Роль острівського історія російської літератури. Яке значення творчості А

Яке значення творчості А. М. Островського у світовій драматургії.

1. Значення А. М. Островського у розвиток вітчизняної драматургії та сцени, його роль досягненнях всієї російської культури незаперечні і величезні. Їм зроблено для Росії так само багато, як Шекспіром для Англії або Мольєром для Франції.
   Островський написав 47 оригінальних п'єс (не рахуючи других редакцій Козьми Мініна та Воєводи та семи п'єс у співпраці з С. А. Гедеоновим (Василиса Мелентьєва), Н. Я. Соловйовим (Щасливий день, Одруження Белугіна, Дикунка, Світіт, і П. М. Невежіним (Блаж, Старе по-новому) Говорячи словами самого Островського, це цілий народний театр.
   Але драматургія Островського-це суто російське явище, хоча його творчість,
   безумовно вплинув на драматургію та театр братніх народів,
   що входять до СРСР. Його п'єси перекладалися і ставилися на
   сценах України, Білорусії, Вірменії, Грузії тощо.

   П'єси Островського придбали шанувальників за кордоном. Його п'єси ставляться
   у театрах колишніх народно-демократичних країн, особливо на сценах
   слов'янських держав(Болгарія, Чехословаччина).
   Після Другої світової війни п'єси драматурга все частіше приковують увагу видавців та театрів капіталістичних країн.
   Тут зацікавилися насамперед п'єсами Гроза, На всякого мудреця досить простоти, Ліс, Снігуронька, Вовки та вівці, Безприданниця.
   Але такої популярності і такого визнання, як Шекспір ​​чи Мольєр, російська
   драматург у світовій культурі не здобув.

2. Все, що описав великий драматург, не викоренилося і донині.

Твір

Драматург майже не ставив у своїй творчості політичних та філософських проблем, міміку та жести, через обігравання деталей їхніх костюмів та побутової обстановки. Для посилення комічних ефектів драматург зазвичай вводив у сюжет другорядних осіб – родичів, слуг, приживалів, випадкових перехожих – та побічні обставини побутового побуту. Така, наприклад, оточення Хлинова та пан з вусами в «Гарячому серці», або Аполлон Мурзавецький зі своїм Тамерланом у комедії «Вовки та вівці», або актор Щасливців при Нещасливцеві та Паратові в «Лісі» та «Безприданниці» тощо. Драматург, як і раніше, прагнув розкрити характери героїв не тільки в ході подій, але не меншою мірою і через особливості їх побутових діалогів - «характерологічних» діалогів, естетично освоєних ним ще в «Своїх людях...».

Таким чином, у новому періоді творчості Островський виступає майстром, що володіє закінченою системою драматургічного мистецтва. Його слава, його суспільні та театральні зв'язки продовжують зростати та ускладнюватись. Саме розмаїття п'єс, створених у період, було результатом дедалі більшого попиту п'єси Островського із боку журналів і театрів. У ці роки драматург, не тільки сам невпинно працював, але знаходив сили допомагати менш обдарованим і письменникам-початківцям, а іноді і активно брати участь з ними в їх творчості. Так, у творчому співтоваристві з Островським написано ряд п'єс М. Соловйова (найкращі з них - «Одруження Білугіна» та «Дикунка»), а також П. Невежіна.

Постійно сприяючи постановці своїх п'єс на сценах московського Малого та петербурзького Олександрійських театрів, Островський добре знав стан театральних справ, що перебувають переважно у веденні бюрократичного державного апарату, і з гіркотою усвідомлював їхні кричущі недоліки. Він бачив, що не зображував дворянську та буржуазно-різночинну інтелігенцію в її ідейних пошукахЯк це робили Герцен, Тургенєв, а частково і Гончаров. У своїх п'єсах він показував повсякденне соціально-побутове життя рядових представників купецтва, чиновництва, дворянства, життя, де в особистих, зокрема любовних конфліктах виявлялися зіткнення сімейних, грошових, майнових інтересів.

Але ідейно-художнє усвідомлення цих сторін російського життя мало у Островського глибокий національно-історичний зміст. Через побутові відносини тих людей, які були панами та господарями життя, виявлявся їхній загальний соціальний стан. Подібно до того як, за влучним зауваженням Чернишевського, боягузлива поведінка молодого ліберала, героя тургенівської повісті «Ася», на побаченні з дівчиною було «симптомом хвороби» всього дворянського лібералізму, його політичної слабкості, так і побутове самодурство і хижацтво купців, чиновників, дворян симптомом страшнішої хвороби їх повної нездатності хоч якоюсь мірою надати своєї діяльності загальнонаціонально-прогресивне значення.

Це було цілком природно та закономірно у передреформений період. Тоді самодурство, чванство, хижацтво Вольтових, Вишневських, Уланбекових було виявом «темного царства» кріпацтва, вже приреченого на злам. І Добролюбов правильно вказував, що, хоча комедія Островського «не може дати ключа до пояснення багатьох гірких явищ, що в ній зображуються», проте «вона легко може наводити на багато аналогічних міркувань, що стосуються того побуту, якого прямо не стосується». І критик пояснював це тим, що «типи» самодурів, виведені Островським, «нерідко містять у собі не тільки виключно купецькі чи чиновницькі, а й загальнонародні (тобто загальнонаціональні) риси». Інакше висловлюючись, п'єси Островського 1840-1860 гг. побічно викривали всі «темні царства» самодержавно-кріпосницького устрою.

У пореформені десятиліття становище змінилося. Тоді «все перевернулося» і став поступово «укладатися» новий, буржуазний лад російського життя. взяти участь у боротьбі за знищення пережитків «темного царства» кріпацтва та всього самодержавно-поміщицького ладу.

Майже двадцять нових п'єс Островського на сучасні темидавали ясну негативну відповідь на це фатальне питання. Драматург, як і раніше, зображував світ приватних соціально-побутових, сімейно-майнових відносин. Йому самому не все було ясно у загальних тенденціях їх розвитку, і його «ліра» іноді видавала в цьому відношенні не зовсім «вірні звуки». Але загалом п'єси Островського укладали певну об'єктивну спрямованість. Вони викривали і пережитки старого «темного царства» деспотизму, і «темне царство» буржуазного хижацтва, грошового ажіотажу, загибелі всіх моральних цінностей в атмосфері загальної купівлі-продажу. Вони показували, що російські ділки і промисловці не здатні піднятись до усвідомлення інтересів загальнонаціонального розвитку, що одні з них, такі, як Хлинов і Ахов, здатні лише вдаватися до грубих насолод, інші, подібні до Кнурова і Беркутова, можуть тільки підкоряти все навколо своїм хижацьким, «вовчим» інтересам, а у, третіх, таких, як Васильків чи Фрол Прибутків, інтереси наживи лише прикриваються зовнішньою порядністю та дуже вузькими культурними запитами. П'єси Островського, крім задумів і намірів їх автора, об'єктивно намічали певну перспективу національного розвитку - перспективу неминучого знищення всіх пережитків старого «темного царства» самодержавно-кріпосницького деспотизму не лише без участі буржуазії, не тільки через її голову, але разом із знищенням її власного "темного царства".

Дійсність, що зображується у побутових п'єсах Островського, була формою життя, позбавленого загальнонаціонально-прогресивного змісту, і тому легко виявляла внутрішню комічну суперечливість. Її розкриттю та присвятив Островський свій видатний драматургічний талант. Спираючись на традицію гоголівських реалістичних комедій і повістей, перебудовуючи її відповідно до нових естетичних запитів, висунутих «натуральною школою» 1840-х років і сформульованими Бєлінським і Герценом, Островський простежував комічну суперечливість соціально-побутового життя пануючих. подробиць», розглядаючи нитку за ниткою «павутиння щоденних відносин». У цьому полягали основні досягнення нового драматичного стилю, створеного Островським.

Олександр Миколайович Островський (1823—1886) по праву займає гідне місце серед найбільших представників світової драматургії.

Значення діяльності Островського, протягом більш ніж сорока років щорічно друкував у кращих журналах Росії і ставив на сценах імператорських театрів Петербурга і Москви п'єси, багато з яких з'явилися подією в літературному та театральному житті епохи, коротко, але точно охарактеризовано у відомому листі І. А. .Гончарова, адресованому самому драматургу.

«Літературі Ви дарували цілу бібліотеку художніх творівдля сцени створили свій особливий світ. Ви один добудували будинок, в основу якого поклали наріжні камені Фонвізін, Грибоєдов, Гоголь. Але тільки після Вас ми росіяни, можемо з гордістю сказати: „У нас є своя російська, національний театр“. Він, за справедливістю, має називатися „Театр Островського“».

Островський почав свій творчий шляху 40-х рр., за життя Гоголя і Бєлінського, і завершив його у другій половині 80-х рр., у час, коли вже міцно входив у літературу А. П. Чехов.

Переконання, що праця драматурга, що створює репертуар театру, є високим громадським служінням, пронизувало та спрямовувало діяльність Островського. Він був органічно пов'язаний із життям літератури.

У молоді роки драматург писав критичні статті та брав участь у редакційних справах «Москвитянина», намагаючись змінити напрямок цього консервативного журналу, потім, друкуючись у «Сучаснику» та « Вітчизняні записки», дружньо зійшовся з Н. А. Некрасовим, Л. Н. Толстим, І. С. Тургенєвим, І. А. Гончаровим та іншими письменниками. Він стежив за їхньою творчістю, обговорював з ними їхні твори та прислухався до їхньої думки про свої п'єси.

В епоху, коли державні театриофіційно вважалися «імператорськими» і перебували під керівництвом Міністерства двору, а провінційні видовищні установи були віддані на повне розпорядження підприємцям-антрепренерам, Островський висував ідею повної розбудови театральної справи у Росії. Він доводив необхідність заміни придворного та комерційного театру народним.

Не обмежуючись теоретичною розробкою цієї ідеї у спеціальних статтях та записках, драматург протягом довгих роківпрактично боровся за її здійснення. Головними сферами, діючи у яких реалізував свої погляди на театр, були його творчість і з акторами.

Драматургію, літературну основуспектаклю Островський вважав визначальним його елементом. Репертуар театру, що дає глядачеві можливість «бачити на сцені російське життя та російську історію», за його поняттями, був адресований насамперед демократичній публіці, «для якої хочуть писати та зобов'язані писати народні письменники». Островський відстоював принципи авторського театру.

Зразковими досвідами такого роду він вважав театри Шекспіра, Мольєра, Ґете. Поєднання в одній особі автора драматичних творів та їхнього інтерпретатора на сцені — вчителя акторів, режисера — представлялося Островському запорукою художньої цілісності, органічності діяльності театру.

Ця думка в умовах відсутності режисури, за традиційної орієнтації театрального видовища на виступ окремих, «солюючих» акторів була новаторською та плідною. Її значення не вичерпано й у наші дні, коли режисер став головною фігурою у театрі. Досить театр Б. Брехта «Берлінер ансамбль», щоб у цьому.

Подолаючи відсталість бюрократичної адміністрації, літературні та театральні інтриги, Островський працював з акторами, постійно керуючи постановками своїх нових п'єс у Малому московському та Олександринському петербурзькому театрах.

Суть його ідеї полягала у здійсненні та закріпленні впливу літератури на театр. Принципово і категорично він засуджував все більше, що давало себе почувати з 70-х років. підпорядкування драматичних письменників уподобанням акторів - фаворитів сцени, їх забобонам і капризам. Водночас Островський не мислив драматургії без театру.

Його п'єси були написані із прямим розрахунком на реальних виконавців, артистів. Він наголошував: для того, щоб написати гарну п'єсуАвтор повинен цілком володіти знанням законів сцени, суто пластичної сторони театру.

Не кожному драматургу він готовий був вручити владу художниками сцени. Він був упевнений, що тільки письменник, який створив свою неповторно своєрідну драматургію, свій особливий світ на сцені, має що сказати артистам, має їх навчити. Ставлення Островського до сучасного театру визначалося його художньою системою. Героєм драматургії Островського був народ.

Ціле суспільство і, більше, соціально-історичне життя народу поставали у його п'єсах. Недарма підходили до творчості Островського із взаємно протилежних позицій критики М. Добролюбов та А. Григор'єв побачили в його творах цілісну картину буття народу, хоча по-різному оцінили зображене письменником життя.

Цій орієнтації письменника на масові явища життя відповідав принцип ансамблевої гри, що він відстоював, властиву драматургу свідомість важливості єдності, цілісності творчих устремлінь колективу акторів, що у виставі.

У своїх п'єсах Островський зображував суспільні явища, що мають глибоке коріння, — конфлікти, витоки та причини яких нерідко сягають віддалених історичних епох.

Він бачив і показував плідні устремління, що виникають у суспільстві, і нове зло, що здіймається в ньому. Носії нових устремлінь та ідей у ​​його п'єсах змушені вести важку боротьбу зі старими, освяченими традицією консервативними звичаями і поглядами, а нове зло стикається в них з етичним ідеалом народу, що складався століттями, з міцними традиціями опору соціальної несправедливостіі моральної неправді.

Кожен персонаж у п'єсах Островського органічно пов'язаний зі своїм середовищем, своєю епохою, історією свого народу. Разом з тим рядова людина, в поняттях, звичках і промові якої відображена його спорідненість із соціальним і національним світом, є осередком інтересу у п'єсах Островського

Індивідуальна доля особистості, щастя та нещастя окремої, рядової людини, її потреби, її боротьба за свій особистий добробут хвилюють глядача драм та комедій цього драматурга. Становище людини служить у них мірилом стану суспільства.

Мало того, типовість особистості, енергія, з якою в індивідуальних особливостях людини «позначається» життя народу, у драматургії Островського має важливе етичне та естетичне значення. Характерність прекрасна.

Подібно до того, як у драматургії Шекспіра трагічний герой, Чи він прекрасний чи жахливий у плані етичної оцінки, належить сфері прекрасного, у п'єсах Островського характерний герой у міру своєї типовості є втіленням естетики, а цілому ряді випадків і духовного багатства, історичного життя і культури народу.

Ця особливість драматургії Островського зумовила його увагу до гри кожного актора, здатності виконавця уявити на сцені тип, яскраво і захоплююче відтворити індивідуальний, самобутній соціальний характер.

Цю здатність Островський особливо цінував у найкращих артистах свого часу, заохочуючи та допомагаючи розвивати її. Звертаючись до А. Є. Мартинова, він говорив: «...з кількох рис, накиданих недосвідченою рукою, ви створювали остаточні типи, сповнені художньої правди. Ось чим ви і дорогі авторам».

Свою міркування про народність театру, про те, що драми та комедії пишуться для всього народу, Островський закінчував словами: «...драматичні письменники повинні завжди це пам'ятати, вони мають бути ясні та сильні».

Ясність і сила творчості автора, крім створених у його п'єсах типів, знаходить своє вираження у конфліктах його творів, побудованих на простих життєвих подіях, що відбивають, однак, основні колізії сучасного суспільного буття.

У своїй ранній статті, позитивно оцінюючи повість А. Ф. Писемського «Тюфяк», Островський писав: «Інтрига повісті проста і повчальна, як життя. Через оригінальні характери, через природний і вищого ступенядраматичного ходу подій прозирає шляхетна і здобута життєвим досвідом думка.

Ця повість істинно художній твір». Природний драматичний перебіг подій, оригінальні характери, зображення життя пересічних людей — перераховуючи ці прикмети справжньої художності в повісті Писемського, молодий Островський безперечно йшов від своїх роздумів над завданнями драматургії як мистецтва.

Характерно, що Островський надає важливого значення повчальності літературного твору. Повчальність мистецтва дає йому підставу зіставити та зблизити мистецтво з життям.

Островський вважав, що театр, збираючи у своїх стінах численну та різнорідну публіку, поєднуючи її почуттям естетичної насолоди, повинен виховувати суспільство, допомагати простим, непідготовленим глядачам «вперше розбиратися в житті», а освіченим давати «цілу перспективу думок, від яких не відбудешся» (там же).

При цьому Островському була чужа абстрактна дидактика. «Мати гарні думкиможе кожен, а володіти розумами і серцями дано лише обраним», — нагадував він, іронізуючи над письменниками, які підміняють серйозну художню проблематику повчальними тирадами та голою тенденцією. Пізнання життя, його правдиве реалістичне зображення, роздуми над найбільш актуальними для суспільства та складними питаннями — ось що має публікувати театр, ось що робить сцену школою життя.

Художник вчить глядача мислити та відчувати, але не дає йому готових рішень. Дидактична ж драматургія, яка не розкриває мудрості та повчальності життя, а підміняє її декларативно вираженими великими істинами, нечесна, тому що не художня, тим часом як саме заради естетичних вражень люди приходять до театру.

Ці ідеї Островського знайшли своєрідне заломлення у ній ставленні до історичної драматургії. Драматург стверджував, що «історичні драми та хроніки<...>розвивають народне самопізнання та виховують свідому любов до вітчизни».

Разом з тим він наголошував, що не спотворення минулого на догоду тій чи іншій тенденційній ідеї, не розраховані на зовнішній сценічний ефект мелодрами на історичні сюжети і не перекладення в діалогічну форму вчених монографій, а справді художнє відтворення живої реальності минулих століть на сцені може стати основою патріотичного спектаклю.

Подібний спектакль допомагає суспільству пізнати себе, спонукає до роздумів, що надають свідомого характеру безпосереднього почуття любові до батьківщини. Островський розумів, що п'єси, що він щорічно створює, становлять основу сучасного театрального репертуару.

Визначаючи типи драматичних творів, без яких не може існувати зразковий репертуар, він, окрім драм і комедій, що малюють сучасне російське життя, та історичних хронік, називав феєрії, п'єси-казки для святкових спектаклів, що супроводжуються музикою та танцями, оформлені як барвисте народне зріл.

Драматург створив у цьому роді шедевр — весняну казку «Снігуронька», в якій поетична фантастика та мальовнича обстановка поєднуються з глибоким лірико-філософським змістом.

Історія російської літератури: у 4 томах / За редакцією Н.І. Пруцкова та інших – Л., 1980-1983 гг.

(1843 – 1886).

Олександр Миколайович "Островський – "гігант театральної літератури" (Луначарський), він створив російський театр, цілий репертуар, на якому виховувалися багато поколінь акторів, зміцнювалися і розвивалися традиції сценічного мистецтва. Його роль історії розвитку російської драматургії і всієї вітчизняної культури важко переоцінити. Для розвитку російської драматургії він зробив так само багато, як Шекспір ​​в Англії, Лопе де Вега в Іспанії, Мольєр у Франції, Гольдоні в Італії та Шиллер у Німеччині.

"Історія залишила назву великих і геніальних лише за тими письменниками, які вміли писати для всього народу, і тільки ті твори пережили століття, які були істинно народними у себе вдома; такі твори згодом стають зрозумілими та цінними і для інших народів, а нарешті, і для всього світу”. Ці слова великого драматурга Олександра Миколайовича Островського цілком можна зарахувати до його творчості.

Незважаючи на утиски, що чинять цензура, театрально-літературний комітет і дирекція імператорських театрів, всупереч критиці реакційних кіл, драматургія Островського набувала з кожним роком все більших симпатій і серед демократичних глядачів, і в колі артистів.

Розвиваючи найкращі традиції російського драматичного мистецтва, використовуючи досвід прогресивної зарубіжної драматургії, невпинно пізнаючи життя рідної країни, безперервно спілкуючись з народом, тісно пов'язуючись з найпрогресивнішою сучасною йому громадськістю, Островський став видатним зразком життя свого часу, що втілили мрії Гоголя, Бєлінського та інших прогресивних діячів літератури про появу та торжество на вітчизняній сцені російських характерів.

Творча діяльність Островського вплинула на подальший розвиток прогресивної російської драматургії. Саме від нього йшли, у нього вчилися найкращі наші драматурги. Саме до нього тяглися свого часу драматичні письменники-початківці.

Про силу впливу Островського на сучасну йому письменницьку молодь може свідчити листа до драматурга поетеси А. Д. Мисовської. “А чи знаєте, наскільки великий був Ваш вплив на мене? Не любов до мистецтва змусила мене зрозуміти та оцінити Вас: а навпаки, Ви навчили мене і любити, і шанувати мистецтво. Вам одному я зобов'язана тим, що встояла від спокуси потрапити на арену жалюгідних літературних посередностей, не погналася за дешевими лаврами, що кидаються руками кисло-солодких недоучок. Ви і Некрасов змусили мене полюбити думку і працю, але Некрасов дав мені лише перший поштовх, Ви ж напрям. Читаючи Ваші твори, я зрозуміла, що римоплетство - не поезія, а набір фраз - не література, і що, лише обробивши розум і техніку, художник буде справжнім художником”.

Островський вплинув не тільки на розвиток вітчизняної драматургії, а й на розвиток російського театру. Колосальне значення Островського у розвитку російського театру добре підкреслено у вірші, присвяченому Островському та прочитаному у 1903 році М. Н. Єрмоловою зі сцени Малого театру:

На сцені життя саме, зі сцени правдою віє,

І сонце яскраве пестить нас і гріє...

Звучить живе мовлення простих, живих людей,

На сцені не “герой”, не ангел, не лиходій,

А просто людина... Щасливий лицедій

Поспішає швидше розбити важкі пута

Умовності та брехні. Слова та почуття нові,

Але в схованках душі на них звучить відповідь,

І шепочуть усі уста: благословенний поет,

Зірваний старі, мішурні покриви

І в царство темне пролило яскраве світло

Про те ж знаменита артистка писала в 1924 році у своїх спогадах: "Разом з Островським на сцену з'явилося саме правда і саме життя... Почалося зростання оригінальної драматургії, повний відгуками на сучасність... Заговорили про бідних, принижених і ображених".

Реалістичний напрямок, що приглушується театральною політикою самодержавства, що продовжується і поглиблюється Островським, повертало театр на шлях тісного зв'язку з дійсністю. Лише воно давало театру життя як національного, російського, народного театру.

“Літературі Ви дарували цілу бібліотеку художніх творів, для сцени створили свій особливий світ. Ви один добудували будинок, в основу якого поклали наріжні камені Фонвізін, Грибоєдов, Гоголь”. Цей чудовий лист отримав серед інших привітань у рік тридцятип'ятиліття літературно-театральної діяльності Олександр Миколайович Островський від іншого великого письменника – Гончарова.

Але набагато раніше про перший же твор юного ще Островського, надрукованому в "Москвитянине", тонкий поціновувач витонченого і чуйний спостерігач В. Ф. Одоєвський написав: "Якщо це не хвилинний спалах, не гриб, що видавився сам собою із землі, просіченої всякою гниллю, то ця людина є величезний талант. Я вважаю на Русі три трагедії: "Недоросль", "Лихо з розуму", "Ревізор". На "Банкроті" я поставив номер четвертий.

Від такої перспективної першої оцінки до ювілейного листа Гончарова - повне, насичене працею життя; працею, що привела до такого логічного взаємозв'язку оцінок, бо талант вимагає, перш за все, великої праці над собою, а драматург не погрішив перед богом - не заколив свій талант у землю. Опублікувавши перший твір у 1847 році, Островський з тих пір написав 47 п'єс, та понад двадцять п'єс переклав з європейських мов. А всього у створеному ним народному театрі– близько тисячі дійових осіб.

Незадовго до смерті, в 1886 році, Олександр Миколайович отримав листа від Л. Н. Толстого, в якому геніальний прозаїк зізнавався: “Я з досвіду знаю, як читаються, слухаються та запам'ятовуються твої речі народом, і тому мені хотілося б сприяти тому, щоб ти став тепер скоріше насправді тим, що ти є, безсумнівно, - загальнонародним у широкому значенні письменником”.

І до Островського прогресивна російська драматургія мала чудові п'єси. Згадаймо «Недоросля» Фонвізіна, «Лихо з розуму» Грибоєдова, «Бориса Годунова» Пушкіна, «Ревізор» Гоголя та «Маскарад» Лермонтова. Кожна з цих п'єс могла б збагатити та прикрасити, про що справедливо писав Бєлінський, літературу будь-якої західноєвропейської країни.

Але цих п'єс було замало. І не вони визначали стан театрального репертуару. Образно кажучи, вони височіли над рівнем масової драматургії як самотні, рідкісні гори в безкрайній пустельній рівнині. Переважну частину п'єс, що заполонили тодішню театральну сцену, становили переклади порожніх, легковажних водевілей і щирих мелодрам, зітканих з жахів і злочинів. І водевили, і мелодрами, страшенно далекі від життя, не були навіть її тінню.

У розвитку російської драматургії та вітчизняного тетра поява п'єс А.Н.Островського становила цілу епоху. Вони круто повернули драматургію та театр до життя, до його правди, до того, що істинно чіпало і хвилювало людей непривілейованого прошарку населення, людей праці. Створюючи «п'єси життя», як їх називав Добролюбов, Островський виступив безстрашним лицарем правди, невтомним борцем проти темного царства самодержавства, нещадним викривачем панівних станів – дворянства, буржуазії і служіння чиновництва.

Але Островський не обмежувався роллю сатиричного викривача. Він яскраво, співчутливо зображував жертви соціально-політичного та сімейно-побутового деспотизму, трудівників, правдолюбців, просвітителів, гарячих серцем протестантів проти свавілля та насильства.

Драматург не лише зробив позитивними героямисвоїх п'єс людей праці та прогресу, носіїв народної правди та мудрості, але й писав в ім'я народу і для народу.

Островський зображував у своїх п'єсах прозу життя, звичайних людей у ​​повсякденних обставинах. Беручи змістом своїх п'єс загальнолюдські проблеми зла та добра, правди та несправедливості, краси та неподобства, Островський пережив свій час і увійшов у нашу епоху як її сучасник.

Творчий шлях А.Н.Островського тривав чотири десятиліття. Перші свої твори він написав у 1846 році, а останні – у 1886 році.

За цей час він написав 47 оригінальних п'єс і кілька п'єс у співавторстві з Соловйовим («Одруження Бальзамінова», «Дикунка», «Світить та не гріє» та ін.); зробив безліч перекладів з італійської, іспанської, французької, англійської, індійської (Шекспір, Гольдоні, Лопе де Вега – 22 п'єси). У його п'єсах 728 ролей, 180 актів; представлена ​​вся Русь. Різноманітність жанрів: комедії, драми, драматичні хроніки, сімейні сцени, трагедії, драматичні етюди представлені його драматургії. Він виступає у своїй творчості як романтик, побутовик, трагік та комедіограф.

Звичайно, будь-яка періодизація певною мірою умовна, але для того, щоб краще орієнтуватися у всьому різноманітті творчості Островського, розділимо його творчість на кілька етапів.

1846 – 1852 рр. - Початковий етап творчості. Найважливіші твори, написані у період: «Записки замоскворецького жителя», п'єси «Картина сімейного щастя», «Свої люди - порахуємося», «Бідна наречена».

1853 - 1856 р.р. – так званий «слов'янофільський» період: «Не в свої сани не сідай». "Бідність не порок", "Не так живи, як хочеться".

1856 – 1859 рр. - Зближення з колом «Сучасника», повернення на реалістичні позиції. Найважливіші п'єси цього періоду: «Прибуткове місце», «Вихованка», «У чужому бенкеті похмілля», «Трілогія про Бальзамінове», і, нарешті, створена в період революційної ситуації, «Гроза».

1861 – 1867 рр. – поглиблення у вивченні вітчизняної історії, результат – драматичні хроніки Козьма Захарич Мінін-Сухорук», «Дмитро Самозванець» та «Василь Шуйський», «Тушино», драма «Василиса Мелентіївна», комедія «Воєвода чи Сон на Волзі».

1869 – 1884 рр. – п'єси, створені у період творчості присвячені соціально-побутовим відносинам, які складалися у російському житті після реформи 1861 року. Найважливіші п'єси цього періоду: «На всякого мудреця досить простоти», «Гаряче серце», «Скажені гроші», «Ліс», «Вовки та вівці», «Остання жертва», «Пізнє кохання», «Таланти та шанувальники», « Без вини винні».

П'єси Островського з'явилися не так на порожньому місці. Поява їх безпосередньо пов'язана з п'єсами Грибоєдова і Гоголя, які увібрали все цінне, чого досягла російська комедія, що передувала їм. Островський добре знав стару російську комедію 18 століття, спеціально вивчав твори Капніста, Фонвізіна, Плавильщикова. З іншого боку – вплив прози «натуральної школи».

Островський прийшов у літературу в кінці 40-х років, коли драматургія Гоголя була усвідомлена як найбільше літературне та суспільне явище. Тургенєв писав: «Гоголь вказав дорогу, як згодом піде наша драматична література». Островський з перших кроків своєї діяльності усвідомлював себе як продовжувача традицій Гоголя, « натуральної школи», він зараховував себе до авторів «нового напряму у нашій літературі».

Роки 1846 - 1859, коли Островський працював над своєю першою великою комедією "Свої люди - порахуємося", були роками становлення його як письменника-реаліста.

Ідейно-художня програма Островського – драматурга ясно викладена у його критичних статтях та рецензіях. Стаття «Помилка», повість пані Тур» («Москвитянин», 1850), незакінчена стаття про роман Діккенса «Домбі та син» (1848), відгук про комедії Меньшикова «Примхи», («Москвитянин» 1850), «Записка про драматичного мистецтва в Росії в даний час» (1881), «Застільне слово про Пушкіна» (1880).

Для суспільно-літературних поглядів Островського характерні такі основні положення:

По-перше, він вважає, що драма має бути відображенням народного життя, народної свідомості.

Народ для Островського – це насамперед демократична маса, нижчі стани, прості люди.

Островський вимагав від письменника вивчення народного життя, проблем, які хвилюють народ.

«Для того, щоб бути народним письменником", - пише він", - мало однієї любові до батьківщини ... треба знати добре свій народ, зійтись з ним коротше, споріднитися. Найкращою школою для таланту є вивчення своєї народності».

По-друге, Островський говорить про необхідність національної самобутності для драматургії.

Національність літератури та мистецтва розуміється Островським як невід'ємний наслідок їхньої народності та демократичності. "Національно тільки те мистецтво, яке є народним, бо справжнім носієм національності є народна, демократична маса".

У «Застільному слові Пушкіна» - прикладом такого поета є Пушкін. Пушкін - народний поет, Пушкін - національний поет. Пушкін зіграв величезну роль розвитку російської літератури оскільки він «дав сміливість російському письменнику бути російським».

І, нарешті, третє положення – про соціально-викривальний характер літератури. «Чим твір народніше, тим більше в ньому викривального елемента, тому що «відмінна риса російського народу» - «відраза від усього, що різко визначився», небажання повертатися до «старих, вже засуджених форм» життя, прагнення «шукати кращих».

Публіка чекає від мистецтва викриття пороків та недоліків суспільства, суду над життям.

Засуджуючи ці вади у своїх художніх образахписьменник викликає до них огиду в публіці, змушує її бути кращим, моральнішим. Тому «соціальний, викривальний напрямок можна назвати морально-громадським» - підкреслює Островський. Говорячи про соціально-викривальний або морально-громадський напрямок, він має на увазі:

викривальну критику панівного способу життя; захист позитивних моральних почав, тобто. захист сподівань простих людей та їх прагнення соціальної справедливості.

Таким чином, термін «морально-викривального спрямування» у своєму об'єктивному значенні наближається до поняття критичного реалізму.

Твори Островського, написані ним наприкінці 40-х і на початку 50-х років, «Картина сімейного щастя», «Записки замоскворецького жителя», «Свої люди – порахуємось», «Бідна наречена – органічно пов'язані з літературою натуральної школи.

«Картина сімейного щастя» носить значною мірою характер драматизованого нарису: не поділена на явища, немає завершення сюжету. Островський ставив собі завдання зображати побут купецтва. Герой цікавить Островського виключно як представник свого стану, його способу життя, його способу мислення. Іде далі натуральної школи. Островський розкриває тісний зв'язок моралі своїх героїв зі своїм соціальним буттям.

Сімейне життя купецтва він ставить у безпосередній зв'язок з грошовими та матеріальними відносинами цього середовища.

Островський повністю засуджує своїх героїв. Герої його висловлюють свої погляди сім'ю, шлюб, освіту, хіба що демонструючи дикість цих поглядів.

Цей прийом був поширений у сатиричній літературі 40-х років – прийом самовикриття.

Найбільш значним твором Островського 40-х років. - З'явилася комедія "Свої люди - порахуємося" (1849), яка була сприйнята сучасниками як велике завоювання натуральної школи в драматургії.

"Він почав незвичайно", - пише Тургенєв про Островського.

Комедія одразу ж привернула увагу влади. Коли цензура представила п'єсу на розгляд царя, Микола I написав: «Дарма друковано! Грати ж заборонити, принаймні».

Ім'я Островського було занесено до списків неблагонадійних осіб, і драматурга на п'ять років віддали під негласний нагляд поліції. Було заведено «Справу про літератора Островського».

Островський, як і Гоголь, критикує самі основи відносин, які панують у суспільстві. Він критично ставиться до сучасного йому життя й у сенсі він – послідовник Гоголя. І водночас, Островський одразу ж визначився як письменник – новатор. Порівнюючи твори раннього етапу його творчості (1846 -1852) з традиціями Гоголя, простежимо, що нове вніс Островський у літературу.

Дія «високої комедії» Гоголя протікає як у світі нерозумної дійсності – «Ревізор».

Гоголь перевіряв людину щодо її ставлення до суспільства, до громадянського обов'язку – і показав – ось які ці люди. Це осередок вад. Вони зовсім не думають про суспільство. Вони керуються у своїй поведінці вузькокорисливими розрахунками, егоїстичними інтересами.

Гоголь не зосереджує увагу на побуті – сміх крізь сльози. Чиновництво в нього виступає не як соціальний прошарок, а як політична сила, яка визначає життя суспільства в цілому.

У Островського – зовсім інше – ретельний аналіз соціального побуту.

Як і герої нарисів натуральної школи, герої Островського – рядові, типові представникисвого соціального середовища, яке поділяють та їх звичайне повсякденне життя, всі її забобони.

а) У п'єсі «Свої люди – порахуємось» Островський створює типову біографію купця, розповідає про те, як збираються капітали.

Большов у дитинстві торгував пирогами з лотка, а потім став одним із перших багатіїв у Замоскворіччя.

Підхалюзін - склав собі капітал пограбуванням господаря, і, нарешті - Тишка - хлопчик на побігеньках, а проте вже вміє догодити новому господареві.

Тут дано як би три щаблі купецької кар'єри. Через їхню долю Островський показав, як складаються капітали.

б) Особливість драматургії Островського зводилася до того, що це питання – як складаються капітали в купецькому середовищі – він показав через розгляд внутрішньосімейних, щоденних, звичайних відносин.

Саме Островський перший у російській драматургії розглянув нитку за ниткою павутиння щоденних, побутових відносин. Він ввів у сферу мистецтва всі ці дрібниці життя, сімейні таємниці, дрібні господарські справи. Величезне місце займають, здавалося б, побутові сцени, що нічого не означають. Велику увагу приділено позам, жестам героїв, їхнім манерам розмовляти, їхній промові.

Перші п'єси Островського здавалися читачеві незвичайними, не сценічними, більш схожими на оповідальні, а не драматичні твори.

Коло творів Островського, безпосередньо пов'язаних натуральною школою 40-х рр., замикається п'єсою «Бідна наречена» (1852).

У ній Островський показує ту саму залежність людини від економічних, фінансових відносин. Декілька наречених домагається руки Марії Андріївни, але тому, кому дістається вона, не треба докладати жодних зусиль для досягнення мети. За нього працює відомий економічний закон капіталістичного суспільства, де все вирішують гроші. Образ Мар'ї Андріївни починає у творчості Островського нову йому тему становища бідної дівчини у суспільстві, де все визначає комерційний розрахунок. («Ліс», «Вихованка», «Безприданниця»).

Так, вперше у Островського (на відміну від Гоголя) з'являється не лише порок, а й жертва пороку. Крім господарів сучасного суспільства з'являються ті, хто їм протистоїть, - прагнення, потреби якої перебувають у суперечності із законами, звичаями цього середовища. Це спричинило нові фарби. Островський виявив нові сторони свого обдарування – драматичний сатиризм. "Свої люди - порахуємося" - сатиричність.

Художня манера Островського у цій п'єсі ще більше відрізняється від драматургії Гоголя. Сюжет тут втрачає всяку гостроту. В основі його лежить рядовий випадок. Тема, яка прозвучала у «Одруженні» Гоголя та отримала сатиричне освітлення – перетворення шлюбу на купівлю-продаж, тут набула трагічного звучання.

Але водночас – це комедія з опису персонажів, за положеннями. Але якщо герої Гоголя викликають сміх та засудження публіки, то у Островського глядач бачив своє повсякденне життя, відчував глибоке співчуття до одних – засуджував інших.

Другий етап у діяльності Островського (1853 – 1855) відзначений печаткою слов'янофільських впливів.

Насамперед, цей перехід Островського на слов'янофільські позиції слід пояснити посиленням атмосфери, реакції, яка встановлюється у «похмуре семиріччя» 1848 – 1855 рр.

У чому саме цей вплив виникло, які ідеї слов'янофілів виявилися близькими до Островського? Насамперед, зближення Островського з так званою «молодою редакцією» «Москвитянина», поведінку якої слід пояснити характерним для них інтересом до російського національного побуту, народної творчості, історичному минулому народу, що було дуже близько до Островського.

Але Островський не зумів розрізнити в цьому інтересі основного консервативного початку, яке виявилося в соціальних суперечностях, що склалися, у ворожому ставленні до поняття історичного прогресу, в схилянні перед усім патріархальним.

Фактично слов'янофіли виступали як ідеологи соціально-відсталих елементів дрібної та середньої буржуазії.

Один із найяскравіших ідеологів «Молодої редакції» «Москвитянина» Аполлон Григор'єв стверджував, що існує єдиний «національний дух», який є органічною основою народного життя. Вловити цей національний дух і є найважливішим для письменника.

Соціальні протиріччя, боротьба класів – це історичні нашарування, які будуть подолані та які не порушують єдності нації.

Письменник має показати вічні моральні засади народного характеру. Носієм цих вічних моральних почав, духу народу є клас «середній, промисловий, купецький», тому що саме цей клас зберіг патріархат традиції Стародавньої Русі, зберіг віру, звичаї, мову батьків. Цей клас не торкнулася фальші цивілізації.

Офіційним визнанням цієї доктрини Островського є його лист у вересні 1853 до Погодіна (редактору «Москвитянина»), в якому Островський пише, що він став тепер прихильником «нового спрямування», суть якого полягає у зверненні до позитивних початків побуту та народного характеру.

Колишній погляд на речі тепер здається йому «молодим і надто жорстоким». Викриття суспільних вад не є головним завданням.

«Виправники знайдуться і без нас. Щоб мати право виправляти народ, не ображаючи його, треба показати, що знаєш за ним і хороше» (вересень 1853 р.), - пише Островський.

Відмінною рисою російського народу Островського представляється цьому етапі його готовність зректися застарілих норм життя, а патріархальність, прихильність до постійним, корінним умовам побуту. Островський хоче тепер у своїх п'єсах поєднати «високе з комічним», розуміючи під високим позитивні риси купецького побуту, а під «комічним» - все те, що лежить за межами купецького кола, але впливає на нього.

Ці нові погляди Островського знайшли своє вираження у трьох так званих «слов'янофільських» п'єсах Островського: «Не в свої сани не сідай», «Бідність не порок», «Не так живи, як хочеться».

Усі три слов'янофільські п'єси Островського мають один визначальний початок – спробу ідеалізації патріархальних засад життя та сімейної моралі купецтва.

І в цих п'єсах Островський звертається до сімейно-побутових сюжетів. Але за ними вже не стоять економічні, соціальні стосунки.

Сімейні, побутові відносини трактуються в суто моральному плані – все залежить від моральних якостей людей, за цим не стоять матеріальні, фінансові інтереси. Островський намагається знайти можливість вирішення протиріч у моральному плані, у моральному переродженні героїв. (моральне просвітлення Гордія Торцова, шляхетність душі Бородкіна та Русакова). Самодурство обґрунтовується не стільки існуванням капіталу, економічним ставленням, скільки особистими властивостями людини.

Островський зображує ті сторони купецького побуту, у якому, як здається, зосереджено загальнонаціональне, так званий «національний дух». Тому він акцентує увагу на поетичних, світлих сторонах купецького побуту, запроваджує обрядові, фольклорні мотиви, показуючи «народно-епічний» початок життя героїв на шкоду їх соціальній визначеності.

Островський підкреслював у п'єсах цього періоду близькість своїх героїв-купців до народу, їхні соціальні та побутові зв'язки із селянством. Вони про себе кажуть, що вони люди «прості», «невиховані», що їхні батьки були селянами.

З художнього боку ці п'єси явно слабші за колишні. Композиція їх навмисне спрощена, характери виявилися менш чіткими, а розв'язки менш виправданими.

Для п'єс цього періоду характерний дидактизм, у яких відкрито протиставлені світле і темне початку, герої різко розділені на «добрих» і «злих», порок покараний під час розв'язки. П'єсам «слов'янофільського періоду» властиві відкрита повчальність, сентиментальність, повчальність.

Разом з тим слід сказати, що і цей період Островський, загалом, залишався на реалістичних позиціях. За словами Добролюбова, "сила безпосереднього художнього почуття не могла і тут залишити автора, і тому приватні положення та окремі характери відрізняються непідробною істиною".

Значення п'єс Островського, написаних у цей період, полягає насамперед у тому, що в них продовжується осміяння та засудження самодурства в яких би формах воно не виявлялося /Любим Торцов/. (Якщо Большов – грубо і прямолінійно – тип самодура, то Русаков – пом'якшений і лагідний).

Добролюбов: «У Більшови ми бачили ядрену натуру, піддану впливу купецького побуту, в Русакові нам представляється: а ось якими виходять при ньому навіть чесні та м'які натури».

Большов: «На що я і батько, коли не наказувати?»

Русаков: «Я не за того віддам, кого вона покохає, а за того, кого я покохаю».

Вихваляння патріархального побуту суперечливо поєднується в цих п'єсах з постановкою гострих соціальних питань, а прагнення створити образи, в яких втілювалися б загальнонаціональні ідеали (Русаков, Бородкін), з симпатією до молодих людей, які несуть нові прагнення, протистояння всьому патріархальному, (Митя, Любов Гордіївна).

У цих п'єсах виявилося прагнення Островського знайти світле, позитивне початок у простих людях.

Так виникає тема народного гуманізму, широти натури простої людини, яка виявляється у здатності сміливо і самостійно поглянути на навколишнє і в умінні часом поступитися власними інтересами заради інших.

Ця тема прозвучала потім у таких центральних п'єсах Островського як «Гроза», «Ліс», «Безприданниця».

Думка про створення народного спектаклю – спектаклю дидактичного – була чужа Островському, коли він створював «Бідність не порок» і «Не так живи, як хочеться».

Островський прагнув передати етичні принципи народу, естетичну основу його життя, викликати відгук демократичного глядача поезію рідного побуту, національної старовини.

Островський керувався при цьому благородним прагненням «зробити демократичному глядачеві первісне культурне щеплення». Інша річ – ідеалізація смиренності, покірності, консерватизму.

Цікава оцінка слов'янофільських п'єс у статтях Чернишевського «Бідність не порок» та Добролюбова «Темне царство».

Чернишевський зі своєю статтею виступив 1854 року, коли Островський був близьким до слов'янофілів, і існувала небезпека відходу Островського від реалістичних позицій. Чернишевський називає п'єси Островського «Бідність не порок» і «Не в свої сани не сідай» «фальшивими», але далі продовжує: «Островський не занапастив ще свого прекрасного обдарування, йому необхідно повернутися до реалістичного напрямку». "У правді сила таланту, помилковий напрямок губить навіть найсильніший талант", - робить висновок Чернишевський.

Статтю Добролюбова написано 1859 року, коли Островський звільнився від слов'янофільських впливів. Згадувати про колишні помилки було безглуздо, і Добролюбов, обмежившись із цього приводу глухим натяком, наголошує на розкритті реалістичного початку цих п'єс.

Оцінки Чернишевського та Добролюбова взаємно доповнюють одна одну і є прикладом принциповості революційно-демократичної критики.

На початку 1856 року починається новий етапу творчості Островського.

Драматург зближується із редакцією «Сучасника». Це зближення збігається з періодом піднесення прогресивних суспільних сил, з назріванням революційної ситуації.

Він, ніби дотримуючись поради Некрасова, повертається шлях вивчення соціальної дійсності, шлях створення аналітичних п'єс, у яких даються картини сучасного побуту.

(У рецензії на п'єсу «Не так живи, як хочеться» Некрасов радив йому, відмовившись від усіх упереджених ідей, йти шляхом, яким поведе його власний талант: «дати вільний розвиток своєму таланту» - шляхи зображення реального життя).

Чернишевський підкреслює «прекрасне обдарування, сильний талант Островського. Добролюбов – «силу художнього чуття» драматурга.

У цей період Островський створює такі значні п'єси, як «Вихованка», «Прибуткове місце», трилогію про Бальзамінов і, нарешті, у період революційної ситуації – «Надгрозу».

І тому періоду творчості Островського характерно, передусім, розширення охоплення життєвих явищ, розширення тематики.

По-перше, у полі його дослідження, в яке потрапляє поміщицьке, кріпосницьке середовище, Островський показав, що поміщиця Уланбекова («Вихованка») знущається так само жорстоко з своїх жертв, як і неписьменні, темні купці.

Островський показує, що і в поміщицько-дворянському середовищі, як і в купецькому, йде та ж боротьба багатих та бідних, старших та молодших.

Крім того, у цей же період Островський порушує тему міщанства. Островський був першим російським письменником, який помітив та художньо відкрив міщанство як соціальну групу.

Драматург виявив у міщанстві переважаючий і затьмарюючий інші інтереси інтерес до матеріального, те, що Горький згодом визначив як «потворно розвинене почуття власності».

У трилогії про Бальзамінова («Святковий сон – до обіду», «Свої собаки гризуться, чужа не чіпляйся», «За чим підеш, те і знайдеш») /1857-1861/, Островський викриває міщанський спосіб існування, з його розумовістю, обмеженістю , вульгарністю, жагою наживою, безглуздими мріями.

У трилогії про Бальзамінова виявлено не просто невігластво чи обмеженість, а якась інтелектуальна убогість, ущербність міщанина. Образ будується протиставленні цієї розумової неповноцінності, моральної нікчемності – і самовдоволення, впевненості у праві.

У цій трилогії є елементи водевільності, буффонади, риси зовнішнього комізму. Але переважає у ній комізм внутрішній, оскільки внутрішньо комічна постать Бальзамінова.

Островський показав, що царство міщан, це те ж таки темне царство непрохідної вульгарності, дикості, яка спрямована до однієї мети – наживи.

Наступна п'єса – «Прибуткове місце» - свідчить про повернення Островського на шлях «морально-викривальної» драматургії. У цей період Островський з'явився першовідкривачем ще однієї темного царства – царства чиновників, царської бюрократії.

У роки скасування кріпацтва викриття бюрократичних порядків мало особливий політичний сенс. Бюрократія була найбільш закінченим виразом самодержавно-кріпосницького устрою. У ньому втілилася експлуататорсько-хижацька сутність самодержавства. Це було вже не просто побутове свавілля, але порушення спільних інтересів ім'ям закону. Саме у зв'язку з цією п'єсою Добролюбов розширює поняття «самодурство», розуміючи під ним самовладдя взагалі.

"Прибуткове місце" нагадує з проблематики комедію М.Гоголя "Ревізор". Але якщо в «Ревізорі» чиновники, які творять беззаконня, відчувають провину, бояться відплати, то чиновники Островського пройняті свідомістю своєї правоти та безкарності. Хабарництво, зловживання, здаються і ним, і навколишнім нормою.

Островський наголошував, що спотворення всіх моральних норм у суспільстві – це закон, а сам закон – щось ілюзорне. І чиновники, і залежні від них люди знають, що закони завжди є на боці того, хто має владу.

Таким чином, чиновники – вперше у літературі – у Островського показані як своєрідні торговці законом. (Чиновник може повернути закон так, як хоче).

У п'єсу Островського прийшов і новий герой – молодий чиновник Жадов, який щойно закінчив університет. Конфлікт між представниками старої формації та Жадовим набуває чинності непримиренної суперечності:

а/ Островський зумів показати неспроможність ілюзій про чесного чиновника як силу, здатну припинити зловживання адміністрації.

б/ боротьба з «юсовщиною» чи компроміс, зрада ідеалам – іншого вибору Жадову не дано.

Островський викрив ту систему, ті умови життя, які породжують хабарників. Прогресивне значення комедії полягає в тому, що в ній непримиренне заперечення старого світу та «юсовщини» злилося з пошуками нової моралі.

Жадов - слабка людина, він не витримує боротьби, він теж йде просити прибуткового місця».

Чернишевський вважав, що п'єса була б ще сильнішою, якби закінчувалася четвертим актом, тобто криком розпачу Жадова: «Йдемо до дядечка просити дохідного місця!» У п'ятому – перед Жадовим постає та безодня, яка мало не занапастила його морально. І, хоча кінець Вишимирського не типовий, у порятунку Жадова є елемент випадковості, його слова, його віра в те, що «десь є інші, стійкіші, гідніші люди», які не підуть на компроміс, не змиряться, не поступляться, говорять про перспективу подальшого розвитку нових суспільних відносин. Островський передчував майбутній суспільний підйом.

Бурхливий розвиток психологічного реалізму, що ми спостерігаємо у другій половині ХІХ століття, виявилося й у драматургії. Секрет драматургічного листа Островського полягає не в однопланових характеристиках людських типів, а прагненні створити повнокровні людські характери, внутрішні протиріччя і боротьба яких є потужним імпульсом драматичного руху. Про цю особливості творчої манери Островського добре сказав Г.А.Товстоногов, маючи на увазі, зокрема Глумова з комедії "На всякого мудреця досить простоти", персонажа далеко не ідеального: "Чому Глумов привабливий, хоча він робить низку мерзенних вчинків? Адже якщо він несимпатичний нам, то спектаклю немає. Чарівним його робить ненависть до цього світу, і ми внутрішньо виправдовуємо його спосіб розплати з ним".

Інтерес до людської особистості у всіх її станах змусив письменників шукати кошти їхнього висловлювання. У драмі основним таким засобом стала стилістична індивідуалізація мови персонажів, і провідна роль розвитку цього методу належить саме Островському. Крім того, Островський в психологізмі зробив спробу піти далі, шляхом надання своїм героям максимально можливої ​​свободи в рамках авторського задуму– результатом такого експерименту став образ Катерини в «Грозі».

У «Грозі» Островський піднявся до зображення трагічного зіткнення живих людських почуттів із мертвим домобудівним побутом.

Незважаючи на різноманітність типів драматичних конфліктів, представлених у ранніх творах Островського, їхня поетика, їхня загальна атмосфера визначалися, перш за все, тим, що самодурство давалося в них як закономірне і невідворотне явище життя. Навіть так звані «слов'янофільські» п'єси, з їхніми пошуками світлих і добрих початків, не руйнували і не порушували гнітючої атмосфери самодурства. Цим загальним колоритом характеризується п'єса «Гроза». І разом з тим у ній є сила, яка рішуче протистоїть страшному, мертвому розпорядку, - це народна стихія, виражена і в народних характерах (Катерина, перш за все, Кулігін і навіть Кудряш), і в російській природі, яка стає суттєвим елементом драматичної дії .

П'єса «Гроза», що поставила складні питання сучасного життя і що з'явилася у пресі і сцені якраз напередодні так званого «визволення» селян, свідчила, що Островський вільний від будь-яких ілюзій щодо шляхів у суспільному розвиткові Росії.

Ще до публікації "Гроза" з'явилася на російській сцені. Прем'єра відбулася 16 листопада 1859 року у Малому театрі. У п'єсі були зайняті чудові актори: С. Васильєв (Тихін), П. Садовський (Дикой), Н. Рикалова (Кабанова), Л. Нікуліна-Косицька (Катерина), В. Ленський (Кудряш) та інші. Постановкою керував сам М.Островський. Прем'єра мала величезний успіх, з тріумфом відбувалися й наступні вистави. Через рік після блискучої прем'єри "Нагрози" п'єса була удостоєна найвищої академічної нагороди – Великої Уваровської премії.

У «Грозі» різко викривається суспільний устрій Росії, і загибель головної героїніпоказана драматургом як прямий наслідок її безвиході в «темному царстві». Конфлікт у «Грозі» побудований на непримиренному зіткненні волелюбної Катерини з страшним світомдиких і кабанових, зі звіриними законами, заснованими на "жорстокості, брехні, знущанні, на приниженні людської особистості. Катерина пішла проти самодурства і мракобісся, озброєна лише силою свого почуття, свідомістю права на життя, на щастя та любов. За справедливим зауваженням Добролюбова, вона «відчуває можливість задовольнити природній спразі своєї душі і не може залишатися нерухомою: вона рветься до нового життя, хоча б довелося померти в цьому пориві».

Катерина з дитинства виховувалась у своєрідній обстановці, що виробила в ній романтичну мрійливість, релігійність та спрагу волі. Ці риси характеру і зумовили надалі трагічність її становища. Вихована в релігійному дусі, вона розуміє всю «гріховність» свого почуття до Бориса, але не може чинити опір природному потягу і цілком віддається цьому пориву.

Катерина виступає як проти «кабанівських понять про моральність». Вона відкрито протестує проти непорушних релігійних догматів, які стверджували категоричну непорушність церковного шлюбу і засуджували самогубство як суперечливе християнському вченню. Маючи на увазі цю сповненість протесту Катерини, Добролюбов писав: «Ось справжня силахарактеру, яку принаймні можна покластися! Ось висота, до якої доходить наше народне життя у своєму розвитку, але до якої в нашій літературі вміли підніматися дуже мало, і ніхто не вмів на ній так добре триматися як Островський».

Катерина не хоче миритися з навколишнім оточенням. «Не хочу тут жити, так не стану, хоч ти мене ріж!» – каже вона Варварі. І вона кінчає життя самогубством. Характер Катерини - складний і багатогранний.Про цю складність його промовистіше свідчить, мабуть, те, що багато видатні виконавиці, відштовхуючись, здавалося б, від зовсім протилежних домінант характеру головної героїні, так до кінця і не змогли вичерпати його. різні трактуванняне виявляли остаточно головного у характері Катерини: її кохання, якої вона віддається з усією безпосередністю юної натури. Її життєвий досвідмізерний, найбільше в її натурі розвинене почуття краси, поетичного сприйняття природи. Однак її характер дано у русі, у розвитку. Одного споглядання природи, як знаємо з п'єси, для неї виявляється недостатньо. Потрібні інші сфери застосування духовних сил. Молитва, служба, міфи - це також засоби вгамування поетичного почуття головної героїні.

Добролюбов писав: «Не обряди займають її у церкві: вона й не чує, що співають і читають; у неї в душі інша музика, інші видіння, для неї служба закінчується непомітно, ніби в одну секунду. Її займають дерева, дивно намальовані на образах, і вона уявляє собі цілу країну садів, де всі такі дерева, і все це цвіте, пахне, повно райського співу. А то побачить вона в сонячний день, як «з купола світлий такий стовп униз йде, і в цьому стовпі ходить дим, мов хмари», - і ось вона вже бачить, «ніби ангели в цьому стовпі літають і співають». Іноді представиться їй – чому б і їй не літати? І коли на горі стоїть, то так її і тягне летіти: отак би, розбіглася, підняла руки та й полетіла...».

Новою, ще не звіданою сферою прояву її духовних сил і стала її любов до Бориса, яка, зрештою, стала причиною її трагедії. «Захоплення нервової пристрасної жінки і боротьба з боргом, падіння, каяття і тяжке викуплення провини - все це виконано найжвавішого драматичного інтересу, і ведеться з надзвичайним мистецтвом і знанням серця», - слушно зауважував І. А. Гончаров.

Як часто ще пристрасність, безпосередність натури Катерини засуджуються, та її глибока душевна боротьба сприймається як прояв слабкості. А тим часом, у спогадах артистки Є. Б. Піунової-Шмідтгоф знаходимо цікаву розповідь Островського про свою героїну: «Катерина, – казав мені Олександр Миколайович, – жінка з пристрасною натурою та сильним характером. Вона довела це своєю любов'ю до Бориса та самогубством. Катерина, хоч і забита середовищем, за першої ж нагоди віддається своїй пристрасті, кажучи перед цим: «Будь що буде, а я Бориса побачу!» Перед картиною пекла Катерина не біснується і кликушествует, лише обличчям і всією фігурою має зобразити смертельний страх. У сцені прощання з Борисом Катерина говорить тихо, як хвора, і лише останні слова: "Друже мій! Радість моя! Прощай!» - вимовляє якнайголосніше. Становище Катерини стало безвихідним. Жити в хаті чоловіка, не можна… Піти нема куди. До батьків? Та її на той час пов'язали б і привели до чоловіка. Катерина переконалася, що жити, як жила вона раніше, не можна, і, маючи сильну волю, втопилася...».

«Не побоюючись звинувачення у перебільшенні, – писав І. А. Гончаров, – можу сказати по совісті, що такого твору, як драми, у нашій літературі не було. Вона, безперечно, займає і, ймовірно, довго займатиме перше місце за високими класичними красами. З якого б боку вона була взята, - чи з боку плану створення, чи драматичного руху, чи, нарешті, характерів, скрізь відбита вона силою творчості, тонкістю спостережливості і витонченістю обробки». У «Грозі», за словами Гончарова, «уляглася широка картина національного побуту та вдач».

Островський задумав "Грозу" як комедію, а потім назвав її драмою. Дуже обережно говорив про жанрову природу «Нагрози» М. А. Добролюбов. Він писав, що «взаємні відносини самодурства і безгласності доведені у ній до найтрагічніших наслідків».

До середини XIX століття добролюбівське визначення «п'єси життя» виявилося більш ємним, ніж традиційний підрозділ драматичного мистецтва, який все ще відчував на собі тягар класицистичних норм. У російській драматургії йшов процес зближення драматичної поезії з повсякденною дійсністю, що, природно, позначалося з їхньої жанрової природі. Островський, наприклад, писав: «Історія російської літератури має дві гілки, які, нарешті, злилися: одна гілка прищепна і є син іноземного, але добре укоріненого насіння; вона йде від Ломоносова через Сумарокова, Карамзіна, Батюшкова, Жуковського та ін. до Пушкіна, де починає сходитися з іншою; інша - від Кантемира, через комедії того самого Сумарокова, Фонвізіна, Капніста, Грибоєдова до Гоголя; у ньому зовсім злилися обидві; дуалізм скінчився. З одного боку: похвальні оди, французькі трагедії, наслідування древнім, чутливість кінця XVIII століття, німецький романтизм, шалена юна словесність; а з іншого: сатири, комедії, комедії та «Мертві душі», Росія ніби в один і той же час в особі найкращих своїх письменників проживала період за періодом життя іноземних літератур і виховувала своє до загальнолюдського значення».

Комедія, в такий спосіб, виявилася найближче до повсякденним явищам російського життя, вона чуйно відгукувалася все, що хвилювало російську публіку, відтворювала життя її драматичних і трагічних проявах. Саме тому так завзято тримався Добролюбов за визначення «п'єси життя», вбачаючи в ньому не так умовно-жанрове значення, як сам принцип відтворення сучасного життя в драмі. Власне, про цей принцип говорив і Островський: «Багато умовних правил зникли, зникнуть і ще деякі. Тепер драматичні твори є не що інше, як драматизоване життя". Цей принцип визначив розвиток драматичних жанрів протягом усіх наступних десятиліть XIX століття. За своїм жанром "Гроза" - соціально-побутова трагедія.

А. І. Ревякін справедливо зазначає, що основна ознака трагедії – «зображення непримиренних життєвих протиріч, що зумовлюють загибель головного героя, що є обличчям видатним», – у «Грозі» є. Зображення народної трагедії, зрозуміло, спричинило і нові, оригінальні конструктивні форми її втілення. Островський неодноразово виступав проти відсталої, традиційної манери побудови драматичних творів. Новаторською в цьому сенсі з'явилася і «Гроза». Про це він не без іронії говорив у листі до Тургенєва від 14 червня 1874 року у відповідь на пропозицію надрукувати «Грозу» у перекладі французькою мовою: «Надрукувати «Грозу» у хорошому французькому перекладі не заважає, вона може справити враження своєю оригінальністю; але чи слід її ставити на сцену – над цим можна замислитись. Я дуже високо ціную вміння французів робити п'єси і боюся образити їхній тонкий смак своєю жахливою невмілістю. З французької точки зору споруда «Грози» потворна, та треба зізнатися, що вона взагалі не дуже складна. Коли писав «Грозу», я захопився обробкою головних ролей і з непростим легковажністю «ставився до форми, та й при тому ж поспішав, щоб встигнути до бенефісу покійного Васильєва».

Цікаві міркування А.І.Журавльової щодо жанрового своєрідності «Нагрози»: «Проблема жанрової інтерпретації – найважливіша під час аналізу цієї п'єси. Якщо звернутися до науково-критичної та театральної традицій тлумачення цієї п'єси, можна виділити дві переважні тенденції. Одна з них диктується розумінням «Нагрози» як соціально-побутової драми, в ній особливе значення надається побуту. Увага постановників і відповідно глядачів як би порівну розподіляється між усіма учасниками дії, кожна особа набуває рівного значення».

Інше трактування визначається розумінням «Грози» як трагедії. Журавльова вважає, що таке трактування глибше і має «велику опору в тексті», незважаючи на те, що тлумачення «Нагрози» як драми спирається на жанрове визначення самого Островського. Дослідник справедливо зазначає, що "це визначення - данина традиції". Справді, вся попередня історія російської драматургії не давала зразків трагедії, у якій героями були приватні особи, а чи не історичні діячі, хоча й легендарні. «Гроза» щодо цього залишилася унікальним явищем. Ключовим моментом розуміння жанру драматичного твори у разі є «соціальний статус» героїв, а, передусім, характер конфлікту. Якщо розуміти загибель Катерини як результат зіткнення зі свекрухою, бачити в ній жертву сімейного гніту, то масштаб героїв справді виглядає дрібнувато для трагедії. Але якщо побачити, що долю Катерини визначило зіткнення двох історичних епох, то трагедійний характер конфлікту є цілком закономірним.

Типовою ознакою трагедійної структури є і почуття катарсису, яке переживають глядачі під час розв'язки. Смертю героїня звільняється і від гніту, і від внутрішніх протиріч, що терзають її.

Таким чином, соціально-побутова драма із життя купецького стану переростає у трагедію. Через любовно-побутову колізію Островський зумів показати епохальний перелом, що відбувається у простонародній свідомості. Почуття особистості, що прокидається, і нове ставлення до світу, засноване не індивідуальному волевиявленні, опинилися в непримиренному антагонізмі не тільки з реальним, життєво достовірним станом сучасного Островського патріархального устрою, а й з ідеальним уявленням про моральність, властиву високій героїні.

Це перетворення драми на трагедію відбулося і завдяки урочистості ліричної стихії у "Грозі".

Важливою є символіка назви п'єси. Насамперед, слово " гроза " має у її тексті пряме значення. Заголовний образ включений драматургом у розвиток дії, що безпосередньо бере участь у ньому як явище природи. Мотив грози розвивається у п'єсі від першого до четвертого акту. При цьому образ грози відтворений Островським і як пейзаж: налиті вологою темні хмари ("наче клубком хмара в'ється"), відчуваємо в повітрі задуху, чуємо гуркіт грому, завмираємо перед світлом блискавок.

Назва п'єси має і переносний сенс. Гроза вирує в душі Катерини, дається взнаки в боротьбі творчих і руйнівних початків, колізії світлих і похмурих передчуттів, добрих і гріховних почуттів. Сцени з Грохою ніби штовхають вперед драматичну дію п'єси.

Гроза в п'єсі знаходить і символічний зміст, висловлюючи ідею всього твору загалом. Поява в темному царстві таких людей, як Катерина і Кулігін, це гроза над Калиновим. Гроза в п'єсі передає катастрофічність буття, стан розколотого надвоє світу. Багатогранність і багатогранність назви п'єси стає своєрідним ключем до глибшого розуміння її суті.

«У п'єсі м. Островського, що носить ім'я «Гроза», - писав А. Д. Галахов,- дію та атмосфера трагічні, хоча багато місць і збуджують сміх». У «Грозі» поєднується не лише трагічне та комічне, але – що особливо важливо епічне та ліричне. Усе це й зумовлює своєрідність композиції п'єси. Про це чудово писав В. Е. Мейєрхольд: «Своєрідність будівництва «Нагрози» в тому, що найвищу точкунапруги дає Островський у четвертому акті (а чи не у другій картині другого дії), і посилення зазначено у сценарії не поступове (від, другого дії через третє до четвертого), а поштовхом, вірніше - двома поштовхами; перший підйом вказаний у другій дії, в сцені прощання Катерини з Тихоном (підйом сильний, але ще не дуже), а другий підйом (дуже сильний - це найчутливіший поштовх) у четвертій дії, у момент покаяння Катерини.

Між цими двома актами (поставленими, ніби на вершинах двох нерівних, але гостро спрямовуються нагору пагорбів) - третя дія (з обома картинами) лежить як би в долині».

Неважко помітити, що тонко розкрита режисером внутрішня схема будівництва «Нагрози» визначається етапами розвитку характеру Катерини, етапами розвитку її, почуття до Бориса.

А. Анастасьєв зазначає, що п'єса Островського має свою особливу долю. Протягом багатьох десятиліть "Гроза" не сходить зі сцени російських театрів, виконанням головних ролей прославилися Н. А. Нікуліна-Косицька, С. В. Васильєв, Н. В. Рикалова, Г. Н. Федотова, М. Н. Єрмолова, П. А. Стрепетова, О. О. Садовська, А. Коонен, В. Н. Пашенная. І водночас «історики театру не засвідчили цілісних, гармонійних видатних вистав». Нерозгадана таємниця цієї великої трагедіїполягає, на думку дослідника, "в її багатоідейності, у міцному сплаві незаперечної, безумовної, конкретно-історичної правди та поетичної символіки, в органічному поєднанні реальної дії та глибоко прихованого ліричного початку".

Зазвичай, коли говорять про ліризм «Грози», мають на увазі, перш за все, ліричну за своєю природою систему світовідчуття головної героїні п'єси, говорять і про Волгу, яка протиставлена ​​у своєму найзагальнішому вигляді «комори» життя і яка викликає ліричні виливи Кулігіна . Але драматург було - з законів жанру - включити Волгу, прекрасні волзькі пейзажі, взагалі, природу до системи драматургічного впливу. Він показав лише шлях, з якого природа стає невід'ємним елементом сценічного впливу. Природа тут як об'єкт милування і захоплення, а й головний критерій оцінки всього сущого, що дозволяє побачити алогізм, протиприродність сучасного життя. «Хіба «Грозу» Островський написав? «Грозу» Волга написала!» - Вигукував відомий театрознавець і критик С. А. Юр'єв.

«Кожен справжній побутовик є в той же час і справжнім романтиком», - скаже згодом, маючи на увазі Островського, відомий театральний діяч А. І. Южин-Сумбатов. Романтик у сенсі слова, здивований правильністю і суворістю законів природи і порушенням цих законів у житті. Саме про це міркував Островський в одному зі своїх ранніх щоденникових записів після приїзду до костромських місць: «А на тій стороні Волги, прямо проти міста, два села; особливо мальовничо одне, від якого аж до Волги тягнеться самий кучерявий гайок, сонце під час заходу сонця забралося в неї якось дивно, з кореня, і наробило багато чудес».

Відштовхнувшись від цієї пейзажної замальовки, Островський міркував:

«Я змучився, дивлячись на це. Природа - ти коханка вірна, тільки страшенно хтива; як не люби, тебе, ти все незадоволена; Невдоволена пристрасть кипить у твоїх поглядах, і як не клянися тобі, що не в силах задовольнити твоїх бажань,- ти не сердишся, не відходиш геть, а все дивишся своїми пристрасними очима, і ці повні очікування погляди - страта і мука для людини».

Ліризм «Нагрози», настільки специфічний формою (Ап. Григор'єв тонко зауважив про нього: «…начебто не поет, а цілий народ створював тут…»), виник саме грунті близькості світу героя і автора.

Орієнтація здорове природне початок стає у 50 - 60-ті роки соціально-етичним принципом жодного Островського, а всієї російської літератури: від Толстого і Некрасова до Чехова і Купріна. Без цього своєрідного прояву «авторського» голосу в драматичних творах ми не можемо до кінця усвідомити і психологізму «Бідної нареченої», і природу ліричного в «Грозі» та «Безприданниці», і поетику нової драми кінця XIX століття.

Наприкінці шістдесятих років творчість Островського тематично надзвичайно розширюється. Він показує, як нове перемішується зі старим: у звичних образах його купців ми бачимо блиск і світськість, освіченість та «приємні» манери. Вони вже не тупі деспоти, а хижаки-набувачі, які тримають у своєму кулаку не лише сім'ю чи місто, а й цілі губернії. У конфлікті з ними виявляються найрізноманітніші люди, коло їх безмежно широке. І викривальний пафос п'єс сильніший. Найкращі з них: «Гаряче серце», «Скажені гроші», «Ліс», «Вовки та вівці», «Остання жертва», «Безприданниця», «Таланти та шанувальники».

Дуже добре видно зрушення у творчості Островського останнього періоду, якщо порівняти, наприклад, «Гаряче серце» із «Грозою». Купець Курослепов - іменитий купець у місті, але вже не такий грізний, як Дикій, він скоріше дивак, життя не розуміє і зайнятий своїми сновидіннями. Його друга дружина, Матрена, явно веде роман із прикажчиком Наркісом. Вони обидва обкрадають хазяїна, і Наркіс хоче сам стати купцем. Ні, не монолітне тепер «темне царство». Домобудівний устрій уже не врятує свавілля городничого Градобоїва. Нестримні гулянки багатого купця Хлинова - символи пропалювання життя, розпаду, нісенітниці: Хлинов велить вулиці поливати шампанським.

Параша – дівиця «гарячого серця». Але якщо Катерина в «Грозі» виявляється жертвою нерозділеного чоловіка і безвольного коханця, то Параша усвідомлює свою могутню душевну силу. Їй також «злетіти» хочеться. Вона любить і кляне слабохарактерність, нерішучість коханого: "Що ж це за хлопець, що за плакса на мене нав'язався... Видно, мені самій про свою голову думати".

З величезною напругою показано розвиток кохання Юлії Павлівни Тугіної до негідного її молодого кутила Дульчину в «Останній жертві». У пізніх драмах Островського спостерігається поєднання гостросюжетних положень із детальною психологічною характеристикою головних героїв. Робиться великий наголос на перипетії болю, що переживаються ними, в яких велике місце починає займати боротьба героя або героїні з самим собою, зі своїми власними почуттями, помилками, припущеннями.

Щодо цього характерна «Безприданниця». Тут, можливо, вперше у центрі уваги автора саме почуття героїні, що вирвалася з-під опіки матері та старовинного способу життя. У цій п'єсі не боротьба світла з пітьмою, а боротьба самої любові за свої права та свободу. Лариса сама Паратова віддала перевагу Карандишеву. Цинічно поглумилися над почуттями Лариси оточуючі її люди. Поглумилася мати, яка хотіла «продати» дочку-«безприданницю» за грошову людину, яка марнославилася тим, що буде володарем такого скарбу. Поглумився над нею Паратов, який обдурив її найкращі надії і вважав кохання Лариси однією з швидкоплинних втіх. Поглумилися і Кнуров і Вожеватов, котрі розіграли між собою Ларису в орлянку.

В яких циніків, готових йти на підробки, шантаж, підкупи заради корисливих цілей, перетворилися поміщики в пореформеній Росії, ми дізнаємося з п'єси «Вовки та вівці». "Вовки" - це поміщиця Мурзавецька, поміщик Беркутов, а "вівці" - молода багата вдова Купавіна, безвольний літній пан Линяєв. Мурзавецька хоче одружити безпутного племінника з Купавиною, «полякавши» її старими векселями її покійного чоловіка. Насправді ж векселі підроблені довіреним, стряпчим Чавуновим, який і служить і Купавиною. Нагрянув з Петербурга Беркутов, поміщик - і ділок, е більш підлий, ніж місцеві негідники. Він миттю збагнув, у чому справа. Купавину з її величезними капіталами прибрав до рук, не говорячи про почуття. Спритно «полякавши» Мурзавецьку викриттям підробки, він тут же уклали нею союз: йому важливо виграти балотування на виборах у ватажки дворянства. Він справжній «вовк» і є, решта поруч із ним «вівці». Разом з тим, у п'єсі немає різкого поділу на негідників та невинних. Між «вовками» та «вівцями» ніби існує якась підла змова. Всі грають у війну один з одним і водночас легко миряться і знаходять спільну вигоду.

Однією з найкращих п'єс всього репертуару Островського, мабуть, є п'єса «Без вини винні». У ньому об'єднані мотиви багатьох колишніх творів. Артистка Кручиніна, головна дійова особа, - жінка високої духовної культури пережила велику життєву трагедію. Вона добра і великодушна сердечна і мудра На вершині добра і страждань стоїть Кручиніна. Якщо завгодно, вона і «промінь світла» в «темному царстві», вона і «остання жертва», вона і «гаряче серце», вона і «безприданниця», довкола неї «шанувальники», тобто хижі «вовки», користолюбці та циніки. Кручиніна, ще не припускаючи, що Незнамов її син, наставляє його в житті, розкриває своє незачерствіле серце: «Я досвідченіша за вас і більше жила на світі; я знаю, що в людях є багато благородства, багато кохання, самовідданості, особливо у жінках».

Ця п'єса є панегіриком російській жінці, апофеозом її шляхетності, самопожертву. І це апофеоз російського актора, справжню душу якого Островський добре знав.

Островський писав для театру. У цьому особливість його обдарування. Створені ним образи та картини життя призначені для сцени. Тому така важлива мова героїв у Островського, тому його твори так яскраво звучать. Недарма Інокентій Анненський назвав його "реалістом-слуховиком". Без постановки на сцені його твори були не завершені, тому так важко Островський сприймав заборону його п'єс театральною цензурою. (Комедію "Свої люди - порахуємось" дозволили поставити в театрі лише через десять років після того, як Погодину вдалося її надрукувати в журналі.)

З почуттям неприхованого задоволення А. М. Островський писав 3 листопада 1878 свого друга, артисту Олександрійського театру А. Ф. Бурдину: " П'єсу свою я вже читав у Москві п'ять разів, серед слухачів були обличчя і вороже налаштовані до мене, і всі одноголосно визнали "Безприданницю" найкращим зі всіх моїх творів".

Островський жив "Безприданницею", часом тільки на неї, свою сорокову за рахунком річ, спрямовував "свою увагу і сили", бажаючи "обробити" її ретельно. У вересні 1878 року він писав йому зі своїх знайомих: "я працюю над своєю п'єсою з усіх сил; здається, вийде не погано".

Вже через день після прем'єри, 12 листопада, Островський міг дізнатися, і безперечно дізнався, з "Російських відомостей", як йому вдалося "втомити всю публіку аж до найнаївніших глядачів". Бо вона – публіка – явно "переросла" ті видовища, які він пропонує їй.

У сімдесяті роки відносини Островського з критикою, театрами та глядачем ставали дедалі складнішими. Період, коли він користувався загальним визнанням, завойованим ним наприкінці п'ятдесятих - на початку шістдесятих років, змінився іншим, що все більше наростало в різних колах охолодження до драматурга.

Театральна цензура була жорсткішою, ніж літературна. Це не випадково. За своєю суттю театральне мистецтво демократичне, воно більш пряме, ніж література, звернене до широкої публіки. Островський у "Записці про становище драматичного мистецтвау Росії час " (1881) писав, що " драматична поезія ближче до народу, ніж інші галузі літератури. Будь-які інші твори пишуться для освічених людей, а драми та комедії – для всього народу; драматичні письменники повинні завжди це пам'ятати, вони мають бути ясні та сильні. Ця близькість до народу анітрохи не принижує драматичної поезії, а навпаки, подвоює її сили і не дає їй опошлиться і подрібнювати". Островський говорить у своїй "Записці" про те, як розширюється театральна аудиторія в Росії після 1861 року. в мистецтві глядача Островський пише: "Витончена література ще нудна для нього і незрозуміла, музика теж, тільки театр дає йому повне задоволення, там він по-дитячому переживає все, що відбувається на сцені, співчуває добру і дізнається зло, ясно представлене". "свіжої публіки", - писав Островський, - "потрібний сильний драматизм, великий комізм, що викликає, відвертий, гучний сміх, гарячі, щирі почуття". Саме театр, на думку Островського, що йде своїм корінням в народний балаган, має можливість прямо і сильно впливати на душі людей Через два з половиною десятиліття Олександр Блок, говорячи про поезію, напише, що суть її – у головних, "ходячих" істинах, у здатності донести їх до серця читача.

Тягніть, жалобні шкапи!

Актори, правте ремесло,

Щоб від істини ходячої

Всім стало боляче та світло!

("Балаган"; 1906)

Величезне значення, яке Островський надавав театру, його думки про театральному мистецтві, про становище театру у Росії, про долю акторів – усе це позначилося на його п'єсах.

У житті самого Островського театр грав величезну роль. Він брав участь у постановці своїх п'єс, працював з акторами, з багатьма з них дружив, листувався. Чимало сил він поклав, захищаючи права акторів, домагаючись створення Росії театральної школи, власного репертуару.

Островський добре знав внутрішнє, приховане від очей глядачів, закулісне життя театру. Починаючи з "Ліси" (1871), Островський розробляє тему театру, створює образи акторів, зображує їх долі - за цією п'єсою слідують "Комік XVII століття" (1873), "Таланти та шанувальники" (1881), "Без провини винні" ( 1883).

Театр у зображенні Островського живе за законами того світу, який знайомий читачеві та глядачеві за іншими його п'єсами. Те, як складаються долі артистів, визначено звичаями, відносинами, обставинами "спільного" життя. Вміння Островського відтворювати точну, живу картину часу повною мірою проявляється і в п'єсах про акторів. Це Москва епохи царя Олексія Михайловича ("Комік XVII століття"), провінційне місто, сучасне Островському ("Таланти і шанувальники", "Без вини винні"), дворянський маєток ("Ліс").

У житті російського театру, який Островський так добре знав, актор був обличчям підневільним, що перебував у багаторазовій залежності. "Тоді був час улюбленців, і вся начальницька розпорядність інспектора репертуару полягала в інструкції головному режисеру всіляко стурбуватися при складанні репертуару, щоб улюбленці, які отримують велику поспектакльну оплату, грали щодня і по можливості на двох театрах", - писав Островський у "Записці" проекту правил про імператорських театрів за драматичні твори” (1883).

У зображенні Островського актори могли виявитися майже жебраками, як Нещасливців та Щасливців у "Лісі", приниженими, що втрачають образ людський через пияцтво, як Робінзон у "Безприданниці", як Шмага в "Без провини винні", як Ераст Громілов у "Талантах" і шанувальників", "Ми, артисти, наше місце в буфеті", - із викликом та злою іронією говорить Шмага.

Театр, життя провінційних акторок наприкінці 70-х років, приблизно в той час, коли Островський пише п'єси про акторів, показує і М.Є. Салтиков-Щедрін у романі "Господа Головлєви". Племінниці Юдушки Любінька та Анінька йдуть в актриси, рятуючись від головлівського життя, але потрапляють у вертеп. Вони не мали ні таланту, ні підготовки, вони не навчалися акторській майстерності, але всього цього не потрібно було на провінційній сцені. Життя акторок постає у спогадах Анниньки як пекло, як кошмар: "Ось сцена з закопченими, захопленими і слизькими від вогкості декораціями; ось і вона сама крутиться на сцені, саме тільки крутиться, уявляючи, що грає... П'яні та забіякові ночі; проїжджі поміщики, що квапливо виймають з худих гаманців зелененьку; І життя закулісне потворне, і те, що розігрується на сцені, потворно: "... І герцогиня Герольштейнська, приголомшлива гусарським ментиком, і Клеретта Анго, у вінчальній сукні, з розрізом попереду до самого пояса, і Прекрасна Олена, з розрізом спереду, ззаду і з усіх боків ... Нічого, крім безсоромності і наготи ... ось у чому пройшло життя! Це життя доводить Любіньку до самогубства.

Збіги у Щедріна та Островського у зображенні провінційного театру природні – обидва вони пишуть про те, що добре знали, пишуть правду. Але Щедрін – нещадний сатирик, він настільки згущує фарби, зображення стає гротескним, Островський ж дає об'єктивну картину життя, його " темне царство " не безпросвітно – не дарма М. Добролюбов писав про " промені світла " .

Ця особливість Островського була відзначена критиками ще за появи перших його п'єс. "... Вміння зображати дійсність як вона є - "математична вірність дійсності", відсутність будь-якого утрування... Все це не є відмінними рисами поезії Гоголя; все це відмінні риси нової комедії", - писав Б. Алмазов у ​​статті "Сон за нагоди однієї комедії". Вже в наш час літературознавець А. Скафтимов у роботі "Бєлінський і драматургія О.М. порока... Зображуючи порок, Островський щось захищає від нього, когось захищає... Тим самим змінюється все наповнення п'єси. щоб різко висунути внутрішню законність, правду і поезію справжньої людяності, що пригнічується і виганяється в обстановці пануючої користі та обману». Інший, ніж у Гоголя, підхід Островського до зображення дійсності пояснюється, звичайно, своєрідністю його таланту, "природними" властивостями художника, але і (це теж не можна упускати) часом, що змінився: збільшеною увагою до особистості, до її прав, визнанням її цінності.

В.І. Немирович-Данченко у книзі "Народження театру" пише про те, що робить п'єси Островського особливо сценічними: "атмосфера добра", "ясна, тверда симпатія на боці скривджених, на що театральний зал завжди надзвичайно чуйний".

У п'єсах про театр та акторів у Островського неодмінно присутній образ справжнього артиста та прекрасної людини. У реальному житті Островський знав багато чудових людей у театральному світі, високо цінував їх, шанував. Велику роль у його житті відіграла Л. Нікуліна-Косицька, яка блискуче виконувала Катерину в "Грозі". Островський дружив з артистом А. Мартиновим, надзвичайно високо цінував М. Рибакова, у його п'єсах грали Г. Федотова, М. Єрмолова; П. Стрепетова.

У п'єсі "Без провини винні" актриса Олена Кручиніна каже: "Я знаю, що в людях є багато шляхетності, багато кохання, самовідданості". І сама Отрадіна-Кручініна належить до таких прекрасних, благородних людей, вона чудова артистка, розумна, значна, щира.

"О, не плачте; вони не стоять ваших сліз. Ви білий голуб у чорній зграї граків, ось вони і клюють вас. Білизна, чистота ваша їм образна", - каже в "Талантах і шанувальниках" Нароків Саші Негіній.

Найяскравіший образ благородного актора, створений Островським, - трагік Нещасливців у "Лісі". Островський зображує "живу" людину, з важкою долею, з сумною життєвою історією. Нещасливцева, що сильно п'є, ніяк не можна назвати "білим голубом". Але він змінюється протягом п'єси, сюжетна ситуація дає можливість повністю розкрити найкращі рисийого природи. Якщо спочатку в поведінці Нещасливцева проступають властиві провінційному трагіку позерство, пристрасть до пихатої декламації (у ці моменти він смішний); якщо, розігруючи пана, він потрапляє в безглузді ситуації, то, зрозумівши, що відбувається в маєтку Гурмизька, яка погань його господиня, він бере гарячу участь у долі Аксюші, виявляє прекрасні людські якості. Виявляється, що роль благородного героя для нього органічна, це дійсно його роль – і не лише на сцені, а й у житті.

У його уявленні мистецтво життя і нерозривно пов'язані, актор не лицедії, не притворщик, його мистецтво грунтується на справжніх почуттях, справжніх переживаннях, воно має мати нічого спільного з вдаванням і брехнею у житті. У цьому сенс репліки, яку кидає Гурмизькій та всій її компанії Нещасливцев: “...Ми артисти, шляхетні артисти, а комедіанти – ви”.

Головною комедіанткою в тій життєвій виставі, яка розігрується в "Лісі", виявляється Гурмизька. Вона вибирає для себе привабливу, симпатичну роль жінки строгих моральних правил, щедрої благодійниці, яка присвятила себе добрим справам("Пане, хіба я для себе живу? Все, що я маю, всі мої гроші належать бідним. Я тільки конторниця у своїх грошей, а господар їм всякий бідний, всякий нещасний" - вселяє вона оточуючим). Але все це – лицедійство, маска, що приховує її справжнє обличчя. Гурмизька обманює, прикидаючись добросердою, вона й не думала щось робити для інших, комусь допомагати: "З чого це я відчула! Граєш-граєш роль, ну і заграєшся". Гурмизька не тільки сама відіграє зовсім чужу їй роль, вона та інших змушує підігравати їй, нав'язує їм ролі, які повинні її представити у найвигіднішому світлі: Нещасливцеву призначено зіграти роль вдячного племінника, що любить її. Аксюше – роль нареченої, Буланову – нареченого Аксюші. Але Аксюша відмовляється ламати для неї комедію: "Я ж не піду за нього; так до чого ця комедія?" Гурмизька ж, уже не приховуючи, що вона режисер спектаклю, що розігрується, грубо ставить Аксюшу на місце: "Комедія! Як ти смієш? а хоч би і комедія; я тебе годую і одягаю, і примушу грати комедію".

Комік Щасливців, який виявився проникливішим за трагіку Нещасливцева, який прийняв спочатку на віру виставу Гурмизької, раніше його розібрався в реальній ситуації, каже Нещасливцеву: "Гімназист-то, видно, розумніший; він тут краще за вашу роль грає... Він-то коханця грає, а ви... простака".

Перед глядачем постає справжня, без захисної фарисейської маски Гурмизька – жадібна, егоїстична, брехлива, розпусна пані. Вистава, яку вона розігрувала, мала низькі, підлі, брудні цілі.

У багатьох п'єсах Островського представлено такий брехливий "театр" життя. Підхалюзін у першій п'єсі Островського "Свої люди - порахуємося" розігрує роль найвідданішої і найвірнішої хазяїнові людини і таким чином досягає своєї мети - обдуривши Большова, сам стає господарем. Глумів у комедії "На всякого мудреця досить простоти" будує собі кар'єру на складній грі, одягаючи то одну, то іншу маски. Тільки нагода завадила йому досягти мети в затіяній їм інтризі. У "Безприданниці" не тільки Робінзон, розважаючи Вожеватова та Паратова, представляється лордом. Намагається виглядати важливим смішний і жалюгідний Карандишев. Ставши нареченим Лариси, він "...голову так високо підняв, що, того й дивись, наткнеться на когось. Та ще окуляри одягнув навіщось, а ніколи їх не носив. Кланяється - ледве киває", - розповідає Вожеватов. Все, що робить Карандишев, - штучно, все - напоказ: і жалюгідний кінь, якого він завів, і килим з дешевою зброєю на стіні, і обід, який він влаштовує. Паратів людина - обачлива і бездушна - грає роль гарячої, нестримно широкої натури.

Театр у житті, вражаючі маски народжені прагненням замаскувати, приховати щось аморальне, ганебне, видати чорне за біле. За такою виставою зазвичай - розрахунок, лицемірство, своєкорисливість.

Незнав у п'єсі "Без провини винні", виявившись жертвою інтриги, яку затіяла Коринкіна, і повіривши, що Кручиніна тільки вдавала доброю і благородною жінкою, з гіркотою каже: "Актриса! актриса! так і грай на сцені. Там за хороше вдавання гроші платять А грати в житті над простими, довірливими серцями, яким гра не потрібна, які правди просять... за це страчувати треба... нам обману не потрібно! Нам подавай правду, чисту правду!" Герой п'єси тут висловлює дуже важливу для Островського думка про театр, про його роль у житті, про природу та мету акторського мистецтва. Комедіантству та лицемірству у житті Островський протиставляє сповнене правди та щирості мистецтво на сцені. Справжній театр, натхненна гра артиста завжди етичні, несуть добро, просвітлюють людину.

П'єси Островського про акторів і театр, які точно відображали обставини російської дійсності 70 – 80-х років минулого століття, містять думки про мистецтво, які живі й сьогодні. Це думки про важку, часом трагічну долю справжнього художника, який, реалізуючись, витрачає, спалює себе, про щастя творчості, повну самовіддачу, про високу місію мистецтва, що стверджує добро і людяність. Сам Островський висловив себе, розкрив свою душу в створених ним п'єсах, можливо, особливо відверто в п'єсах про театр і акторів. Багато чого в них співзвучно тому, що пише у чудових віршах поет нашого століття:

Коли рядок диктує почуття,

Воно на сцену шле раба,

І тут закінчується мистецтво,

І дихають ґрунт та доля.

(Б. Пастернак " О, знав би я,

що так буває...”).

На виставах п'єс Островського виросли цілі покоління російських чудових артистів. Окрім Садовських ще й Мартинов, Васильєва, Стрепетова, Єрмолова, Массалітінова, Гоголєва. Стіни Малого театру бачили живого великого драматурга, на сцені досі множаться його традиції.

Драматургічне майстерність Островського є надбанням сучасного театру, предметом пильного вивчення. Воно не застаріло, незважаючи на деяку старомодність багатьох прийомів. Але ця старомодність така сама, як у театру Шекспіра, Мольєра, Гоголя. Це старі, непідробні діаманти. У п'єсах Островського закладено безмежні можливості сценічного втілення та акторського зростання.

Головна сила драматурга - правда, що все підкорює, глибина типізації. Ще Добролюбов зазначав, що Островський зображує непросто типи купців, поміщиків, а й загальнолюдські типи. Перед нами всі ознаки найвищого мистецтва, яка безсмертна.

Своєрідність драматургії Островського, її новаторство особливо виразно проявляється у типізації. Якщо ідеї, теми та сюжети розкривають оригінальність та новаторство змісту драматургії Островського, то принципи типізації характерів стосуються вже її художньої образотворчості, її форми.

Островського, який продовжував і розвивав реалістичні традиції західноєвропейської та вітчизняної драматургії, залучали, як правило, не виняткові особистості, а звичайні, рядові соціальні характери більшої чи меншої типовості.

Майже будь-який персонаж Островського своєрідний. При цьому індивідуальне у його п'єсах не суперечить соціальному.

Індивідуалізуючи своїх персонажів, драматург виявляє дар глибокого проникнення їх психологічний світ. Багато епізодів п'єс Островського є шедеврами реалістичного зображення людської психології.

“Островський, - справедливо писав Добролюбов, - вміє заглядати у глиб душі людини, вміє відрізняти натуру від усіх ззовні прийнятих каліцтв і наростів; тому зовнішній гніт, тяжкість усієї обстановки, що давить людину, відчуваються в його творах набагато сильніше, ніж у багатьох оповіданнях, страшенно обурливих за змістом, але зовнішньою, офіційною стороною справи, що абсолютно затуляють внутрішній, людський бік”. У вмінні “помічати натуру, проникати у глиб душі людини, ловити його почуття, незалежно від зображення його зовнішніх офіційних відносин” Добролюбов визнавав одне з головних та кращих властивостей таланту Островського.

У роботі над характерами Островський невпинно вдосконалював прийоми своєї психологічної майстерності, розширюючи коло фарб, що використовуються, ускладнюючи забарвлення образів. У першому його творі маємо яскраві, але більш менш однолінійні характери дійових осіб. Подальші твори є прикладами більш поглибленого і ускладненого розкриття людських образів.

У вітчизняній драматургії цілком закономірно позначається школа Островського. До неї входять І. Ф. Горбунов, А. Красовський, А. Ф. Писемський, А. А. Потєхін, І. Є. Чернишов, М. П. Садовський, Н. Я. Соловйов, П. М. Невежін, І .А. Купчинський. Навчаючись у Островського, І. Ф. Горбунов створив чудові сцени з міщансько-купецького та ремісничого побуту. Слідуючи за Островським, А. А. Потєхін розкривав у своїх п'єсах збіднення дворянства (“Новіший оракул”), хижацьку сутність багатіючої буржуазії (“Вина”), хабарництво, кар'єризм чиновництва (“Мішура”), душевну красу душа людська”), поява нових людей демократичного складу (“Відрізаний шмат”). Перша драма Потєхіна "Суд людський не божий", що з'явилася в 1854, нагадує п'єси Островського, написані під впливом слов'янофільства. Наприкінці 50-х і на початку 60-х років у Москві, Петербурзі та провінції користувалися великою популярністю п'єси І. Є. Чернишова, артиста Александринського театру, постійного співробітника журналу “Іскра”. Ці п'єси, написані в ліберально-демократичному дусі, що явно наслідують художню манеру Островського, справляли враження винятковістю основних героїв, гострою постановкою морально-побутових питань. Наприклад, у комедії "Наречений з боргового відділення" (1858) розповідалося про бідняка, який намагався одружитися з заможною поміщице, в комедії "Не в грошах щастя" (1859) змальований бездушний хижак-купець, у драмі "Батько сімейства" (1860) самодур-поміщик, а комедії “Зіпсоване життя” (1862) зображені на диво чесний, добрий чиновник, його наївна дружина і безчесно-віроломний фат, порушив їх щастя.

Під впливом Островського формувалися пізніше, наприкінці ХІХ і на початку ХХ століття, такі драматурги, як А. І. Сумбатов-Южин, Вл.І. Немирович-Данченко, С. А. Найденов, Є. П. Карпов, П. П. Гнедич та багато інших.

Незаперечний авторитет Островського як перший драматург країни визнавали всі прогресивні діячі літератури. Високо цінуючи драматургію Островського як "загальнонародну", прислухаючись до його порад, Л. Н. Толстой надіслав йому в 1886 п'єсу "Перший винокур". Називаючи Островського "батьком російської драматургії", автор "Війни та миру" просив його в супровідному листі прочитати п'єсу і висловити про неї свій "батьківський вирок".

П'єси Островського, найпрогресивніші в драматургії другий половини XIXстоліття, складають у розвитку світового драматичного мистецтва крок уперед, самостійну та важливу главу.

Величезний вплив Островського на вітчизняну драматургію, слов'янських та інших народів безперечно. Але його творчість пов'язана не лише з минулим. Воно активно живе і тепер. За своїм вкладом у театральний репертуар, що є виразом поточного життя, великий драматург – наш сучасник. Увага до його творчості не зменшується, а зростає.

Островський ще довго приваблюватиме уми та серця вітчизняних та зарубіжних глядачів гуманістичним та оптимістичним пафосом своїх ідей, глибокою та широкою узагальненістю своїх героїв, добрих та злих, їх загальнолюдськими властивостями, неповторністю своєї оригінальної драматургічної майстерності.

Вся творче життяО.М. Островського була нерозривно пов'язана з російським театром і заслуга його перед російською сценою воістину безмірна. Він мав усі підстави сказати наприкінці свого життя: "...у російського драматичного театру один тільки Я. Я - все: і академія, і меценат, і захист. Крім того, ...я став на чолі сценічного мистецтва".

Островський брав активну участь у постановці своїх п'єс, працював з акторами, з багатьма з них дружив, листувався. Чимало сил він поклав, захищаючи характер акторів, домагаючись створення в Росії театральної школи, свого репертуару.

У 1865 році Островський організував у Москві Артистичний гурток, метою якого був захист інтересів артистів, особливо провінційних, сприяння їхній освіті. У 1874 році створив Товариство драматичних письменників та оперних композиторів. Він складав доповідні записки уряду про розвиток сценічного мистецтва (1881), вів режисерську діяльність у Малому театрі Москви та Олександрійському – у Петербурзі, перебував на посаді завідувача репертуарної частини московських театрів (1886), був начальником театрального училища (1886). Він "збудував" цілу "будівлю російського театру", що складається з 47 оригінальних п'єс. "Літературі Ви принесли в дар цілу бібліотеку художніх творів, - писав Островському І. А. Гончаров, - для сцени створили свій, особливий світ. Ви один добудували будівлю, в основу якої поклали наріжні камені Фонвізін, Грибоєдов, Гоголь. Але тільки після Вас ми, росіяни, можемо з гордістю сказати: ми маємо свій російський національний театр".

Творчість Островського становило історії російського театру цілу епоху. Майже всі його п'єси ще за життя були поставлені на сцені Малого театру, на них виховувалося кілька поколінь артистів, які виросли у чудових майстрів російської сцени. П'єси Островського зіграли таку значну роль історії Малого театру, що його з гордістю називають Будинком Островського.

Зазвичай Островський сам ставив свої п'єси. Він добре знав внутрішнє, приховане від очей глядачів, закулісне життя театру. Знання драматургом акторського життяяскраво виявилося в п'єсах "Ліс" (1871), "Комік XVII століття" (1873), "Таланти та шанувальники" (1881), "Без провини винні" (1883).

У цих творах маємо живі типажі провінційних акторів різних амплуа. Це трагіки, коміки, "перші коханці". Але незалежно від амплуа життя акторів, як правило, нелегке. Зображуючи у своїх п'єсах їхньої долі, Островський прагнув показати, наскільки непросто людині з тонкою душею та талантом жити у несправедливому світі бездушності та невігластва. При цьому актори у зображенні Островського могли виявитися майже жебраками, як Нещасливців та Щасливців у "Лесі"; приниженими і такими, що втрачають свій людський образ від пияцтва, як Робінзон у "Безприданниці", як Шмага в "Без провини винних", як Ераст Громілов у "Талантах і шанувальниках".

У комедії " Ліс " Островський розкрив талановитість акторів російського провінційного театру і водночас показав принизливе становище їх, приречених на бродяжництво і поневіряння у пошуках хліба насущного. У Щасливцева та Нещасливцева, коли вони зустрічаються, немає ні копійки грошей, ні тріски тютюну. У саморобному ранці у Нещасливцева, щоправда, є якийсь одяг. Він мав навіть фрак, але, щоб зіграти роль, йому довелося в Кишиневі виміняти його "на костюм Гамлета". Костюм був для актора дуже важливий, але для того, щоб мати необхідний гардероб, потрібні були чималі гроші.

Островський показує, що провінційний актор стоїть на низькому щаблі соціальних сходів. У суспільстві існує упередження щодо професії актора. Гурмизька, дізнавшись, що її племінник Нещасливців та його товариш Щасливців - актори, зарозуміло заявляє: "Завтра вранці їх тут не буде. У мене не готель, не шинок для таких панів". Якщо поведінка актора не подобається місцевій владі або не має документів, її переслідують і навіть можуть вислати з міста. Аркадія Щасливцева тричі "вибивали з міста... чотири версти козаки нагайками гнали". Через невлаштованість, вічних поневірянь актори п'ють. Відвідування трактирів - їх єдиний спосіб уникнути дійсності, хоч на якийсь час забути про неприємності. Щасливців каже: "...Ми з ним рівні, обидва актори, він - Нещасливців, я - Щасливців, і обидва ми п'яниці", а далі з бравадою заявляє: "Ми народ вільний, що гуляє, - нам трактир найдорожчий". Але це блазенство Аркашки Щасливцева – лише маска, що приховує нестерпний біль від соціальної приниженості.

Незважаючи на важке життя, негаразди та образи, багато служителів Мельпомени зберігають у своїй душі доброту та благородство. У "Лісі" Островський створив найяскравіший образ шляхетного актора - трагіка Нещасливцева. Він зобразив "живу" людину, з важкою долею, з сумною життєвою історією. Актор сильно п'є, але протягом п'єси він змінюється, розкриваються найкращі риси його натури. Примушуючи Восьмибратова повернути Гурмизькі гроші, Нещасливців розігрує спектакль, надягає бутафорські ордени. У цей момент він грає з такою силою, з такою вірою в те, що зло може бути покаране, що досягає реального, життєвого успіху: Восьмибратів віддає гроші. Потім, віддаючи свої останні гроші Аксюші, влаштовуючи її щастя, Нещасливців не грає. Його дії – не театральний жест, а по-справжньому благородний вчинок. А коли у фіналі п'єси він вимовляє знаменитий монолог Карла Мора з "Розбійників" Ф. Шіллера, то слова щиллерівського героя стають, по суті, продовженням його власної гнівної мови. Сенс репліки, яку Нещасливців кидає Гурмизької та всієї її компанії: "Ми артисти, шляхетні артисти, а комедіанти - ви", полягає в тому, що в його уявленні мистецтво і життя нерозривно пов'язані, і актор - не удавальник, не лицедій, його мистецтво засноване на справжніх почуттях та переживаннях.

У віршованій комедії "Комік XVII століття" драматург звернувся до ранніх сторінок історії вітчизняної сцени. Талановитий комік Яків Кочетов боїться стати артистом. Не тільки він, але і його батько впевнені, що це заняття погане, що блазенство - гріх, гірше якого нічого бути не може, тому що такими були домобудівні уявлення людей у ​​Москві XVII століття. Але гонителям скоморохів та їхніх "дійств" Островський протиставив любителів і ревнителів театру в допетровську епоху. Драматург показав особливу роль сценічних уявлень у розвитку російської літератури і сформулював призначення комедії в тому, щоб "... порочне та зле смішним казати, давати на посміяння. ... Вчити людей, зображуючи звичаї".

У драмі "Таланти та шанувальники" Островський показав, наскільки важка доля актриси, наділеної величезним сценічним даром, яка пристрасно віддана театру. Положення актора в театрі, його успіх залежить від того, чи подобається він багатим глядачам, які тримають у руках все місто. Адже провінційні театри існували здебільшого на пожертвування місцевих меценатів, які почувалися в театрі господарями та диктували акторам свої умови. Олександра Негіна з "Талантів та шанувальників" відмовляється брати участь у закулісних інтригах або відповідати на забаганки своїх багатих шанувальників: князя Дулєбова, чиновника Бакіна та інших. Негіна не може і не хоче задовольнятися легким успіхом невибагливої ​​Ніни Смільської, яка охоче приймає заступництво багатих шанувальників, перетворюючись, по суті, на утримання. Князь Дулібов, ображений відмовою Негіної, вирішив занапастити її, зірвавши бенефіс і буквально виживши з театру. Розлучитися з театром, без якого вона не мислить свого існування, для Негіної означає задовольнятися убогим життям із милим, але бідним студентом Петею Мелузовим. Їй залишається один вихід: йти на утримання до ще одного шанувальника, багатого поміщика Великатова, який обіцяє їй ролі і гучний успіх у театрі, що належить йому. Своє претензія на талант і душу Олександри він називає палким коханням, але по суті це відверта угода великого хижака з безпорадною жертвою. Те, що не довелося здійснити в "Безприданниці" Кнурову, зробив Велікатів. Ларисі Огудалової вдалося звільнитися від золотих ланцюгів ціною загибелі, Негіна одягла ці ланцюги, оскільки мислить життя без мистецтва.

Островський докоряє цій героїні, у якої душевного посагу виявилося менше, ніж у Лариси. Але він разом з тим душевним болемрозповів нам про драматичній доліактриси, що викликає його участь та співчуття. Недарма, як зазначив Є. Холодов, її звуть так само, як самого Островського – Олександра Миколаївна.

У драмі "Без вини винні" Островський знову звертається до теми театру, хоча проблематика її набагато ширша: у ній йдеться про долю знедолених життям людей. У центрі драми - видатна актриса Кручиніна, після виступів якої театр буквально "розвалюється від оплесків". Образ її дає привід замислитись над тим, що зумовлює значущість та велич у мистецтві. Насамперед, вважає Островський, це величезний життєвий досвід, школа поневірянь, мук та страждань, яку довелося пройти його героїні.

Все життя Кручинін за сцени - "горе і сльози". Ця жінка пізнала все: важка праця вчительки, зраду та догляд коханого, втрату дитини, тяжку хворобу, самотність. По-друге, це душевне благородство, чуйне серце, віра в добро та повага до людини, і, по-третє, усвідомлення високих завдань мистецтва: Кручиніна несе глядачеві високу правду, ідеї справедливості та свободи. Своїм словом зі сцени вона прагне "палити серця людей". І разом із рідкісним природним талантом та загальною культурою все це дає можливість стати тим, чим стала героїня п'єси, - загальним кумиром, якого "слава гримить". Кручиніна дарує своїм глядачам щастя дотику до прекрасного. І тому сам драматург у фіналі теж дарує їй особисте щастя: здобуття втраченого сина, знедоленого актора Незнамова

Заслуга А. М. Островського перед російською сценою воістину безмірна. У його п'єсах про театр та акторів, що точно відображають обставини російської дійсності 70-80-х років XIX століття, містяться думки про мистецтво, актуальні й сьогодні. Це думки про важку, часом трагічну долю талановитих людейякі, реалізуючись на сцені, повністю спалюють себе; думки про щастя творчості, повну самовіддачу, про високу місію мистецтва, що стверджує добро і людяність.

Сам драматург висловив себе, розкрив свою душу в створених ним п'єсах, можливо, особливо відверто в п'єсах про театр і акторів, в яких дуже переконливо показав, що і в глибині Росії, в провінції можна зустріти людей талановитих, безкорисливих, здатних жити вищими інтересами . Багато чого в цих п'єсах співзвучно з тим, що писав Б. Пастернак у своєму чудовому вірші "О, знав би я, що так буває...":

Коли рядок диктує почуття,

Воно на сцену шле раба,

І тут закінчується мистецтво,

І дихає ґрунт та доля.