Fransk teater i slutet av 1800-talets början av 1900-talet. Fransk teater i paris

För den franska operans historia visade mitten av 1800-talet sig vara en vändpunkt, en period av ändrade riktningar, stilar, en period av genreorientering. Under första hälften av 1800-talet dominerade genren "stor opera" här, förknippad med stilen i V. Hugos romaner, med dramaturgin av E. Scribe, representerad av J. Meyerbeers verk. Handlingar som är karakteristiska för "storoperan" tappar gradvis sin relevans, börjar uppfattas som uppstyltade. En ny litterär skola föds i Frankrike, den kallas "skolan för nervös känslighet" - det här är verk av A. Dumas son ("The Lady of the Camellias", "Lady of the Half World", "Diana de Liz" "), bröderna Goncourt ("Rene Mauprin"), A. Dode ("Sappho"). I dessa verk är all uppmärksamhet från författarna inriktad på att visa karaktärernas inre värld. Och oftast - hjältinnor, kvinnor, ofta - kvinnor är nervösa, lättpåverkade, ömtåliga, impulsiva. En typisk bild är en "omvändande syndare", en demi-monde dam som drömmer om lycka, men som tvingas ge upp drömmar och kärlek. Sålunda, efter Hugos monumentala historiska dramer, blir det kärlekslyriska dramat och melodraman ett nytt attraktionscentrum för den franska teatern.

På denna litterära grund växer en ny genre fram i fransk musikteater - lyrisk opera(Observera att operan La Traviata av G. Verdi blev ett slags förväntan på denna genre). Hon ändrade sig, men avbröt inte genren "stor opera". Både Gounod och Bizet (de största franska operakompositörerna under andra hälften av 1800-talet) vände sig också till den stora operagenren, men detta var snarare en hyllning till de bortgångna. Och den lyriska operan är den nya tidens trend. Själva Grand Opera-teatern uppfattades under dessa år som ett rutinens fäste. Allt nytt hände på Teatrolyrical Opera, som fanns i Paris från 1851 till 1870.

Charles Gounods Faust (1859) anses vara det första färdiga exemplet på en lyrisk opera. Det var Gounod som lyckades skapa en ny operastil, och detta är den historiska betydelsen av hans verk. Han är författare till 12 operor, olika genremässigt. Detta är den komiska operan Doktorn Willy-nilly (1858), och operan i Meyerbeers stil Drottningen av Saba (1862). Men bäst är verk relaterade till den lyriska genren: Faust (1859), Mireil (1864) och Romeo och Julia (1867). Vidare vänder sig Thomas ("Mignon", 1866, "Hamlet", 1868), J. Bizet ("The Pearl Fishers", 1863, "The Beauty of Perth", 1867), Delibes ("Lakme", 1883) till genre av lyrisk opera. De sista ljusa exemplen på denna genre är verk av Jules Massenet, efter Bizet, den mest lysande operakompositören i Frankrike under andra hälften av 1800-talet. Samtida kallade Massenet "en poet kvinnlig själ". Eftersom han var författare till mer än 20 operor fann han sig fullt ut i de lyriska operorna - Manon (1881-84, baserad på Abbé Prevosts roman) och Werther (1886, Goethes Den unge Werthers lidande).

Lyrisk opera växte ur samma romantiska ursprung som grand opera. Den stora operan blev ett uttryck för romantikens patos, dess samhällskritiska inriktning. Detta är en opera baserad på utvecklingen av en rad massaktioner. Lyrisk opera är den andra sidan av romantiken: intimitet, intimitet, psykologi.

Tack vare den lyriska operan dyker nya handlingar upp på den musikaliska och teatrala scenen, eller klassiska handlingar avslöjas på ett helt nytt sätt. Kompositörer vänder sig ofta till Shakespeare ("Romeo och Julia", "Hamlet"), till Goethe ("Faust", "Werther"). Det filosofiska innehållet i originalkällan i operan reduceras, de klassiska handlingarna berövas sin generaliserande kraft, de får ett vardagligt opretentiöst utseende. En annan viktig sida av handlingarna är avvikelsen från romantisk upprymdhet och exklusivitet. Som regel är huvudkaraktärerna lyriska älskare, det vill säga varje handling behandlas främst som ett lyriskt drama, eller till och med ett melodrama. Liksom i samtida fransk litteratur ("den nervösa känslighetens skola") flyttas uppmärksamheten från hjälten till hjältinnan. Till exempel, i operan "Faust" av Gounod, skriven enligt den första delen av Goethes roman, påverkas praktiskt taget inte det filosofiska innehållet i Goethes verk, handlingen tolkas i en lyrisk-vardaglig aspekt. Bilden av Margarita blir central (även samtida kallade själva operan "Margarita", och inte "Faust").

En annan riktning i den franska lyriska operan är förknippad med tomter av utländskt ursprung, med en orientalisk, exotisk smak. I slutet av 50-talet dyker Davids symfoni "Öknen" upp - ett av de första "orientaliska" verken i fransk musik, det orientaliska temat blir på modet.

Bizets opera The Pearl Seekers (1863) öppnar listan över lyriska "exotiska" operor. Handlingen utspelar sig på ön Ceylon, bland päreldykarna, mot bakgrund av pittoreska sånger och danser visas jägaren Nadirs och Leilas kärlek. Händelserna i en annan "exotisk" opera av Bizet, "Jamile" (1872), äger rum i Kairo, i Gartsias harem. I detta verk använder kompositören flera autentiska arabiska melodier och utvecklar känsligt deras rytmiska intonationer.

År 1864 dyker operan Mireil av Gounod upp, vars handling är kopplad till Provence, den mest färgstarka och arkaiska regionen i Frankrike, där gamla seder och seder har bevarats. Denna smak finns också i operans musik.

I Saint-Saens opera Samson och Delilah (1866-1877) är handlingen densamma som i Händels berömda oratorium, men i en helt annan tolkning. Händel lockades av den bibliska berättelsens heroiska anda. På Saint-Saens är operan en serie färgglada orientaliska målningar, i centrum av operan står kvinnobilden av den lömska förföraren Delilah.

Orientalisk smak förmedlas subtilt i Delibes opera Lakme (från indianernas liv).

Det bör noteras att bilderna av öst under andra hälften av 1800- och början av 1900-talet också intog en betydande plats i operor av kompositörer från andra nationella skolor: ryska (Glinka, Borodin, Rimsky-Korsakov), italienska (Verdis Aida, Cio-Cio -San" och "Turandot" av Puccini), och fann också en mycket märklig reflektion i de franska impressionisternas (Debussy, Ravel) musik.

Den franska lyriska operan handlar inte bara om att uppdatera handlingar. Själva operans musikaliska stil blir annorlunda.

För det första, för att betona enkelheten och uppriktigheten i handlingarna, karaktärernas vanliga känslor, strävar kompositörer efter att "förenkla" operans musikaliska språk, för att föra det närmare den vardagliga musikkulturen i sin tid. Så romantiken penetrerar den franska operascenen. Romantiken introduceras i operan inte bara som ett solonummer. Ibland utvecklas den dramatiska handlingslinjen genom omvandlingen av romansens början (det är på dramatiseringen av romansmelodin som utvecklingen av bilden av Margarita i Faust, den enda bilden av operan som ges i dynamik, bygger: från en naiv uppvaknande av känslor till ett passionerat rus av det och vidare - till en tragisk upplösning, hjältinnans galenskap) .

För det andra, i operor med "exotiska" handlingar börjar alla möjliga orientaliska intonationer, som uppfattas indirekt, genom den europeiska visionen, användas. Men i vissa ögonblick nådde den till och med den ursprungliga reproduktionen ("Jamile" av Bizet).

Dessa var de två huvudsakliga sätten att uppdatera den franska operans musikstil.

Den lyriska operan som en självständig genre uttömdes ganska snabbt. Redan J. Bizet lyckades i sin bästa opera "Carmen" övervinna den lyriska operans snäva gränser och nådde operarealismens höjder (1875). På 1990-talet hävdades det moderna temat alltmer i den franska teatern. I verk av Alfred Bruno (operan Drömmen baserad på romanen av E. Zola, 1891, operan The Siege of the Mill baserad på Maupassant, 1893) och Charpontier (operan Louise, 1900) märks drag av naturalism . År 1902 inledde produktionen av C. Debussys opera "Pelléas et Mélisande" en ny period i den franska musik- och teaterkulturen.

G. Verdi.

Opera "Trubadur". 1 akt (scen nr 2 och Leonoras cavatina, scen nr 3 och romantik av Manrico); 2 akt (nr 6 Azucenas sång, nr 7 scen och Azucenas berättelse); 3 akt (scen nr 13 och Manricos aria); 4 akt (nr 14 scen och aria av Leonora och kören "Miserere").

Opera "Rigoletto" 1 akt (nr 1 preludium och inledning, nr 2 Dukes ballad "this or that", nr 7 scen och duett av Rigoletto och Gilda, nr 9 Gildas aria "The heart is full of joy", nr 10 scen och refräng "Hush, hysch"); 2 akt (scen nr 12 och Rigolettos aria "Curtisans ...", scen nr 13, 14 och duett av Gilda och Rigoletto "Jag gick ödmjukt in i templet"); 3 akt (nr 15 Dukes låt "The Heart of Beautys", nr 16 kvartett).

Opera "La Traviata" 1 akt (Inledning, Alfreds dryckeslåt "We will raise the cup of fun high", slutscenen och Violettas aria "Would't you tell me"); 2 akt (scen och duett av Violetta och Germont); Akt 3 (orkesterpreludium, Violettas aria "Förlåt dig för alltid", scen och duett av Violetta och Alfred "We will leave Paris", final).

Opera Aida» orkesterpreludium, 1 akt (nr 2 recitativ och romantik av Radamès "Sweet Aida", refräng "To the sacred banks of the Nile", nr 5 soloscen av Aida, nr 6 initieringsscen och final); 2 akt (scen nr 8 och duett av Amneris och Aida, final - kören "Ära till Egypten", kören "Laurel-kransar", marsch); 3 akt (nr 10 introduktion, körbön och romantik av Aida "Azure Sky", nr 12 duett av Radames och Aida); Akt 4 (duett av Amneris och Radames "Alla präster samlade där", duett av Aida och Radames "Förlåt jorden").

Opera "Tannhäuser": ouvertyr, 2 akt (tävlingsscen - Wolframs sång); Akt 3 (Wolframs romans "Till aftonstjärnan", Elizabeths bön).

Opera Lohengrin: 1 akt (orkesterinledning, Elsas berättelse om en dröm "Jag minns hur jag bad", folksången "Här! Här! Åh, vilket mirakel!"); akt 2 (orkesterinledning, Friedrich Telramunds arioso "Du dödade mig", Friedrich och Ortruds hämndsed, Elsas arioso "O lättvingade vind"); Akt 3 (orkesterintroduktion, bröllopskören ”Vår Herre är välsignad”, Elsa och Lohengrins kärleksduett ”Underbar eld”, Lohengrins berättelse ”I det heliga landet”).

Opera "Tristan och Isolde": symfonisk introduktion till akt 1; 1 akt - scenen för att dricka en kärleksdrink; 2 akter, 2 scen - kärleksduett av Tristan och Isolde; 3 akten (herdarnas inledning och melodi, scenen för Isoldes död).

Opera "Rhen Gold": orkesterinledning, mellanspel mellan scen 2 och 3 (nedstigning till Nibelheim), scen 4.

Opera "Valkyrie": 1 akt (inledning och första scen av Sigmund och Sieglinde); 3 action ("Valkyriornas flykt", scen tre - Wotans farväl till Brunnhilde och eldtrollformler).

Opera "Siegfried": 1 akt (Siegfrieds första sång "Notung, Notung, det tappra svärdet" och Siegfrieds andra sång "Mitt starka svärd överlämnar sig till hammaren"); 2 akt (scen två, "skogens sus").

Opera "Death of the Gods": ett symfoniskt avsnitt av Siegfrieds resa längs Rhen från prologen; Akt 3 (Siegfrieds berättelse och begravningsmarsch).

Opera Faust: 1 akt (verser av Mefistofeles "På jorden hela mänskligheten"); 2:a akten (Siebels kupletter "Säg mig", Fausts cavatina "Hej, heligt skydd", Marguerites aria "med pärlor"); Akt 3 (Mephistopheles serenad "Kom ut, min kära vän").

Symfoniska sviter från musik till ett drama av Daudet "Arlesian".

Opera "Carmen": ouvertyr (3 teman), 1 akt (marsch och gosskör nr 2, arbetarkör "Titta hur röken flyger iväg", första utgången från Carmen nr 3, Carmen habanera "At kärlek ..." Nej 4, scen nr 5 - Joses uppträdande, temat för dödlig passion, temat för Joses kärlek Duett av Michaela och Jose nr 6. Carmens scen med soldater - en sång om en gammal make, Carmen seguidilla); 2 akt (symfonisk paus, zigenardans och Carmens sång, Escamillos verser nr 13, scen av Carmen och Jose, Joses aria med en blomma); akt 3: symfonisk paus, sextett och smugglarkör nr 18, Carmens spådomsscen nr 19; Akt 4 - symfonisk paus, kör nr 24 - Square i Sevilla, duett avslutas. Kör nr 26

Under det tredje århundradet som gick från Napoleons fall till upprättandet av den andra republiken 1848, levde Frankrike ett intensivt politiskt liv. Återupprättandet av kunglig makt och anslutningen av den landsfördrivna Bourbon-dynastin (1815) mötte inte landets intressen. Den allmänna opinionen, som uttryckte känslor och tankar hos den stora majoriteten av Frankrikes befolkning, var skarpt negativ till Bourbon-regeringen, vars anhängare var de mest reaktionära sociala krafterna - jordaristokratin och den katolska kyrkan. Den kungliga regeringen försökte begränsa den växande vågen av socialt missnöje med förtryck, censurförbud och terror. Och ändå uttrycktes antifeodala känslor, öppen eller dold kritik av den existerande ordningen, i olika former: i tidnings- och tidskriftsartiklar, i litteraturkritik, i skönlitterära verk, i verk om historia och, naturligtvis, i teatern .

Under 1800-talets 20-tal tog romantiken i Frankrike form som den ledande konstnärliga rörelsen, vars gestalter utvecklade teorin om romantisk litteratur och romantisk dramatik och gick in i en avgörande kamp mot klassicismen. Efter att ha förlorat all koppling till det avancerade sociala tänkandet förvandlades klassicismen under restaureringsåren till en officiell stil för den Bourbonska monarkin. Klassicismens koppling till den legitimistiska monarkins reaktionära ideologi, alienationen av dess estetiska principer till smaken av breda demokratiska skikt, dess rutin och tröghet, som förhindrade den fria utvecklingen av nya trender inom konsten - allt detta gav upphov till detta temperament och social passion som utmärkte romantikernas kamp mot klassikerna.

Dessa drag av romantiken, tillsammans med dess karaktäristiska fördömande av den borgerliga verkligheten, gjorde den nära den samtidigt formade kritiska realism, som under denna period så att säga var en del av den romantiska rörelsen. Inte konstigt att romantikens största teoretiker var både romantikern Hugo och realisten Stendhal. Vi kan säga att realismen hos Stendhal, Mérimée och Balzac målades i romantiska toner, och detta var särskilt uttalat i de två sistnämndas dramatiska verk.

Romantikens kamp med klassicismen på 1920-talet tog sig främst uttryck i litterär kontrovers(Stendhals verk "Racine och Shakespeare", Hugos förord ​​till hans drama "Cromwell"). Romantiskt drama trängde med svårighet in på scenerna på franska teatrar. Teatrar var fortfarande klassicismens fästen. Men det romantiska dramat under dessa år hade en bundsförvant i melodramans person, som hade etablerat sig på repertoaren på boulevardteatrarna i Paris och hade stort inflytande på allmänhetens smak, på modern dramatik och scenkonst.

Efter att ha förlorat under åren av konsulatet och imperiet den direkta revolutionära karaktären som utmärkte pjäserna av Monvel och Lamartelier, behöll melodraman egenskaperna hos genren som föddes av den demokratiska teatern i Paris. Detta tog sig uttryck både i valet av hjältar, vanligtvis förkastade av samhället och lagar eller lidande av orättvisa, och i handlingarnas karaktär, vanligtvis byggda på en skarp sammandrabbning av kontrastrikt skildrade principer om gott och ont. Denna konflikt, för den demokratiska allmänhetens moraliska känslas skull, har alltid lösts genom segern för det goda, eller i vilket fall som helst, genom bestraffningen av laster. Genrens demokratism manifesterades också i den allmänna tillgängligheten av melodrama, som långt innan romantikernas litterära och teatrala manifest förkastade alla klassicismens restriktiva lagar och praktiskt taget bekräftade en av de grundläggande principerna för romantisk teori - principen om fullständig frihet för konstnärlig kreativitet. Installationen av den melodramatiska teatern var också demokratisk och syftade till att tittarens största intresse för pjäsens händelser. När allt kommer omkring var underhållning som ett inslag i konstens allmänna tillgänglighet en del av begreppet folkteater, vars traditioner teoretiker och utövare av romantiken ville återuppliva. I strävan efter den största kraften av känslomässig påverkan på tittaren använde teatern för melodrama intensivt en mängd olika medel från arsenalen av sceneffekter: "rena förändringar" av landskap, musik, brus, ljus, etc.

Romantiskt drama kommer att använda sig av melodramas tekniker, som i sin tur, på tjugotalet, till sin natur ideologiska frågor så småningom närmade sig ett romantiskt drama.

Skaparen av den postrevolutionära melodraman och en av "klassikerna" i denna genre var Guilbert de Pixerecourt (1773 - 1844). Hans talrika pjäser intresserade redan allmänheten med sina lockande titlar: "Victor, or the Child of the Forest" (1797), "Selina, or the Child of Mystery" (1800), "The Man of Three Persons" (1801) och andra, intriger och sceneffekter, saknade inte humanistiska och demokratiska tendenser. I dramat "Victor, or the Child of the Forest" gav Pixerekur bilden av en ung hittebarn som inte känner sina föräldrar, vilket dock inte hindrar honom från att utöva universell respekt för sina dygder. Dessutom visar sig hans far i slutändan vara en adelsman som blev ledare för ett gäng rånare och gick in på denna väg för att straffa laster och skydda de svaga. I pjäsen "The Man of Three Persons" avslöjar en dygdig och modig hjälte, en venetiansk patricier, orättvist fördömd av dogen och senaten och tvingad att gömma sig under olika namn, en kriminell konspiration och räddar i slutändan sitt hemland.

Pixerekur lockades i allmänhet av bilderna av starka och ädla hjältar som tar på sig det höga uppdraget att bekämpa orättvisor. I melodraman "Tekeli" (1803) hänvisar han till bilden av den nationella befrielserörelsens hjälte i Ungern. Ekon av sociala konflikter ljöd i Pixerecours melodramer, mjukade av moraliserande didaktik och betoning på yttre showiness.

Av en annan välkänd författare av melodramer, Louis Charles Quesnier (1762 - 1842), hade pjäsen "Tjuvskatan" (1815) störst framgång i Frankrike och utomlands. I den manifesterade sig melodramans demokratiska tendenser nästan med största kraft. Med stor sympati skildras vanliga människor från folket i pjäsen - pjäsens hjältinna, Annette, en tjänare i en förmögen bondes hus, och hennes far, en soldat som tvingades fly från armén för att ha förolämpat en officer . Annette anklagas för att ha stulit silverföremål. En orättvis domare dömer henne till döden. Och bara en oavsiktlig upptäckt av det saknade silvret i skatans bo räddar hjältinnan. Melodiramen Kenye var välkänd i Ryssland. Berättelsen om M. S. Shepkin om det tragiska ödet för den livegna skådespelerskan som spelade rollen som Annette användes av A. I. Herzen i berättelsen "The Thieving Magpie".

Under loppet av 1920-talet får melodrama en allt dystrare nyans och blir så att säga romantiserad.

Så i Victor Ducanges berömda melodrama (1783 - 1833) "Trettio år, eller en hasardspelares liv" (1827), låter temat för människans kamp med ödet spänt. Hennes hjälte, en ivrig ung man, rusar in kortspel, ser i den illusionen av en kamp om rock. Han faller under den hypnotiska kraften i spelets spänning, förlorar allt, blir en tiggare. Överväldigad av den ihärdiga tanken på kort och vinster, blir han en brottsling och dör så småningom och dödar nästan sin egen son. Genom högarna av fasor och alla möjliga sceneffekter avslöjar detta melodrama ett allvarligt och betydelsefullt tema - fördömandet av det moderna samhället, där ungdomliga strävanden, heroiska impulser att bekämpa ödet förvandlas till onda, själviska passioner. Pjäsen kom in på repertoaren för de största tragiska skådespelarna under första hälften av 1800-talet.

Under åren 1830 - 1840 Fransk dramaturgi och nya teman dyker upp i teaterrepertoaren, födda ur ett nytt skede i landets ekonomiska och politiska utveckling. De populära massorna och den demokratiska intelligentian, som gjorde revolutionen 1830, var republikanska och uppfattade skapandet av julimonarkin som en manifestation av en reaktion fientlig mot folkets och landets intressen. Förstörelsen av monarkin och proklamationen av en republik blir den politiska parollen för de demokratiska krafterna i Frankrike. Den utopiska socialismens idéer, som av massorna uppfattas som idéer om social jämlikhet och eliminering av motsättningar mellan rika och fattiga, börjar få ett betydande inflytande på det sociala tänkandet.

Temat rikedom och fattigdom fick särskild relevans i samband med den aldrig tidigare skådade berikningen av den borgerliga eliten och ruineringen och utarmningen av småborgerliga kretsar och arbetare, vilket var så karakteristiskt för julimonarkin.

Borgerlig-beskyddande dramaturgi löste problemet med fattigdom och rikedom som ett personligt problem mänsklig värdighet: rikedom tolkades som en belöning för flit, sparsamhet och ett dygdigt liv. Andra författare, som tog upp detta ämne, försökte framkalla sympati och sympati för de ärliga fattiga och fördömde de rikas grymhet och laster.

Naturligtvis återspeglades den småborgerliga demokratins ideologiska instabilitet i en sådan moralistisk tolkning av sociala motsättningar. Och i det här fallet fästes avgörande vikt vid en persons moraliska egenskaper, och belöningen för ärlig fattigdom i sådana pjäser visade sig oftast vara oväntad rikedom. Och ändå, trots sin inkonsekvens, hade sådana verk en viss demokratisk inriktning, genomsyrades av patoset att fördöma sociala orättvisor och väckte sympati för vanliga människor.

Det antimonarkistiska temat och kritiken av social ojämlikhet har blivit obestridliga kännetecken socialt melodrama, på 30-40-talet förknippade med de demokratiska traditionerna i den franska teatern under de föregående decennierna. Dess skapare var Felix Pia (1810 - 1899). Verket av en demokratisk författare, en republikan och en medlem av Pariskommunen, hade ett stort inflytande på teaterlivet under julimonarkins år. Hans bästa pjäser speglar tillväxten av revolutionära känslor mellan de två revolutionerna 1830-1848.

År 1835, på scenen av en av de demokratiska teatrarna i Paris, Ambigue-Comique, sattes det historiska dramat Ango, skrivet av Pia i samarbete med Auguste Luche, upp. Pia skapade detta antimonarkistiska drama och riktade det mot kung Frans I, runt vars namn den ädla historieskrivningen kopplade ihop legenden om nationalhjälten - kungen-riddaren, upplysaren och humanisten. Pia skrev: "Vi attackerade kungamakten i personen av den mest lysande, mest charmiga monarken." Dramat var fullt av skarpa politiska anspelningar på Louis Philippes monarki och vågade attacker mot kungamakten – "Hovet är ett gäng skurkar, med den mest skamlösa av dem alla i spetsen - kungen!" och så vidare.

Trots det enorma intresset som produktionen genererade, förbjöds den efter trettio föreställningar.

Pias mest betydelsefulla verk var hans sociala melodrama The Parisian Ragged Man, som presenterades för första gången i Paris på Porte Saint-Martin Theatre i maj 1847. Pjäsen blev en stor och bestående framgång. Hon lockade Herzens uppmärksamhet, som i "Brev från Frankrike" gav en detaljerad analys av melodraman och den berömda skådespelarens prestanda! Frederic Lemaitre, som spelade titelrollen. Pjäsens ideologiska patos är ett uttryck för de demokratiska massornas växande protest mot julimonarkins högsamhälle, mot bankirer, aktiespekulanter, titulerade rika och svindlare, gripna av en törst efter berikning, drunknade i utsvävningar och lyx.

Pjäsens huvudhistoria är berättelsen om bankiren Hoffmanns uppgång och fall. I pjäsens prolog dödar och rånar Pierre Garus, ruinerad och inte benägen att försörja sig på arbete, en artelarbetare på Seinevallen. Redan i första akten är mördaren och rånaren en viktig och respekterad person. Han gömde sitt namn och förflutna och utnyttjade skickligt sitt byte, blev en framstående bankir - Baron Hoffmann. Men han glömde inte brottslingens tidigare sätt.

Baron Hoffmann och de rikas värld, fläckad av blod, motarbetas i melodraman av en ärlig fattig man, en lumplockarfar Jean, en oskuldsförsvarare och en rättvisans förkämpe, som var ett oavsiktligt vittne till brottet som markerade början på Harus-Hoffmanns karriär. I slutet av pjäsen blir Hoffmann avslöjad och straffad.

Det lyckliga slutet av pjäsen, även om det inte motsvarade livets sanning, uttryckte den sociala optimism som är inneboende i demokratisk melodrama - tron ​​på regelbundenhet i segern för det goda och rättvisan över det ondas krafter.

Utan att fördjupa sig i essensen och utan att ge en djup förståelse för livets sociala motsättningar, gick melodraman som helhet inte längre än till filantropisk sympati för de förtryckta klasserna. De mest betydande ideologiska och konstnärliga landvinningarna fördes till den franska teatern av de dramatiker vars verk löste de stora ideologiska uppgifter som de demokratiska krafternas kamp förde fram. Den första av dessa var Victor Hugo.

Hugo

Den romantiska teaterns största romantiska dramatiker och teoretiker var Victor Hugo. Han föddes i familjen till en general i Napoleonska armén. Författarens mor kom från en rik borgerlig familj, som heligt höll sig till monarkiska åsikter. Hugos tidiga litterära erfarenheter gjorde honom till ett rykte som monarkist och klassiker. Men under inflytande av den politiska atmosfären i det förrevolutionära Frankrike på 1920-talet övervinner Hugo sin ideologiska och estetiska konservatism, blir medlem i den romantiska rörelsen och sedan chef för den progressiva, demokratiska romantiken.

Det ideologiska patoset i Hugos verk bestämdes av huvuddragen i hans världsbild: hat mot social orättvisa, skydd av alla nedtryckta och utblottade, fördömande av våld och predikandet av humanism. Dessa idéer gav näring åt Hugos romaner, hans poesi, dramaturgi, journalistik och politiska pamfletter.

Förutom de tidiga opublicerade tragedierna som Hugo skrev i sin ungdom, är början på hans drama det romantiska dramat Cromwell (1827), vars förord ​​blev "romantikens tavlor". Huvudidén med förordet är ett uppror mot klassicismen och dess estetiska lagar. "Tiden har kommit", förklarar författaren, "och det skulle vara märkligt om friheten, som ljuset, trängde in överallt i vår tid, utom för det som av naturen är friast av alla i världen, utom tankefältet. vi slår med en hammare mot teorier, poetik och system! Låt oss slå ner denna gamla puts som döljer konstens fasad! Det finns inga regler, inga mönster! .. Drama är en spegel i vilken naturen reflekteras. Men om det är en vanlig spegel, med en platt och slät yta, kommer den att ge en matt och platt reflektion, sann, men färglös, ... drama borde vara en koncentrerad spegel som ... förvandlar flimmer till ljus och ljus till låga. Hugo argumenterar med klassicismen att konstnären "bör välja i fenomenens värld ... inte det vackra, utan det karakteristiska" 1 .

1 (Hugo V. Utvalda dramer. L., 1937, v. 1, sid. 37, 41.)

En mycket viktig plats i förordet upptas av teorin om den romantiska grotesken, som förkroppsligades och utvecklades i Hugos verk. "Det groteska är en av dramats stora skönheter", skriver Hugo. Det är genom det groteska, som av författaren inte bara förstås som en överdrift, utan som en kombination, en kombination av motsatta och så att säga ömsesidigt uteslutande sidor av verkligheten, som den högsta fullheten av avslöjande av denna verklighet uppnås. . Genom kombinationen av högt och lågt, tragiskt och roligt, vackert och fult förstår vi livets mångfald. För Hugo var Shakespeare en modell av en konstnär som på ett genialiskt sätt använde det groteska i konsten. Det groteska "tränger in överallt, som om de lägsta naturerna ofta har höga impulser, då hyllar de högsta ofta det vulgära och löjliga. Därför är han alltid närvarande på scenen ... han för skratt, sedan skräck in i tragedin. Han ordnar möten med en apotekare med Romeo, tre häxor med Macbeth, en gravgrävare med Hamlet."

Hugo sysslar inte direkt med politiska frågor. Men de rebelliska undertonerna i hans manifest rinner ut ibland. Den sociala innebörden av kritiken mot klassicismen är särskilt uttalad i Hugos uttalande: "I den nuvarande tiden finns en litterär gammal regim, som en politisk gammal regim."

"Cromwell" - detta "fräckt sanningsenliga drama", som Hugo kallade det - kunde inte komma upp på scenen. I pjäsen försökte författaren inleda den konstnärliga reform som han hade deklarerat i förordet. Han hindrades dock av verkets ideologiska osäkerhet och dramatiska omognad. Den kompositiva sprödheten, krångligheten och ineffektiviteten blev ett oöverstigligt hinder på vägen för Hugos verk till scenen.

"Battle" på premiären av "Ernani". Gravyr av J. Granville

Hugos nästa pjäs, Marion Delorme (1829), är en lysande gestaltning av romantikens ideologiska och kreativa principer. I detta drama har Hugo för första gången en romantisk bild av en hjälte av "lågt" ursprung, som står i motsats till ett hovaristokratiskt samhälle. Handlingen i pjäsen är baserad på den tragiska konflikten mellan den rotlösa ungdomen Didiers och kurtisanen Marion Delormes höga och poetiska kärlek med kunglig makts omänsklighet. Hugo bestämmer tidpunkten för handlingen mycket exakt - det här är 1638. Författaren försöker avslöja den historiska situationen, pjäsen talar om kriget med Spanien, massakern på hugenotterna, avrättningarna av duellister, det finns en dispyt om Corneilles "Sid", som hade premiär i slutet av 1636, osv.

Didier och Marion motsätts av mäktiga fiender - den grymme, fege kung Ludvig XIII, "bödeln i en röd dräkt" - kardinal Richelieu, en grupp titulerade "gyllene ungdomar", hånande älskare. Deras krafter är ojämlika, och kampen kan inte sluta på annat sätt än med hjältarnas död. Men trots detta är den moraliska skönheten och renheten i Didiers och Marions andliga värld, deras adel, uppoffring och mod i kampen mot det onda nyckeln till det godas slutliga triumf.

Bilden av Richelieu är skriven med speciell skicklighet av författaren. Kardinalen visas aldrig för publiken, även om ödet för alla dramats hjältar beror på honom, alla karaktärer, till och med kungen, talar med fasa om honom. Och först i finalen, som svar på Marions vädjan om avskaffande av dödsstraffet, låter den osynliga kardinalens olycksbådande röst, gömd bakom baldakinen på båren: "Nej, hon kommer inte att avbrytas!"

"Marion Delorme" är ett fint exempel på 1800-talets lyriska poesi. Hugos språk i denna pjäs är livligt och varierat, Tala med sin naturlighet ersätts den av högt patos av kärleksscener, motsvarande Didiers och Marions tragiska kärlek.

Dramat, som var antirojalistiskt till sin natur, förbjöds.

Hugos första drama att se scenen är Hernani (1830). Detta är typiskt romantiskt drama. De melodramatiska händelserna i pjäsen äger rum mot den spektakulära bakgrunden av det medeltida Spanien. Det finns inget tydligt uttryckt politiskt program i detta drama, men hela det ideologiska och känslomässiga systemet bekräftar frihet för känslor, försvarar en persons rätt att försvara sin heder. Hjältar är utrustade med exceptionella passioner och styrka och visar dem till fullo i gärningar och i uppoffrande kärlek, och i ädel generositet och i hämndens grymhet. Rebelliska motiv uttrycks i bilden av huvudpersonen - rånaren Ernani, en av galaxen av romantiska hämnare. Det finns också en social dimension i konflikten mellan ädel rövare och kungen och den sublima, ljusa kärlekens sammandrabbning med den feodala riddarmoralens dystra värld, som avgör dramats tragiska utgång. I enlighet med romantikens krav utspelar sig alla de viktigaste händelserna, som rapporterades av budbärare i klassicistiska tragedier, här på scenen. Handlingen i pjäsen var inte begränsad av några klassicistiska enheter. De häftiga rytmerna i karaktärernas känslomässiga tal bröt det långsamt högtidliga ljudet av den alexandrinska versen i det klassicistiska dramat.

Dramat "Ernani" sattes upp i början av 1830 av teatern "Comédie Française". Föreställningen fortsatte i en atmosfär av stormiga passioner och en kamp som utspelades i aulan mellan "klassikerna" och "romantikerna". Uppsättningen av Hernani i den bästa teatern i Paris var en stor seger för romantiken. Hon meddelade om tidigt godkännande romantiskt drama på den franska scenen.

Efter julirevolutionen 1830 blev romantiken den ledande teatraliska trenden. 1831 sattes Hugos drama "Marion Delorme" upp, som förbjöds under Bourbonernas sista år. Och efter det, en efter en, kommer hans pjäser in på repertoaren: Kungen roar sig (1832), Mary Tudor (1833), Ruy Blas (1838). Underhållande handlingar, fulla av levande melodramatiska effekter, Hugos dramer var en stor framgång. Men huvudorsaken till deras popularitet var den sociopolitiska inriktningen, som hade en uttalad demokratisk karaktär.

En scen ur dramat "Ruy Blas" av V. Hugo. Teater "Renässansen", 1838

Det demokratiska patoset i Hugos dramaturgi kommer mest till uttryck i dramat Ruy Blas. Handlingen utspelar sig i Spanien i slutet av 1600-talet. Men precis som andra pjäser av Hugo, skrivna om historiska ämnen, är "Ruy Blas" inget historiskt drama. Pjäsen bygger på poetisk fiktion, vars fräckhet och djärvhet avgör händelsernas otroliga karaktär och bildernas kontrast.

Ruy Blas är en romantisk hjälte, full av höga avsikter och ädla impulser. En gång drömde han om sitt lands och till och med hela mänsklighetens bästa och trodde på sin höga utnämning. Men efter att ha uppnått ingenting i livet, tvingas han bli en lakej av en rik och ädel adelsman, nära det kungliga hovet. Den onde och listiga ägaren till Ruy Blaza är ivrig att ta hämnd på drottningen. För att göra detta ger han fotmannen namnet och alla titlar på sin släkting - den dissolute Don Caesar de Bazan. Den imaginära Don Caesar ska bli drottningens älskare. Den stolta drottningen - lakejens älskarinna - sådan är den lömska planen. Allt går enligt plan. Men lagmannen visar sig vara den mest ädla, intelligenta och värdiga personen vid hovet. Bland människor som bara tillkommer makten genom förstfödslorätten, visar sig bara en lakej vara en man av en statsmanssinnet. Vid ett möte i kungafullmäktige håller Ruy Blas ett stort tal.

Han stigmatiserar hovklicken som förstörde landet och förde staten till dödens rand. Det går inte att vanära drottningen, även om hon blev kär i Ruy Blas. Han dricker giftet och dör och tar med sig hemligheten bakom sitt namn.

Pjäsen kombinerar djup lyrik och poesi med skarp politisk satir. Demokratiskt patos och fördömande av de styrande kretsarnas girighet och obetydlighet bevisade i huvudsak att folket själva kan styra sitt land. I denna pjäs använder Hugo för första gången den romantiska metoden att blanda det tragiska och det komiska, och introducerar i verket figuren av den sanne Don Caesar, en ruinerad aristokrat, en glad karl och en fyllare, en cyniker och en breter. .

I teatern hade "Ruy Blas" en genomsnittlig framgång. Publiken började svalna mot romantiken. Den borgerliga åskådaren, som var rädd för revolutionen, förknippade med den den "frantiska" romantiska litteraturen, överförde till den sin skarpt negativa inställning till varje form av upproriskhet, manifestationen av olydnad och egenvilja.

Hugo försökte skapa en ny typ av romantiskt drama - den episka tragedin The Burgraves (1843). Pjäsens poetiska förtjänster kunde dock inte kompensera för bristen på scennärvaro. Hugo ville att ungdomarna som hade kämpat för Hernani 1830 skulle närvara vid premiären av The Burgraves. En av poetens tidigare medarbetare svarade honom: "Alla ungdomarna dog." Dramat misslyckades, varefter Hugo flyttade från teatern.

Dumas

Hugos närmaste medarbetare i sin kamp för romantiskt drama var Alexandre Dumas (Dumas père), författare till den välkända trilogin om musketörerna, romanen Greven av Monte Cristo och många andra. klassiska verkäventyrslitteratur. I slutet av 1920-talet och början av 1930-talet var Dumas en av de mest aktiva deltagarna i den romantiska rörelsen.

Dramaturgin intar en betydande plats i Dumas litterära arv. Han skrev sextiosex pjäser, varav de flesta är från 1930- och 1940-talen.

Litterär och teatralisk berömmelse gav Dumas hans första pjäs - "Henry III och hans hov", iscensatt 1829 av teatern "Odeon". Framgången för Dumas första drama säkrades av ett antal av hans efterföljande pjäser: "Anthony" (1831), "Nelskaya Tower" (1832), "Kin, or Genius and Debauchery" (1836), etc.

En scen ur pjäsen "Anthony". En pjäs av A. Dumas père

Dumas pjäser är typiska exempel på romantiskt drama. Han kontrasterade den borgerliga modernitetens prosaiska vardag med en värld av extraordinära hjältar som lever i en atmosfär av våldsamma passioner, intensiv kamp och akuta dramatiska situationer. Det är sant att i Dumas pjäser finns inte den styrka och passion, demokratiskt patos och upproriskhet som utmärker Hugos dramatiska verk. Men sådana dramer som "Henry III" och "Nelskaya Tower" visade den fruktansvärda sidan av den feodal-monarkiska världen, talade om kungars och den höviska-aristokratiska kretsens brott, grymhet och fördärv. Och pjäser från det moderna livet ("Antony", "Kin") upphetsade den demokratiska allmänheten genom att skildra det tragiska ödet för stolta, modiga plebejiska hjältar som hamnade i oförsonlig konflikt med det aristokratiska samhället.

Dumas, liksom andra romantiska dramatiker, använde sig av melodramas tekniker, och detta gav hans pjäser en speciell underhållande och scenisk närvaro, även om missbruket av melodrama förde honom till gränsen till dålig smak när han föll i naturalismen när han skildrade mord, avrättningar, tortyr .

1847 öppnade Dumas den "historiska teatern" skapad av honom med pjäsen "Drottning Margot", på vars scen händelserna i Frankrikes nationella historia skulle visas. Och även om teatern inte varade länge (den stängdes 1849), tog den en framträdande plats i historien om boulevardteatrarna i Paris.

Med åren urholkas progressiva tendenser från Dumas dramaturgi. Den framgångsrika modeskribenten Dumas avsäger sig sina tidigare romantiska hobbies och står upp för den borgerliga ordningen.

I oktober 1848 sattes pjäsen "Catilina" skriven av honom tillsammans med A. Macke upp på scenen av "Historiska teatern" som ägs av Dumas. Denna föreställning, som väckte en skarp protest från A. I. Herzen, mottogs entusiastiskt av den borgerliga allmänheten. Hon såg i pjäsen historielektion"rebeller" och motiveringen av den senaste tidens brutala massaker på deltagarna i arbetarupproret i juni.

Vigny

En av de framstående företrädarna för romantiskt drama var Alfred de Vigny. Han tillhörde en gammal adelsfamilj vars medlemmar kämpade mot den franska revolutionen och gick till giljotinen för royalismens idéer. Men Vigny var inte som de förbittrade aristokraterna som trodde på möjligheten att återupprätta det förrevolutionära kungliga Frankrike och blint hatade allt nytt. Mänsklig ny era, han satte friheten över allt annat, fördömde despotismen, men kunde inte acceptera den samtida borgerliga republiken. Han stöttes bort från verkligheten inte bara av medvetandet om sin klass undergång, utan i ännu högre grad av hävdandet av borgerliga ordningar och seder. Han kunde inte heller förstå den antiborgerliga innebörden av folkets och Frankrikes revolutionära uppror under första hälften av 1930-talet. Allt detta avgör den pessimistiska karaktären i Vignys romantik. Motiven "världssorg" för Vignys poesi närmare Byrons. Men den upproriska och livsbejakande kraften i Byrons tragiska poesi är främmande för Vigny. Hans byronism är människans stolta ensamhet mitt i en för honom främmande värld, medvetandet om hopplöshet, tragisk undergång.

Vigny, som de flesta romantiker, drogs till teatern och älskade Shakespeare. Vignys översättningar av Shakespeare spelade en stor roll för att främja den store engelske dramatikerns arbete i Frankrike, även om Vigny romantiserade hans verk avsevärt. Betydelsen av Vignys Shakespeare-översättningar är också stor för att etablera romantiken på den franska scenen. Uppsättningen av tragedin "Othello" på teatern "Comedy Francaise" 1829 förebådade de slagsmål mellan romantiker och klassiker som snart bröt ut vid föreställningarna av Hugos drama "Hernani".

Vignys bästa dramatiska verk var hans romantiska drama Chatterton (1835). När Vigny skapade pjäsen använde Vigny en del fakta från den engelska 1700-talspoeten Chattertons biografi, men dramat är inte biografiskt.

Pjäsen skildrar det tragiska ödet för en poet som vill bevara poesins självständighet och personlig frihet i en värld som inte bryr sig om poesi eller frihet. Men innebörden av pjäsen är vidare och djupare. Vigny förutsåg briljant den nya erans fientlighet mot äkta mänsklighet och kreativitet, vars förkroppsligande är poesi. Chattertons tragedin är tragedin för en man i en omänsklig värld. Dramats kärleksintrig är full av inre mening, eftersom Vignys pjäs samtidigt är en tragedi av kvinnlighet och skönhet som ges i kraften hos en förmögen boor (Kitty Bells undergång, förvandlad till en slav av sin man, en rik tillverkare, en oförskämd, girig person).

Dramats antiborgerliga patos förstärks av en episod, viktig i ideologisk mening, där arbetarna ber tillverkaren att ge en plats åt sin kamrat, förlamad av maskinen på fabriken. Liksom Byron, som försvarade arbetarnas intressen i House of Lords, visar sig aristokraten de Vigny här vara 1930-talets arbetarrörelses ideologiska allierade.

Pjäsen avslöjar originaliteten i Vignys romantik. Från Hugo och Dumas dramer skiljer sig "Chatterton" i frånvaron av romantiskt raseri och upprymdhet. Karaktärerna är levande, djupt utvecklade psykologiskt. Upplösningen av dramat är tragisk - Chatterton och Kitty dör. Detta förbereds av logiken i deras karaktärer, deras förhållande till världen, och är inte en melodramatisk effekt. Författaren själv betonade enkelheten i handlingen och handlingens fokus i hjältens inre värld: "Detta är ... berättelsen om en man som skrev ett brev på morgonen och väntar på ett svar till kvällen; svaret kommer och dödar honom."

Musset

En speciell plats i den franska romantiska teaterns och det romantiska dramats historia tillhör Alfred de Musset. Hans namn är oskiljaktigt från namnen på romantikens grundare. Mussets roman "Bekännelser av en son av århundradet" är en av de största händelserna i det litterära livet i Frankrike. Romanen skapar en bild av en modern ung man, tillhörande den generation som kom in i livet under restaureringen, när händelserna under den stora franska revolutionen och Napoleonkrigen redan hade dött ut, när "Guds och människors krafter faktiskt återställdes, men tron ​​på dem försvann för alltid." Musset uppmanade sin generation att "lätas med av förtvivlan": "Att håna berömmelse, religion, kärlek, allt i världen är en stor tröst för dem som inte vet vad de ska göra."

Denna inställning till livet kommer också till uttryck i Mussets dramaturgi. Tillsammans med en stark lyrisk och dramatisk stråle skrattar här. Men det här är inte en satir som förkastar sociala laster – det är en ond och subtil ironi riktad mot allt: mot vår tids vardagsprosa, utan skönhet, heroism, poetisk fantasi och mot höga, romantiska impulser. Musset kallar för att skratta även åt den förtvivlanskult som han utropat, och konstaterar ironiskt: "... det är så skönt att känna sig olycklig, fastän man i verkligheten bara har tomhet och tristess."

Ironi var inte bara komedins huvudprincip, den innehöll också antiromantiska tendenser, som särskilt tydligt visade sig i hans dramaturgi på 40- och 50-talen.

Mussets pjäser skrivna på 1930-talet (Venetiansk natt, Mariannes nycker, Fantasio) är lysande exempel på en ny typ av romantisk komedi. Sådan är till exempel "Venetiansk natt" (1830). Handlingen i pjäsen förebådar så att säga det blodiga drama som är traditionellt för denna stil med våldsam kärlek, svartsjuka och mord. Reveleraren och spelare Razetta är passionerat kär i den vackra Lauretta som återgäldade. Flickans förmyndare ska gifta bort henne med en tysk prins. Idrig Rasetta agerar beslutsamt. Han skickar ett brev och en dolk till sin älskade - hon måste döda prinsen och fly Venedig med Razetta. Om Lauretta inte gör detta kommer han att ta livet av sig. Men plötsligt börjar hjältarna bete sig som vanliga människor, benägna att inte vägledas av passionernas dikt, utan snarare av sunt förnufts röst. Lauretta, vid närmare eftertanke, bestämmer sig för att bryta med sin våldsamma älskare och bli prinsens hustru. Razetta bestämmer sig också för att lämna fiktionen om mordet på en rival eller självmord. Tillsammans med ett sällskap av unga rake och deras flickvänner seglar han iväg i en gondol för att äta middag och uttrycker mot slutet en önskan om att alla älskares utsvävningar ska sluta lika bra.

Komedin Fantasio (1834) är genomsyrad av sorglig ironi. Detta är en lyrisk pjäs, vars innehåll är författarens tankar, ett bisarrt spel av tankar och känslor, gestaltat i färgglada, roliga och sorgliga, men alltid groteska bilder. Komedins hjälte, som bär ett uttrycksfullt namn, Fantasio, en melankolisk kratta och en kvick filosof, är ensam bland sina förnuftiga vänner. Men enligt hans åsikt är alla ensamma: varje person är en värld stängd i sig själv, otillgänglig för andra. "I vilken ensamhet lever dessa människokroppar!" utbrister han och tittar på den glada celebratoriska publiken. Ibland ser han ut som en galning, men hans galenskap är den högsta visdom som föraktar det vulgära världsliga sunda förnuftet. Bilden av Fantasio får fullständig fullständighet när han klär sig i en kunglig gycklars kostym, utför en ridderlig bedrift och räddar den bayerska prinsessan Elsbet från den löjliga prinsen av Mantua som uppvaktar henne. Förvandlingen av Fantasio till en gycklare klargör äntligen hans väsen, som om han etablerar hans närhet till Shakespeares kloka gycklare och de ljusa teatraliska karaktärerna i Gozzis komedier.

Ofta slutar komedier med ett tragiskt slut - "Mariannes nycker" (1833), "No joking with love" (1834).

Handlingen i Mussets komedier utspelar sig i olika länder och städer, tidpunkten för handlingen är inte specificerad. På det hela taget framträder en speciell betingad teatervärld i dessa pjäser, där understrukna anakronismer uppmärksammar moderniteten i de händelser och bilder som skildras.

I pjäsen "De skämtar inte med kärlek" är det inte händelserna som är viktiga, utan karaktärernas psykologiska upplevelser och karaktärernas andliga värld, som avslöjas i all komplexitet och inkonsekvens av andliga impulser, känslor och reflektioner. Pjäsens hjälte, den unge adelsmannen Perdikan, är förutbestämd att bli Camilles brud. Utan att inse det älskar unga människor varandra. Men ett hinder för deras lycka är Camillas klosteruppväxt, som inspirerade henne med tanken på mäns bedrägeri, äktenskapets fasa. Camilla vägrar Perdican. Avvisad och förolämpad börjar han, som vill hämnas på gärningsmannen, uppvakta sin fostersyster, den påhittiga bondflickan Razetta, och lovar till och med att gifta sig med henne. Till slut bekänner Camilla och Perdican sin ömsesidiga kärlek till varandra. Vittne till denna förklaring, Razetta, oförmögen att bära bedrägeriet, dör. Chockade över vad som har hänt skils Camille och Perdican för alltid.

Denna pjäs, som i grunden har blivit ett psykologiskt drama, kläds av Musset i en originell, verkligt nyskapande spelform. Musset tar med sig en kör av lokala bönder upp på scenen. Denna person är biträdande och samtidigt villkorlig. Refrängen vet allt, även vad som händer innanför slottets väggar; refrängen går in i en tillfällig konversation med andra karaktärer, kommenterar och utvärderar deras handlingar. Denna metod att introducera den episka början i dramat berikade dramaturgin med nya uttrycksfulla medel. Det lyriska, subjektiva, vanligtvis närvarande i romantiska bilder, "objektifierades" här inför kören. Pjäsens hjältar, befriade från författarens lyrik, tycktes förvärva oberoende från författarens vilja, som med tiden kommer att bli inneboende i realistisk dramatik.

Mussets socialpessimism är mest uttalad i dramat Lorenzaccio (1834). Detta drama är frukten av Mussets reflektioner över den tragiska undergången i försöken att förändra historiens gång på ett revolutionärt sätt. Musset försökte i "Lorenzaccio" förstå upplevelsen av två revolutioner och ett antal revolutionära uppror, som var särskilt rika i det politiska livet i Frankrike i början av 30-talet. Handlingen bygger på händelser från Florens medeltida historia. Lorenzo Medici (Lorenzaccio) hatar despotism. Han drömmer om Brutus bragd och planerar att döda tyrannen Alexandra Medici och ge frihet till fosterlandet. Detta terrordåd måste stödjas av republikanerna. Lorenzaccio dödar hertigen, men ingenting förändras. Republikanerna är tveksamma till att säga ifrån. Separata utbrott av folkligt missnöje undertrycks av soldater. Lorenzo, som har en belöning på huvudet, dödas av ett förrädiskt hugg i ryggen. Florens krona överlämnas till den nye hertigen.

Tragedin talar om omöjligheten av en social revolution; hyllar hjältens andliga styrka och fördömer romantiken i en individuell revolutionär handling. Med inte mindre kraft fördömer tragedin människor som sympatiserar med idén om frihet, men som inte vågar kämpa för den, som inte kan leda folket. Lorenzos ord låter direkt riktade till hans samtida: "Om republikanerna ... beter sig som de borde, kommer det att vara lätt för dem att upprätta en republik, den vackraste av allt som någonsin har blommat på jorden. Låt folket ta deras parti ." Men folket är lurade, passiva, dömda...

Dramat "Lorenzaccio" skrevs på ett fritt sätt, med fullständig ignorering av klassicismens kanoner. Pjäsen är uppdelad i trettionio korta scener-avsnitt, vars växling bidrar till den snabba utvecklingen av handlingen, bredden i bevakningen av händelser, såväl som avslöjandet av olika handlingar, aspekter av karaktärerna i huvudkaraktärerna .

Dramat har starka realistiska, shakespeareska drag, uttryckta i en bred och levande skildring av eran, visad i dess sociala kontraster, med historiskt bestämd moralisk grymhet. Hjältarnas karaktärer är också realistiska, utan det klassicistiska dramats raka schematism. Men i Lorenzaccios person utförs principen om deheroization konsekvent. Lorenzaccios tragiska fel ligger i det faktum att han, som en fiende till världen av våld och korruption, själv blir en del av den. Detta "borttagande" av den höga principen försvagar dock inte den dramatiska spänningen i det komplexa, inre livet. Bilden av huvudpersonen förråder hans närhet till det porträtt som skapats av Musset av en dyster, besviken och tragiskt desperat "århundradets son".

Efter Lorenzaccio vänder sig Musset inte till stora sociala ämnen. Sedan andra hälften av 30-talet har han skrivit kvicka och eleganta komedier från det sekulära samhällets liv (Candlestick, 1835; Caprice, 1837). Extern handling i komedier av denna typ är nästan frånvarande, och allt intresse ligger i ordet, dessutom förekommer ordet här inte i de teatraliskt betonade formerna av klassicistisk eller romantisk dramatik, utan i form av samtal och dialoger som bevarar den livliga värmen av slentrianmässigt tal.

Musset har sedan mitten av 1940-talet utvecklat en säregen genre av ökända komedier, som hade en rent salongaristokratisk karaktär. Mussets vädjan till ökända komedier talade om en viss nedgång i dramatikerns kreativa ton. Men förmodligen, för den romantiske författaren själv, var detta ett sätt att fly från den hatade världen av borgerlig medelmåttighet, triumfen för grova egoistiska passioner som var fientliga mot skönhet och poesi.

Det sceniska ödet för Mussets dramaturgi är mycket karakteristiskt för den franska teatern under julimonarkin. Mussets tidiga pjäser, de mest betydelsefulla i ideologiska termer och nyskapande i form, accepterades inte av den franska teatern.

Det teatrala i Mussets dramaturgi upptäcktes i Ryssland. 1837 spelades komedin "Caprice" (under titeln "Womens mind is better than any thoughts") i St. Petersburg. Efter den stora framgången med pjäsen i framförandet av ryska teatrar, sattes den upp på den franska teatern i S:t Petersburg till förmån för skådespelerskan Allan, som återvände till Frankrike, inkluderade den i repertoaren av Comedie Francaise-teatern.

Generellt sett hade Mussets dramatiska verk, utan att ta en framträdande plats i repertoaren av den dåtidens franska teater, ett stort inflytande på den ideologiska och estetiska bilden av den franska teatern på 1900-talet.

Merimee

Realistiska tendenser i utvecklingen av fransk dramatik kommer till uttryck i Prosper Mérimées verk. Merimees världsbild bildades under inflytande av upplysningsfilosofins idéer. Den postrevolutionära verkligheten, särskilt tiden för restaureringen, väckte hos författaren en känsla av protest och fördömande. Detta förde Merimee närmare romantiken i den demokratiska riktningen. Men för romantiker som Hugo och Dumas var huvudsaken deras romantiska upproriskhet, deras våldsamma hjältar, som förkroppsligade den mänskliga andens frihet; i Mérimées verk ersätts det romantiska upproret av en akut kritisk och till och med satirisk skildring av själva verkligheten.

Merimee deltog i romantikernas kamp mot klassicismen och släppte 1825 en samling pjäser kallad "The Theatre of Clara Gasul". Merimee kallade en spansk skådespelerska för författaren till samlingen och förklarade med detta färgen på pjäserna skrivna i stil med komedier från den gamla spanska teatern. Och romantikerna, som ni vet, såg i den spanska renässansteatern särdragen hos en romantisk teater - folklig, fri, utan att känna igen några skolregler och klassicismens kanoner.

I Clara Gasoul Theatre visade Merimee ett galleri med ljusa, ibland bisarra, men alltid verklighetstrogna bilder. Officerare och soldater, spioner, adelsmän i olika rang och positioner, munkar, jesuiter, sekulära damer och soldaters flickvänner, slavar, bönder - det här är komediers hjältar. Ett av teman som genomsyrar samlingen är fördömandet av prästerskapets moral. I de skarpt groteska bilderna av munkar och präster, överväldigade av köttsliga passioner, kan man känna pennan av en anhängare till Diderot och Voltaire.

Karaktärerna i Merimees komedi är starka och passionerade människor, de är i exceptionella positioner och gör extraordinära saker. Men att kalla dem hjältarna i ett romantiskt drama är fortfarande omöjligt. I "Theater of Clara Gasul" finns ingen kult av en stark individ, i motsats till samhället. Hjältarna i dessa pjäser saknar romantisk subjektivitet och representerar inte ett direkt uttryck för författarens tankar och känslor. Dessutom är romantisk sorg och besvikelse helt främmande för dem. Om det romantiska dramat gav hyperboliska bilder av extraordinära hjältar, så skapade de många bilderna av Mérimées pjäser en bild av sociala seder som helhet. Med den romantiska färgläggningen av Merimees karaktärer känns ironin som minskar hjältarnas romantiska stämning starkast hos dem.

Så i komedin "African Love" skrattar Merimee åt det osannolika i sina hjältars "frantiska" passioner, och avslöjar den teatraliska och skenkaraktären hos romantisk raseri. En av dramats hjältar, beduinen Zane, är kär i sin vän Haji Numans slav, så kär att han inte kan leva utan henne. Det visar sig dock att denna kärlek inte är den enda av de ivriga afrikanerna. Tränad av Haji Numans hand rapporterar han, döende,: "... det finns en svart kvinna ... hon är gravid ... från mig." Chockad av sin väns död knivhugger Numan en oskyldig slav med en dolk. Men i det ögonblicket dyker en tjänare upp och säger: "... middagen är serverad, föreställningen är över." "Ah! - säger Haji Numan, nöjd med en sådan upplösning, - då är det en annan sak." Alla "dödade" reser sig, och skådespelerskan, som spelade rollen som en slav, vädjar till allmänheten med en begäran om att vara överseende mot författaren.

För att minska romantiskt patos använder Merimee villigt tekniken att kollidera med en hög, patetisk talstil med det vanliga, vardagliga och till och med vulgära språket på gatan.

De satiriska dragen hos karaktärerna från "Theater of Clara Gasul" uttrycks mest fullständigt i komedin "The Carriage of Holy Gifts", där moralen hos den högsta statsförvaltningen och "kyrkans prinsar" i personens person. Vicekung, hans hovmän och biskopen, som alla befinner sig i händerna på den kvicka unga skådespelerskan Perichola.

I Clara Gasoul Theatre gav Merimee ett lysande exempel på kreativ frihet och vägran att följa klassicismens normativa estetik. Cykeln av pjäser som förenades i denna samling var, så att säga, ett kreativt laboratorium för författaren, som letade efter och hittade ett nytt tillvägagångssätt för att skildra karaktärer och passioner, nya uttrycksmedel och dramatiska former.

Framträdandet av Mérimées pjäs "Jacquerie" (1828), tillägnad skildringen av franska bönders antifeodala uppror - "Jacques" på 1300-talet, hänger samman med tankar om det nationalhistoriska dramat.

Mérimées syn på den historiska utvecklingens lagar och i synnerhet på människornas betydelse i historien ligger nära den franska romantiska historieskrivningen och i synnerhet Thierrys historiska begrepp, som i sina Brev om Frankrikes historia (1827) skrev: kallad en hjälte... du måste bli kär i en hel nation och följa dess öde i århundraden."

Pjäsen skapades i en atmosfär av revolutionärt uppsving som föregick händelserna 1830. "Jacquerie" är en antifeodal och antinobel pjäs som hävdade oundvikligheten av en explosion av folklig ilska riktad mot en orättvis och grym samhällsordning.

I "Jacquerie" manifesterades dramatikern Mérimées innovativa mod. Dramats hjälte är människorna. Hans ödes tragedi, hans kamp och nederlag utgör grunden för handlingen i pjäsen, som inkluderar många motiv förknippade med bilder och öden för människor, deltagare i bondekriget, både allierade och fiender till "zhaks". Var och en av dem har sin egen anledning att gå med i eller motsätta sig upproret. Ödet för individuella hjältar i "Jacquerie" skapar en generaliserad bild av folkets tragiska öde, talar om den historiska oundvikligheten av dess nederlag. Med skoningslös sanningsenlighet återger Merimee grym och oförskämd moral, rovdrift och dum arrogans av riddare, svek mot rika borgerliga stadsbor, böndernas begränsade och snäva horisonter - "Jacques".

Den nya idén om tragedin, vars huvudperson är folket, gjorde det omöjligt att bevara den gamla klassicistiska formen. Det är ett fyrtiotal skådespelare i Jacquerie, utan att räkna deltagarna i massscenerna. Handlingen utspelar sig på många olika platser: i skogar, på byns torg, på slagfält, i riddarslott, kloster, i stadshuset, i rebellernas läger etc. Med fokus på Shakespeare, följer de tyska "stormarna" och romantikerna , Mérimée ersätter de traditionella fem akterna av klassicistisk tragedi med trettiosex scener. Handlingstiden går också långt bortom "tidens enhet". Allt detta förstörde den "snäva formen" av den klassicistiska tragedin och krävde den frihet som den nya konstens teoretiker talade om. De konstnärliga dragen i "Jacquerie" uppfyller helt kraven på tragedi av Stendhal i hans verk "Racine and Shakespeare" (1825).

"Jacquerie" ingick inte i den franska teaterns repertoar, men själva utseendet på en sådan pjäs vittnade om den kreativa kraften hos realistiska tendenser i utvecklingen av franskt romantiskt drama på 30-talet?

Betydelsen av "Jacquerie" är också stor i historien om dramatiken i modern tid, där den tillsammans med Pushkins "Boris Godunov" (1825) är ett klassiskt exempel på en folktragedi. Upplevelsen av "Scener från feodala tider", som Mérimée kallade sin pjäs, användes av Pushkin i hans arbete med ett oavslutat drama känt som "Scener från riddartider".

Stort var Merimees intresse för Ryssland, dess historia, litteratur och språk. Fascinerad av skapandet av folk historisk tragedi, ägnar dramatikern ett antal historiska verk till Rysslands, Ukrainas förflutna - "Ukrainas kosacker och deras sista hövdingar", "Razins uppror", etc. Merimee introducerade fransmännen till de bästa verken av modern rysk litteratur, översatt " Spader Dam", "Skott", "zigenare" och ett antal av Pushkins dikter, samt Gogols "Inspektör" och Turgenevs berättelser. Det ryska litterära samfundet uppskattade mycket författarens förtjänster och valde honom till hedersmedlem i Society of Russian Literature Lovers.

Skrivare

Sociala förhållanden i Frankrike gav inte bara upphov till romantiskt missnöje med verkligheten. Landet rörde sig snabbt längs den kapitalistiska utvecklingens väg. Bourgeoisin blev en allt viktigare kraft, och i proportion till detta intensifierades dess konservatism.

Borgerlighetens nyktra och praktiska natur var främmande för romantiken med dess rebelliska impulser och våldsamma passioner. Klassicismens medborgerliga patos var inte mindre främmande för henne. De borgerliga revolutionernas heroiska period är över. Den borgerliga åskådaren ville se en lekfull vaudeville på teaterscenen, en komedi inte utan satiriska drag, men inte för ond. Han var inte emot att se det historiska dramat, vars innehåll visade sig vara anpassat till den ideologiska nivån hos en välmående borgerlig man på gatan.

De obligatoriska egenskaperna hos denna dramaturgi var lätthet och underhållande. Författarna krävdes att behärska tekniska tekniker, förmågan att bygga en fascinerande och spektakulär handling, samt kunskap om teaterpublikens psykologi. I ett försök att underhålla sina åskådare förhärligade skaparna av denna typ av "välgjorda pjäser" andan och ambitionerna i deras förnuftiga, praktiska era, propagerade moralen hos den moderna borgaren, omgav hans prosabild med en gloria av dygd, och prisade hans sinne, energi och tur.

Med största fullständighet förkroppsligades den borgerliga publikens smaker i verk av Augustin Eugene Scribe (1791 - 1861). Herzen definierade utmärkt den sociala bilden av Scribe och den sociala innebörden av hans dramaturgi, och kallade honom en författare av bourgeoisin: "... han älskar henne, han är älskad av henne, han anpassade sig till hennes koncept och hennes smak så att han själv förlorat alla andra; Skrivaren är en hovman, vårdare, predikant, gaer, lärare, gycklare och bourgeoisins poet. Borgerligheten gråter på teatern, berörd av sin egen dygd, målad av skriftlärare, berörd av det prästerliga hjältemodet och poesin av disken "1. Han var en produktiv dramatiker. Med ovillkorlig talang, flit och vägledd av principerna för en "välgjord pjäs", skrev Scribe om fyrahundra dramatiska verk.

1 (Herzen A.I. Sobr. soch., i 30 vols M., 1955, v. 5, sid. 34.)

Bland de mest populära verken av Scribe är "Bertrand och Raton" (1833), "Stege of Glory" (1837), "Glas of Water" (1840), "Andrienne Lecouvreur" (1849).

De flesta av hans pjäser framfördes på den franska teaterns scen med oföränderlig framgång. Scribes dramaturgi blev berömmelse utanför Frankrike också.

Trots sin ytlighet har Scribes pjäser också obestridliga förtjänster och är underhållande. Hans komedier är också framgångsrika med publik som är extremt långt ifrån den borgerliga publik som dramatikern skapat sina pjäser för.

Från och med vaudeville på 1930-talet går Scribe vidare till komedier, vaudeville med komplexa, skickligt designade intriger, med ett antal subtilt uppmärksammade sociala och vardagliga drag från sin tid. Den enkla filosofin i hans komedier var att sträva efter materiellt välstånd, som enligt författaren innehåller den enda lyckan. Scribes hjältar är glada, företagsamma borgare, som inte belastar sig med några tankar om livets mening, om plikt, om etiska och moraliska frågor. De har ingen tid att tänka, de måste snabbt och skickligt ordna sina affärer: gifta sig lönsamt, göra svindlande karriärer, plantera och avlyssna brev, avlyssna, spåra; de har inte tid för tankar och upplevelser – de måste agera, berika sig själva.

En av Scribes bästa pjäser var den berömda komedin Glass of Water, or Causes and Effects (1840), som gick runt på alla världsscener. Det tillhör historiska pjäser, men Scribe behöver historia bara för namn, datum, saftiga detaljer och inte för att avslöja historiska mönster. Intrigen i pjäsen är baserad på kampen mellan två politiska motståndare: Lord Bolingbroke och hertiginnan av Marlborough, drottning Annes favorit. Genom Bolingbrokes mun avslöjar Scribe sin "historiska filosofi": "Du tror förmodligen, som de flesta människor, att politiska katastrofer, revolutioner, imperier fall orsakas av allvarliga, djupa och viktiga skäl ... Misstag! Hjältar, stora människor erövrar stater och vägleder dem, men de själva, dessa stora människor, är utlämnade till sina passioner, sina nycker, sin fåfänga, det vill säga de minsta och mest ynkliga mänskliga ... känslor ... "

Den borgerliga åskådaren, som Scribe räknade med, var oändligt smickrad över att han inte var värre än kända hjältar och monarker. Förvandlingen av berättelsen till en briljant konstruerad scenanekdot passade denna åskådare ganska bra. Ett glas vatten som spilldes på den engelska drottningens klänning ledde till fredsslutet mellan England och Frankrike. Bolingbroke fick ministeriet för att han var bra på att dansa sarabande, men han förlorade den på grund av en förkylning. Men all denna absurditet är klädd i en så lysande teatralisk form, den ges en så smittande glädjefylld, häftig livsrytm att pjäsen inte har lämnat scenen på många år.

balzac

De realistiska ambitionerna i det franska dramat på 1930- och 1940-talen manifesterade sig med största kraft och fullhet i dramaturgin av den största franska romanförfattaren Honore de Balzac. Konstnärtänkaren gav i sina verk en analys av det sociala livet och historien om tidens seder.

Han försökte använda vetenskapens exakta lagar i sitt arbete. Baserat på naturvetenskapernas framgångar, och i synnerhet på Saint-Hilaires läror om organismernas enhet, utgick Balzac med att skildra samhället från det faktum att dess utveckling är föremål för vissa lagar. När han betraktade människors tankar och passioner som ett "socialt fenomen", hävdade han, efter upplysningarna, att en person till sin natur är "varken god eller ond", utan "längtan efter vinst ... utvecklar sina dåliga böjelser." Författarens uppgift, trodde Balzac, är att skildra handlingen av dessa passioner, betingade av den sociala miljön, samhällets seder och människors karaktär.

Balzacs arbete var ett viktigt steg i utvecklingen och den teoretiska förståelsen av metoden kritisk realism. Den mödosamma insamlingen och studien av livsfakta, deras skildring "som de verkligen är" förvandlades hos Balzac inte till en vardaglig, naturalistisk vardagsskrift. Han sa att författaren, som ansluter sig till "noggrann reproduktion", borde "studera grunderna eller en gemensam grund för dessa sociala fenomen, omfamna den öppna innebörden av en enorm samling av typer, passioner och händelser ..."

Teater har alltid intresserat Balzac. Uppenbarligen lockades han, som ansåg att en författare borde vara en pedagog och mentor, av tillgängligheten och kraften i teaterkonstens inverkan på allmänheten.

Balzac var kritisk till den samtida franska teatern och särskilt dess repertoar. Han fördömde romantiskt drama och melodrama som pjäser som var långt ifrån livets sanning. Balzac var inte mindre negativ till pseudorealistiskt borgerligt drama. Balzac försökte introducera principerna om kritisk realism i teatern, den stora livssanningen som läsarna såg i hans romaner.

Vägen till att skapa en realistisk pjäs var svår. I Balzacs tidiga pjäser, i hans dramatiska idéer, finns det fortfarande ett tydligt beroende av den romantiska teatern. Genom att överge det han hade planerat, inte nöjd med vad han hade skrivit, letade författaren på 1920- och 1930-talen efter sin egen väg inom dramaturgin, han utvecklade fortfarande sin egen dramatiska stil, som började växa fram mot slutet av denna period , när de realistiska principerna för konsten Balzac prosaförfattaren var tydligast definierade.

Från denna tid börjar den mest fruktbara och mogna perioden av Balzacs arbete som dramatiker. Under dessa år (1839 - 1848) skrev Balzac sex pjäser: "The School of Marriage" (1839), "Vautrin" (1839), "Kinolas hopp" (1841), "Pamela Giraud" (1843), "Businessman" ( 1844), "Styvmor" (1848). Med hjälp av tekniker och former av olika dramatiska genrer av konstnärliga rörelser, gick Balzac gradvis mot skapandet av ett realistiskt drama.

Efter att ha skapat flera dramatiska verk, till skillnad från pjäserna som fyllde scenen på den franska teatern vid den tiden, skrev Balzac: "I form av en provballong skriver jag ett drama från det småborgerliga livet, utan mycket krångel, som något obetydlig, för att se vilken typ av rykten saken kommer att orsaka helt" sanningsenliga ". Men denna "oväsentliga" pjäs ägnades åt ett mycket betydelsefullt ämne - den moderna borgerliga familjen. "The School of Marriage" är en kärlekshistoria om en åldrande affärsman Gerard och en ung flicka Adrienne, en anställd i hans företag, och en hård kamp av respektabla familjemedlemmar och släktingar mot denna "kriminella" passion. Dessa dygdiga försvarare av moral visar sig vara begränsade och grymma människor, de skyldiga om händelsernas tragiska utgång.

En sådan lösning på familjetema kontrasterade Balzacs drama skarpt med en "välgjord pjäs". "Skola för äktenskap"; sattes inte upp, men tog en framträdande plats i den franska teaterns historia, och representerade det första försöket till en realistisk återspegling av det moderna samhällets liv i dramatik.

I de följande pjäserna förstärker Balzac markant kännetecknen hos melodraman, som i allmänhet är karakteristiska för hans dramaturgi.

I detta avseende är pjäsen "Vautrin" vägledande. Hjälten i detta melodrama är den flyktingdömde Vautrin, vars bild har utvecklats i sådana verk av Balzac som "Fader Goriot", "Shine and Poverty of Courtesans", etc. Han är efterlyst av polisen, medan han under tiden roterar i den parisiska aristokratins kretsar. Genom att känna till sina innersta hemligheter och vara förbunden med Paris undervärld, blir Vautrin en verkligt mäktig figur. Under handlingens gång uppträder Vautrin, som ändrar sitt utseende, antingen i rollen som börsmäklare, eller under täckmantel av en utsökt aristokrat eller sändebud, och i slutakten, som är avgörande för resultatet av intrigen, till och med "spelar som Napoleon." Alla dessa transformationer "romantiserar" bilden naturligt. Men förutom den direkta plotbetydelsen får de också en annan innebörd, som om man talar om bräckligheten i de linjer som skiljer banditen från det borgerligt-aristokratiska samhällets respektabla idéer. Uppenbarligen förstod skådespelaren Frederic Lemaitre väl den dolda innebörden av Vautrins "förvandlingar"; I den här rollen gav han sin hjälte en oväntad likhet ... med kung Louis Philippe. Detta var en av anledningarna till att dramat, som gjorde stor succé bland publiken på teatern "Port-Saint-Martin" (1840), förbjöds dagen efter premiären av pjäsen.

Ett av dramatikern Balzacs bästa verk är komedin "Businessman". Detta är en sanningsenlig och levande satirisk skildring av hans samtida seder. Alla pjäsens hjältar grips av en törst efter berikning och använder alla medel för att uppnå detta mål; och frågan om en man är en bedragare och en brottsling, eller en respekterad affärsman, avgörs av framgången eller misslyckandet av hans bedrägeri.

Köpmän och börsmäklare av olika storlekar och förmågor, bankrutta samhällen, blygsamma ungdomar som förlitar sig på rika brudar och till och med tjänare som mutats av sina herrar och i sin tur handlar med sina hemligheter deltar i en hård kamp.

Huvudansikten i pjäsen är affärsmannen Mercade. Detta är en man med genomträngande sinne, stark vilja och stor mänsklig charm. Allt detta hjälper honom att komma ut ur till synes hopplösa situationer. Människor som känner till hans pris väl, fordringsägare som är redo att sätta honom i fängelse, ge efter för hans vilja och, övertygade av en djärv tankeflykt, noggranna beräkningar, är beredda att inte bara tro på honom, utan till och med ta del av hans äventyr. Merkades styrka ligger i hans brist på några illusioner. Han vet att det i hans moderna värld inte finns några kopplingar mellan människor, förutom deltagande i konkurrenskampen för vinst. "Nu ... har känslor avskaffats, de har ersatts av pengar", förklarar affärsmannen, "det återstår bara egenintresse, för det finns inte längre en familj, det finns bara individer." I ett samhälle där mänskliga band går isär, är begreppet heder och till och med ärlighet ingen mening. Mercada visar ett femfrancsmynt och utbrister: "Här är den, den nuvarande äran! Kunna övertyga köparen om att din lime är socker, och om du samtidigt lyckas bli rik ... kommer du att bli en ställföreträdare , en jämnårig med Frankrike, en minister."

Balzacs realism manifesterade sig i komedi i en sanningsenlig skildring av sociala seder, i en skarp analys av det moderna samhället av "affärsmän" som en viss social organism. När han skapade "Businessman" vände Balzac sig till traditionerna för fransk komedi från 1600- och 1700-talen. Därav generaliseringen av bilder, frånvaron av vardagsliv, harmonin och logiken i handlingens utveckling och den välkända teatraliska konventionaliteten som ligger i just den atmosfär där pjäsens karaktärer agerar snarare än lever. Pjäsen kännetecknas av en ganska torr rationalitet och frånvaron i bilderna av de psykologiska nyanser och individuella drag som gör en teatralisk karaktär till ett livligt och outtömligt komplext ansikte.

Komedin "Businessman" skapades redan 1838 och fullbordades bara sex år senare. Under författarens liv uppfördes inte pjäsen. Balzac ville att Frederic Lemaitre skulle spela rollen som Mercade, men Porte Saint-Martin-teatern krävde betydande förändringar i pjäsens text av författaren, vilket Balzac inte gick med på.

Balzacs dramatiska verk fullbordas av dramat "Styvmodern", där han kom nära uppgiften att skapa en "sanningsfull pjäs". Författaren definierade pjäsens karaktär och kallade det ett "familjedrama". Balzac analyserade familjerelationer och studerade offentliga seder. Och detta gav stor social mening åt "familjedramat", som tycktes vara långt ifrån några sociala problem.

Bakom det yttre välbefinnandet och det fridfulla lugnet hos en välmående borgerlig familj avslöjas gradvis en bild av passionernas kamp, ​​politiska övertygelser, ett drama av kärlek, svartsjuka, hat, familjetyranni och faderlig oro för barns lycka. .

Handlingen i pjäsen utspelar sig 1829 i en rik tillverkares hus, den tidigare generalen för Napoleonska armén, Comte de Grandchamp. Huvudpersonerna i pjäsen är greve Gertruds hustru, hans dotter från hans första äktenskap, Pauline, och den ruinerade greve Ferdinand de Markandal, som nu är chef för generalens fabrik. Polina och Ferdinand älskar varandra. Men de möter oöverstigliga hinder. Faktum är att Ferdinand och Polina är moderna Romeo och Julia. General Grandshan är i sin politiska övertygelse en militant bonapartist som passionerat hatar alla som började tjäna bourbonerna. Och det var precis vad Ferdinands pappa gjorde. Ferdinand själv lever under falskt namn och vet att generalen aldrig kommer att ge sin dotter till sonen till en "förrädare".

Förhindrar kärleken till Ferdinand och Pauline och hennes styvmor Gertrude. Redan före sitt äktenskap var hon Ferdinands älskarinna. När han gick i konkurs, gifte sig Gertrud med en förmögen general för att rädda honom från fattigdom i hopp om att han snart skulle dö och att hon, rik och fri, skulle återvända till Ferdinand. Gertrude kämpar för sin kärlek och leder en grym intrig som borde skilja de älskande åt.

Bilden av styvmodern får drag av en melodramatisk skurk i pjäsen, och med den får hela dramat så småningom samma karaktär. Motiv från den melodramatiska och romantiska teatern bryter in i det psykologiska dramats atmosfär: hjältinnans invagning med hjälp av opium, stöld av brev, hotet om att avslöja hjältens hemlighet och i slutändan självmordet av den dygdiga flickan och hennes älskare.

Men trogen sin regel om att hitta en "gemensam grund" för fenomen och avslöja den dolda innebörden av passioner och händelser, gör Balzac detta också i sitt drama. I hjärtat av alla de tragiska händelserna under "Styvmor" är det sociala livets fenomen - ruinen av en aristokrat, ett bekvämlighetsäktenskap som är gemensamt för den borgerliga världen och politiska motståndares fiendskap.

Du kan förstå betydelsen av denna pjäs i utvecklingen av realistiskt drama genom att bekanta dig med författarens avsikt med "Styvmor". Balzac sa: Det handlar om inte om rå melodrama ... Nej, jag drömmer om dramat i en salong där allt är kallt, lugnt, snällt. Män spelar självbelåtna whist vid ljuset från ljus som höjs över mjuka gröna lampskärmar. Kvinnor pratar och skrattar när de jobbar med broderi. Drick patriarkalt te. Med ett ord, allt förkunnar ordning och harmoni. Men där, inombords, upprörs passionerna, dramatiken glöder, för att senare brinna i lågor. Det är vad jag vill visa."

Balzac kunde inte helt förkroppsliga denna idé och frigöra sig från attributen för "grov melodrama", men han kunde briljant förutse konturerna av framtidens drama. Balzacs idé om att avslöja det "hemska", det vill säga det tragiska i vardagen, förkroppsligades endast i dramaturgin i slutet av 1800-talet.

Styvmodern sattes upp på Historiska Teatern 1848. Av alla Balzacs dramatiska verk var hon den mest framgångsrika bland allmänheten.

Mer än någon av sina samtida dramatiker gjorde Balzac mer för att skapa en ny typ av realistiskt socialt drama som kunde avslöja den fulla komplexiteten i de verkliga motsättningarna i ett moget borgerligt samhälle. Men i sitt dramatiska arbete kunde han inte ta sig upp till den där omfattande bevakningen av livsfenomen, som är så karakteristisk för hans bästa realistiska romaner. Även i de mest framgångsrika pjäserna var Balzacs realistiska styrka i viss mån försvagad och reducerad. Anledningen till detta är den allmänna eftersläpningen från den franska dramaturgin i mitten av 1800-talet bakom romanen, i inflytande från den kommersiella borgerliga teatern.

Men trots allt intar Balzac en hedersplats bland kämparna för den realistiska teatern; Frankrike.

fransk teater

I föreställningarna i slutet av 1700-talet - första hälften av 1800-talet fanns det en tendens att utvidga gränserna för verklig handling, det fanns ett förkastande av lagarna om enhet av tid och plats.

De förändringar som påverkade den dramatiska konsten kunde inte annat än påverka scenens scendesign: inte bara scenutrustningen utan även teaterlokalerna krävde en radikal omorganisation, men i mitten av nittondeårhundradet var det mycket svårt att göra sådana förändringar.

Dessa omständigheter gjorde det möjligt för representanter för amatörpantomimskolor att ta sin rättmätiga plats bland skådespelarna i New Age, de blev de bästa utövarna av verk av innovativ dramaturgi.

Efter hand blev pittoreska panoramabilder, diorama och neoramor utbredda inom scenkonsten på 1800-talet. L. Daguerre var en av de mest kända dekoratörerna i Frankrike under den granskade perioden.

I slutet av 1800-talet påverkade förändringar även den tekniska omutrustningen av teaterscenen: i mitten av 1890-talet användes den roterande scenen, som användes första gången 1896, under K. Lautenschlägers uppsättning av Mozarts opera Don Giovanni, flitigt. .

En av de mest kända franska skådespelerskorna på 1800-talet var den parisiskfödda Catherine Josephine Rafin Duchenois (1777-1835). Hennes debut på scenen ägde rum 1802. Under dessa år dök den 25-åriga skådespelerskan först upp på scenen i Comedie Francaise-teatern, 1804 gick hon redan in i huvuddelen av teatertruppen som societaire.

Under de första åren av arbetet var Catherine Duchenois, som spelade tragiska roller på scenen, ständigt tvungen att kämpa för handflatan med skådespelerskan Georges. Till skillnad från spelet i den senaste föreställningen, lockade Duchenois publikens uppmärksamhet med värme och lyrik, hennes genomträngande och uppriktiga mjuka röst kunde inte lämna någon oberörd.

1808 reste Georges till Ryssland och Catherine Duchenois blev den främsta tragiska skådespelerskan i Comédie Française.

Bland skådespelerskans viktigaste roller kan nämnas Phaedra i pjäsen med samma namn av Racine, Andromache i Hector av Luce de Lancival, Agrippina i Arnauds Germanica, Valeria in Sulla av Jouy, Mary Stuart i pjäsen med samma namn av Lebrun, etc.

Skådespelerskan Marie Dorvals (1798-1849) pjäs förtjänar också särskild uppmärksamhet ( ris. 64), med inspiration, med extraordinär skicklighet, förkroppsligade på scenen bilderna av kvinnor som utmanar samhället i kampen för sin kärlek.

Marie Dorval föddes i en familj av skådespelare, hennes barndom spenderades på scenen. Även då upptäckte flickan extraordinära skådespelarförmågor. I små roller som anförtrotts henne av regissören försökte hon förkroppsliga hela bilden.

1818 kom Marie in på konservatoriet i Paris, men lämnade efter några månader. Anledningen till denna handling var oförenligheten av systemet för utbildning av skådespelare i denna utbildningsinstitution med den kreativa individualiteten hos en ung talang. Snart blev Marie Dorval medlem i skådespelargruppen i en av de bästa boulevardteatrarna Port-Saint-Martin. Det var här som rollen som Amalia spelades i Ducanges melodrama "Thirty Years, or the Life of a Gambler", vilket gjorde skådespelerskan otroligt populär. I denna föreställning avslöjades Maries enorma talang, hon visade sitt mästerliga spel för storstadspubliken: efter att ha lyckats gå bortom den melodramatiska bilden och hitta riktiga mänskliga känslor i den, förmedlade skådespelerskan dem till publiken med speciell uttrycksfullhet och känslomässighet.

Ris. 64. Marie Dorval som Kitty Bell

1831 spelade Dorval rollen som Ardel d'Hervey i det romantiska dramat Antony av A. Dumas, och några månader senare spelade hon titelrollen i V. Hugos drama Marion.

Trots det faktum att poetiska pjäser gavs till skådespelerskan med svårighet, eftersom versen var en slags konvention som stred mot hennes omedelbara emotionalitet, klarade Marie framgångsrikt rollerna. Marion framförd av Dorval orsakade en storm av glädje, inte bara bland publiken, utan också bland verkets författare.

1835 debuterade skådespelerskan i Vignys drama Chatterton skrivet speciellt för henne. Kitty Bell, framförd av Dorval, framträdde inför publiken som en tyst, skör kvinna som visade sig vara kapabel till stor kärlek.

Marie Dorval - en skådespelerska med hes röst och oregelbundna drag - blev en symbol för kvinnlighet för 1800-talets tittare. Spelet av denna känslomässiga skådespelerska, som kan uttrycka det stora djupet av mänskliga känslor, gjorde ett oförglömligt intryck på hennes samtida.

Den berömda franska skådespelaren Pierre Bocage (1799-1862), som blev berömd som utövare av huvudrollerna i Victor Hugo och Alexandre Dumas-sons dramer, njöt av särskild kärlek till allmänheten.

Pierre Bocage föddes i en familj med en enkel arbetare, en vävfabrik blev en livsskola för honom, till vilken pojken gick in i hopp om att på något sätt hjälpa sina föräldrar. Redan i sin barndom blev Pierre intresserad av Shakespeares arbete, som fungerade som en katalysator för hans passion för scenen.

Bocage, som levde med drömmen om en teater, gick till fots till huvudstaden för att gå in i vinterträdgården. Examinatorerna, förvånade över den unge mannens fantastiska utseende och ovanliga temperament, satte inte upp några hinder.

Men hans studier vid konservatoriet i Paris visade sig vara kortlivade: Pierre hade inte tillräckligt med pengar inte bara för att betala för klasser, utan också för att leva. Snart tvingades han lämna utbildningsinstitutionen och gå in i skådespelargruppen på en av boulevardteatrarna. Under ett antal år strövade han omkring på teatrarna och arbetade först på Odeon, sedan på Porte Saint-Martin och många andra.

Bilderna skapade av Bocage på scenen är inget annat än ett uttryck för skådespelarens inställning till den omgivande verkligheten, hans uttalande om oenighet med makthavarnas önskan att förstöra mänsklig lycka.

Pierre Bocage gick in i den franska teaterns historia som den bästa artisten av rollerna som rebellhjältar i sociala dramer av Victor Hugo (Didier i Marion Delorme), Alexandre Dumas son (Antoni i Antony), F. Pia (Ango i Ango) och etc.

Det var Bocage som tog initiativet till att på scenen skapa bilden av en ensam, besviken i livet romantisk hjälte, dömd till döden i kampen mot den härskande eliten. Den första rollen i en sådan plan var Anthony i dramat med samma namn av sonen A. Dumas; plötsliga övergångar från förtvivlan till glädje, från skratt till bittra snyftningar var förvånansvärt effektiva. Publiken kom under lång tid ihåg bilden av Anthony framförd av Pierre Bocage.

Skådespelaren blev en aktiv deltagare i de revolutionära händelserna 1848 i Frankrike. Han trodde på rättvisans seger och försvarade sina demokratiska strävanden med armarna i hand.

Kollapsen av förhoppningar om rättvisans triumf i den moderna världen tvingade inte Bocage att ändra sin världsbild, han började använda scenen på Odeon-teatern som ett sätt att bekämpa de statliga myndigheternas godtycke och despotism.

Snart anklagades skådespelaren för anti-regeringsaktiviteter och fick sparken från sin post som teaterchef. Ändå fortsatte Pierre Bocage fram till slutet av sina dagar att starkt tro på rättvisans seger och försvara sina ideal.

Tillsammans med skådespelerskor från första hälften av 1800-talet som C. Duchenois och M. Dorval, är den berömda Louise Rosalie Allan-Depreo (1810-1856). Hon föddes i Mons, i en teaterregissörs familj. Denna omständighet förutbestämde Louise Rosalies hela framtida öde.

Atmosfären i teaterlivet var bekant för den berömda skådespelerskan från barndomen. Redan vid tio års ålder fick en begåvad tjej erkännande i skådespelarmiljön, barnens roller som hon spelade i den parisiska Comedie Francaise-teatern lämnade ingen oberörd.

1827, efter examen från konservatoriets dramaklass, fick Louise Allan-Depreo en professionell skådespelarutbildning. Vid den tiden var den unga skådespelerskan redan ganska känd, och hon blev inte förvånad över erbjudandet att gå med i skådespelargruppen på Comedie Francaise-teatern, där hon arbetade fram till 1830. Under perioden 1831 till 1836 lyste Allan-Depreo på Gimnaz-teaterns scen.

En viktig roll i Louise Rosalies skådespelarliv spelades av en resa till Ryssland: här, i den franska truppen i St. Petersburg Mikhailovsky-teatern, tillbringade hon tio år (1837-1847) och förbättrade sina skådespelarfärdigheter.

När hon återvände till sitt hemland, gick Allan-Depreo igen med i Comédie Francaise-truppen och blev en av de bästa skådespelerskor rollen som storslagen kokett. Hennes spel väckte uppmärksamheten hos de aristokratiska skikten av fransmännen och ryska samhället: raffinerade och eleganta sätt, förmågan att bära en teatralisk kostym med speciell grace - allt detta bidrog till skapandet av bilder av lättsinniga sekulära koketter.

Louise Rosalie Allan-Depreo blev känd som roller i romantiska pjäser av Alfred de Musset. Bland de mest kända rollerna för denna skådespelerska är Madame de Lery i Caprice (1847), Marquise i pjäsen The Door Must Be Open or Closed (1848), grevinnan Vernon i tragedin You Can't Foresee Everything (1849), hertiginnan Bouillon i "Adrienne Lecouvreur" (1849), Jacqueline i "Ljusstaken" (1850), grevinnan d'Autret i "Damernas krig" (1850) m.fl.

Under första hälften av 1800-talet började pantomimeteatrar åtnjuta stor popularitet. Den bästa representanten för denna genre var Jean Baptiste Gaspard Debureau (1796-1846).

Han föddes i familjen till chefen för teatertruppen, och teaterns glada atmosfär från barndomen fyllde hela hans liv. Fram till 1816 arbetade Jean Baptiste Gaspard i sin fars lag och flyttade sedan till Rope Dancers truppen, som arbetade på Funambul Theatre, en av de mest demokratiska scengrupperna i den franska huvudstaden.

Som en del av Rope Dancers-truppen spelade han rollen som Pierrot i pantomimen Harlequin Doctor, vilket gav den tjugoåriga skådespelaren hans första framgång. Publiken gillade Debureaus hjälte så mycket att skådespelaren var tvungen att förkroppsliga denna bild i ett antal andra pantomimer: "The Raging Bull" (1827), "The Golden Dream, or Harlequin and the Miser" (1828), "The Whale" (1832) och "Pierrot i Afrika" (1842).

I början av 1800-talet dominerade fortfarande den muntra genren folkbuffert den farsartade teatern. Jean Baptiste Gaspard Debureau gav mening till den farsartade pantomimen och förde den ordlösa folkföreställningen närmare de djupt meningsfulla produktionerna av modern professionell teater.

Detta förklarar populariteten för Deburovs Pierrot, som senare blev en folkkomisk hjälte. I denna bild uttrycktes typiska nationella drag av den franska karaktären - företagsamhet, uppfinningsrikedom och frätande sarkasm.

Pierrot, som utsätts för otaliga misshandel, förföljelse och förnedring, tappar aldrig lugnet, upprätthåller en oförlåtlig slarv, som gör att han kan gå segrande ur alla, även de mest invecklade situationer.

Denna karaktär, framförd av Debureau, avvisade indignerat den existerande ordningen, han motsatte sig ondskans och våldets värld med sunt förnuft av en enkel stadsbo eller bonde.

I de pantomimiska föreställningarna från en tidigare period applicerade utföraren av rollen som Pierrot nödvändigtvis den så kallade farsartade sminkningen: han blekte sitt ansikte och stänkte det tjockt med mjöl. Efter att ha bevarat denna tradition använde Jean-Baptiste Gaspard den världsberömda Pierrot-dräkten för att skapa bilden: långa vita haremsbyxor, en bred kraglös blus och ett symboliskt svart bandage på huvudet.

Senare, i sina bästa pantomimer, försökte skådespelaren återspegla ämnet för de fattigas tragiska öde i en orättvis värld, vilket var relevant under dessa år. Tack vare hans virtuosa skicklighet, som harmoniskt kombinerade briljant excentricitet och en djup reflektion av karaktärens inre väsen, skapade han underbara bilder.

Debureaus spel väckte uppmärksamheten hos den progressiva konstnärliga intelligentian på 1800-talet. Kända författare - C. Nodier, T. Gauthier, J. Janin, J. Sand och andra talade med entusiasm om denna skådespelare.

Jean-Baptiste Gaspard Debureau gick emellertid in i världens teaterkonsts historia inte som en kämpe för rättvisa, utan bara som en utövare av rollen som en populär folklorekaraktär. De bästa traditionerna i Debureaus arbete som skådespelare återspeglades senare i den begåvade franske skådespelaren M. Mars arbete.

En anmärkningsvärd skådespelerska under första hälften av 1800-talet var Virginie Dejazet (1798-1875). Hon föddes in i en artistfamilj, uppfostran på scenen bidrog till den tidiga utvecklingen av hennes scentalang.

1807 väckte en begåvad flicka uppmärksamhet från en entreprenör på Vaudeville-teatern i Paris. Virginie accepterade förslaget att gå med i skådespelargruppen med entusiasm, hon hade länge velat arbeta i huvudstadens teater.

Arbete i Vaudeville bidrog till utvecklingen av den unga skådespelerskans färdigheter, men gradvis slutade hon att tillfredsställa henne. När Virginie lämnade denna teater började hon arbeta på Variety, följt av inbjudningar till Gimnaz och Nuvota, där skådespelerskan uppträdde fram till 1830.

Storhetstiden för hennes kreativa verksamhet kom 1831-1843, när Virginie Dejazet lyste på scenen i Palais Royal Theatre. Under de följande åren turnerade skådespelerskan, som avbröt sitt samarbete med parisiska teatergrupper, mycket i landet, ibland stannade hon en säsong eller två på provinsteatrar.

Eftersom Dejaze var en mästare på skådespeleri agerade Dejaze framgångsrikt som en dragqueen och spelade rollerna som rake boys, bortskämda markiser, unga flickor och gamla kvinnor. De mest framgångsrika rollerna spelades av henne i vaudeville och farser av Scribe, Bayard, Dumanoir och Sardou.

Virginie Dejazets samtida pekade ofta på skådespelerskans extraordinära elegans, hennes virtuositet i scendialog och hennes förmåga till exakt frasering.

De glada och kvicka hjältinnorna från Dejaze, som lätt framförde verser i vaudeville, säkerställde skådespelerskans framgång, gjorde henne länge till favoriten hos den krävande storstadspubliken. Och detta trots att Virginies repertoar inte motsvarade masspublikens traditionella smaker.

Skådespelerskans virtuositet och den djupt nationella karaktären i hennes framträdande manifesterades tydligast i framförandet av Bérangers sånger (i Berangers monolog "Lisette Béranger", i vaudevillen "Bérangers sånger" av Clairville och Lambert-Tibout).

En av de mest kända franska skådespelerskorna som arbetade i romantikens tidevarv i en tragisk roll var Eliza Rachel (1821-1858) (Fig. 65). Hon föddes i Paris, i familjen till en fattig jude som sålde olika småsaker på stadens gator. Redan i tidig barndom visade flickan enastående förmågor: låtar som framfördes av henne lockade många köpare till sin fars bricka.

Ris. 65. Rachel som Phaedra

Naturlig konstnärlig talang gjorde det möjligt för den sjuttonåriga Eliza att gå med i skådespelargruppen i den berömda franska teatern "Comedy Francaise". Hennes debutroll på denna scen var Camille i Corneilles pjäs Horace.

Det bör noteras att på 30-talet av 1800-talet var repertoaren för de flesta storstadsteatrar baserad på verk av romanförfattare (V. Hugo, A. Vigny, etc.). Först med utseendet i teatervärlden av en så ljus stjärna som Eliza Rachel, återupptogs produktionerna av glömda klassiker.

På den tiden ansågs bilden av Phaedra i pjäsen med samma namn av Racine vara den högsta indikatorn på skådespeleri i den tragiska genren. Det var denna roll som gav skådespelerskan en rungande framgång och erkännande av publiken. Phaedra, spelad av Eliza Rachel, presenterades som en stolt, rebellisk personlighet, förkroppsligandet av de bästa mänskliga egenskaperna.

Mitten av 1840-talet präglades av den begåvade skådespelerskans aktiva turnerande verksamhet: hennes resor runt om i Europa förhärligade den franska skolan för teaterkonst. En gång besökte Rachel till och med Ryssland och Nordamerika, där hennes föreställning fick höga betyg från teaterkritiker.

1848 sattes en föreställning baserad på pjäsen av J. Racine "Gofalia" upp på scenen i Comedie Francaise, där Eliza Rachel spelade huvudrollen. Bilden hon skapade, som blev en symbol för onda, destruktiva krafter, som gradvis brände härskarens själ, tillät skådespelerskan att återigen visa sin enastående talang.

Samma år bestämde sig Eliza för att offentligt läsa Marseillaise av Rouget de Lisle på scenen i huvudstaden. Resultatet av denna föreställning var galleriets förtjusning och indignationen hos publiken som satt i stånden.

Efter det var den begåvade skådespelerskan arbetslös under en tid, eftersom Eliza ansåg repertoaren av de flesta moderna teatrar ovärdig hennes höga talang. Scenhantverket lockade dock skådespelerskan, och snart började hon repetera igen.

Aktiv teateraktivitet undergrävde Rachels dåliga hälsa: den trettiosexåriga skådespelerskan insjuknade i tuberkulos och dog några månader senare och lämnade ett rikt arv av hennes oöverträffade skicklighet till tacksamma ättlingar.

En av de mest populära skådespelarna under andra hälften av 1800-talet är den begåvade skådespelaren Benoit Constant Coquelin (1841-1909). Intresset för teaterkonst, som visades av honom i hans tidiga ungdom, förvandlades till en livsfråga.

Att studera vid konservatoriet i Paris med den berömda skådespelaren Renier under dessa år tillät den begåvade unga mannen att stiga upp på scenen och uppfylla sin gamla dröm.

1860 gjorde Coquelin sin debut på scenen i Comedie Francaise-teatern. Rollen som Gros Rene i pjäsen baserad på Molières pjäs Love Annoyance gav skådespelaren berömmelse. 1862 blev han känd som utföraren av rollen som Figaro i Beaumarchais pjäs Figaros bröllop.

Coquelin spelade dock sina bästa roller (Sganarelle i Den ovillige doktorn, Jourdain i Handelsmannen i adeln, Mascarille i De roliga kosackerna, Tartuffe i Molière-pjäsen med samma namn) efter att ha lämnat Comédie Française 1885.

Många kritiker kände igen de mest framgångsrika bilderna skapade av en begåvad skådespelare i produktioner av Molières verk. Under den sista perioden av kreativitet i Coquelins repertoar rådde roller i Rostands pjäser.

Den begåvade skådespelaren blev också känd som författare till ett antal teoretiska avhandlingar och artiklar om problemet med skådespeleri. 1880 publicerades hans bok "Konst och teater", och 1886 publicerades en handbok om skådespeleri som heter "The Art of the Actor".

I elva år (från 1898 till 1909) arbetade Coquelin som chef för teatern "Port-Saint-Martin". Denne man gjorde mycket för utvecklingen av teaterkonsten i Frankrike.

Förbättringen av skådespelarfärdigheter åtföljdes av utvecklingen av dramaturgin. Vid denna tidpunkt, uppkomsten av sådana kända författare som O. de Balzac, E. Zola, A. Dumas-son, bröderna Goncourt och andra, som gjorde ett betydande bidrag till scenkonsten i romantikens och realismens era.

Den berömda franska författaren och dramatikern Honore de Balzac (1799-1850) föddes i Paris, son till en tjänsteman. Föräldrar, som brydde sig om sin sons framtid, gav honom en juridisk utbildning; dock attraherade juridik den unge mannen mycket mindre än litterär verksamhet. Snart fick Balzacs skapelser stor popularitet. Under hela sitt liv skrev han 97 romaner, noveller och noveller.

Honore började visa intresse för teaterkonst i sin barndom, men de första dramatiska mästerverken skrevs av honom först i början av 1820-talet. De mest framgångsrika av dessa verk var tragedin Cromwell (1820) och melodramerna The Negro and The Corsican (1822). Dessa långt ifrån perfekta pjäser sattes upp mycket framgångsrikt på scenen på en av de parisiska teatrarna.

Under åren av kreativ mognad skapade Balzac ett antal dramatiska verk som ingick i repertoarerna på många teatrar i världen: The School of Marriage (1837), Vautrin (1840), Kinola's Hopes (1842), Pamela Giraud (1843) ), Dealern "(1844) och" Styvmor "(1848). Dessa pjäser var mycket populära.

De typiska bilder som skapats av dramatikern av bankirer, aktiemäklare, tillverkare och politiker visade sig vara förvånansvärt rimliga; verken avslöjade de negativa aspekterna av den borgerliga världen, dess predation, omoral och antihumanism. I ett försök att motverka social ondska med positiva karaktärers moraliska perfektion, introducerade Balzac melodramatiska drag i sina pjäser.

De flesta av Balzacs dramatiska verk kännetecknas av akut konflikt, baserad på sociala motsättningar, mättade med djup dramatik och historisk konkrethet.

Bakom de enskilda karaktärernas öden i Honore de Balzacs dramer fanns alltid en bred livsbakgrund; hjältarna, som inte förlorade sin individualitet, framträdde samtidigt i form av generaliserande bilder.

Dramatikern strävade efter att göra sina verk verklighetstrogna, att introducera dem i dem egenskaper livet i en viss era, för att ge korrekta talegenskaper hos karaktärerna.

Balzac-dramer, som satte en märkbar prägel på 1800-talets dramaturgi, hade en betydande inverkan på utvecklingen av världsteaterkonsten.

Bland de mest kända pjäserna av den begåvade franska dramatikern är det värt att nämna Styvmor, Kinolas förhoppningar, som ingick i teatrarnas repertoar under namnet Storm Harbor, Kinolas drömmar; "Eugene Grande" och "Provincial History", skriven på grundval av romanen "Life of a Bachelor".

Honore de Balzac blev känd inte bara som dramatiker och författare, utan också som konstteoretiker. Många av Balzacs artiklar uttryckte hans idéer om den nya teatern.

Dramatikern talade indignerat om censuren, som hade lagt ett tabu på den kritiska reflektionen av den samtida verkligheten på scenen. Dessutom var Balzac främmande för den kommersiella grunden för 1800-talets teater med dess typiska borgerliga ideologi och avstånd från livets verklighet.

Benjamin Antier (1787-1870), en begåvad fransk dramatiker, författare till ett flertal melodramer, komedier och vaudeviller, arbetade i en något annan riktning än Balzac.

Denna dramatikers pjäser ingick i repertoaren på många storstadsteatrar på boulevarderna. Som en anhängare av demokratiska och republikanska idéer försökte Antje förmedla dem till publiken, därför låter anklagande anteckningar i hans verk, vilket gör dem socialt orienterade.

I samarbete med den populära franska skådespelaren Frederic Lemaitre skrev dramatikern en av de mest kända pjäserna - "Robert Macer", som sattes upp 1834 på scenen i den parisiska teatern "Foli Dramatic". Till stor del beror framgången för denna pjäs på det magnifika framförandet av publikens favorit Frederic Lemaitre ( ris. 66) och hela skådespelargruppen.

Ris. 66. Lemaitre som Robert Macer

Bland andra pjäser av Benjamin Anttier, som var framgångsrika bland storstadspubliken, förtjänar The Carrier (1825), The Masks of Resin (1825), The Rochester (1829) och The Firestarter (1830) särskild uppmärksamhet. De speglar också de akuta sociala problemen i den moderna världen.

En nyskapare inom fransk dramatik under första hälften av 1800-talet var den begåvade författaren Casimir Jean-Francois Delavigne (1793-1843). Vid arton års ålder gick han in i Frankrikes litterära kretsar och åtta år senare gjorde han sin dramatiska debut.

1819 började Casimir Delavigne arbeta på Odeon-teatern, på vars scen en av hans första tragedier, De sicilianska vesperna, sattes upp. I detta, som i många andra tidiga verk av den unge dramatikern, kan man spåra inflytandet från de berömda teaterklassiker från det förflutna, som inte tillät den minsta avvikelse från klassicismens erkända kanoner i sina skapelser.

I samma strikta tradition skrevs tragedin "Marino Faglieri", som visades för första gången på teatern "Port-Saint-Martin". I förordet till denna pjäs försökte Delavigne formulera de grundläggande principerna för sina estetiska åsikter. Han trodde att det i modernt drama fanns ett behov av att kombinera klassisk konsts och romantikens konstnärliga tekniker.

Det bör noteras att många litterära personer vid den tiden höll fast vid en liknande synpunkt och trodde med rätta att endast en tolerant attityd mot olika trender inom dramaturgin skulle göra det möjligt för världsteaterkonsten att utvecklas effektivt i framtiden.

Men det fullständiga förnekandet av prover av klassisk konst, särskilt inom det litterära poetiska språkets område, skulle kunna orsaka nedgången av teaterlitteraturen som helhet.

Den begåvade dramatikern förkroppsligade nyskapande tendenser i sina senare verk, den mest betydelsefulla var tragedin "Louis XI", skriven 1832 och satt upp några månader senare på scenen i Comedie Francaise-teatern.

C. J. F. Delavignes tragedin, kännetecknad av romantisk poetik, levande dynamik i bilder och subtila lokala färger, skilde sig väsentligt från traditionella klassiska pjäser.

Bilden av kung Louis XI, upprepade gånger förkroppsligad på scenen av de bästa skådespelarna i Frankrike och andra europeiska länder, har blivit en av de mest älskade i skådespelarmiljön. Så i Ryssland spelades rollen som Louis perfekt av den begåvade skådespelaren V. Karatygin, i Italien - av E. Rossi.

Casimir Jean-Francois Delavigne höll under hela sitt liv fast vid de antiklerikala åsikterna från anhängarna av den nationella befrielserörelsen, samtidigt som han inte gick längre än till moderat liberalism. Tydligen var det just denna omständighet som gjorde det möjligt för den begåvade dramatikerns verk att vinna stor popularitet bland den härskande eliten under restaureringsperioden och inte förlora den ens under de första åren av julimonarkin.

Bland de flesta kända verk Delavignes tragedier "Pariah" (1821) och "Edwards barn" (1833) bör namnges, författarens komediverk ("Skola för de gamla" (1823), "Don Juan av Österrike" (1835) och andra) var inte mindre populärt på 1800-talet. ).

Inte mindre kända än pjäserna av O. de Balzac och andra kända figurer inom teaterkonst, på 1800-talet användes den berömda Alexander Dumas sons (1824-1895) dramatiska verk.

Han föddes i familjen till den berömda franska författaren Alexandre Dumas, författare till De tre musketörerna och Greven av Monte Cristo. Faderns yrke förutbestämde sonens livsväg, men till skillnad från sin berömda förälder var Alexander mer attraherad av dramatiska aktiviteter.

Verklig framgång kom till Dumas son först 1852, när pjäsen Kameliafrun, omgjord av honom från en tidigare skriven roman, presenterades för allmänheten. Uppsättningen av pjäsen, genomsyrad av mänsklighet, värme och djup sympati för den av samhället avvisade kurtisanen, ägde rum på Vaudevilleteaterns scen. Publiken hälsade entusiastiskt på Kameliafrun.

Detta dramatiska verk av Dumas son, översatt till många språk, kom in i repertoaren av de största teatrarna i världen. Vid olika tillfällen spelade S. Bernard, E. Duse och andra kända skådespelerskor huvudrollen i The Lady of the Camellias. Baserat på denna pjäs skrev Giuseppe Verdi 1853 operan La traviata.

I mitten av 1850-talet familjeproblem blev de ledande teman i A. Dumas sons verk. Dessa är hans pjäser "Diana de Lis" (1853) och "Half Light" (1855), "Money Question" (1857) och "Bad Son" (1858), uppsatta på scenen i teatern "Gimnaz". Dramatikern vände sig till temat en stark familj i sina senare verk: "The Views of Madame Aubrey" (1867), "Princess Georges" (1871), etc.

Många teaterkritiker på 1800-talet kallade Alexandre Dumas son grundaren av problemspelsgenren och den mest framstående representanten för fransk realistisk dramaturgi. En djupare studie av denna dramatikers kreativa arv gör det dock möjligt att försäkra sig om att realismen i hans verk i de flesta fall var extern, något ensidig.

Genom att fördöma vissa aspekter av den samtida verkligheten, bekräftade Dumas son familjestrukturens andliga renhet och djupa moral, och den omoral och orättvisa som existerade i världen framträdde i hans verk som laster för enskilda individer. Tillsammans med de bästa verken av E. Ogier, V. Sardou och andra dramatiker, utgjorde pjäserna av Alexandre Dumas son grunden för repertoaren på många europeiska teatrar under andra hälften av 1800-talet.

Populära författare, dramatiker och teaterteoretiker var bröderna Edmond (1822-1896) och Jules (1830-1870) Goncourt. De kom in i Frankrikes litterära kretsar 1851, när deras första verk publicerades.

Det är värt att notera att bröderna Goncourt skapade sina litterära och dramatiska mästerverk endast i medförfattarskap, och de trodde med rätta att deras gemensam kreativitet kommer att hitta ivriga beundrare.

För första gången sattes verket av bröderna Goncourt (romanen Henriette Marechal) upp på scenen i Comedie Francaise-teatern 1865. Många år senare, på Fria Teaterns scen, satte Henri Antoine upp dramat Faderlandet i fara. Han iscensatte också Goncourts romaner Sister Philomena (1887) och The Maiden Eliza (1890).

Dessutom ignorerade den avancerade franska allmänheten inte uppsättningen av romanerna Germinie Lacerte (1888) på Odeon-teatern, Charles Damailly (1892) på Gymnase.

Goncourt-brödernas litterära verksamhet är förknippad med uppkomsten av en ny genre: under inflytande av deras fina konstnärliga smak i europeisk teater spred ett sådant fenomen som naturalism.

Kända författare strävade efter detaljerad noggrannhet i att beskriva händelser, fäste stor vikt vid fysiologins lagar och påverkan av den sociala miljön, samtidigt som de ägnade särskild uppmärksamhet åt en djup psykologisk analys av karaktärerna.

Regissörer som åtog sig att sätta upp Goncourts pjäser använde vanligtvis utsökta kulisser, som samtidigt gavs en strikt uttrycksfullhet.

År 1870 dog Jules Goncourt, hans brors död gjorde stort intryck på Edmond, men tvingade honom inte att överge sin litterära verksamhet. Under 1870-1880-talen skrev han ett antal romaner: "Bröderna Zemganno" (1877), "Faustina" (1882) och andra, tillägnad livet för skådespelare från parisiska teatrar och cirkusartister.

Dessutom vände sig E. Goncourt till genren biografier: verk om kända franska skådespelerskor från 1700-talet (Mademoiselle Clairon, 1890) var särskilt populära.

Inte mindre attraktiv för läsarna var "Dagboken", som började under Jules liv. I den volymetrisk produkt författaren försökte presentera ett enormt tematiskt material om den religiösa, historiska och dramatiska kulturen i Frankrike på 1800-talet.

Men trots sitt speciella intresse för teaterfrågor ansåg Edmond Goncourt att det var en utrotningshotad konstform, ovärdig uppmärksamhet från en sann dramatiker.

I författarens senare verk lät antidemokratiska tendenser, ändå var hans romaner fyllda med subtil psykologism, karakteristisk för de nya trenderna i modern fransk litteratur.

Efter de impressionistiska konstnärerna ansåg Edmond Goncourt att det var nödvändigt att reflektera i verk av någon genre de minsta nyanser av känslor och stämningar hos karaktärerna. Antagligen av denna anledning anses E. Goncourt vara impressionismens grundare i fransk litteratur.

Den andra hälften av 1800-talet, präglad av utvecklingen av en ny kulturell trend - kritisk realism, gav världen många begåvade dramatiker, inklusive den berömda Emile Edouard Charles Antoine Zola (1840-1902), som blev berömmelse inte bara som en begåvad författare, men också som litteratur- och teaterkritiker.

Emile Zola föddes i familjen till en italiensk ingenjör, en ättling till en gammal familj. Den framtida dramatikerns barndomsår tillbringades i den lilla franska staden Aix-en-Provence, där fadern Zola arbetade med designen av kanalen. Här fick pojken en anständig utbildning, fick vänner, den närmaste av dem var Paul Cezanne, en berömd konstnär i framtiden.

1857 dog familjens överhuvud, familjens ekonomiska välbefinnande försämrades kraftigt och änkan och hennes son tvingades åka till Paris. Det var här, i den franska huvudstaden, som Emile Zola skapade sitt första konstverk - farsen The Fooled Mentor (1858), skriven i de bästa traditionerna av Balzac och Stendhals kritiska realism.

Två år senare presenterade den unge författaren för publiken en pjäs baserad på La Fontaines fabel "The Milkmaid and the Jug". Uppsättningen av denna pjäs, kallad "Pierrette", var ganska framgångsrik.

Men innan de erkänns av litterära kretsar huvudstad fick Emil till en början nöja sig med ströjobb, vilket snart gav vika för en fast anställning på förlaget Ashet. Samtidigt skrev Zola artiklar för olika tidningar och tidskrifter.

1864 publicerades hans första novellsamling, med titeln The Tales of Ninon, och ett år senare publicerades romanen Claudes bekännelse, som gav författaren stor berömmelse. Zola lämnade inte heller det dramatiska fältet.

Bland hans tidiga verk av denna genre, enakters vaudeville i vers "Att leva med vargar är att yla som vargar", den sentimentala komedin "Den fula flickan" (1864), samt pjäserna "Madeleine" (1865) och "Marseilles hemligheter" (1867) förtjänar särskild uppmärksamhet.

Emile Zolas första seriösa verk kallade många kritiker dramat "Thérèse Raquin", iscensatt enl. roman med samma namn på renässansteatern 1873. Men den realistiska handlingen i pjäsen och det spända intern konflikt huvudpersonen förenklades av en melodramatisk upplösning.

Dramat "Thérèse Raquin" ingick i repertoaren av de bästa franska teatrarna under flera decennier av 1800-talet. Enligt många samtida var det "en genuin tragedi där E. Zola, liksom Balzac i Père Goriot, återspeglade den Shakespeares berättelse och identifierade Teresa Raquin med Lady Macbeth."

Medan han arbetade på nästa verk, satte dramatikern, som rycktes med av idén om naturalistisk litteratur, målet att skapa " vetenskaplig roman”, som skulle innehålla data från naturvetenskap, medicin och fysiologi.

Genom att tro att varje persons karaktär och handlingar bestäms av ärftlighetslagarna, miljön där han lever och det historiska ögonblicket, såg Zola författarens uppgift i en objektiv skildring av ett visst ögonblick av livet under vissa förhållanden.

Romanen "Madeleine Ferat" (1868), som visar de grundläggande lagarna för ärftlighet i aktion, blev det första tecknet i en serie romaner tillägnad livet för flera generationer av en familj. Det var efter att ha skrivit detta arbete som Zola bestämde sig för att vända sig till detta ämne.

1870 gifte sig den trettioåriga författaren med Gabrielle-Alexandrine Mel och blev tre år senare ägare till ett vackert hus i Paris förorter. Snart började unga författare, anhängare av den naturalistiska skolan, som aktivt främjade radikala reformer i den moderna teatern, samlas i makarnas vardagsrum.

År 1880, med stöd av Zola, publicerade ungdomar en samling berättelser "Medan Evenings", teoretiska verk "Experimental Novel" och "Natural Novelists", vars syfte var att förklara den sanna essensen av den nya dramaturgin.

Efter den naturalistiska skolans anhängare övergick Emil till att skriva kritiska artiklar. 1881 slog han samman separata publikationer om teatern i två samlingar: Våra dramatiker och Naturalismen på teatern, där han försökte ge en historisk förklaring till de enskilda stadierna i utvecklingen av fransk dramatik.

Efter att i dessa verk ha visat de kreativa porträtten av V. Hugo, J. Sand, A. Dumas son, Labiche och Sardou, i en tvist med vilken en estetisk teori skapades, försökte Zola presentera dem exakt som de var i livet. Dessutom innehåller samlingen uppsatser om teaterverksamhet Daudet, Erkman-Chatrian och bröderna Goncourt.

I den teoretiska delen av en av böckerna presenterade den begåvade författaren ett nytt program för naturalism, som absorberade de bästa traditionerna från Moliere, Regnard, Beaumarchais och Balzac - dramatiker som spelade en viktig roll i utvecklingen av teaterkonsten inte bara i Frankrike, men i hela världen.

I tron ​​att teatraliska traditioner behövde en allvarlig revidering, visade Zola en ny förståelse för skådespeleriets uppgifter. Att ta direkt del i teaterföreställningar, rådde han skådespelare att "leva pjäsen istället för att agera den."

Dramatikern tog inte på allvar den pretentiösa spelstilen och deklamationen, han var obehaglig för den teatraliska onaturligheten i skådespelarnas poser och gester.

Av särskilt intresse för Zola var problemet med scenografi. När han talade mot den klassiska teaterns uttryckslösa kulisser, i enlighet med den Shakespeareska traditionen, som tillhandahöll en tom scen, efterlyste han ett utbyte av kulisser som "inte gynnar den dramatiska handlingen".

Genom att råda konstnärer att tillämpa metoder som sanningsenligt förmedlar "den sociala miljön i all dess komplexitet", varnade författaren dem samtidigt för att bara "kopiera naturen", med andra ord, från den förenklade naturalistiska användningen av landskap. Zolas idéer om teaterdräktens och sminkningens roll byggde på principen om närmande till verkligheten.

Genom att kritiskt närma sig den moderna franska dramaturgins problem, krävde den lysande författaren både av skådespelarna och regissörerna att scenhandlingen skulle vara närmare verkligheten och att olika mänskliga karaktärer skulle studeras i detalj.

Även om Zola förespråkade skapandet av "levande bilder" tagna i "typiska positioner", rådde han samtidigt att inte glömma de bästa traditionerna av dramaturgi från så kända klassiker som Corneille, Racine och Moliere.

I enlighet med de principer som främjades skrevs många verk av den begåvade dramatikern. Så, i komedin The Heirs of Rabourdain (1874), när han visade roliga provinsfilistiner som såg fram emot sin rika släktings död, använde Zola handlingen i B. Johnsons Volpone, såväl som komedisituationer som är typiska för Molières pjäser.

Inslag av lån finns också i andra dramatiska verk av Zola: i pjäsen Rosenknoppen (1878), melodraman Rene (1881), de lyriska dramerna Drömmen (1891), Messidor (1897) och Orkanen (1901).

Värt att notera är att författarens lyriska dramer med sitt säregna rytmiska språk och fantastiska handling, uttryckt i tidens och handlingens overklighet, låg nära Ibsen och Maeterlincks pjäser och hade ett högt konstnärligt värde.

Teaterkritiker och storstadspublik, uppfostrade i V. Sardou, E. Ogier och A. Dumas-sons "välgjorda" dramer, mötte emellertid likgiltigt produktionerna av Zolas verk, utförda med direkt deltagande av författare av den begåvade regissören V. Byuznak på många teaterscener Paris.

Så, vid olika tidpunkter, sattes Zolas pjäser "Fällan" (1879), "Nana" (1881) och "Scum" (1883) upp på Ambigu Comedian Theatre och "The Womb of Paris" (1887), på Free Theatre - "Jacques d'Amour" (1887), på "Chatelet" - "Germinal" (1888).

Under perioden 1893 till 1902 inkluderade Odeon-teaterns repertoar "Page of Love", "Earth" och "The Misdemeanor of the Abbé Mouret" av Emile Zola, och de var ganska framgångsrika på scenen under ett antal år .

Teaterfigurer från det sena 1800-talet talade med godkännande av den sena perioden av den berömda författarens arbete, och erkände hans förtjänster när det gäller att vinna friheten att iscensätta pjäser "med olika intrig, om vilket ämne som helst, vilket gjorde det möjligt att föra människorna, arbetarna, soldater, bönder till scenen - allt detta mångstämmiga och magnifika folkmassa."

Emile Zolas främsta monumentala verk var Rougon-Macquart-serien av romaner, som arbetades på under flera decennier, från 1871 till 1893. På sidorna i detta tjugobindiga verk försökte författaren återge bilden av det andliga och sociala livet i det franska samhället under perioden 1851 (kuppen av Louis Napoleon Bonaparte) till 1871 (Pariskommunen).

I det sista skedet av sitt liv arbetade den berömda dramatikern med skapandet av två episka cykler av romaner, förenade av de ideologiska sökningarna av Pierre Froment, verkens huvudperson. Den första av dessa cykler (Tre städer) inkluderade romanerna Lourdes (1894), Rom (1896) och Paris (1898). Nästa serie, "De fyra evangelierna", var böckerna "Fecundity" (1899), "Labor" (1901) och "Truth" (1903).

Tyvärr förblev de "fyra evangelierna" ofullbordade, författaren kunde inte slutföra den fjärde volymen av verket, som påbörjades under det sista året av hans liv. Men denna omständighet minskade inte på något sätt betydelsen av detta verk, vars huvudtema var författarens utopiska idéer, som försökte förverkliga sin dröm om förnuftets och arbetets triumf i framtiden.

Det bör noteras att Emile Zola inte bara aktivt arbetade inom det litterära området, utan också visade intresse för det politiska livet i landet. Han ignorerade inte den berömda Dreyfus-affären (1894 dömdes en officer från den franska generalstaben, juden Dreyfus, orättvist för spionage), som enligt J. Guesde blev "århundradets mest revolutionära handling" och fann ett varmt gensvar från den progressiva franska allmänheten.

1898 gjorde Zola ett försök att avslöja ett uppenbart rättsfel: ett brev skickades till republikens president med rubriken "Jag anklagar".

Resultatet av denna handling var dock sorgligt: ​​den berömda författaren dömdes för "förtal" och dömdes till ett års fängelse.

I detta avseende tvingades Zola fly landet. Han bosatte sig i England och återvände till Frankrike först 1900, efter att Dreyfus frikändes.

1902 dog författaren oväntat, officiell anledning döden tillskrevs kolmonoxidförgiftning, men många ansåg att denna "olycka" var överlagd. Under ett tal vid begravningen kallade Anatole France sin kollega för "nationens samvete".

År 1908 överfördes kvarlevorna av Emile Zola till Pantheon, och några månader senare tilldelades den berömda författaren postumt titeln som medlem av den franska vetenskapsakademin (notera att under hans livstid föreslogs hans kandidatur cirka 20 gånger).

Bland de bästa representanterna för fransk dramatik under andra hälften av 1800-talet kan man nämna den begåvade författaren, journalisten och dramatikern Paul Alexis (1847-1901). Han började ägna sig åt litterär kreativitet ganska tidigt, dikterna han skrev när han studerade på högskolan blev allmänt kända.

Efter examen började Paul arbeta i tidningar och tidskrifter, utöver detta attraherades han också av drama. I slutet av 1870-talet skrev Alexis sin första pjäs, Mademoiselle Pomme (1879), följt av andra dramatiska mästerverk.

Paul Alexis teaterverksamhet var närmast förknippad med den enastående regissören och skådespelaren Andre Antoines Free Theatre. För att stödja en begåvad regissörs kreativa strävanden, satte dramatikern till och med upp för honom sin bästa novell, The End of Lucy Pellegrin, som släpptes 1880 och sattes upp på Paris Theatre 1888.

Som en ivrig beundrare av naturalism inom scenkonsten, motsatte sig Paul Alexis förstärkningen av antirealistiska tendenser i den franska teatern.

Önskan om naturalism kom till uttryck i pjäsen "Betjänten om allt", skriven 1891 och sattes upp på Varieteteaterns scen några månader senare. Något senare, under ledning av Alexis, iscensatte teatern "Gimnaz" romanen av bröderna Goncourt "Charles Demailli" (1893).

Humanistiska motiv är genomsyrade av verk av en annan, inte mindre populär fransk dramatiker, Edmond Rostand (1868-1918). Hans pjäser speglade de romantiska idealen om tro på varje individs andliga kraft. Ädla riddare, kämpar för godhet och skönhet, blev hjältarna i Rostanovs verk.

Dramatikerns debut på scenen ägde rum 1894, när hans komedi The Romantics gavs på Comédie Française. I detta verk försökte författaren visa uppriktigheten hos uppriktiga mänskliga känslor, för att visa publiken sorg och ånger för den naiva romantiska värld som har gått in i det förflutna. Romantik var en dundersuccé.

Rostands heroiska komedi Cyrano de Bergerac, som sattes upp på Porte Saint-Martin Theatre i Paris 1897, var särskilt populär. Dramatikern lyckades skapa en levande bild av en ädel riddare, en försvarare av de svaga och kränkta, som senare fick en verklig förkroppsligande i framförandet av de bästa skådespelarna i den franska teaterskolan.

Att huvudpersonens vackra, ädla själ gömmer sig bakom ett fult utseende, som tvingar honom att dölja sin kärlek till den vackra Roxanne under ett antal år, gör pjäsens konstnärliga uppfattning särskilt gripande. Först före sin död avslöjar Cyrano sina känslor för sin älskade.

Den heroiska komedin "Cyrano de Bergerac" var höjdpunkten i Edmond Rostands verk. Under det sista året av sitt liv skrev han en annan pjäs, kallad "The Last Night of Don Juan" och som påminde om presentationens karaktär och huvudinnebörden av en filosofisk avhandling.

En viktig roll i Frankrikes scenkonst i slutet av 1800- och början av 1900-talet spelades av den så kallade Antoine-teatern, grundad i Paris av den enastående regissören, skådespelaren och teaterfiguren Andre Antoine.

Den nya teatern började sitt arbete i lokalerna på en av Menu-Pleisir-salongerna. Hans repertoar baserades på verk av unga landsmän och de bästa exemplen på nytt utländskt drama. Antoine bjöd in skådespelare till sin trupp, med vilka han arbetade ett antal år på Fria Teatern (den senare upphörde att existera 1896).

Premiäruppsättningarna av Teater Antoine var ganska framgångsrika uppsättningar av pjäser av unga franska dramatiker Briet och Courteline.

När han skapade sin teater försökte regissören lösa samma uppgifter som han lade fram när han arbetade på Fria Teatern.

Genom att godkänna idéerna från den naturalistiska skolan för fransk teaterkonst, främjade Antoine inte bara verk av unga franska författare, utan introducerade också huvudpubliken för nytt utländskt drama, som sällan slog upp den franska scenen (på den tiden, tomma, meningslösa pjäser av fashionabla författare sattes upp på scenerna på många parisiska teatrar).

Från boken Werewolves: Wolf People av Karren Bob

Teater När teaterkonsten trängde in i Turkiet tillsammans med europeiska trender, använde damerna i harem alla sina förmågor för att övertyga sultanen om behovet av att öppna en egen teater i seraglio.Sultanen själv var tydligen inte emot nya nöjen, eftersom

Från boken Everyday Russian Life gods XIXårhundrade författare Okhlyabinin Sergey Dmitrievich

Ur boken Musik i ljudens språk. Vägen till en ny förståelse av musik författare Arnoncourt Nikolaus

Ur boken Pinakothek 2001 01-02 författare

Italiensk stil och fransk stil I XVII och XVIII århundraden musiken var ännu inte den internationella, allmänt uppfattade konst som den - tack vare järnvägar, flygplan, radio och tv - önskade och kunde bli idag. I olika regioner, absolut

Från boken The Dukes of the Republic in the Age of Translation: The Humanities and the Revolution of Concepts författare Khapaeva Dina Rafailovna

Från boken The Book of General Delusions av Lloyd John

Fransk intellektuell (1896-2000) Ordet "intellektuell" tycker jag är absurt. Själv har jag aldrig träffat intellektuella. Jag har träffat människor som skriver romaner och de som botar sjuka. Människor som sysslar med ekonomin och skriver elektronisk musik. jag

Från boken Daily Life of Moscow Sovereigns in the 17th century författare Chernaya Lyudmila Alekseevna

Är French toast verkligen från Frankrike? Ja och nej. doppa i ett rått ägg och stek i en panna - en mycket universell lösning på frågan om hur man förlänger livet på gammalt bröd. Naturligtvis hade fransmännen sin egen medeltida version, kallad tostees dorees, "gyllene

Från boken Geniuses of the Renaissance [Artikelsamling] författare Biografier och memoarer Team av författare --

Teater Den första hovteatern, som fanns 1672-1676, definierades av tsar Alexei Mikhailovich själv och hans samtida som ett slags nymodigt "kul" och "coolhet" i bilden och likheten med teatrar av europeiska monarker. Teatern vid det kungliga hovet dök inte upp omedelbart. ryssar

Från boken Folktraditioner i Kina författare Martyanova Ludmila Mikhailovna

Teater Det bör nämnas att tragedi från början fungerade som ett sätt att rena själen, en möjlighet att uppnå katarsis, befria en person från passioner och rädslor. Men i tragedin finns det nödvändigtvis närvarande inte bara människor med sina småaktiga och själviska känslor, utan också

Från boken Metaphysics of Petersburg. Historiska och kulturella essäer författare Spivak Dmitry Leonidovich

Från boken Artistic Culture of the Russian Diaspora, 1917–1939 [Artikelsamling] författare Team av författare

Fransk balett i St. Petersburg på 1700-talet Ett annat område där den franska kulturens inflytande var obestridlig är professionell dans. Den allmänt accepterade utgångspunkten här är arbetet av en underbar fransk dansare, koreograf och lärare

Från boken Favoriter. Unga Ryssland författare Gershenzon Mikhail Osipovich

Fransk accent i den arkitektoniska texten i St. Petersburg på 1900-talet. Vid slutet av Alexander III:s regeringstid fanns det två permanenta metallbroar på Neva - Nikolaevsky och Liteiny. Näst på tur var bytet av den flytande Trinity Bridge, som var tänkt att slutföras på nivån

Från författarens bok

N. I. Tregub Zinaida Serebryakova. Den franska perioden: sökandet efter ett eget tema (1924-1939) Konsten av Zinaida Evgenievna Serebryakova (1884-1967) från början av hennes karriär väckte uppmärksamhet från tittare och kritiker. För närvarande finns konstnärens verk lagrade i många

Efter revolutionen 1848 gick den franska musikkulturen in i en komplex och svår period. Sociala förhållanden hindrade dess utveckling. Endast gradvis ackumulerade, mognade nya progressiva trender, medan de förra redan hade upphört att möta vår tids behov, och Paris - på senare tid Europas största musikcentrum - har nu förlorat sin ledande betydelse. Tiden för Meyerbeers största glans är kvar - den hör till 30-40-talet; under samma decennier skapade Berlioz sina bästa verk - nu har han gått in i en period av svår kris; Chopin, som var fast förbunden med det parisiska musiklivet och var dess dekoration, dog; Vid det här laget hade Liszt lämnat Frankrike och bosatt sig i Tyskland. Det är sant att i slutet av 50-talet och på 60-talet dök ett antal nya namn upp - Offenbach, Gounod, Bizet, Saint-Saens och andra. Men de (med undantag för endast Offenbach) tog sig med svårighet fram till allmänt erkännande genom hela strukturen och karaktären av det sociala livet i det andra imperiet.

Erövringarna av revolutionen 1848 övertogs tre år senare av Louis Bonaparte, som utropade sig själv till kejsare Napoleon III (Hugo stämplade honom med smeknamnet "Lille Napoleon"). En skicklig demagog lyckades han använda det allmänna folkliga missnöjet med den borgerliga monarkin Louis Philippe och, skickligt manövrerande mellan olika sociala grupper av den franska befolkningen, spelade ut dem.

Men efter att ha vänt upp och ner på hela den borgerliga ekonomin, förde Napoleon III under de kommande två decennierna landet till en fullständig statskollaps. Med brutal tydlighet Fransk-preussiska kriget 1870 avslöjade det andra imperiets elände, ledd av ett "gäng politiska och finansiella äventyrare" (F. Engels).

Landet greps av febril spänning: passionen för vinst, för börsspekulation, trängde in överallt - allt var fördärvligt. Denna korruption täcktes över av den skamlösa lyxen av lila och guld och den uppenbara briljansen av skrytsam äventyrlighet.

Napoleon III kastade Frankrike i ständiga krig med Ryssland (den så kallade "Krimkampanjen"), Österrike, Kina, Syrien, Mexiko och slutligen Tyskland. Dessa krig födde ibland synlighet framgång, även om de inte medförde något annat än skada för landets ekonomi. Men Napoleon behövde dem, för vid varje offentlig tillställning arrangerade han storslagna skådespel – oavsett om det var ankomsten av den engelska drottningen Victoria eller den persiske Shah Farouk, Alexander II:s kröning i St Petersburg eller segern över österrikarna nära Solferino (i Italien), död folkpoet Berenger eller begravningen av de berömda kompositörerna Meyerbeer och Rossini. Var och en av dessa evenemang åtföljdes av lyxiga ceremonier: trupperna marscherade till de öronbedövande ljuden från de konsoliderade orkestrarnas mässing, konserter gavs med många tusen deltagare. Utåt sett var framsidan av livet i Paris inredd med smaklös prakt. Till och med själva staden förvandlades: gamla hus revs, hela stadsdelar – Paris återuppbyggdes på ett borgerligt sätt.

I det offentliga livet i Frankrike ockuperades en stor plats av spektakulära företag. År 1867, när festligheterna nådde sin kulmen i samband med världsutställningen, hade Paris fyrtiofem teatrar, varav en karakteristisk detalj! – trettio gav sin scen för lättare genrer. I en virvel av roliga och offentliga baler rusade Frankrike snabbt mot Sedan-katastrofen. (Zolas flera volymer Rougon-Maquart-romanserie fångar en bred bild av det andra imperiets seder och sociala liv.).

Krisen för de "stora" och komiska operorna

Under sådana förhållanden kunde inte musikkonsten utvecklas fruktbart - med undantag för endast dess lätta, underhållande genrer. Dansmodefluga täckte alla samhällssektorer - från Versailles till Paris utkanter. Njutningsmusik, med sina skarpa, gripande rytmer och pigg sånger, lät överallt – i boulevardteatrar, varietéer, trädgårdskonserter. Ibland utspelades små farser-vaudeviller om aktuella frågor. På 50-talet uppstod en operett på denna grund - den förkroppsligade det andra imperiets lättsinniga anda (för mer information, se essän "Jacques Offenbach"). Operettens förtrollande blomstring åtföljdes av en konstnärlig nedgång i operakonsten.

Ceremoniell pompa och stilfull retorik, som täckte inre tomhet och moralisk skrupellöshet, dessa karaktäristiska drag i ideologin hos de styrande kretsarna i det andra imperiet, satte sin prägel på innehållet och stilen i musikföreställningarna, särskilt den officiella Grand Opera-teatern. Det skadliga inflytandet av denna ideologi påverkade starkast den så kallade "stora operan" av den spektakulära-monumentala typen.

Dramaturgin av Scribe-Meyerbeer, vars högsta prestation var Hugenotterna (1836), har uttömt sig själv. Meyerbeer själv, efter Profeten (1849), som representerade ett steg tillbaka i förhållande till hugenotterna, vände sig till andra sökande, eftersom försök att förkroppsliga den heroiskt-aktiva principen eller folkligt-nationella ideal inte kunde lyckas i en atmosfär av korruption som fräste det andra imperiets sociala system... Till och med Berlioz misslyckades med att göra detta, och strävade i Les Troyens (1859) att återuppliva den etiska andan och den klassiska plasticiteten i formerna för Glucks tragedi. Desto mer meningslösa var experimenten med epigonerna i Meyerbeer-skolan. Deras verk, som använde historiska eller mytologiska ämnen på ett pompöst, konventionellt sätt, visade sig vara livlösa. (Den bästa operan av den begåvade och produktiva Fromental Halévy (1799-1862) - "Zhidovka", känd på scenerna i den sovjetiska musikteatern under namnet "Kardinalens dotter", - sattes också upp 1835, strax före Hugenotterna ... V. I. Lenin talade varmt om denna opera (se: Lenin V. I. Poln. sobr. soch., vol. 55, s. 202); A. I. Herzen uppskattade den mycket.). Samvetslöshet i ideologiska termer, eklekticism i konstnärliga termer är tecken på krisen för den "stora operan". Representanter för nästa generation - Gounod, Saint-Saens, Massenet och andra - kunde inte blåsa liv i den.

Den komiska operan upplevde också en allvarlig kris på grund av utarmningen av det ideologiska innehållet, suget efter extern underhållning. Men ändå, i jämförelse med de "stora", inom komisk opera, manifesterades kreativ aktivitet mer intensivt. Under många år arbetade så erfarna mästare som Daniel Francois här. Ober(död 1871, men fortfarande 1869 - vid åttiosju års ålder! - skrev sin sista komiska opera) och Ambroise Tom(död 1896); i seriegenren försökte sig Bizet(även om hans ungdomliga opera "Don Procopio" inte sattes upp), saint sans Och Gounod; låt oss slutligen inte glömma att Carmen tänktes av sin författare som en komisk opera.

Och ändå fick det som skapades under dessa år mer näring av mångåriga traditioner - samma Aubert med sina bästa verk från 30-talet ("Fra Diavolo", "Black Domino"), Adolphe Adam eller Louis Herold - än öppnade nya vägar . Men den rika erfarenhet som den komiska operan samlade på att skildra vardagslivet, verkliga typer och det moderna livet var inte förgäves - det bidrog till bildandet av nya genrer av operett och "lyrisk opera".

Från slutet av 50- och 60-talet etablerades den "lyriska operan", där vanliga intriger, känslomässigt sanningsenliga, "sällskapliga" uttrycksmedel var tecken på realismens växande inflytande i fransk konst (se mer om detta i essäerna "Charles Gounod och Jules Massenet). Och om kvaliteten på föreställningarna från de gamla statliga institutionerna i Frankrike - de parisiska teatrarna "Grand Orera" och "Comic Opera" - minskade kraftigt, då, som svar på kraven från demokratiska lyssnare, ett privat företag i en ny musikteater, kallad "Lyrisk" (finns 1851 till 1870) kom i förgrunden. ). Här framfördes inte bara verk av världsklassiker, utan också moderna kompositörer, inklusive Berlioz, särskilt skaparna av den "lyriska" genren - Gounod ("Faust", "Mireil", "Romeo och Julia"), Bizet ("Pärlan" Seekers", "Perth beauty") och andra.

Konsertlivets tillstånd

I slutet av denna period planeras även en viss väckelse på konsertscenen. Detta är den mest sårbara sidan av det parisiska musiklivet: på grund av entusiasmen för solisters framträdanden stod symfoni- och kammarkulturen på en extremt låg nivå. Det fanns visserligen en orkester i konservatoriet, organiserad 1828 av dirigenten Francois Gabenec bland dess professorer; men för det första var orkesterns framföranden sällsynta, och för det andra skiljde de sig inte åt i konstnärlig perfektion. På 1950-talet bildade dirigenten Jules Padelo en "ungdomsorkester" bland eleverna på konservatoriet (det så kallade "Sällskapet för unga konstnärer"), och under det följande decenniet lyckades han ingjuta ett intresse för symfonisk musik hos allmänheten .

Saint-Saens påpekade dock med rätta: ”Den franske kompositören, som fram till 1870 hade modet att slå sig in på instrumentalmusikens hala väg, hade ingen annan möjlighet att offentligt framföra sina kompositioner än att ge sin egen konsert och bjuda in sina vänner och musikkritiker till den. När det gäller allmänheten, jag menar den "riktiga allmänheten", det fanns inget att tänka på: namnet på kompositören tryckt på affischen, och dessutom, en fransk kompositör, och dessutom en levande, hade en underbar egenskap att få alla att fly. Otillräckligt allmänintresse för dessa genrer satte också sin prägel på konservatorieutbildningens metoder, som syndade med en hel del dogmatism och, enligt den etablerade dåliga traditionen, inte ingav kompositörer en konstnärlig smak för instrumentalmusik.

Till viss del beror detta på den rådande uppmärksamheten på medlen för musikaliska scenuttryck - på teatern, på den effektiva uppvisningen av mänskliga känslor och handlingar, på återgivningen av bildögonblick, som i allmänhet är så karakteristisk för fransk nationalkonstnär. traditioner. Detta påpekades i synnerhet av samme Saint-Saens: "I Frankrike älskar de teatern så mycket att unga kompositörer, när de skriver musik till konserter, inte kan klara sig utan den, och istället för verkligt symfoniska verk ger de ofta scenutdrag, marscher, festligheter, danser och processioner där den ideala drömmen om symfonin ersätts av den visuella verkligheten på teaterscenen.

Det tragiska ödet för 1800-talets största symfonist, Berlioz, är mycket tecken på de svåra förhållanden under vilka den franska instrumentalmusiken fick ett allmänt erkännande. Men även inom detta område av musikalisk kreativitet inträffade en välgörande vändpunkt som ett resultat av det sociala uppsvinget i början av 60- och 70-talen. Visserligen kan glimtar av det framväxande skiftet upptäckas tidigare - redan på 50-talet framförde de sina första symfonier av Gounod (1851), Saint-Saens (1853), Bizet (1855; denna symfoni framfördes inte under kompositörens livstid). Och även om Saint-Saens 1870 redan var författare till två symfonier, tre pianokonserter, två för violin, ett antal orkesterouvertyrer och sviter, infaller ändå tiden för den mångsidiga blomningen av fransk symfonisk musik på den sista tredjedelen av 1800-talet.

1869 dör Berlioz – ensam, berövad sin krets av lyssnare. Men ett år senare håller Paris Berlioz-firandet i en festlig atmosfär, och skaparen av den fantastiska symfonin utropas till ett nationellt geni. Och under de kommande trettio åren, bara på dirigenten Eduard Colonns konserter, framfördes Berlioz verk femhundra gånger, varav "Faustfördömelsen" - etthundrafemtio.

Rollen av urban musikalisk folklore

Således skisserades förändringar i musikkulturen gradvis - de återspeglade tillväxten av krafterna i det demokratiska lägret, som pekade ut en galax av begåvade unga kompositörer från dess mitt. Till skillnad från romantikerna - representanter för den äldre generationen - formades deras konstnärliga ideal under realismens tecken, som nu går framåt i den franska konsten på bred front.

Inom måleriet avancerade Gustave Courbet - i framtiden en aktiv kommunard. "Realism, i sin essens, är en konst demokratisk", han sa. Och efter honom blev Edouard Manet känd, författaren till de sensationella målningarna "Olympia", "Frukost på gräset". Djupare reflektion av det moderna livets och litteraturens motsättningar - under andra hälften av seklet var dess framstående figurer Gustave Flaubert, Emile Zola, Guy de Maupassant. Ändå var de realistiska strömningarna heterogena i sin sammansättning, och det är möjligt att förena sina företrädare till en viss "skola" endast villkorligt.

Detsamma måste sägas om musik. Realistiska tendenser tar form här senare än i litteraturen - deras manifestation försvårades av konserten och teaterpraktiken, som återspeglade den estetiska smaken hos de styrande kretsarna i det andra imperiet. Därför realism i musik som dominerande riktning dök upp först på 70-talet, efter Pariskommunen, och var också kvalitativt heterogen. Men själva faktumet att demokratiska bilder och intriger kom in i musikaliska verk var progressivt. Dessutom blev medlen för musikalisk uttrycksförmåga, lagret för musikaliskt tal, demokratiserade, blev mer "sällskapliga".

I denna process intonationsuppdatering Fransk musik från andra hälften av XIX-talet, rollen som urban folklore är betydande. Den revolutionära rörelsens allt våldsammare stigande vågor bidrog till den utbredda utvecklingen av vardagliga sång- och dansgenrer. Denna musik av "muntlig tradition" skapades och framfördes av folkstadspoeter-sångare - de kallas på franska "chansonniers" (chansonniers):

Från och med Pierre Beranger hämtade många franska poeter inspiration från chansonnierns folktradition. Bland dem finns hantverkare och arbetare. De improviserade och sjöng själva aktuella verser på konstnärliga kaféer; sådana möten kallades "goguette" (goguette betyder på franska "glad fest" eller "glad sång"). Goguetter är en integrerad del av musiklivet, inte bara i Paris, utan även i andra storstäder i Frankrike.

På basis av goguetter växte amatörsångsällskap upp (de uppstod på 1800-talets 20-tal), vars medlemmar kallades "föräldralösare" (På 70-talet fanns det över tre tusen sångsällskap i Frankrike. Blåsmusikensembler (deras medlemmar kallades "harmonister") var inte mindre populära.). Den huvudsakliga kontingenten för dessa samhällen var arbetare, som naturligtvis bestämde den ideologiska och politiska inriktningen av repertoaren av sångerna som framfördes. Redan 1834, i förordet till en samling sådana texter ("Republican Poems", två upplagor), sades det: "En sång, bara en sång är möjlig nu", vill vi säga, "bara en folksång kommer att nu bli något liknande gata pressar. Hon kommer att hitta vägen till folket."

Hon hittade verkligen det här sättet. Många sånger, som väckte arbetarnas klassmedvetande, fick den största populariteten. Bland dessa äkta folkkonst- Född på tröskeln till det revolutionära upproret 1848, "The Song of Bread" av Pierre Dupont och skapad flera decennier senare som ett svar på händelserna i Pariskommunen, det största konstnärliga monumentet över dess hjältedåd - "The Internationale" av Eugene Pottier - Pierre Degeyter.

Den historiska betydelsen av Pariskommunen, massan av dess konstnärliga evenemang. Internationell hymn för proletariatet "Internationale"

Pariskommunen - denna "enastående erfarenhet i mänsklighetens historia av proletariatets diktatur" (V. I. Lenin) - markerade en stor vändpunkt i den socio-politiska och kulturlivet Frankrike. Kommunen föregicks av ett skamligt nederlag i kriget med Tyskland - under fyrtioen dagar, på grund av generalernas medelmåttighet, förlorade fransmännen tio slag, och Napoleon III, i spetsen för sina trupper, kapitulerade i Sedan till vinnarnas nåd. Den ekonomiska ruinen i landet har nått sin gräns. Överväldigade av en patriotisk impuls tog de parisiska arbetarna makten i egna händer.

Kommunen varade inte länge, drunknade i ett hav av blod av den reaktionära bourgeoisin, bara sjuttiotvå dagar. Men dess verksamhet på området, inte bara politisk, utan också kulturell, utmärktes av ideologisk bredd och målmedvetenhet. Kommunen har utarbetat en obligatorisk skolutbildning, skild från kyrkan, gjorde det möjligt för arbetare att besöka teatrar, konserter, bibliotek, museer etc.

"Konst för massorna" - sådan är den paroll som kommunicerade och som låg till grund för dess konstnärliga politik. För arbetarmassorna anordnades konserter efter ett blandat program och uppträdanden av små former. De gavs i kolossal skala i Tuileriepalatset, där de patriotiska föreställningarna av begåvade skådespelerskor Agar och Borda var särskilt kända. Många konserter anordnades också av distrikten i Paris, nationalgardets avdelningar - musik lät på gator och torg. Kärleken till konst inspirerade de proletära försvararna av kommunen - den blev en symbol för deras nya revolutionära liv.

Konstnärsförbundet, med Gustave Courbet i spetsen, gav stor hjälp med att organisera massspektakel. Trots emigration eller sabotage av många artister (främst Grand Opera och den franska komedin) lyckades förbundet vinna över ett antal stora konstnärliga personer till sin sida. Bland dem finns poeterna Paul Verlaine och Arthur Rimbaud, pianisten Raoul Pugnot, kompositören Henri Litolphe, violinisten Charles Dancla, folk- och tidigmusikforskaren Louis Burgaud-Decoudre m.fl.

Kommunen hade svårigheter med den planerade reformen av musikundervisningen. En betydande del av professuren flydde från Paris (av fyrtiosju professorer återstod tjugosex), och bland dem som var kvar var det många som inte deltog i kommunens verksamhet. Den energiske och begåvade kompositören Daniel-Salvador (1831-1871), författare till över fyrahundra sånger, piano och andra kompositioner, en vetenskapsman - en stor kännare av arabisk musik - och en kritiker, placerades i spetsen för konservatoriet. Men hans konsekvent genomtänkta projekt för demokratisering av konservativ utbildning förverkligades, och Salvador själv, under förtrycket av kommunen, dödades av den borgerliga regeringens trupper.

Kommunen har i sin konstnärliga politik, inriktad på folkets välfärd, lyckats åstadkomma mycket, men den har skisserat ännu mer för genomförandet. Och om hennes aktivitet inte var det direktåterspeglas i moderna professionella kompositörers arbete, det påverkade senare indirekt att fördjupa och utvidga den franska konstens demokratiska grundvalar.

Den direkta effekten av Kommunens idéer fångas i nya sånger skapade av arbetande poeter och musiker. Några av dessa sånger har kommit ner till oss, och en av dem har blivit världsberömd och blivit en fana i kampen för demokrati och socialism. Det här är Internationalen (Dessutom är det nödvändigt att namnge kommunardernas stridssång "Red Banner". Dess text översattes 1881 av den polske poeten B. Chervinsky, och från Polen i slutet av 90-talet kom denna sång till Ryssland, där den snart blev mycket populär.).

Arbetande poet och sångare Eugene Pottier(1816-1887), en övertygad kommunard, skapade några dagar efter kommunens nederlag - 3 juni 1871 - som gömde sig under jorden, en text som senare blev världsproletariatets hymn. Denna text (den publicerades först 1887) föddes ur kommunens idéer, och några av dess vändningar parafraserar de viktigaste bestämmelserna i det "kommunistiska manifestet" (1864, under ledning av K. Marx och F. Engels, skapades "Arbetarnas internationella sammanslutning" - proletariatets första internationella massorganisation, som på franska förkortades som "International". Pottiers sång, som kallar för enighet mellan arbetarna i alla länder, används titeln.).

En annan arbetare är en träsnidare Pierre Degeyter(1848-1932), en aktiv medlem i kretsen av "Orpheonists" i staden Lille, skapade 1888 en melodi till texten av Pottier, som omedelbart plockades upp av arbetarna i Lille, och efter den från andra industriella centra i Frankrike.

År 1902 översatte den ryske revolutionären A. Ya. Kots tre av de sex stroferna i sången, vilket intensifierade de revolutionära påkallande ögonblicken i dess innehåll. En översättnings-omarbetning av Kotz publicerades följande år, och anteckningarna till psalmen - för första gången i Ryssland - 1906. Ryska revolutionära praxis gjorde viktiga förändringar i intonationen av hymnen. Degeyter skapade sin melodi i karaktären av en kraftfull, snabb två-kvartsmarsch, som de populära sångerna från den franska revolutionen 1789 - "Qa ira", "Carmagnola" och andra. I Ryssland fick denna melodi en bred, högtidlig sång, fick ett kraftfullt, segerrikt ljud. Och redan inne ryska Transkriptionen av "The Internationale" uppfattades av världens folk som en hymn om internationell proletär solidaritet.

V. I. Lenin uppskattade högt den ideologiska och konstnärliga, agitativa betydelsen av den proletära hymnen. Pottier kallade han "en av de största propagandister genom sång". Och på tal om The Internationale, påpekade V. I. Lenin: ”Denna sång har översatts till alla europeiska och inte bara europeiska språk. I vilket land den samvetsgranne arbetaren än befinner sig, vart än ödet kastar honom, hur främling han än känner sig, utan språk, utan bekanta, långt från sitt hemland, kan han finna kamrater och vänner för sig själv med den välbekanta ton av Internationalen .

Period för "uppdatering"; blomstringen av fransk musikkultur under 1800-talets sista decennier

Störtandet av det andra imperiet ledde till att de hinder som fördröjde utvecklingen av den franska ekonomin och kulturen undanröjdes. Problemet med demokratisering av konsten, som förde den närmare de breda massornas intressen och behov, möttes akut av konstnärer. Men den etablerade republikanska regimen var borgerlig, och i slutet av århundradet - på tröskeln till imperialismens era - blev de reaktionära aspekterna av de härskande klassernas ideologi starkare och starkare. Således fördjupades motsättningarna i den franska musikkulturen och i arbetet med dess enskilda företrädare.

Under de kommande två decennierna har en hel del värdefulla, progressiva saker framkommit som har berikat konserten, teatern och den kreativa praktiken. Men denna rörelse var inkonsekvent, ibland kompromisslös, instabil, eftersom verkligheten i sig präglades av skarpa sociala motsättningar.

Franska historiker kallar denna tid för "förnyelsens period". Denna definition lider dock av felaktigheter: under den sista tredjedelen av 1800-talet "förnyades" fransk musikkonst inte så mycket, eftersom den tydligare avslöjade de konstnärliga trender som hade dykt upp tidigare. Samtidigt skisserades också nya trender - dragen av musikalisk impressionism bildades gradvis.

Väckelsen i det offentliga livet påverkade avsevärt utvidgningen av utbudet och mer massformer av konsert- och teaterliv. I mindre utsträckning påverkade detta Grand Opera, men Comic Opera-teaterns verksamhet fick en stor omfattning, på vars scen - i motsats till dess namn - sattes upp verk av olika genrer, inklusive samtida franska författare (från Bizets Carmen till Pelléas och Mélisande" Debussy). Samtidigt ökade andelen symfonikonserter kraftigt - de hölls i Paris av två organisationer, en ledd av dirigenten Edouard Colonne (funnits sedan 1873), den andra - av Charles Lamoureux (sedan 1881). Det började också systematiskt ges kammarkonserter.

När det gäller att höja den allmänna tonen i det franska musiklivet är rollen som "National Society" betydelsefull. Den skapades 1871 på initiativ av Saint-Saens, med nära deltagande av Frank - som ett svar på det landsomfattande patriotiska uppsvinget - och strävade efter allsidig propaganda av franska författares verk. Detta sällskap anordnade regelbundet konserter samtida musik och under trettio år gav över trehundra konserter. Det kämpade inte bara för tonsättares rättigheter, utan bidrog till en början till att samla deras led. Den motsägelsefulla kursen i den franska musikens utveckling hade emellertid också effekt här: den ideologiska förvirring som uppstod mot slutet av seklet förlamade National Societys verksamhet vid denna tidpunkt.

"Förnyelseperioden" var också relativt kort. Den bästa tiden i Offenbachs eller Gounods verk infaller alltså i slutet av 50- och 60-talen, Bizet - i början av 70-talet, Franck, Massenet, Lalo, Chabrier - kl. 70-80-talet, Saint-Saens arbetade mest produktivt från slutet av 60-talet till 80-talet, etc. Ändå inträffade en vändpunkt: det var denna period som präglades av höga konstnärliga prestationer. "Carmen" av Bizet, baletterna "Coppelia" , "Sylvia" och operan "Lakmé" av Delibes, operorna "Manon" och "Werther" av Massenet, "Samson och Delilah" av Saint-Saens, etc. Inom området för symfoni och kammarmusik - dessa är först och främst av allt, verk från den mogna perioden av Francks verk, vars djupa innehåll och konstnärliga perfektion öppnade ett nytt kapitel i den franska musikens historia, såväl som virtuosa konserter och andra verk av den produktiva Saint-Saens; tillsammans med dem och delvis under deras inflytande, ett antal andra stora gestalter inom nationell konst.

Här är deras namn (verk anges, huvudsakligen skapade före början av 1900-talet).

Edward Lalo(1823-1892), en violinist till utbildning, är författare till den populära femdelade spanska symfonin för violin och orkester (1874), den tvådelade Norwegian Rhapsody för samma komposition (1879), g-moll symfonin ( 1886), baletten " Namuna (1882), operan The King of the City of Is (1876, premiär 1882). Hans musik är lätt och elegant, melodierna, oftast korta, är i relief, rytmerna är skarpa och pikanta, harmonin är fräsch. I grund och botten domineras det av glada toner utan anspråk på omtänksamhet.

Emmanuelle Chabrier(1841-1894) - en temperamentsfull konstnär utrustad med saftig humor, mest känd för sin färgglada rapsodidikt "Spanien" (1883). För musikteatern skrev han operetten Stjärnan (1874), tvåaktersoperan Gwendoline (1886), som speglade hans passion för Wagner, och den muntert nationella komiska operan Den motvillige kungen (1887). Chabrier lämnade också ett antal pianostycken, original i stilen.

Vincent d "Andy(1851-1931), Franks närmaste och mest trogna elev, var en av grundarna och ständiga ledaren för "Sångskolan" (Schola cantorum, organiserad 1896) - den mest auktoritativa, tillsammans med Pariskonservatoriet, musik och utbildningsinstitution i Frankrike. Peru d "Andy äger många verk, inklusive operor och symfonier. I hans tidiga verk, det tredelade "Symphony on a Mountain Theme" (med medverkan av pianot, 1886), manifesterades kompositörens individuella drag tydligt: ​​hans verk locka med en strikt sublimitation av idéer, noggrann eftertänksamhet av kompositionen. Särskilt betydelsefulla är fördelarna med d "Andy för att väcka ett bredare intresse för Frankrikes folkmusik och att försöka implementera den i sitt arbete; förutom den ovan nämnda kompositionen är en annan trestämmig symfoni med titeln "Sommardag i bergen" (1905) vägledande i detta avseende. Han ägnade mycket uppmärksamhet åt studiet av tidig musik. Anslutningen till prästerliga dogmer minskade dock de ideologiska horisonterna för d "Andy och lämnade ett reaktionärt avtryck på alla hans aktiviteter.

Henri Duparc(1848-1933, sedan 1885, som ett resultat av en nervös chock, drog han sig tillbaka från musiklivet) visade till fullo sin enastående talang, präglad av modig styrka, en förkärlek för att uttrycka dramatiska känslor, inom kammar- och vokalmusikens område - hans romanser utförs till denna dag. I listan över hans verk sticker också den symfoniska dikten "Lenora" (efter Burger, 1875) ut, skriven för övrigt före liknande verk av hans lärare Frank.

Ernest Chausson(1855-1899) är författare till den dramatiska "Dikten" för violin och orkester (1896), den tredelade symfonin i B-dur (1890) och många andra verk, inklusive underbara romanser. Subtil lyrik, beslöjad av melankoli, med ljusa blixtar av dramatik, sofistikering av harmoniska uttrycksfulla medel är mest utmärkande för hans musik.

I slutet av 1800-talet vann Gabrielle också ett erkännande. Fauré(1845-1924), med smeknamnet "den franske Schuman". Hans första kreativa period avslutades med violinsonaten A-dur (1876). Konsertrepertoaren innehåller många sång- och pianoverk Fauré (bland de senare är barcaroler, impromptu, nocturner, preludier; Ballad för piano och orkester op. 19, 1889, och för samma komposition Fantasia op. 111, 1918). 1897, den största läraren och musikaliska figuren i Frankrike, Paul hertig(1865-1935) skrev den berömda orkesterscherzo The Sorcerer's Apprentice. Vid det här laget hade Claudes musikaliska geni blivit helt mognat. Debussy(1862-1918): han hade redan skrivit The Afternoon of a Faun (1894) och Three Nocturnes (1899, premiär 1900) för orkester; arbetet med operan Pelléas et Mélisande (1902) närmade sig sitt slut. Men den här musiken hör mer till 1900-talet än 1800-talet, och kommer därför inte att behandlas i denna bok.

Den franska musikkulturen under andra hälften av förra seklet representeras av ett antal stora artister. Dessa är dirigenterna som nämns ovan Charles Lamoureux (1834 - 1899) och Edouard Colonne (1838-1910). Bland pianisterna finns de framstående lärarna Antoine François Marmontel (1816-1898) och Louis Dieumer (1843-1919; Tjajkovskij tillägnade honom sin tredje pianokonsert), som ersatte honom som den ledande professorn i piano vid konservatoriet i Paris, samt Camille Saint-Saens, som gav konserter överallt. . Enastående mästare i vokalkonst var Pauline Viardot-Garcia (1821-1910, hennes vänskapliga band med representanter för den ryska kulturen, särskilt med Turgenev), Desiree Artaud (1835-1907, var vän med Tjajkovskij), Gilbert Dupre (1809-1896). En speciell "Paris fiolskola" bildades också, ledd av Henri viet tan(1820-1881, sedan 1871 - professor vid konservatoriet i Bryssel); denna skola hade en lång tradition förknippad med namnen Pierre Gavinier, Giovanni Viotti och Charles Berio.

Under första hälften av 1800-talet kan Paris förvisso kallas Europas musikaliska huvudstad. Många stora kompositörer bodde här (Chopin, Liszt, Rossini), alla framstående musiker försökte komma hit med konserter.

Teatern har alltid intagit en exceptionell plats i det konstnärliga livet i landet. Under 1800-talets första hälft kopplades många nya, romantiska sökningar till just teatern. Victor Hugo, den största författaren och dramatikern, var den franska romantikens härold. I förordet till sitt drama ''Cromwell'' formulerade han de grundläggande estetiska principerna för den nya, romantiska teatern. Det var teatern som blev arenan för kampen för den nya konsten. Hugos och hans likasinnade idéer återspeglades också i den tidens franska musikteater, ᴛ.ᴇ. på operan.

Fransk opera under första hälften av 1800-talet representeras av två huvudgenrer. Först och främst är detta en komisk opera förknippad med namnen A. Boildieu, F. Aubert, F. Herold, F. Halevi, A. Adam (den senare godkändes också romantisk riktning i balett). Komisk opera, som har sitt ursprung på 1700-talet, blev inte en levande återspegling av nya, romantiska tendenser. Som romantikens inflytande kan endast stärkandet av den lyriska början noteras i den (ett belysande exempel är operan ʼʼThe White Ladyʼʼ Boildieu).

En levande återspegling av fransk musikromantik var en ny genre som hade utvecklats i Frankrike på 1930-talet: den stora operan (Grand Opera). En storslagen opera är en opera av en monumental, dekorativ stil, förknippad med historiska (främst) intriger, kännetecknad av ovanlig pompa och ståtlig produktion och spektakulär användning av publikens (kör)scener. Bland de första exemplen på genren är operan ''The Mute from Portici'' av Aubert (1828). Och på 1930-talet etablerade sig denna genre på den franska scenen som en ledande sådan och representerades av dess klassiska exempel (Meyerbeers operor ʼʼHuguenotsʼ, ʼʼProphetʼʼ, Halevys opera ʼʼZhidovkaʼ).

Stilen på den storslagna franska operan bestämdes till stor del av kraven från Grand Opera-teatern (därav namnet på genren), som behöll statusen som en kunglig opera och fokuserade på smakerna hos en aristokratisk publik.

Standarden för den stora franska operan var förstås den klassiska tragedin och dess musikaliska motsvarighet, den lyriska tragedin (Lully, Rameau). Både den kompositionsmässiga ramen för en storslagen opera på 5 akter och den iscensättande pompositeten i föreställningen går tillbaka till klassicismens teater. Efter den klassicistiska tragedin baserades handlingen i en storslagen opera som regel på historiska händelser från det förflutna med obligatoriskt deltagande av verkliga historiska karaktärer (i ''Huguenots' - Drottning Margot). Ett annat ''varumärke'' i den stora operan var involveringen av en balettsvit och monumentala köravsnitt, reglerade av Lully.

Den storslagna franska operan anammade till stor del estetiken hos det romantiska drama som utvecklats av V. Hugo. Först och främst är detta detsamma som i dramat, en komplex sammanvävning av karaktärernas personliga öde och historiska händelser, den stora rollen av historisk rekvisita, önskan om spektakulär utsmyckning av händelser. På 1920-talet upplevde historiska romaner i Europa toppen av popularitet (W. Scott, P. Merime, V. Hugo). Den historiska romanen uppfattades av samtida som en "hög" genre, lika status som vetenskaplig forskning. Och det är de historiska handlingarna som blir de mest typiska för den stora franska operan. Temat för den stora operan är ϶ᴛᴏ temat för stora folkrörelser.

En stor roll i bildandet av en ny operagenre spelades av den franske librettisten Eugene Scribe. Det är han som äger librettot över de bästa exemplen av denna genre. Han var Meyerbeers ständiga medarbetare. F. Liszt såg i Scribe den största representanten för operadramaturgin. Han kallades ''mästaren på en välgjord pjäs'. Scribe behärskade förstås på ett briljant sätt poetiken i den romantiska historiska romanen och använde den i sina libretton, ibland med hjälp av en specifik litterär prototyp (''Huguenots', till exempel, skapades baserat på ''Chronicles of the Times of Charles IX' av P. Merimee). Grunden för handlingen i en storslagen opera var vanligtvis en kärleksaffär - en fiktiv episod av privatlivet - mot bakgrund av ett berömt fragment av historien. Det melodramatiska standarddraget - kärlek mellan representanter för två stridande koalitioner - förutbestämmer ett ödesdigert resultat och motiverar införandet av spektakulära stridsscener i operan. Scribes libretto är mycket skissartad. Vi kan peka ut de mest stabila plotmotiven som han använder:

Tragiskt missförstånd eller grundlös anklagelse

Hemlig välgörenhet

Tvingat äktenskap

konspiration, försök

självuppoffring

Faktum är att Scribe blev skaparen av en ny typ av operatiskt libretto. Före honom var standarden librettot av italiensk operaseria (förresten också förknippad med historiska eller legendariska intrigar), vars klassiska exempel tillhörde den italienska dramatikern Metastasio. Samtidigt, i italiensk opera, är karaktärernas känslor alltid i förgrunden. Italiensk opera - ϶ᴛᴏ statsoperan, och deras visning utförs huvudsakligen i arior, som utgör grunden för den italienska operans dramaturgi. För Scribe, som kände de nya trenderna väl, är huvudsaken i den historiska handlingen visar situationer ibland häpnadsväckande i sin förvåning. Han gav vikten av det huvudsakliga till det som hittills varit sekundärt. Handlingen, full av överraskningar - från situation till situation - hade stort inflytande på den musikaliska och dramatiska utvecklingen och på musikdramaturgin. Identifieringen av situationer i musikalisk handling ledde till en ökning av betydelsen av ensembler, körer - motståndet från sammandrabbande grupper och till och med mässor i musik. Det var de monumentala massscenerna som bestämde den storslagna operans spektakulära stil och som slog allmänhetens fantasi. Den svaga sidan av denna genre var bristen på ljusstyrka och originalitet hos karaktärerna. Den stora operan slog inte med sin psykologi, utan med rent yttre effekter.

Den verkliga sensationen i den stora operan var revolutionen som deras skapare gjorde inom scenografi, där villkorliga klassiska interiörer ersattes av naturalistiska landskap. De senaste tekniska landvinningarna användes också i operan. Till exempel bilden av Vesuvius utbrott i ''Mute från Portici'', som förvånade allmänheten. Den ''Elektriska solen'' i ''Profeten'' (1849) gick in i scenografins historia som den första användningen av elektricitet på teatern. I ʼʼZhidovkaʼʼ Halevi deltog 250 hästar i den högtidliga processionen. En annan egenskap hos en stor opera är häpnadsväckande scener av fasor och katastrofer (scenen för Bartolomeusnatten i hugenotterna '').

Sammansättningen av den stora operan tog hänsyn till publikens psykologi (trötthetsuppmärksamhet). Operan var storskalig, men bestod av korta, starkt kontrasterande musik- och scenerier (en standardkomposition består av 5 handlingar).

Det första utförda exemplet på genren anses vara Auberts opera ''The Mute from Portici'. År 1829 skrev Rossini ''Wilhelm Tell'', ett verk italiensk konstnär, på många sätt angränsande till den stora franska operans estetik och stil (kom ihåg att Rossini bodde i Paris under dessa år). Genrens vidareutveckling är oupplösligt förknippad med namnet Meyerbeer (ʼʼRobert-Devilʼʼ, 1831, ʼʼHuguenotsʼʼ, 1838. ʼʼProphetʼʼ, 1849, ʼʼAfricanʼʼ, 1838-1865). Aubert och Halévy arbetade i denna genre tillsammans med Meyerbeer (på 1930-talet skapades operorna ʼʼGustav 111, eller Un ballo in mascheraʼʼ Auber och ʼʼQueen of Cypernʼʼ, ʼʼKarl V1ʼ, ʼʼZhidovka eller CardinalʼʼHalevis dotter) i denna genre.

Under 30-50-talet av 1800-talet skedde en intensiv expansion av stilen för storslagen fransk opera till världens operascener. Enligt fransk modell skapades operorna ʼʼRienziʼʼ av R. Wagner, ʼʼEsmeraldaʼʼDargomyzhsky, ʼʼWilliam Tellʼʼ av Rossini, ʼʼFavoritenʼ av Donizetti, element av ʼʼstorstilʼ används av Verdi i ett antal av hans operor, till exempel i ʼʼʼʼ. Intressant, många lokala operahus de beställer libretton till nya operor i Paris. Samtidigt stod den stora franska operan inte i tiden. Den bar prägel av smakerna hos den aristokratiska allmänheten på 30- och 40-talen, och under andra hälften av 1800-talet tappade den kraftigt sin popularitet. På många sätt berodde nedgången i dess prestige på godkännandet av en alternativ modell för operaframförande, skapad av Richard Wagner och designad för en intellektuell lyssnare. Redan i början av 1900-talet började Meyerbeers musik bli en raritet på scen. Dessa är bara exklusiva ''restaurations'' produktioner och musiklivet för enskilda nummer från hans operor.
Hosted på ref.rf
Verken av Halévy och Aubert förekommer inte alls i listan över populära och repertoarer.

Figuren Meyerbeer är den ljusaste i den stora operans historia. Hans kreativa verksamhet möttes av de mest kontroversiella bedömningarna. Den stora operans förtjänster och nackdelar i hans verk uttrycktes särskilt fullständigt. Goethe trodde till exempel att Meyerbeer var den enda kompositören som kunde skriva musik till Faust. G. Berlioz kallade Meyerbeer för ''en av de största av de existerande kompositörerna'. Och A. Serov, tvärtom, anmärker: ''Som uppriktigt, faktiskt, älskar musiken av, säg, Beethoven, han kan definitivt inte beundra Meyerbeer'. Kontroversen kring hans namn vittnar om nyheten och till och med den reformatoriska karaktären hos hans verk. Det var Meyerbeer som skapade den ''stora romantiska stilen', som avsevärt påverkade operalivet Europa i mitten av 1800-talet. Under flera decennier var modellen av operaföreställningen som skapades av honom på 30-talet i täten på Europas musikaliska scener.

Meyerbeer tillbringade sin ungdom i Tyskland. Han tillhörde generationen av skaparna av den tyska romantiska operan, var vän med K. M. Weber. Men - han lämnade Tyskland tidigt och kände begränsningarna i den tyska musikaliska och teatrala miljön. Nästa period av hans liv är kopplad till Italien, där den unge kompositören bemästrade operakonstens ''hemligheter''. Han behärskade den italienska operastilen till perfektion, vilket framgår av den ganska framgångsrika produktionen av hans opera Korsfararna i Egypten i Venedig 1824. Från Italien beger sig Meyerbeer till Paris. Här hittar han ʼʼ sin författareʼʼ - E. Skrib, på den tiden redan en välkänd dramatiker. Han har redan två intressanta operalibretton till sin förtjänst: ''The White Lady'' och ''The Mute from Portici'. Meyerbeer ville att det första partitur som skrevs för Paris skulle vara en opera ''kan bli ett stort, spännande drama'. Scribe, som ingen annan, kunde förkroppsliga detta ideal. Han förstod att bara något extravagant, lyxigt i produktionen och samtidigt rörande kunde locka den parisiska allmänheten. Det var just en sådan opera som de skrev med Meyerbeer 1831: ''Robert djävulen'. Tyska rötter är fortfarande påtagliga här (skräckromantik), men när det gäller skala, showiness och ljusstyrka är detta naturligtvis ett exempel på en stor parisisk stil.

Kompositörens bästa verk var operan ''Huguenots'', färdig 1838 igen i samarbete med Scribe (enligt Mérimée). Handlingen är från historien om 1500-talets religionskamp, tragisk kärlek Hugenottofficer Raoul de Nangis och Valentina, dotter till katolikernas ledare, greve Saint-Brie. Operan har många ljusa, spektakulära scener, väldefinierade karaktärer. Men, vilket är typiskt för genren, handlingen kompliceras av många sekundära episoder (adelsfesten, badgästernas balett, zigenarsånger och danser, drottning Margots högtidliga tåg, etc.) Vissa av dem återskapar smaken av eran (platsen för svärdens välsignelse), de flesta är rent yttre, dekorativa. Samtida i denna opera slogs särskilt av monumentala folkscener, sammandrabbningar mellan stridande grupper (akt 3, en scen av ett gräl mellan katoliker och hugenotter).

Intressant och nytt i ''Huguenots'' är avgränsningen av historisk färg. Liksom i romantiskt drama (till exempel av Hugo) ägnas i operan stor uppmärksamhet åt historicism, historisk miljö, historiska kostymer. Den franska teaterns överdrivna uppmärksamhet på yttre detaljer påpekades av V. Kuchelbecker: ''Hugos talang är kraftfull, men stolar, byxor, taklister tar honom för mycket'. Liksom författarna från sin tid (Hugo, Stendhal, Mérimée) vänder sig Meyerbeer ibland till tidens autentiska material. För att karakterisera hugenotterna, introducerar han i operan den berömda koralen som tillskrivs Luther ʼʼDet starka fästet är vår gudʼ. Detta är ledmotivet för operan, inledningen är byggd på dess tema, den dyker upp i alla viktiga ögonblick av handlingen och symboliserar hängivenhet till idén. Intonationerna i koralen finns också i beskrivningen av den gamle hugenottsoldaten Marseille, Raouls mentor. Koralen blir ett slags ''tecken på 1500-talet' i operan. Hugenottsoldaternas sång ʼʼRataplanʼʼ, framförd av a capella-kören, är också ett citat från en gammal fransk folkvisa.

''Huguenots'' är det största och mest livskraftiga fenomenet inom genren grand opera i Frankrike. Redan i följande verk av Meyerbeer (ʼʼProphetʼʼ, ʼʼAfricanʼʼ) är drag av ʼʼsolnedgångʼʼ-genren synliga.

I allmänhet är den stora franska operan av intresse för oss inte så mycket som ett musikaliskt fenomen (det har redan noterats att endast några av de mest slående fragmenten av de stora operorna överlevde sin tid), utan som ett historiskt fenomen som hade en betydande inverkan på utvecklingen av operagenren under 1800-talet.

Fransk opera från första hälften av 1800-talet - koncept och typer. Klassificering och funktioner i kategorin "Fransk opera under första hälften av 1800-talet" 2017, 2018.