Hem › Transmission (växellåda) › Samtida teaterkritiker. Teaterkritiker: yrke eller yrke? Vem är teaterkritiker och hur blir man det? Hur man inte dödar med en recension

Samtida teaterkritiker. Teaterkritiker: yrke eller yrke? Vem är teaterkritiker och hur blir man det? Hur man inte dödar med en recension

Förstå det upptagna teaterverksamhet vårt land är ibland väldigt svårt. Om du alltid vill vara uppdaterad viktiga händelser i detta område kan du inte gå fel med valet av föreställning - ZagraNitsa-portalen rekommenderar att du prenumererar på sidorna för flera teaterkritiker på sociala nätverk

Pavel Rudnev

Pavel Rudnev - teaterkritiker och chef. Arbetar för närvarande som assistent konstnärlig ledare Moscow Art Theatre uppkallad efter A.P. Chekhov och rektorn för Moskvas konstteaterskola för speciella projekt. PhD i konsthistoria, specialiserad på samtida dramaturgi.

Foto: facebook.com/pavel.rudnev.9 2

Vyacheslav Shadronov

Invånare i Moskva som är intresserade kulturlivet städer är det värt att notera Vyacheslav Shadronovs blogg i LiveJournal, känd som _ARLEKIN_. Kritikern delar gärna sin åsikt i detalj och aktivt, inte bara om föreställningar, utan också om filmer, utställningar, konserter och andra intressanta evenemang.

Foto: Igor Guzey

Zhanna Zaretskaya

Men för mångfald teaterlivet Norra huvudstaden - till Jeanne Zaretskaya. På sin Facebook-sida uttrycker kritikern aktivt sin åsikt om de föreställningar och evenemang som hon hann med på. Efter att ha läst de korta och ljusa inläggen från Zhanna Zaretskaya kommer du definitivt att ha en önskan att besöka teatern.

Foto: facebook.com/zhanna.zaretskaya 4

Alena Solntseva

Kandidat för konstvetenskap, kritiker och teaterexpert Alena Solntseva lyckades arbeta i flera tidskrifter och tidningar. Idag kan hennes tankar om favoritteatern och andra kulturevenemang följas på Facebook. Kritikern upprätthåller också sin egen kolumn på sidan för Gazeta.ru onlinepublikation.

Foto: facebook.com/alsolntseva 5

Alla Shenderova

Du kan också ta reda på vilka teatraliska (och inte bara) evenemang du bör uppmärksamma på Alla Shenderovas Facebooksida. Du kan läsa material från teaterkritikern, redaktör för tidningen Teater.

Foto: facebook.com/alla.shenderova

Kritiksidan på

teaterkritiker

teaterkritiker- yrke, samt en person yrkesmässigt engagerad i teaterkritik - litterär kreativitet, som återspeglar teaterns nuvarande verksamhet i form av generaliserande artiklar, recensioner av föreställningar, kreativa porträtt skådespelare, regissörer etc.

Teaterkritiken är direkt relaterad till teatervetenskapen, beror på dess nivå och ger i sin tur material för teatervetenskapen, eftersom den är mer aktuell och svarar snabbare på teaterlivets händelser. Å andra sidan hänger teaterkritik ihop med litteraturkritik och litteraturkritik, speglar tillståndet för epokens estetiska tankesätt och bidrar i sin tur till bildandet av olika teatersystem.

Berättelse

Här är några kända ryska kritiker:

Anteckningar

Wikimedia Foundation. 2010 .

Teaterdistriktet (New York)
Teaterbron (Ivanovo)

Se vad "Theatre Critic" är i andra ordböcker:

Teater oktober- Programmet "Theatrical October" för att reformera teaterverksamheten i det postrevolutionära Ryssland, politiseringen av teatern på grundval av oktobers erövringar, som lades fram av Vsevolod Emilievich Meyerhold 1920. Sol. Meyerhold - Teaterns "ledare" ... Wikipedia

KRITIKER– KRITIKER, kritik, make. 1. En författare som kritiserar, tolkar och värderar konstverk. litteraturkritiker. Teaterkritiker. 2. Samma som kritikern (vardaglig neod.). Han är en fruktansvärd kritiker. "Jag är fruktansvärt rädd för dig ... Du är farlig ... ... Lexikon Ushakov

kritiker- n., m., bruk. komp. ofta Morfologi: (nej) vem? kritik för vem? kritik, (se) vem? kritik av vem? kritiker, om vem? om kritik; pl. WHO? kritik, (nej) vem? kritiker till vem? kritiker, (se) vem? kritiker vem? kritiker om vem? om kritiker... Dmitrievs ordbok

kritiker- KRITIKER, a, m En person som kritiserar, utvärderar, analyserar vem, vad l. Vadim tog examen från universitetet, fick ett diplom i konsthistoria, höll föreläsningar, ledde ibland utflykter, och nu försökte han sig som teaterkritiker (A. Rybakov) ... Förklarande ordbok för ryska substantiv

Theatre Van (film)- The Band Wagon Theatrical Wagon ... Wikipedia

Teaterromantik (film)- Teaterroman Genredramakomedi Regissör Oleg Babitsky Yuri Goldin Manusförfattare Evgeny Ungard ... Wikipedia

KRITIKER- KRITIKER, make. 1. En person som ägnar sig åt kritik (i 1 värde); en som kritiserar någon. Strikt k. 2. Specialist involverad i kritik (i 3 värden). Litterär k. Musikalisk k. Teater k. | kvinna kritik, s (till 2 betydelser; vardagligt ... ... Förklarande ordbok för Ozhegov

teatralisk romantik- "Teatralisk roman" ("Anteckningar om en död man") oavslutad roman av Mikhail Afanasyevich Bulgakov. Romanen är skriven i första person, på uppdrag av en viss författare Sergei Leontyevich Maksudov, och berättar om den teatrala kulisserna och skrivvärlden. ... ... Wikipedia

kritiker- A; m. 1. Den som analyserar, utvärderar vad, vem l. och så vidare. Kritiker av det publicerade lagförslaget. Kritiker av vår ståndpunkt i denna fråga. 2. Den som sysslar med kritik (4 tecken). Litterär K. Teater K. Musikal K. ◁ Kritik, ... ... encyklopedisk ordbok

kritiker- A; m. se även. kritik 1) En som analyserar, utvärderar vad, vem l. och så vidare. Kritiker av det publicerade lagförslaget. Kritiker av vår ståndpunkt i denna fråga. 2) den som ägnar sig åt kritik 4) Litterär kri/tik. Theatrical Cree/ … Ordbok med många uttryck

Böcker

F. V. Bulgarin - författare, journalist, teaterkritiker, Vershinina Natalya Leonidovna, Bulkina I., Reitblat Abram Ilyich. Samling av artiklar beredda på grundval av rapporter vid konferensen F. V. Bulgarin - författare, journalist, teaterkritiker (2017), organiserad av tidskriften New Literary Review och ...

Vem är teaterkritiker och hur blir man det? Hur dödar man inte med en recension?

En kritiker, i vissa människors medvetande, är en domare som utfärdar en dom: att vara en föreställning eller inte vara. För att vara mer exakt: är det ett mästerverk eller fullständigt nonsens. På många sätt är detta en återvändsgränd åsikt, eftersom kritik inte bara är en enkel recension, inte en enkel pro e-kontro av en produktion. Teaterkritiken är en speciell värld med stora fallgropar. Utan dem skulle kritiken för länge sedan ha gått över till formatet av diskussioner och inlägg på sociala nätverk. Så vad är det? Var lär du dig konsten att skriva recensioner? Vilka talanger behöver du ha för att bli teaterkritiker? Vilka är utmaningarna i detta yrke?

Om vi minns journalistikens genrer, tillhör recensionen en av tre grupper - analytisk. Enkelt uttryckt analyserar en teaterkritiker en föreställning. Han tittar in i varje detalj, för varje liten sak är viktig. Men en recension är inte alltid "kritik". Ingen kommer att läsa material där det är känslomässigt skrivet: "Din prestation suger."

"Damir Muratov från Omsk vid ryska triennalen samtida konst i Moskva presenterade sitt arbete "Inte alla kan förolämpa en konstnär" - en konceptuell inskription på duk. Som i all liknande actionism, tillsammans med en lekfull ordlek, här kan du se viktig betydelse , - säger Alexey Goncharenko, teaterkritiker. - Ibland tillåter en skarp kommentar från en kritiker, om man lämnar känslor åt sidan, att förändra något i scenen och göra den starkare, och ibland kan en oväntad komplimang trycka ner författaren (han förväntade sig att de skulle notera något mer kärt för honom i verket). Det är inte nödvändigt att bara skälla ut regissörer och artister, precis som bara beröm, detta kan göras av publiken. Det är mer produktivt för den teatrala processen att analysera, demontera, ställa frågor och ställa frågor, och tillsammans med argumenten kommer en bedömning av konstverket att födas, utan vilken det är omöjligt, trots allt är kritikern inte författare till odes, han beundrar inte blint, utan respekterar dem som han skriver om ".

För att skriva i den här genren räcker det inte att veta vad teater är. Kritiker är ett val som smyger sig in sunt förnuft det här ordet. Han är väl insatt inte bara i teaterkonst. Kritikern är lite av en filosof, lite av en sociolog, psykolog, historiker. Regissör, skådespelare, dramatiker. Och slutligen en journalist.

"Som representant teateryrket, måste kritikern ständigt tvivla, - Elizaveta Sorokina, chefredaktör för tidningen "Badger-theater expert" delar hennes åsikt. - Du kan inte bara hävda. Du måste fortsätta att göra hypoteser. Och kolla sedan om det är sant eller inte. Det viktigaste är att inte vara rädd för misstag, att uppskatta var och en. Vi får inte glömma att teaterkritikern är ett lika kreativt yrke som alla andra teatraliska. Att kritikern befinner sig "på andra sidan rampen" förändrar ingenting. Regissörens uttalandeenhet är pjäsen, skådespelaren är rollen, dramatikern är pjäsen och kritiken är dess text.

En av utmaningarna för en kritiker är att skriva material för alla. Anpassa sig till varje läsare som har sin egen smak och preferenser. Recensionspubliken är ganska stor. Det inkluderar inte bara publiken utan också föreställningarnas regissörer (även om många ärevördiga regissörer hävdar att de inte läser kritik av deras verk), såväl som kollegor i butiken. Föreställ dig vad det är olika människor! Var och en av dem ser på teatern på sitt eget sätt. För vissa är detta "en rolig tid" och för andra "en avdelning från vilken du kan säga mycket gott till världen" (N.V. Gogol). För varje läsare bör materialet vara användbart.

I de flesta fall skrivs recensioner av personer som har tränats i att förstå teaterkonst från insidan - det är teaterkritiker. Utexaminerade från Moskva-skolan (GITIS), St. Petersburg (RGISI) och andra. Människor med ett journalistdiplom faller inte alltid inom kultursfären. Om vi jämför en teaterexpert och en journalist får vi en intressant analogi: båda har sina för- och nackdelar när de skriver föreställningsrecensioner. Kritiker som tagit examen från teateravdelningen har inte alltid en uppfattning om journalistikens genrer. Det händer till och med att de bakom ett stort antal termer glömmer bort att en icke-elitläsare snabbt kommer att bli uttråkad med ett överflöd av obegripliga ord. Kritiker från journalistutbildning de kommer till korta när det gäller sina parametrar: de saknar ofta den karakteristiska kunskapen om teatern, om dess egenskaper, såväl som professionell terminologi. De förstår inte alltid teatern från insidan: de fick helt enkelt inte lära sig detta. Om journalistikens genrer kan läras in ganska snabbt (även om det inte är första gången), så är det helt enkelt omöjligt att bemästra teorin om teater på ett par månader. Det visar sig att nackdelarna med vissa är fördelarna med andra.

Foto från FB Pavel Rudnev

"Teatralisk text har upphört att vara ett medel att tjäna pengar, kultursidorna i media har reducerats till omöjlighet, resten av tidningarna har korrigerat skarpt, - säger Pavel Rudnev, teaterkritiker och teaterchef, konstvetenskaplig kandidat. - Om en föreställning i huvudstaden på 1990-talet kunde få 30-40 recensioner, är pressekreterarna idag glada när det publiceras minst en recension om en föreställning. De mest resonanta verken orsakar tio recensioner. Naturligtvis är detta en konsekvens å ena sidan av att marknaden pressar ut det som inte går att sälja, å andra sidan är det en konsekvens av misstro mot samtida kultur, ny teater, nya människor kommer i kulturen. Om du kan stå ut med den första, då är den andra en riktig katastrof. Många säger att kritikern idag blir en chef, en producent. Och detta, tyvärr, är en påtvingad sak: du måste försörja dig själv, din familj. Men problemet är att en kritikers anseende och auktoritet fortfarande först och främst skapas just av texter och analyser. Och det faktum att det idag finns väldigt få möjligheter för unga teaterkritiker är en katastrof, eftersom mognaden av en kritiker är en långsiktig process. Ingen kommer ut från universiteten fullt förberedd och utrustad.

När jag började fick jag ovärderlig hjälp av seniora teaterexperter, som jag är tacksam för detta förtroende - Olga Galakhova och Gennady Demin i tidningen Dom Aktora, Grigory Zaslavsky i Nezavisimaya Gazeta. Och detta hade sin egen innebörd: det fanns kontinuitet - du hjälper mig, jag hjälper andra. Problemet är att det idag inte ens finns någonstans att sträcka den här linjen. Idag, tyvärr, kan bara de kostnadsfria funktionerna på Internet erbjuda sina möjligheter. Till exempel skapade STD RFs ungdomsråd en blogg för unga kritiker "Start Up". Fältet för texter är brett, eftersom det inte bara påverkar huvudstadens kulturer utan framför allt regionerna. Men det är dåligt att vi inte betalar något för sms. Det är skamligt!"

Teaterkritiker är ett kreativt yrke, många ägnar sig ointresserat hela livet åt det. Men innan du kan bli proffs måste du jobba hårt. En kritiker ska kunna objektivt utvärdera författarens kreativa idé och korrekt och tydligt uttrycka sin åsikt. Du måste kunna lägga märke till detaljerna, skickligt behärska ordet och lära dig att uppfatta bilden av världen som presenteras på scenen. Är det enkelt? Nej. Men när stoppade svårigheterna oss? Aldrig. Fram!

Avhandlingarna är förfallna, kritiska studier återstår.

L. Grossman

Det föreföll mig alltid som om vi sällan sysslar med teatralisk kritik. Precis som en skådespelare i sitt liv bara några få gånger (enligt de storas anteckningar) känner tillstånden av flykt, viktlöshet och detta magiska "inte jag", kallat reinkarnation, så kan en författare på teatern sällan säga att han var engagerad i konstkritik. Det är knappast värt att överväga teaterkritik i dess egentliga bemärkelse, flytande och glittriga uttalanden om föreställningen eller teatraliska slutsatser som pekar på dess plats bland andra scenfenomen. Våra texter, särskilt tidningstexter, är ett slags symbios mellan teatervetenskap och journalistik, de är anteckningar, betraktelser, analyser, intryck, vad som helst, medan teaterkritikens natur, som bestämmer yrkets suveränitet, är något annat. Det verkade alltid som om teaterkritik var en djupare, mer organisk, ursprungligen konstnärlig sysselsättning.

När regissörer eller skådespelare (och detta händer alltid) säger att deras verk är mystisk och obegriplig för kritiker (låt dem gå och sätta upp en föreställning för att förstå ...) - det är fantastiskt. Kritikerns förhållande till föreställningens text, processen för dess förståelse liknar handlingen att skapa en roll eller komponera en regissörs partitur. Med ett ord, teaterkritik liknar samtidigt regi och skådespeleri. Denna fråga har aldrig ställts, och inte ens att kritik ska vara litteratur är ofta inte självklart för andra teaterkritiker.

Låt oss börja med detta.

KRITIKER SOM LITTERATUR

Bli inte förolämpad, jag ska påminna dig. Rysk teaterkritik uppstod under fjädrarna uteslutande och endast av stora författare. De var grundarna till många genrer. N. Karamzin är författaren till den första recensionen. P. Vyazemsky - feuilleton (låt oss ta åtminstone den om "Lipetsk Waters"), han är också författare till ett av de första porträtten av dramatikern (V. Ozerovs livshistoria i postuma Samlade verk). V. Zhukovsky uppfann genren "skådespelare i roll" och beskrev flickan Georges i Phaedra, Dido, Semiramide. A. Pushkin födde "anmärkningar", noterar, skrev P. Pletnev kanske den första teoretiska artikeln om att agera med teser bokstavligen "från Stanislavskij". N. Gnedich och A. Shakhovskoy publicerade korrespondens ...

Rysk teaterkritik blev känd för framstående författare - från A. Grigoriev och A. Kugel till V. Doroshevich och L. Andreev, den behandlades av människor vars litterära gåva som regel inte bara uttrycktes i teaterkritiskt arbete, kritiker var i vid bemärkelse författare, så det finns all anledning att betrakta rysk teaterkritik som en del av den ryska litteraturen, en viss konstnärlig och analytisk gren av prosa, som existerar i exakt samma olika genre och stilistiska modifikationer som all annan typ av litteratur. Teaterrecensioner, parodier, porträtt, essäer, bluff, problemartiklar, intervjuer, dialoger, pamfletter, verser m.m. – allt detta är teaterkritik som litteratur.

Den inhemska kritiken utvecklades parallellt med själva teaterns utveckling, men det vore fel att tro att först i och med teatervetenskapens framväxt som vetenskap fick den en annan kvalitet. Redan vid tidpunkten för bildandet av rysk kritik gavs allvarliga definitioner av kreativitet av detta slag. "Kritik är en dom som bygger på reglerna för utbildad smak, opartisk och fri. Man läser en dikt, man tittar på en bild, man lyssnar på en sonat, man känner njutning eller missnöje, det är smaken; analysera orsaken till båda - det är kritik, "skrev V. Zhukovsky. Detta uttalande bekräftar behovet av att analysera inte bara ett konstverk, utan också ens egen uppfattning om det, "njutning eller missnöje". Pushkin argumenterade med Zjukovskys subjektivism: "Kritik är vetenskapen om att upptäcka skönhet och brister i konstverk och litteratur, baserad på perfekt kunskap om de regler som vägleder en konstnär eller författare i hans verk, på en djupgående studie av prover och på lång- termobservation av moderna anmärkningsvärda fenomen." Det vill säga, enligt Pushkin är det nödvändigt att förstå själva processen för konstens utveckling ("långtidsobservation"), enligt Zhukovsky bör man inte glömma sitt eget intryck. För två århundraden sedan konvergerade synpunkter och uttryckte dualismen i vårt yrke. Tvisten är inte över än i dag.

Det skulle vara fel att tro att först i och med regissörets framväxt och med utvecklingen av teatervetenskapen blev föreställningens text föremål för teaterkritik. Inte alls, från själva starten har kritiken skiljt pjäsen från föreställningen (Karamzin analyserar i sin recension av Emilia Galotti pjäsen och utvärderar sedan skådespelarnas prestationer), beskrev noggrant skådespelarens skådespeleri i en roll eller någon annan (Gnedich, Zhukovsky), med hjälp av exempel på skådespelarskapelser för polemik om teaterkonstens riktningar, förvandlar kritik till "rörlig estetik", som V. Belinsky senare kallade det. Redan i början av 1820-talet dök det upp anmärkningsvärda exempel på analys av skådespelarkonst, P. Pletnev, i en artikel om Ekaterina Semenova, skriver briljant om metoderna för skådespeleri, om skådespelarens interna struktur. Med utvecklingen av teatern, beroende på vad som dominerade scenen i det ögonblicket, grävde kritiken antingen in i egenskaperna hos trender och genrer, sedan blev dramaturgin huvudsaken, sedan skådespelaren, och när grunderna för regi började dyka upp i teater, rysk teaterkritik famlade sig i denna riktning.

Med tillkomsten av regissörsteatern och teatervetenskapen som vetenskap fick teaterkritiken en teoretisk grund som organiskt tillgodogjorde sig teatraliska kriterier. Men det har alltid varit och förblir litteratur. Det är knappast möjligt att överväga kritik som konstaterar teatraliska uttalanden om föreställningen, nämner dess egenskaper som bestämmer i vilken riktning denna föreställning hör. Även om det finns en åsikt om att detta också är kritik, att en teaterkritikers uppgift, efter att ha fångat en "fjäril", som var ett liveframträdande igår, är att "sticka den på en nål", placera den i en samling andra fjärilar, klassificera fenomenet och tilldela det ett "identifikationsnummer" .

Det verkar som om teaterkritik, liksom all konstkritik, "inte ersätter vetenskap, sammanfaller inte med vetenskap, inte bestäms av de element av vetenskaplig karaktär som ingår i den", "behåller sin innebörd av konstnärlig kreativitet och dess ämne - bild och form, den kan anta en estetisk, sociologisk eller journalistisk karaktär, utan att alls bli estetik, sociologi eller lingvistik av detta ... Så poesi kan vara vetenskaplig eller politisk, förbli i huvudsak poesi; sålunda kan en roman vara filosofisk, social eller experimentell, förbli en roman till slutet. I verk av N. Krymova, K. Rudnitsky, I. Solovieva, A. Svobodin, V. Gaevsky, A. Smelyansky och andra stora kritiker under andra hälften av 1900-talet, av vilka många var teaterkritiker genom grundläggande utbildning, vi kommer att hitta exempel på estetisk, sociologisk kritik, journalistisk etc. på samma sätt som det var i andra historiska epoker.

* Grossman L. Konstkritikens genrer // Grossman L. P. Stilkampen. M., 1927. S. 21.

Teaterkritiken som en rörlig estetik utvecklas parallellt med den teatrala processen, ibland före den, ibland släpar efter, med teaterns utveckling förändras dess kategoriska apparat och system av konstnärliga koordinater, men varje gång texter kan betraktas som sann kritik, " var de bedömer specifika verk, var vi pratar om konstnärlig produktion, där ett visst kreativt bearbetat material avses och där bedömningar görs om den egna kompositionen. Naturligtvis ... kritik påkallas för att bedöma hela trender, skolor och grupper, men under det oumbärliga villkoret att utgå från specifika estetiska fenomen. Icke-objektiva argument om klassicism, sentimentalism osv. kan hänvisa till någon teori, poetik eller manifest - de hör inte på något sätt till kritikens område.

För att kunna skriva poesi behöver man kunskap om versifieringens lagar, men också "hörsel", ett speciellt tänkesätt etc. Kunskap om poesins grunder gör inte en författare till en poet, precis som det inte gör en person som skriver om teatern till en teaterkritiker, helheten av teatervetenskaplig kunskap. Även här behöver vi ett "gehör" för föreställningen, förmågan att levande uppfatta den, reflektera och på papper återge ett konstnärligt och analytiskt intryck av det. Samtidigt är teaterapparaten en otvivelaktig grund: teaterfenomenet måste sättas i sammanhanget med den teatrala processen, korreleras med tidens allmänna situation, allmänna kulturfrågor. På denna kombination av de objektiva lagarna för teaterns existens och den subjektiva uppfattningen av verket, som på Zjukovsky-Pushkins tid, byggs kritikerns interna dialog med ämnet för hans reflektion och forskning - föreställningen.

Författaren utforskar samtidigt verkligheten i världen och sin själ. Teaterkritikern undersöker föreställningens verklighet, men genom den världens verklighet (eftersom bra framträdandeär ett uttalande om världen) och hans själ, och det kan inte vara annorlunda: han utforskar ett objekt som bara lever i hans sinne (mer om det nedan). Willy-nilly fångar han för teaterns historia inte bara föreställningen, utan också sig själv - en samtida till denna föreställning, dess ögonvittne, strängt taget - en memoarförfattare som har ett system av professionella och mänskliga kriterier.

Det betyder inte alls att kritikens lyriska "jag" dominerar, nej, det döljs bakom "föreställningens bild" på samma sätt som skådespelarens "jag" döljs bakom rollen, regissörens - bakom den. föreställningens text, författarens - bakom den litterära textens figurativa system.

Teaterkritikern ”gömmer sig” bakom föreställningen, upplöses i den, men för att kunna skriva måste han förstå ”vad är Hecuba för honom”, hitta en spänningstråd mellan sig själv och föreställningen och uttrycka denna spänning i ord. "Ordet är det mest exakta verktyg som en person har ärvt. Och aldrig tidigare (vilket ständigt tröstar oss ...) har ingen kunnat dölja något i ett ord: och om han ljög, förrådde hans ord honom, och om han visste sanningen och talade den, då kom det till honom. Inte en person hittar ett ord, men ett ord hittar en person "(A. Bitov" Pushkin House "). Jag citerar ofta dessa Bitovs ord, men vad kan jag göra - jag älskar det.

Eftersom många kollegor inte håller med mig, och till och med i den samlade monografin av min infödda (verkligen infödda!) avdelning "Introduktion till teatervetenskap" redigerad av Yu. naturen av vårt arbete, så gläds jag naturligtvis när jag möter enhällighet . Här i en intervju nyligen med A. Smelyansky, publicerad på Internet av S. Yolkin, läser jag: ”Jag anser att verklig teatralisk och all annan kritik i ordets vida bemärkelse är en del av litteraturen. Kriterierna är desamma och uppgifterna är desamma. Du måste se föreställningen, du måste vara absolut naiv i ögonblicket av att se, ta bort all yttre påverkan på dig, absorbera verket och forma dina känslor till en konstnärlig form, det vill säga förmedla intrycken av föreställningen och smitta läsaren med detta intryck - negativt eller positivt. Jag vet inte hur man kan lära ut detta... Det är omöjligt att ägna sig åt teaterkritik utanför litterär talang. Om en person inte kan skriva, om språket inte är hans element, om han inte förstår att en teaterrecension är ett försök till ditt konstnärliga skrivande om en föreställning, kommer ingenting att fungera ... Den stora ryska teaterkritiken började med Belinsky, som beskrev den berusade skådespelaren Mochalov. Full, eftersom han ibland blev full när han spelade Hamlet. Belinsky såg föreställningen många gånger, och artikeln "Mochalov spelar Hamlet" blev, förefaller det mig, en bra början på vad som kan kallas konstkritik i Ryssland. Vygotsky, en specialist på konstens psykologi, sa berömt: "Kritikern är arrangören av konstens konsekvenser." För att organisera dessa konsekvenser måste du ha en viss talang” (http://sergeyelkin.livejournal.com/12627.html).

En teaterkritikers kreativa aktivitet i sin dialog med ämnet forskning, skapandet av en litterär text är utformade för att göra läsaren till en upplyst, känslomässigt och analytiskt utvecklad åskådare, och i denna mening blir kritikern en författare som, enligt V. Nabokov, "väcker läsarens känsla för färg genom språk, syn, ljud, rörelse eller någon annan känsla, och frammanar i hans fantasi bilder av ett fiktivt liv som kommer att bli lika levande för honom som hans egna minnen. Teaterkritikerns uppgift är att väcka hos läsaren en känsla av färg, utseende, ljud, rörelse - det vill säga att med litterära medel återskapa färg, ljud, nämligen "fiktivt" (även om det inte har uppfunnits av honom, men efter slutet av föreställningen endast fast i minnet av ämneskritikern, som uteslutande lever i hans sinne) föreställningens figurativa värld. Endast en del av scentexten lämpar sig för objektiv fixering: mise-en-scene, scenografi, ljuspartitur. I denna mening är hänvisningar till någon verklighet av vad som hände på scenen denna kväll meningslösa, två professionella teaterkritiker, kritiker, specialister, professorer, reprofessorer som sitter sida vid sida ibland samtidigt subtraherar olika betydelser - och deras tvist kommer att vara grundlös: verkligheten att de minns från olika, försvann, hon är en produkt av deras minne, ett minnesobjekt. Två kritiker som sitter bredvid varandra kommer att se och höra samma monolog på olika sätt, i enlighet med deras estetiska och mänskliga erfarenhet, samma "Zjukovs" smak, minnen från historien, volymen som ses på teatern, etc. Det finns fall när olika artister de bad om att få rita samma stilleben samtidigt - och resultatet blev helt olika målningar, ofta inte matchande inte bara i målningsteknik, utan till och med i färg. Detta hände inte för att målaren medvetet ändrade färgen, utan för att ögat hos olika konstnärer ser ett annat antal nyanser. Så är det med kritik. Föreställningens text är inpräntad i kritikerns sinne på samma sätt som perceiverns personlighet, vad är hans inre apparat, disponerad eller inte benägen till "samskapande av de som förstår" (M. Bakhtin).

* Nabokov V. Föreläsningar om rysk litteratur. M., 1996. S. 279.

Kritikern, vars hela kropp är anpassad till föreställningens uppfattning, är utvecklad, öppen ("inga fördomar om din favorittanke. Frihet" - enligt Pushkins testamente), bör ge föreställningen i teaterkritisk recension så livlig som möjligt. I den meningen skiljer sig kritik både från teaterjournalistik, som är utformad för att informera läsaren om vissa teaterhändelser och ge en betygsbedömning av teaterfenomenet, och från egentlig teatervetenskap. Teaterstudier är inte mindre fascinerande, men de sätter uppgiften att analysera en litterär text, och inte en plastisk verbal återskapande av bilden av en föreställning som helst kan väcka en känslomässig reaktion hos läsaren.

Det är inte detaljerna i beskrivningen. Dessutom, i senaste åren med tillkomsten av videoinspelningar började det verka för många som att framförandet var mest objektivt fångat på film. Detta är fel. När vi sitter i hallen vänder vi på huvudet och uppfattar handlingen dynamiskt i dess polyfoniska utveckling. Filmad från en punkt förlorar föreställningen de betydelser, närbilder, accenter som finns i varje liveframträdande och som, enligt regissörens vilja, markerar vårt medvetande. Om inspelningen görs från flera håll ställs vi inför tolkningen av föreställningen i form av ett montage. Men det är inte meningen. När vi idag lyssnar på inspelningarna av Yermolova eller Kachalov, är det svårt för oss att förstå kraften i deras inflytande på samtida. Texterna av Kugel, Doroshevich, Amfiteatrov ger Yermolov ett levande inflytande på betraktaren, personen, samhället - och den litterära, figurativa sidan av deras kritiska studier spelar en stor roll i detta.

KRITIK SOM REGI

Kritikerns förhållande till pjäsens text är mycket likt regissörens förhållande till pjäsen. Låt mig förklara.

Genom att översätta en verbaltext (en pjäs) till en rumslig (scenisk) text, komponera, "brodera" efter pjäsens ord, tolka dramatikern, läsa den, se den enligt individuell optik, kasta sig in i världen av författaren skapar regissören sin egen suveräna text, med professionell kunskap inom området handling, dramatisk konflikt, med en viss, subjektiv, inneboende intern bildligt system, att välja en eller annan metod för repetition, typ av teater osv.

Genom att översätta föreställningens rums-temporala lagar till en verbal serie, till en artikel, tolka regissören, läsa hans scentext enligt individuell optik, gissa idén och analysera förkroppsligandet, skapar kritikern sin egen text, med professionell kunskap i samma område som regissören (kunskaper om teori och teaterhistoria, regi, dramaturgi), och på samma sätt är han mån om sin texts komposition, genreutveckling och inre växlingar och strävar efter den yttersta litterära uttrycksförmågan. Regissören skapar sin egen version av den dramatiska texten.

Vi skapar våra egna versioner av scentexten. Regissören läser pjäsen, kritikern läser föreställningen ("Både vi och du är lika fiktion, vi ger versioner", sa han en gång till mig till stöd för denna tanke. berömd regissör). M. Bakhtin skrev att "mäktig och djup kreativitet" till stor del är omedveten, och det mångsidigt förstådda (det vill säga reflekteras av hela "förståelser" av verket av olika kritiker. - M. D.), fylls på av medvetandet och avslöjas i olika betydelser. Han trodde att "förståelse fullbordar texten (inklusive, utan tvekan, scentexten. - M.D.): den är aktiv och har en kreativ karaktär.

Kreativ förståelse fortsätter kreativiteten, förökar sig konstnärlig rikedom mänskligheten"*. När det gäller teatern fyller förståelsen av kritik inte bara på den kreativa texten, utan återger den också i ordet, eftersom texten försvann klockan 22.00 och inte längre kommer att finnas i den version som den är idag. Om en dag eller en vecka kommer skådespelare att dyka upp på scenen, i vars känslomässiga upplevelse den här dagen eller veckan kommer att förändra något, vädret kommer att bli annorlunda, publiken kommer till salen med olika reaktioner etc., och trots detta att den allmänna innebörden av föreställningen kommer att förbli ungefär densamma, det blir en annan föreställning, och kritikern får en annan upplevelse. Därför är det så viktigt att "fånga" föreställningen och dina egna känslor, tankar, känslor parallellt med den, mitt i hallen, med en anteckningsbok. Detta är den enda möjligheten att fånga verkligheten i ögonblicket för denna verklighets uppkomst och existens. En definition, en reaktion, ett ord som spontant skrivits ner under handlingen är det enda dokumentära beviset på den svårfångade texten. Teaterkritiken kännetecknas naturligtvis av professionell perceptions dualism: jag ser föreställningen som åskådare och känner empati för handlingen som människa, samtidigt som jag läser scentexten, memorerar den, analyserar och fixar den samtidigt för vidare litterär reproduktion, och kl. samtidigt skanna mig själv, min uppfattning, nyktert rapportering, varför och hur jag uppfattar/uppfattar inte föreställningen. Det gör teaterkritiken helt unik bland andra. konstkritiker. Till detta måste vi lägga förmågan att höra publiken och, förenas med den, känna och förstå energidialogen mellan publik och scen. Det vill säga, teaterkritik är till sin natur polyfonisk och liknar regi. Men om regissören talar om världen genom att pjäsen tolkas, då talar kritikern genom föreställningens verklighet som ses, förverkligas och återges i artikeln. "Du kan beskriva livet konstnärligt - du får en roman, eller en berättelse eller en novell. Du kan konstnärligt beskriva fenomenet teater. Detta inkluderar allt: liv, karaktärer, öden, tillståndet i landet, världen” A. Smelyansky (http://sergeyelkin.livejournal.com/12627.html). En bra kritiker är en författare som så att säga "offentligt", "högt" läser och analyserar konstverk inte som en enkel summa av abstrakta tankar och positioner som bara täcks av en ”form”, utan som en komplex organism”*, skrev den framstående estetikern V. Asmus. Det sägs som om regi: trots allt, en bra regissör offentligt, demonterar högt och förvandlas till ett rum-tidskontinuum, till en komplex organism litterär grund föreställning (låt oss bara ta den här typen av teater för nu).

* Asmus V.F. Läsning som arbete och kreativitet // Asmus V.F. Frågor om estetikens teori och historia. M., 1968. S. 67-68.

För att "läsa och analysera" föreställningen behöver regissören allt uttrycksmedel teater, och teaterkritiken behöver litteraturens alla uttrycksfulla medel. Endast med hjälp av den fixeras och präglas scentexten, det är möjligt att överföra den konstnärliga serien till papper, upptäcka dess bildliga innebörd och därigenom lämna föreställningen till historien endast med hjälp av riktig litteratur, som redan har nämnts. Scenbilder, betydelser, metaforer, symboler måste hitta en litterär motsvarighet i en teaterkritisk text. Låt oss hänvisa till M. Bakhtin: ”I vilken utsträckning kan man avslöja och kommentera innebörden (av en bild eller en symbol)? Endast med hjälp av en annan (isomorf) betydelse (symbol eller bild). Det är omöjligt att lösa upp det i begrepp (för att avslöja föreställningens innehåll, med endast den konceptuella teaterapparaten. - M. D.). Bakhtin menar att vanlig vetenskaplig analys ger en "relativ meningsrationalisering", och dess fördjupning går "med hjälp av andra betydelser (filosofisk och konstnärlig tolkning)", "genom att utvidga det avlägsna sammanhanget"*. "Distant context" förknippas med kritikerns personlighet, hans professionella utbildning och utrustning.

* Bakhtin M. Verbal kreativitets estetik. M., 1979. S. 362.

Föreställningens genre och genren för teaterkritiskt yttrande (liksom pjäsens genre med föreställningens genre) bör helst överensstämma, varje föreställning kräver ett visst ordförråd från kritikern (som en pjäs från regissören) , möjligen likvärdiga bilder som översätter rum-tidskontinuumet till en verbal serie, ger föreställningen en rytmisk fläkt till den teaterkritiska texten, "läser" scentexten. Generellt sett spelar vi ofta en föreställning "enligt Brecht" på papper: vi går in i bilden av föreställningen och lämnar den och förklarar, pratar om livet vi själva beskrev ...

”Kritikern är den första, den bästa av läsarna; för honom, mer än för någon annan, är poetens sidor skrivna och avsedda ... Han läser sig själv och lär andra att läsa ... att uppfatta en författare innebär i viss mån att återge honom, att efter honom upprepa inspirerad process av sin egen kreativitet (betoning min. - M. D.). Att läsa är att skriva."* Detta resonemang av Yu. Aikhenwald gäller direkt för teaterkritik: att ha förstått och känt föreställningen, förståelse av dess inre konstnärliga lag, placerar föreställningen i sammanhanget av den teatrala processen, insett dess konstnärliga tillblivelse, att kritikern i processen att skriva "reinkarnerar" " i den här föreställningen, att "förlora" den på papper, bygger hans relation med honom enligt lagarna för förhållandet mellan skådespelaren och rollen - gå in i "föreställningens bild" och "lämna" den (mer om detta nedan) . "Utgångar" kan vara antingen vetenskapliga kommentarer, "rationalisering av mening" (enligt Bakhtin) eller "utvidgning av ett avlägset sammanhang", vilket förknippas med kritikerns personliga uppfattning om pjäsens värld. Artikelns allmänna litterära nivå, textens talang eller medelmåttighet, bildspråk, associativa rörelser, jämförelser som ges i artikeltexten, hänvisningar till bilder i andra typer av konst som kan leda läsaren-åskådaren till vissa konstnärliga paralleller, göra honom till medbrottsling i uppfattningen av föreställningen förknippas med kritikerpersonligheten genom den teatraliska-kritiska texten och det allmänna konstnärliga sammanhanget, för att forma hans bedömning av den konstnärliga händelsen.

* Aikhenwald Yu Silhuetter av ryska författare. M., 1994. S. 25.

"En ovärderlig förståelse är omöjlig... En person som förstår närmar sig ett verk med sin egen, redan etablerade, världsbild, från sin egen synvinkel, från sina egna positioner. Dessa ståndpunkter bestämmer i viss mån hans bedömning, men de förblir i sig inte oförändrade: de utsätts för arbetet, som alltid introducerar något nytt.<…>Den som förstår bör inte utesluta möjligheten att ändra eller ens överge sina redan förberedda synpunkter och ståndpunkter. I handlingen att förstå finns det en kamp, som ett resultat av vilken det sker en ömsesidig förändring och berikning. Kritikerns inre aktivitet i dialogen med föreställningens konstnärliga värld, med "skönheterna och bristerna" i processen att bemästra den, ger en fullfjädrad teaterkritisk text, och om kritikern ser föreställningen många gånger , han lever med det, som med en roll, skapar dess bild på scenen.pappret gradvis och mödosamt utsätts han för ”verkets inverkan”, eftersom något nytt dyker upp vid varje föreställning. Bara detta arbete med att skapa partituren till en föreställning på papper är, idealiskt sett, teaterkritik för mig. Vi "spelar" föreställningen som en roll.

* Bakhtin M. Verbal kreativitets estetik. sid. 346-347.

Detta händer ytterst sällan, men det är nödvändigt att sträva efter detta om man verkligen ägnar sig åt kritik, och inte anger domar på papper.

OM KRITIKENS TEKNIK.

SNABBLÄSNING AV MIKHAIL CHEKHOV

Faktum är att vi ofta ser ut som trötta artister som, efter att ha sprungit in i teatern femton minuter innan de går upp på scenen, uttalar rollen på autopilot. Verklig teatralisk kritik är besläktad med skådespelarens konstnärliga kreativitet - låt oss säga i den form som Mikhail Chekhov förstod det. När jag läste hans bok "Om skådespelarens teknik" tänkte jag alltid att den kunde bli en lärobok för en kritiker, att det skulle vara bra för oss att utföra många övningar för att träna vår egen psykofysiska apparat.

Jag har alltid velat skriva om det i detalj, långt, långsamt, men tiden räckte alltid till. Den finns inte där ens nu, därför, istället för att läsa Tjechov långsamt, riskerar jag för närvarande att föreslå snabbläsning ...

Var börjar Tjechov?

Kväll. Efter en lång dag, efter mycket intryck, upplevelser, handlingar och ord ger du vila åt dina trötta nerver. Du sätter dig med slutna ögon eller belysningen i rummet släckt. Vad dyker upp ur mörkret framför ditt inre öga? Ansiktenen på de människor du möter idag. Deras röster, deras samtal, handlingar, rörelser, deras karaktäristiska eller roliga drag. Du springer på gatorna igen, passerar de välbekanta husen, läser skyltarna... du följer passivt de färgglada bilderna av dagens minnen.(Fragment av boken av M. Chekhov* markeras nedan.)

* Chekhov M. Om skådespelarens teknik // Chekhov M. Litterärt arv: I 2 vols M., 1986. T. 2. S. 177-402.

Så, eller nästan så här, känner en kritiker som kommer från teatern. Kväll. Han måste skriva en artikel... Så eller nästan så här, en föreställning dyker upp i ditt sinne. Du kan bara komma ihåg det, eftersom det inte lever någonstans förutom ditt medvetande, fantasi.

Faktum är att vi går in i fantasins värld från de första minuterna av föreställningen och lever ett visst inre liv parallellt med det, jag har redan skrivit om detta. Och så visar det sig att föreställningen som avslutades i kväll bara finns inpräntad i vårt minne, vi har att göra med virtuell verklighet, med produkten av det egna medvetandet (föreställningens text är dessutom inpräntad i kritikerns medvetande på ett sådant sätt vad som är perceiverns personlighet, vad som är hans inre apparat och "perceiving devices").

Vi börjar minnas föreställningen som en verklighet, den kommer till liv i sinnet, bilderna som lever i dig, ingå relationer med varandra, spela scener framför dig, du följer händelser som är nya för dig, du fångas av konstiga, oväntade stämningar. Okända bilder involverar dig i händelserna i deras liv, och du börjar redan aktivt delta i deras kamp, vänskap, kärlek, lycka och olycka ... De får dig att gråta eller skratta, förbittra eller glädjas med mer kraft än bara minnen .

Bara verkligheten i föreställningen är inte uppfunnen av kritikern, utan ses och registreras i minnet och i en anteckningsbok. Kritikerns uppmärksamhet är inriktad på att minnas – att återge bilden av föreställningen när han skriver. I processen av uppmärksamhet utför du internt fyra åtgärder samtidigt. Först behåller du osynligt föremålet för din uppmärksamhet. För det andra, du lockar honom till dig. För det tredje strävar du själv efter det. För det fjärde penetrerar du den. Detta är i själva verket processen för att förstå föreställningen och teaterkritiken: kritikern håller en osynlig föremålsföreställning, attraherar den till sig själv, som om han "bosatte sig" i den, lever i scentextens skrymslen och vrår, mer och mer detaljerad och fördjupad sin förståelse av föreställningen, rusar mot den, med sin egen inre värld, kriterier, går in i en intern dialog, tränger in i den, i dess lagar, struktur, atmosfär.

Kritiker, som varje artist vet sådana protokoll. "Jag är alltid omgiven av bilder", säger Max Reinhardt ... Michelangelo utbrast i förtvivlan: "Bilder förföljer mig och tvingar mig att skulptera deras former från stenar!"

Bilden av föreställningen han har sett börjar förfölja kritikern, karaktärerna som har satt sig i hans sinne tvingar dem verkligen att uttrycka dem i ord, i språkets plasticitet, att åter materialisera vad som är material varje sekund under föreställningen, har förvandlats till idealets form och ber återigen om världen från teaterkritikens trånga cell. (Hur många gånger har det hänt: du tittar på en föreställning utan att ha för avsikt att skriva om den, men den är ständigt närvarande i ditt sinne, och det enda sättet att "bli av med det" är att sätta dig ner och skriva.) Till skillnad från M. Chekhov, som bevisade för skådespelaren att han existerar självständigt kreativa bilder, teaterkritikern kanske inte bevisar det. De existerar verkligen mot hans vilja, under en tid observeras de av auditoriet. Och så försvinner de...

Tjechov börjar med en protest mot kreativitet som en "produkt hjärnans aktivitet»: du är fokuserad på dig själv. Du kopierar dina egna känslor och skildrar livets fakta omkring dig med fotografisk noggrannhet.(i vårt fall fixar du föreställningen som faktamaterial, strävar efter fotografisk noggrannhet). Han uppmanar att ta makten över bilderna. Och när vi kastar oss in i föreställningens värld, behärskar vi utan tvekan den figurativa världen som levde på scenen och lever inuti oss. Med en viss konstnärlig uppgift måste du lära dig att dominera dem, organisera och styra dem efter ditt mål. Sedan, med förbehåll för din vilja, kommer bilderna att dyka upp framför dig inte bara i kvällens tystnad, utan också under dagen, när solen skiner, och på en bullrig gata, och i folkmassan och bland dagens bekymmer .

Men du ska inte tro att bilderna dyker upp innan du har färdigställt och färdigställt. De kommer att kräva mycket tid att förändra och förbättra för att uppnå den grad av uttrycksfullhet du behöver. Du måste lära dig att vänta tålmodigt.

Vad gör du under väntetiden? Du ställer frågor till bilderna framför dig, som du kan fråga dina vänner. Hela den första arbetsperioden (penetration in i föreställningen) passerar in frågor och svar, frågar du, och detta är din aktivitet under väntetiden.

Teaterkritikern gör samma sak som en skådespelare. Han tror. Han ställer frågor och väntar på de levande i sitt minne konstnärlig verklighet föreställningen kommer att börja svara på hans frågor med födelsen av texten.

Men det finns två sätt att ställa frågor. I ett fall vänder du dig till ditt sinne. Du analyserar bildens känslor och försöker lära dig så mycket som möjligt om dem. Men ju mer du vet om din karaktärs upplevelser, desto mindre känner du själv.

Det andra sättet är motsatsen till det första. Dess grund är din fantasi. När du ställer frågor vill du se vad du frågar om. Du tittar och väntar. Under din frågande blick förändras bilden och dyker upp framför dig som ett synligt svar. I det här fallet är han produkten av din kreativa intuition. Och det finns ingen fråga som du inte kunde få svar på. Allt som kan upphetsa dig, särskilt i det första steget av ditt arbete: författarens stil och den givna pjäsen, dess sammansättning, huvudidén, de karakteristiska dragen skådespelare, platsen och betydelsen av din roll bland dem, dess egenskaper i allmänhet och i detaljer - allt detta kan du förvandla till frågor. Men naturligtvis kommer inte alla frågor att få ett omedelbart svar. Bilder tar ofta lång tid att slutföra den transformation de behöver.

Egentligen finns det inget behov av att trycka om M. Tjechovs bok här. Allt som han skriver ovan är helt adekvat för hur, idealiskt (jag skriver generellt om det som är idealiskt, och inte i en ofokuserad vardag som sviker vårt yrke varje dag!) den konstnärliga och analytiska processen att koppla samman kritikern med föreställningen, äger rum, när kopplingar inom scenen eftersträvas (en persons förhållande till en annan person, som Tjechov skriver om...), hur en text föds som inte bara förklarar för läsaren hur föreställningen fungerar, vad dess lag är, utan låter en känna, att vänja sig vid ämnet – hur en skådespelare vänjer sig vid rollen.

De där konstnärliga bilder som jag observerar har, liksom människorna omkring mig, ett inre liv och dess yttre manifestationer. Med bara en skillnad: i vardagen, bakom den yttre manifestationen, kan jag inte se, inte gissa det inre livet hos personen som står framför mig. Men den konstnärliga bilden som väntar på min inre blick är öppen för mig till slutet med alla dess känslor, känslor och passioner, med alla planer, mål och mest dolda önskningar. Genom bildens yttre skal "ser" jag dess inre liv.

Extra viktigt i vår verksamhet förefaller mig den psykologiska gesten - PZh enligt Tjechov.

En psykologisk gest gör det möjligt ... att göra den första, gratis "kolskissen" på en stor duk. Du häller din första kreativa impuls i form av en psykologisk gest. Du skapar så att säga en plan enligt vilken du steg för steg ska genomföra din konstnärliga avsikt. Du kan göra en osynlig psykologisk gest fysiskt, fysiskt. Du kan kombinera den med en viss färg och använda den för att väcka dina känslor och vilja.

Precis som en skådespelare som behöver spela en roll genom att hitta rätt inre välmående, behöver även kritiker PJ.

KOMMER TILL AVSLUTNING.

RÖR problemet.

bryta relationer.

TA PÅ idén.

GLIDA UT FRÅN ANSVAR.

FALLA i förtvivlan.

STÄLL en fråga osv.

Vad talar alla dessa verb om? Om gester, bestämt och tydligt. Och vi gör dessa gester i själen, gömda i verbala uttryck. När vi rör ett problem, till exempel, berör vi det inte fysiskt utan mentalt. Naturen för den mentala beröringsgesten är densamma som den fysiska, med den enda skillnaden att den ena gesten är av allmän karaktär och utförs osynligt i den andliga sfären, medan den andra, fysiska, har en speciell karaktär och utförs tydligen i den fysiska sfären.

I Nyligen, i ett ständigt lopp, inte längre kritiserar, producerar texter på gränsen mellan teatervetenskap och journalistik, tänker jag sällan på PZh. Men nyligen, på grund av "produktionsnödvändighet", när jag samlade en samling, läste jag om ett berg av gamla texter, ungefär tusen av mina egna publikationer. Att läsa mina gamla artiklar är tortyr, men något förblev vid liv, och som det visade sig var det just dessa texter där, som jag minns, den PZh som jag behövde i ett eller annat fall hittades exakt.

Låt oss säga att jag inte kunde komma i närheten av Dodinos "Bröder och systrar" (den första tidningsrecensionen räknas inte, jag gick ut och gick ut - det var viktigt att stödja föreställningen, det här är en annan genre...). Föreställningen visades i början av mars, april var slut, Teatertidningen väntade, texten gick inte. I vissa affärer åkte jag till mitt hemland Vologda, bodde hos min mors gamla vän. Och redan första morgonen, när en barfot trampade på ett trägolv och golvbrädorna knarrade (inte Leningrad parkett - golvbrädor), uppstod bukspottkörteln, inte huvudet utan benet, mindes barndomskänslan av trä, den frostiga lukten av ved vid kaminen, blöta högar under marssolen, tvättade i golvvärmen, träflottar, från vilka kvinnor sköljde sina kläder på sommaren ... Kocherginskaya trävägg, landskapet, utan att förlora sin konstruktiva och metaforiska betydelse , närmade mig genom den hittade PZh, kunde jag psykofysiskt komma in i föreställningen, attrahera den, bosätta mig i den och leva hans.

Eller, jag minns, vi hyr ett rum, jag har inte skrivit en recension av “P. S." i Alexandrinka, en föreställning av G. Kozlov baserad på Hoffmanns Chrysleriana. Jag springer till kontoret längs den mörka Fontanka, ljusen är tända, skönheten på Rossi Street är synlig, vinden, vintern, snöslask förblindar mina ögon. Plågad av produktion, trött, jag är sen, men jag tänker på föreställningen, jag drar den till mig och upprepar: "Inspiration, kom!" Jag slutar: här är den, den första frasen, bukspottkörteln hittas, jag är nästan samma nervösa Chrysler, som inte fungerar, snö i ögonen, mascara flödar. "Inspiration, kom!" Jag skriver i en anteckningsbok precis under snön. Det kan anses att artikeln har skrivits, det är bara viktigt att inte förlora denna sanna känsla av välbefinnande, dess rytm, och till och med analysera den teaterstudier - detta kan göras i vilket tillstånd som helst ...

Om föreställningen lever i ditt sinne, ställer du frågor till den, attraherar den, tänker på den i tunnelbanan, på gatan, medan du dricker te, fokuserar på dess konstnärliga natur - PJ kommer att hittas. Ibland hjälper även kläder rätt bukspottkörtel. När man till exempel sätter sig ner för att skriva är det nyttigt att ta på sig en hatt någon gång, någon gång en sjal (titta på vilken föreställning!) Eller röka – allt detta ligger förstås i fantasin, eftersom vi kommunicerar med ideal värld! Jag minns (ursäkta mig, det handlar om mig själv ...), jag kunde inte börja skriva om "Tanya-Tanya" hos Fomenko, förrän jag på sommaren i Shchelykovo plötsligt stötte på ett ark ljusgrönt papper. Det är det, och det är lämpligt för den här texten - jag tänkte, och när jag satt i loggian, efter att ha bryggt te med mynta, skrev jag bara ett ord på det här arket: "Bra!" Bukspottkörteln hittades, artikeln uppstod av sig själv.

Allt detta jag menar är att verklig teaterkritik inte är en mental aktivitet för mig, den ligger i grunden väldigt nära regi och skådespeleri (och faktiskt all konstnärlig kreativitet). Vilket, jag upprepar, inte förnekar teatervetenskap, kunskap om historia och teori, behovet av sammanhang (ju bredare, desto vackrare).

Ett separat avsnitt skulle kunna ägnas åt ett tänkt centrum som skulle vara bra för att bestämma kritiken som skriver texten ... Detta är direkt relaterat till inriktningen av yrket.

Men samtidigt är texten skriven för hand en PJ. På en dator är det något annat. Ibland gör jag experiment: Jag skriver en del av texten med en penna, jag skriver en del. Jag tror mer på "handens energi", och dessa bitar skiljer sig definitivt åt i konsistens.

Här behöver vi förfluten tid: Jag skrev, jag trodde, jag letade efter PJ ... Vi är mindre och mindre engagerade i vår egen professionella utbildning, eftersom skådespelarna allt mindre ofta kommer till omklädningsrummen tre timmar före föreställningen och ställ in...

OCH LITT AV DAG

Tyvärr blir det nu allt färre exempel på vad vi vill betrakta just teaterkritik. Det finns inte bara få litterära texter på sidorna i våra publikationer, utan genrespektrat är extremt snävt. Som sagt dominerar något som föddes i korsvägen mellan teatervetenskap och journalistik.

Idag är en kritiker med fullständig information nästan en producent: han rekommenderar föreställningar för festivaler, skapar ett rykte för teatrar. Man kan också prata om konjunkturen, engagemanget, modet, serveringsnamn och teatrar – dock i samma utsträckning som det var i alla tider. "Kritikens klass testas på materialet när du inte gillade det, och du leker inte, gömmer dig inte, utan talar ut till slutet. Och om en sådan artikel inger respekt för personen du skriver om så är det hög klass, det kommer man ihåg, finns kvar i minnet hos både honom och dina. Komplimangen glöms bort nästa morgon, och negativa saker finns kvar som hack i minnet. Men om du inte gillade något och du skrev om det, gör dig redo för det faktum att personen kommer att sluta hälsa på dig, att din relation med honom kommer att sluta. Konstnären är fysiologiskt arrangerad på detta sätt - han accepterar inte förnekelse. Det är som att säga till en tjej uppriktigt: "Jag gillar inte dig." Du upphör att existera för henne. Allvaret i kritik prövas i dessa situationer. Kan du hålla dig på nivån när du inte accepterar något konstfenomen och förnekar det med hela ditt väsen”, säger A. Smelyansky (http://sergeyelkin.livejournal.com/12627.html).

Situationen i vår kritik upprepar ganska nära situationen vid de senaste sekelskiftet. På den tiden blomstrade företagandet, det vill säga konstmarknaden expanderade, skaror av teaterreportrar, före varandra, bar förhastade analfabetrecensioner till dagstidningar, journalister som hade vuxit till observatörer - till större tidningar (läsaren vande sig vid att namnet på samma observatör - en expert, som nu), de "gyllene fjädrarna" V. Doroshevich, A. Amfiteatrov, V. Gilyarovsky - skrev till de största tidningarna och A.R. Kugel med en upplaga på 300 exemplar. började ge ut den stora teatertidningen Teater och konst, som funnits i 22 år. Han skapade den i sent XIXårhundradet, så att konsten att växa kapitalism kände en professionell blick på sig själv och inte förlorade konstnärliga kriterier.

Nuvarande teaterlitteratur består av en våg av tidningsmeddelanden, kommentarer, glamorösa intervjuer – och allt detta kan inte betraktas som kritik, eftersom det konstnärliga föremålet inte är i centrum för dessa publikationer. Det här är journalistik.

Mängden av Moskvatidningskritik, som reagerar snabbt och energiskt på alla betydande premiärer, skapar intrycket av att yrket verkar existera (som i början av förra seklet). Det är sant att uppmärksamhetskretsen är strikt definierad, listan över personer av intresse är också (i St Petersburg är dessa Alexandrinka, Mariinka, BDT och MDT). Recensenter av stora tidningar stoppar ner sina pennor i samma bläckhus, stilen och åsikterna är förenade, bara ett fåtal författare behåller sin individuella stil. Även om ett konstnärligt föremål står i centrum, så överensstämmer i regel inte språket i dess beskrivning med föremålets väsen i litteraturen, det talas inte alls om litteratur.

I S:t Petersburg kom till och med tidningens teaterkritik på intet. Nu pågår diskussioner i sociala nätverk och bloggar, det ny form dialog och korrespondens, men brev går nu inte på flera dagar, som från Gnedich till Batjusjkov och från Tjechov till Suvorin ... Allt detta har naturligtvis ingenting att göra med kritik. Men bloggar verkar vara någon slags "cirklar", liknande de som fanns under "eran av upplysta teaterbesökare": där skulle de diskutera föreställningen med Olenin eller Shakhovsky, här - på NNs eller AA:s Facebooksida. ..

Och jag är faktiskt där också.

"Damir Muratov från Omsk vid triennalen för rysk samtidskonst i Moskva presenterade sitt verk "Inte alla kan förolämpa en konstnär" - en konceptuell inskription på duk. Som i vilken liknande actionism, tillsammans med en lekfull ordvits, kan man se en viktig mening här, säger Alexei Goncharenko, teaterkritiker. - Ibland tillåter en skarp kommentar från en kritiker, om man lämnar känslor åt sidan, att förändra något i scenen och göra den starkare, och ibland kan en oväntad komplimang trycka ner författaren (han förväntade sig att de skulle notera något som var honom kärare i verket) . Det är inte nödvändigt att bara skälla ut regissörer och artister, precis som bara beröm, detta kan göras av publiken. Det är mer produktivt för den teatrala processen att analysera, demontera, ställa frågor och ställa frågor, och tillsammans med argumenten kommer en bedömning av ett konstverk att födas, utan vilken det är omöjligt, trots allt är en kritiker inte en författare till odes, han beundrar inte blint, utan respekterar dem som han skriver om ".

För att skriva i den här genren räcker det inte att veta vad teater är. En kritiker är ett valsnack i ordets goda mening. Han är väl insatt inte bara i teaterkonst. Kritikern är lite av en filosof, lite av en sociolog, psykolog, historiker. Regissör, skådespelare, dramatiker. Och slutligen en journalist.

"Som representant för teateryrket måste en kritiker ständigt tvivla", delar hennes åsikt Elizaveta Sorokina, chefredaktör för tidningen "Badger-theater expert". – Det kan man inte bara säga. Du måste fortsätta att göra hypoteser. Och kolla sedan om det är sant eller inte. Det viktigaste är att inte vara rädd för misstag, att uppskatta var och en. Vi får inte glömma att en teaterkritiker är ett lika kreativt yrke som alla andra teater. Att kritikern befinner sig "på andra sidan rampen" förändrar ingenting. Regissörens uttalandeenhet är pjäsen, skådespelaren är rollen, dramatikern är pjäsen och kritiken är dess text.

En av utmaningarna för en kritiker är att skriva material för alla. Anpassa sig till varje läsare som har sin egen smak och preferenser. Recensionspubliken är ganska stor. Det inkluderar inte bara publiken utan också föreställningarnas regissörer (även om många ärevördiga regissörer hävdar att de inte läser kritik av deras verk), såväl som kollegor i butiken. Tänk vilka olika människor de är! Var och en av dem ser på teatern på sitt eget sätt. För vissa är detta "en rolig tid" och för andra "en avdelning från vilken du kan säga mycket gott till världen" (N.V. Gogol). För varje läsare bör materialet vara användbart.

I de flesta fall skrivs recensioner av personer som har utbildats i att förstå teaterns konst från insidan – det är teaterexperter. Utexaminerade från Moskva-skolan (GITIS), St. Petersburg (RGISI) och andra. Människor med ett journalistdiplom faller inte alltid inom kultursfären. Om vi jämför en teaterexpert och en journalist får vi en intressant analogi: båda har sina för- och nackdelar när de skriver föreställningsrecensioner. Kritiker som tagit examen från teateravdelningen har inte alltid en uppfattning om journalistikens genrer. Det händer till och med att de bakom ett stort antal termer glömmer bort att en icke-elitläsare snabbt kommer att bli uttråkad med ett överflöd av obegripliga ord. Kritiker med journalistisk utbildning kommer till korta när det gäller sina parametrar: de saknar ofta den karakteristiska kunskapen om teatern, om dess egenskaper, såväl som professionell terminologi. De förstår inte alltid teatern från insidan: de fick helt enkelt inte lära sig detta. Om journalistikens genrer kan läras in ganska snabbt (även om det inte är första gången), så är det helt enkelt omöjligt att bemästra teorin om teater på ett par månader. Det visar sig att nackdelarna med vissa är fördelarna med andra.

Foto från FB Pavel Rudnev

"Teatralisk text har upphört att vara ett medel att tjäna pengar, kultursidorna i media har reducerats till en omöjlighet, resten av tidningarna har förbättrats kraftigt", säger Pavel Rudnev, teaterkritiker och teaterchef, Ph.D. i konsthistorien. – Om en föreställning i huvudstaden på 1990-talet kunde samla 30-40 recensioner, är pressekreterarna i dag glada när det publiceras minst en recension om en föreställning. De mest resonanta verken orsakar tio recensioner. Naturligtvis är detta en konsekvens å ena sidan av att marknaden pressar ut det som inte går att sälja, å andra sidan är det en konsekvens av misstro mot modern kultur, den nya teatern, nya människor som kommer i kulturen. Om du kan stå ut med den första, då är den andra en riktig katastrof. Många säger att kritikern idag blir en chef, en producent. Och detta, tyvärr, är en påtvingad sak: du måste försörja dig själv, din familj. Men problemet är att en kritikers anseende och auktoritet fortfarande först och främst skapas just av texter och analyser. Och det faktum att det idag finns väldigt få möjligheter för unga teaterkritiker är en katastrof, eftersom mognaden av en kritiker är en långsiktig process. Ingen kommer ut från universiteten fullt förberedd och utrustad.

Elizaveta Pecherkina, rewizor.ru

Populär i kategorin: