Biographie von Brecht Berthold. Bertolt Brecht: Biografie, Privatleben, Familie, Kreativität und beste Bücher Krankheit und Tod

Bertolt Brecht- Deutscher Schriftsteller, Dramatiker, prominente Persönlichkeit des europäischen Theaters, Begründer einer neuen Bewegung namens „politisches Theater“. Geboren am 10. Februar 1898 in Augsburg; sein Vater war Direktor einer Papierfabrik. Während seines Studiums am städtischen Realgymnasium (1908–1917) begann er, Gedichte und Erzählungen zu schreiben, die in der Zeitung „Augsburger Nachrichten“ (1914–1915) veröffentlicht wurden. Schon in seinem Schulaufsätze Es gab eine stark negative Haltung gegenüber dem Krieg.

Der junge Brecht fühlte sich nicht nur angezogen literarische Kreativität, aber auch Theater. Die Familie bestand jedoch darauf, dass Berthold Arzt wurde. Deshalb wurde er nach dem Abitur 1917 Student an der Universität München, wo er allerdings nicht lange studierte, da er zur Wehrmacht eingezogen wurde. Aus gesundheitlichen Gründen diente er nicht an der Front, sondern im Lazarett, wo ihm das wirkliche Leben offenbart wurde, was im Widerspruch zu den Propagandareden über ein großes Deutschland stand.

Vielleicht hätte Brechts Biografie völlig anders verlaufen können, wenn er 1919 nicht den berühmten Schriftsteller Feuchtwanger kennengelernt hätte, der ihm, als er das Talent des jungen Mannes erkannte, riet, sein Literaturstudium fortzusetzen. Im selben Jahr erschienen die ersten Stücke des Novizendramatikers: „Baal“ und „Trommelschlag in der Nacht“, die 1922 auf der Bühne der Kammerspiele aufgeführt wurden.

Die Welt des Theaters rückte Brecht noch näher, nachdem er 1924 sein Universitätsstudium abschloss und nach Berlin übersiedelte, wo er viele Künstler kennenlernte und in die Dienste des Deutschen Theaters trat. Zusammen mit dem berühmten Regisseur Erwin Piscator gründete er 1925 das „Proletarische Theater“, für dessen Inszenierungen man sich entschied, Stücke selbst zu schreiben, da es an finanziellen Möglichkeiten fehlte, sie bei etablierten Dramatikern zu bestellen. Brecht nahm berühmte literarische Werke und dramatisierte sie. Die ersten Schilder waren „Abenteuer guter Soldat„Die Schneiderin“ von Hasek (1927) und „Die Dreigroschenoper“ (1928), geschaffen auf der Grundlage von „Die Bettleroper“ von J. Gay. Er inszenierte auch Gorkis „Mutter“ (1932), da Brecht den Ideen des Sozialismus nahe stand.

Hitlers Machtergreifung im Jahr 1933 und die Schließung aller Arbeitertheater in Deutschland zwangen Brecht und seine Frau Elena Weigel, das Land zu verlassen, nach Österreich und nach der Besetzung nach Schweden und Finnland zu ziehen. Die Nationalsozialisten entzogen Bertolt Brecht 1935 offiziell die Staatsbürgerschaft. Als Finnland in den Krieg eintrat, zog die Familie des Schriftstellers für sechseinhalb Jahre in die USA. Im Exil schrieb er seine berühmtesten Stücke: „Mutter Courage und ihre Kinder“ (1938), „Angst und Verzweiflung im Dritten Reich“ (1939), „Das Leben des Galilei“ (1943), „ eine nette Person aus Szechwan“ (1943), „Kaukasischer Kreidekreis“ (1944), in denen sich als roter Faden die Vorstellung von der Notwendigkeit des Kampfes des Menschen gegen die überholte Weltordnung durchzog.

Nach Kriegsende musste er wegen drohender Verfolgung die USA verlassen. 1947 zog Brecht in die Schweiz, das einzige Land, das ihm ein Visum erteilte. Da ihm die Westzone seines Heimatlandes die Rückkehr verweigerte, ließ sich Brecht ein Jahr später in Ost-Berlin nieder. Mit dieser Stadt verbunden letzte Stufe seine Biografie. In der Hauptstadt gründete er ein Theater namens Berliner Ensemble, auf dessen Bühne die besten Stücke des Dramatikers aufgeführt wurden. Brechts Idee ging in zahlreichen Ländern auf Tournee, darunter auch in der Sowjetunion.

Zu Brechts kreativem Erbe gehören neben Theaterstücken auch die Romane „Der Dreigroschenroman“ (1934), „Die Angelegenheiten des Herrn Julius Cäsar“ (1949) sowie eine ganze Reihe von Erzählungen und Gedichten. Brecht war nicht nur Schriftsteller, sondern auch eine aktive öffentliche und politische Persönlichkeit und beteiligte sich an der Arbeit linker internationaler Kongresse (1935, 1937, 1956). 1950 wurde er zum Vizepräsidenten der Akademie der Künste der DDR ernannt, 1951 zum Mitglied des Weltfriedensrates gewählt, 1953 leitete er den gesamtdeutschen PEN-Club und 1954 erhielt er den Internationalen Lenin Friedenspreis. Ein Herzinfarkt unterbrach am 14. August 1956 das Leben des Dramatikers, der zum Klassiker wurde.

Biografie aus Wikipedia

Brechts Werk als Dichter und Dramatiker war schon immer umstritten, ebenso wie seine Theorie des „epischen Theaters“ und seine politischen Ansichten. Doch bereits in den 50er Jahren etablierten sich Brechts Stücke fest im europäischen Theaterrepertoire; Seine Ideen wurden in der einen oder anderen Form von vielen zeitgenössischen Dramatikern übernommen, darunter Friedrich Dürrenmatt, Arthur Adamov, Max Frisch und Heiner Müller.

Die Theorie des „epischen Theaters“ Nachkriegsjahre Die vom Regisseur Brecht in die Tat umgesetzte Kunst eröffnete grundlegend neue Möglichkeiten darstellende Künste und hatte maßgeblichen Einfluss auf die Entwicklung des Theaters im 20. Jahrhundert.

Augsburger Jahre

Eugen Berthold Brecht, der später seinen Namen in Bertolt änderte, wurde in Augsburg, Bayern, geboren. Der aus Achern stammende Vater Berthold Friedrich Brecht (1869-1939) zog 1893 nach Augsburg und machte nach seinem Einstieg als Handelsvertreter in der Papierfabrik Heindl Karriere: 1901 wurde er Prokurist (Vertrauter), 1917 - m - kaufmännischer Leiter des Unternehmens. 1897 heiratete er Sophia Bretzing (1871–1920), die Tochter des Bahnhofsvorstehers von Bad Waldsee, und Eugen (wie Brecht in der Familie genannt wurde) wurde ihr Erstgeborener.

In den Jahren 1904-1908 studierte Brecht an der Volksschule des Franziskaner-Klosterordens und trat dann in das Bayerische Königliche Realgymnasium ein. Bildungseinrichtung humanitäres Profil. „Während meines neunjährigen Aufenthalts ... im Augsburger Realgymnasium“, schrieb Brecht in seinem kurze Autobiographie im Jahr 1922 – ich konnte keinen nennenswerten Beitrag zur geistigen Entwicklung meiner Lehrer leisten. Sie haben meinen Willen nach Freiheit und Unabhängigkeit unermüdlich gestärkt.“ Nicht weniger schwierig war Brechts Verhältnis zu seiner konservativen Familie, von der er kurz nach dem Abitur wegzog.

„Brechtshaus“ in Augsburg; derzeit ein Museum

Im August 1914, als Deutschland in den Krieg eintrat, erfasste die chauvinistische Propaganda auch Brecht; Er leistete seinen Beitrag zu dieser Propaganda – er veröffentlichte in den „Augsburger Neuesten Nachrichten“ „Notizen zu unserer Zeit“, in denen er die Unvermeidlichkeit des Krieges bewies. Doch die Verlustzahlen ernüchterten ihn schon bald: Ende desselben Jahres verfasste Brecht das Antikriegsgedicht „Moderne Legende“ ( Moderne Legende) – über Soldaten, deren Tod nur von Müttern betrauert wird. 1916 in einem Aufsatz zu einem bestimmten Thema: „Es ist süß und ehrenhaft, für das Vaterland zu sterben“ (ein Ausspruch von Horaz) – Brecht qualifizierte diese Aussage bereits als eine Form gezielter Propaganda, leicht für „Leerköpfe“. , zuversichtlich, dass ihre letzte Stunde noch in weiter Ferne liegt.

Brechts erste literarische Experimente gehen auf das Jahr 1913 zurück; Ab Ende 1914 erschienen regelmäßig seine Gedichte, dann Erzählungen, Essays und Theaterrezensionen in der Lokalpresse. Das Idol seiner Jugend war Frank Wedekind, der Vorläufer des deutschen Expressionismus: Durch Wedekind, sagt E. Schumacher, beherrschte Brecht die Lieder der Straßensänger, Farce-Reime, Chansons und sogar traditionelle Formen – die Ballade und das Volkslied. Doch schon in seiner Gymnasialzeit brachte Brecht laut eigener Aussage „allerlei sportliche Exzesse“ bis hin zu Herzkrämpfen, was seine anfängliche Berufswahl beeinflusste: Nach dem Abitur im Jahr 1917 trat er in das Gymnasium ein an der Ludwig-Maximilians-Universität München, wo er Medizin und Naturwissenschaften studierte. Doch wie Brecht selbst schrieb, hörte er an der Universität „Vorlesungen über Medizin und lernte Gitarre spielen“.

Krieg und Revolution

Brechts Studium währte nicht lange: Im Januar 1918 wurde er zur Wehrmacht eingezogen, sein Vater beantragte einen Aufschub, und um nicht an der Front zu landen, trat Brecht schließlich am 1. Oktober als Ordonnanz in einen von ihnen ein die Augsburger Lazarette. Seine Eindrücke im selben Jahr wurden im ersten „klassischen“ Gedicht „Die Legende vom toten Soldaten“ ( Legende vom toten Soldaten), dessen namenloser Held kampfmüde den Heldentod starb, mit seinem Tod aber die Berechnungen des Kaisers durcheinander brachte, wurde von einer Sanitätskommission aus dem Grab geholt, für wehrfähig erklärt und in den Dienst zurückgebracht. Brecht selbst vertonte seine Ballade – im Stil eines Leierkastenliedes – und spielte sie öffentlich mit einer Gitarre; Genau dieses weithin bekanntgewordene und in den 1920er-Jahren häufig in literarischen Kabaretts von Ernst Busch aufgeführte Gedicht wurde von den Nationalsozialisten als Grund dafür angeführt, dass dem Autor im Juni 1935 die deutsche Staatsbürgerschaft entzogen wurde.

Im November 1918 beteiligte sich Brecht an den revolutionären Ereignissen in Deutschland; Von dem Krankenhaus, in dem er diente, wurde er in den Augsburger Rat der Arbeiter- und Soldatendeputierten gewählt, ging aber schon bald in den Ruhestand. Gleichzeitig nahm er an der Trauerversammlung zum Gedenken an Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht sowie an der Beerdigung von Kurt Eisner teil; versteckte den verfolgten Spartak-Spieler Georg Prem; er arbeitete im Organ der Unabhängigen Sozialdemokratischen Partei (K. Kautsky und R. Hilferding), der Zeitung „Volksville“, mit und trat sogar der NSDPD bei, allerdings nicht für lange: Zu dieser Zeit litt Brecht nach eigenen Angaben „an einer … Mangel an politischen Überzeugungen.“ Im Dezember 1920 wurde die Zeitung „Volksville“ zum Organ der Vereinigten Kommunistischen Partei Deutschlands (Sektion der Dritten Internationale), doch für Brecht, der damals weit von der Kommunistischen Partei entfernt war, spielte das keine Rolle: Er veröffentlichte weiterhin seine Rezensionen bis die Zeitung selbst verboten wurde.

Nach der Demobilisierung kehrte Brecht an die Universität zurück, doch seine Interessen änderten sich: nach München, das um die Jahrhundertwende, zur Zeit des Prinzregenten, zu München wurde kulturelle Hauptstadt In Deutschland begann er sich für Theater zu interessieren – nun besuchte er während seines Studiums an der Philosophischen Fakultät Kurse im Theaterseminar von Arthur Kucher und wurde Stammgast in literarischen und künstlerischen Cafés. Von allen Münchner Theatern zog Brecht die Kirmesbude vor, mit ihren Marktschreiern, Straßensängern, mit einer Drehorgel, die mit Hilfe eines Zeigestocks eine Reihe von Gemälden erklärt (über die wird ein solcher Sänger in der „Dreigroschenoper“ sprechen). Abenteuer von Mackheath), Panoptikum und Zerrspiegel - das Stadttheater kam ihm gesittet und steril vor. In dieser Zeit trat Brecht selbst auf der Bühne der kleinen „Wilden Bühne“ auf. Nachdem er zwei Vollstudiengänge an der Universität absolviert hatte, meldete er sich im Sommersemester 1921 an keiner Fakultät an und wurde im November von der Studierendenliste gestrichen.

Anfang der 20er Jahre beobachtete Brecht in Münchner Bierstuben Hitlers erste politische Schritte, doch die Anhänger des unbekannten „Führers“ waren für ihn damals nichts weiter als „ein Haufen elender Halbkinder“. Im Rahmen des „Bierkellerputsches“ im Jahr 1923 wurde sein Name auf die „schwarze Liste“ der zu vernichtenden Menschen gesetzt, obwohl er sich zu diesem Zeitpunkt längst aus der Politik zurückgezogen hatte und völlig in seine kreativen Probleme vertieft war. Zwanzig Jahre später schrieb Brecht im Vergleich mit Erwin Piscator, dem Schöpfer des politischen Theaters: „Die turbulenten Ereignisse von 1918, an denen beide teilnahmen, enttäuschten den Autor, und Piscator wurde zum Politiker gemacht.“ Erst viel später, unter dem Einfluss seiner wissenschaftlichen Studien, kam der Autor auch in die Politik.“

Münchner Zeit. Erste Stücke

In Brechts literarischen Angelegenheiten lief es damals nicht gut: „Ich laufe herum wie ein benommener Hund“, schrieb er in sein Tagebuch, „und mir gelingt nichts.“ Bereits 1919 brachte er seine ersten Stücke „Baal“ und „Trommeln in der Nacht“ in die Literaturabteilung der Münchner Kammerspiele, die jedoch nicht zur Aufführung angenommen wurden. Auch fünf Einakter, darunter „Eine bürgerliche Hochzeit“, fanden ihren Regisseur nicht. „Was für eine Wehmut“, schrieb Brecht 1920, „Deutschland bringt mich! Die Bauernschaft ist völlig verarmt, aber ihre Unhöflichkeit führt nicht zu Märchenmonstern, sondern zu stiller Brutalität, die Bourgeoisie ist fett geworden und die Intelligenz ist willensschwach! Was bleibt, ist Amerika!“ Aber ohne Namen hatte er in Amerika nichts zu tun. 1920 besuchte Brecht erstmals Berlin; sein zweiter Besuch in der Hauptstadt dauerte von November 1921 bis April 1922, doch es gelang ihm nicht, Berlin zu erobern: „ein junger Mann von vierundzwanzig Jahren, trocken, dürr, mit blassem, ironischem Gesicht, stacheligen Augen, mit kurzem Haarschnitt, in verschiedene Richtungen hervorragen dunkles Haar", wie Arnolt Bronnen es beschrieb, in der Hauptstadt Literarische Kreise wurde kühl aufgenommen.

Brecht freundete sich mit Bronnen an, als dieser 1920 die Hauptstadt eroberte; Die aufstrebenden Dramatiker wurden laut Bronnen durch die „vollständige Ablehnung“ von allem zusammengebracht, was bisher von anderen komponiert, geschrieben und veröffentlicht worden war. Da es Brecht nicht gelang, die Berliner Theater für seine eigenen Werke zu interessieren, versuchte er, Bronnens expressionistisches Drama „Vatermord“ an der Jung Bühne zu inszenieren; Allerdings scheiterte er auch hier: Bei einer der Proben geriet er mit dem Hauptdarsteller Heinrich George in Streit und wurde durch einen anderen Regisseur ersetzt. Auch Bronnens mögliche finanzielle Unterstützung konnte Brecht nicht vor der körperlichen Erschöpfung bewahren, die ihn im Frühjahr 1922 in die Berliner Charité brachte.

In den frühen 20er Jahren versuchte Brecht in München, das Filmemachen zu meistern, schrieb mehrere Drehbücher, einem davon zufolge drehte er 1923 zusammen mit dem jungen Regisseur Erich Engel und dem Komiker Karl Valentin einen Kurzfilm – „Die Geheimnisse eines Friseurladens“. ”; Aber auch auf diesem Gebiet konnte er keine Lorbeeren einheimsen: Das Publikum sah den Film erst einige Jahrzehnte später.

Im Jahr 1954, in Vorbereitung auf die Veröffentlichung einer Dramensammlung, schätzte Brecht selbst seine frühen Erfahrungen nicht hoch ein; Dennoch stellte sich im September 1922 der Erfolg ein, als die Münchner Kammerspiele „Trommeln in der Nacht“ aufführten. Der maßgebliche Berliner Kritiker Herbert Ihering reagierte mehr als positiv auf die Aufführung; ihm gebührt die Ehre, den Dramatiker Brecht „entdeckt“ zu haben. Dank Iering wurde „Drums in the Night“ mit dem Preis ausgezeichnet. G. Kleist wurde das Stück jedoch nicht zum Repertoire und brachte dem Autor keinen großen Ruhm; Im Dezember 1922 wurde es im Deutschen Theater in Berlin aufgeführt und von einem anderen einflussreichen Spezialisten, Alfred Kerr, heftig kritisiert. Doch von da an wurden Brechts Stücke, darunter „Baal“ (die dritte, am stärksten „geglättete“ Auflage) und „Im Dickicht der Städte“ aus dem Jahr 1921, in verschiedenen Städten Deutschlands aufgeführt; obwohl Aufführungen oft von Skandalen und Behinderungen begleitet waren, sogar von Nazi-Angriffen und dem Werfen fauler Eier. Nach der Uraufführung des Stücks „In den Tiefen der Städte“ im Münchner Residenztheater im Mai 1923 wurde der Leiter der Literaturabteilung schlicht entlassen.

Und doch gelang es Brecht in der bayerischen Landeshauptstadt, anders als in Berlin, sein Regieexperiment zu vollenden: Im März 1924 inszenierte er „Das Leben Eduards II. von England“ – seine eigene Adaption von K. Marlowes Theaterstück „Edward II.“ Kammerspiel. . Dies war die erste Erfahrung mit der Schaffung eines „epischen Theaters“, aber nur Iering verstand und schätzte sie – nachdem er die Möglichkeiten Münchens ausgeschöpft hatte, zog Brecht im selben Jahr, seinem Freund Engel folgend, schließlich nach Berlin.

In Berlin. 1924-1933

Me-ti sagte: Meine Angelegenheiten sind schlecht. Überall verbreiten sich Gerüchte, dass ich die lächerlichsten Dinge gesagt habe. Das Problem ist, ganz unter uns: Die meisten davon habe ich tatsächlich gesagt.

B. Brecht

In diesen Jahren entwickelte sich Berlin zur Theaterhauptstadt Europas, die nur von Moskau übertroffen werden konnte. Hier war ihr „Stanislavsky“ – Max Reinhardt und ihr „Meyerhold“ – Erwin Piscator, der die Öffentlichkeit der Hauptstadt lehrte, sich von nichts überraschen zu lassen. In Berlin hatte Brecht bereits einen gleichgesinnten Regisseur – Erich Engel, der am Deutschen Reinhardt-Theater arbeitete; ein weiterer Gleichgesinnter folgte ihm in die Hauptstadt – Schulfreund Kaspar Neher, damals bereits ein talentierter Theaterkünstler. Hier erhielt Brecht im Vorfeld sowohl die Unterstützung des maßgeblichen Kritikers Herbert Ihering als auch die scharfe Verurteilung seines Gegenübers – des nicht minder maßgeblichen Alfred Kerr, eines Anhängers von Reinhardts Theater. Für das von Engel 1924 in Berlin inszenierte Theaterstück „Im Dickicht der Städte“ nannte Kerr Brecht „den Epigonen der Epigonen, den Ausbeuter“. moderner Stil Warenzeichen von Grabbe und Buchner“; seine Kritik wurde härter, als Brechts Position sich festigte, und für „episches Drama“ fand Kerr keine bessere Definition als „ein Idiotenspiel“. Brecht blieb jedoch nicht in der Schuld: Auf den Seiten des Berliner Börsen-Kurir, in dem Iering die Feuilletonabteilung leitete, konnte er bis 1933 seine theatralischen Ideen predigen und seine Gedanken über Kerr mitteilen.

Brecht fand Arbeit in der Literaturabteilung des Deutschen Theaters, wo er jedoch selten auftrat; an der Universität Berlin setzte er sein Philosophiestudium fort; der Dichter Klabund führte ihn in die Verlagskreise der Hauptstadt ein; ein Vertrag mit einem der Verlage sicherte dem noch nicht anerkannten Dramatiker mehrere Jahre lang ein existenzsicherndes Gehalt. Er wurde auch in den Kreis der Schriftsteller aufgenommen, von denen sich die meisten erst kürzlich in Berlin niedergelassen hatten und die „Gruppe 1925“ bildeten; unter ihnen waren Kurt Tucholsky, Alfred Döblin, Egon Erwin Kisch, Ernst Toller und Erich Mühsam. Brecht empfand es in diesen ersten Berliner Jahren nicht als Schande, Werbetexte für Kapitalgesellschaften zu schreiben und erhielt für das Gedicht „Die Singmaschinen der Steyrer Firma“ ein Auto geschenkt.

Vom Reinhardt-Theater wechselte Brecht 1926 zum Piscator-Theater, für das er Stücke überarbeitete und „Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk“ von J. Hasek inszenierte. Piscators Erfahrung eröffnete ihm bisher unerforschte Möglichkeiten des Theaters; Als Hauptverdienst des Regisseurs bezeichnete Brecht später „die Hinwendung des Theaters zur Politik“, ohne die sein „episches Theater“ nicht hätte stattfinden können. Die innovativen Bühnenentscheidungen von Piscator, der seine eigenen Mittel zur Epikisierung des Dramas fand, ermöglichten es, in Brechts Worten, „neue Themen zu erfassen“, die dem naturalistischen Theater unzugänglich waren. Während Brecht die Biografie des amerikanischen Unternehmers Daniel Drew in ein Drama umwandelte, stellte er fest, dass seine wirtschaftswissenschaftlichen Kenntnisse nicht ausreichten – er begann, Aktienspekulation und dann „Kapital“ von K. Marx zu studieren. Hier kam er den Komponisten Edmund Meisel und Hans Eisler nahe und fand in dem Schauspieler und Sänger Ernst Busch den idealen Interpreten für seine Lieder und Gedichte in Berliner Literaturkabaretts.

Brechts Stücke erregten die Aufmerksamkeit des Regisseurs Alfred Braun, der sie ab 1927 mit unterschiedlichem Erfolg im Berliner Rundfunk aufführte. Ebenfalls 1927 wurde eine Gedichtsammlung mit dem Titel „Home Sermons“ veröffentlicht; Manche nannten es „eine neue Offenbarung“, andere „den Teufelspsalter“ – auf die eine oder andere Weise wurde Brecht berühmt. Sein Ruhm ging über Deutschland hinaus, als Erich Engel im August 1928 im Schiffbauerdamm-Theater die Dreigroschenoper mit der Musik von Kurt Weill inszenierte. Dies war der erste bedingungslose Erfolg, über den ein Kritiker schreiben konnte: „Brecht hat endlich gesiegt.“

Zu diesem Zeitpunkt allgemeiner Überblick seine Theatertheorie wurde geformt; Für Brecht war klar, dass es das neue, „epische“ Drama brauchte neues Theater- eine neue Theorie der Schauspiel- und Regiekunst. Testgelände war das Theater am Schiffbauerdamm, wo Engel unter aktiver Beteiligung des Autors Brechts Stücke inszenierte und gemeinsam, zunächst wenig erfolgreich, versuchte, einen neuen, „epischen“ Aufführungsstil zu entwickeln – mit jungen Schauspielern und Amateure aus proletarischen Amateurtruppen. 1931 debütierte Brecht als Regisseur auf der Bühne der Hauptstadt – er inszenierte am Staatstheater sein Stück „Der Mensch ist Mensch“, das Engel drei Jahre zuvor an der Volksbühne inszeniert hatte. Die Regieerfahrung des Dramatikers wurde von Experten nicht hoch bewertet – Engels Auftritt erwies sich als erfolgreicher und der in dieser Inszenierung erstmals erprobte „epische“ Aufführungsstil fand weder bei Kritikern noch beim Publikum Verständnis. Brechts Scheitern entmutigte ihn nicht – bereits 1927 nahm er sich die Reform des Musiktheaters zum Ziel und komponierte zusammen mit Weil eine kleine Zong-Oper „Mahogany“, die zwei Jahre später zu einer vollwertigen Oper umgearbeitet wurde – „The Rise and Fall der Stadt Mahagonny“; 1931 inszenierte Brecht es selbst am Kurfürstendamm-Theater in Berlin, diesmal mit größerem Erfolg.

Auf der linken Flanke

Seit 1926 beschäftigte sich Brecht intensiv mit den Klassikern des Marxismus; er schrieb später, dass Marx gewesen wäre bester Zuschauer für seine Stücke: „... Ein Mensch mit solchen Interessen hätte sich für diese Stücke nicht wegen meines Verstandes, sondern wegen seines eigenen interessieren sollen; sie waren für ihn Anschauungsmaterial.“ Ende der 20er Jahre näherte sich Brecht den Kommunisten, zu denen er, wie viele in Deutschland, durch das Erstarken der Nationalsozialisten gedrängt wurde. Einer der Mentoren auf dem Gebiet der Philosophie war Karl Korsch mit seiner recht originellen Interpretation des Marxismus, die später in Brechts philosophischem Werk „Me-ti“ ihren Niederschlag fand. Das Buch der Veränderungen. Korsch selbst wurde 1926 als „Ultralinker“ aus der KPD ausgeschlossen, wo in der zweiten Hälfte der 20er Jahre eine Säuberung die nächste jagte und Brecht der Partei nie beitrat; doch in dieser Zeit schrieb er zusammen mit Eisler das „Lied der Solidarität“ und eine Reihe weiterer Lieder, die von Ernst Busch erfolgreich aufgeführt wurden – Anfang der 30er Jahre wurden sie europaweit auf Schallplatten verkauft.

Zur gleichen Zeit dramatisierte er sehr freizügig den Roman „Mutter“ von A. M. Gorki, wobei er die Ereignisse in seinem Stück auf das Jahr 1917 zurückführte, und obwohl es russische Namen und Städtenamen beibehielt, waren viele Probleme zu dieser Zeit speziell für Deutschland relevant. Er schrieb Lehrstücke, in denen er den deutschen Proletariern „richtiges Verhalten“ im Klassenkampf beibringen wollte. Dem gleichen Thema widmete sich auch das Drehbuch zu Zlatan Dudovs Film „Kule Vampe oder Wem gehört die Welt?“, den Brecht 1931 zusammen mit Ernst Otwalt verfasste.

Anfang der 1930er Jahre forderte Brecht in dem Gedicht „Als der Faschismus erstarkte“ die Sozialdemokraten auf, eine „rote Einheitsfront“ mit den Kommunisten zu bilden, doch die Differenzen zwischen den Parteien erwiesen sich als stärker als seine Forderungen.

Auswanderung. 1933-1948

Jahrelanges Wandern

...Erinnern,
über unsere Schwächen sprechen,
und über diese dunklen Zeiten
was Sie vermieden haben.
Schließlich sind wir gelaufen und haben das Land gewechselt
häufiger als Schuhe...
und die Verzweiflung erstickte uns,
als wir nur sahen
Ungerechtigkeit
und sah die Empörung nicht.
Aber gleichzeitig wussten wir:
Hass auf Gemeinheit
verzerrt auch Funktionen.

- B. Brecht, „An die Nachwelt“

Bereits im August 1932 veröffentlichte das NSDAP-Organ „Völkischer Beobachter“ eine Buchkartei, in der Brecht seinen Namen unter „Deutschen mit angeschlagenem Ruf“ fand, und am 30. Januar 1933, als Hindenburg Hitler zum Reichskanzler ernannte, und Kolumnen von Anhängern von Als der neue Regierungschef einen Siegeszug durch das Brandenburger Tor organisierte, erkannte Brecht, dass es Zeit war, das Land zu verlassen. Er verließ Deutschland am 28. Februar, einen Tag nach dem Reichstagsbrand, noch im vollen Vertrauen, dass dieser nicht lange anhalten würde.

Mit seiner Frau, der Schauspielerin Elena Weigel, und den Kindern kam Brecht nach Wien, wo Weigels Verwandte lebten und wo ihn der Dichter Karl Kraus mit den Worten begrüßte: „Ratten rennen zu einem sinkenden Schiff.“ Von Wien zog er sehr bald nach Zürich, wo sich bereits eine Kolonie deutscher Auswanderer gebildet hatte, doch auch dort fühlte er sich unwohl; Später legte Brecht einer der Figuren in „Flüchtlingsgespräche“ die Worte in den Mund: „Die Schweiz ist ein Land, das dafür bekannt ist, dass man darin frei sein kann, aber dafür muss man Tourist sein.“ In Deutschland wurde der Faschismus unterdessen in beschleunigtem Tempo betrieben; Am 10. Mai 1933 fand eine „Aufklärungsaktion deutscher Studenten gegen den antideutschen Geist“ statt, die mit der ersten öffentlichen Bücherverbrennung endete. Zusammen mit den Werken von K. Marx und K. Kautsky, G. Mann und E. M. Remarque wurde alles, was Brecht in seiner Heimat veröffentlichen konnte, ins Feuer geworfen.

Bereits im Sommer 1933 zog Brecht mit seiner Familie auf Einladung der Schriftstellerin Karin Macaelis nach Dänemark; Sein neues Zuhause war eine Fischerhütte im Dorf Skovsbostrand in der Nähe von Svendborg; eine verlassene Scheune daneben musste in ein Büro umgewandelt werden. In dieser Scheune, in der chinesische Theatermasken an den Wänden hingen und Lenins Worte an der Decke standen: „Wahrheit ist Beton“, schrieb Brecht neben vielen Artikeln und offenen Briefen, die sich den aktuellen Ereignissen in Deutschland widmeten, „Der Dreigroschenroman“. “ und eine Reihe von Theaterstücken, die auf die eine oder andere Weise auf Ereignisse in der Welt reagieren, darunter „Angst und Verzweiflung im Dritten Reich“ und „Die Gewehre von Teresa Carrar“ – etwa Bürgerkrieg in Spanien. Hier wurde das Leben von Galileo geschrieben und Mutter Courage begann; Hier begann Brecht, losgelöst von der Theaterpraxis, ernsthaft mit der Entwicklung der Theorie des „epischen Theaters“, die in der zweiten Hälfte der 20er Jahre Züge des politischen Theaters annahm und ihm nun relevanter denn je erschien.

Mitte der 1930er-Jahre erstarkten die örtlichen Nationalsozialisten in Dänemark, es wurde ständig Druck auf die dänische Botschaft in Berlin ausgeübt, und auch die Inszenierung des Theaterstücks „Rund- und Spitzköpfe“ in Kopenhagen mit einer vollkommenen Hitler-Parodie blieb aus verboten, dann wurde das von Weill nach einem Libretto von Brecht geschriebene Ballett „Die sieben Todsünden“ 1936 aus dem Repertoire genommen, nachdem König Christian eine Aufenthaltserlaubnis, und im April 1939 verließ Brecht Dänemark mit seiner Familie.

Seit Ende 1938 suchte Brecht nach einem amerikanischen Visum und ließ sich, während er darauf wartete, in Stockholm nieder, offiziell auf Einladung des Schwedischen Amateurtheaterverbandes. Sein sozialer Kreis bestand hauptsächlich aus deutschen Emigranten, darunter Willy Brandt, der die Sozialistische Arbeiterpartei vertrat; In Schweden wurde Brecht wie zuvor in Dänemark Zeuge der Übergabe von Antifaschisten an die deutschen Behörden; er selbst stand unter ständiger Beobachtung des Geheimdienstes. Die in Dänemark als Warnung konzipierte Antikriegs-„Mutter Courage“ wurde in Stockholm erst im Herbst 1939 fertiggestellt, als die Zweite Weltkrieg war bereits im Gange: „Schriftsteller“, sagte Brecht, „können nicht so schnell schreiben, wie Regierungen Kriege beginnen: Denn um zu komponieren, muss man denken.“

Der deutsche Angriff auf Dänemark und Norwegen am 9. April 1940 und die Weigerung, seine Aufenthaltserlaubnis in Schweden zu verlängern, zwangen Brecht, sich auf Einladung des berühmten finnischen Schriftstellers am 17. April eine neue Zuflucht zu suchen, ohne ein amerikanisches Visum zu erhalten Hella Vuolijoki, er ist nach Finnland gegangen.

„Das Leben des Galilei“ und „Das Buch der Wandlungen“

In der zweiten Hälfte der 1930er Jahre beschäftigten Brecht nicht nur die Ereignisse in Deutschland. Das Exekutivkomitee der Komintern und danach die KKE erklärten die Sowjetunion zur entscheidenden historischen Kraft im Widerstand gegen den Faschismus – im Frühjahr 1935 verbrachte Brecht mehr als einen Monat in der UdSSR und fand, obwohl Weigel keine fand Er nutzte ihn für sich selbst oder Elena und teilte keine Thesen zum „Sozialistischen Realismus“, die vom Ersten Kongress der sowjetischen Schriftsteller angenommen wurden. Im Allgemeinen war er mit dem, was ihm gezeigt wurde, zufrieden.

Doch bereits 1936 begannen in der UdSSR deutsche Emigranten zu verschwinden, die Brecht gut kannte, darunter Bernhard Reich, der ehemalige Intendant der Münchner Kammerspiele, die Schauspielerin Carola Neher, die Polly Peachum in der Dreigroschenoper auf Bühne und Leinwand spielte, und Ernst Othwalt, mit dem er das Drehbuch für „Kule Vampe“ schrieb; Erwin Piscator, der seit 1931 in Moskau lebte und leitete Internationaler Verband Revolutionäre Theater hielten es schon früher für gut, das Land der Sowjets zu verlassen. Die berüchtigten offenen Prozesse in Moskau spalteten die hart umkämpfte „Einheitsfront“: Die Sozialdemokraten forderten die Isolierung der kommunistischen Parteien.

Der Verbrecher hält Beweise für seine Unschuld bereit.
Die Unschuldigen haben oft keine Beweise.
Aber ist es wirklich das Beste, in einer solchen Situation zu schweigen?
Was ist, wenn er unschuldig ist?

B. Brecht

Brecht wandte sich in diesen Jahren entschieden gegen die Isolation der Kommunisten: „...Wichtig ist“, schrieb er, „nur ein unermüdlicher, umfassender Kampf gegen den Faschismus, der mit allen Mitteln und auf möglichst breiter Basis geführt wird.“ Seine Zweifel hielt er in dem philosophischen Werk „Me-ti. Das Buch der Veränderungen“, das er sowohl vor als auch nach dem Zweiten Weltkrieg schrieb, aber nie vollendete. In diesem Aufsatz, der wie im Auftrag des alten chinesischen Philosophen Mo Tzu verfasst wurde, teilte Brecht seine Gedanken zum Marxismus und zur Revolutionstheorie mit und versuchte zu verstehen, was in der UdSSR geschah; In Meta gab es neben unparteiischen Einschätzungen von Stalins Aktivitäten auch Argumente zu seiner Verteidigung, die der sowjetischen und anderen Kominternpresse entlehnt waren.

1937 wurde Sergej Tretjakow, ein Freund Brechts und einer der ersten Übersetzer seiner Werke ins Russische, in Moskau erschossen. Brecht erfuhr 1938 davon – das Schicksal einer ihm bekannten Person ließ ihn an viele andere denken, die hingerichtet wurden; Er nannte das dem Andenken an Tretjakow gewidmete Gedicht „Ist das Volk unfehlbar?“: Brecht wusste nichts über die „Troikas“ des NKWD und glaubte, dass Urteile in der UdSSR von „den Gerichten des Volkes“ gefällt würden. Jede Strophe des Gedichts endete mit der Frage: „Was wäre, wenn er unschuldig wäre?“

In diesem Zusammenhang entstand „Das Leben des Galilei“, eines von Brechts besten Stücken. In einer Notiz zur ersten deutschen Ausgabe von 1955 wies Brecht darauf hin, dass das Stück zu einer Zeit geschrieben wurde, als Zeitungen „Berichte über die Spaltung des Uranatoms veröffentlichten, die von deutschen Physikern durchgeführt wurden“ – und deutete damit, wie Ilya Fradkin anmerkte, darauf hin Verbindung die Idee eines Spiels mit Problemen der Atomphysik. Allerdings gibt es keine Hinweise darauf, dass Brecht Ende der 1930er Jahre die Entwicklung der Atombombe vorausgesehen hätte; Nachdem Brecht von dänischen Physikern von der in Berlin durchgeführten Spaltung des Uranatoms erfahren hatte, interpretierte er diese Entdeckung in der ersten („dänischen“) Ausgabe von „Das Leben des Galileo“ positiv. Der Konflikt des Stücks hatte nichts mit dem Problem der Schöpfer der Atombombe zu tun, sondern spiegelte deutlich die offenen Prozesse in Moskau wider, über die Brecht damals in Me-ti schrieb: „...Wenn sie das von mir verlangen Ich glaube (ohne Beweise) an etwas Beweisbares, dann ist das dasselbe, als würde man von mir verlangen, dass ich an etwas Unbeweisbares glaube. Ich werde das nicht tun ... Er hat den Menschen mit einem unbewiesenen Verfahren Schaden zugefügt.“

Aus derselben Zeit stammen Brechts Thesen „Voraussetzungen für die erfolgreiche Führung der Bewegung zur gesellschaftlichen Umgestaltung der Gesellschaft“, deren erster Punkt „die Abschaffung und Überwindung des innerparteilichen Führertums“ und der sechste Punkt „die Abschaffung und Überwindung des innerparteilichen Führertums“ forderte „die Beseitigung aller Demagogie, aller Scholastik, aller Esoterik, Intrigen, Arroganz, die nicht dem wahren Sachverhalt der Prahlerei entspricht“; Es enthielt auch einen sehr naiven Aufruf, „das Erfordernis des blinden ‚Glaubens‘ im Namen überzeugender Beweise“ aufzugeben. Die Thesen waren nicht gefragt, aber Brechts Glaube an die Mission der UdSSR zwang ihn, Stalins gesamte Außenpolitik irgendwie zu rechtfertigen.

In den Vereinigten Staaten

Finnland war nicht der zuverlässigste Zufluchtsort: Risto Ryti, der damalige Premierminister, führte Geheimverhandlungen mit Deutschland; und doch erteilte er Brecht auf Vuolijokis Bitte hin eine Aufenthaltserlaubnis – nur weil er einmal Freude an der Dreigroschenoper gehabt hatte. Hier gelang es Brecht, ein Pamphletstück mit dem Titel „Die Karriere des Arturo Ui“ über den Aufstieg Hitlers und seiner Partei zur Macht zu schreiben. Im Mai 1941, inmitten des offenen Aufmarsches deutscher Truppen und offensichtlicher Kriegsvorbereitungen, erhielt er schließlich ein amerikanisches Visum; Es stellte sich jedoch heraus, dass es unmöglich war, vom nördlichen Hafen Finnlands in die USA zu segeln, da die Deutschen den Hafen bereits kontrollierten. Ich musste in den Fernen Osten – über Moskau, wo Brecht mit Hilfe überlebender deutscher Emigranten erfolglos versuchte, das Schicksal seiner verschwundenen Freunde herauszufinden.

Im Juli kam er in Los Angeles an und ließ sich in Hollywood nieder, wo laut Schauspieler Alexander Granach zu diesem Zeitpunkt bereits „ganz Berlin“ vorhanden war. Aber im Gegensatz zu Thomas Mann, E. M. Remarque, E. Ludwig oder B. Frank war Brecht der amerikanischen Öffentlichkeit wenig bekannt – sein Name war nur dem FBI bekannt, das, wie sich später herausstellte, mehr als 1000 Seiten des Buches sammelte „Anfrage“ über ihn“ – und sie mussten ihren Lebensunterhalt hauptsächlich mit Handlungsprojekten oder Drehbüchern bestreiten. Brecht hatte das Gefühl, in Hollywood „aus seinem Jahrhundert herausgerissen“ oder nach Tahiti gezogen zu sein, und konnte nicht schreiben, was auf der amerikanischen Bühne oder im Kino gefragt war schrieb zu seinem Langzeitaufenthalt an einen Mitarbeiter: „Was wir brauchen, ist eine Person, die mir für zwei Jahre mehrere tausend Dollar leiht, mit einer Rendite aus meinen Nachkriegsgebühren ...“ Die Stücke „Die Träume von Simone Machar“ und „Schweik im Zweiten Weltkrieg“ aus dem Jahr 1943 » scheiterten in den USA; Aber der alte Freund Lion Feuchtwanger, der von Brecht dazu gebracht wurde, an Simone Machar zu arbeiten, schrieb einen Roman auf der Grundlage des Stücks und gab Brecht von der erhaltenen Gebühr 20.000 Dollar, was für mehrere Jahre eines komfortablen Daseins ausreichte.

Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs schuf Brecht eine neue („amerikanische“) Fassung von „Das Leben des Galilei“; Das Stück wurde im Juli 1947 in Los Angeles im kleinen Coronet Theater mit Charles Laughton in der Titelrolle aufgeführt und von der „Filmkolonie“ Los Angeles sehr kühl aufgenommen, so Charles Chaplin, mit dem Brecht in Hollywood eine enge Freundschaft pflegte. das im Stil des „epischen Theaters“ inszenierte Stück wirkte zu untheatralisch.

Rückkehr nach Deutschland

Sogar eine Überschwemmung
Hat nicht ewig gehalten.
Eines Tages gingen sie aus
Schwarze Abgründe.
Aber nur wenige
Wir haben es überlebt.

Am Ende des Krieges hatte Brecht, wie viele Emigranten, keine Eile, nach Deutschland zurückzukehren. Laut Schumachers Memoiren antwortete Ernst Busch auf die Frage, wo Brecht sei: „Er muss endlich begreifen, dass hier seine Heimat ist!“ - Gleichzeitig erzählte Bush selbst seinen Freunden, wie schwierig es für einen Antifaschisten sei, unter Menschen zu leben, für die Hitler nur die Schuld am verlorenen Krieg trägt.

Brechts Rückkehr nach Europa wurde 1947 durch das House Un-American Activities Committee beschleunigt, das sich für ihn als „Kommunisten“ interessierte. Als ihn das Flugzeug Anfang November in die Hauptstadt Frankreichs brachte, lagen viele Großstädte noch in Trümmern, Paris erschien ihm „schäbig, verarmt, ein völliger Schwarzmarkt“ – in Mitteleuropa stellte sich heraus, dass die Schweiz, wohin Brecht unterwegs war das einzige Land zu sein, das der Krieg nicht verwüstet hat; Sohn Stefan, der von 1944 bis 1945 in der amerikanischen Armee diente, entschied sich, in den Vereinigten Staaten zu bleiben.

„Ein Staatenloser, immer nur mit einer befristeten Aufenthaltserlaubnis, immer bereit zum Weiterziehen, ein Wanderer unserer Zeit ... ein Dichter, für den kein Weihrauch verbrannt wird“, wie Max Frisch ihn beschrieb, ließ sich Brecht in Zürich nieder, wo er auch lebte Während des Krieges führten die deutschen und österreichischen Emigranten seine Stücke auf. Mit diesen Gleichgesinnten und mit seinem langjährigen Kollegen Kaspar Neher gründete er sein eigenes Theater – zunächst im Schauspielhaus der Stadt, wo er mit der Adaption von Sophokles‘ „Antigone“ scheiterte, und wenige Monate später erlebte er nach seiner Rückkehr seinen ersten Erfolg Europa mit der Inszenierung von Mister Puntila, eine Aufführung, die zu einem Theaterereignis mit internationaler Resonanz wurde.

Bereits Ende 1946 forderte der Berliner Herbert Ihering Brecht auf, „das Theater am Schiffbauerdamm für eine bekannte Sache zu nutzen“. Als Brecht und Weigel im Oktober 1948 mit einer Gruppe emigrierter Schauspieler im Ostteil Berlins eintrafen, wurde das Ende der 20er Jahre bewohnte Theater besetzt – das Berliner Ensemble musste entstehen, das bald Weltruhm erlangte auf der kleinen Bühne des deutschen Theaters Brecht kam nach Berlin, als der Chefredakteur der Zeitschrift „Theater der Zeit“ F. Erpenbeck die Inszenierung seines Stücks „Angst und Verzweiflung im Dritten Reich“ am Deutschen Theater als Bühnenüberwindung der „falschen Theorie“ begrüßte des epischen Theaters. Doch schon das erste Stück des neuen Teams – „Mutter Courage und ihre Kinder“ mit Elena Weigel in der Titelrolle – gelangte in den „Goldenen Fonds“ der Welt Theaterkunst. Auch wenn es in Ost-Berlin für Diskussionen sorgte: Schon jetzt prophezeite Erpenbeck dem „epischen Theater“ ein wenig beneidenswertes Schicksal – am Ende werde es in „volksfremder Dekadenz“ untergehen.

Später erklärte Brecht in „The Tales of Mr. Coyne“, warum er sich für den östlichen Teil der Hauptstadt entschieden hatte: „In Stadt A... liebten sie mich, aber in Stadt B behandelten sie mich freundlich.“ In Stadt A waren sie bereit, mir zu helfen, aber in Stadt B brauchten sie mich. In Stadt A luden sie mich an den Tisch ein und in Stadt B riefen sie mich in die Küche.“

An offiziellen Ehrungen mangelte es nicht: 1950 wurde Brecht ordentliches Mitglied, 1954 Vizepräsident der Akademie der Künste der DDR, 1951 wurde ihm der Nationalpreis ersten Grades verliehen, seit 1953 leitete er sie Deutscher PEN-Verein „Ost und West“ – Unterdessen waren die Beziehungen zur Führung der DDR nicht einfach.

Beziehungen zur Führung der DDR

Nachdem er sich in Ostdeutschland niedergelassen hatte, hatte Brecht keine Eile, der SED beizutreten. 1950 begann die Stalinisierung der DDR, was sein Verhältnis zur Parteiführung erschwerte. Zunächst kam es zu Problemen mit seinem Lieblingsschauspieler Ernst Busch, der 1951 aus dem amerikanischen Sektor nach Ost-Berlin zog: Im Zuge der Parteisäuberung der West-Emigranten wurden einige aus der SED ausgeschlossen, darunter auch einige Freunde Brechts. andere wurden einer zusätzlichen Überprüfung unterzogen – Bush weigerte sich, sich einer Überprüfung zu unterziehen, die er als demütigend erachtete, und wurde ebenfalls ausgewiesen. Im Sommer desselben Jahres komponierte Brecht zusammen mit Paul Dessau die Kantate „Der Hernburger Bericht“, die der Eröffnung von III gewidmet war Weltfest Jugendliche und Studenten; Zwei Wochen vor der geplanten Uraufführung empfahl E. Honecker (damals zuständig für Jugendangelegenheiten im SED-Zentralkomitee) Brecht per Telegramm dringend, Bushs Namen aus dem in der Kantate enthaltenen Lied zu streichen – „um es nicht darüber hinaus populär zu machen.“ messen." Brechts Argumentation war überraschend, doch Honecker hielt es nicht für nötig, ihm die Gründe für seine Unzufriedenheit mit Bush darzulegen; Stattdessen wurde ein aus Brechtscher Sicht noch seltsameres Argument vorgebracht: Junge Menschen hätten keine Ahnung von Bush. Brecht wandte ein: Wenn dies tatsächlich der Fall sei, was er persönlich bezweifelte, dann hätte Bush mit seiner gesamten Biografie es verdient, über ihn bekannt zu werden. Vor die Wahl gestellt zwischen Loyalität gegenüber der SED-Führung und grundsätzlichem Anstand gegenüber einem alten Freund: In der aktuellen Situation konnte die Streichung von Bushs Namen dem Schauspieler keinen moralischen Schaden mehr zufügen, wandte sich Brecht hilfesuchend an einen anderen hochrangigen Funktionär; und sie halfen ihm: Ohne sein Wissen wurde das gesamte Lied aus der Aufführung entfernt.

Im selben Jahr entbrannte in der DDR eine Diskussion um den „Formalismus“, die neben den Hauptkomponisten des Berliner Ensembles – Hans Eisler und Paul Dessau – auch Brecht selbst betraf. Auf dem Plenum des SED-Zentralkomitees, das sich speziell dem Kampf gegen den Formalismus widmete, wurde zur Überraschung vieler eine Inszenierung von Brechts Stück „Mutter“ als Beispiel dieser destruktiven Tendenz präsentiert; Gleichzeitig gefiel ihnen insbesondere der didaktische Charakter des Stücks nicht – die Parteiführung befürchtete, dass ostdeutsche Dissidenten Lehren aus dem Stück ziehen würden, viele Szenen des Stücks wurden jedoch für „historisch falsch und politisch schädlich“ erklärt.

Anschließend wurde Brecht wegen „Pazifismus“, „nationalem Nihilismus“, „Herabwürdigung des klassischen Erbes“ und „volksfremdem Humor“ kritisiert. Die Einführung des „Systems“ von K. S. Stanislavsky, die im Frühjahr 1953 in der DDR begann, wurde für Brecht, primitiv interpretiert im Geiste des damaligen Moskauer Kunsttheaters, zu einem weiteren Vorwurf des „Formalismus“ und gleichzeitig Zeit des „Kosmopolitismus“. Wurde die Uraufführung des Berliner Ensembles „Mutter Courage und ihre Kinder“ auf Anhieb mit dem Nationalpreis der DDR ausgezeichnet, so erregten weitere Inszenierungen zunehmend Vorsicht. Es traten auch Repertoireprobleme auf: Die Führung der SED war der Ansicht, dass die NS-Vergangenheit vergessen werden sollte, und es wurde angeordnet, die Aufmerksamkeit auf die positiven Eigenschaften des deutschen Volkes und vor allem auf die große deutsche Kultur zu richten – also nicht nur auf Anti- faschistische Stücke waren unerwünscht (Die Karriere des Arturo Ui erschien erst 1959 im Repertoire des „Berliner Ensembles“, nachdem Brechts Schüler Peter Palich es in Westdeutschland inszeniert hatte), aber auch „Der Gouverneur“ von J. Lenz und G. Eislers Oper „ Johann Faust“, dessen Text ebenfalls nicht patriotisch genug erschien. Die Berufung des Brecht-Theaters auf die Klassiker „Der zerbrochene Krug“ von G. Kleist und „Prafaust“ von J. V. Goethe galten als „Verleugnung des nationalen Kulturerbes“.

Heute Nacht in einem Traum
Ich habe einen starken Sturm gesehen.
Sie erschütterte die Gebäude
Eisenträger wurden zerstört,
Das Eisendach wurde abgerissen.
Aber alles, was aus Holz war
Es beugte sich und überlebte.

B. Brecht

Als Mitglied der Akademie der Künste musste Brecht mehr als einmal Künstler, darunter Ernst Barlach, gegen die Angriffe der Zeitung Neues Deutschland (das Organ des Zentralkomitees der SED) verteidigen, mit der er, in seinen Worten, „ die wenigen verbliebenen Künstler verfielen in Lethargie.“ 1951 schrieb er in seinem Arbeitstagebuch, dass die Literatur erneut gezwungen sei, „ohne eine direkte nationale Reaktion“ auszukommen, da diese Reaktion die Schriftsteller „mit ekelhaftem Fremdlärm“ erreiche. Im Sommer 1953 forderte Brecht Ministerpräsident Otto Grotewohl auf, die Kunstkommission aufzulösen und damit „ihren Diktaten, schlecht begründeten Verordnungen, kunstfremden Verwaltungsmaßnahmen, vulgärmarxistischer Sprache, die auf Künstler abscheulich wirkt“ ein Ende zu setzen. ; Er entwickelte dieses Thema in einer Reihe von Artikeln und satirischen Gedichten, fand jedoch nur in Westdeutschland und bei der Öffentlichkeit Gehör, deren Zustimmung ihm nur einen schlechten Dienst erweisen konnte.

Gleichzeitig reproduzierte die Führung der SED die ideologischen Kampagnen, die zu verschiedenen Zeiten in der UdSSR durchgeführt wurden, und verzichtete auf sowjetische „organisatorische Schlussfolgerungen“. Welle der politischen Versuche- gegen R. Slansky in der Tschechoslowakei, gegen L. Rajk in Ungarn und andere Nachahmungen der Moskauer Prozesse der 30er Jahre - gingen an der DDR vorbei, und es war offensichtlich, dass Ostdeutschland nicht die schlechteste Führung erhielt.

Juniereignisse 1953

Am 16. Juni 1953 begannen in Berlin Streiks in einzelnen Betrieben, die in direktem Zusammenhang mit erhöhten Produktionsstandards und steigenden Preisen für Konsumgüter standen; Bei spontanen Demonstrationen in verschiedenen Stadtteilen Berlins wurden auch politische Forderungen gestellt, darunter der Rücktritt der Regierung, die Auflösung der Volkspolizei und die Wiedervereinigung Deutschlands. Am Morgen des 17. Juni hatte sich der Streik zu einem stadtweiten Streik ausgeweitet, Tausende aufgeregter Demonstranten strömten in Richtung Regierungsviertel – in dieser Situation sah es der parteilose Brecht als seine Pflicht an, die Führung der SED zu unterstützen. Er schrieb Briefe an Walter Ulbricht und Otto Grotewohl, die jedoch neben der Solidaritätsbekundung auch einen Aufruf zum Dialog mit den Streikenden enthielten – um angemessen auf die berechtigte Unzufriedenheit der Arbeiter zu reagieren. Doch seinem Assistenten Manfred Weckwerth gelang es nicht, in das bereits von Demonstranten belagerte Gebäude des SED-Zentralkomitees einzudringen. Empört darüber, dass das Radio Operettenmelodien ausstrahlte, schickte Brecht seine Assistenten zum Rundfunkkomitee mit der Bitte, der Mannschaft seines Theaters Sendezeit zur Verfügung zu stellen, was jedoch abgelehnt wurde. Ohne etwas von der SED-Führung abzuwarten, ging er selbst zu den Demonstranten, doch aus Gesprächen mit ihnen gewann er den Eindruck, dass die Kräfte, die er als „faschistisch“ bezeichnete, versuchten, die Unzufriedenheit der Arbeiter auszunutzen. Brecht habe die SED „nicht wegen ihrer Fehler, sondern wegen ihrer Verdienste“ angegriffen, darüber sprach Brecht am 17. und 24. Juni auf der Mitgliederversammlung des Berliner Ensembles. Er verstehe, dass sich die radikalen Gesinnungen der Demonstranten durch die mangelnde Meinungsfreiheit rächen würden, sagte aber auch, dass aus der Geschichte Deutschlands im 20. Jahrhundert keine Lehren gezogen worden seien, da das Thema selbst tabu sei.

Der Brief, den Brecht am 17. Juni an Ulbricht schrieb, erreichte den Adressaten und wurde einige Tage später sogar teilweise veröffentlicht – nur der Teil, der seine Unterstützung zum Ausdruck brachte, obwohl die Unterstützung selbst nach der Niederschlagung des Aufstands eine andere Bedeutung bekam. In Westdeutschland und insbesondere in Österreich löste es Empörung aus; ein am 23. Juni veröffentlichter Appell, in dem Brecht schrieb: „... Ich hoffe, dass... die Arbeiter, die ihre berechtigte Unzufriedenheit gezeigt haben, nicht auf die gleiche Stufe gestellt werden wie die Provokateure, denn das wäre von vornherein der Fall.“ „Anfangs den dringend benötigten breiten Meinungsaustausch über gemeinsam begangene Fehler zu verhindern“, konnte sich nichts ändern; Theater, die zuvor seine Stücke aufgeführt hatten, erklärten einen Boykott gegen Brecht, und während dieser in Westdeutschland nicht lange anhielt (Boykottaufrufe wurden 1961 nach dem Bau der Berliner Mauer erneuert), dauerte der „Wiener Boykott“ zehn Jahre lang Jahre, und im Burgtheater endete es erst 1966

Letztes Jahr

Während des Kalten Krieges wurde der Kampf um die Wahrung des Friedens nicht nur zu einem wichtigen Bestandteil von Brechts gesellschaftlicher, sondern auch schöpferischer Tätigkeit, und der Vorhang des von ihm geschaffenen Theaters war mit Picassos Friedenstaube geschmückt. Im Dezember 1954 wurde ihm der Internationale Stalin-Preis „Für die Stärkung des Friedens unter den Völkern“ (zwei Jahre später in Lenin-Preis umbenannt) verliehen, zu diesem Anlass kam Brecht im Mai 1955 nach Moskau. Er wurde ins Theater gebracht, aber damals begann das russische Theater nach zwanzig Jahren der Stagnation gerade erst wieder zum Leben zu erwachen, und laut Lev Kopelev mochte Brecht von allem, was ihm gezeigt wurde, nur V. Mayakovskys „Badehaus“. im Satire Theater. Er erinnerte sich, wie Berliner Freunde Anfang der 30er Jahre, als er zum ersten Mal nach Moskau ging, sagten: „Sie gehen in das Theater-Mekka“ – die letzten zwanzig Jahre haben das sowjetische Theater um ein halbes Jahrhundert zurückgeworfen. Sie hatten es eilig, ihm zu gefallen: In Moskau wird nach 20 Jahren Pause ein einbändiger Band seiner ausgewählten Stücke zur Veröffentlichung vorbereitet – Brecht, der bereits 1936 dieses „epische Theater“ schrieb, zusätzlich zu ein gewisses technisches Niveau setze „ein Interesse an der freien Diskussion lebenswichtiger Fragen“ voraus, bemerkte er nicht ohne Sarkasmus, dass seine Stücke für das sowjetische Theater veraltet seien; die UdSSR litt in den 20er Jahren unter solchen „radikalen Hobbys“.

Wenn die Wahnvorstellungen erschöpft sind,
Leere schaut uns in die Augen -
Unser letzter Gesprächspartner.

B. Brecht

In Moskau traf sich Brecht mit Bernhard Reich, einem Überlebenden der Stalin-Lager, und versuchte erneut erfolglos, das Schicksal seiner verbliebenen Freunde herauszufinden. Bereits 1951 bearbeitete er Shakespeares „Coriolanus“ für die Aufführung in seinem Theater, wobei er den Schwerpunkt deutlich verschob: „Die Tragödie eines Einzelnen“, schrieb Brecht, „interessiert uns natürlich viel weniger als die Tragödie.“ der Gesellschaft, die durch ein Individuum verursacht wird.“ . Wenn Shakespeares Coriolanus von verletztem Stolz getrieben ist, dann fügte Brecht dem Helden den Glauben an seine Unentbehrlichkeit hinzu; er suchte in „Coriolanus“ nach konkreten Mitteln, der „Führung“ entgegenzuwirken, und fand sie in der „Selbstverteidigung der Gesellschaft“: Während bei Shakespeare das Volk wankelmütig ist, ist die Aristokratie feige und selbst die Volkstribunen strahlen nicht vor Mut Bei Brecht stürzt sich das Volk von einem Extrem ins andere, am Ende entsteht unter der Führung der Volkstribunen etwas, das an die „Volksfront“ der 30er Jahre erinnert, auf deren Grundlage sich eine Art Volksmacht bildet .

Im selben Jahr wurde die Arbeit an Coriolan jedoch unterbrochen: Der „Personenkult“, der den Erfahrungen der UdSSR entlehnt war, blühte Anfang der 50er Jahre in vielen Ländern auf Osteuropas, und was dem Stück Relevanz verlieh, machte gleichzeitig seine Produktion unmöglich. 1955 schien die Zeit für Coriolan gekommen zu sein, und Brecht kehrte zu diesem Werk zurück; doch im Februar 1956 fand der 20. Kongress der KPdSU statt – der im Juni veröffentlichte Beschluss des Zentralkomitees „Über die Überwindung des Personenkults und seiner Folgen“ zerstreute seine letzten Illusionen; Coriolanus wurde erst acht Jahre nach seinem Tod aufgeführt.

Ab Anfang 1955 arbeitete Brecht mit seinem alten Kollegen Erich Engel an einer Inszenierung von „Das Leben des Galilei“ am Berliner Ensemble und schrieb ein Stück, das im Gegensatz zu „Das Leben des Galilei“ tatsächlich den Schöpfern der Atombombe gewidmet war und den Titel „Das Leben“ trug von Einstein. „Zwei Mächte kämpfen …“, schrieb Brecht über den zentralen Konflikt des Stücks. - X überträgt die große Formel auf eine dieser Kräfte, damit er selbst mit ihrer Hilfe geschützt werden kann. Er bemerkt nicht, dass die Gesichtszüge beider Mächte ähnlich sind. Eine ihm wohlgesinnte Macht siegt und stürzt eine andere, und es geschieht etwas Schreckliches: Sie verwandelt sich in eine andere ...“ Die Krankheit verlangsamte seine Arbeit sowohl im Theater als auch am Schreibtisch: Völlig erschöpft kehrte Brecht aus Moskau zurück und konnte beginnen Die Proben fanden erst Ende Dezember statt und im April musste er sie krankheitsbedingt unterbrechen – Engel musste die Aufführung alleine zu Ende bringen. „Das Leben Einsteins“ blieb in Skizzen; Turandot, geschrieben 1954, erwies sich als solches Letztes Spiel Brecht.

Krankheit und Tod

Bereits im Frühjahr 1955 war ein allgemeiner Kraftverlust zu beobachten: Brecht alterte stark, mit 57 Jahren stützte er sich auf den Gehstock; Als er im Mai nach Moskau reiste, verfasste er ein Testament, in dem er verlangte, dass der Sarg mit seinem Leichnam nirgendwo öffentlich zur Schau gestellt werde und dass über dem Grab keine Abschiedsworte gesprochen werden dürften.

Im Frühjahr 1956 erlitt Brecht während der Arbeit an einer Inszenierung von „Das Leben des Galilei“ in seinem Theater einen Herzinfarkt; Da der Herzinfarkt schmerzlos verlief, bemerkte Brecht ihn nicht und arbeitete weiter. Er führte seine zunehmende Schwäche auf Müdigkeit zurück und machte Ende April Urlaub in Bukkov. Mein Gesundheitszustand verbesserte sich jedoch nicht. Am 10. August traf Brecht zur Probe des Stücks „The Caucasian Chalk Circle“ für die bevorstehende Tournee in London in Berlin ein; Am Abend des 13. begann sich sein Zustand zu verschlechtern.

Am nächsten Tag diagnostizierte ein von Angehörigen eingeladener Arzt einen schweren Herzinfarkt, doch der Krankenwagen der Regierungsklinik kam zu spät. Am 14. August 1956, fünf Minuten vor Mitternacht, starb Bertolt Brecht im Alter von 59 Jahren.

Am frühen Morgen des 17. August wurde Brecht seinem Testament entsprechend auf dem kleinen Dorotheenstadt-Friedhof unweit seines Wohnhauses beigesetzt. An der Trauerfeier nahmen neben Familienangehörigen nur die engsten Freunde und die Mitarbeiter des Berliner Ensembles teil. Wie der Dramatiker wollte, wurden an seinem Grab keine Reden gehalten. Nur wenige Stunden später fand die offizielle Kranzniederlegung statt.

Am nächsten Tag, dem 18. August, wurde eine Trauerfeier im Gebäude des Theaters am Schiffbauerdamm organisiert, in dem sich seit 1954 das Berliner Ensemble befand; Ulbricht verlas eine offizielle Erklärung des Präsidenten der DDR, W. Pieck, anlässlich des Todes von Brecht und fügte in eigener Sache hinzu, dass die Führung der DDR Brecht die Leitung des Theaters „zur Durchführung von …“ zur Verfügung gestellt habe alle seine kreativen Pläne“; er erhielt „jede Gelegenheit, mit den Werktätigen“ in Ostdeutschland zu sprechen. Der Literaturkritiker Hans Mayer, der den Wert seiner Worte sehr gut kannte, bemerkte bei dieser „absurden Feier“ nur drei aufrichtige Momente: „als Ernst Busch einem toten Freund ihre gemeinsamen Lieder vorsang“ und Hans Eisler, versteckt hinter den Kulissen, begleitete ihn am Klavier.

Privatleben

1922 heiratete Brecht die Schauspielerin und Sängerin Marianne Zoff, von der er 1923 eine Tochter, Hannah, bekam, die Schauspielerin wurde (bekannt als Hannah Hiob) und viele seiner Heldinnen auf der Bühne spielte; verstorben am 24. Juni 2009. Zoff war fünf Jahre älter als Brecht, gutherzig und fürsorglich und ersetzte gewissermaßen, schreibt Schumacher, seine Mutter. Dennoch erwies sich diese Ehe als brüchig: 1923 lernte Brecht in Berlin die junge Schauspielerin Elena Weigel kennen, die seinen Sohn Stefan (1924–2009) zur Welt brachte. 1927 ließ sich Brecht von Zoff scheiden und im April 1929 formalisierte er seine Beziehung zu Weigel; 1930 bekamen sie eine Tochter, Barbara, die ebenfalls Schauspielerin wurde (bekannt als Barbara Brecht-Shall).

Zusätzlich zu seinen ehelichen Kindern hatte Brecht einen unehelichen Sohn aus seiner Jugendliebe, Paula Banholzer; Der 1919 geborene und nach Wedekind Frank benannte älteste Sohn von Brecht blieb bei seiner Mutter in Deutschland und starb 1943 an der Ostfront.

Schaffung

Brecht, der Dichter

Laut Brecht selbst begann er „traditionell“: mit Balladen, Psalmen, Sonetten, Epigrammen und Gitarrenliedern, deren Texte gleichzeitig mit der Musik entstanden. „Er trat in die deutsche Poesie ein“, schrieb Ilja Fradkin, „als moderner Landstreicher, der irgendwo an einer Straßenkreuzung Lieder und Balladen komponierte …“ Wie Landstreicher griff Brecht oft auf Parodietechniken zurück und wählte für die Parodie dieselben Objekte – Psalmen und Choräle (Sammlung „Hauspredigten“, 1926), Lehrbuchgedichte, aber auch bürgerliche Liebesromane aus dem Repertoire von Drehorgelspielern und Straßensängern. Später, als sich alle Talente Brechts auf das Theater konzentrierten, entstanden neben der Musik auch die Zongs in seinen Stücken; erst 1927, als er an der Volksbühne in Berlin das Stück „Der Mensch ist ein Mann“ aufführte, vertraute seine Texte erstmals einem professionellen Komponisten an – Edmund Meisel, der damals mit Piscator zusammenarbeitete. In der Dreigroschenoper wurden die Zongs zusammen mit der Musik von Kurt Weill geboren (und dies veranlasste Brecht, bei der Veröffentlichung des Stücks darauf hinzuweisen, dass es „in Zusammenarbeit“ mit Weill geschrieben wurde), und viele von ihnen konnten außerhalb davon nicht existieren diese Musik.

Gleichzeitig blieb Brecht bis in seine letzten Lebensjahre ein Dichter – nicht nur Autor von Liedtexten und Zongs; Doch im Laufe der Jahre bevorzugte er zunehmend freie Formen: Der „unregelmäßige“ Rhythmus war, wie er selbst erklärte, „ein Protest gegen die Glätte und Harmonie gewöhnlicher Verse“ – jene Harmonie, die er weder in der Welt um ihn herum noch in der Welt um ihn herum fand seine eigene Seele. In den Stücken, von denen einige hauptsächlich in Versen verfasst waren, war dieser „unregelmäßige“ Rhythmus auch von dem Wunsch bestimmt, die Beziehungen zwischen Menschen genauer darzustellen – „als widersprüchliche Beziehungen, voller Kampf“. In den Gedichten des jungen Brecht ist neben Frank Wedekind der Einfluss von François Villon, Arthur Rimbaud und Rudyard Kipling spürbar; später interessierte er sich für chinesische Philosophie, und viele seiner Gedichte, vor allem in den letzten Jahren, und vor allem „Bukovs Elegien“, ähneln in der Form – in der Lakonizität und Fülle, teilweise in der Kontemplation – den Klassikern der alten chinesischen Poesie: Li Bo, Du Fu und Bo Juyi, die er übersetzte.

Seit den späten 20er Jahren schrieb Brecht Lieder, die zum Kampf anregen sollten, wie „Lied von der Einheitsfront“ und „Alle oder Niemand“, oder satirische Lieder, wie eine Parodie auf den Nazi „Horst Wessel“, auf Russisch übersetzt als „ Marsch der Widder“. Gleichzeitig, schreibt I. Fradkin, sei er auch bei solchen Themen originell geblieben, die sich, wie es schien, längst in einen Friedhof der Binsenweisheiten verwandelt hatten. Wie ein Kritiker feststellte, war Brecht in diesen Jahren bereits ein so großer Dramatiker, dass viele seiner in der Ich-Person geschriebenen Gedichte eher den Aussagen von Bühnenfiguren ähneln.

Im Nachkriegsdeutschland stellte Brecht sein gesamtes Schaffen, auch die Poesie, in den Dienst des Aufbaus einer „neuen Welt“ und glaubte, anders als die Führung der SED, dass dieser Aufbau nicht nur mit Zustimmung, sondern auch mit Kritik bedient werden könne . Zur Lyrik kehrte er 1953 in seinem letzten geschlossenen Gedichtzyklus „Bukov-Elegien“ zurück: Brechts Landhaus befand sich in Bukov am Schermützelsee. Allegorien, auf die Brecht in seinem reifen Drama häufig zurückgriff, begegneten in seinen späteren Texten zunehmend; nach dem Vorbild von Vergils „Bucolik“ geschrieben, spiegelten „Bukovs Elegien“, wie E. Schumacher schreibt, die Gefühle eines Menschen wider, „der an der Schwelle zum Alter steht und sich völlig bewusst ist, dass ihm auf Erden nur noch sehr wenig Zeit bleibt“. " Neben den hellen Erinnerungen an die Jugend gibt es nicht nur elegische, sondern nach Ansicht des Kritikers erstaunlich düstere Gedichte – insofern ihre poetische Bedeutung tiefer und reicher ist als die wörtliche Bedeutung.

Brecht, der Dramatiker

Haus von Brecht und Weigel in Bukov, heute Bertolt-Brecht-Straße, 29/30

Brechts frühe Stücke entstanden aus Protest; „Baal“ in der Originalausgabe von 1918 war ein Protest gegen alles, was dem ehrbaren Bürgertum am Herzen liegt: Der asoziale Held des Stücks (nach Brecht – asozial in einer „asozialen Gesellschaft“), ​​der Dichter Baal, war eine Erklärung von der Liebe zu Francois Villon, „einem Mörder, einem Räuber von der Landstraße, einem Balladenschreiber“, und darüber hinaus von obszönen Balladen – alles war hier schockierend angelegt. Später wurde „Baal“ zu einem antiexpressionistischen Stück, einem „Gegenspiel“, das sich polemisch insbesondere gegen das idealisierte Porträt des Dramatikers Christian Grabbe in „Der Einsame“ von G. Jost richtete. Auch das Stück „Trommeln in der Nacht“, das das gleiche Thema in der „konkreten historischen Situation“ der Novemberrevolution entwickelte, war polemisch gegenüber der bekannten These der Expressionisten „ein guter Mann“.

Auch in seinen nächsten Stücken polemisierte Brecht mit dem naturalistischen Repertoire Deutsche Theater. Mitte der 20er Jahre formulierte er die Theorie des „epischen“ („nicht-aristotelischen“) Dramas. „Der Naturalismus“, schrieb Brecht, „gab dem Theater die Möglichkeit, außerordentlich subtile Porträts zu schaffen, die bis ins kleinste Detail akribisch sind, um gesellschaftliche „Ecken“ und einzelne kleine Ereignisse darzustellen. Als klar wurde, dass Naturforscher den Einfluss der unmittelbaren, materiellen Umwelt auf das menschliche Sozialverhalten überschätzten, verschwand das Interesse am „Inneren“. Der breitere Hintergrund wurde wichtig und es war notwendig, seine Variabilität und die widersprüchlichen Auswirkungen seiner Strahlung zeigen zu können.“ Gleichzeitig nannte Brecht „Baal“ sein erstes episches Drama, doch die Prinzipien des „epischen Theaters“ entwickelten sich nach und nach, sein Zweck wurde im Laufe der Jahre geklärt und der Charakter seiner Stücke veränderte sich entsprechend.

Bereits 1938 stellte Brecht bei der Analyse der Gründe für die besondere Beliebtheit des Detektivgenres fest, dass der Mensch des 20. Jahrhunderts seine Lebenserfahrung hauptsächlich unter Katastrophenbedingungen sammelt, während er gezwungen ist, nach den Ursachen von Krisen, Depressionen und Kriegen zu suchen und Revolutionen: „Bereits beim Lesen von Zeitungen (aber auch Gesetzentwürfen, Entlassungsnachrichten, Mobilisierungsplänen usw.) haben wir das Gefühl, dass jemand etwas getan hat ... Was und wer hat es getan? Hinter den Ereignissen, die uns gemeldet werden, vermuten wir, dass es sich um andere Ereignisse handelt, die uns nicht gemeldet werden. Es sind die wahren Ereignisse.“ Als Friedrich Dürrenmatt diese Idee Mitte der 50er Jahre entwickelte, kam er zu dem Schluss, dass das Theater die moderne Welt nicht mehr widerspiegeln kann: Der Staat ist anonym, bürokratisch, für die Sinne unverständlich; Unter diesen Bedingungen sind für die Kunst nur noch Opfer zugänglich, die Machthaber kann sie nicht mehr begreifen; „Die moderne Welt lässt sich durch einen kleinen Spekulanten, Beamten oder Polizisten leichter nachbilden als durch den Bundesrat oder den Bundeskanzler.“

Brecht suchte nach Wegen, „wahre Begebenheiten“ auf der Bühne darzustellen, erhob jedoch nicht den Anspruch, sie gefunden zu haben; er sah jedenfalls nur eine Möglichkeit zu helfen für den modernen Menschen: Zeige was die Umweltändern und seine Gesetze so gut wie möglich studieren. Seit Mitte der 30er Jahre wandte er sich, beginnend mit „Rundköpfe und Scharfköpfe“, zunehmend dem Parabelgenre zu und sagte in den letzten Jahren bei der Arbeit an dem Stück „Turandot oder der Kongress der Weißwäscher“, dass die allegorische Form immer noch erhalten sei am besten zur „Entfremdung“ sozialer Probleme geeignet. I. Fradkin erklärte Brechts Tendenz, die Handlung seiner Stücke auf Indien, China, das mittelalterliche Georgien usw. zu übertragen, damit, dass exotisch kostümierte Handlungsstränge leichter in die Form einer Parabel passen. „In dieser exotischen Umgebung“, schrieb der Kritiker, „ philosophische Idee Stücke, die von den Fesseln des vertrauten und gewohnten Alltags befreit sind, erlangen leichter universelle Bedeutung.“ Brecht selbst sah den Vorteil der Parabel trotz ihrer bekannten Einschränkungen darin, dass sie „viel genialer ist als alle anderen Formen“: Die Parabel ist im Abstrakten konkret, macht das Wesentliche sichtbar und wie keine andere Form „kann die Wahrheit elegant darstellen“

Brecht – Theoretiker und Regisseur

Es war von außen schwer zu beurteilen, wie Brecht als Regisseur war, da die herausragenden Leistungen des Berliner Ensembles immer das Ergebnis gemeinsamer Arbeit waren: Neben der Tatsache, dass Brecht häufig mit dem viel erfahreneren Engel zusammenarbeitete, er hatte auch denkende Schauspieler, oft mit Regieneigungen, die er selbst sowohl zu wecken als auch zu ermutigen wusste; Auch seine talentierten Schüler waren als Assistenten an der Entstehung der Aufführungen beteiligt: ​​Benno Besson, Peter Palich und Manfred Weckwerth – eine solche gemeinsame Arbeit an der Aufführung war eines der Grundprinzipien seines Theaters.

Gleichzeitig sei die Zusammenarbeit mit Brecht laut Weckwerth nicht einfach gewesen – wegen seiner ständigen Zweifel: „Auf der einen Seite mussten wir alles, was gesagt und entwickelt wurde, genau aufzeichnen (...), aber am nächsten Tag.“ Wir mussten hören: „Das habe ich nie gemacht.“ Das habe ich nicht gesagt, du hast es falsch aufgeschrieben.“ Die Quelle dieser Zweifel, so Vevkvert, sei neben Brechts spontaner Abneigung gegen alle möglichen „Endlösungen“ auch der seiner Theorie innewohnende Widerspruch: Brecht bekenne sich zu einem „ehrlichen“ Theater, das nicht die Illusion von Authentizität erzeuge, hat nicht versucht, das Unterbewusstsein des Zuschauers zu beeinflussen, sondern einen Geist umgangen, der bewusst seine Techniken offenlegt und es vermeidet, den Schauspieler mit der Figur zu identifizieren; Inzwischen ist Theater seinem Wesen nach nichts anderes als die „Kunst der Täuschung“, die Kunst, etwas darzustellen, was eigentlich nicht existiert. „Der Zauber des Theaters“, schreibt M. Weckwerth, liegt darin, dass die Menschen, die ins Theater kommen, von vornherein bereit sind, sich der Illusion hinzugeben und alles, was ihnen gezeigt wird, für bare Münze zu nehmen. Dem versuchte Brecht sowohl in der Theorie als auch in der Praxis mit allen Mitteln entgegenzuwirken; oft wählte er Darsteller nach ihren menschlichen Neigungen und Biografien aus, als ob er nicht glaubte, dass seine Schauspieler, erfahrene Meister oder kluge junge Talente, etwas auf der Bühne darstellen könnten, was für sie im Leben nicht typisch war. Er wollte nicht, dass seine Schauspieler schauspielerten – die „Kunst der Täuschung“, also auch die Schauspielerei, war für Brecht mit den Performances verbunden, in die die Nationalsozialisten ihr politisches Handeln verwandelten.

Doch der „Zauber des Theaters“, den er durch die Tür trieb, brach immer wieder durch das Fenster: Selbst der vorbildliche Brecht-Schauspieler Ernst Busch spürte nach der hundertsten Aufführung von „Das Leben des Galilei“, so Weckwerth, „schon nicht mehr.“ nicht nur ein großartiger Schauspieler, sondern auch ein großartiger Physiker“ Der Regisseur erzählt, wie einst Mitarbeiter des Instituts für Kernforschung „Das Leben des Galileo“ besuchten und nach der Aufführung den Wunsch äußerten, mit dem Hauptdarsteller zu sprechen. Sie wollten wissen, wie ein Schauspieler arbeitet, aber Bush redete lieber mit ihnen über Physik; sprach mit aller Leidenschaft und Überzeugungskraft etwa eine halbe Stunde lang – die Wissenschaftler hörten wie gebannt zu und brachen am Ende der Rede in Applaus aus. Am nächsten Tag rief der Institutsleiter Wekvert an: „Es ist etwas Unverständliches passiert. ...Ich habe erst heute Morgen gemerkt, dass das völliger Unsinn war.“

Identifizierte sich Bush, trotz aller Beharrlichkeit Brechts, wirklich mit der Figur, oder erklärte er den Physikern lediglich, was die Kunst eines Schauspielers ist? Aber, wie Weckwerth bezeugt, war sich Brecht der Unzerstörbarkeit der „Magie des Theaters“ durchaus bewusst “ und in seiner Regiepraxis versuchte er, es ihren Zielen dienen zu lassen – sich in eine „List des Geistes“ zu verwandeln ( Liste der Vernunft).

Für Brecht war die „Schlauheit des Geistes“ „Naivität“, entlehnt aus der Volkskunst, einschließlich der asiatischen Kunst. Gerade die Bereitschaft des Zuschauers im Theater, sich Illusionen hinzugeben, die vorgeschlagenen Spielregeln zu akzeptieren, ermöglichte es Brecht, sowohl in der Gestaltung der Aufführung als auch in der schauspielerischen Leistung nach größtmöglicher Einfachheit zu streben: nach der Angabe des Ortes der Handlung, der Ära, des Charakters der Figur mit dürftigen, aber ausdrucksstarken Details, um manchmal mit Hilfe gewöhnlicher Masken eine „Reinkarnation“ zu erreichen – alles abzuschneiden, was die Aufmerksamkeit von der Hauptsache ablenken kann. So bemerkte Pavel Markov in Brechts Inszenierung von „Das Leben des Galilei“: „Der Regisseur weiß unmissverständlich, auf welchen Punkt der Handlung die besondere Aufmerksamkeit des Zuschauers gerichtet sein sollte.“ Sie lässt kein einziges unnötiges Accessoire auf der Bühne zu. Präzise und sehr einfache Dekoration<…>Es vermittelt die Atmosphäre der Epoche nur durch einige dürftige Details des Schauplatzes. Auch die Inszenierung ist zweckmäßig, sparsam, aber korrekt aufgebaut“ – dieser „naive“ Lakonismus half Brecht letztlich dabei, die Aufmerksamkeit des Publikums nicht auf die Entwicklung der Handlung, sondern vor allem auf die Entwicklung des Gedankens des Autors zu lenken.

Regiearbeit

• 1924 – „Das Leben Eduards II. von England“ von B. Brecht und L. Feuchtwanger (Bearbeitung des Theaterstücks „Edward II.“ von C. Marlowe). Künstler Kaspar Neher – Kammerspiele, München; Premiere am 18. März
• 1931 - „Der Mensch ist der Mensch“ von B. Brecht. Künstler Kaspar Neher; Komponist Kurt Weill - Staatstheater, Berlin
• 1931 – „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagoni“, Oper von K. Weil nach einem Libretto von B. Becht. Künstler Kaspar Neher – Theater am Kurfürstendamm, Berlin
• 1937 – „Die Gewehre von Teresa Carrar“ von B. Brecht (Co-Regisseur Zlatan Dudov) – Sall Adyar, Paris
• 1938 - „99 %“ (ausgewählte Szenen aus dem Theaterstück „Angst und Verzweiflung im Dritten Reich“ von B. Brecht). Künstler Heinz Lohmar; Komponist Paul Dessau (Co-Produzent Z. Dudov) – Salle d'Jena, Paris
• 1947 - „Das Leben des Galilei“ von B. Brecht („Amerikanische“ Ausgabe). Entwurf von Robert Davison (Co-Regisseur Joseph Losey) – Coronet Theater, Los Angeles
• 1948 – „Herr Puntila und sein Diener Matti“ von B. Brecht. Künstler Theo Otto (Co-Regisseur Kurt Hirschfeld) – Schauspielhaus, Zürich
• 1950 – „Mutter Courage und ihre Kinder“ von B. Brecht. Künstler Theo Otto – Kammerspiele, München

„Berliner Ensemble“

• 1949 – „Mutter Courage und ihre Kinder“ von B. Brecht. Künstler Theo Otto und Kaspar Neher, Komponist Paul Dessau (Co-Regisseur Erich Engel)
• 1949 – „Herr Puntila und sein Diener Matti“ von B. Brecht. Künstler Kaspar Neher; Komponist Paul Dessau (Co-Regisseur Erich Engel)
• 1950 – „Der Gouverneur“ von J. Lenz, adaptiert von B. Brecht. Künstler Kaspar Neher und Heiner Hill (Co-Regisseure E. Monk, K. Neher und B. Besson)
• 1951 – „Mutter“ von B. Brecht. Künstler Kaspar Neher; Komponist Hans Eisler
• 1952 – „Herr Puntila und sein Diener Matti“ von B. Brecht. Komponist Paul Dessau (Mitkomponist Egon Monk)
• 1953 – „Katzgraben“ von E. Strittmatter. Künstler Carl von Appen
• 1954 – „Kaukasischer Kreidekreis“ von B. Brecht. Künstler Carl von Appen; Komponist Paul Dessau; Regisseur M. Wekvert
• 1955 – „Winter Battle“ von I. R. Becher. Künstler Carl von Appen; Komponist Hans Eisler (Co-Produzent M. Weckwerth)
• 1956 - „Das Leben des Galilei“ von B. Brecht (Ausgabe „Berlin“). Designer Kaspar Neher, Komponist Hans Eisler (Co-Regisseur Erich Engel).

Erbe

Brecht ist vor allem für seine Theaterstücke bekannt. Anfang der 60er Jahre stellte die westdeutsche Literaturkritikerin Marianne Kesting in ihrem Buch „Panorama des modernen Theaters“, in dem sie 50 Dramatiker des 20. Jahrhunderts vorstellte, fest, dass die Mehrheit der heute Lebenden „Brecht satt“ („brechtkrank“) habe. Als er dafür eine einfache Erklärung fand: Seinem „in sich selbst abgeschlossenen“ Konzept, das Philosophie, Schauspiel- und Schauspieltechnik, Schauspieltheorie und Theatertheorie vereinte, konnte sich niemand einem anderen Konzept widersetzen, „gleichermaßen bedeutsam und innerlich integral“. Forscher finden Brechts Einfluss in den Werken so unterschiedlicher Künstler wie Friedrich Dürrenmatt und Arthur Adamov, Max Frisch und Heiner Müller.

Brecht schrieb seine Stücke „zum Thema des Tages“ und träumte von einer Zeit, in der sich die Welt um ihn herum so sehr verändern würde, dass alles, was er schrieb, irrelevant sein würde. Die Welt veränderte sich, aber nicht so sehr – das Interesse an Brechts Werk ließ entweder nach, wie in den 80er und 90er Jahren, und lebte dann wieder auf. Auch in Russland wurde es wiederbelebt: Brechts Träume von einer „neuen Welt“ verloren ihre Relevanz – seine Sicht auf die „alte Welt“ erwies sich unerwartet als relevant.

Das Politische Theater (Kuba) trägt den Namen B. Brecht.

Aufsätze

Die berühmtesten Theaterstücke

• 1918 – „Baal“ (deutsch: Baal)
• 1920 – „Trommeln in der Nacht“
• 1926 – „Man is Man“ (deutsch: Mann ist Mann)
• 1928 – „Die Dreigroschenoper“
• 1931 – „Die heilige Johanna der Schlachthöfe“
• 1931 – „Mutter“ (deutsch: Die Mutter); basierend auf dem gleichnamigen Roman von A. M. Gorki
• 1938 – „Furcht und Elend des Dritten Reiches“
• 1939 – „Mother Courage and Her Children“ (deutsch: Mutter Courage und ihre Kinder; endgültige Ausgabe – 1941)
• 1939 – „Das Leben des Galilei“ (deutsch: Leben des Galilei, zweite Auflage – 1945)
• 1940 – „Herr Puntila und sein Knecht Matti“
• 1941 – „Die Karriere des Arturo Ui, die vielleicht nicht stattgefunden hätte“ (deutsch: Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui)
• 1941 – „Der gute Mensch von Sezuan“
• 1943 – „Schweyk im Zweiten Weltkrieg“
• 1945 – „Kaukasischer Kreidekreis“
• 1954 – „Turandot, or the Congress of the Whitewashers“ (deutsch: Turandot oder Der Kongreß der Weißwäscher)

Bertolt Brecht (1898-1956) ist eine der größten deutschen Theaterfiguren und der talentierteste Dramatiker seiner Zeit, doch seine Stücke erfreuen sich noch immer großer Beliebtheit und werden in vielen Theatern auf der ganzen Welt aufgeführt. und Dichter sowie Gründer des Berliner Ensembles. Die Arbeit von Bertolt Brecht führte ihn zur Schaffung einer neuen Richtung des „politischen Theaters“. Er stammte aus der deutschen Stadt Augsburg. Schon in seiner Jugend interessierte er sich für Theater, aber seine Familie bestand darauf, dass er Arzt wurde, und nach der Highschool besuchte er die Universität. Ludwig Maximilian in München.

Bertolt Brecht: Biographie und Kreativität

Nach einem Treffen mit dem berühmten deutschen Schriftsteller Leon Vaichwanger kam es jedoch zu gravierenden Veränderungen. Er bemerkte sofort das bemerkenswerte Talent des jungen Mannes und empfahl ihm, sich intensiv mit der Literatur zu befassen. Zu diesem Zeitpunkt hatte Brecht sein Stück „Trommeln der Nacht“ fertiggestellt, das in einem der Münchner Theater aufgeführt wurde.

1924, nach seinem Universitätsabschluss, macht sich der junge Bertolt Brecht auf den Weg, Berlin zu erobern. Aus seiner Biografie geht hervor, dass ihn hier eine weitere erstaunliche Begegnung mit dem berühmten Regisseur Erwin Piscator erwartete. Ein Jahr später entsteht aus diesem Tandem das „Proletarische Theater“.

Eine kurze Biographie von Bertolt Brecht weist darauf hin, dass der Dramatiker selbst nicht reich war und sein eigenes Geld nie ausgereicht hätte, um bei berühmten Dramatikern Theaterstücke in Auftrag zu geben und zu kaufen. Deshalb beschließt Brecht, selbst zu schreiben.

Aber er begann mit einem Remake berühmte Theaterstücke, und dann kamen Inszenierungen populärer literarischer Werke für Laienkünstler.

Theaterarbeit

Bertolt Brechts kreativer Weg begann mit dem Theaterstück „Die Dreigroschenoper“ von John Gay nach seinem Buch „The Beggar's Opera“, das 1928 zu einem der ersten Debüts dieser Art wurde.

Die Handlung erzählt die Geschichte des Lebens mehrerer armer Vagabunden, die nichts verachten und ihren Lebensunterhalt mit allen Mitteln suchen. Das Stück wurde fast sofort populär, da Landstreicher noch nicht die Hauptfiguren auf der Theaterbühne waren.

Anschließend inszenierte Brecht zusammen mit seinem Partner Piscator im Volksbünne-Theater ein zweites gemeinsames Stück nach dem Roman von M. Gorki „Mutter“.

Geist der Revolution

In Deutschland suchten die Deutschen damals nach neuen Wegen, den Staat zu entwickeln und zu organisieren, und deshalb herrschte in ihren Köpfen eine gewisse Gärung. Und dieses revolutionäre Pathos Bertholds entsprach sehr gut dem Geist dieser Stimmung in der Gesellschaft.

Es folgte ein neues Theaterstück von Brecht nach dem Roman von J. Hasek, das von den Abenteuern des braven Soldaten Schwejk erzählt. Es erregte die Aufmerksamkeit des Publikums, weil es buchstäblich voller humorvoller Alltagssituationen und vor allem mit einem hellen Antikriegsthema war.

Aus der Biografie geht hervor, dass er zu dieser Zeit mit der berühmten Schauspielerin Elena Weigel verheiratet war und mit ihr nach Finnland zog.

Arbeite in Finnland

Dort beginnt er mit der Arbeit an dem Theaterstück „Mutter Courage und ihre Kinder“. Er entdeckte die Handlung in einem deutschen Volksbuch, in dem die Abenteuer eines Kaufmanns in dieser Zeit beschrieben wurden

Er konnte den Zustand des faschistischen Deutschlands nicht in Ruhe lassen, deshalb gab er ihm in dem Stück „Angst und Verzweiflung im Dritten Reich“ einen politischen Unterton und zeigte darin die wahren Gründe für die Machtübernahme von Hitlers faschistischer Partei auf.

Krieg

Während des Zweiten Weltkriegs wurde Finnland ein Verbündeter Deutschlands, und so musste Brecht erneut emigrieren, dieses Mal jedoch nach Amerika. Dort inszenierte er seine neuen Stücke: „Das Leben des Galilei“ (1941), „Der gute Mann von Szechwan“, „Herr Puntilla und sein Diener Matti“.

Die Grundlage bildeten Folkloregeschichten und Satire. Alles scheint einfach und klar, aber Brecht hat sie, nachdem er sie mit philosophischen Verallgemeinerungen verarbeitet hat, in Gleichnisse verwandelt. Deshalb suchte der Dramatiker nach neuen Ausdrucksmitteln für seine Gedanken, Ideen und Überzeugungen.

Taganka-Theater

Sein Theateraufführungen ging in engem Kontakt mit dem Publikum. Es wurden Lieder aufgeführt, manchmal wurde das Publikum auf die Bühne eingeladen und zu direkten Teilnehmern des Stücks gemacht. Solche Dinge hatten eine erstaunliche Wirkung auf die Menschen. Und Bertolt Brecht wusste das sehr gut. Seine Biografie enthält ein weiteres sehr interessantes Detail: Es stellt sich heraus, dass auch das Moskauer Taganka-Theater mit einem Stück von Brecht begann. Regisseur Yu. Lyubimov machte das Stück „Der gute Mann aus Szechuan“ zum Markenzeichen seines Theaters, allerdings mit mehreren anderen Aufführungen.

Nach Kriegsende kehrte Bertolt Brecht sofort nach Europa zurück. Die Biografie enthält Informationen darüber, dass er sich in Österreich niedergelassen hat. Für alle seine Stücke, die er in Amerika schrieb, gab es Benefizaufführungen und Standing Ovations: „The Caucasian Chalk Circle“, „The Career of Arturo Ui“. Im ersten Stück zeigte er seine Einstellung zu Chaplins Film „Der große Diktator“ und versuchte zu vermitteln, was Chaplin nicht sagte.

Berliner Ensemble Theater

1949 wurde Berthold zu einer Tätigkeit in der DDR an das Berliner Ensemble eingeladen, wo er künstlerischer Leiter und Regisseur wurde. Er schreibt Dramatisierungen der größten Werke der Weltliteratur: „Vassa Zheleznova“ und „Mutter“ von Gorki, „Der Bibermantel“ und „Der rote Hahn“ von G. Hauptmann.

Mit seinen Auftritten reiste er um die halbe Welt und besuchte natürlich auch die UdSSR, wo ihm 1954 der Lenin-Friedenspreis verliehen wurde.

Bertolt Brecht: Biographie, Bücherverzeichnis

Mitte 1955 begann sich Brecht im Alter von 57 Jahren sehr krank zu fühlen; er war stark gealtert und konnte nur noch am Stock gehen. Er verfasste ein Testament, in dem er darauf hinwies, dass der Sarg mit seinem Leichnam nicht öffentlich zur Schau gestellt und keine Abschiedsreden gehalten werden sollten.

Genau ein Jahr später, im Frühjahr, während er im Theater an einer Inszenierung von „Das Leben des Gadileus“ arbeitete, erlitt Brekh einen Mikroinfarkt an seinen Füßen, dann, am Ende des Sommers, verschlechterte sich sein Gesundheitszustand und er selbst starb am 10. August 1956 an einem schweren Herzinfarkt.

Hier können wir das Thema „Brecht Berthold: Biografie, Lebensgeschichte“ beenden. Es bleibt nur noch hinzuzufügen, dass dies sein ganzes Leben lang der Fall war unglaubliche Person schrieb viele literarische Werke. Zu seinen berühmtesten Stücken zählen neben den oben genannten auch „Baal“ (1918), „Der Mensch ist Mensch“ (1920), „Das Leben des Galilei“ (1939), „Kaukasische Kreidezeit“ und viele, viele andere.

Brecht, Bertolt (Brecht), (1898-1956), einer der beliebtesten deutschen Dramatiker, Dichter, Kunsttheoretiker und Regisseur. Geboren am 10. Februar 1898 in Augsburg in der Familie eines Fabrikdirektors. Er studierte an der medizinischen Fakultät der Universität München. Schon während seiner High-School-Zeit begann er, sich mit der Geschichte der Antike und Literatur zu beschäftigen. Autor große Zahl Stücke, die auf den Bühnen vieler Theater in Deutschland und der Welt erfolgreich aufgeführt wurden: „Baal“, „Trommelschlag in der Nacht“ (1922), „Was ist dieser Soldat, was ist das“ (1927), „Die Dreigroschenoper“ (1928), „Ja“ sagen und „Nein“ sagen (1930), „Horace and Curation“ (1934) und viele andere. Entwickelte die Theorie des „epischen Theaters“. 1933, nach Hitlers Machtergreifung, emigrierte Brecht ; 1933-47 lebte er in der Schweiz, Dänemark, Schweden, Finnland, USA. Im Exil schuf er einen Zyklus realistischer Szenen „Angst und Verzweiflung im Dritten Reich“ (1938), das Drama „Die Gewehre von Theresa Carrar ( 1937), die Parabeldramen „Der gute Mann von Szechwan“ (1940), „Karriere des Arturo Ui“ (1941), „Kaukasischer Kreidekreis“ (1944), historische Dramen „Mutter Courage und ihre Kinder“ (1939), „ Das Leben des Galilei“ (1939) usw. Als er 1948 in seine Heimat zurückkehrte, organisierte er in Berlin ein Theater „Berliner Ensemble“. Brecht starb am 14. August 1956 in Berlin.

Brecht Bertolt (1898/1956) – deutscher Schriftsteller und Regisseur. Die meisten Stücke Brechts sind von einem humanistischen, antifaschistischen Geist erfüllt. Viele seiner Werke haben Eingang in die Schatzkammer der Weltkultur gefunden: „Die Dreigroschenoper“, „Mutter Courage und ihre Kinder“, „Das Leben des Galilei“, „Der gute Mann von Szechuan“ usw.

Guryeva T.N. Neues Literaturwörterbuch / T.N. Gurjew. – Rostov n/d, Phoenix, 2009, S. 38.

Bertolt Brecht (1898–1956) wurde in Augsburg als Sohn eines Fabrikdirektors geboren, besuchte ein Gymnasium, praktizierte in München Medizin und wurde als Ordonnanz zur Armee eingezogen. Die Lieder und Gedichte des jungen Ordonnanzordens erregten Aufmerksamkeit mit dem Geist des Hasses auf den Krieg, das preußische Militär und den deutschen Imperialismus. In den Revolutionstagen im November 1918 wurde Brecht zum Mitglied des Augsburger Soldatenrates gewählt, was die Autorität eines sehr jungen Dichters bezeugte.

Bereits in Brechts frühesten Gedichten sehen wir eine Kombination aus einprägsamen, einprägsamen Slogans und komplexer Bildsprache, die Assoziationen zur klassischen deutschen Literatur weckt. Bei diesen Assoziationen handelt es sich nicht um Nachahmungen, sondern um ein unerwartetes Umdenken alter Situationen und Techniken. Brecht scheint sie in das moderne Leben zu versetzen, lässt sie auf eine neue, „entfremdete“ Art und Weise auf sie blicken. So griff Brecht bereits in seinen frühesten Texten nach seiner berühmten dramatischen Technik der „Verfremdung“. Im Gedicht „Die Legende vom toten Soldaten“ satirische Geräte erinnert an die Techniken der Romantik: Ein Soldat, der gegen den Feind in den Kampf zieht, ist längst nur noch ein Gespenst, die ihn begleitenden Menschen sind Philister, die in der deutschen Literatur seit langem in Tiergestalt dargestellt werden. Und gleichzeitig ist Brechts Gedicht aktuell – es enthält Intonationen, Bilder und Hass aus der Zeit des Ersten Weltkriegs. Auch Brecht verurteilt den deutschen Militarismus und Krieg in seinem Gedicht „Die Ballade von Mutter und Soldat“ von 1924; Der Dichter versteht, dass die Weimarer Republik weit davon entfernt war, den militanten Pangermanismus auszurotten.

In den Jahren der Weimarer Republik erweiterte sich Brechts dichterische Welt. Die Realität zeigt sich in den schärfsten Klassenumbrüchen. Aber Brecht begnügt sich nicht damit, lediglich Bilder der Unterdrückung nachzubilden. Seine Gedichte sind immer ein revolutionärer Aufruf: Dazu gehören „Song of the United Front“, „The Faded Glory of New York, the Giant City“ und „Song of the Class Enemy“. Diese Gedichte zeigen deutlich, wie Brecht Ende der 20er Jahre zu einer kommunistischen Weltanschauung kam, wie sich seine spontane jugendliche Rebellion zum proletarischen Revolutionismus entwickelte.

Brechts Texte sind in ihrer Bandbreite sehr breit gefächert, der Dichter kann das reale Bild des deutschen Lebens in all seiner historischen und psychologischen Besonderheit einfangen, er kann aber auch ein Meditationsgedicht schaffen, bei dem die poetische Wirkung nicht durch die Beschreibung, sondern durch die Genauigkeit erreicht wird und Tiefe des philosophischen Denkens, gepaart mit einer raffinierten, nicht weit hergeholten Allegorie. Für Brecht ist Poesie in erster Linie die Genauigkeit des philosophischen und bürgerlichen Denkens. Brecht betrachtete sogar philosophische Abhandlungen oder Absätze proletarischer Zeitungen voller bürgerlichem Pathos als Poesie (so ist beispielsweise der Stil des Gedichts „Botschaft an Genosse Dimitrow, der in Leipzig gegen das faschistische Tribunal kämpfte“ ein Versuch, die Sprache der Poesie zusammenzuführen und Zeitungen). Aber diese Experimente überzeugten Brecht letztendlich davon, dass Kunst fernab der Alltagssprache über das Alltagsleben sprechen sollte. In diesem Sinne half der Lyriker Brecht dem Dramatiker Brecht.

In den 20er Jahren wandte sich Brecht dem Theater zu. In München wurde er Regisseur und dann Dramatiker am Stadttheater. 1924 zog Brecht nach Berlin, wo er am Theater arbeitete. Er fungiert sowohl als Dramatiker als auch als Theoretiker – als Theaterreformer. Bereits in diesen Jahren nahm Brechts Ästhetik, sein innovativer Blick auf die Aufgaben von Schauspiel und Theater, in seinen entscheidenden Zügen Gestalt an. Brecht skizzierte seine theoretischen Ansichten zur Kunst der 20er Jahre in einzelnen Artikeln und Reden, die später in den Sammlungen „Gegen den Theateralltag“ und „Auf dem Weg zum Theater“ zusammengefasst wurden modernes Theater" Später, in den 30er Jahren, systematisierte Brecht seine Theatertheorie, präzisierte und entwickelte sie weiter, in den Abhandlungen „Über das nicht-aristotelische Drama“, „Neue Prinzipien der Schauspielkunst“, „Kleines Organon für das Theater“, „Kauf von Kupfer“ und anderen Andere.

Brecht nennt seine Ästhetik und Dramaturgie „episches“, „nicht-aristotelisches“ Theater; Mit diesem Namen betont er seine Ablehnung des nach Aristoteles wichtigsten Prinzips der antiken Tragödie, das später mehr oder weniger von der gesamten Welttheatertradition übernommen wurde. Der Dramatiker wendet sich gegen die aristotelische Katharsislehre. Katharsis ist außergewöhnliche, höchste emotionale Intensität. Brecht hat diese Seite der Katharsis erkannt und für sein Theater bewahrt; Wir sehen in seinen Stücken emotionale Stärke, Pathos und die offene Manifestation von Leidenschaften. Aber die Reinigung der Gefühle in der Katharsis, so Brecht, führe zur Versöhnung mit der Tragödie, der Schrecken des Lebens werde theatralisch und damit attraktiv, der Betrachter hätte nicht einmal etwas Ähnliches zu erleben. Brecht versuchte ständig, die Legenden über die Schönheit des Leidens und der Geduld zu zerstreuen. In „Das Leben des Galilei“ schreibt er, dass ein hungriger Mensch kein Recht hat, Hunger zu ertragen, dass „verhungern“ einfach bedeutet, nicht zu essen und keine Geduld zu zeigen, was dem Himmel gefällt.“ Brecht wollte, dass die Tragödie zum Nachdenken über Möglichkeiten zur Verhinderung der Tragödie anregt. Daher sah er Shakespeares Manko darin, dass beispielsweise bei Aufführungen seiner Tragödien „eine Diskussion über das Verhalten von König Lear“ undenkbar sei und der Eindruck erwecke, Lears Trauer sei unvermeidlich: „Es war schon immer so, es.“ ist natürlich.“

Die durch das antike Drama hervorgebrachte Idee der Katharsis war eng mit dem Konzept der fatalen Vorherbestimmung des menschlichen Schicksals verbunden. Dramatiker enthüllten mit der Kraft ihres Talents alle Beweggründe für menschliches Verhalten; in Momenten der Katharsis beleuchteten sie wie ein Blitz alle Gründe für menschliches Handeln, und die Macht dieser Gründe erwies sich als absolut. Deshalb bezeichnete Brecht das aristotelische Theater als fatalistisch.

Brecht sah einen Widerspruch zwischen dem Prinzip der Reinkarnation im Theater, dem Prinzip der Auflösung des Autors in den Figuren und der Notwendigkeit einer unmittelbaren, agitatorisch-visuellen Identifizierung der philosophischen und politischen Position des Schriftstellers. Selbst in den erfolgreichsten und tendenziösesten Traditionsdramen war die Stellung des Autors im besten Sinne des Wortes nach Brechts Auffassung mit den Figuren der Vernunft verbunden. Dies war in den Dramen Schillers der Fall, den Brecht wegen seiner Staatsbürgerschaft und seines ethischen Pathos hoch schätzte. Der Dramatiker glaubte zu Recht, dass die Charaktere der Figuren keine „Sprachrohre von Ideen“ sein sollten, dass dies die künstlerische Wirksamkeit des Stücks schmälere: „...auf der Bühne eines realistischen Theaters gibt es nur einen Platz für lebende Menschen, Menschen.“ in Fleisch und Blut, mit all ihren Widersprüchen, Leidenschaften und Taten. Die Bühne ist kein Herbarium oder Museum, in dem ausgestopfte Tiere ausgestellt werden ...“

Brecht findet für diese umstrittene Frage eine eigene Lösung: Die Theateraufführung und das Bühnengeschehen stimmen nicht mit der Handlung des Stücks überein. Fabel, Geschichte Figuren wird unterbrochen von direkten Kommentaren des Autors, lyrischen Exkursen und manchmal sogar Demonstrationen physikalischer Experimente, Zeitungslesen und einem einzigartigen, immer relevanten Entertainer. Brecht bricht die Illusion einer kontinuierlichen Entwicklung des Theatergeschehens, zerstört den Zauber der gewissenhaften Wiedergabe der Realität. Das Theater ist echte Kreativität, die weit über bloße Plausibilität hinausgeht. Für Brecht Kreativität und Handeln, für das allein „natürliches Verhalten unter den gegebenen Umständen“ völlig unzureichend ist. Bei der Entwicklung seiner Ästhetik greift Brecht auf in Vergessenheit geratene Traditionen des alltäglichen, psychologischen Theaters des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts zurück; er führt Chöre und Zongs zeitgenössischer politischer Kabaretts, für Gedichte charakteristische lyrische Exkurse und philosophische Abhandlungen ein. Brecht lässt bei der Wiederaufnahme seiner Stücke eine Änderung des Kommentarprinzips zu: Er hat manchmal zwei Versionen von Zongs und Chören für die gleiche Handlung (z. B. sind die Zongs in den Inszenierungen der „Dreigroschenoper“ von 1928 und 1946 unterschiedlich).

Brecht hielt die Kunst der Nachahmung für obligatorisch, für einen Schauspieler jedoch völlig unzureichend. Viel wichtiger sei für ihn die Fähigkeit, seine Persönlichkeit auf der Bühne zum Ausdruck zu bringen und zu demonstrieren – sowohl höflich als auch kreativ. Im Spiel muss sich die Reinkarnation zwangsläufig abwechseln und mit einer Demonstration künstlerischer Fähigkeiten (Rezitation, Bewegung, Gesang) verbunden sein, die gerade wegen ihrer Einzigartigkeit interessant sind, und vor allem mit einer Demonstration der persönlichen bürgerlichen Stellung des Schauspielers, seiner menschliches Credo.

Brecht glaubte, dass der Mensch auch unter schwierigsten Umständen die Fähigkeit zur freien Wahl und verantwortungsvollen Entscheidung behält. Diese Überzeugung des Dramatikers manifestierte den Glauben an den Menschen, eine tiefe Überzeugung, dass die bürgerliche Gesellschaft trotz aller Macht ihres korrumpierenden Einflusses die Menschheit nicht im Geiste ihrer Prinzipien umgestalten kann. Brecht schreibt, die Aufgabe des „epischen Theaters“ bestehe darin, das Publikum dazu zu bringen, „die Illusion aufzugeben, dass jeder an der Stelle des dargestellten Helden genauso gehandelt hätte.“ Der Dramatiker versteht die Dialektik der gesellschaftlichen Entwicklung zutiefst und vernichtet daher die mit dem Positivismus verbundene vulgäre Soziologie. Brecht wählt immer komplexe, „nichtideale“ Wege, um die kapitalistische Gesellschaft zu entlarven. „Politische Primitivität“, so der Dramatiker, sei auf der Bühne inakzeptabel. Brecht wollte, dass das Leben und Handeln der Figuren in Stücken aus dem Leben einer Besitzgesellschaft stets den Eindruck von Unnatürlichkeit erweckt. Er stellt der Theateraufführung eine sehr schwierige Aufgabe: Er vergleicht den Zuschauer mit einem Wasserbauingenieur, der „den Fluss gleichzeitig in seinem tatsächlichen Verlauf und in dem imaginären Verlauf sehen kann, entlang dem er fließen könnte, wenn die Neigung des Plateaus und …“ der Wasserstand war unterschiedlich.“ .

Brecht glaubte, dass sich eine wahrheitsgetreue Darstellung der Realität nicht nur auf die Reproduktion gesellschaftlicher Lebensumstände beschränkt, dass es universelle menschliche Kategorien gibt, die der soziale Determinismus nicht vollständig erklären kann (die Liebe der Heldin des „Kaukasischen Kreidekreises“ Gruscha zu einem Wehrlosen). verlassenes Kind, Shen De's unwiderstehlicher Drang zum Guten). Ihre Darstellung ist in Form eines Mythos, eines Symbols, in der Gattung Gleichnis oder Parabelspiel möglich. Doch vom sozialpsychologischen Realismus her kann Brechts Dramaturgie auf eine Stufe mit den größten Errungenschaften des Welttheaters gestellt werden. Der Dramatiker beachtete sorgfältig das Grundgesetz des Realismus des 19. Jahrhunderts. - historische Spezifität sozialer und psychologischer Motivationen. Das Verständnis der qualitativen Vielfalt der Welt war für ihn schon immer eine vorrangige Aufgabe. Brecht fasste seinen Werdegang als Dramatiker zusammen: „Wir müssen eine immer genauere Beschreibung der Wirklichkeit anstreben, und dies ist ästhetisch gesehen ein immer subtileres und immer wirksameres Verständnis der Beschreibung.“

Brechts Innovation zeigte sich auch darin, dass es ihm gelang, traditionelle, indirekte Methoden der Offenlegung ästhetischer Inhalte (Figuren, Konflikte, Handlung) mit einem abstrakten Reflexionsprinzip zu einem unauflöslichen harmonischen Ganzen zu verbinden. Was verleiht der scheinbar widersprüchlichen Kombination aus Handlung und Kommentar eine erstaunliche künstlerische Integrität? Das berühmte Brechtsche Prinzip der „Entfremdung“ – es durchdringt nicht nur den Kommentar selbst, sondern die gesamte Handlung. Brechts „Entfremdung“ ist sowohl ein Werkzeug der Logik als auch der Poesie selbst, voller Überraschungen und Brillanz.

Brecht macht „Entfremdung“ zum wichtigsten Prinzip philosophischer Welterkenntnis, zur wichtigsten Voraussetzung realistischer Kreativität. Brecht glaubte, dass der Determinismus für die Wahrheit der Kunst nicht ausreichte, dass die historische Konkretheit und die sozialpsychologische Vollständigkeit der Umwelt – der „Falstaffsche Hintergrund“ – für das „epische Theater“ nicht ausreichten. Brecht verbindet die Lösung des Problems des Realismus mit dem Begriff des Fetischismus im Kapital von Marx. In Anlehnung an Marx glaubt er, dass in der bürgerlichen Gesellschaft das Weltbild oft in einer „verhexten“, „versteckten“ Form erscheint, dass es für jede historische Etappe ihre eigene objektive, erzwungene „Erscheinung der Dinge“ in Bezug auf die Menschen gibt. Dieser „objektive Schein“ verbirgt die Wahrheit in der Regel undurchdringlicher als Demagogie, Lüge oder Unwissenheit. Das höchste Ziel und der höchste Erfolg des Künstlers ist laut Brecht die „Entfremdung“, d. h. nicht nur die Aufdeckung der Laster und subjektiven Fehler einzelner Menschen, sondern auch ein Durchbruch über den objektiven Schein hinaus zum Echten, nur Entstehenden, nur Erahnten Heute Gesetze

„Der objektive Schein“, wie Brecht ihn verstand, ist in der Lage, sich in eine Kraft zu verwandeln, die „die gesamte Struktur der Alltagssprache und des Alltagsbewusstseins unterwirft“. Darin scheint Brecht mit den Existentialisten übereinzustimmen. Heidegger und Jaspers beispielsweise betrachteten das gesamte Alltagsleben bürgerlicher Werte, einschließlich der Alltagssprache, als „Gerücht“, „Klatsch“. Aber Brecht, der wie die Existentialisten versteht, dass Positivismus und Pantheismus nur „Gerücht“, „objektive Erscheinung“ sind, entlarvt den Existentialismus als ein neues „Gerücht“, als eine neue „objektive Erscheinung“. Sich an die Rolle, an die Umstände zu gewöhnen durchbricht nicht den „objektiven Schein“ und dient daher weniger dem Realismus als der „Entfremdung“. Brecht war nicht der Meinung, dass Anpassung und Transformation der Weg zur Wahrheit seien. K.S. Stanislawski, der dies behauptete, war seiner Meinung nach „ungeduldig“. Denn die Erfahrung unterscheidet nicht zwischen Wahrheit und „objektiver Erscheinung“.

Brechts Stücke Anfangszeit Kreativität - Experimente, Suchen und erste künstlerische Siege. Bereits „Baal“ – Brechts erstes Theaterstück – verblüfft durch seine kühne und ungewöhnliche Darstellung menschlicher und künstlerischer Probleme. Poetisch und stilistisch steht „Baal“ dem Expressionismus nahe. Brecht hält die Dramaturgie G. Kaisers für „von entscheidender Bedeutung“, die „die Situation im europäischen Theater verändert“ habe. Doch Brecht entfremdet sofort das expressionistische Verständnis des Dichters und der Poesie als ekstatisches Medium. Ohne die expressionistische Poetik der Grundprinzipien abzulehnen, lehnt er die pessimistische Interpretation dieser Grundprinzipien ab. In dem Stück enthüllt er die Absurdität der Reduzierung der Poesie auf Ekstase, auf Katharsis, zeigt die Perversion des Menschen auf dem Weg ekstatischer, enthemmter Emotionen.

Das Grundprinzip, die Substanz des Lebens ist Glück. Sie befindet sich, so Brecht, in den Schlangenwinden eines mächtigen, aber nicht tödlichen Bösen, das ihr im Wesentlichen fremd ist, in der Macht des Zwanges. Brechts Welt – und diese muss das Theater nachbilden – scheint ständig auf Messers Schneide zu balancieren. Entweder ist er in der Macht der „objektiven Erscheinung“, sie nährt seine Trauer, schafft eine Sprache der Verzweiflung, des „Klatsches“ oder findet Halt im Verständnis der Evolution. In Brechts Theater sind die Emotionen beweglich, ambivalent, Tränen werden mit Lachen gelöst und eine verborgene, unauslöschliche Traurigkeit ist in die leuchtendsten Gemälde eingestreut.

Der Dramatiker macht seinen Baal zum Brennpunkt, zum Brennpunkt der philosophischen und psychologischen Strömungen der Zeit. Schließlich entstanden die expressionistische Wahrnehmung der Welt als Schrecken und die existentialistische Vorstellung der menschlichen Existenz als absolute Einsamkeit fast gleichzeitig; die Dramen der Expressionisten Hasenclever, Kaiser, Werfel und die ersten philosophischen Werke der Existentialisten Heidegger und Jaspers entstanden fast gleichzeitig . Zugleich zeigt Brecht, dass der Baalsgesang eine Droge ist, die die Köpfe der Zuhörer umhüllt, den geistigen Horizont Europas. Brecht stellt das Leben Baals so dar, dass dem Publikum klar wird, dass die wahnhafte Phantasmagorie seiner Existenz nicht als Leben bezeichnet werden kann.

„Was ist dieser Soldat, was ist dieser?“ ist ein anschauliches Beispiel für ein in all seinen künstlerischen Komponenten innovatives Stück. Brecht bedient sich dabei nicht der durch die Tradition geweihten Techniken. Er schafft ein Gleichnis; Die zentrale Szene des Stücks ist ein Zong, der den Aphorismus „Was ist dieser Soldat, was ist dieser“ widerlegt, Brecht „entfremdet“ das Gerücht von der „Austauschbarkeit der Menschen“, spricht von der Einzigartigkeit jedes Menschen und der Relativität von Umweltdruck auf ihn. Dies ist eine tiefe Vorahnung der historischen Schuld des deutschen Bürgers, der dazu neigt, seine Unterstützung des Faschismus als unvermeidlich, als natürliche Reaktion auf das Scheitern der Weimarer Republik zu interpretieren. Anstelle der Illusion von sich entwickelnden Charakteren und natürlich fließendem Leben findet Brecht neue Energie für die Bewegung des Dramas. Der Dramatiker und die Schauspieler scheinen mit den Charakteren zu experimentieren, die Handlung hier ist eine Kette von Experimenten, die Zeilen sind weniger eine Kommunikation zwischen den Charakteren als vielmehr eine Demonstration ihres wahrscheinlichen Verhaltens und die anschließende „Entfremdung“ dieses Verhaltens.

Brechts weitere Suche war geprägt von der Entstehung der Stücke „Die Dreigroschenoper“ (1928), „Die heilige Johanna im Schlachthof“ (1932) und „Die Mutter“ nach dem Roman von Gorki (1932).

Brecht nutzte die Komödie als Handlungsgrundlage für seine „Oper“. Englischer Dramatiker XVIII Jahrhundert Gaia „Bettleroper“. Doch die von Brecht dargestellte Welt der Abenteurer, Banditen, Prostituierten und Bettler hat nicht nur englische Besonderheiten. Der Aufbau des Stücks ist vielschichtig, die Heftigkeit der Handlungskonflikte erinnert an die Krisenstimmung im Deutschland der Weimarer Republik. Dieses Stück wird von Brecht in den Kompositionstechniken des „epischen Theaters“ getragen. Der direkte ästhetische Inhalt der Charaktere und der Handlung wird mit Zongs kombiniert, die theoretische Kommentare enthalten und den Betrachter zu intensiver Denkarbeit anregen. 1933 emigrierte Brecht aus Nazi-Deutschland, lebte in Österreich, dann in der Schweiz, Frankreich, Dänemark, Finnland und ab 1941 in den USA. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde er in den Vereinigten Staaten vom House Un-American Activities Committee verfolgt.

Die Gedichte der frühen 1930er Jahre sollten Hitlers Demagogie zerstreuen; Der Dichter entdeckte und enthüllte Widersprüche in faschistischen Versprechungen, die für den Durchschnittsbürger manchmal unsichtbar waren. Und hier hat Brecht sein Prinzip der „Entfremdung“ sehr geholfen.] Was im Hitlerstaat allgemein akzeptiert, vertraut, das deutsche Ohr streichelnd – begann unter Brechts Feder zweifelhaft, absurd und dann monströs auszusehen. 1933-1934. der Dichter kreiert „Hitlers Gesänge“. Die hohe Form der Ode und die musikalische Intonation des Werkes verstärken nur die satirische Wirkung, die in den Aphorismen der Choräle steckt. In vielen Gedichten betont Brecht, dass der konsequente Kampf gegen den Faschismus nicht nur die Zerstörung des Hitlerstaates, sondern auch die Revolution des Proletariats ist (Gedichte „Alle oder Niemand“, „Lied gegen den Krieg“, „Resolution der Kommunarden“, „Toller Oktober“).

1934 veröffentlichte Brecht sein bedeutendstes Prosawerk, den Dreigroschenroman. Auf den ersten Blick mag es scheinen, als hätte der Autor nur eine Prosaversion der Dreigroschenoper geschaffen. Allerdings handelt es sich bei „Die Dreigroschenromanze“ um ein völlig eigenständiges Werk. Brecht konkretisiert hier den Zeitpunkt der Handlung wesentlich genauer. Alle Ereignisse im Roman stehen im Zusammenhang mit dem Anglo-Buren-Krieg von 1899-1902. Aus dem Stück bekannte Charaktere – der Bandit Makhit, das Oberhaupt des „Bettlerimperiums“ Peachum, der Polizist Brown, Polly, Peachums Tochter und andere – verwandeln sich. Wir betrachten sie als Geschäftsleute mit imperialistischem Scharfsinn und Zynismus. Brecht erscheint in diesem Roman als echter „Doktor der Sozialwissenschaften“. Es zeigt den Mechanismus der Verbindungen hinter den Kulissen zwischen Finanzabenteurern (wie Cox) und der Regierung. Der Autor schildert die äußere, offene Seite der Ereignisse – die Abfahrt von Schiffen mit Rekruten nach Südafrika, patriotische Demonstrationen, ein respektables Gericht und die wachsame Polizei Englands. Anschließend skizziert er den wahren und entscheidenden Verlauf der Ereignisse im Land. Händler schicken aus Profitgründen Soldaten in „schwimmende Särge“, die auf den Boden sinken; Patriotismus wird durch angeheuerte Bettler aufgebauscht; vor Gericht spielt der Bandit Makhit-Knife ruhig den beleidigten „ehrlichen Händler“; Der Räuber und der Polizeichef verbindet eine rührende Freundschaft und erweisen sich gegenseitig viele Dienste auf Kosten der Gesellschaft.

Brechts Roman stellt die Klassenschichtung der Gesellschaft, den Klassengegensatz und die Dynamik des Kampfes dar. Die faschistischen Verbrechen der 30er Jahre seien laut Brecht keine Neuigkeit; die englische Bourgeoisie zu Beginn des Jahrhunderts habe die demagogischen Techniken der Nazis weitgehend vorweggenommen. Und wenn ein kleiner Kaufmann, der wie ein Faschist Diebesgut verkauft, den Kommunisten, die sich gegen die Versklavung der Buren stellen, Verrat, mangelnden Patriotismus vorwirft, dann ist das bei Brecht kein Anachronismus oder Antihistorismus. Im Gegenteil, es ist ein tiefer Einblick in bestimmte wiederkehrende Muster. Aber gleichzeitig steht für Brecht die genaue Wiedergabe des historischen Lebens und der Atmosphäre nicht im Vordergrund. Für ihn Bedeutung ist wichtiger historische Episode. Der Anglo-Buren-Krieg und der Faschismus sind für den Künstler ein wütendes Element der Besitzgier. Viele Episoden von The Threepenny Romance erinnern an eine Dickens'sche Welt. Brecht fängt auf subtile Weise das nationale Flair des englischen Lebens und die spezifischen Intonationen der englischen Literatur ein: ein komplexes Kaleidoskop von Bildern, spannungsgeladene Dynamiken, eine detektivische Nuance in der Darstellung von Konflikten und Kämpfen, den englischen Charakter sozialer Tragödien.

In der Emigration, im Kampf gegen den Faschismus, blühte Brechts dramatisches Schaffen auf. Es war außergewöhnlich reich an Inhalten und abwechslungsreich in der Form. Zu den berühmtesten Auswanderungsstücken gehört „Mutter Courage und ihre Kinder“ (1939). Je akuter und tragischer der Konflikt, desto kritischer sollte laut Brecht das Denken eines Menschen sein. Unter den Bedingungen der 30er Jahre klang „Mutter Courage“ natürlich wie ein Protest gegen die demagogische Kriegspropaganda der Nazis und richtete sich an den Teil der deutschen Bevölkerung, der dieser Demagogie erlag. Der Krieg wird im Stück als ein Element dargestellt, das der menschlichen Existenz organisch feindlich gegenübersteht.

Das Wesen des „epischen Theaters“ wird im Zusammenhang mit „Mutter Courage“ besonders deutlich. Theoretischer Kommentar verbindet sich im Stück mit einer realistischen Art, die in ihrer Konsequenz schonungslos ist. Brecht glaubt, dass Realismus die zuverlässigste Art der Einflussnahme ist. Deshalb ist in „Mother Courage“ das „wahre“ Gesicht des Lebens selbst in kleinen Details so konsequent und konsistent. Man sollte jedoch die Zweidimensionalität dieses Stücks im Auge behalten – den ästhetischen Inhalt der Charaktere, d.h. eine Reproduktion des Lebens, in der sich Gut und Böse ungeachtet unserer Wünsche vermischen, und die Stimme von Brecht selbst, der mit einem solchen Bild nicht zufrieden ist und versucht, das Gute zu bekräftigen. Brechts Position manifestiert sich unmittelbar in den Zongs. Darüber hinaus bietet der Dramatiker, wie aus Brechts Regieanweisungen zum Stück hervorgeht, den Theatern zahlreiche Möglichkeiten, die Gedanken des Autors mithilfe verschiedener „Verfremdungen“ (Fotografie, Filmprojektion, direkte Ansprache der Schauspieler an das Publikum) darzustellen.

Die Charaktere der Helden in „Mutter Courage“ werden in all ihren komplexen Widersprüchen dargestellt. Am interessantesten ist das Bild von Anna Fierling, die den Spitznamen „Mutter Courage“ trägt. Die Vielseitigkeit dieser Figur ruft beim Publikum unterschiedliche Gefühle hervor. Die Heldin besticht durch ihr nüchternes Lebensverständnis. Aber sie ist ein Produkt des kaufmännischen, grausamen und zynischen Geistes des Dreißigjährigen Krieges. Courage ist den Ursachen dieses Krieges gleichgültig. Je nach Schicksal hisst sie entweder ein lutherisches oder ein katholisches Banner über ihrem Wagen. Mut zieht in der Hoffnung auf große Gewinne in den Krieg.

Brechts beunruhigender Konflikt zwischen praktischer Weisheit und ethischen Impulsen durchdringt das gesamte Stück mit der Leidenschaft der Argumentation und der Energie der Predigt. Nach dem Bild von Katharina malte der Dramatiker den Antipoden von Mutter Courage. Weder Drohungen noch Versprechen noch der Tod zwangen Catherine, ihre Entscheidung aufzugeben, die von ihrem Wunsch bestimmt war, Menschen auf irgendeine Weise zu helfen. Der gesprächigen Courage stellt sich die stumme Katharina entgegen, die stille Tat des Mädchens scheint alle langwierigen Überlegungen ihrer Mutter zunichte zu machen.

Brechts Realismus manifestiert sich im Stück nicht nur in der Darstellung der Hauptfiguren und im Historismus des Konflikts, sondern auch in der lebensechten Authentizität der Episodenfiguren, in der Shakespeareschen Vielfarbigkeit, die an einen „Falstaff’schen Hintergrund“ erinnert. Jeder Charakter, der in den dramatischen Konflikt des Stücks hineingezogen wird, lebt sein eigenes Leben, wir raten über sein Schicksal, über sein vergangenes und zukünftiges Leben und scheinen jede Stimme im dissonanten Chor des Krieges zu hören.

Neben der Offenlegung des Konflikts durch das Aufeinandertreffen der Charaktere ergänzt Brecht das Lebensbild im Stück durch Zongs, die ein direktes Verständnis des Konflikts ermöglichen. Der bedeutendste Zong ist „Lied der großen Demut“. Dabei handelt es sich um eine komplexe Form der „Entfremdung“, wenn der Autor wie im Namen seiner Heldin spricht, ihre falschen Positionen verschärft und dadurch mit ihr argumentiert, wodurch beim Leser Zweifel an der Weisheit der „großen Demut“ geweckt werden. Auf die zynische Ironie von Mutter Courage antwortet Brecht mit seiner eigenen Ironie. Und Brechts Ironie führt den Betrachter, der bereits der Philosophie verfallen ist, das Leben so zu akzeptieren, wie es ist, zu einem völlig anderen Blick auf die Welt, zu einem Verständnis für die Verletzlichkeit und Fatalität von Kompromissen. Das Lied über die Demut ist eine Art fremdes Gegenstück, das uns die wahre, gegensätzliche Weisheit Brechts verstehen lässt. Das gesamte Stück, das die praktische, kompromittierende „Weisheit“ der Heldin kritisch darstellt, ist eine kontinuierliche Debatte mit dem „Lied der großen Demut“. Mutter Courage sieht in dem Stück kein Licht, denn nachdem sie den Schock überlebt hat, erfährt sie „nicht mehr über dessen Natur als ein Versuchskaninchen über die Gesetze der Biologie“. Die tragische (persönliche und historische) Erfahrung bereicherte zwar den Betrachter, lehrte Mutter Courage jedoch nichts und bereicherte sie überhaupt nicht. Die Katharsis, die sie erlebte, erwies sich als völlig fruchtlos. Brecht argumentiert daher, dass die Wahrnehmung der Tragödie der Realität nur auf der Ebene emotionaler Reaktionen an sich kein Wissen über die Welt ist und sich nicht wesentlich von völliger Unwissenheit unterscheidet.

Das Stück „Das Leben des Galilei“ hat zwei Ausgaben: die erste – 1938–1939, die letzte – 1945–1946. Der „epische Anfang“ bildet die innere verborgene Grundlage des „Lebens Galileis“. Der Realismus des Stücks ist tiefer als traditionell. Das ganze Drama ist durchdrungen von Brechts Beharren darauf, jedes Phänomen des Lebens theoretisch zu erfassen und nichts zu akzeptieren, sondern sich auf den Glauben und allgemein anerkannte Normen zu verlassen. Der Wunsch, alles Erklärungsbedürftige darzustellen, der Wunsch, sich von bekannten Meinungen zu lösen, kommt in dem Stück sehr deutlich zum Ausdruck.

Im „Leben des Galilei“ zeigt sich Brechts außergewöhnliche Sensibilität für die schmerzhaften Gegensätze des 20. Jahrhunderts, als der menschliche Geist im theoretischen Denken beispiellose Höhen erreichte, aber die Nutzung wissenschaftlicher Entdeckungen zum Bösen nicht verhindern konnte. Die Idee des Stücks geht auf die Zeit zurück, als die ersten Berichte über die Experimente deutscher Wissenschaftler auf dem Gebiet der Kernphysik in der Presse erschienen. Aber es ist kein Zufall, dass Brecht sich nicht der Moderne zuwandte, sondern einem Wendepunkt in der Geschichte der Menschheit, als die Grundlagen der alten Weltanschauung zusammenbrachen. Damals - an der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert. - Wissenschaftliche Entdeckungen wurden erstmals, wie Brecht sagt, Eigentum von Straßen, Plätzen und Basaren. Doch nach der Abdankung Galileis ging die Wissenschaft, so Brechts tiefe Überzeugung, in den Besitz allein der Wissenschaftler über. Physik und Astronomie könnten die Menschheit von der Last alter Dogmen befreien, die Denken und Initiative einschränken. Aber Galilei selbst entzog seiner Entdeckung die philosophische Argumentation und beraubte damit, so Brecht, die Menschheit nicht nur des wissenschaftlichen astronomischen Systems, sondern auch der weitreichenden theoretischen Schlussfolgerungen aus diesem System, die die Grundfragen der Ideologie berührten.

Entgegen der Tradition verurteilt Brecht Galilei scharf, weil dieser Wissenschaftler im Gegensatz zu Kopernikus und Bruno, der unwiderlegbare und für jeden offensichtliche Beweise für die Richtigkeit des heliozentrischen Systems in seinen Händen hielt, Angst vor Folter hatte und die einzige ablehnte Richtiger Unterricht. Bruno starb für die Hypothese und Galilei verzichtete auf die Wahrheit.

Brecht „verfremdet“ die Idee des Kapitalismus als einer Ära beispielloser Entwicklung der Wissenschaft. Er glaubt, dass der wissenschaftliche Fortschritt nur in einem Kanal voranschritt und alle anderen Zweige verkümmerten. Über den Atombombenabwurf auf Hiroshima schrieb Brecht in seinen Notizen zum Drama: „... es war ein Sieg, aber es war auch eine Schande – eine verbotene Technik.“ Als Brecht Galileo schuf, träumte er von der Harmonie von Wissenschaft und Fortschritt. Dieser Subtext steckt hinter all den grandiosen Dissonanzen des Stücks; Hinter der scheinbar desintegrierten Persönlichkeit Galileis verbirgt sich Brechts Traum von einer idealen, im wissenschaftlichen Denken „konstruierten“ Persönlichkeit. Brecht zeigt, dass die Entwicklung der Wissenschaft in der bürgerlichen Welt ein Prozess der Anhäufung von Wissen ist, das dem Menschen entfremdet ist. Das Stück zeigt auch, dass ein anderer Prozess – „die Akkumulation einer Kultur des forschenden Handelns in den Individuen selbst“ – unterbrochen wurde, dass am Ende der Renaissance die Kräfte der Reaktion die Massen von diesem wichtigsten „Prozess der Akkumulation von“ ausschlossen Forschungskultur“: „Die Wissenschaft hat den Platz verlassen und ist in die Stille der Büros gewandert“ .

Die Figur des Galilei im Stück stellt einen Wendepunkt in der Wissenschaftsgeschichte dar. In seiner Person zerstört der Druck totalitärer und bürgerlich-utilitaristischer Tendenzen sowohl den wahren Wissenschaftler als auch den lebendigen Verbesserungsprozess der gesamten Menschheit.

Brechts bemerkenswertes Können manifestiert sich nicht nur in einem innovativ komplexen Verständnis des Problems der Wissenschaft, nicht nur in der brillanten Wiedergabe des Geisteslebens der Helden, sondern auch in der Schaffung kraftvoller und vielschichtiger Charaktere, in der Offenbarung ihres Gefühlslebens . Die Monologe der Figuren in „Das Leben des Galilei“ erinnern an die „poetische Ausführlichkeit“ von Shakespeares Helden. Alle Charaktere des Dramas tragen etwas Renaissance in sich.

Das Theaterstück „Der gute Mann aus Szechuan“ (1941) ist der Bestätigung der ewigen und angeborenen Qualität des Menschen gewidmet – der Freundlichkeit. Die Hauptfigur des Stücks, Shen De, scheint Güte auszustrahlen, und diese Ausstrahlung wird nicht durch äußere Impulse verursacht, sie ist immanent. Der Dramatiker Brecht erbt darin die humanistische Tradition der Aufklärung. Wir sehen Brechts Verbindung zur Märchentradition und Volkslegenden. Shen De ähnelt Aschenputtel, und die Götter, die das Mädchen für ihre Freundlichkeit belohnen, ähneln der Bettelfee aus demselben Märchen. Aber Brecht interpretiert traditionelles Material auf innovative Weise.

Brecht glaubt, dass Freundlichkeit nicht immer mit sagenhaftem Triumph belohnt wird. Der Dramatiker bringt gesellschaftliche Umstände in Märchen und Gleichnisse ein. Das im Gleichnis dargestellte China ist auf den ersten Blick nicht authentisch; es ist lediglich „ein bestimmtes Königreich, ein bestimmter Staat“. Aber dieser Staat ist kapitalistisch. Und die Lebensumstände von Shen De sind die Lebensumstände am unteren Ende einer bürgerlichen Stadt. Brecht zeigt, dass an diesem Tag die Märchengesetze, die Aschenputtel belohnten, außer Kraft treten. Das bürgerliche Klima ist destruktiv für die Besten menschliche Qualitäten, die lange vor dem Kapitalismus entstand; Brecht betrachtet die bürgerliche Ethik als einen tiefen Rückschritt. Liebe erweist sich für Shen De als ebenso zerstörerisch.

Shen De verkörpert in dem Stück die ideale Verhaltensnorm. Shoy Ja, im Gegenteil, er lässt sich nur von nüchtern verstandenen Eigeninteressen leiten. Shen De stimmt mit vielen Argumenten und Handlungen von Shoi Da überein, sie erkannte, dass sie nur in der Gestalt von Shoi Da wirklich existieren kann. Das Bedürfnis, ihren Sohn in einer Welt voller verbitterter und abscheulicher Menschen zu beschützen, die sich gegenseitig gleichgültig gegenüberstehen, beweist ihr, dass Shoi Da Recht hat. Als sie sieht, wie der Junge in einer Mülltonne nach Essen sucht, schwört sie, dass sie die Zukunft ihres Sohnes auch im brutalsten Kampf sichern wird.

Zwei Gesichter Hauptfigur- Dies ist eine lebendige Bühne „Entfremdung“, dies ist eine klare Demonstration des Dualismus der menschlichen Seele. Aber das ist auch eine Verurteilung des Dualismus, denn der Kampf zwischen Gut und Böse im Menschen ist Brecht zufolge nur ein Produkt „schlechter Zeiten“. Der Dramatiker beweist deutlich, dass das Böse im Prinzip ein Fremdkörper im Menschen ist, dass der böse Shoi Da nur eine Schutzmaske und nicht das wahre Gesicht der Heldin ist. Shen De wird nie wirklich böse, kann seine spirituelle Reinheit und Sanftmut nicht zerstören.

Der Inhalt des Gleichnisses führt den Leser nicht nur auf die Idee der schädlichen Atmosphäre der bürgerlichen Welt. Diese Idee reicht laut Brecht für das neue Theater nicht mehr aus. Der Dramatiker lässt Sie über Möglichkeiten nachdenken, das Böse zu überwinden. Die Götter und Shen De neigen in dem Stück dazu, Kompromisse einzugehen, als könnten sie die Trägheit des Denkens ihrer Umgebung nicht überwinden. Es ist merkwürdig, dass die Götter Shen De im Wesentlichen das gleiche Rezept empfehlen, das Makhit in „Die Dreigroschenromanze“ verwendet hat, indem er Lagerhäuser ausraubte und Waren zu billigen Preisen an arme Ladenbesitzer verkaufte, um sie so vor dem Hungertod zu bewahren. Doch der Handlungsabschluss des Gleichnisses stimmt nicht mit dem Kommentar des Dramatikers überein. Der Epilog vertieft und beleuchtet auf neue Weise die Probleme des Stücks und beweist die tiefgreifende Wirksamkeit des „epischen Theaters“. Der Leser und der Zuschauer erweisen sich als viel wachsamer als die Götter und Shen De, die nicht verstehen, warum große Freundlichkeit sie stört. Der Dramatiker scheint im Finale eine Entscheidung anzudeuten: Selbstlos zu leben ist gut, aber nicht genug; Das Wichtigste für die Menschen ist, klug zu leben. Und das bedeutet, eine vernünftige Welt aufzubauen, eine Welt ohne Ausbeutung, eine Welt des Sozialismus.

Der Kaukasische Kreidekreis (1945) ist auch eines von Brechts berühmtesten Gleichnisstücken. Beiden Stücken gemeinsam ist das Pathos ethischer Suche, der Wunsch, einen Menschen zu finden, in dem spirituelle Größe und Freundlichkeit am besten zum Ausdruck kommen. Wenn Brecht in „Der gute Mann“ von Sezuan auf tragische Weise die Unmöglichkeit darstellte, das ethische Ideal in der alltäglichen Atmosphäre einer besitzergreifenden Welt zu verkörpern, dann enthüllte er in „Der kaukasische Kreidekreis“ eine heroische Situation, die von den Menschen verlangt, kompromisslos moralischen Pflichten nachzukommen.

Es scheint, dass in dem Stück alles klassisch traditionell ist: Die Handlung ist nicht neu (Brecht selbst hatte sie bereits früher in der Kurzgeschichte „Der Augsburger Kreidekreis“ verwendet). Gruscha Wachnadse weckt sowohl in seinem Wesen als auch in seiner Erscheinung bewusste Assoziationen sowohl mit der Sixtinischen Madonna als auch mit den Heldinnen von Märchen und Liedern. Aber dieses Stück ist innovativ und seine Originalität steht in engem Zusammenhang mit dem Hauptprinzip des Brechtschen Realismus – der „Entfremdung“. Bosheit, Neid, Eigennutz und Konformismus bilden die bewegungslose Umgebung des Lebens, sein Fleisch. Aber für Brecht ist das nur ein Schein. Der Monolith des Bösen ist im Stück äußerst zerbrechlich. Alles Leben scheint von Strömen menschlichen Lichts durchdrungen zu sein. Das Element des Lichts liegt in der Tatsache der Existenz des menschlichen Geistes und des ethischen Prinzips.

In den reichen philosophischen und emotionalen Intonationen der Texte von „The Circle“, im Wechsel von lebhaften, plastischen Dialogen und Gesangseinlagen, in der Sanftheit und dem inneren Licht der Bilder spüren wir Goethes Traditionen deutlich. Grusha trägt wie Gretchen den Charme ewiger Weiblichkeit in sich. Wundervolle Person und die Schönheit der Welt scheinen sich zueinander hingezogen zu fühlen. Je reicher und umfassender das Talent eines Menschen ist, desto schöner ist die Welt für ihn, desto bedeutender, leidenschaftlicher und unermesslich wertvoller wird in die Anziehungskraft anderer Menschen auf ihn investiert. Viele äußere Hindernisse stehen den Gefühlen von Grusha und Simon im Weg, aber sie sind unbedeutend im Vergleich zu der Macht, die einen Menschen für sein menschliches Talent belohnt.

Erst nach der Rückkehr aus der Emigration im Jahr 1948 konnte Brecht seine Heimat wiederentdecken und seinen Traum von einem innovativen dramatischen Theater praktisch verwirklichen. Er engagiert sich aktiv für die Wiederbelebung der demokratischen deutschen Kultur. Mit Brecht erhielt die Literatur der DDR sofort einen großen Schriftsteller. Seine Aktivitäten verliefen nicht ohne Schwierigkeiten. Sein Kampf mit dem „aristotelischen“ Theater, sein Konzept des Realismus als „Entfremdung“ stieß sowohl bei der Öffentlichkeit als auch bei der dogmatischen Kritik auf Unverständnis. Aber Brecht schrieb in diesen Jahren, er halte den literarischen Kampf für „ein gutes Zeichen, ein Zeichen der Bewegung und Entwicklung“.

In der Kontroverse erscheint ein Stück, das den Weg des Dramatikers vervollständigt – „Tage der Kommune“ (1949). Das von Brecht geleitete Team des Berliner Ensembles beschloss, eine seiner ersten Aufführungen der Pariser Kommune zu widmen. Allerdings genügten die vorhandenen Stücke Brecht zufolge nicht den Anforderungen eines „epischen Theaters“. Brecht selbst kreiert ein Theaterstück für sein Theater. In „Tage der Kommune“ nutzt der Autor die Traditionen des klassischen historischen Dramas in seinen besten Beispielen (freier Wechsel und Reichtum an kontrastierenden Episoden, helle Alltagsmalerei, enzyklopädischer „Falstaffianischer Hintergrund“). „Tage der Kommune“ ist ein Drama offener politischer Leidenschaften, es wird von der Atmosphäre einer Debatte, einer Nationalversammlung dominiert, seine Helden sind Redner und Tribunen, seine Handlung sprengt die engen Grenzen einer Theateraufführung. Brecht stützte sich dabei auf die Erfahrungen von Romain Rolland, seinem „Theater der Revolution“, insbesondere Robespierre. Und gleichzeitig ist „Tage der Kommune“ ein einzigartiges, „episches“ Brechtsches Werk. Das Stück verbindet auf organische Weise historischen Hintergrund, psychologische Authentizität der Charaktere, soziale Dynamik und eine „epische“ Geschichte, einen tiefgründigen „Vortrag“ über die Tage der heroischen Pariser Kommune; Dies ist sowohl eine anschauliche Wiedergabe der Geschichte als auch ihre wissenschaftliche Analyse.

Brechts Text ist zunächst einmal eine lebendige Aufführung, er erfordert Theaterblut, Bühnenfleisch. Er braucht nicht nur Schauspieler, sondern auch Individuen mit dem Funken der Jungfrau von Orleans, Grusha Wachnadse oder Azdak. Man kann argumentieren, dass jeder klassische Dramatiker Persönlichkeiten braucht. Aber in Brechts Aufführungen sind solche Persönlichkeiten zu Hause; Es stellt sich heraus, dass die Welt für sie geschaffen wurde, von ihnen geschaffen. Es ist das Theater, das die Realität dieser Welt erschaffen muss und kann. Wirklichkeit! Seine Lösung beschäftigte Brecht vor allem. Realität, nicht Realismus. Der Künstler-Philosoph vertrat eine einfache, aber alles andere als offensichtliche Idee. Gespräche über Realismus sind ohne Vorgespräche über die Realität unmöglich. Brecht wusste wie alle Theaterschaffenden, dass die Bühne keine Lügen duldet und sie wie ein Scheinwerfer gnadenlos ausleuchtet. Es lässt nicht zu, dass Kälte sich als Brennen tarnt, Leere als Sinnhaftigkeit, Bedeutungslosigkeit als Bedeutung. Brecht führte diesen Gedanken ein wenig fort; er wollte, dass das Theater und die Bühne verhindern, dass gängige Vorstellungen vom Realismus als Realität maskiert werden. Damit der Realismus im Verständnis von Einschränkungen jeglicher Art nicht von jedem als Realität wahrgenommen wird.

Anmerkungen

Brechts frühe Stücke: „Baal“ (1918), „Trommeln in der Nacht“ (1922), „Das Leben von Edward P. von England“ (1924), „Im Dschungel der Städte“ (1924), „Was ist das?“ Soldat, was ist das“ (1927).

Auch die Stücke: „Roundheads and Sharpheads“ (1936), „The Career of Arthur Wee“ (1941) usw.

Ausländische Literatur des 20. Jahrhunderts. Herausgegeben von L. G. Andreev. Lehrbuch für Universitäten

Nachdruck von der Adresse http://infolio.asf.ru/Philol/Andreev/10.html

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(1898-1956) Deutscher Dramatiker und Dichter

Bertolt Brecht gilt zu Recht als eine der größten Persönlichkeiten des europäischen Theaters der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Er war nicht nur ein talentierter Dramatiker, dessen Stücke immer noch auf den Bühnen vieler Theater auf der ganzen Welt aufgeführt werden, sondern auch der Schöpfer einer neuen Richtung namens „politisches Theater“.

Brecht wurde in der deutschen Stadt Augsburg geboren. Schon während seiner Schulzeit interessierte er sich für Theater, doch auf Drängen seiner Familie beschloss er, sich der Medizin zu widmen und ging nach dem Abitur an die Universität München. Der Wendepunkt im Schicksal des zukünftigen Dramatikers war ein Treffen mit dem berühmten deutschen Schriftsteller Lion Feuchtwanger. Er erkannte das Talent des jungen Mannes und riet ihm, sich mit der Literatur zu beschäftigen.

Gerade zu dieser Zeit vollendete Bertolt Brecht sein erstes Theaterstück „Trommeln in der Nacht“, das in einem der Münchner Theater aufgeführt wurde.

1924 schloss er sein Studium ab und zog nach Berlin. Hier lernte er den berühmten deutschen Regisseur Erwin Piscator kennen und 1925 gründeten sie gemeinsam das „Proletarische Theater“. Sie hatten nicht das Geld, Theaterstücke bei berühmten Dramatikern in Auftrag zu geben, und Brecht Ich habe beschlossen, es selbst zu schreiben. Er begann damit, Theaterstücke zu adaptieren oder Dramatisierungen berühmter literarischer Werke für Laienschauspieler zu schreiben.

Das erste Erlebnis dieser Art war seine auf dem Buch basierende „Dreigroschenoper“ (1928). Englischer Schriftsteller John Gays Bettleroper. Die Handlung basiert auf der Geschichte mehrerer Landstreicher, die gezwungen sind, nach einem Lebensunterhalt zu suchen. Das Stück wurde sofort ein Erfolg, da Bettler noch nie zuvor die Helden von Theateraufführungen gewesen waren.

Später kam Brecht zusammen mit Piscator an das Berliner Volksbünnetheater, wo sein zweites Stück „Mutter“ nach dem Roman von M. Gorki aufgeführt wurde. Das revolutionäre Pathos von Bertolt Brecht entsprach dem Zeitgeist. Zu dieser Zeit gärten in Deutschland unterschiedliche Ideen, die Deutschen suchten nach Wegen für die zukünftige Staatsstruktur des Landes.

Das nächste Stück – „Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk“ (eine Dramatisierung des Romans von J. Hasek) – erregte die Aufmerksamkeit des Publikums mit volkstümlichem Humor, komischen Alltagssituationen und einer starken Antikriegsorientierung. Allerdings löste es beim Autor auch die Unzufriedenheit der Faschisten aus, die zu diesem Zeitpunkt an die Macht gekommen waren.

1933 wurden alle Arbeitertheater in Deutschland geschlossen und Bertolt Brecht musste das Land verlassen. Zusammen mit seiner Frau, der berühmten Schauspielerin Elena Weigel, zieht er nach Finnland, wo er das Stück „Mutter Courage und ihre Kinder“ schreibt.

Die Handlung wurde einem deutschen Volksbuch entlehnt, das von den Abenteuern eines Kaufmanns während des Dreißigjährigen Krieges erzählte. Brecht verlegte die Handlung während des Ersten Weltkriegs nach Deutschland, und das Stück klang wie eine Warnung vor einem neuen Krieg.

Einen noch deutlicheren politischen Unterton erhielt das Stück „Angst und Verzweiflung im Dritten Reich“, in dem der Dramatiker die Gründe für die Machtübernahme der Faschisten aufdeckte.

Mit Ausbruch des Zweiten Weltkriegs musste Bertolt Brecht das mit Deutschland verbündete Finnland verlassen und in die USA übersiedeln. Dort bringt er mehrere neue Stücke mit – „Das Leben des Galileo“ (die Uraufführung fand 1941 statt), „Herr Puntilla und sein Diener Matti“ und „Der gute Mann aus Cezuan“. Sie basieren auf Folkloregeschichten verschiedene Nationen. Aber Brecht schaffte es, ihnen die Kraft der philosophischen Verallgemeinerung zu verleihen, und seine Stücke aus der Volkssatire wurden zu Gleichnissen.

Um dem Betrachter seine Gedanken, Ideen und Überzeugungen so gut wie möglich zu vermitteln, sucht der Dramatiker nach neuen Ausdrucksmitteln. Das theatralische Geschehen in seinen Stücken entfaltet sich im direkten Kontakt mit dem Publikum. Die Schauspieler betreten den Saal und geben dem Publikum das Gefühl, direkt am Theatergeschehen teilzunehmen. Zongs werden aktiv eingesetzt – Lieder, die von professionellen Sängern auf der Bühne oder im Saal vorgetragen und in die Gliederung der Aufführung einbezogen werden.

Diese Entdeckungen schockierten das Publikum. Es ist kein Zufall, dass Bertolt Brecht einer der ersten Autoren war, die das Moskauer Taganka-Theater gründeten. Regisseur Yuri Lyubimov inszenierte eines seiner Stücke – „Der gute Mann aus Sezuan“, das zusammen mit einigen anderen Aufführungen zum Markenzeichen des Theaters wurde.

Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs kehrte Bertolt Brecht nach Europa zurück und ließ sich in Österreich nieder. Seine in Amerika geschriebenen Stücke „The Career of Arturo Ui“ und „The Caucasian Chalk Circle“ werden dort mit großem Erfolg aufgeführt. Die erste davon war eine Art theatralische Reaktion auf den sensationellen Film von Charles Chaplin „Der große Diktator“. Wie Brecht selbst feststellte, wollte er in diesem Stück sagen, was Chaplin selbst nicht sagte.

1949 wurde Brecht in die DDR eingeladen und wurde dort Intendant und Chefdirektor des Berliner Ensembles. Um ihn versammelt sich eine Gruppe von Schauspielern: Erich Endel, Ernst Busch, Elena Weigel. Erst jetzt erhielt Bertolt Brecht unbegrenzte Möglichkeiten für theatralische Kreativität und Experimente. Auf dieser Bühne fanden nicht nur die Uraufführungen aller seiner Stücke statt, sondern auch Dramatisierungen der größten von ihm verfassten Werke der Weltliteratur – eine Duologie aus Gorkis Stück „Vassa Zheleznova“ und dem Roman „Mutter“, Stücke von G. Hauptmann „Der Bibermantel“ und „Der rote Hahn“. In diesen Inszenierungen fungierte Brecht nicht nur als Autor von Dramatisierungen, sondern auch als Regisseur.

Die Besonderheiten seiner Dramaturgie erforderten eine unkonventionelle Gestaltung des Theatergeschehens. Der Dramatiker strebte nicht nach maximaler Nachbildung der Realität auf der Bühne. Deshalb verzichtete Berthold auf die Szenerie und ersetzte sie durch einen weißen Hintergrund, vor dem nur wenige ausdrucksstarke Details auf die Szene hindeuteten, wie etwa der Lieferwagen von Mutter Courage. Das Licht war hell, aber ohne jegliche Wirkung.

Die Schauspieler spielten langsam und oft improvisiert, so dass der Zuschauer Teil des Geschehens wurde und sich aktiv in die Charaktere der Darbietungen hineinversetzen konnte.

Mit seinem Theater bereiste Bertolt Brecht viele Länder, darunter auch die UdSSR. 1954 wurde ihm der Lenin-Friedenspreis verliehen.