en annan teatral fantasi, tecknad i detalj av Mukhina 1916-1917 (både kulisser och kostymer), och det var en balett: "Nal och Damayanti" (en handling från Mahabharata, känd för ryska läsare som "Indian story" av V. A. Zhukovsky, översatt från tyska, naturligtvis, och inte från sanskrit). Skulptörens biograf berättar hur Mukhina rycktes med och hur hon till och med uppfann danser: tre gudar - Damayantis friare - skulle verka bundna med en halsduk och dansa som en flerarmad varelse (indisk skulptur i Paris gjorde ett starkt intryck på Mukhina), och sedan fick var och en sin egen dans och plasticitet.

Tre orealiserade produktioner på ett år, fungerar utan pragmatism - det ser redan ut som en passion!

Men Mukhina blev ingen teaterkonstnär, och efter ett kvarts sekel återvände hon till det teatrala - balett-temat på ett annat sätt: 1941 gjorde hon porträtt av de stora ballerinorna Galina Ulanova och Marina Semenova.

Dessa porträtt skapades nästan samtidigt och föreställer de två huvuddansarna i den sovjetiska baletten, som uppfattades som två aspekter, två poler av denna konst, men dessa porträtt är inte på något sätt parade, de är så olika både i tillvägagångssätt och i konstnärlig metod.

Brons Ulanova - bara ett huvud, även utan axlar, och en mejslad nacke; under tiden, här, i alla fall, känslan av flykt, separation från jorden förmedlas här. Ballerinans ansikte är riktat framåt och uppåt; den är upplyst av en inre känsla, men långt ifrån vardaglig: Ulanova grips av en sublim, helt ojordisk impuls. Hon verkar svara på ett samtal; det skulle vara ansiktet utåt för den kreativa extasen, om hon inte var så avskild. Hennes ögon är något snedställda, och även om hornhinnorna är något konturerade, finns det nästan ingen blick. Tidigare hade Mukhina sådana porträtt utan blick - ganska realistiska, med en specifik likhet, men med inåtvända ögon på ett Modigliani-sätt; och här, mitt i den socialistiska realismen, framträder plötsligt samma Modigliani-ögonhemlighet igen, och dessutom en knappt läsbar halvantydan av ålderdomliga ansikten, också bekanta för oss från mer tidigt arbete Mukhina.

Men känslan av flykt uppnås inte bara genom ansiktsuttryck, utan också genom rent skulpturala, formella (från ordet "form", inte "formalitet", förstås!) metoder. Skulpturen är fixerad endast på ena sidan, till höger, och till vänster når halsens botten inte upp till stativet, den är avskuren, som en vinge utsträckt i luften. Skulpturen svävar liksom - utan någon synlig ansträngning - upp i luften, bryter sig loss från basen den ska stå på; så här rör pointeskor i dans scenen. Utan att avbilda kroppen skapar Mukhina en synlig bild av dansen. Och i porträttet, som endast föreställer ballerinans huvud, döljs bilden av Ulanov-arabesken.

Ett helt annat porträtt av Marina Semenova.

Å ena sidan passar han lätt in i ett antal sovjetiska officiella porträtt, inte bara skulpturala, utan också bildmässiga – den estetiska vektorn verkar vara densamma. Och ändå, om man tittar närmare så passar det inte helt in i den socialistiska realismens ramar.

Det är något större än det klassiska bältet, - till botten av förpackningen; icke-standardiserat "format" dikteras av ballerinadräkten. Men trots scenkostymen finns det ingen bild av dansen här, uppgiften är en annan: det här är ett porträtt av kvinnan Semyonova. Porträttet är psykologiskt: framför oss står en enastående kvinna - lysande, ljus, med kunskap om sitt eget värde, full av inre värdighet och styrka; kanske lite roligt. Man kan se hennes förfining och ännu mer intelligens; ansiktet är fullt av frid och sviker samtidigt naturens passion. Samma kombination av frid och passion uttrycker kroppen: lugnt vikta mjuka händer - och fulla av liv, "andas" tillbaka, ovanligt sensuell - här finns inte ögon, inte ett öppet ansikte, utan just detta baksidan rund skulptur, det är denna erotiska baksida som avslöjar modellens hemlighet.

Men förutom modellens mysterium finns det en viss hemlighet med själva porträttet, själva verket. Den har en helt speciell karaktär av autenticitet, som visar sig vara betydelsefull från ännu en, oväntad sida.

När han studerade balettens historia stod författaren till dessa rader ofta inför problemet med att använda konstverk som källa. Faktum är att för all deras tydlighet finns det i bilderna alltid ett visst gap mellan hur det avbildade uppfattades av samtida och hur det faktiskt kunde se ut (eller, mer exakt, hur det skulle uppfattas av oss). För det första handlar det förstås om vad som görs av konstnärer; men fotografier är ibland förvirrande och gör det inte tydligt var verkligheten finns och var eran är avtryck.

Detta är direkt relaterat till Semenova - hennes fotografier, liksom andra balettfotografier från den tiden, har en viss diskrepans: dansarna ser för tunga ut på dem, nästan feta, och Marina Semenova är nästan den fetaste av alla. Och allt du läser om denna briljanta ballerina (eller hör från dem som såg henne på scenen) kommer i förrädisk motsägelse med hennes fotografier, där vi ser en fyllig, monumental matrona i balettdräkt. Förresten, hon ser fyllig, fylld ut och på det luftiga akvarellporträttet av Fonvizin.

Hemligheten med Mukhins porträtt är att det ger oss verkligheten tillbaka. Semyonova står framför oss som vid liv, och ju mer du tittar, desto mer intensifieras denna känsla. Här kan man förstås tala om naturalism - dock är denna naturalism av en annan karaktär än säg i porträtt XVIII eller XIX århundraden, noggrant imitera hudens matthet, och glansen av satin och skummet av spets. Semenov är skulpterad av Mukhina med den grad av absolut påtaglig, icke-idealiserad konkrethet som, säg, renässansens skulpturala terrakottaporträtt hade. Och precis som där har du plötsligt möjlighet att se en helt verklig, påtaglig person bredvid dig – inte bara genom bilden, utan helt direkt.

formad in naturlig storlek, porträttet visar oss plötsligt med säkerhet hur Semenova var; står bredvid honom, går runt honom, vi rör nästan vid den verkliga Semyonova, vi ser hennes verkliga kropp i dess verkliga förhållande av harmoni och täthet, luftig och köttslig. Det visar sig att effekten är nära det, som om vi, som bara kände ballerinan från scenen, plötsligt såg henne live, väldigt nära: så det är vad hon är! Tvivel om Mukhina-skulpturen lämnar oss: i själva verket fanns det ingen monumentalitet, det blev till, det fanns kvinnlig skönhet - vilken tunn figur, vilka milda linjer! Och förresten ser vi också hur balettdräkten var, hur den passade bröstet, hur den öppnade ryggen och hur den gjordes - det också.

Ett tungt gipspaket, som delvis förmedlar texturen av en tarlatan, skapar inte en känsla av luftighet; under tiden motsvarar intrycket exakt vad vi ser på balettfotografier från eran: sovjetiska stärkelsetutu från mitten av seklet är inte så mycket luftiga som skulpturala. Design, som vi skulle säga nu, eller konstruktivt, som de skulle säga på 20-talet, idén med vispad spets förkroppsligas i dem med all säkerhet; men på trettio- och femtiotalet sa de inget sådant, de bara sydde och stärkte så.

Det finns ingen dans i Semenovas porträtt; dock är Semenova själv; och sådan att det inte kostar något för oss att föreställa oss att hon dansar. Det vill säga, Mukhins porträtt säger fortfarande något om dansen. Och som en visuell källa på balettens historia fungerar den ganska bra.

Och avslutningsvis en till, helt oväntad handling: ett balettmotiv där vi minst förväntade oss att möta det.

1940 deltog Mukhina i en tävling för utformningen av ett monument till Dzerzhinsky. Biografen Mukhina O. I. Voronova, som beskriver idén, talar om ett enormt svärd i handen på "järn Felix", som inte ens vilade på piedestalen, utan på marken och blev huvudelementet i monumentet, vilket drog all uppmärksamhet till sig. Men i skulpturskissen finns inget svärd, även om det kanske var meningen att det skulle sättas in i handen. Men något annat syns tydligt. Dzerzhinsky står stadigt och stelt, som om han stirrade på piedestalen med något åtskilda långa ben i höga stövlar. Hans ansikte är också hårt; ögonen är förträngda till slitsar, munnen mellan mustaschen och det smala skägget är liksom något blottad. Den magra kroppen är plastig och smal, nästan som en balett; kroppen är utplacerad på utrotningen; den högra handen är något bakåtvänd, och den vänstra med en spänt knuten näve lätt kastas framåt. Kanske var det meningen att hon bara skulle klämma svärdet (men varför det vänstra?) - det verkar som att de med den här handen lutar sig mot något med kraft.

Vi känner till en sådan gest. Det finns i ordboken för klassisk balettpantomim. Han är i delarna av trollkvinnan Madge från La Sylphide, den store brahmanen från La Bayadère och andra balettskurkar. Just på detta sätt, som om de med kraft trycker ner något med en knytnäve uppifrån och ner, härmar de orden i en hemlig dom, en hemlig brottsplan: "Jag ska förgöra honom (dem)." Och denna gest slutar exakt så här, exakt så här: med Mukhinsky Dzerzhinskys stolta och stela ställning.

Jag gick, Vera Ignatievna Mukhina gick på balett.

Dzhandzhugazova E.A.

… Ovillkorlig uppriktighet och maximal perfektion

Vera Mukhina är den enda kvinnliga skulptören i den ryska monumentala konstens historia, en enastående mästare med en idealisk känsla för harmoni, raffinerat hantverk och en överraskande subtil känsla av rymd. Mukhinas talang är verkligen mångfacetterad, nästan alla genrer av plastisk konst har lytt henne, från den storslagna monumentala skulpturen "Arbetare och kollektivgårdskvinna" till dekorativa miniatyrstatyer och skulpturgrupper, skisser för teateruppsättningar och konstglas.

"Den sovjetiska skulpturens första dam" kombinerat i sitt arbete, verkar det vara oförenligt - "manliga" och "kvinnliga" principer! Svindlande skalor, kraft, uttryck, tryck och extraordinär plasticitet av figurer, kombinerat med silhuetters noggrannhet, betonas av linjernas mjuka flexibilitet, vilket ger ovanligt uttrycksfull statik och dynamik i skulpturala kompositioner.

Vera Mukhinas talang växte och växte sig starkare under 1900-talets svåra och kontroversiella år. Hennes arbete är uppriktigt och därför perfekt, huvudjobb hennes liv - monumentet "Worker and Collective Farm Girl" utmanade den nazistiska ideologin om rasism och hat, och blev en riktig symbol för rysk-sovjetisk konst, som alltid har personifierat idéerna om fred och godhet. Som skulptör valde Mukhina den svåraste vägen för en muralist och arbetade i nivå med ärevördiga manliga mästare I. Shadr, M. Manizer, B. Iofan, V. Andreev, hon ändrade aldrig sin vektor. kreativ utveckling under inflytande av erkända myndigheter.

Konstens medborgarskap, som överbryggar klyftan mellan ideal och liv, förenar sanning och skönhet, har blivit ett medvetet program för alla hennes tankar fram till slutet av hennes liv. kreativ framgång och de exceptionella prestationerna för denna märkliga kvinna bestämdes till stor del av hennes personliga öde, där kanske allt var ...

OCH stor kärlek, familjelycka Och familjetragedi, glädjen av kreativitet och hårt utmattande arbete, triumferande segrar och en lång period av halvglömska ...

Sidor av livet

Vera Ignatievna Mukhina föddes i Lettland i en rysk familj. köpmansfamilj 1 juli 1889 Familjen Mukhin utmärktes inte bara av sin köpmans grepp, utan också av sin kärlek till konst. De omsatte stora pengar, de pratade knappt om dem, men de bråkade häftigt om teater, musik, måleri och skulptur. De var nedlåtande och generöst uppmuntrade unga talanger. Så Ignaty Kuzmich Mukhin, far till Vera, som själv nästan var ruinerad, köpte havsbild hos konstnären Alisov, som håller på att dö av konsumtion. I allmänhet gjorde han bra mycket och tyst, som sin far, Veras farfar, Kuzma Ignatievich, som verkligen ville bli som Cosimo Medici.1

Tyvärr dog Vera Mukhinas föräldrar tidigt, och hon, tillsammans med sin äldre syster, förblev i vård av rika släktingar. Så sedan 1903 började Mukhina-systrarna bo hos sin farbror i Kursk och Moskva. Vera pluggade bra, spelade piano, ritade, skrev poesi, reste runt i Europa, var en stor fashionista och älskade baler. Men någonstans djupt i hennes sinne hade en ihärdig tanke på skulptur redan uppstått och att studera utomlands blev hennes dröm. Anhöriga ville dock inte ens höra talas om detta. Det är inte en kvinnas sak, resonerade de praktiska köpmännen, att studera en ung flicka borta från sina släktingar från någon Bourdelle.

Men ödet beslutade annat ... medan hon tillbringade jullovet med släktingar i Smolensk-godset, fick Vera, som red nerför en kulle, en allvarlig stympning av sitt ansikte. Smärta, rädsla, dussintals operationer på ett ögonblick förvandlade en glad ung dam till en ryckig och hjärtkrossad varelse. Och först då bestämde sig de anhöriga för att skicka Vera till Paris för behandling och vila. Franska kirurger utförde flera operationer och återställde visserligen flickans ansikte, men det blev helt annorlunda. Det nya ansiktet på Vera Mukhina var manligt stort, oförskämt och mycket viljestarkt, vilket återspeglades i hennes karaktär och hobbyer. Vera bestämde sig för att glömma bollar, flirta och äktenskap. Vem kommer att älska detta? Och frågan om att välja en sysselsättning mellan måleri och skulptur avgjordes till förmån för den andra. Vera började studera i Bourdelles verkstad, arbetade som en fång, hon gick snabbt om alla och blev den bästa. En tragisk vändning av ödet definierade henne för alltid livsväg och hela henne kreativt program. Det är svårt att säga om en bortskämd köpmansdotter kunde göra en extraordinär kvinna - Stor mästare monumental skulptur, även om ordet "skulptör" endast avses i det maskulina könet.

Men 1900-talet låg framför - århundradet av fantastiska hastigheter och den industriella revolutionen, en heroisk och grym era som satte en kvinna bredvid en man överallt: vid rodret på ett flygplan, på kaptenens brygga på ett fartyg, i hytt på en högkran eller traktor. Efter att ha blivit jämställda, men inte lika, fortsatte en man och en kvinna på 1900-talet det smärtsamma sökandet efter harmoni i den nya industriella verkligheten. Och det är just detta ideal att söka efter harmonin mellan de "manliga" och "kvinnliga" principerna som Vera Mukhina skapade i sitt arbete. Hennes maskulina ansikte gav extraordinär styrka, mod och kraft till kreativitet, och hennes feminina hjärta gav mjuk plasticitet, filigran precision och osjälvisk kärlek.

I kärlek och moderskap var Vera Ignatievna, trots allt, väldigt glad och trots allt allvarlig sjukdom son och hennes mans svåra öde - den berömda Moskvaläkaren Alexei Zamkov, hennes kvinnors öde var stormig och full som en stor flod.

Olika aspekter av talang: en bondkvinna och en ballerina

Som alla begåvad person Vera Mukhina har alltid sökt och hittat olika sätt att uttrycka sig själv. Nya former, deras dynamiska skärpa, sysselsatte henne kreativ fantasi. Hur man avbildar volym, dess olika dynamiska former, hur man för imaginära linjer närmare den konkreta naturen, det var vad Mukhina tänkte på när hon skapade sin första berömd skulptur bondekvinnor. I den visade Mukhina först skönhet och kraft. kvinnlig kropp. Hennes hjältinna är inte en luftig staty, utan bilden av en arbetande kvinna, men det här är inte ett fult löst block, utan en elastisk, integrerad och harmonisk figur som inte saknar livlig kvinnlig nåd.

"Min "Baba", sa Mukhina, "står stadigt på marken, orubblig, som om den hamrades in i den. Jag gjorde det utan naturen, från mitt huvud. Jobbar hela sommaren, från morgon till kväll.

"Bondekvinna" Mukhina lockade genast mest extra uppmärksamhet men åsikterna är delade. Någon beundrade, och någon ryckte på axlarna i förvirring, men resultaten av utställningen av sovjetisk skulptur, tidsbestämd att sammanfalla med den första tioårsdagen av oktober, visade den absoluta framgången för detta extraordinära verk - "Bondekvinna" togs till Tretjakovgalleriet.

Senare, 1934, ställdes "Bondekvinnan" ut på den XIX internationella utställningen i Venedig och dess första bronsgjutning blev Vatikanmuseets egendom i Rom. När hon fick veta detta blev Vera Ignatievna mycket förvånad över att hennes oförskämda och till synes snidade med en yxa, men full av värdighet och lugn ryska kvinna tog en plats i det berömda museet.

Det bör noteras att vid denna tid tog Mukhinas individuella konstnärliga stil form, vars kännetecken var formernas monumentalitet, skulpturens accentuerade arkitektur och styrkan i den plastiska konstnärliga bilden. Denna varumärke Mukhina-stil i slutet av tjugotalet placerar henne i den avantgardistiska gruppen av väggmålare som utvecklar designen av sovjetiska utställningar i olika europeiska länder.

Skulptur "Bondekvinna" av Mukhina V.I. (lågvatten, brons, 1927)

Skisser "Bondekvinna" av Mukhina V.I. (lågvatten, brons, 1927)

Under arbetet med skulpturen kom Vera Mukhina till slutsatsen att generalisering är viktigt för henne i varje bild. Kraftigt nedslagen, något tyngd "Bondekvinna" var sådan som var de årens konstnärliga ideal. Senare, efter att ha besökt Europa under inflytande av det utsökta arbetet av glasblåsare från Murano, skapar Mukhina en ny kvinnlig bild- en ballerina som sitter i en musikalisk pose. Mukhina skulpterade den här bilden med sin väninna skådespelerska. Hon omvandlade först skulptur till marmor, sedan fajans och sedan först 1947 till glas. Annorlunda konstnärliga bilder Och olika material bidrog till förändringen av skulptörens estetiska ideal, vilket gjorde hennes arbete mångsidigt.

På 1940-talet var Mukhina passionerat engagerad i design, arbetade som teaterkonstnär och uppfann fasetterade glasögon som har blivit ikoniska. Hon är särskilt attraherad av mycket begåvade och kreativa människor, bland dem berömda ballerinorna Galina Ulanova och Marina Semenova intar en speciell plats. Passion för balett avslöjar nya aspekter i Mukhinas verk, med samma uttryckskraft avslöjar hon plastbilderna av så olika ryska kvinnor - en enkel bondkvinna och berömd ballerina- Ryska balettstjärnan Galina Ulanova.

Kreativ inspiration fångad i brons

Det mest romantiska och inspirerande bland alla verk av Vera Mukhina var monumentet till Pjotr ​​Iljitsj Tjajkovskij, som stod på gården till Moskvas konservatorium på Bolshaya Nikitskaya Street. skulptural komposition ligger vid vinterträdgårdens huvudfasad och är det dominerande inslaget i hela det arkitektoniska komplexet.
Detta verk kännetecknas av originalitet, den stora musikern avbildas i ögonblicket för kreativ inspiration, även om Mukhina kritiserades av sina kollegor för Tjajkovskijs spända pose och en viss överbelastning med detaljer, men i allmänhet den kompositionslösningen av monumentet, såväl som plats själv, valdes mycket väl. Det verkar som om Pjotr ​​Iljitj lyssnar på musiken som strömmar från vinterträdgårdens fönster och ofrivilligt dirigerar till takten.

Monumentet till kompositören nära väggarna i Moskvakonservatoriet är en av de mest populära sevärdheterna i huvudstaden. Den blev särskilt populär bland konservatoriets studenter, som bokstavligen tog isär den. Före restaureringen 2007 saknades 50 musiktecken i dess genombrutna galler; enligt legenden kommer innehavet av en ton att ge lycka till musikalisk kreativitet. Även bronspennan har försvunnit ur händerna på kompositören, men än så länge en lika stor figur i musikvärlden dök inte upp.

Triumf

Men den verkliga höjdpunkten för Mukhinas arbete var arbetet med utformningen av den sovjetiska paviljongen på världsutställningen i Paris. Den skulpturala kompositionen "Worker and Collective Farm Girl" chockade Europa och kallades ett mästerverk av konst under 1900-talet. Inte varje skapare lyckas få universellt erkännande och uppleva en sådan storslagen framgång, men det viktigaste är att förmedla idén om arbete till tittaren så att han förstår det. Vera Ignatievna kunde se till att inte bara den dekorativa attraktionskraften upphetsade människor, de kände starkt själva ideologiskt innehåll skulptur som speglade dynamiken i den stora industriella eran. "Intrycket av detta arbete i Paris gav mig allt som en konstnär kunde önska sig," skrev Vera Mukhina dessa ord och sammanfattade det lyckligaste året av sitt arbete.
Mukhinas enorma och mångfacetterade talang var tyvärr inte helt efterfrågad. Hon lyckades inte förverkliga många av sina idéer. Det är symboliskt att det mest älskade av alla orealiserade verk var Icarus-monumentet, som gjordes för pantheonet av döda piloter. 1944 ställdes provversionen ut på den så kallade utställningen av sex, där den tragiskt gick förlorad. Men trots de ouppfyllda förhoppningarna höjde Vera Mukhinas verk, så starkt, häftigt och ovanligt integrerat, världens monumentala konst till en stor höjd, som den antika Ikaros, som för första gången kände glädjen att erövra himlen.

Litteratur

1. Voronova O.P. Vera Ignatievna Mukhina. M., "Konst", 1976.
2. Suzdalev P.K. Vera Ignatievna Mukhina. M., "Konst", 1981.
3. Bashinskaya I.A. Vera Ignatievna Mukhina (19989-1953). Leningrad. "Artist of the RSFSR", 1987.
4. http://progulkipomoskve.ru/publ/monument/pamjatnik_chajkovskomu_u_moskovskoj_konservatorii_na_bolshoj_nikitskoj_ulice/43-1-0-1182
5. http://rus.ruvr.ru/2012_10_17/Neizvestnaja-Vera-Muhina/ http://smartnews.ru/articles/11699.html#ixzz2kExJvlwA

1 Florentinsk politiker, köpman och bankman, ägare till Europas största förmögenhet.
2 Antoine Bourdelle är en berömd fransk skulptör.

"Kreativitet är kärleken till livet!" - med dessa ord uttryckte Vera Ignatievna Mukhina sina etiska och kreativa principer.

Hon föddes i Riga 1889 i en förmögen köpmannafamilj, hennes mor var fransk. Och Vera ärvde sin kärlek till konst från sin far, som ansågs vara en bra amatörkonstnär. Barndomsåren tillbringades i Feodosia, dit familjen flyttade på grund av moderns allvarliga sjukdom. Hon dog när Vera var tre år gammal. Efter denna sorgliga händelse bytte Veras släktingar ofta sin bostad: de bosatte sig antingen i Tyskland, sedan igen i Feodosia, sedan i Kursk, där Vera tog examen från gymnasiet. Vid det här laget hade hon redan bestämt bestämt sig för att hon skulle göra konst. Anmäler sig Moskva skola målning, skulptur och arkitektur, studerade i klassen av den berömda konstnären K. Yuon, blev sedan samtidigt intresserad av skulptur.

1911, på juldagen, råkade hon ut för en olycka. När hon red nerför berget kraschade Vera in i ett träd och vanställde sitt ansikte. Efter sjukhuset bosatte sig flickan i sin farbrors familj, där vårdande släktingar gömde alla speglar. Därefter, i nästan alla foton, och till och med i porträttet av Nesterov, avbildas hon halvsvängd.

Vid det här laget hade Vera redan förlorat sin far, och vårdnadshavarna beslutade att skicka flickan till Paris för postoperativ behandling. Där utförde hon inte bara medicinska recept, utan studerade också under ledning av fransk skulptör A. Bourdelle vid Academy de Grande Chaumières. Alexander Vertepov, en ung emigrant från Ryssland, arbetade på sin skola. Deras romans varade inte länge. Vertepov gick ut i krig som frivillig och dödades nästan i det första slaget.

Två år senare gjorde Vera tillsammans med två konstnärsvänner en resa till Italien. Det var den sista sorglösa sommaren i hennes liv: Världskrig. När hon återvände hem skapade Mukhina sitt första betydande verk - skulpturgruppen "Pieta" (Klagans klagan över Kristi kropp), tänkt som en variation på renässansens teman och samtidigt ett slags rekviem för de döda. Guds moder i Mukhina - en ung kvinna i en scarf av en barmhärtighetssyster - vad miljontals soldater runt omkring dem såg mitt under första världskriget.

Efter examen från läkarutbildningen började Vera arbeta på sjukhuset som sjuksköterska. Hon arbetade här gratis under hela kriget, eftersom hon trodde: eftersom hon kom hit för en idés skull, då är det oanständigt att ta pengar. På sjukhuset träffade hon sin framtida make, militärläkaren Alexei Andreevich Zamkov.

Efter revolutionen deltog Mukhina framgångsrikt i olika tävlingar. Mest berömt verk blev "Bondekvinna" (1927, brons), vilket gav författaren stor popularitet och belönades med första pris på utställningen 1927-1928. Originalet till detta verk köptes förresten till museet av den italienska regeringen.

"bondekvinna"

I slutet av 1920-talet arbetade Alexey Zamkov på Institutet för experimentell biologi, där han uppfann ett nytt medicinskt preparat - gravidan, som föryngrar kroppen. Men intriger började vid institutet, Zamkov kallades en charlatan och en "healer". Förföljelsen av vetenskapsmannen i pressen började. Tillsammans med sin familj bestämde han sig för att åka utomlands. Genom en god vän lyckades vi få pass, men samma vän informerade om de som skulle iväg. De greps direkt på tåget och fördes till Lubyanka. Vera Mukhina och hennes tioåriga son släpptes snart och Zamkov fick tillbringa flera månader i Butyrka-fängelset. Efter det skickades han till Voronezh. Vera Ignatievna, som lämnade sin son i vård av en vän, gick efter sin man. Hon tillbringade fyra år där och återvände med honom till Moskva först efter ingripande av Maxim Gorky. På hans begäran började skulptören arbeta på en skiss av monumentet till författarens son, Peshkov.

Doktor Zamkov fick fortfarande inte arbeta, hans institut likviderades och Alexei Andreevich dog snart.

Toppen av hennes arbete var den världsberömda 21-meters skulpturen i rostfritt stål "Worker and Collective Farm Girl", skapad för den sovjetiska paviljongen vid världsutställningen 1937 i Paris. När de återvände till Moskva arresterades nästan alla utställare. Idag blev det känt: någon uppmärksam bedragare såg i vecken av kjolen på Kollektivgårdskvinnan "ett slags skäggigt ansikte" - en antydan om Leon Trotskij. Och den unika skulpturen kunde inte hitta en plats i huvudstaden på länge, förrän den restes på VDNKh.

"Arbetare och kollektivgårdskvinna"

Enligt K. Stolyarov skulpterade Mukhina figuren av en arbetare av sin far Sergei Stolyarov, en populär filmskådespelare från 1930- och 40-talen, som skapade på skärmen ett antal fantastiskt episka bilder av ryska hjältar och godsaker, med sången om att bygga socialism. En ung man och en flicka i snabb rörelse lyfter upp sovjetstatens emblem - hammaren och skäran.

I en by nära Tula lever Anna Ivanovna Bogoyavlenskaya sitt liv, med vilken de skulpterade en kollektiv bonde med en skära. Enligt den gamla kvinnan såg hon Vera Ignatyevna själv i verkstaden två gånger. En kollektiv bonde skulpterades av en viss V. Andreev - uppenbarligen en assistent till den berömda Mukhina.

I slutet av 1940 bestämde han sig för att måla ett porträtt av Mukhina känd konstnär M. V. NESTEROV

”... jag orkar inte när de ser hur jag jobbar. Jag lät mig aldrig fotograferas i studion, - mindes Vera Ignatievna senare. – Men Mikhail Vasilievich ville verkligen måla mig på jobbet. Jag kunde inte motstå att ge efter för hans brådskande önskan. Jag jobbade kontinuerligt medan han skrev. Av alla verk som fanns i min verkstad valde han själv statyn av Boreas, nordvindens gud, gjord för monumentet till Chelyuskinites ...

Jag förstärkte den med svart kaffe. Under sessionerna var det livliga samtal om konst ..."

Den här tiden var den mest lugna för Mukhina. Hon valdes till ledamot av Konsthögskolan, belönades med titeln folkkonstnär RSFSR. Hon tilldelades flera gånger Stalinpriset. Men trots sin höga sociala ställning förblev hon en tillbakadragen och andligt ensam person. Den sista skulpturen som förstördes av författaren - "Return" - figuren av en kraftfull, vacker benlös ung man, i förtvivlan gömmer sitt ansikte i kvinnors knä - mamma, fru, älskare ...

"Även med titeln pristagare och akademiker förblev Mukhina en stolt, trubbig och internt fri personlighet, vilket är så svårt både i henne och i vår tid", bekräftar E. Korotkaya.

Skulptören undvek på alla sätt att skulptera människor som var obehagliga för henne, gjorde inte ett enda porträtt av ledarna för partiet och regeringen, valde nästan alltid modeller själv och lämnade ett helt galleri med porträtt av representanter för den ryska intelligentian: vetenskapsmän, läkare, musiker och artister.

Fram till slutet av sitt liv (hon dog vid 64 års ålder 1953, bara sex månader efter I.V. Stalins död), kunde Mukhina aldrig komma överens med det faktum att hennes skulpturer inte sågs som konstverk, utan som medel för visuell agitation.