Традиції оперного спектаклю. Зародження та розвиток опери

Крім того, режисер, як, втім, і кожна людина, повинен розуміти, що його думка і те, що вона вважає правдою, не обов'язково правда і не обов'язково переконає всіх її думку. Коротше, справжня правда зовсім не дорівнює тому, що зараз думаєш. Якщо це не мати на увазі, то ніколи ти не зможеш бути співучасником бесіди, будеш надутим ментором.

Ідеї ​​витають у повітрі, і немає потреби неодмінно вдягати їх у словесну формулу, шукати фразеологічний штамп. Ідея спектаклю великою мірою оформляється у процесі спектаклю. Відчуття, сприйняття образної системинародить те, що є найголовнішим у мистецтві, - духовне осмислення життя, його сприйняття, його розуміння. Це все результати спільності колективу і співтворчості, що створює виставу в процесі вистави з публікою.

І ще однією якістю повинен мати оперний режисер: це - терпіння. Ми говорили, що власники співочих голосівне часто мають «щасливий комплекс», тобто всі якості, на які ми чекаємо від артиста. Завдяки скоростиглості, за вже відомими нам обставинами виховання та навчання, оперний артистне завжди бачить можливість самостійно розвивати свої здібності, не завжди у нього збуджена потреба до цього. Буває, що це спричиняє обмеження розвитку обдарування артиста та малої здатності закріплювати досягнуте. Режисер, в ім'я успіху театру і самого ж артиста, змушений заповнювати своєю наполегливістю якості працездатності і вимогливості до себе, які бракують артисту. Виробляти у ньому професіоналізм.

З цього приводу я часто розповідаю артистам приклади з біографії знаменитої співачкиПоліни Віардо. Головний геройцієї історії – вже відомий вам музикант та співак Мануель Гарсіа. Він, як ви пам'ятаєте, був батьком Поліни. «Одного разу він попросив її (П. Віардо) прочитати з аркуша щойно написану ним п'єсу. Поліна грала розсіяно і двічі помилилася. Батько вибрав її, і вона зіграла все бездоганно, за що отримала ляпас. «Чому ж ти одразу не була уважною? – закричав Мануель. - Ти засмутила мене, змусивши дати ляпас, і тобі було боляче».

Часто на репетиціях оперної вистави артист недбає, не усвідомлюючи, наскільки це шкідливо для його професії і небезпечно для вистави. Часто все прикривається дрібними жартами, які у свою чергу відводять від основного завдання репетиції. Режисер, який не зумів змусити актора працювати, рідко досягає успіху.

Не можна думати, що діяльність режисера проходить в атмосфері загального розуміння, ентузіазму та працьовитості. Дуже часто актор не розуміє режисера через недостатнє володіння принципами оперного мистецтва. Часто актор мучиться, працюючи з «набридливим режисером». Тут має розпочати хід педагогічна вправність режисера, вміння захопити, зацікавити і навіть обдурити актора. Досвідчені актори також намагаються обдурити режисера, відставляючи убік режисерське рішення, яке важко досягти. Ці взаємообмани, найчастіше очевидні тієї і іншої боку, іноді бувають джерелом взаємних художніх рішень, інколи ж утворюють стіну між режисером і актором. Ось тут і виявляється витримка та терплячість режисера.

Як ставиться оперна вистава

Напевно, вам цікаво, як ставиться оперна вистава? Уявіть, що театр вирішує поставити оперу. Чи є в театрі голоси, здатні заспівати цю оперу? Якщо такі голоси є, то дирекція видає наказ, який визначає склад виконавців, постановників та строки випуску вистави.

Почалася робота. Піаністи-концертмайстри навчають із артистами їхньої партії. Режисер з диригентом і художником розмовляють про твор, визначаючи основні смислові риси його, і про те, як спектакль буде поставлений.

Хор вчить свої партії із хормейстером. Художник малює ескізи декорацій та костюмів, робить з макетником макет декорації; його обговорює та приймає художня рада та дирекція, після чого у майстернях починається виготовлення декорацій. Тим часом співаки вивчили свої партії та їх прийняв диригент. Що означає прийняв? Перевірив правильність, виразність виконання. Раніше деякі диригенти досить довго і докладно опрацьовували зі співаком партії, тепер це майже повсюдно пішло у минуле. (Мабуть, диригент нині, відчуваючи зростання функції режисера в оперному спектаклі, перевіряє йому турботу про виразність співу.)

Але музична підготовка закінчена, і співаки вирушають до режисера до репетиційної зали, де співакам даються відповідні для кожного епізоду дії, де співак має перетворитися на актора. У репетиційному приміщенні репетиції йдуть у точно вигороджених на зразок майбутніх декорацій сценічних просторах. Потім у дію входить хор, йдуть репетиції на сцені, під рояль, але в декораціях.

У цей час оркестр підготувався з диригентом до репетицій. Після серії репетицій, коли поступово включаються і костюми і грим, і бутафорія цієї вистави, призначається генеральна репетиція (на ній усьому належить бути, як на майбутній виставі) та прем'єра.

Подібна схема підготовки оперного спектаклю загальноприйнята, це традиція, вироблена десятиліттями. Однак нові естетичні закономірності оперного спектаклю вимагають деяких істотних змін. Спробуємо зробити ці корективи.

Якщо в театрі є голоси, які можуть виконати цю партитуру, треба подивитися, наскільки володарі цих голосів відповідають своїм психофізичним особливостям персонажу, роль якого доручається даному артисту виконати. Треба з'ясувати, чи можливі тут компроміси, і що ці компроміси принесуть виставу. Наприклад, можливо, режисерське рішення вистави виправдає занадто велику товщину майбутнього герцога Мантуанського або примириться з повною відсутністююності в актриси, яка виконує Джильду.

Вивчення партій артистами переважно після розмов з режисером про твір, завдання майбутнього спектаклю, його особливості, концепцію. Вочевидь, що це можна зробити лише загалом, враховуючи, що у виконанні концепції відобразиться робота і диригента, і художника, і самих акторів; з прицілом на кінцеву мету слід вивчати музичний матеріал.

Далі. Режисерові час від часу рекомендується відвідувати уроки з вишколу артистами партій, щоб викликати у співака потребу до пошуків відповідних інтонацій - забарвлення звуку в тому чи іншому місці партії, розповідаючи сценічні ситуації майбутнього спектаклю. Так формальній виучці нот можна протиставити роботу акторської уяви. Нетворче заучування нот надалі подолати буде дуже важко.

У минулому всі сценічні ситуації та виразні забарвлення голосу ніби приклеювалися, приставлялися до формально вивчених нотів і якщо могли, то викликали в них душу та сенс. Але це переучування не всім і не вдається. Краще вивчати партію не механічно, а осмислено, тобто з урахуванням того, де, коли і що робить цей персонаж, з яким ставленням, який його характер. Тут, у класі, зароджується так званий музично-вокальний образ, який далі природно поєднується з діями, вчинками та живою людиною.

Раніше згадані мізансценні репетиції розширюють свої функції; це засвоєння низки положень і дій персонажа у спектаклі - це пошук органічної поведінки артиста в подіях, що відбуваються у спектаклі. Це взаємодія багатьох персонажів з різними відносинами та оцінками того, що відбувається. Це колективний твір вистави.

Однак під цим очевидно не те, що кожен учасник репетиції тягне у свій бік і змінює концепцію режисера, а загальна зацікавленість у прояві наскрізної дії та виконанні кожної деталі не лише за участю, а й під керівництвом режисера.

Складний період - об'єднання всіх колективів до виконання єдиного завдання.

Організація великого сучасного оперного театру передбачає у своєму початковому порядку адміністративний поділ великого колективу деякі частини: солісти, хор, оркестр, балет, мімічний ансамбль. Цей адміністративний поділ посилює професійні ознаки, затверджує межі творчих прийомів.

Розділи: Загальнопедагогічні технології

Великий театр, Державний академічний Великий театр Росії, провідний російський театр, зіграв визначну роль формуванні та розвитку національної традиції оперного і балетного мистецтва. Його виникнення пов'язане з розквітом російської культури у другій половині XVIII століття, з появою та розвитком професійного театру.

Театр створений у 1776 московським меценатом князем П. В. Урусовим та антрепренером М. Медоксом, які отримали урядовий привілей на розвиток театральної справи. Трупа сформувалася на основі московської театральної трупи Н.Тітова, артистів театру Московського університету та кріпаків П.Урусова.

У 1780 році Медокс побудував у Москві на розі Петрівки, будівлю, яка стала іменуватися Петровським театром. То був перший постійний професійний театр.

Петровський театр Медокса простояв 25 років – 8 жовтня 1805 року будівля згоріла. Нова будівля була побудована К. І. Россі на Арбатській площі. Однак і воно, будучи дерев'яним, згоріло в 1812 під час навали Наполеона.

1821 року почалося будівництво нового театру, проектом керував архітектор Осип Бове.

Будівництво Великого театру було одним із самих значних робітБове, які принесли йому популярність і славу.

Бове Осип Іванович (1784-1834) – російський архітектор, представник ампіру. Народився у сім'ї художника, італійця за походженням. Він був тонким художником, який вміє простоту та доцільність композиційного рішення поєднувати з вишуканістю та красою архітектурних форм та декору. Зодчий глибоко розумів російську архітектуру, творчо ставився до національних традицій, що визначило багато прогресивних рис його творчості.

Будівництво театру було закінчено у 1824 році, 6 січня 1825 року відбулася перша вистава в новій будівлі.

У Великому Петрівському театрі, який згодом став називатися просто Великим, відбулася прем'єра опер Михайла Глінки "Життя за царя" та "Руслан та Людмила", а балети "Сільфіда", "Жизель" та "Есмеральда" були поставлені на сцені театру майже слідом. за європейськими прем'єрами

Трагедія на якийсь час перервала роботу Великого театру: у 1853 році велична будівля, збудована за проектом архітектора Бове, згоріла вщент. Було втрачено декорації, костюми, рідкісні інструменти, нотну бібліотеку.

Нова будівля театру в стилі неокласицизму була збудована архітектором Альбертом Кавосом, відкриття відбулося 20 серпня 1856 року оперою В. Белліні "Пуритани".

Кавос вніс істотні зміни до декору головного фасаду будівлі, замінив іонічний ордер колон портика на композитний. Істотних змін зазнала і верхня частина головного фасаду: над головним портиком з'явився ще один фронтон; над фронтоном портика алебастрова квадриг Аполлона, повністю втрачена при пожежі, була замінена скульптурою з металевого сплаву, покритого червоною міддю.

Російське хореографічне мистецтво успадкувало традиції російського класичного балету, основними рисами якого є реалістична спрямованість, демократичність та гуманізм. Велика заслуга у збереженні та розвитку традицій належить хореографам та артистам Великого театру.

До кінця XVIII балет у Росії зайняв своє місце у мистецтві та життя російського суспільства, визначилися його основні риси, що поєднують у собі риси західних шкіл (французької та італійської) та російської танцювальної пластики. Почала своє формування російська школа класичного балету, що включає такі традиції: реалістичну спрямованість, демократичність і гуманізм, а також виразність і одухотвореність виконання.

В історії російського балету трупа Великого театру займає особливе місце. Одна з двох у складі Імператорських театрів, вона була завжди на другому плані, обділена і увагою, і грошовими субсидіями, вважалася "провінційною". Тим часом, московський балет мав своє обличчя, своєю, що почала складатися ще в наприкінці XVII I століття є традицією. Він формувався в культурному середовищі древньої російської столиці, залежав від побуту міста, де національне коріння було завжди міцне. На відміну від казенного чиновного і придворного Петербурга, у Москві задавало тон старовинне російське панство і купецтво, але в певному етапі великий вплив університетських кіл, тісно пов'язані з театром.

Тут здавна відзначали особливу пристрасть до національної тематики. Незмінно, щойно з'явилися на сцені перші танцювальні вистави, величезний успіх мали виконавці народних танців. Глядача приваблювали мелодраматичні сюжети, і акторська гра в балеті цінувалася понад чистий танець. Дуже популярними були комедії.

Є. Я Суріц пише, що традиції балету Великого театру складалися протягом XIX століття в надрах володів своїми особливостями московського театру, в тому числі і хореографічного. Драматичне початок тут завжди брало гору над ліричним, зовнішній дії приділялося більше уваги, ніж внутрішньому. Комедія легко оберталася буфонадою, трагедія – мелодрамою.

Московському балету були властиві яскраві кольори, динамічна зміна подій, індивідуалізація характерів. Танець завжди поставав забарвлений драматичною грою. По відношенню до класичних канонів легко допускалися вільності: відточену абстрактну форму академічного танцю тут ламали для виявлення емоції, танець втрачав у віртуозності, набуваючи характерності. Москва завжди була більш демократичною і відкритою - це позначилося на театральному репертуарі, а згодом - і на манері виконання. Сухуватий, офіційний, стриманий Петербург волів балети трагедійного чи міфологічного змісту, весела, галаслива, емоційна Москва - мелодраматичні і комедійні балетні постановки. Петербурзький балет досі відрізняється класичною строгістю, академізмом, кантиленністю танцю, московський – бравурністю, потужним стрибком, атлетизмом.

Різницю в запитах петербурзького та московського глядачів, як і відмінність виконавських стилів, здавна відчували балетмайстри, які працювали в обох столицях. Ще в 1820 - х роках вистави Ш. Л. Дідло, при перенесенні їх до Москви, критикували за зайву натуральність і "опрощення", якими вони тут зазнали. А в 1869 році, коли Маріус Петипа створив у Великому театрі свій найрадісніший, пустотливий, реалістичний спектакль "Дон Кіхот", він вважав за необхідне, через два роки, в Петербурзі, докорінно його переробити. Перший "Дон Кіхот" будувався майже на іспанських танцях, у другій редакції демократичні мотиви відійшли на другий план: у центрі балету виявилася ефектна класична партія балерини. Приклади такого роду трапляються і далі протягом усього історії московського балету.

Становлення традицій російського національного балету на сцені Великого театру пов'язані з діяльністю балетмейстера Адама Павловича Глушковського, пізніше - балерин Катерини Санковської, Надії Богданової, Параски Лебедєвої, на рубежі ХІХ-ХХ століть - Любові Рославльової, Аделаїра Джу, Аделаїди Джу Гірського.

В. М. Пасютинська вважає, що А. П. Глушковський – талановитий танцівник, хореограф та педагог. Він багато зробив для розвитку романтичних та реалістичних традицій у російському балетному театрі, поставив кілька спектаклів на теми російської літератури, широко став вводити в танцювальну партитуру балету елементи народного танцю. Все життя він присвятив мистецтву балету, залишив найцінніші спогади про часи "молодості" московського балету.

Список літератури

1. Бахрушін, Ю.А. Історія російського балету. - М: Просвітництво, 1977. - 287с.
2. Богданов-Березовський, В.М. Г.С.Уланова. - М: Мистецтво, 1961. - 179с
3. Ванслов, В.В. Статті про балет. – Л.: Музика, 1980. – 191с.
4. Красовська, В.М. Історія російського балету. – Лань: 2008. – 312с.
5. Левінсон, А. Майстри балету. Нариси з історії та теорії танцю. – СПб, 2001. – 190с.
6. Пасютинська, В.М. Чарівний світтанцю. - М: Просвітництво, 1985. - 223с.
7. Рославцева, Н.П. Майя Плисецька. - М: Мистецтво, 1968 - 183с.
8. Суріц, Є. Я. Артист балету Михайло Михайлович Мордкін. – М.: Владос, – 2006. 256 с.
9. Худеков, З. М. Загальна історія танцю. – Ексмо, 2009. – 608с.

Лекція

Оперні жанри.

Що означає слово " опера»? У перекладі з італійської - «Праця», «Твір».

У ранніх досвідах італійських композиторів музичний спектакль іменувався «сказання в музиці» або «музична повість»,і до цього скромно додавалася опера, тобто праця такого композитора.

Опера –рід музично-драматичного твору.

Опера заснована на синтезі слова, сценічності дії та музики. На відміну від інших видів драматичного театру, де музика виконує службові, прикладні функції, в опері музика стає основним носієм і рушійною силоюдії. Для опери необхідний цілісний музично-драматичний задум, що послідовно розвивається.

Найважливіший, невід'ємний елемент оперного твору - спів,що передає багату гаму людських переживань у найтонших відтінках. Через різний лад вокальних інтонацій в опері розкривається індивідуальний психічний склад кожної дійової особи, передаються особливості її характеру та темпераменту,

В опері використовуються різноманітні жанрипобутової музики - пісня, танець, руш.

Відомі:

Опери, побудовані на чергуванні закінчених або щодо закінчених вокальних форм (арія, аріозо, каватина, різні види ансамблів, хори),

Опери прийнятно речитативного складу, в яких дія розвивається безперервно, без розчленування на окремі епізоди,

Опери з величезним переважанням сольного початку

Опери з розвиненими ансамблями чи хорами.

пера» так і залишилося в театрі як найменування нового жанру – музичної драми.

Зародження та розвиток опери

Отже, опера народилася Італії. Першу публічну виставу було дано у Флоренціїу жовтні 1600 року на весільних урочистостях у палаці Медічі. Група освічених любителів музики винесла на суд високих гостей плід своїх давніх і наполегливих шукань - «Сказання в музиці» про Орфея та Еврідіка.

Текст вистави належав поетові Оттавіо Рінуччіні, музика - Якопо Пері, чудовому органісту та співаку, який виконував у виставі головну роль. Обидва вони належали до гуртка любителів мистецтв, які збиралися в будинку графа Джованні Барді, «упорядника розваг» при дворі герцога Медічі. Людина енергійна та талановита, Барді зуміла згрупувати навколо себе багатьох представників. художнього світуФлоренція. Його «камерата» об'єднувала не тільки музикантів, але також літераторів та вчених, які цікавилися теорією мистецтва та прагнули сприяти його розвитку.

У своїй естетиці вони керувалися високими гуманістичними ідеалами епохи Відродження, і, що тоді, на порозі XVII століття, перед творцями опери як першочергове завдання постала проблема втілення душевного світу людини. Вона й направила їхні пошуки шляхом зближення музичного та сценічного мистецтв.

В Італії, як і всюди в Європі, музика супроводжувала театральним видовищам: спів, танець, гра на інструментах широко використовувалися і в масових, майданних, і в вишуканих палацових виставах. Вводилася музика в дію імпровізаційно з метою посилення емоційного ефекту, зміни вражень, розваги глядачів та яскравішого сприйняття сценічних подій. Драматичного навантаження вона не несла.

Музика створювалася професійними композиторами та виконувалася силами придворних музикантів-виконавців. Писали вільно, не уникаючи технічних труднощів і прагнучи повідомити музику риси театральної виразності. У ряді моментів це їм вдавалося, але справжнього драматичного зв'язку між музикою і сценою все ж таки не виникало.

Багато в чому обмежувала композиторів загальний прояв інтересу до поліфонії - багатоголосного листа,що панував у професійному мистецтві вже кілька століть. І тепер, у XVI столітті, багатство відтінків, повнота і динаміка звучання, зумовлені сплетенням безлічі співочих та інструментальних голосів, стало безперечним художнім завоюванням епохи. Проте за умов опери надмірне захоплення багатоголосством, нерідко оберталися іншою стороною: зміст тексту, багаторазово повторюваного у хорі різними голосами й у час, найчастіше вислизав від слухача; в монологах чи діалогах, що розкривали особисті стосунки героїв, хорове виконання з їхніми репліками вступало в кричущість і тут не рятувала навіть найвиразніша пантоміма.

Прагнення подолати цю суперечність, і призвело учасників гуртка Барді до відкриття, яке лягло в основу оперного мистецтва - до створення монодії- так іменувалася у Стародавній Греції виразна мелодія, що виконується солістом співаком у супроводі інструменту.

Спільною мрією членів гуртка було відродити грецьку трагедію, тобто створити уявлення, яке, подібно до античних спектаклів, органічно об'єднало б драму, музику та танець. У той час захоплення мистецтвом Еллади охопило передову італійську інтелігенцію: всіх захоплювали демократизм і людяність античних образів Наслідуючи грецькі зразки, гуманісти Відродження прагнули подолати застарілі аскетичні традиції і дати в мистецтві повнокровне відображення дійсності.

Музиканти опинялися при цьому у складнішому становищі, ніж живописці, скульптори чи поети. Ті, що мали змогу вивчати твори давніх, композитори ж тільки будували припущення щодо музики Еллади, спираючись на висловлювання античних філософів та поетів. Документального матеріалу у них не було: небагато записів грецької музики, що збереглися, були дуже уривчасті і недосконалі, ніхто не вмів їх розшифрувати.

Вивчаючи прийоми античного віршування, музиканти намагалися уявити, як подібна мова мала звучати у співі. Вони знали, що в грецької трагедіїритм мелодії залежав від ритму вірша, а інтонація відображала почуття, передані в тексті, що сама манера вокального виконання у стародавніх була чимось середнім між співом і звичайною мовою. Цей зв'язок вокальної мелодії з людською промовою здавався прогресивно налаштованим членам гуртка Барді, особливо привабливим, і вони ревно намагалися відродити принцип античних драматургів у своїх творах.

Після довгих пошуків та досвідів над «озвучуванням» італійської мови, члени гуртка навчилися не лише передавати в мелодії різні її інтонації – гнівні, запитальні, ласкаві, призовні, молячі, а й вільно пов'язувати їх між собою.

Так народилася вокальна мелодія нового типу напівнаспівного, напівдекламаційногохарактеру, призначена для сольного виконання у супроводі інструментів.Члени гуртка дали їй назву «речитатив»,що у перекладі означає «мовна мелодика». Тепер вони отримали можливість, подібно до греків, гнучко слідувати за текстом, передаючи різні його відтінки, і могли здійснити свою мрію - перекладати на музику драматичні монологи, які приваблювали їх в античних текстах. Успіх інсценування такого роду навів членам гуртка Барді думку про створення музичних уявленьза участю соліста та хору. Так з'явилася перша опера "Еврідіка" (композитора Я. Пері), поставлена ​​в 1600 на весільному урочистості герцогів Медічі.

На урочистості у Медічі був присутній Клаудіо Монтеверді- Видатний італійський композитор того часу, автор чудових інструментальних та вокальних творів. Він сам, як і члени гуртка Барді, давно вже шукав нових виразних засобів, здатних втілити в музиці сильні людські почуття. Тому досягнення флорентійців зацікавили його особливо швидко: він зрозумів, які перспективи відкриває перед композитором цей новий вид сценічної музики. Після повернення в Мантую (Монтеверді був там придворним композитором у герцога Гонзаго) він вирішив продовжити досвід, започаткований любителями. Дві його опери, що з'явилися одна в 1607, інша - в 1608, також спиралися на грецьку міфологію. Перша з них, «Орфей», була навіть написана на сюжет, вже використаний Пері.

Але Монтеверді не зупинився на простому наслідуванні греків. Відмовившись від спокійної мови, він створив справді драматичний речитатив з раптовою зміною темпу і ритму, з виразними паузами, з підкреслено патетичними інтонаціями, що супроводжують схвильований душевний стан. Мало того: у кульмінаційних моментах вистави Монтеверді запровадив арії,тобто музичні монологи, в яких мелодія, втративши мовний характер, Ставала співочою та закругленою, як у пісні.Водночас драматизм ситуації повідомляв їй суто театральну широту та емоційність. Такі монологи повинні були виконуватися майстерними співаками, які чудово володіли голосом і диханням. Звідси і назва «арія», що в буквальному перекладі означає "дихання", "повітря".

Інший розмах набули і масові сцени, Монтеверді сміливо використав тут віртуозні прийоми церковної хорової музикита музики вишуканих придворних вокальних ансамблів, повідомивши оперним хорам необхідну для сцени динамічність.

Ще більшої виразності набув у нього оркестр. Флорентійські спектаклі супроводжував ансамбль лютен, який грав за сценою. Монтеверді ж залучив до участі у спектаклі інструменти, що існували в його час - струнні, дерев'яні духові, мідні духові, аж до тромбонів (які до того використовувалися в церкві), органи декількох видів, клавесин. Ці нові фарби і нові драматичні штрихи дозволили автору яскравіше описати героїв і навколишнє оточення. Вперше з'явилося тут і щось на кшталт увертюри: Монтеверді надіслав своєму «Орфею» оркестрову «симфонію» - так він назвав невелике інструментальне введення, в якому протиставив дві теми, які б ніби передували контрастним ситуаціям драми. Одна з них - світла, ідилічного характеру - передбачала веселу картину весілля Орфея з Еврідікою у колі німф, пастухів та пастушок; інша - похмура, хорального складу - втілювала шлях Орфея у таємничому світі підземного царства
(слово «симфонія» на той час означало згодне звучання багатьох інструментів. Лише згодом, у у вісімнадцятому сторіччі, він став позначати концертний твір для оркестру, а й за оперним вступом було закріплено французьке слово «увертюра», що означає «музика, відкриває дію») .

Отже, «Орфей» буввже не прообразом опери, а майстерням твором нового жанру. Однак у сценічному відношенні вона все ще була скута: розповідь про подію, як і раніше, панував у задумі Монтеверді над безпосередньою передачею дії.

Посилений інтерес композиторів до дії з'явився тоді, коли оперний жанр почав демократизуватися, тобто обслуговувати широке і різноманітне коло слухачів. Опері потрібні були все більш помітні і доступні сюжети, все більш наочна дія і вражаючі сценічні прийоми.

Силу впливу нового жанру на масу зуміли оцінити багато далекоглядних діячів, і протягом XVII століття опера побувала в різних руках - спочатку у римських клерикалів, які зробили її знаряддям релігійної агітації, потім у заповзятливих венеціанських комерсантів, нарешті, у розпещеної неаполітанської знаті, . Але як би не були різні смаки та завдання театральних керівників, процес демократизації опери розвивався неухильно

Початок йому було покладено у 20-ті роки в Римі, де кардинал Барберіні, захоплений новим видовищем, збудував перший спеціально оперний театр. Відповідно до благочестивої традиції Риму античні язичницькі сюжети були замінені християнськими: житіями святих і повчальними повістями про грішників, що розкаялися. Але щоб подібні спектаклі мали успіх у маси, господарям театру довелося йти на низку нововведень. Домагаючись вражаючого видовища, вони не шкодували витрат: музиканти-виконавці, співаки, хор і оркестр вражали публіку своєю віртуозною майстерністю, а декорації – барвистістю; всілякі театральні чудеса, польоти ангелів та демонів здійснювалися з такою технічною ретельністю, що виникало відчуття чарівної ілюзії. Але ще важливіше було те, що, йдучи назустріч уподобанням рядових слухачів, римські композитори у благочестиві сюжети почали вводити побутові комічні сценки; іноді вони будували у плані цілі невеликі уявлення. Так проникли в оперу звичайні герої та повсякденні ситуації - живе зерно майбутнього реалістичного театру.

У Венеції- столиці жвавої торгової республіки, опера в 40-х роках потрапила до зовсім інших умов. Керівна роль її розвитку належала не високопоставленим меценатам, а енергійним підприємцям, які, передусім, мали зважати на смаки масової аудиторії. Щоправда, театральні будинки (а їх за короткий частут було збудовано кілька) стали набагато скромнішими. Усередині було тісно і так погано освітлено, що відвідувачі змушені були приходити зі своїми свічками. Натомість антрепренери намагалися зробити видовище якомога зрозумілішим. Саме у Венеції почали вперше випускати друковані тексти, які коротко викладали зміст опер. Вони видавалися у вигляді маленьких книжечок, які легко вміщалися в кишені та давали можливість глядачам стежити за ними за ходом дії. Звідси і назва оперних текстів-лібрето (у перекладі - книжечка), що назавжди за ними зміцнилося.

Антична літературабула мало знайома простим венеціанцям, тому в опері поряд з героями Стародавньої Греції почали з'являтися історичні особистості; головне ж полягало в драматичній розробці сюжетів - вони рясніли тепер бурхливими пригодами і хитромудро сплетеною інтригою. Ніхто інший, як Монтеверді, який переїхав до Венеції в 1640 році, виявився творцем першої такого роду опери - «Коронації Помпеї».

Істотно змінюється у Венеції сама структура оперних спектаклів: антрепренерам було вигідніше запросити кілька видатних співаків, ніж утримувати дорогий хоровий колективТому масові сцени помалу втратили своє значення. Скоротився чисельний склад оркестру. Натомість сольні партії стали ще виразнішими, причому помітно підвищився інтерес композиторів до арії – найбільш емоційної форми вокального мистецтва. Що далі, то простіше і доступніше ставали її обриси, тим частіше проникали до неї інтонації венеціанські народні пісень. Послідовники та учні Монтеверді - молоді венеціанці Каваллі та Честі - в силу зростаючого зв'язку з народною мовоюзуміли надати своїм сценічним образамщо підкуповує драматизм і зробити їх пафос зрозумілим пересічному слухачеві. Однак найбільшою любов'ю публіки, як і раніше, користувалися комедійні епізоди, які рясно насичували дію. Сценічний матеріал їм композитори черпали безпосередньо з місцевого побуту; дійовими особами тут були слуги, служниці, цирульники, ремісники, торговці, які повсякденно оголошували ринки та площі Венеції своїм жвавим говіркою та піснею. Так Венеція зробила рішучий крок на шляху демократизації не лише сюжетів та образів, а й мови та форм опери.

Завершальна роль розвитку цих форм належить Неаполь. Театр тут був збудований значно пізніше, лише у 60-х роках. Це була розкішна будівля, де найкращі місцявіддавалися знаті (бельетаж та ложі), а партер призначався для міської публіки. Спочатку тут ставилися флорентійські, римські, венеціанські опери. Проте незабаром у Неаполі утворилася власна творча школа.

Кадри місцевих композиторів та виконавців поставлялися «консерваторіями»- так називалися на той час сирітські будинки при великих церквах.Насамперед тут навчали дітей ремеслам, але згодом церква врахувала, що їй вигідніше використовувати вихованців як співаків та музикантів. Тому навчання музиці зайняло у практиці консерваторій чільне місце. Незважаючи на погані побутові умови, в яких містилися вихованці, вимоги до них були дуже високі: їх навчали співу, теорії музики, грі на різних інструментах, а найбільш обдарованих – композиції. Найкращі учні, які закінчували курс, ставали педагогами своїх молодших товаришів.

Вихованці консерваторій, як правило, мали вільну техніку листа; особливо добре знали вони таємниці вокального мистецтва, бо з дитинства співали у хорі та соло. Не дивно, що саме неаполітанці затвердили той вид оперного співу, який увійшов до історії під назвою бельканто,тобто прекрасного співу. Під цим малося на увазі уміння плавно виконувати широкі співучі мелодії, розраховані на великий діапазон голосу та майстерне володіння регістрами та диханням. Мелодії зазвичай рясніли віртуозними прикрасами, в яких при швидкості повинна була зберігатися та ж плавність виконання.

Стиль «бельканто» ще більше сприяв розвитку арії, яка на той час отримала явну перевагу над речитативом. Неаполітанці використали досвід
попередників, але надали цій улюбленій формі вокального монологу повну самостійність та мелодійну завершеність. Вони розробили та впровадили у практику кілька контрастних типів арій. Так з'явились арії патетичні, що втілювали гнів, ревнощі, розпач, пристрасть; арії бравурні- тріумфальні, войовничі, призовні, героїчні; арії скорботні- передсмертні, жалібні, благаючі; арії ідилічні- любовні, дружні, мрійливі, пасторальні; нарешті, арії побутові- Застільні, маршові, танцювальні, жартівливі. Кожен тип мав свої виразні прийоми.

Так, арії патетичні, відрізнялися швидким темпом, широкими ходами голосу, бурхливими, довгими руладами; при всій відмінності відтінків, їх мелодії була властива перебільшена патетична інтонація.

Арії скорботні - відрізнялися благородною стриманістю та пісенною простотою інтонації; для них були характерні особливі мелодійні ходи, що наслідували «ридання».

Арії любовні та дружні найчастіше мали м'який, задушевний характер, світле забарвлення звучання, прикрашалися дрібними, прозорими фіоритурами.

Арії побутові - тісно пов'язані з народною пісенно-танцювальною музикою і завдяки цьому вирізнялися чіткою, пружною ритмічною структурою.

У масових сценах, особливо у святкових, урочистих оперних виставах, неаполітанці охоче використовували хор.Але роль його була скоріше декоративною, ніж драматичною: участь масових у розвитку дії була незначною; до того ж, виклад хорових партій часто був таким нескладним, що кілька солістів цілком могли б замінити хоровий колектив.

Зате оркестр відрізнявся на рідкість тонким і рухомим трактуванням партій. Недарма у Неаполі остаточно склалася форма італійської оперної увертюри. Чим ширше надалі розсувалися рамки опери, тим більше потребувала вона такого попереднього вступу, який готував слухача до сприйняття спектаклю.

Отже , що ж являла собою структура італійської опери після першого століття?

По суті, це була ланцюг арій, що яскраво і повно втілювали сильні людські почуття, але не передавали процесу розвитку подій. Саме поняття сценічної дії було на той час іншим, ніж зараз: опера являла собою строкатий наслідування картині явищ, які мали суворого логічного зв'язку. На глядача вплинула саме ця строкатість, швидка зміна обстановки, часу, феєричність видовища. У музиці опери композитори теж прагнули до зв'язності цілого, задовольняючись тим, що створювали ряд закінчених, контрастних змістом музичних епізодів. Цим пояснюється й те, що речитативи, які були у флорентійців опорою драматургії, у Неаполі почали втрачати своє значення. На початку XVIII століття видатні оперні співакинавіть не вважали за необхідне виступати в речитативах «секко»: вони доручали їх статистам, а самі в цей час ходили сценою, відповідаючи на захоплені вітання шанувальників.

Так поступово утвердилася в онері диктатура співака, який мав право вимагати від композитора будь-яких переробок та будь-яких вставок за власним бажанням. Не на честь співаків, вони нерідко зловживали цим правом:

одні наполягали на тому, щоб опера, і якою вони співають, обов'язково полягала в собі сцену в темниці, де можна було б виконати скорботну арію, стоячи на колінах і простягаючи до неба сковані руки;

інші воліли виконувати вихідний монолог верхи на коні;

треті вимагали, щоб у будь-яку арію вставлялися трелі і пасажі, що особливо добре їм вдавалися.

Всім подібним вимогам композитор мав догоджати. До того ж співаки, як правило, що мали на той час солідну теоретичну підготовку, почали довільно вносити зміни до останнього розділу арії (так звану репризу) і виснажували її колоратурами, часом такими рясними, що мелодію композитора важко було впізнати.

Отже, найвища майстерність співи «бельканто»- справа рук самих композиторів, що згодом обернулася проти них; синтез драми та музики, якого прагнули родоначальники жанру - флорентійці, не було досягнуто.

Оперний спектакль на початку XVIII століття швидше нагадував «концерт у костюмах»,чим зв'язкове драматичне видовище.

Проте навіть у цьому недосконалому своєму вигляді поєднання кількох видів мистецтв чинило на глядача таке емоційний вплив, Що опера набула переважне значення серед усіх інших родів драматичного мистецтва. Протягом XVII і XVIII століть вона була визнаною царицею театральних підмостків, причому не лише в Італії, а й інших країнах Європи. Справа в тому, що італійська опера дуже скоро поширила свій вплив далеко за межі батьківщини.

Вже у 40-х роках XVII століття (1647) трупа римської опери гастролювала у Парижі. Щоправда , у Франції- країні з міцними національно- художніми традиціямиїй нелегко було здобути перемогу. Французи мали драматичний театр, у якому панували трагедії Корнеля і Расіна, і чудовий комедійний театр Мольєра; Починаючи з XVI століття, при дворі ставилися балети, і захоплення ними серед аристократії було таке велике, що сам король охоче виступав у балетних постановках. На противагу італійській опері французькі видовища відрізнялися суворою послідовністю у розвитку сюжету, а манера та поведінка акторів були підпорядковані найсуворішому придворному церемоніалу. Не дивно, що італійські спектаклі здалися парижанам хаотичними, а оперні речитативи маловиразними - французи звикли до помітнішого.

та перебільшено патетичному стилю гри своїх драматичних акторів. Одним словом, італійський театр тут зазнав фіаско; але новий жанр все ж таки зацікавив парижан, і невдовзі після від'їзду іноземних артистів, виникли спроби створити власну оперу. Вже перші досліди були вдалими; Коли ж справу взяв у свої руки Люллі, видатний придворний композитор, який мав необмежену довіру короля, у Франції за кілька років виник національний оперний театр.

У «Ліричних трагедіях» Люллі (так назвав він свої опери) французька естетика того часу знайшла чудове втілення: стрункість та логіка розвитку сюжету та музики об'єдналися тут із справді королівською розкішшю постановки. Хор та балет були чи не головною опорою вистави. Оркестр прославився на всю Європу виразністю та дисципліною виконання. Співаки-солісти патетичністю гри перевершували навіть знаменитих акторівдраматичної сцени, що служили їм зразком (Люллі сам брав уроки декламації у найкращої актрисина той час Шанмеле. і, створюючи речитативи та арії, спочатку декламував їх, а потім шукав відповідний вираз у музиці).

Все це надало французькій опері риси, багато в чому відмінні від італійської, незважаючи на загальну тематику та сюжети (героїка, що спирається на античну міфологію та лицарський епос). Так, висока культура сценічного слова, властива французькій драмі, тут знайшла відображення у переважній ролі оперного речитативу, дещо чепурного, часом навіть надмірно наділеного яскравою театральною виразністю. Арія ж, що грала в італійській опері панівну роль, зайняла скромніше становище, служачи хіба що коротким завершенням речитативного монологу.

Віртуозна колоратура та пристрасть італійців до високим голосамкастратів теж виявилися чужими художнім вимогам французів. Люллі писав лише для природних чоловічих голосів, та й у жіночих партіях не вдавався до гранично високих звуків. Подібних ефектів звучання він домагався в опері за допомогою оркестрових інструментів, тембрами яких користувався ширше та винахідливіше, ніж італійці. У співі ж найбільше цінував його драматичну осмисленість.

«Низькі» комедійні моменти – персонажі, ситуації, інтермедії, такі популярні в Італії, – у цьому строго упорядкованому світі не допускалися. Розважальна сторона видовища полягала у великій кількості танців. Вони вводилися у будь-який акт, з приводу, радісному чи скорботному, урочистому чи суто ліричному (наприклад, у любовних сценах), не порушуючи піднесеного ладу вистави, але вносячи до нього різноманітність і легкість. Ця активна роль хореографії у драматургії французької опери незабаром призвела до виникнення особливого різновиду музичної вистави: опери-балету, де вокально-сценічне та танцювальне мистецтвовзаємодіяли на рівних правах.

Таким чином, італійські спектаклі, які не зустріли в Парижі співчутливого відгуку, зіграли тут роль збудника, який стимулював зростання національної оперної культури.

Інакше було в інших країнах:

Австрія,наприклад, познайомилася з творами італійських композиторів майже одночасно з Францією (початок 40-х). У Відень були запрошені італійські архітектори, композитори, співаки, і незабаром на території імператорського палацу виник придворний оперний театр з чудовою трупою і розкішно обставленою декорацією. У цих постановках нерідко брала участь віденська знать, і навіть члени імператорської сім'ї. Іноді парадні вистави виносилися на площу для того, щоб городяни могли долучитися до нового вишуканого мистецтва.

Пізніше (наприкінці XVII століття) трупи неаполітанців так само міцно влаштувалися в Англії, Німеччини, Іспанії- усюди, де придворне життя давало їм можливість захопити новий плацдарм. Займаючи таким чином панівне становище при європейських дворах, італійська опера грала двоїсту роль: вона, безперечно, гальмувала розвиток самобутньої національної культури, часом навіть надовго глушила її паростки; водночас, пробуджуючи інтерес до нового жанру та майстерності своїх виконавців, вона повсюдно сприяла розвитку музичних уподобань та любові до оперного театру.

У такій великій державі, як Австрія,взаємодія італійської та вітчизняної культур призвела спочатку до зближення та взаємного збагачення театральних традицій. В особі австрійської знаті композитори-італійці, які працювали у Відні, знайшли сприйнятливу, музично освічену аудиторію, що легко засвоювала іноземні нововведення, але при цьому все ж таки оберігала власний авторитет і самобутній уклад художнього життя країни. Навіть у час найбільшого захоплення італійською оперою, Відень з колишнім пріоритетом ставився до хорової поліфонії австрійських майстрів. Національні танці віддавала перевагу іншим різновидам хореографічного мистецтва і поряд з великосвітським кінним балетом - красою і гордістю імператорського двору - була, як і давнину, небайдужа до майданних народних видовищ, особливо до фарсів з їх веселими пустотливими дотепами і блазнівськими.

Щоб володіти подібною аудиторією, необхідно було зважати на своєрідність її смаків, і італійські композитори виявили в цьому відношенні достатню гнучкість. У розрахунку на вінців, вони охоче поглиблювали в опері поліфонічну розробку хорових сцен і великих інструментальних епізодів (приділяючи їм значно більшу увагу, ніж у себе на батьківщині); балетну музику, як правило, доручали своїм віденським колегам - знавцям місцевого танцювального фольклору; у комедійних інтермедіях широко вдавалися до досвіду народного австрійського театру, запозичуючи в нього дотепні сюжетні ходи та прийоми. Встановлюючи таким чином контакт з різними областями національного мистецтва, вони забезпечували італійською, вірніше «італійською» оперою визнання самих широких кілнаселення столиці. Для Австрії подібна ініціатива мала й інші, суттєвіші наслідки: залучення місцевих сил до діяльності столичної оперної сцени, стало причиною подальшого самостійного зростання національних оперних кадрів.

З самого початку 60-х років італійська опера розпочала свою тріумфальну ходу німецькими землями.Цей етап ознаменувався відкриттям кількох оперних театрів - у Дрездені (1660), Гамбурзі (1671), Лейпцигу (1685), Брауншвейзі (1690) та важкою, нерівною боротьбою німецьких композиторів з іноземною конкуренцією.

Постійним її оплотом став дрезденський театр, куди курфюрст Саксонський запросив чудову італійську трупу. Блискучий успіх дрезденських вистав полегшив доступ італійцям та до інших німецьких дворів. Проте їхньому натиску протидіяла енергія прихильників вітчизняної культури, серед яких були як високопосадовці, так і освічені бюргерство, і передові музиканти-професіонали. Але загальною бідою патріотів була відсутність у країні оперних кадрів: Німеччина славилася хоровою культурою та чудовими інструменталістами, але співаків-солістів зі специфічно оперною підготовкою та вмінням триматися на сцені в неї не було, тому зібрати повноцінну трупу було завданням нелегким, часом нерозв'язним. Герцогу Браунгшвейському для постановки вистави доводилося «займати» співаків у Вейсенфельсі та ще й залучати студентів-аматорів із Граца.

У кращому становищі був лише гамбурзький театр, фінансований багатим ганзейським купецтвом.: Тут існувала різношерста і погано підготовлена, проте постійна трупа, і це давало можливість налагодити у місті регулярне театральне життя. Не дивно, що Гамбург став привабливим центром для багатьох німецьких музикантів.

Отже, ми бачимо, що вже на зорі свого розвитку опера в кожній країні намагалася шукати власні шляхи та висловити смак та художні нахили того чи іншого народу.

Опера – це один із найважливіших музичних та театральних жанрів. Вона є сумішшю музики, вокалу, живопису та акторської майстерності, і високо цінується прихильниками класичного мистецтва. Не дивно, що на уроках музики дитині насамперед задають доповідь на цю тему.

Вконтакте

З чого починається

Вона починається з увертюри. Це вступ, який виконує симфонічний оркестр. Покликано задати настрій та атмосферу п'єси.

Чим продовжується

За увертюрою слідує основна частина вистави. Це грандіозне дійство, поділене на акти - закінчені частини уявлення, між якими пролягають антракти. Антракти можуть бути довгими, щоб глядачі та учасники постановки могли відпочити, або короткими, коли завісу опускають, щоб змінити декорації.

Головним тілом, рушійною силою всієї є сольні арії. Їх виконують актори – персонажі історії. Арії розкривають сюжет, характер та почуття героїв. Іноді між аріями вставляються речитативи – співучі ритмічні репліки – чи звичайна розмовна мова.

Літературна частина ґрунтується на лібрето. Це свого роду сценарій, короткий змісттвори . У поодиноких випадках вірші пишуть самі композитори, як, наприклад, Вагнер. Але найчастіше слова для опери пише лібретист.

На чому закінчується

Фіналом оперного уявлення служить епілог. Ця частина виконує ту ж саму функцію як і літературний епілог. Це може бути розповідь про подальшій долігероїв, або підбиття підсумків та визначення моралі.

Історія опери

У Вікіпедії можна знайти велику інформацію на цю тему, але в цій статті надано стислу історію згаданого музичного жанру.

Антична трагедія та Флорентійська камерата

Батьківщиною опери є Італія. Однак коріння цього жанру сягає Стародавню Грецію, де вперше стали поєднувати сценічне та вокальне мистецтво. На відміну від сучасної опери, де основний наголос йде саме на музику, давньогрецької трагедіїлише чергували звичайну мову та спів. Цей вид мистецтва продовжив розвиватись у римлян. У давньоримських трагедіях набрали вагу сольні партії, і частіше почали використовувати музичні вставки.

Друге життя антична трагедія здобула наприкінці XVI століття. Відродити давню традицію вирішила співдружність поетів та музикантів – Флорентійська камерата. Вони створили новий жанр, названий "драмою через музику". На противагу популярної на той час поліфонії, твори камерати були одноголосними мелодійними декламаціями. Театральна виставаі музичний супровід мали лише підкреслити експресивність і чуттєвість поезії.

Вважається, що перша оперна постановка побачила світ 1598 року. На жаль, від твору «Дафна», написаного композитором Якопо Пері та поетом Оттавіо Рінуччіні, у наш час залишилася лише назва . Натомість їхньому перу належить «Еврідіка», яка є ранньою з збережених опер. Однак цей славетний твір для сучасного суспільства - лише відлуння минулого. Натомість оперу «Орфей», написану знаменитим Клаудіо Монтеверді у 1607 році для мантуанського двору, і досі можна побачити у театрах. Рід Гонзага, який правив у ті часи в Мантуї, зробив значний внесок у зародження оперного жанру.

Драматичний театр

Членів Флорентійської камерати можна назвати «бунтарями» свого часу. Адже в епоху, коли моду на музику диктує церква, вони звернулися до язичницьких міфів та легенд Греції, зрікшись прийнятих у суспільстві естетичних норм, і створили щось нове. Проте ще раніше їх незвичайні рішення приніс драматичний театр. Цей напрямок майорів у епоху Відродження.

Експериментуючи і орієнтуючись за глядацькою реакцією, цей жанр виробляв власний стиль. Представники драматичного театру використовували у своїх постановках музику та танці. Новий вид мистецтва мав величезну популярність. Саме вплив драматичного театру допоміг «драмі через музику» вийти на новий рівень виразності.

Оперне мистецтво продовжувалорозвиватися та набирати популярності. Однак по-справжньому цей музичний жанррозквіт у Венеції, коли в 1637 Бенедетто Феррарі і Франческо Манеллі відкрили перший публічний оперний театр «Сан-Кассіано». Завдяки цій події музичні твори даного виду перестали бути розвагою для придворних і вийшли на комерційний рівень. У цей час починається царювання кастратів та примадонн у світі музики.

Розповсюдження за кордоном

Вже до середини XVII століття оперне мистецтво, за підтримки аристократії, розвинулося окремо самостійний жанрта доступна розвага для мас. Завдяки мандрівним трупам, цей вид вистав поширився по всій Італії, і почав завойовувати публіку за кордоном.

Перший італійський представник жанру, представлений закордоном, називався «Галатея». Він був виконаний у 1628 році у місті Варшаві. Недовго після при дворі було виконано ще один твір - "La liberazione di Ruggiero dall'isola d'Alcina" Франческі Каччіні. Ця робота також найраніша з опер, що дійшли до нас, написаних жінками.

«Ясон» Франческо Каваллі була найпопулярнішою оперою XVII ст.. У зв'язку з цим у 1660 він був запрошений до Франції на весілля Людовіка XIV. Однак його «Ксеркс» і «Закоханий Геракл» не мали успіху у французької публіки.

Антоніо Честі, якого попросили написати оперу для австрійського роду Габсбургів, досяг більшого успіху. Його грандіозна вистава «Золоте Яблуко» тривала два дні. Небувалий успіхвідзначив піднесення італійської оперної традиції у європейській музиці.

Серіа та буффа

У XVIII столітті особливу популярність набули такі жанри опери, як серіа та буффа. Хоча обидва вони зародилися в Неаполі, два жанри є принциповими протилежностями. Опера-серіа буквально означає "серйозна опера". Це продукт епохи класицизму, який заохочував у мистецтві чистоту жанру та типізацію. Серіа відрізняється такими якостями:

• історичні чи міфологічні сюжети;
• переважання речитативів над аріями;
• поділ ролі музики та тексту;
• мінімальна індивідуалізація персонажів;
• статичність процесів.

Найбільш успішним та знаменитим лібреттистом у цьому жанрі був П'єтро Метастазіо. На найкращі його лібрето писали по десятку опер різні композитори.

У цей час паралельно і незалежно розвивається комедійний жанр буффа. Якщо серіа розповідає історії минулого, то буффа присвячує свої сюжети сучасним та звичайним ситуаціям. Вилився цей жанр із коротких комедійних сценок, які ставилися в антрактах основної вистави та були окремими творами. Поступово цей вид мистецтванабув популярності і реалізувався як повноцінні самостійні уявлення.

Глюківська реформа

Німецький композитор Крістоф Віллібальд Глюк міцно відобразив своє ім'я в історії музики. Коли на сценах Європи панувала опера-серіа, він наполегливо просував власне бачення оперного мистецтва. Він вважав, що у виставі має правити драма, а завдання музики, вокалу і хореографії - просувати її і підкреслювати. Глюк стверджував, що композитори мають відмовитися від ефектних вистав на користь «простої краси». Що всі елементи опери мають бути продовженням один одного та утворювати єдиний стрункий сюжет.

Свою реформу він розпочав у 1762 році у Відні. Спільно з лібреттистом Раньєрі де Кальцабіджі він поставив три п'єси, проте вони не отримали відповіді. Тоді 1773 року він вирушив до Парижа. Його реформаторська діяльністьтривала аж до 1779 року, і викликала багато суперечок та заворушень у середовищі любителів музики . Ідеї ​​Глюка мали великий впливв розвитку жанру опери. Вони також відбито у реформах ХІХ століття.

Види опери

За більш ніж чотиривікову історію оперний жанр зазнав багато змін і багато чого приніс у музичний світ. За цей час виділилося кілька видів опери:

Попередній перегляд:

Муніципальний автономний загальноосвітній заклад

«Гімназія №5» міста Альметьєвськ Республіки Татарстан

Урок музики у 7 класі «Опера. Традиції та новаторство».

заступник директора з виховної роботи,

вчитель музики

Опис матеріалу: Матеріал може бути використаний під час уроків музики. Цільова аудиторія – діти 13-14 років. У плані уроку використано сінгапурську методику викладання.

Мета уроку – побачити взаємозв'язок традицій та новаторства, який сприяв появі геніальних зразків сучасної музикиз прикладу рок-опери «Моцарт».

Завдання:

• Узагальнити знання на тему «Поліфонія», за структурою класичної опери;
• познайомитися з новим жанром та на основі елементів змістовного аналізу музичних фрагментів із рок-опери провести паралель до традиційної структури класичної опери.
• Сприяти розширенню інформаційного простору.

Тип уроку - Комбінований.

Методи – ретроспективи, елементи методу змістовного аналізу музичного твору, метод емоційної драматургії, (Д.Б. Кабалевський), метод інтонаційно-стильового розуміння музики (Е.Д. Критська), метод концентричності організації музичного матеріалу, методу моделювання образу музичного твору.

Форми роботи - Групова, фронтальна, самостійна індивідуальна.

Структури роботи– таймд – раунд – робін, таймд – пэа – шеа, ей – ар – гайд, зум – ін, конерс, модель фреєр.

Види муз діяльності
Критерієм відбору муз номерів стала їхня художня цінність, виховна спрямованість.

Хід уроку.

Організаційний момент.

Вчитель: хлопці, давайте ми один одному подаруємо посмішку як запоруку нашого гарного настрою.

Перш ніж продовжувати розмову про музику, мені хотілося б почути, про що ви дізналися з попереднього уроку. У цьому мені допоможе структура

таймд – раунд - Робін на обговорення кожному по 20 секунд починаємо з учня №1 (ГОДИННИК.)

А тепер підіб'ємо підсумки.Відповідає стіл №…інші можуть доповнити необхідну інформацію.

Передбачені відповіді:

І.С.Бах – великий німецький композитор,

Поліфоніст, органіст,

Композитор епохи бароко,

Дата життя,

Зазнавав гонінь,

Втратив зір тощо.

Що таке поліфонія та гомофонія?таймд – пеа – шеаіз сусідом по плечу.

На обговорення кожному по 20 секунд (ГОДИННИК.)

Відповідає учень за номером 3. стіл №…

Вчитель: сформулювати тему цього уроку допоможе конверт, де знаходяться ключові фрази, слова. їх потрібно скласти пропозицію:

таймд – раунд - Робін 1 хвилина ГОДИННИКИ.

«Музично-театральний твір, у якому звучить вокальна музика»

Вчитель: Що ви знаєте про оперу? У цьому допоможе розібратися структура

ЕЙ АР ГАЙД

Чи погоджуєтесь ви з твердженням (поставте «+», яли так)? 2 хвилини (ГОДИННИК.)

За сюжетом у цариці ночі викрали доньку і вона відправляє принца та птахолова її врятувати. Слухання, перегляд…

Ви знайомі з цією арією?

Якою мовою виконується?

Це одна з найскладніших арій і донині і, можливо, продовжує бути популярною.

Для підтвердження перегляду фрагмента з програми «Голос». 2-3 хв.

В Інтернеті можна знайти багато варіантів виконання. Це вкотре підтверджує популярність арії цариці ночі і сьогодні.

Вчитель: Як ви вважаєте, опера сьогодні яка вона? Змінилася чи залишилася колишньою?

Розмірковують…

Вчитель: Пропоную подивитись ще один фрагмент,не оголошуючи стилю та назви.Перегляд рок-опери «Моцарт»

Чи змогли ви зрозуміти про що піде мова в цій опері?

Чи схожа вона на класичну оперу?

Що вирізняє?
- чому виник цей союз рока та опери?

(У 60 роки зростає популярність рок музики і не пропадає потяг до серйозних жанрів і виникає ідея злиття двох, здавалося б, несумісних напрямів) рок-опера виникає в Британії та Америці. Під час дії музиканти можуть перебувати на сцені, використовуються сучасні електронні інструменти, спецефекти.

структура ЕЙ АР ГАЙД доповніть відповіді у таблиці.

2 хвилини. ГОДИННИК.

Листочки зібрати.

КОНЕРС говорить той, хто має більше гудзиків. Потім той, хто слухав (по одній хвилині кожен).

Обговорення по 1 хвилині

Прошу всіх пройти на свої місця.

Закріпити отримані знання нам допоможе МОДЕЛЬ ФРЕЙЄР,листочки підписати,зібрати на оцінку.

Д.З підготувати повідомлення про Моцарта. Оцінка за урок. Мені сподобалося, як ви працювали.
Наш урок закінчено. Дякую за роботу. До побачення.

Самоаналіз уроку

Вчитель: Хайрутдінова Римма Іллівна.

Урок показаний у 7 класі

Тема урока: «Опера. Традиції та новаторство».

Урок комбінований. Була робота із закріплення пройденого матеріалу та вивчена нова тема. Використані структури таймд – раунд – робін, таймд – пеа – шеа, ей – ар – гайд, зум – ін, конерс, модель фреєр.

Використані методиретроспективи, елементи методу змістовного аналізу музичного твору, метод емоційної драматургії, (Д.Б. Кабалевський), метод інтонаційно-стильового розуміння музики (Е.Д. Критська), метод концентричності організації музичного матеріалу, методу моделювання образу музичного твору.

Види муз діяльності- Роздуми про музику аналіз музичних творів.

7-а клас 22 людини, основна маса навчається добре і на уроках буває активною. Урок побудований так, щоб задіяти і не дуже активних учнів.

Мета уроку: побачити взаємозв'язок традицій та новаторства, що сприяло появі геніальних зразків сучасної музики на прикладі рок-опери «Моцарт».

Завдання:

Освітні

Формування вміння використовувати вивчену інформацію у межах даного уроку;

Узагальнення знань на тему «Поліфонія», за структурою класичної опери;

Розвиток аудіо- візуальних навичок.

Розвиваючі

формування критичного мислення;

Розвиток пам'яті, уяви, комунікативності;

Ознайомитись з новим жанром та на основі елементів змістовного аналізу музичних фрагментів з рок-опери.

Розширення інформаційно-освітнього простору.

Виховні

Посилення творчої активності;

Розвиток комунікативної компетентності. На вивчення цієї теми відводиться 2 години

Етапи уроку побудовано те щоб закріпити як раніше вивчений матеріал, і новий.

Обладнання: екран, проектор, ноутбук, таймер, портрети композиторів. Парти розставлені для груповий роботипо 4 особи

Психологічна атмосфера на уроці комфортна, спілкування спрямоване створення ситуації успіху.