Ένας οδηγός στους «Διαστρικούς Χώρους»: βιβλίο της Ναταλίας Σαβκίνα αφιερωμένο στον «Πύρινο Άγγελο» του Προκόφιεφ. Σ. Προκόφιεφ

Β. Γαβρίλοβα

«ΦΩΤΙΚΟΣ ΑΓΓΕΛΟΣ» ΤΟΥ ΣΕΡΓΚΕΪ ΠΡΟΚΟΦΙΕΦ: ΣΚΕΨΕΙΣ ΓΙΑ ΤΗ «ΔΥΤΙΚΗ ΕΥΡΩΠΑΪΚΗ» ΣΤΗ ΡΩΣΙΚΗ ΟΠΕΡΑ

Ο 20ός αιώνας εμπλούτισε την παγκόσμια μουσική κουλτούρα με ένα νέο αριστούργημα - το 1927 ο Σεργκέι Σεργκέεβιτς Προκόφιεφ εργάστηκε στον Πύρινο Άγγελο. Έχοντας κάνει ένα απότομο άλμα από τα "ελαφριά-ζόλ" "Πορτοκάλια", ο συνθέτης έδωσε μια οπερατική ενσάρκωση στην "γοτθική" ιστορία για την τραγική αγάπη μιας γήινης γυναίκας για ένα μυστικιστικό πλάσμα. Για πρώτη φορά στο έργο του Προκόφιεφ εντοπίστηκε ξεκάθαρα μια υπερβατική σύγκρουση, η οποία συνεπαγόταν αντινομίες: το πραγματικό - το φαινομενικό, το καθημερινό - το μυστικιστικό, το αισθησιακό - το υπεραισθητό, το υλικό - το ιδανικό. Η συνθετική δύναμη της δημιουργικής ιδιοφυΐας έριξε μια «γέφυρα» μεταξύ των δύο εποχών - του Μεσαίωνα και του 20ού αιώνα, δηλώνοντας τη σημασιολογική τους εγγύτητα. Η όπερα εισάγει σε μια τεταμένη ατμόσφαιρα τις αποκαλύψεις της μυστικιστικής συνείδησης - τα οράματά της, τις παραισθήσεις, τη θρησκευτική της έμπνευση.

Ανάμεσα στις πολλές ερευνητικές γωνίες που δημιούργησε η όπερα «Ο Πύρινος Άγγελος», είναι πολύ ενδιαφέρον να την εξετάσουμε στην πτυχή του προβλήματος: η δυτικοευρωπαϊκή στη ρωσική όπερα1. Αυτό υποκινείται, πρώτα απ' όλα, από μια φωτεινή και ασυνήθιστη πλοκή, που έλαβε ως βάση ο Προκόφιεφ και τον έκανε να έρθει σε επαφή με μια διαφορετική κουλτούρα, μια διαφορετική χρονική συνέχεια2.

Το μυθιστόρημα του Valery Yakovlevich Bryusov "Ο φλογερός άγγελος" (1905-1907) αντανακλούσε την προσοχή στον άλλο - άλλους πολιτισμούς, ιστορικές εποχές, που έγιναν η "επισκεπτήριο" του στυλ του - αυτό που εύστοχα ονομάστηκε "μια αίσθηση της ιστορίας". . Ο «Άλλος» στο μυθιστόρημα «Ο φλογερός άγγελος» είναι ένας μεσαιωνικός Γερ-

1 Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, το πρόβλημα της "δυτικής Ευρώπης" στη ρωσική όπερα είναι επίσης σχετικό σε σχέση με τις όπερες - τους προκατόχους του "The Fiery Angel", όπως "The Stone Guest" του A. S. Dargomyzhsky, "The Maid of Orleans". και «Iolanthe» του P. I. Tchaikovsky, «Servilia» του N. A. Rimsky-Korsakov, «Francesca da Rimini» του S. V. Rachmaninov. Σε κάποιο βαθμό, λαμβάνοντας υπόψη τις «Πολωνικές» πράξεις, μπορεί κανείς να συμπεριλάβει εδώ το «Μια ζωή για τον Τσάρο» του Μ. Ι. Γκλίνκα και επίσης το «Μπορίς Γκοντούνοφ» του Μ. Π. Μουσόργκσκι.

2 Εδώ αξίζει να ληφθεί υπόψη το γεγονός ότι η έφεση στην ιστορία της «με πάθος ανήσυχη Ρενάτα» (έκφραση του Σ. Προκόφιεφ) έγινε το 1919, όταν ο ίδιος βρισκόταν στα όρια μιας διαφορετικής κουλτούρας. Γοητευμένος από την εξαιρετική πλοκή του Bryusov στην Αμερική, ο συνθέτης συνέθεσε το κύριο υλικό της όπερας στη νότια Γερμανία το 1922-1923.

μανίας, μπαίνοντας στην εποχή της Νέας Εποχής, όταν ο Καθολικισμός και η Ιερά Εξέταση, εκπροσωπούμενοι από τους ζηλωτές υπηρέτες τους, πολέμησαν αλύπητα ενάντια στις αυξανόμενες προοδευτικές τάσεις του ανθρωπισμού, σπάζοντας τη μοίρα και την κοσμοθεωρία των ανθρώπων. Δημιουργώντας τον «Πύρινο Άγγελο», ο Bryusov προσπάθησε επίμονα για σχεδόν την αυθεντικότητα του κειμένου, θέλοντας να γίνει αντιληπτό ως γραμμένο «τότε» - στη Γερμανία του 16ου αιώνα, κατά την περίοδο της θρησκευτικής ζύμωσης των μυαλών με φόντο τα δικαστήρια του Η Ιερά Εξέταση και η παθιασμένη επιθυμία του ανθρώπου να γνωρίσει τη φύση του. Με καθαρά επιστημονική σχολαστικότητα, ο συγγραφέας μελέτησε εκτενές ιστορικό υλικό, το οποίο περιλάμβανε τόσο αυθεντικά μεσαιωνικά έγγραφα όσο και σύγχρονη ιστορική έρευνα3. Χαρακτηριστικό του μυθιστορήματος ήταν η πιο λεπτή σχηματοποίηση του «πνεύματος και του γράμματος» της μεσαιωνικής Γερμανίας, που εκφραζόταν σε ένα σύμπλεγμα εκφραστικών τεχνικών. Μεταξύ αυτών είναι η σταθερά εφαρμοζόμενη αρχή της απομάκρυνσης από το «εγώ» του συγγραφέα4, ένα συγκεκριμένο λογοτεχνικό ύφος με χαρακτηριστική λεπτομέρεια περιγραφών, σχολίων και παρεκκλίσεων, ένα γενικό ηθικολογικό πάθος, ένας μεγάλος αριθμός συγκρίσεων, υπαινιγμών, συνειρμών και διαφόρων ειδών. συμβολισμού (αριθμητικό, έγχρωμο, γεωμετρικό).

Ένα ενδιαφέρον εύρημα του Bryusov ήταν η εισαγωγή στο μυθιστόρημα των ηρώων που, κατά τη διάρκεια της ζωής τους, έγιναν θρύλοι της εποχής τους. Οι ενεργοί χαρακτήρες της δράσης είναι ο διάσημος μεσαιωνικός φιλόσοφος και αποκρυφιστής Cornelius Agrippa of Nettesheim (1486-1535), ο μαθητής του ο ουμανιστής Jean Vir (1515-1588), καθώς και ο θρυλικός γιατρός Faust και ο Mephistopheles.

3 Αυτά περιελάμβαναν, ειδικότερα: Ιστορία του Γερμανικού Λαού του Λάμπρεχτ, Η Γενική Ιστορία των Weber, Lavisse και Rimbaud, τα Γράμματα των Σκοτεινών Ανθρώπων του Ulrich von Hutten στη ρωσική μετάφραση του Νικολάι Κουν, το λεξικό αναφοράς δαιμονολογίας και αποκρυφισμού του Colin de Plancy, "Ιστορίες, αμφισβητήσεις et discourus des illusions des diables en six livres» του Jean Veer, «les grands jours de la sorsellerie» του Jules Bessac, ένα βιβλίο για τον Agrippa of Nettesheim του Auguste Pro, λαϊκά γερμανικά βιβλία για τον Faust που εκδόθηκε από τον Scheille, «The Hammer of οι Μάγισσες» των Jacob Sprenger και Heinrich Institor.

4 Για να το κάνει αυτό, ο Bryusov κατέφυγε ακόμη και σε φάρσα, προλόγισε το μυθιστόρημα "Πρόλογος από έναν Ρώσο εκδότη", το οποίο περιγράφει την ιστορία του "γνήσιου" γερμανικού χειρογράφου του 16ου αιώνα, που φέρεται ότι παρασχέθηκε από ιδιώτη για μετάφραση και εκτύπωση στα ρωσικά . Ο ίδιος ο Bryusov, έτσι, εμφανίστηκε μόνο στον μέτριο ρόλο του εκδότη του "ιστορικού ντοκουμέντου".

Σε αυτό το περίεργο πλαίσιο, ο Bryusov ξεδιπλώνει μια ιστορία γεμάτη δράματα και πάθη που φουσκώνουν, βασισμένη σε μια κατάσταση χαρακτηριστική της μεσαιωνικής λογοτεχνίας της «επαφής του γήινου κόσμου ... με τον άλλο κόσμο ... της τομής και των δύο κόσμων», η οποία οδήγησε σε «μια παράδοξη κατάσταση, που προκαλεί μια τεταμένη δράση που συνεπάγεται 5. Ποιος είναι πραγματικά ο Φλογερός άγγελος Madiel - ένας αγγελιοφόρος από τον παράδεισο ή ένα ζοφερό πνεύμα της κόλασης, που ήρθε για χάρη του πειρασμού και του θανάτου - αυτή η ερώτηση στο Η αφήγηση παραμένει ανοιχτή μέχρι το φινάλε, κάτι που προκαλεί νύξεις με το τέλος του πρώτου μέρους του «Φάουστ» Γκαίτε.

Όπως ήταν φυσικό, η στυλιζαρισμένη πλοκή του Bryusov έδωσε στον Προκόφιεφ πολλούς λόγους να εξετάσει τον Πύρινο Άγγελο μέσα από το πρίσμα του γερμανικού Μεσαίωνα. Και πράγματι, στα πρώτα στάδια της δουλειάς, ένιωσε την ακαταμάχητη μαγεία της «γοτθικής» πλοκής. Η βύθιση στον χώρο του νοήματος του «Φλογερού αγγέλου» αιχμαλώτισε τόσο πολύ τον συνθέτη που τον «οπτικοποίησε». Η σύζυγος του Προκόφιεφ, Λίνα Λουμπέρα, θυμάται αυτό: «Η ζωή στο Έταλ, όπου γράφτηκε το κύριο μέρος της όπερας, άφησε ένα αναμφισβήτητο αποτύπωμα σε αυτήν. Κατά τη διάρκεια των περιπάτων μας, ο Σεργκέι Σεργκέεβιτς μου έδειξε τα μέρη όπου «έλαβαν χώρα» ορισμένα γεγονότα της ιστορίας. Το πάθος για τον Μεσαίωνα υποστηρίχθηκε από παραστάσεις μυστηρίου6. Και τώρα πολλά στην όπερα μου θυμίζουν την κατάσταση που μας περιέβαλλε στο Ettal, και επηρέασε τον συνθέτη, βοηθώντας τον να διεισδύσει στο πνεύμα της εποχής.

Ο Προκόφιεφ, ο οποίος διέθετε την ικανότητα του σκηνοθετικού οράματος για τις πλοκές των μουσικών και θεατρικών του συνθέσεων, οραματίστηκε μια μελλοντική παραγωγή στο μεσαιωνικό πνεύμα. Αυτό φαίνεται από ένα λήμμα στο Ημερολόγιο, αφημένο στις εντυπώσεις από την επίσκεψη του συνθέτη στο μουσείο του Ολλανδού τυπογράφου Christoph Plantin: «Το απόγευμα, ένας από τους σκηνοθέτες με πήγε να δω το σπίτι-μουσείο του Piapin, ένα από τα οι ιδρυτές της τυπογραφίας, που έζησαν τον δέκατο έκτο αιώνα. Αυτό είναι πραγματικά ένα μουσείο αρχαίων βιβλίων, χειρογράφων, σχεδίων - όλα είναι στην ατμόσφαιρα της εποχής που ζούσε ο Ρούπρεχτ, και δεδομένου ότι ο Ρούπρεχτ, λόγω της Ρενάτας, έψαχνε τα βιβλία όλη την ώρα, αυτό το σπίτι έδωσε εκπληκτική ακρίβεια την κατάσταση

5 Η κατάσταση των «θαυματουργών φαινομένων» ήταν πολύ συνηθισμένη στη μεσαιωνική κοινωνία. Το παράδειγμα του λογοτεχνικού είδους βασίστηκε στην περιγραφή τέτοιων περιπτώσεων.

6 Μιλάμε για την παραγωγή του μεσαιωνικού μυστηρίου «Τα Πάθη του Χριστού»

Stova» στο θέατρο Oberammergau, το οποίο επισκέφθηκαν οι Προκόφιεφ.

novka, στην οποία διαδραματίζεται ο «Πύρινος Άγγελος». Όταν κάποιος ανεβάζει την όπερά μου, του προτείνω να επισκεφτεί αυτό το σπίτι. Διατηρείται προσεκτικά από τον δέκατο έκτο αιώνα. Ο Faust και ο Agrippa του Nettesheim πιθανότατα δούλευαν σε τέτοιο περιβάλλον.

Εικόνες της μεσαιωνικής Γερμανίας εμφανίζονται στις σκηνικές οδηγίες που προηγούνται των πράξεων της όπερας: «... Από το παράθυρο, μια θέα της Κολωνίας με τα περιγράμματα ενός ημιτελούς καθεδρικού ναού ... Η Ρενάτα είναι μόνη, σκυμμένη πάνω από ένα μεγάλο δερματόδετο βιβλίο ” (από τη σκηνοθεσία στη δεύτερη πράξη). Οδός μπροστά από το σπίτι του Χάινριχ. Σε απόσταση, ο ημιτελής καθεδρικός ναός της Κολωνίας ... "(από την παρατήρηση στην πρώτη εικόνα της τρίτης πράξης). «Ο γκρεμός πάνω από τον Ρήνο...» (από τη σκηνοθεσία στη δεύτερη σκηνή της τρίτης πράξης). "Μοναστήρι. Ένα ευρύχωρο σκοτεινό μπουντρούμι με πέτρινους θόλους. Μεγάλη πόρτα που οδηγεί έξω. Όταν ανοίγει, το έντονο φως της ημέρας πέφτει μέσα από αυτό και μια πέτρινη σκάλα είναι ορατή που οδηγεί στην επιφάνεια της γης. Εκτός από τη μεγάλη πόρτα, υπάρχουν δύο μικρές: η μία από την οποία βγαίνουν η ηγουμένη και οι μοναχές, η άλλη για τον ιεροεξεταστή. Σε ένα ορισμένο ύψος κάτω από τους θόλους υπάρχει μια υπόγεια πέτρινη στοά. Στο πάτωμα του μπουντρούμι, η Ρενάτα, με τα γκρίζα ρούχα ενός αρχάριου, έπεσε σταυρωτά "(παρατήρηση στην πέμπτη πράξη).

Ας περάσουμε στις πιο σημαντικές εικόνες του μυθιστορήματος στην ερμηνεία τους από τον Προκόφιεφ. Στα πρώτα στάδια της ανάπτυξης της πλοκής της όπερας, ο συνθέτης ενδιαφέρθηκε εξαιρετικά για την εικόνα του Αγρίππα του Nettesheim. Αυτό αποδεικνύεται από τις δηλώσεις και τα σημάδια του συνθέτη στις σελίδες του μυθιστορήματος, σύμφωνα με τα οποία συντάχθηκαν τα σκίτσα του λιμπρέτου. Στο Ημερολόγιο, ο Προκόφιεφ τόνισε ότι τον τράβηξε μια ερμηνεία αυτής της εικόνας που ήταν θεμελιωδώς διαφορετική από το μυθιστόρημα: «... Έκανα αποσπάσματα από τη σκηνή του Μπριούσοφ με τον Αγρίππα για να κάνω μια εντελώς νέα, διαφορετική από τη σκηνή του Μπριούσοφ. συνάντηση μεταξύ του Ρούπρεχτ και του Αγρίππα για αυτά τα υλικά». Ο Agrippa Bryusova είναι επιστήμονας και φιλόσοφος, καταδιωκόμενος από αδαείς και οδηγεί υπεκφυγές συζητήσεις για την ουσία της μαγείας. στην ερμηνεία του Προκόφιεφ, ο Αγρίππας είναι ένας μάγος και μάγος ικανός να αναζωογονήσει τις δυνάμεις του άλλου κόσμου7. Για να τονίσει τον κολασμένο ήχο αυτής της εικόνας, ο συνθέτης εισήχθη στη σκηνή με τον Αγ-

7 Ο «μαγικός» χρωματισμός της σκηνής με τον Αγρίππα τονίζεται στην προκαταρκτική παρατήρηση: «Το σκηνικό είναι ακαθόριστο, κάπως φανταστικό. Στην αυλή ο Agrippa Nettesheim με ένα μανδύα και ένα κατακόκκινο σκουφάκι, περιτριγυρισμένο από μαύρα δασύτριχα σκυλιά... Γύρω από χοντρά βιβλία, φύλλα, φυσικά όργανα, δύο ταριχευμένα πουλιά. Τρεις ανθρώπινοι σκελετοί είναι τοποθετημένοι αρκετά ψηλά. Είναι ορατά στον Αγρίππα, αλλά όχι στον Ρούπρεχτ».

rippoy (σκηνή 2 της πράξης II) μια ενδιαφέρουσα σκηνική λεπτομέρεια με τη μορφή σκελετικών μορφών που «ζωντανεύουν» στην κορυφαία φάση της δράσης. Όσο παράδοξο κι αν φαίνεται, η κολασμένη ερμηνεία της εικόνας του Αγρίππα αντανακλούσε το αντικειμενικό χάρισμα που ενυπάρχει στον Προκόφιεφ: στην όπερα, ο Αγρίππας εμφανίζεται ακριβώς όπως τον αντιλαμβανόταν η συνείδηση ​​των συγχρόνων του.

Η διακειμενική γραμμή του μυθιστορήματος αποδείχθηκε πολύ ελκυστική για τον Προκόφιεφ. Οι εικόνες του Φάουστ και του Μεφιστοφέλη, που αντιλήφθηκαν από τη σύγχρονη εποχή του συνθέτη ως αναβιωμένα αρχέτυπα, έδωσαν αφορμή για δημιουργικές αναζητήσεις. Η φωτεινή, πολύχρωμη σκηνή στην ταβέρνα (Πράξη IV), γραμμένη χωρίς καμία σχέση με τη μουσική μιας μακρινής εποχής, γίνεται αντιληπτή ως μια πλούσια καθημερινή γκραβούρα του 16ου αιώνα. Εδώ συγκεντρώνονται η φιλοσοφική διαμάχη που κρατιέται στο τραπέζι στην ταβέρνα, και η συνοδευτική φασαρία του υπηρέτη, που διακόπτεται απροσδόκητα από ένα περιστατικό μαγείας, και η προσευχή του φοβισμένου ιδιοκτήτη και οι σκληρές, αλλά δειλές καταγγελίες του αστοί. Διατηρώντας την προτεραιότητα μιας αντικειμενικής προσέγγισης, ο συνθέτης δείχνει την ουσία των κεντρικών χαρακτήρων της σκηνής. Ταυτόχρονα, αν ο Φάουστ του Προκόφιεφ ενσαρκώνει το αρχέτυπο ενός μεσαιωνικού φιλοσόφου, τότε ο Μεφιστοφελής του δεν είναι παρά μια εκδοχή της Spiessian εικόνας τροποποιημένη στο πνεύμα του θεάτρου της παράστασης. Το φωνητικό μέρος του Μεφιστοφέλη, σε συμφωνία με τον τρόπο της σκηνικής του συμπεριφοράς, είναι χτισμένο σε έντονες ξαφνικές αντιθέσεις, αντανακλώντας την ιδέα ενός καλειδοσκόπιου, μιας ατελείωτης αλλαγής μάσκας. Το επεισόδιο του «τρώγοντας τον υπηρέτη», γνωστό από την εποχή του μεσαιωνικού σβανκ για τον Φάουστ, ξανασκέφτεται από τον Προκόφιεφ, ανεβαίνοντας σε επίπεδο παραβολής. Δεν είναι τυχαίο ότι ένα υγιές υπηρέτης του χωριού από το μυθιστόρημα του Bryusov μεταμορφώνεται εδώ σε ένα μικροσκοπικό αγόρι - μια αλληγορία της ανθρώπινης ψυχής, που έχει πέσει κάτω από τη συντριπτική δύναμη του κακού.

Προφανώς, ακόμη και μετά τη συγγραφή του The Fiery Angel, ο Prokofiev συνέχισε να αναλογίζεται την εκφραστικότητα των «μεσαιωνικών» λεπτομερειών της όπερας. Το 1930, μαζί με τον καλλιτέχνη της Μητροπολιτικής όπερας Sergei Yuryevich Sudeikin, ανέπτυξαν μια νέα εκδοχή του σεναρίου8. Αυτό περιελάμβανε πολύ αξιοσημείωτα επεισόδια, ιδίως τη σκηνή του Ρούπρεχτ και της Ρενάτα με χωρικούς (1 σκηνή

8 Προς το παρόν, αυτό το έγγραφο είναι αποθηκευμένο στα ταμεία του Ρωσικού Κρατικού Αρχείου Λογοτεχνίας και Τέχνης στη Μόσχα.

στην Πράξη II), η σκηνή στο ερειπωμένο μοναστήρι, το σημασιολογικό κέντρο του οποίου ήταν μια μεσαιωνική τοιχογραφία που απεικόνιζε άγγελο (Σκηνή 2, Πράξη II), καθώς και μια σκηνή με αιρετικούς καταδικασμένους σε θάνατο (Σκηνή 3, Πράξη II). Οι ιδέες των Prokofiev - Sudeikin δεν έλαβαν ποτέ σκηνική υλοποίηση. Ίσως, κουρασμένος από τη «σκοτεινή» πλοκή της όπερας και τις δυσκολίες με την ανέλιξή της στη σκηνή, ο συνθέτης εγκατέλειψε τελικά την προοπτική της σκηνικής τροποποίησης της όπερας που του άρεσε στην αρχή. Ίσως η απόρριψη των γραφικών λεπτομερειών να προκλήθηκε από έναν διαφορετικό λόγο - δηλαδή, από φόβο ότι θα κρύψουν την κύρια ιδέα της όπερας - την ιστορία μιας ανήσυχης ψυχής, που χαρακτηρίζεται από τον υψηλότερο βαθμό ψυχολογικού στρες.

Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, ο Προκόφιεφ, ως θεατρικός συγγραφέας, είδε την εικαστική και εικονιστική σειρά της όπερας στο «μεσαιωνικό πνεύμα». Όσο για τη μουσική ενσάρκωση της «γοτθικής» πλοκής, η κατάσταση εδώ ήταν πολύ πιο περίπλοκη. Στο έργο του, ο Προκόφιεφ ήταν ξένος στο στυλιζάρισμα ως τέτοιο9. Η μουσική του «Fiery Angel», που αντικατοπτρίζει την πρωτοτυπία του στυλ ενός από τους πιο τολμηρούς καινοτόμους του 20ου αιώνα, είναι βαθιά μοντέρνα. Περιέχει πολλές καινοτομίες στον τομέα της αρμονίας, του ρυθμού, του φωνητικού τονισμού, των λύσεων ηχοχρώματος. Ταυτόχρονα, η μουσική του «Πύρινου Αγγέλου» διαποτίζεται από συμβολισμούς και αλληγορισμούς. Στην όπερα (καταρχάς αυτό αφορά το φωνητικό της στρώμα) εμφανίζεται ένα είδος συστήματος υπαινιγμών με τα είδη της μεσαιωνικής μουσικής. Αυτό αντικατοπτρίζει το πιο σημαντικό σκηνικό για το έργο του Προκόφιεφ, θεατρικού συγγραφέα, το οποίο ο M. D. Sabinina χαρακτηρίζει ως την ικανότητα «να προσελκύει τη δημιουργική φαντασία, τη φαντασία και τη συνειρμική σκέψη του ακροατή» (· πλάγια γράμματα δικά μου. - V. G.). Ταυτόχρονα, η εμφάνιση υπαινιγμών σε μεσαιωνικά είδη δεν είναι αυθόρμητη, αλλά εξ ολοκλήρου υποταγμένη στις ιδιαιτερότητες των δραματικών καθηκόντων του συνθέτη, στις ιδιαιτερότητες της κίνησης της ιδέας του στο χρόνο και το χώρο ενός δεδομένου καλλιτεχνικού κειμένου. Γενικά, διακρίνονται αρκετές δραματικές ιδέες, που εκφράζονται μουσικά μέσα από υπαινιγμούς σε μεσαιωνικά είδη. Αυτό:

♦ γενικευμένη εμφάνιση ψυχολογικών τύπων του Μεσαίωνα.

♦ που δείχνει τη θρησκευτική φύση της αγάπης του κύριου ήρωα.

9 Έτσι, στην ερευνητική βιβλιογραφία υπάρχουν πολλές κριτικές και ενίοτε σκληρές παρατηρήσεις του Προκόφιεφ, αντικείμενο των οποίων ήταν η σχηματοποίηση του Στραβίνσκι.

Μια γενίκευση των ψυχολογικών τύπων του Μεσαίωνα δίνεται στα μουσικά χαρακτηριστικά της Μητέρας Ανώτερης, του Ιεροεξεταστή, της Ερωμένης και της Εργάτης. Η πρώτη από αυτές τις εικόνες προσωποποιεί το «ανώτατο στρώμα» της μεσαιωνικής συνείδησης - τα πρόσωπα του καθολικισμού, εξ ου και οι συσχετισμοί με τα λατρευτικά είδη του Μεσαίωνα που προκύπτουν στα μουσικά τους χαρακτηριστικά.

Έτσι, το φωνητικό μέρος του Inquisitor βασίζεται στη σύνθεση ειδών στοιχείων του Γρηγοριανού άσμα, των επετείων και της ψαλμωδικής απαγγελίας. Στο φωνητικό μοτίβο του Ιεροεξεταστή, η O. Devyatova σημειώνει την εγγύτητα με το Γρηγοριανό άσμα, που εκφράζεται με «την ασκητική αυστηρότητα των τονισμών, τη συνεχή επιστροφή της μελωδίας στον τόνο αναφοράς, την «τοξωτή «ανάπτυξη, την κυριαρχία της σταδιακής κίνησης σε ζυγό μέτρο».

Σε γενικές γραμμές, το σύμπλεγμα τονισμού του Ιεροεξεταστή χαρακτηρίζεται από σταθερότητα του είδους, «στερέωση» που σχετίζεται με την τελετουργική λειτουργία των λόγων του. Τα χαρακτηριστικά του είδους ενός λατρευτικού ξόρκι (εξορκισμός) εκδηλώνονται στο φωνητικό μέρος με τη μορφή τονισμού των τόνων αναφοράς ("c", "a", "as"), επιτακτικούς "εξορκιστικούς" τόνους (συμπεριλαμβανομένου του ανιόντος τέταρτου άλματος "ως - des», κινήσεις με ρυθμική έμφαση σε μεγάλα διαστήματα).

Το «στρώμα βάσης» της μεσαιωνικής συνείδησης - η αδράνεια και οι περιορισμοί του - ενσαρκώνεται από την Κυρία και την Εργάτη. Αυτό συνεπάγεται τη βεβήλωση των μεσαιωνικών ειδών ως σημαντικό μέσο χαρακτηρισμού τους.

Το αποκορύφωμα της λεπτομερούς ιστορίας της ερωμένης (Πράξη Ι, περ. 106) γίνεται σχεδόν όργανο. Οι υπαινιγμοί του είδους αντικατοπτρίζουν το παρωδικό πλαίσιο αυτού που συμβαίνει: καθ' όλη τη διάρκεια της ιστορίας της, η ερωμένη, μη φείδοντας προσπάθεια, δυσφημεί τη Ρενάτα. Τα καταγγελτικά της σχόλια αντηχεί ο ηλίθιος Εργάτης. Οι φωνές της ερωμένης και της εργάτριας «συγχωνεύονται» στον συνοπτικό κώδικα «γιατί δεν θέλω να είμαι συνεργός του ανθρώπινου εχθρού» (περ. 106). Με την εισαγωγή ενός οιονεί οργάνου, ο συνθέτης επιτυγχάνει «γενίκευση μέσω του είδους» (Alschwang), γελοιοποιώντας την υποκρισία και την υποκρισία των «κριτών».

Δίπλα στην ίδια σημασιολογική σειρά είναι μουσικό χαρακτηριστικόΟ Ρούπρεχτ στη σκηνή της λιτανείας της Ρενάτας, που θα συζητηθεί παρακάτω.

Η εμφάνιση των συναισθημάτων της Ρενάτας για τον Φλογερό Άγγελο, μερικές φορές φθάνοντας σε θρησκευτικό παροξυσμό,10 οδηγεί σε μια έκκληση στα στοιχεία του είδους που παραδοσιακά συνδέονται με τις κορυφαίες στιγμές μιας θρησκευτικής λατρείας.

Ως παράδειγμα, ας πάρουμε τη μονολογική ιστορία της Ρενάτας (δρώ). Την ιερή στιγμή της ονομασίας του ονόματος «Madiel», το μοτίβο της αγάπης της για τον Φλογερό Άγγελο ακούγεται στην ορχήστρα με τη μορφή χορωδίας (περίπου 50). Η εκδοχή του χρωματισμένου με μελισματικού μοτίβου που εμφανίζεται στο φωνητικό μέρος της Ρενάτας γίνεται αντιληπτή στο πλαίσιο της σκηνής ως αλληλούια - ένα επεισόδιο δοξολογίας του Θεού, που είναι για την ηρωίδα τον «άγγελό» της.

Στενοί συνειρμοί του είδους προκύπτουν στη σκηνή της λιτανείας που αναπτύσσει τη δραματική γραμμή της αγάπης της Ρενάτας για τον Πύρινο Άγγελο (Δράση Ι, σελ. 117-121). Η χρήση του παραδοσιακού είδους για τον Καθολικό πολιτισμό έχει σκοπό να τονίσει τη θρησκευτική φύση των συναισθημάτων που βιώνει η ηρωίδα για τον Madiel/Henry. Στη δεύτερη ποικιλόμορφη υλοποίηση του λάιτ μοτίβου της αγάπης για τον Πύρινο Άγγελο στο φωνητικό μέρος της Ρενάτας, στη λέξη «καμπάνες» (στ. 1 πριν στ. 118), διαμορφώνεται η επίδραση των επετείων. Τονίζοντας τη δύναμη των συναισθημάτων της ηρωίδας, ο Προκόφιεφ βεβηλώνει ταυτόχρονα το πλαίσιο της σκηνής κάνοντας πετάλι κωμικά τις γραμμές του Ρούπρεχτ. Βασίζονται σε ψιλοκομμένες λαπιδαριές «παρατηρήσεις-ηχώ», τονίζοντας την τριάδα του F-dur, που απέχει πολύ από το κλειδί των ερωτικών αποκαλύψεων της Ρενάτας. Έτσι, η πιο σημαντική ιδέα στη δραματουργία της όπερας είναι η ιδέα της πνευματικής και συναισθηματικής ασυμβατότητας των κύριων χαρακτήρων.

Το Arioso της Ρενάτας «Όπου το Άγιο είναι κοντά...» (Πράξη V, περ. 492) αντικατοπτρίζει τη νέα, φωτισμένη και στοχαστική κατάσταση της ηρωίδας, που αποκτήθηκε μέσα στους τοίχους του μοναστηριού της εκκλησίας. Σύμφωνα με αυτό, η αντονική βάση του arioso αποτελείται από στοιχεία του Γρηγοριανού άσμα: μια τοξοειδή κίνηση από τον τόνο-πηγή "d" της δεύτερης οκτάβας, ακολουθούμενη από μια ανοδική πέμπτη "άλμα-επιστροφή".

Η εμφάνιση του λατρευτικού στρώματος των τονισμών του Μεσαίωνα στον φωνητικό χαρακτηρισμό του Matvey θα είναι ασαφής χωρίς να κατανοήσουμε την εσωτερική ουσία αυτής της εικόνας στον Προκόφιεφ. Σε σύγκριση με τον χαρακτήρα από το μυθιστόρημα του Bryusov, ο Prokofiev διαβάζει την εικόνα του Matvey φιλοσοφικά. Στην όπερα ο Ματθαίος ενσαρκώνει

10 Τι προκαλεί συσχετισμούς με ιστορίες που αναπαράγονται στη μεσαιωνική λογοτεχνία σχετικά με τις θρησκευτικές εκστάσεις των αγίων.

η ιδέα της σωτηρίας, η «καλή τύχη», το σημείο εφαρμογής των διαχρονικών κατηγοριών της χριστιανικής ηθικής. Αυτό καθορίζει τις προϋποθέσεις της εμφάνισης της σκηνής που την εκθέτει - ένα αγαλματένιο «επεισόδιο μουδιάσματος», μια αλληγορία του σταματημένου χρόνου, στην οποία όλοι οι χαρακτήρες γίνονται αντιληπτοί ως σύμβολα11.

Πιθανώς, ο προσευχητικός τονισμός που κωδικοποιήθηκε στο φωνητικό μέρος του Matthew αντιπροσώπευε ένα είδος σημασιολογικής αντιστάθμισης στα στοιχεία των δαιμονικών εμμονών και των ξόρκων που προκύπτουν ως «ακτινοβολία» της «σκοτεινής» πλοκής της όπερας12.

Το ίδιο μπορούμε να πούμε και για την ερμηνεία του φωνητικού μέρους του Ταβερνιάρη. Έξω από τις ιδιαιτερότητες της ουσιαστικά φαρσικής σκηνικής κατάστασης (το επεισόδιο του Μεφιστοφέλη να «τρώει» το μικροσκοπικό αγόρι), οι τονισμοί του αποκαλύπτουν μια σχέση με στοιχεία των λατρευτικών ειδών του Μεσαίωνα.

Σε μια πιο έμμεση μορφή, η έφεση στη μνήμη της μουσικής ευφυΐας εκφράζεται στο ορχηστρικό στρώμα της όπερας. Η υπερβατική σύγκρουση προκαλεί ένα ιδιαίτερο φαινόμενο ηχογράφησης, που ενσαρκώνει έναν χώρο τεράστιων ακουστικών όγκων που δεν έχει ανάλογο στη μουσική τέχνη, με τα αποτελέσματα μιας σύγκρουσης κολοσσιαίων ενεργειών. Η ιδιαιτερότητα της κεντρικής σύγκρουσης καθορίζει την κυριαρχία των σκηνών στις οποίες ισοπεδώνεται η πραγματική οπερατική δράση, όπου το υποσυνείδητο σχέδιο αποδεικνύεται ότι βρίσκεται στο προσκήνιο, συμπεριλαμβανομένων στιγμών παράλογων «εννοήσεων». Η πιο σημαντική λειτουργία σχηματισμού νοήματος, που υλοποιείται από την ορχήστρα και καθορίζει την πρωτοτυπία της όπερας «Fiery Angel», γίνεται η λειτουργία της εξήγησης του υποσυνείδητου. Όπως είναι γνωστό, για τον Προκόφιεφ από την αρχή ήταν θεμελιώδες στην κατασκευή της μουσικής δραματουργίας της όπερας να μην «πραγματοποιηθεί» το παράλογο σχέδιο: κατά τη γνώμη του, αυτό θα μείωνε την υψηλότερη ψυχολογική ένταση της δράσης στο επίπεδο φτηνό θέαμα13. Η έλλειψη όπερας

11 Η συμβολική προϋπόθεση της σκηνής τονίζεται από τον Προκόφιεφ στην παρατήρηση που προηγείται: «Ο γκρεμός πάνω από τον Ρήνο. Ο αγώνας μόλις τελείωσε. Ο Ρούπρεχτ βρίσκεται πληγωμένος, αναίσθητος, χωρίς να αφήνει το σπαθί του από το χέρι του. Ο Μάθιου έσκυψε πάνω του ανήσυχος. Στο βάθος διακρίνονται οι σιλουέτες του Χάινριχ και του δεύτερου του, τυλιγμένοι με μανδύες. Από την άλλη, η Ρενάτα, μισοκρυμμένη από τον θεατή. Ο λαιμός της είναι τεντωμένος με ένταση, δεν παίρνει τα μάτια της από τον Ρούπρεχτ. Ο Χένρι δεν το προσέχει. Όλοι είναι εντελώς ακίνητοι μέχρι τα πρώτα λόγια του Μάθιου, στα οποία ο Χάινριχ και ο δεύτερος του εξαφανίζονται απαρατήρητοι.

12 Ο Προκόφιεφ συμπεριέλαβε επίσης την όπερα Ο Τζογαδόρος στα «σκοτεινά» θέματα. Αυτό ήταν ένα άμεσο αποτέλεσμα του πάθους του συνθέτη για τις ιδέες της Χριστιανικής Επιστήμης.

13 Ακολουθεί ένα απόσπασμα από το Ημερολόγιο του Προκόφιεφ με ημερομηνία 12 Δεκεμβρίου 1919, που απεικονίζει αυτήν την ιδέα: «... Μια όπερα μπορεί να αποδειχθεί συναρπαστική και δυνατή. Είναι απαραίτητο να εισαγάγουμε όλο το δράμα και τον τρόμο, αλλά να μην δείξουμε ούτε ένα χαρακτηριστικό και ούτε ένα όραμα, διαφορετικά όλα θα καταρρεύσουν αμέσως και θα μείνουν μόνο τα στηρίγματα ... "

σκηνικά εφέ - «συμβουλές» από τον συγγραφέα αντισταθμίζονται με τη μεταφορά της εσωτερικής δράσης στην ορχήστρα. Η δύναμη και η εκφραστικότητα της μουσικής φέρνει τον ακροατή όσο πιο κοντά γίνεται στην πρόταση της συναισθηματικής ζωής των χαρακτήρων. Μερικές φορές προκαλεί το "φαινόμενο αποτέλεσμα" - την αίσθηση της παρουσίας κάποιας αόρατης δύναμης κοντά, την αίσθηση της πραγματικότητας αυτής της δύναμης. Ενισχύοντας την ασάφεια, ο συνθέτης διαποτίζει τον ορχηστρικό ιστό με νοήματα, τα οποία συχνά έρχονται σε σύγκρουση με τη σκηνική εξέλιξη, συνειδητοποιώντας την ιδέα της αντιπαράθεσης. Τα θεματικά στοιχεία μέσα στον ορχηστρικό ιστό γίνονται «σημάδια», και οι σύνθετες αντιφατικές μεταξύ τους σχέσεις αποκαλύπτουν το σημασιολογικό σχήμα της εσωτερικής – μεταφυσικής πλοκής. Το παράλογο σχέδιο - η ατμόσφαιρα των μυστικιστικών οραμάτων και των παραισθήσεων - «ζωντανεύει» χάρη στην ορχηστρική εξέλιξη στις καίριες στιγμές της δράσης - στις σκηνές των παραισθήσεων της Ρενάτας, μαντεία μάντισσας (δρώ), η σκηνή του «χτυπά» και η συνάντηση του Ρούπρεχτ με τον Αγρίππα (Β' πράξη), στη σκηνή «εμφάνιση» Χάινριχ / Φλογερός άγγελος και μονομαχία (πράξη III), στο επεισόδιο «φάγω» (IV πράξη) και, φυσικά, στην αποκάλυψη φινάλε της όπερας.

Η θεμελιώδης ιδιότητα της ορχήστρας Fiery Angel είναι ο δυναμισμός. Η τεταμένη δυναμική της εξέλιξης της ορχηστρικής «πλοκής» είναι μια αλυσίδα από κορυφώσεις ποικίλης κλίμακας, που ενσαρκώνουν τη «φόρμα-κράτος» (όρος του B. Asafiev). Σημαντική συνέπεια του δυναμισμού είναι ο αυθορμητισμός, ο ηχητικός τιτανισμός, που σε βαθύ συνειρμικό επίπεδο συσχετίζεται με την ιδιαίτερη ενέργεια που ενυπάρχει στη γοτθική αρχιτεκτονική. Η ορχηστρική ανάπτυξη στην όπερα παρομοιάζεται με πολλούς τρόπους με «μια μεγαλειώδη πνευματική παρόρμηση», «κορεσμό με γιγαντιαία δράση», «διεκδίκηση μιας δυναμικής αρχής» ως τα διακριτικά γνωρίσματα του γοτθικού.

Ας προχωρήσουμε στα συμπεράσματα. Προφανώς, όταν διάβαζε μουσικά το μυθιστόρημα του Bryusov, ο Prokofiev δεν ακολούθησε τον συγγραφέα στο μονοπάτι της σχηματοποίησης του μεσαιωνικού χρωματισμού. Στην πλοκή του μυθιστορήματος του Bryusov, τον προσέλκυσε πρωτίστως η καθολική πτυχή, ότι η «εξέλιξη θρησκευτικό συναίσθημαάνθρωπος του Μεσαίωνα», για την οποία μίλησε ως κοινή ιδέαόπερες14. Το αναπόφευκτο όταν αναφερόμαστε σε

14 Από μια επιστολή του Προκόφιεφ προς τον Π. Σουβτσίνσκι με ημερομηνία 12 Δεκεμβρίου 1922: «Ο Πύρινος Άγγελος είναι μια προσεκτική και τεκμηριωμένη απεικόνιση των θρησκευτικών εμπειριών του δέκατου έκτου αιώνα... Πρόκειται για τη διόρθωση μιας από τις οδυνηρές μπούκλες μέσω των οποίων η Ο Μεσαίωνας πέρασε το θρησκευτικό αίσθημα του ανθρώπου...

Οι ενώσεις μουσικών ειδών «Διαφορετική πλοκή» αποδείχθηκαν εντελώς υποταγμένες στους νόμους της θεατρικής δραματουργίας του Προκόφιεφ. Από τα πρώτα κιόλας μπαρ, η μουσική του Προκόφιεφ βυθίζει τον ακροατή στη μυστηριώδη ατμόσφαιρα των γοτθικών «μυστηρίων και φρίκης», αναδημιουργεί με εκπληκτική δύναμη αυτή τη συναισθηματική αύρα που συνοδεύει τις οραματικές εκστάσεις της μυστικιστικής συνείδησης. Χαρακτηριστικά της ερμηνείας βασικών εικόνων, η φωτεινότητα των φωνητικών χαρακτηριστικών, το μεγαλείο της ορχηστρικής ανάπτυξης - όλα αυτά χρησιμεύουν για να ενσωματώσουν την κύρια ιδέα της όπερας - το τραγικό μονοπάτι ενός ατόμου που αναζητά τον "άγνωστο Θεό".

Ανεβάζοντας ένα μόνο δράμα μιας μεσαιωνικής ηρωίδας στο επίπεδο μιας παγκόσμιας τραγωδίας μιας κρίσης πίστης, ο συνθέτης έδωσε στην πλοκή της «δυτικής Ευρώπης» ένα «παγκόσμιο» περιεχόμενο και σε αυτό έδειξε ότι είναι ένας τυπικός Ρώσος καλλιτέχνης - ο κληρονόμος των αισθητικών παραδόσεων του Τολστόι και του Ντοστογιέφσκι. Η συνθετική φύση του οπερατικού κειμένου του Προκόφιεφ εξυπηρετεί την ιδέα της αποκρυπτογράφησης των υποκειμένων του ανθρώπινου πνευματικού κόσμου. Ο συνθέτης δείχνει την «εξέλιξη του θρησκευτικού συναισθήματος» ως μια μεγαλειώδη τραγωδία του ανθρώπινου πνεύματος, που απειλεί την καταστροφή σε παγκόσμια κλίμακα.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1. Beletsky A. Το πρώτο ιστορικό μυθιστόρημα του V. Ya.

Bryusov // Bryusov V. "Fiery Angel". Μ., 1993.

2. Gurevich A. Πολιτισμός και κοινωνία του μεσαιωνικού

Η Ευρώπη μέσα από τα μάτια των σύγχρονων. Μ., 1989.

3. Η όπερα του Devyatova O. Prokofier

va 1910-1920. Λ., 1986.

4. Προκόφιεφ Σ. Ημερολόγιο. 1917-1933 (μέρος του δεύτερου

Ράγια). Παρίσι: rue de la Glaciere, 2003.

5. Prokofieva L. Από αναμνήσεις // Prokof-

ev S. Άρθρα και υλικά. Μ., 1965.

6. Rotenberg E. Τέχνη της γοτθικής εποχής.

(Σύστημα καλλιτεχνικών τύπων). Μ., 2001.

7. Sabinina M. Σχετικά με το οπερατικό στυλ του Prokofier-

va // Σεργκέι Προκόφιεφ. Άρθρα και υλικά. Μ., 1965.

«Σου ζητούν να μην φτερνιστείς σε αυτό το βιβλίο»
(Το σημάδι του S.S. Prokofiev σε ένα αντίγραφο του μυθιστορήματος του V. Bryusov
«Φωτιά Άγγελος». Σε 2 μέρη. Μ.; Σκορπιός, 1908)

Πότε ο Προκόφιεφ έκανε αυτή την καταχώρηση πάνω από το άνοιγμα της πρώτης σελίδας του κειμένου; Πιθανώς το 1919, όταν ο Προκόφιεφ διάβασε για πρώτη φορά τον Πύρινο Άγγελο. Το βιβλίο δόθηκε στον συνθέτη από έναν πρώην Ρώσο αξιωματικό, κάποτε στρατάρχη των ευγενών της επαρχίας Μινσκ, και στη συνέχεια έναν μετανάστη, τον Μπόρις Σαμοϋλένκο. Ή μήπως αυτό είναι ένα διαφορετικό αντίγραφο και τα σκουπίδια, μαζί με τα υπόλοιπα περιθωριακά στο περιθώριο του μυθιστορήματος, εμφανίστηκαν στη μέση της εργασίας για το λιμπρέτο της 1ης ή 2ης έκδοσης; Πως να ξέρεις...

Είναι κρίμα που ο Ν.Π. Η Σαβκίνα, χρησιμοποιώντας τις σελίδες του μυθιστορήματος «Ο φλογερός άγγελος» ως εικονογράφηση, δεν τις σχολίασε και δεν υπέδειξε το αποτύπωμα της έκδοσης. Παρόλα αυτά, ο Bryusov, «στιγματισμένος» με το μολύβι του Προκόφιεφ, αποδεικνύει την προκαθορισμένη μη τυχαιότητα της έφεσης του συνθέτη στην πλοκή «Fiery Angel» για λιμπρέτο όπερας. Η επιλογή υπαγορεύτηκε από την ανάγκη για πίστη, για θρησκευτική επίγνωση του όντος. Είναι συμβολικό ότι στη μέση της σύνθεσης μουσικής βασισμένης σε ένα μυθιστόρημα από τη μεσαιωνική ζωή στη ρωσική φιλοσοφική σκέψη, εμφανίστηκε ένας ορισμός της μεταπολεμικής μεταπολεμικής μεταπολεμικής περιόδου της παγκόσμιας ιστορίας ως «νέος Μεσαίωνας», ο οποίος, σύμφωνα με τον Ν. Μπερντιάεφ, υπονοεί «μια ρυθμική αλλαγή εποχών, μια μετάβαση από τον ορθολογισμό νέα ιστορίαστον παραλογισμό<…>μεσαιωνικού τύπου.

«Άγγελος» με κεφαλαίο

Σε αυτό το πνεύμα, το «The Fiery Angel» (ακριβώς, με κεφαλαίο γράμμα του συγγραφέα της μουσικής), στο οποίο αφιέρωσε σχεδόν δέκα χρόνια (από το 1921 έως το 1928), είναι ένα από τα πιο παράλογα, με την αναμφισβήτητη παρουσία της «άλλοκοσμης» σύνθεσης του Προκόφιεφ. Το μοιραίο και το μυστικιστικό συνόδευσαν τόσο τη δημιουργία όσο και την ύπαρξη της όπερας, η οποία τελικά, σύμφωνα με τον Προκόφιεφ, στάθηκε «άτυχη»...

Ωστόσο, το χρονικό της δημιουργίας του «Angel» δεν είναι ακριβώς η ιστορία μιας όπερας ή μιας συμφωνίας, και σε καμία περίπτωση τα σκαμπανεβάσματα των αποτυχημένων παραγωγών ή οι δυσκολίες της μουσικής σημειογραφίας. Μπροστά μας είναι μια ολόκληρη δεκαετία της ζωής του συνθέτη στην εξορία.

Σαβκίνα Ν.Π. "Φλογερός άγγελος" του Σεργκέι Προκόφιεφ: για την ιστορία της δημιουργίας
- Μ .: Επιστημονικό και εκδοτικό κέντρο "Ωδείο της Μόσχας", 2015. - 288 + 16 σ. συμπ. σημειώσεις, εικονογράφηση. Κυκλοφορία 300

Μια δύσκολη περίοδος που πέρασε κάτω από το ζώδιο των «Αγγέλων και δαιμόνων», μια ομολογία μιας ιδιοφυΐας που πέρασε μέσα από την ψυχή του τις υπερβατικές μορφές του κακού μιας ολόκληρης εποχής. Η συνάφεια του δοκιμίου δεν έχει ξεθωριάσει με τον καιρό. Η μουσική είναι ζωντανή στην ανάπτυξη ερμηνειών και ερμηνειών. Η σημασιολογία του «Φλογερού αγγέλου», που απομακρύνεται όλο και περισσότερο από την ιστορία των Renat - Ruprecht, αλλάζει προς την «κοσμική όψη» (κατά τα λόγια του N.Ya. Myaskovsky) κυριολεκτικά μπροστά στα μάτια μας. Το μουσικό κείμενο του Προκόφιεφ ανοίγει νέες προοπτικές στην κατανόηση των μυστηρίων του πνεύματος και της ιστορίας της ανθρωπότητας. Η τραγωδία του χρόνου και το δράμα της προσωπικότητας, η σύγκρουση με την πραγματικότητα και η κατάρρευση του ορθολογισμού επηρέασαν την κοσμοθεωρία του Σεργκέι Προκόφιεφ με εξαιρετικό τρόπο. Πάνω από μια δεκαετία που ζει μακριά από τη Ρωσία, ο Προκόφιεφ εξελίσσεται από άθεος, πραγματιστής «άπιστος», όχι χωρίς κυνισμό μερικές φορές, σε αφοσιωμένο οπαδό της θρησκείας της Χριστιανικής Επιστήμης («της μόδας επιστήμη της Βοστώνης» Cristian Sciens), σε πειθαρχημένος οπαδός της θεραπείας με τη βοήθεια της υπόδειξης και του σθένους.

Στη δημιουργικότητα, η κρίση του ορθολογισμού ή, σύμφωνα με τον Προκόφιεφ, η «σύγκρουση λογικής και πίστης», η απομάκρυνση από το πάθος των σχεδίων της προηγούμενης ζωής, κατέρρευσε με τη μεγαλειώδη μουσική της όπερας Ο Πύρινος Άγγελος και στη συνέχεια η Τρίτη Συμφωνία, που δημιουργήθηκε με βάση το θεματικό υλικό της όπερας. Οι σύγχρονοι του Προκόφιεφ εκτιμούσαν αυτή τη μουσική εξαιρετικά πολύ: «Για μένα», ο Φλογερός Άγγελος «είναι κάτι περισσότερο από μουσική», έγραψε με ενθουσιασμό N.Ya. Myaskovsky, - ... η γνήσια και ασυνήθιστα «καυστική» ανθρωπιά αυτού του έργου θα το κάνει αιώνιο. ΑΝΩΝΥΜΗ ΕΤΑΙΡΙΑ. Κουσεβίτζκιγια την Τρίτη Συμφωνία απάντησε ως εξής: «... Αυτό καλύτερη συμφωνίααπό τον έκτο Τσαϊκόφσκι. «Δεν έχω νιώσει ποτέ κάτι τέτοιο στη ζωή μου όταν ακούω μουσική. Ενήργησε πάνω μου σαν μια μέρα της μοίρας», θυμάται S.T. Ρίχτερ.

Η εποχή του «Φλογερού αγγέλου»

Τις δεκαετίες που πέρασαν από τη δημιουργία του, ο «Φλογερός Άγγελος» του Προκόφιεφ συγκέντρωσε μια αρκετά εκτενή δισκογραφία (κυρίως λόγω ηχογραφήσεων της Τρίτης Συμφωνίας), αλλά δεν έλαβε ούτε έναν αξιόλογο νοογραφικό κατάλογο ούτε έναν εντυπωσιακό κατάλογο θεατρικών παραγωγών. Οι λόγοι για αυτό είναι ένα ξεχωριστό θέμα. Αραιή είναι και η βιβλιογραφία του «Πύρινου Αγγέλου». Οι αναφορές σε ένα έργο είναι τις περισσότερες φορές συγκεκριμένης μουσικολογικής φύσης (χαρακτηριστικά του φωνητικού στυλ, θεματολογία, ανάλυση φόρμας, τονικό πλάνο της σύνθεσης, χαρακτηριστικά της αρμονικής γλώσσας). Γι' αυτό το βιβλίο του Ν.Π. Savkina για την ιστορία της δημιουργίας του "Φλογερού Αγγέλου" από τον S.S. Προκόφιεφ.

Η ιδέα του βιβλίου χρονολογείται από το 1997. Η συλλογή του υλικού, η μελέτη και η συστηματοποίησή του ήταν σταδιακά και σταδιακά. Ενδιάμεσο αποτέλεσμα του Ν.Π. Η Savkina ήταν η δημοσίευση μιας σειράς άρθρων και επιστημονικών εκθέσεων, που αργότερα συμπεριλήφθηκαν στο βιβλίο σε αναθεωρημένη μορφή ως ξεχωριστά κεφάλαια. Μια μοναδική ευκαιρία να εργαστείτε με υλικά από τη συλλογή του Svyatoslav Prokofiev και το λεγόμενο London Prokofiev Archive (SPA "The Serge Prokofiev Arhive", Columbia University, New York, USA), καθώς και πρόσβαση στις συλλογές του ρωσικού κράτους Αρχείο Λογοτεχνίας και τέχνης (ταμείο S.S. Prokofiev No. 1929) επέτρεψε το N.P. Savkina να δομήσει και να εισάγει στην επιστημονική κυκλοφορία ολόκληρα στρώματα πηγών που είναι απρόσιτα για εγχώριους ερευνητές. Αυτές είναι, πρώτα απ' όλα, οι πηγές μουσικού κειμένου - χειρόγραφα αντίγραφα με αυτόγραφο του συνθέτη της 1ης έκδοσης της όπερας, τα τετράδιά του με μουσικά σκίτσα, άγνωστες φωτογραφίες, λογοτεχνικά χειρόγραφα, προσωπικά έγγραφα. Έτσι, η παραλλαγή του λιμπρέτου του «The Fiery Angel» του B.N. Ο Demchinsky («η καλύτερη αναλογία πολλών σελίδων») μπορεί δικαίως να θεωρηθεί μια από τις πιο ζωντανές εντυπώσεις και συγκλονιστικές ανακαλύψεις στο σύγχρονο «Prokofievian».

Το πιο πολυάριθμο και κατατοπιστικό είδος πηγών που παραθέτει ο Ν.Π. Savkina - Τα γράμματα του Προκόφιεφκαι οι ανταποκριτές του. Για πρώτη φορά επιστολικοί διάλογοι του Σ.Σ. Ο Προκόφιεφ με τον Γ.Γ. Paichadze, B.N. Demchinsky, F.F. Κομισσαρζέφσκι, Ε.Α. Eberg, A. Coates, B.S. Zakharov, B.V. Asafiev και άλλοι. Οι επιστολές που έχουν δημοσιευτεί στο παρελθόν δίνονται από τον συγγραφέα του βιβλίου σε αποσπάσματα από έντυπες πηγές. Αυτή η επιλογή είναι ενδιαφέρουσα στο πλαίσιο, όταν η ιστορία του "Αγγελου" συνδέει τους αποδέκτες και τους ανταποκριτές με μια αόρατη σύνδεση, σαν να ήταν, "σε μια εφαπτομένη", σχηματίζοντας μια ποικιλόμορφη, σύνθετη, αλλά ορατή εικόνα της ιστορικής αλήθειας από διαφορετικά γεγονότα. . Έτσι, για παράδειγμα, εμφανίζεται η τελευταία ενότητα του βιβλίου, που υποδεικνύεται από τον συγγραφέα του «Επιστολή από το Τηλεγράφημα της Μυστικοποίησης (αντί για παράρτημα)» με την αλληλογραφία μεταξύ του Προκόφιεφ και της Βαρβάρα Φεοντόροβνα Ντεμτσίνσκαγια, της χήρας του Β.Ν. Demchinsky, η πρώτη δημοσίευση των επιστολών του Προκόφιεφ προς τον J. Szigeti και τον I.V. Έσση.

«Από τη ζωή στη ζωή»

Η πρώτη εντύπωση (μια φορά δεν αρκεί η ανάγνωση, αξίζει να μελετηθεί και να ξαναδιαβαστεί το βιβλίο...) από τη γνωριμία με το θεμελιώδες έργο του Ν.Π. Savkina: πόσο βαθιά, φρέσκια, πρωτότυπη! Στη βιβλιογραφία που είναι αφιερωμένη στη μουσική, ο S.S. Προκόφιεφ, δύσκολα θα βρεις βιβλίο παρόμοιο σε είδος, έννοια, δομή, παρουσίαση. Απομάκρυνση από τον εξωτερικό «επιστημονικό», εμπιστευτικό προσωπικό τονισμό, αξιοσημείωτη ευρυμάθεια του συγγραφέα, «μεταφυσική» προσέγγιση φαινομένων και γεγονότων, ο όγκος άγνωστων και μοναδικών πηγών θέτουν αυτό το βιβλίο στο επίπεδο της «μεγάλης» διεπιστημονικής λογοτεχνίας, που απευθύνεται στον εαυτό του. ένα ευρύ φάσμα αναγνωστικής ελίτ. Σε όσους, στον «άερο» χρόνο της κατανάλωσής μας, εξακολουθούν να ανησυχούν για τα ερωτήματα «του απείρου του χριστιανικού κόσμου» και «η διαδρομή από την καθημερινή ζωή στο είναι, από το στιγμιαίο στο διαχρονικό».

Ο συγγραφέας όρισε τη σύνθεση του βιβλίου ως εξής: «... η εποικοδομητική λογική του είναι χτισμένη σύμφωνα με τη φύση του ετερογενούς υλικού. Από τις συνθήκες - όλα όσα συνδέθηκαν με την προετοιμασία της μουσικής έκδοσης του έργου, τα πρώτα σχέδια για την παραγωγή, που αποδείχθηκαν απατηλές, κάθε είδους συνοδευτικά γεγονότα - μέχρι τα ζητήματα περιεχομένου και νοήματος στην κατανόηση του ο συγγραφέας ... Μια τέτοια διάταξη, παραβιάζοντας τη γραμμικότητα και τη διανυσματικότητα της χρονολογίας, οδηγεί στην ίδια τη μουσική ...» .

Η ίδια η μουσική, και όχι μόνο ο «Πύρινος Άγγελος», κατέχει την κύρια θέση στο βιβλίο. Ένας προετοιμασμένος, έστω και μαγεμένος αναγνώστης (το συναρπαστικό κείμενο του συγγραφέα είναι λίγο περίτεχνο στο ύφος, λογικό στη σκέψη, συναισθηματικά παθιασμένος) εύκολα και με μεγάλο ενδιαφέρον μπαίνει στα προβλήματα των τριών εκδόσεων της όπερας «Ο Πύρινος Άγγελος» (η 3η έκδοση σημαίνει από κοινού με τον S.Yu. Sudeikin, ένα έργο προσαρμογής της όπερας για την αποτυχημένη παραγωγή της όπερας στις ΗΠΑ το 1930) και με αμείωτο ενδιαφέρον, μαζί με τον συγγραφέα του βιβλίου, ως συνεργό, ακολουθεί το πιο λεπτομερές και ακριβές , σαν νυστέρι χειρουργού, ανάλυση αλλαγών στο λιμπρέτο και τη μουσική της 1ης και 2ης έκδοσης. «Οι δύο εκδόσεις του Φλογερού Αγγέλου διαφέρουν σημαντικά, ενώ ό,τι βρίσκεται με επιτυχία, όπως συμβαίνει με τον Προκόφιεφ, αργότερα γίνεται ιδιότητα που διαμορφώνει το στυλ», γράφει ο Ν.Π. Savkin, δηλώνοντας και εκφράζοντας την άποψή του για ένα από τα σημαντικότερα προβλήματα της δημιουργικότητας του Προκόφιεφ - πρόβλημα σύνταξης. Μαζί με τον συγγραφέα του βιβλίου, ο αναγνώστης κοιτάζει το δημιουργικό εργαστήριο του Προκόφιεφ και παρατηρεί τη μαγεία της διαδικασίας της δημιουργίας, τις οδυνηρές αμφιβολίες του Καλλιτέχνη και την πάλη μεταξύ των δύο αρχών του. Για το αιώνιο παγκόσμιο, αλλά τόσο «ρωσικό» θέμα της οδυνηρής αμφιθυμίας της δημιουργικότητας, το «alter ego», το Διπλό, στην ερμηνεία του Ν.Π. Η Savkina δέχεται μια νέα, «μουσική» ερμηνεία.

Η αφιέρωση του συγγραφέα «Στη μνήμη του Svyatoslav Sergeevich Prokofiev» είναι βαθιά συγκινητική. Με λόγια καρδιάς, ειλικρινά και λακωνικά, ο Ν.Π. Η Σαβκίνα ευχαριστεί "έναν άνθρωπο με πρωτοφανή σεμνότητα" - τον πρωτότοκο γιο του συνθέτη για την ενεργό συμμετοχή και τη βοήθειά του στη δημιουργία του βιβλίου. Ο Svyatoslav Sergeevich Prokofiev μας άφησε το 2010. Όπως πολύ σωστά σημειώνει ο Ν.Π. Savkin για όλους όσους τον γνώριζαν και θυμούνται «ήταν ένας δίαυλος επικοινωνίας με τον πατέρα του, για τον οποίο μιλούσε «μπαμπά» μέχρι το τέλος της ζωής του» ...

Κι όμως, για να τελειώσει η κριτική για το «φωτεινό τρίτο», όπως στο φινάλε του «Άγγελος», είναι αδύνατο να γίνει χωρίς επικριτικές παρατηρήσεις «τσιμπήματος» για το βιβλίο. Ας τα θεωρήσουμε ως περίεργα μαύρα σκυλιά που εμφανίστηκαν στον Agrippa Nettesheim από τη θεαματική mise-en-scène που επινόησε ο Prokofiev για το λιμπρέτο του The Fiery Angel. Καταρχάς, υπάρχει κάποια δυσφορία λόγω έλλειψης πεδίου αμφιβολίας, λόγω έλλειψης εναλλακτικών προσεγγίσεων, εκδοχών, απόψεων. Μια ισχυρή τοιχοποιία επιστημονικών γεγονότων, μια στέρεη επιλογή πηγών από τον ερευνητή συγκεντρώνονται σε μονολιθική ομαλότητα από το τσιμέντο μιας υποκειμενικής στάσης. Τα ίδια τα «κουρέλια της αλήθειας» που δίνουν μια ζωντανή πνοή και ένα κίνητρο στην ανάπτυξη οποιασδήποτε επιστημονικής αντίληψης εξαφανίζονται.

Η σύνθετη οργάνωση του βιβλίου του Ν.Π. Η Savkina, που αποτελείται από τις «φωνές» του Προκόφιεφ και των ανταποκριτών του, σε συνδυασμό με το κείμενο του συγγραφέα, τις εκτενείς υποσημειώσεις και τα σχόλια, δημιουργεί ένα ανομοιόμορφο κείμενο ως προς το ύφος, που μπορεί να οδηγήσει τον αναγνώστη μακριά από κύριο θέμαβιβλία. Στο Ν.Π. Η Savkina θεωρώντας τον «Πύρινο Άγγελο» ως ένα «καθολικό», «διαστρικό» έργο μουσικής τέχνης υπερβάλλει κάπως τον ρόλο της χριστιανικής επιστήμης και τις φιλοσοφικές και θρησκευτικές απόψεις του S.S. Προκόφιεφ. Αν και η ιστορία της επιρροής της Χριστιανικής Επιστήμης στη βιογραφία του συνθέτη περιγράφεται λεπτεπίλεπτα και σωστά, το φιλοσοφικό τοπίο του έργου του Προκόφιεφ όπως ερμηνεύεται από τον Ν.Π. Η Σαβκίνα είναι σχεδόν απαλλαγμένη από το κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο της εποχής.

Επίσης αμφιλεγόμενη είναι η θέση της «μη πραγματικότητας της αίθουσας» ως το κύριο επιχείρημα για την επιστροφή του Προκόφιεφ στην πατρίδα του. Η συζητήσιμη στιγμή του βιβλίου του Ν.Π. Η Savkina είναι η ερμηνεία του συναισθηματικού χρωματισμού των δύο τελικών της όπερας - η αντίληψη της μουσικής είναι βαθιά ατομική και για κάθε ακροατή είναι διαφορετική.

Είναι σίγουρο πάντως ότι ο συγγραφέας του βιβλίου τα κατάφερε: με επιστημονική πληρότητα και δημιουργική έμπνευση, μελετώντας μία μόνο σύνθεση, για να συντάξουμε έναν εκτενή και αληθινό οδηγό στον εκπληκτικό, ατελείωτο χώρο του έργου του Σεργκέι Προκόφιεφ.

Έλενα ΚΡΙΒΤΣΟΒΑ

Το πλήρες κείμενο της περίληψης της διατριβής με θέμα "Στιλιστικά και δραματικά χαρακτηριστικά της όπερας του S.S. Prokofiev "The Fiery Angel""

Χειρόγραφο

ΓΚΑΒΡΙΛΟΒΑ Βέρα Σεργκέεβνα

Στυλιστικά και δραματικά χαρακτηριστικά της όπερας του S.S. Prokofiev "The Fiery Angel"

Ειδικότητα 17.00.02. - μουσική τέχνη

Μόσχα - 2004

Η εργασία έγινε στο Κρατικό Ινστιτούτο Ιστορίας της Τέχνης

Επιστημονικός σύμβουλος διδάκτορας ιστορίας της τέχνης,

Καθηγητής Aranovsky Mark Genrikhovich

Επίσημοι αντίπαλοι: Διδάκτωρ Τεχνών,

Καθηγητής Selitsky Alexander Yakovlevich

Ηγετική οργάνωση

Υποψήφια Ιστορίας της Τέχνης, Αναπληρώτρια Καθηγήτρια Topilina Irina Ivanovna

Κρατικό Ινστιτούτο Μουσικής της Μόσχας με το όνομα A.G. Σνίτκε

Η άμυνα θα γίνει «Και» Νοέμβριος 2004 στις 16.00. σε συνεδρίαση του Συμβουλίου Διατριβής K 210.016.01 στο Κρατικό Ωδείο του Ροστόφ που φέρει το όνομα του S.V. Rachmaninov (344002, Rostov-on-Don, Prospekt Budenovsky - 23).

Η διατριβή βρίσκεται στη βιβλιοθήκη του Κρατικού Ωδείου του Ροστόφ με το όνομα SV. Ραχμάνινοφ.

Επιστημονικός γραμματέας του συμβουλίου διατριβής - Ι.Λ. Νταμπάεβα

Υποψήφιος Ιστορίας της Τέχνης, Αναπληρωτής Καθηγητής

13691) στυλό "Fiery Angel" (1919 -1928) ^ ένα εξαιρετικό φαινόμενο του μουσικού θεάτρου του ΧΧ

αιώνα και μια από τις κορυφές της δημιουργικής ιδιοφυΐας του Σεργκέι Σεργκέεβιτς Προκόφιεφ. Σε αυτό το έργο αποκαλύφθηκε πλήρως το υπέροχο θεατρικό ταλέντο του συνθέτη-θεατρικού συγγραφέα, του μαέστρου της απεικόνισης ανθρώπινων χαρακτήρων, σύνθετων συγκρούσεων πλοκής. «Ο Φλογερός Άγγελος» κατέλαβε μια ιδιαίτερη θέση στην εξέλιξη του ύφους του συνθέτη, αποτελώντας το επιστέγασμα της ξένης περιόδου του έργου του. Ταυτόχρονα, παρέχει πολλά για την κατανόηση των οδών στις οποίες προχώρησε η ανάπτυξη της γλώσσας της ευρωπαϊκής μουσικής εκείνα τα χρόνια. Ο συνδυασμός όλων αυτών των ιδιοτήτων καθιστά την όπερα "Fiery Angel" μία από αυτές βασικά έργαμε τα οποία συνδέονται τα πεπρωμένα της μουσικής τέχνης του 20ού αιώνα και τα οποία, εξαιτίας αυτού, παρουσιάζουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τον ερευνητή.

Η όπερα «Φλογερός Άγγελος» εμφανίστηκε σε μια ιδιαίτερα δύσκολη περίοδο για το είδος της όπερας, όταν εμφανίστηκαν ξεκάθαρα χαρακτηριστικά κρίσης, μια περίοδος που σημαδεύτηκε από βαθιές, ενίοτε ριζοσπαστικές αναζητήσεις. Οι μεταρρυθμίσεις του Βάγκνερ δεν έχουν ακόμη χάσει την καινοτομία τους. Η Ευρώπη έχει ήδη αναγνωρίσει τον «Μπορίς Γκοντούνοφ» του Μουσόργκσκι, ο οποίος άνοιξε νέους ορίζοντες στην οπερατική τέχνη. Υπήρχαν ήδη Pelléas et Mélisande (1902) του Debussy, Lucky Hand (1913) και το μονόδραμα Expectation (1909) του Schoenberg. ο συνομήλικος της όπερας του Προκόφιεφ αποδείχθηκε ότι ήταν το «Wozzeck» του A. Berg. Δεν ήταν πολύ μακριά η πρεμιέρα της μύτης (1930) του Σοστακόβιτς και η δημιουργία του Moses and Aaron (1932) του Schoenberg. Το «Fiery Angel», όπως βλέπουμε, εμφανίστηκε σε ένα περισσότερο από εύγλωττο περιβάλλον, βαθιά συνδεδεμένο με καινοτόμες τάσεις στον χώρο μουσική γλώσσα, και το «Fiery Angel» δεν αποτέλεσε εξαίρεση από αυτή την άποψη. Ανήκει στην κορυφαία θέση στην ιστορία των μουσικών και γλωσσικών αναζητήσεων του Προκόφιεφ - ενός από τους πιο τολμηρούς καινοτόμους της μουσικής του 20ού αιώνα. Παρά τη δύσκολη σκηνική μοίρα, στο πανόραμα της οπερατικής δημιουργικότητας στο πρώτο τρίτο του 20ού αιώνα, ο «Φλογερός Άγγελος» κατείχε μια από τις βασικές θέσεις.

Για πολύ καιρό, η όπερα δεν ήταν διαθέσιμη για μελέτη. Αρκεί να αναφέρουμε ότι μέχρι στιγμής η παρτιτούρα του δεν έχει δημοσιευτεί στη χώρα μας (προς το παρόν διατίθεται μόνο σε δύο αντίτυπα)1. Οι παραγωγές της αποδείχθηκαν σπάνιες και απρόσιτες.2 Κι όμως, ξεκινώντας από τη δεκαετία του '60 του ΧΧ αιώνα, η προσοχή των ερευνητών στον «Φλογερό Άγγελο» σταδιακά αυξήθηκε. Στα βιβλία των Μ. Σαμπινίνα («Σεμιόν Κότκο» και προβλήματα της οπερατικής δραματουργίας του Προκόφιεφ, 1963), Ι. Νεστίεφ («Η ζωή του Σεργκέι Προκόφιεφ», 1973), Μ. Ταρακάνοφ («Πρώιμες όπερες του Προκόφιεφ», 1996). ) υπάρχουν ειδικά κεφάλαια και ενότητες αφιερωμένες στη μελέτη των συγκεκριμένων πτυχών αυτού του έργου ως φαινόμενο του μουσικού θεάτρου του Προκόφιεφ. Χαρακτηριστικά του φωνητικού στυλ

1 Το ένα αντίτυπο (Boosey&Hawkes, Λονδίνο) βρίσκεται στη βιβλιοθήκη του θεάτρου Mariinsky στην Αγία Πετρούπολη, το άλλο στη βιβλιοθήκη του θεάτρου Μπολσόι στη Μόσχα. Σύμφωνα με τις πληροφορίες του συγγραφέα αυτού του έργου, που προέρχονται από ιδιωτικές συνομιλίες, τα δικαιώματα έκδοσης της παρτιτούρας της όπερας ανήκουν πλέον στη Γαλλία.

2 Το 1983 στο Περμ. το 1984 στην Τασκένδη. το 1991 στην Αγία Πετρούπολη το 2004 (Θέατρο Μπολσόι).

ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ Ι

Οι όπερες μελετώνται στο τρίτο κεφάλαιο της διδακτορικής διατριβής της O. Devyatova «Οι όπερες του Προκόφιεφ το 1910-1920» (1986). Το ίδιο πρόβλημα θίγεται στο άρθρο του Μ. Αρανόφσκι «Για τη σχέση λόγου και μουσικής στις όπερες του Σ. Προκόφιεφ» (1997). Σημειώνουμε επίσης το άρθρο του N. Rzhavinskaya "Σχετικά με το ρόλο του ostinato και μερικές αρχές διαμόρφωσης στην όπερα "The Fiery Angel""" (1972), αφιερωμένο στην ανάλυση του στυλ και των σχεδιαστικών χαρακτηριστικών της όπερας, το άρθρο του Λ. Κιριλλίνα "Ο φλογερός άγγελος": το μυθιστόρημα του Μπριουσόφ και η όπερα του Προκόφιεφ "( 1991), που βρίσκεται "στο σημείο σύνδεσης" με λογοτεχνικά προβλήματα. Το άρθρο του L. Nikitina «Prokofiev's Fiery Angel Opera as a Metaphor of Russian Eros» (1993) παρουσιάζει τη δραματουργία της όπερας στο φωτοστέφανο των αισθητικών και φιλοσοφικών ιδεών για την αγάπη των N. Berdyaev, P. Florensky, S. Bulgakov, I. Ilyin, F. Dostoevsky. Το άρθρο της M. Rakhmanova "Prokofiev and Cristian Science" (1997) είναι αφιερωμένο στο μακροχρόνιο σιωπηλό γεγονός για τους στενούς δεσμούς του Προκόφιεφ με το αμερικανικό θρησκευτικό κίνημα, το οποίο έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην εξέλιξη της κοσμοθεωρίας του συνθέτη.

Συνολική λίστα υφιστάμενες εργασίεςσχετικά με την όπερα είναι ακόμα μικρή, πολλές σημαντικές πτυχές αυτού του πολύπλοκου και πολύπλευρου έργου παραμένουν ανεξερεύνητες μέχρι στιγμής.

Η προτεινόμενη διατριβή περιέχει μια προσπάθεια να θεωρηθεί ο «Πύρινος Άγγελος» ως μια αναπόσπαστη δραματική και υφολογική έννοια. Αυτό καθορίζει την καινοτομία και την επιστημονική συνάφεια αυτής της μελέτης.Το μυθιστόρημα του V.Ya. Bryusov «Ο φλογερός άγγελος» (1905-1907), που έγινε η λογοτεχνική πηγή της όπερας. Παρά το γεγονός ότι πολλά ειδικά λογοτεχνικά έργα είναι αφιερωμένα στη μελέτη του μυθιστορήματος (καθώς και στο αναφερόμενο άρθρο του L. Kirillina), εστιάζουμε σε τέτοιες ελάχιστα μελετημένες πτυχές όπως: το αρχειακό υλικό κατέστησε δυνατή την εισαγωγή πολλών των νέων πραγμάτων στην ανάλυση της αυτοβιογραφικής βάσης του μυθιστορήματος.

Εφόσον ο ίδιος ο Προκόφιεφ ανέλαβε τη μετατροπή του μυθιστορήματος σε λιμπρέτο όπερας, ένα αντίγραφο του μυθιστορήματος, που ήταν αποθηκευμένο στο Αρχείο Προκόφιεφ στο RGALI, το οποίο έγινε το υλικό για αυτήν την αναθεώρηση3, μελετάται. αυτό καθιστά δυνατό να δούμε το πρώτο στάδιο της μετατροπής του μυθιστορήματος σε μουσικό κομμάτι. Η διατριβή παρέχει επίσης για πρώτη φορά συγκριτική κειμενική ανάλυση του μυθιστορήματος και του λιμπρέτου (παρουσιάζεται σε μορφή πίνακα). Αυτό μας επιτρέπει να εντοπίσουμε τις στιγμές σημαντικών διαφορών μεταξύ των δύο εννοιών - του μυθιστορήματος και της όπερας.

Η μουσική της όπερας διερευνάται στα κύρια συστατικά της. Αυτά είναι: 1) σύστημα μοτίβου, 2) φωνητικό ύφος, 3) ορχήστρα Παράλληλα, τονίζουμε ότι αν το φωνητικό ύφος της όπερας αποτελούσε με τον έναν ή τον άλλο τρόπο αντικείμενο ανάλυσης στα έργα των μουσικολόγων, τότε τα χαρακτηριστικά του η οργάνωση του συστήματος του leitmotif και το ορχηστρικό ύφος του έχουν παραμείνει μέχρι στιγμής εκτός λεπτομερούς εξέτασης. Φαίνεται απαραίτητο να καλυφθεί αυτό το κενό, ειδικά όσον αφορά το ορχηστρικό ύφος.

2. (ΡΓΑΛΗ, ταμείο 1929 απογραφή 1, τεύχος 8).

«Πύρινος Άγγελος», αφού, κατά τη γνώμη μας, είναι το μέρος της ορχήστρας που παίζει τον πρωταγωνιστικό ρόλο στην όπερα (που στη συνέχεια επέτρεψε στον συνθέτη να δημιουργήσει την Τρίτη Συμφωνία με βάση το υλικό της όπερας). Έτσι, το κεφάλαιο για την ορχήστρα έχει ολοκληρωτικό χαρακτήρα: ασχολείται επίσης με τη γενική δραματουργία της όπερας.

Η προοπτική που επιλέχθηκε καθόρισε τους στόχους και τους στόχους της διατριβής: 1) να εξερευνήσει το μυθιστόρημα του V. Bryusov "Ο Φλογερός Άγγελος" ως ιστορική και καλλιτεχνική έννοια και όλες τις συνθήκες γύρω από τη δημιουργία του. 2) να ανιχνεύσει τη μετατροπή του μυθιστορήματος σε λιμπρέτο, στο οποίο ο συνθέτης δίνει ευκαιρίες για μουσικές λύσεις, 3) να εξετάσει τη μουσική δραματουργία και το ύφος της όπερας στην ενότητα των συστατικών της.

Εκτός από το μυθιστόρημα του Bryusov (συμπεριλαμβανομένου του αντιγράφου που φυλάσσεται στο RGALI), το clavier και την παρτιτούρα της όπερας4, ένα ευρύ φάσμα αρχειακού υλικού συμμετείχε στο έργο: η εκτεταμένη αλληλογραφία του Bryusov με τον N. Petrovskaya (RGALI, fond 56, αρ. 57, όπ. 1, τ. 95· RSL, ταμ. 386, καρ. 72, τ. 12), «Απομνημονεύματα της Nina Petrovskaya για τον V.Ya. Bryusov και τους συμβολιστές των αρχών του 20ου αιώνα» (RGALI, fund 376, inventory No. 3), υλικά που καταγράφουν τα στάδια της δουλειάς του Bryusov για το μυθιστόρημα (RSL, ταμείο 386, αρ. 32, στοιχεία: 1, 9, 10, I, 12). λιμπρέτο της όπερας «The Fiery Angel» (στα αγγλικά) και απόσπασμα από το λιμπρέτο της πρώτης σκηνής της δεύτερης πράξης (RGALI, ταμείο 1929, απογραφή 1, τ. 9), Σημειωματάριο Prokofiev, που περιέχει σκίτσα των μουσικών θεμάτων της όπερας και ένα απόσπασμα από το λιμπρέτο για τη νέα έκδοση (RGALI, ταμείο 1929, απογραφή 1, στοιχείο 7), ένα αυτόγραφο σκίτσο του λιμπρέτου της όπερας (Κρατικό Κεντρικό Μουσείο Glinka , ταμείο 33, αρ. 972) .

Η δομή και το αντικείμενο της διατριβής. Η διατριβή περιέχει μια Εισαγωγή, πέντε κεφάλαια και ένα συμπέρασμα. Επιπλέον, περιέχει μουσικά παραδείγματα και δύο παραρτήματα

Ερευνητικές μέθοδοι. Οι στόχοι της διατριβής απαιτούσαν τη χρήση διαφορετικών ερευνητικών μεθόδων. Η έκκληση στα χειρόγραφα του Προκόφιεφ έκανε απαραίτητη την κειμενική τους ανάλυση. Το μυθιστόρημα του Bryusov, με την απήχησή του στη μεσαιωνική λογοτεχνία, κατέστησε αναγκαία την στροφή στη φιλολογική και ιστορική λογοτεχνία. Τέλος, η ανάλυση της δραματουργίας της όπερας πραγματοποιήθηκε με τις μεθόδους που ενυπάρχουν στη θεωρητική μουσικολογία.

Έγκριση εργασιών. Η διατριβή συζητήθηκε στις συνεδριάσεις του τμήματος σύγχρονων προβλημάτων μουσικής τέχνης του Κρατικού Ινστιτούτου Καλλιτεχνικών Σπουδών στις 11 Ιουνίου 2003 και επίσης στις 29 Οκτωβρίου 2003 και προτάθηκε για υπεράσπιση. Εκτός από τις δημοσιεύσεις που αναφέρονται στο τέλος της περίληψης, το υλικό της διπλωματικής εργασίας αντικατοπτρίστηκε στις εκθέσεις που διαβάστηκαν στα επόμενα επιστημονικά συνέδρια.

4 Εκφράζουμε την ευγνωμοσύνη μας στη διοίκηση της Βιβλιοθήκης του θεάτρου Mariinsky, εκπροσωπούμενη από τη Maria Nikolaevna Shcherbakova και την Irina Vladimirovna Taburetkina, για την ευκαιρία να δουλέψουμε στη μουσική του The Fiery Angel.

1) "Η κατηγορία του "μυστικιστικού τρόμου" στην αλληλεπίδραση μουσικής, λέξεων και σκηνικής δράσης στην όπερα του Σ. Προκόφιεφ" Φλογερός Άγγελος"" // Αναγνώσεις Keldyshev για την ιστορία της ρωσικής μουσικής "Μουσική και ομιλία. Η μουσική ως λόγος." 5 - 6 Ιουνίου 2002, Μόσχα;

2) «Ο φλογερός άγγελος» - μυθιστόρημα του V. Bryusov και μια όπερα του S. Prokofiev στον καθρέφτη του προβλήματος του «δικού ή κάποιου άλλου» // ετήσιο συνέδριο-σεμινάριο νέων επιστημόνων «Sciences of Culture - a βήμα στον 21ο αιώνα". Institute of Cultural Studies, 23 - 24 December 2002, Moscow;

3) "Το έργο του S. Prokofiev για το λιμπρέτο της όπερας "Fiery Angel"" // Keldyshev αναγνώσεις για την ιστορία της ρωσικής μουσικής "Στη μνήμη του S. S. Prokofiev. Στην 50ή επέτειο του θανάτου του συνθέτη." 17-18 Απριλίου 2003, Μόσχα;

4) «Το μυθιστόρημα «Ο φλογερός άγγελος» του Β. Μπριούσοφ και η ομώνυμη όπερα του Σ. Προκόφιεφ, μια εμπειρία σύγκρισης» // «Η εγχώρια μουσική του 20ου αιώνα: από τον μοντερνισμό στον μεταμοντερνισμό». Η τρίτη δημιουργική συνάντηση νέων ερευνητών, ερμηνευτών, εκπαιδευτικών. 16 Οκτωβρίου 2003, Μόσχα.

Το υλικό της διπλωματικής εργασίας αντικατοπτρίζεται σχεδόν πλήρως σε επιστημονικές δημοσιεύσεις.

Η Εισαγωγή πραγματεύεται την ιστορία της δημιουργίας και παραγωγής του «The Fiery Angel», τη μοίρα του, ενώ η έμφαση δίνεται στην εξέλιξη της κοσμοθεωρίας του συνθέτη που λαμβάνει χώρα κατά την περίοδο εργασίας για την όπερα υπό την επίδραση του αμερικανικού θρησκευτικού κινήματος Χριστιανών. Επιστήμη. Η εισαγωγή περιέχει μια περίληψη της γενικής έννοιας της εργασίας, σε σχέση με την οποία παρουσιάζεται μια σύντομη ανασκόπηση της υπάρχουσας βιβλιογραφίας. Περιγράφει επίσης το σκεπτικό για τους στόχους και τους στόχους της μελέτης, τη συνάφειά της. Δίνεται επίσης η δομή της διατριβής.

Κεφάλαιο Ι. Roman V.Ya. Bryusov "Φλογερός άγγελος".

Το πρώτο κεφάλαιο είναι εξ ολοκλήρου αφιερωμένο στη λογοτεχνική πηγή της όπερας - το ιστορικό μυθιστόρημα «Ο φλογερός άγγελος» του V. Bryusov. Ως λογοτεχνική βάση της όπερας, το μυθιστόρημα εξετάζεται από διάφορες πτυχές.

Πρώτα απ 'όλα, αναλύεται ένα τόσο σημαντικό συστατικό της σύνθεσης όπως το στυλιζάρισμα, που αποκαλύπτεται σε ένα σύμπλεγμα εκφραστικών τεχνικών. Ανάμεσα τους:

1) το κύριο μοτίβο της πλοκής, δηλαδή, η κατάσταση ενός θαυματουργού οράματος του προσώπου ενός γήινου κοριτσιού από έναν άλλο κόσμο, που συναντήθηκε στα θρησκευτικά και διδακτικά λογοτεχνικά είδη του Μεσαίωνα.

2) η συμπερίληψη στο μυθιστόρημα ως χαρακτήρες πραγματικών ιστορικών προσώπων της εποχής της Μεταρρύθμισης: Agrippa of Nettesheim, Johann Weyer, Johann Faust.

3) η χρήση λογοτεχνικού μυστικισμού (το μυθιστόρημα προλογίζεται με έναν «Πρόλογο από έναν Ρώσο εκδότη», ο οποίος περιγράφει την ιστορία ενός «πραγματικού» γερμανικού χειρογράφου του 16ου αιώνα, που φέρεται ότι παρασχέθηκε από ιδιώτη για μετάφραση και εκτύπωση στα ρωσικά )

4) η ενσάρκωση στο μυθιστόρημα ενός συγκεκριμένου λογοτεχνικού στυλ μεσαιωνικών κειμένων, το οποίο χαρακτηρίζεται από την παρουσία λεπτομερών σχολίων, παρεκκλίσεων, παραθέσεων, λεπτομερών περιγραφών, ηθικολογικού πάθους, μεγάλου αριθμού συγκρίσεων, υπαινιγμών.

5) η παρουσία στο κείμενο διαφόρων ειδών συμβόλων (αριθμοί, χρώματα, ονόματα, γεωμετρικά σχήματα).

Στη μελέτη της αυτοβιογραφικής βάσης του μυθιστορήματος, η κύρια έμφαση δίνεται στο κλειδί του ρωσικού συμβολισμού των αρχών του 1900. το πρόβλημα της αμοιβαίας αναστρεψιμότητας της πραγματικής ζωής και της μυθοπλασίας. Bryusov, όπως ο A. Bely, ο Vyach. Ο Ivanov, ο A. Blok, όντας ο κληρονόμος των αισθητικών απόψεων του Schiller και του Nietzsche, υπερασπίστηκε το δικαίωμα της τέχνης να είναι μια δραστηριότητα «που στοχεύει στη δημιουργία<...>νέες μορφές ζωής» 5. Ενώ εργαζόταν στο μυθιστόρημα, ο Bryusov «έζησε» την πλοκή του στην πραγματικότητα, προβάλλοντάς την στις σχέσεις με τον Andrei Bely και τη Nina Petrovskaya, που έγιναν τα πρωτότυπα των εικόνων του Κόμη Heinrich και της Renata· η στιγμή του εαυτού -ενδεικτική είναι και η ταύτιση της Petrovskaya με τον κεντρικό ήρωα του μυθιστορήματος6.

Ουσιαστικό για τη μελέτη της έννοιας του μυθιστορήματος είναι το ζήτημα των ιδιαιτεροτήτων της ερμηνείας του μυστικιστικού σχεδίου στο μυθιστόρημα από τον Bryusov. Πάθος για τον μυστικισμό στις αρχές του 1900. ήταν ένα φαινόμενο ορόσημο για τη ρωσική πνευματική ελίτ. Το μυστικιστικό περιεχόμενο ως το πιο σημαντικό συστατικό της νέας λογοτεχνίας υποβλήθηκε από το περίφημο μανιφέστο του D. Merezhkovsky «On the Causes of Decline and New Trends in Modern Russian Literature». Ο «Πύρινος Άγγελος» του Bryusov είναι ένας κρίκος σε μια μακρά αλυσίδα έργων με μυστικιστικό περιεχόμενο, μεταξύ των οποίων μυθιστορήματα του A. Amfiteatrov, δράματα του M. Lokhvitskaya, δράματα και ιστορίες του L. Andreev, το ποίημα «The Devil Artist» του K. Balmont. , ιστορικά έργα του D. Merezhkovsky, ιστορίες των F. Sollogub, A. Miropolsky, Z. Gippius κ.ά.

Ο μυστικισμός μπήκε οργανικά στην ιδιωτική ζωή του Bryusov με τη μορφή επικοινωνίας με διάσημα μέσα και επισκέψεις σε συναυλίες. πολλά από αυτά που περιγράφονται στο μυθιστόρημα θα μπορούσαν να είναι αποτέλεσμα των προσωπικών του εντυπώσεων. Μαζί με τα μυστικιστικά φαινόμενα στο μυθιστόρημα, δίνονται με αρκετό σκεπτικισμό, ο οποίος γενικά αντανακλούσε τη θέση ζωής του Bryusov, για τον οποίο ο σκεπτικισμός ήταν πολύ χαρακτηριστικός. Η στιγμή της «επιστημονικής» μελέτης μυστικιστικών φαινομένων, συμπεριλαμβανομένου ενός είδους πνευματικού παιχνιδιού με τον αναγνώστη στο μυθιστόρημα, υπερισχύει μιας συναισθηματικής εμβάθυνσης στον άλλο κόσμο. Η ουσία της ιδέας του Bryusov, μας φαίνεται, είναι ότι σε όλη την ιστορία προσφέρει μια «επιλογή» ανάμεσα σε δύο εκ διαμέτρου αντίθετες απόψεις για την ίδια κατάσταση. Ήταν ή δεν ήταν; πραγματικότητα ή

3 Asmus V. Αισθητική του ρωσικού συμβολισμού. // Asmus V. Ερωτήματα θεωρίας και ιστορίας της αισθητικής. - M, 1968. - S. 549.

6 Αυτό αποδεικνύεται από την ξένη αλληλογραφία της με τον Bryusov.

εμφάνιση? - αυτό είναι το βασικό μοτίβο του μυθιστορήματος, που καθορίζει τα χαρακτηριστικά της κίνησης της πλοκής. Αντικείμενο της προσοχής του συγγραφέα δεν είναι τόσο τα ίδια τα μυστικιστικά φαινόμενα, αλλά οι ιδιαιτερότητες της ανθρώπινης συνείδησης του Μεσαίωνα.

Το περίγραμμα της πλοκής του μυθιστορήματος χτίζεται ως μια συνεπής αποκάλυψη και ανάλυση της μυστικιστικής συνείδησης του κύριου χαρακτήρα Renata σε έναν διάλογο με το αντίθετό της, που αντιπροσωπεύεται από τη φιγούρα του "συγγραφέα" - landsknecht Ruprecht. Στο κέντρο της πλοκής βρίσκεται το κίνητρο της αναζήτησης της ηρωίδας για το ιδανικό της. Σε αυτή την περίπτωση, το ερώτημα "ποιος είναι αυτός;" - ο αγγελιοφόρος του ουρανού ή το πνεύμα του σκότους, που έχει μπει στον πειρασμό, είναι αδιάλυτο. Η κύρια αρχή της εξέλιξης της πλοκής είναι η μυστικοποίηση, που εκφράζεται τόσο στα κορυφαία μοτίβα πλοκής του μυθιστορήματος (το κίνητρο για τον προσδιορισμό του Χάινριχ, των ηρώων και των απόκοσμων δυνάμεων), όσο και στην αμφιθυμία των βασικών εικόνων: Χάινριχ, Αγρίππα, Φάουστ.

Ένα από τα μυστήρια του μυθιστορήματος του Bryusov ήταν η εισαγωγή μιας διακειμενικής γραμμής σε αυτό.Το επεισόδιο από τις περιπλανήσεις του Δρ Φάουστ (κεφάλαια XI - XIII) διακόπτει προσωρινά την εξέλιξη της ιστορίας για την αναζήτηση του Πύρινου αγγέλου, μεταφράζοντας την αφήγηση στο χώρο μιας ιστορίας ήδη οικείας στον αναγνώστη. Αφενός, τα παραδοσιακά γερμανικά schwanks για τον Φάουστ του 16ου αιώνα δίνουν στην ιστορία «ιστορική αυθεντικότητα», αφετέρου οξύνουν το κεντρικό ερώτημα του μυθιστορήματος - για τη δυνατότητα ύπαρξης. κάτω κόσμος.

Η αναλογία Faust/Mephistopheles, η οποία προκύπτει σύμφωνα με την αρχή του φιλοσοφικού κλάσματος του Goethe «και είναι ταυτόσημη με τις αναλογίες Heinrich / Madiel, Agrippa ο επιστήμονας / Agrippa the warlock, σηματοδοτεί το αποκορύφωμα στην έκφραση της αρχής της αμφιθυμίας. Μια άλλη ιδέα ενσαρκώνει στο επεισόδιο του Φάουστ είναι η ιδέα της άπιαστης ομορφιάς, κλειδί του συμβολισμού, που προσωποποιεί την εικόνα της Ελένης της Ελλάδας.

Στο μυθιστόρημα «Ο φλογερός άγγελος» ενσωματώθηκε η κεντρική αισθητική κατηγορία του ρωσικού συμβολισμού - η κατηγορία της Διονυσιακής Ποιότητας του «Διονυσιακού ήρωα» (L. Hansen-Löwe) προβάλλεται στον χαρακτήρα και τον τύπο συμπεριφοράς του κύριου ήρωα. . Η εικόνα της Ρενάτας εκφράζει τόσο ουσιώδεις ιδιότητες του Διονυσιακού ήρωα όπως: «ξεπερνώντας το άυλο, λογικό, συνειδητό»8, «αποσύνθεση της συνείδησης Εγώ στον «Άλλο», στο «Εσύ», στο αντίθετο», α. λαχτάρα για επιτελεστικότητα.Γενικά η προβολή του Διονυσιακού ξεκίνησε γυναικείες εικόνεςενδεικτικό της δημιουργικής σκέψης του Bryusov. Εκτός από τη Ρενάτα, το «διονυσιακό σύμπλεγμα» σημάδεψε τις εικόνες των γυναικών στο ποιητικό του έργο: Αστάρτη, Κλεοπάτρα, ιέρεια της φωτιάς.

7 «Το άθροισμα της ύπαρξής μας δεν διαιρείται ποτέ από το μυαλό χωρίς υπόλοιπο, αλλά πάντα παραμένει κάποιο εκπληκτικό κλάσμα». (Yakusheva G. Russian Faust του 20ου αιώνα και η κρίση της εποχής του Διαφωτισμού. // Τέχνη του 20ου αιώνα, η απερχόμενη εποχή; -N. Novgorod, 1997. - Σελ. 40)

8 Hansen-Löwe ​​A. Η ποιητική του τρόμου και η θεωρία της «μεγάλης τέχνης» στον ρωσικό συμβολισμό. // Στην 70ή επέτειο του καθηγητή Yu M. Lotman. - Tartu, 1992. - S. 324.

9 «Ό.π., σελ. 329.

Κεφάλαιο II. Μυθιστόρημα και λιμπρέτο.

Ο Προκόφιεφ δημιούργησε μόνος του το λιμπρέτο για την όπερα "Fiery Angel". Η «μετάφραση» της πλοκής του μυθιστορήματος σε λιμπρέτο απαιτούσε μια πολύ ιδιαίτερη στάση στο λογοτεχνικό κείμενο, στα συστατικά του. Το λιμπρέτο θα πρέπει να δημιουργηθεί με βάση τη μουσική ενσάρκωση του λογοτεχνικού κειμένου, τις ιδιαιτερότητες της μουσικής και τις δυνατότητές της. Αυτό εξηγεί μερικές από τις θεμελιώδεις διαφορές μεταξύ των δύο ενσαρκώσεων της πλοκής του «Πύρινου Αγγέλου» - στο μυθιστόρημα και στην όπερα. Η κατασκευή του λιμπρέτου της όπερας "Ο Φλογερός Άγγελος" αντικατόπτριζε τις αρχές που χαρακτηρίζουν τον Προκόφιεφ του θεατρικού συγγραφέα: τη σημασιολογική συγκέντρωση της λέξης, αντίγραφο, φράση. συμπίεση του σκηνικού χρόνου και χώρου με μέγιστο κορεσμό εξωτερικών και εσωτερικών γεγονότων. έντονη αντίθεση στην αλλαγή των γεγονότων. η πολυφωνική δραματουργία των σκηνών ως εκδήλωση μιας τάσης προς την πολυδιάσταση του τι συμβαίνει στη σκηνή. δραματική μεγέθυνση βασικών εικόνων.

Οι διαφορές προκύπτουν τόσο στη δομική και ποιητική οργάνωση όσο και στον χαρακτηρισμό των χαρακτήρων. ας πούμε ευρύτερα: σε εννοιολογικό επίπεδο. Έτσι, σε σύγκριση με το μυθιστόρημα, τέτοια βασικά επεισόδια αποκτούν διαφορετικό σημασιολογικό νόημα στην όπερα, όπως η σκηνή της μάντισσας (Ιδ.), η σκηνή της πρόκλησης σε μια μονομαχία (1 κ. Σδ.) , η σκηνή στον Αγρίππα (2 κ. II d.), σκηνή με τον Φάουστ και τον Μεφιστοφέλη (IV ημ.); Επιπλέον, ο Προκόφιεφ αποδεικνύεται ότι είναι από την ενσάρκωση στην όπερα του επεισοδίου του Σαββάτου, το οποίο είναι σημαντικό στην έννοια του μυθιστορήματος.Διαφορετικά από ό,τι στον Μπριούσοφ, ο Προκόφιεφ ερμηνεύει επίσης χαρακτήρες όπως ο Γκλοκ, ο Ματβέι και ο Ιεροεξεταστής. Στη δυναμική εξέλιξη της κύριας σύγκρουσης της όπερας, μπορεί κανείς να δει καθαρά τη γραμμή ενός σταθερά αυξανόμενου τραγικού κρεσέντο, που κατευθύνεται προς την τελική καταστροφή. Χάρη σε αυτό, ολόκληρη η έννοια του λιμπρέτου που έχτισε ο συνθέτης πηγαίνει από το ψυχολογικό δράμα της Ρενάτας στην παγκόσμια τραγωδία της κρίσης της πίστης, αποκτώντας μια συναισθηματικά παγκόσμια κλίμακα.

Κάθε μία από τις επόμενες ενότητες του Δεύτερου Κεφαλαίου έχει τη δική της αποστολή. Στο 1ο - "Εργασία με την πλοκή: δημιουργία λιμπρέτου όπερας" - μελετάται η διαμόρφωση της αρχικής ιδέας του Προκόφιεφ. στο 2ο - «Δραματουργία του λιμπρέτου»- εξετάζεται η μετατροπή του λιμπρέτου σε αναπόσπαστο λογοτεχνικό έργο.

Ενότητα Ι: Εργασία με την πλοκή: δημιουργία λιμπρέτου όπερας.

Το ήδη αναφερθέν αντίγραφο του μυθιστορήματος του Bryusov (RGALI), στο περιθώριο του οποίου ο συνθέτης έκανε σημειώσεις που αντικατοπτρίζουν το όραμά του για την πλοκή, μπορεί να θεωρηθεί η πρώτη έκδοση του λιμπρέτου για την όπερα The Fiery Angel. Αυτή η αρχειακή πηγή παρέχει μια μοναδική ευκαιρία για τον εντοπισμό του σχηματισμού πολλών δραματικών ιδεών και κειμενικών λύσεων που ενσωματώθηκαν αργότερα από τον Προκόφιεφ στην τελική έκδοση της όπερας.

Πρώτα απ 'όλα, τα επεισόδια που σχετίζονται με την εικόνα της Ρενάτας ξεχωρίζουν για τη λεπτομερή επεξεργασία τους: το επεισόδιο με το φάντασμα (στην όπερα - μια σκηνή παραισθήσεων και η ιστορία-μονόλογος της Ρενάτας για τον Πύρινο Άγγελο), καθώς και το επεισόδιο με τον Αγρίππα (στην όπερα - ένας διάλογος σύγκρουσης-μονομαχία μεταξύ Ρούπρεχτ και Αγρίππα ). Δουλεύοντας πάνω στο κείμενο, ο Προκόφιεφ αφαιρεί την περιγραφικότητα των απομνημονευμάτων, φέρνει στο προσκήνιο το δράμα αυτού που συμβαίνει «εδώ - τώρα». στο κέντρο της προσοχής του είναι η συναισθηματική αύρα που περιβάλλει τη Ρενάτα, οι παραισθήσεις της, οι ομιλίες της. Σημειώνουμε επίσης την αποκρυστάλλωση εκείνων των τεχνικών που θα γίνουν χαρακτηριστικές του λιμπρέτου της τελικής έκδοσης: η επανάληψη λέξεων-κλειδιών, φράσεων, ο μεγάλος ρόλος των θαυμαστικών επιτονισμών ως εκφραστές ενός ευρέος φάσματος εξυψωμένων συναισθημάτων. Στα κείμενα του μέρους της Ρενάτας που συνέθεσε ο συνθέτης και γράφονται στο περιθώριο του βιβλίου, διακρίνονται συντακτικά σημάδια εσωτερικού λόγου.

Το καθημερινό στρώμα εικόνων στην ερμηνεία του Προκόφιεφ γίνεται πιο εμφανές. Αξίζει να σημειωθεί η λεπτομερής εξέλιξη της εικόνας της Οικοδέσποινας του Πανδοχείου: όλες οι γραμμές που συνέθεσε ο συνθέτης για αυτήν και γράφτηκαν στο περιθώριο συμπεριλήφθηκαν στη συνέχεια στην τελική έκδοση της όπερας. Ως προσθήκη στην εικόνα της Ερωμένης, ο συνθέτης εισάγει τον χαρακτήρα της Εργάτης, που απουσιάζει στο μυθιστόρημα.

Η ερμηνεία του Προκόφιεφ για τη μυστικιστική αρχή στην όπερα είναι επίσης διαφορετική από αυτή του Μπριούσοφ. Υπό αυτή την έννοια, το σημείωμα του συνθέτη είναι ενδεικτικό, που εξηγεί τη θεμελιώδη άρνησή του να ανεβάσει το επεισόδιο της «πτήσης» του Ρούπρεχτ στο Σάββατο - ένα από τα πιο εντυπωσιακά μυστικιστικά επεισόδια του μυθιστορήματος (Κεφάλαιο IV): «Αυτή η σκηνή πρέπει να απελευθερωθεί. σκηνή, θα χάσει κάθε μυστικιστικό τρόμο και θα μετατραπεί σε ένα απλό θέαμα». Έτσι, ο Προκόφιεφ βλέπει τον μυστικισμό στην όπερα πρωτίστως ως μια ειδική ψυχολογική κατάσταση του ήρωα τη στιγμή της φαινομενικής παρουσίας των απόκοσμων δυνάμεων δίπλα του. Η «ψυχολογική» ερμηνεία της μυστικιστικής αρχής οδήγησε στον αποκλεισμό στην τελική εκδοχή του λιμπρέτου τόσο ζωντανών επεισοδίων του μυθιστορήματος όπως η μαγική εμπειρία του Ρούπρεχτ και της Ρενάτας (Κεφάλαιο V), η πνευματιστική συναυλία του Φάουστ με την ανάκληση του πνεύματος του Ελένη της Ελλάδος (Κεφάλαιο XII). Αντίθετα, ο συνθέτης είδε μια ισχυρή δυνατότητα για μια πειστική επίδειξη του «μυστικού τρόμου» σε επεισόδια με ζωηρή ψυχολογική δράση: το ήδη αναφερθέν επεισόδιο με ένα φάντασμα αποτέλεσε τη βάση της σκηνής των παραισθήσεων της Ρενάτας στην πράξη I και της δυναμικής επανάληψης της στο το φινάλε της όπερας, το επεισόδιο "με τους δαίμονες που χτυπούν" έγιναν οι πρωτότυπες σκηνές των "χτυπημάτων" (1 κ. II d.). αυτή η γραμμή αναπτύσσεται από σκηνές που συνέθεσε ο Προκόφιεφ, για παράδειγμα, η σκηνή του παραλήρημα του Ρούπρεχτ μετά τη μονομαχία (2 σύντομες σκηνές).

Αξιοσημείωτες είναι οι σκηνές που είχαν προγραμματιστεί στην αρχή, αλλά δεν συμπεριλήφθηκαν στην τελική έκδοση. Έτσι, παρόμοια με το μυθιστόρημα, ο συνθέτης περιέγραψε το φινάλε της όπερας: τον θάνατο της Ρενάτας στη φυλακή στα χέρια του Ρούπρεχτ. Οι αντίστοιχες παρατηρήσεις είναι γραμμένες στο περιθώριο του βιβλίου. Ο Προκόφιεφ σχεδίαζε επίσης (σε αντίθεση με τον Μπριούσοφ) την παρουσία σε αυτή τη σκηνή του Φάουστ και του Μεφιστοφέλη, των οποίων τα ειρωνικά σχόλια περιέχονται επίσης στο περιθώριο. ο

η εκδοχή του φινάλε καταστράφηκε στη συνέχεια από τον Προκόφιεφ, σύμφωνα με τον ίδιο, λόγω του σκηνικού μειονεκτήματος και αντικαταστάθηκε από μια μεγαλειώδη τραγική κορύφωση.

Ενότητα Π. Δραματουργία του λιμπρέτου.

Έτσι, το λιμπρέτο της τελικής εκδοχής της όπερας «Ο Πύρινος Άγγελος» συντίθεται αφενός από σκηνές του μυθιστορήματος και αφετέρου από επεισόδια, το κείμενο των οποίων συνέθεσε ο ίδιος ο συνθέτης. Οι τελευταίες, συγκεκριμένα, περιλαμβάνουν: τον διάλογο του Ρούπρεχτ με την ερωμένη, όλες τις παρατηρήσεις της ερωμένης και της εργάτριας, τα κείμενα των χρησμών της Ρενάτας στη σκηνή των παραισθήσεων, τη σκηνή της διαπραγμάτευσης που προηγείται της σκηνής της μάντισσας, το κείμενο του Τα ξόρκια της μάντισσας (1 ημέρα), σημαντικό μέρος των αντιγράφων στις σκηνές με τον Γκλοκ, με τον Αγρίππα (ΙΙ d.), κείμενο του αριόζου της Ρενάτας «Madiel», αντίγραφα του Matthew, the Healer, κείμενο της σκηνής του παραλήρημα του Ruprecht (Sh d.), «Χορωδία» του Ταβερνιάρη και καλεσμένων (IV d.), αντίγραφα της Μητέρας Ανώτερης, πολλά αντίγραφα καλόγριας στον τελικό.

Μια συγκριτική ανάλυση των κειμένων του μυθιστορήματος και του λιμπρέτου κατέστησε δυνατή την ανακάλυψη μιας σημαντικής διόρθωσης: διατηρώντας τα κύρια ποιητικά μοτίβα του μυθιστορήματος, ο Προκόφιεφ επανεξέτασε σημαντικά το κείμενό του. Οι κύριες «μονάδες μέτρησης» του ύφους του λιμπρέτου του Προκόφιεφ ήταν: μια πιασάρικη λακωνική λέξη που φέρει συναισθηματική φόρτιση, μια πεμπτουσία φράση εικόνας ή σκηνικής κατάστασης. Το κείμενο του λιμπρέτου, σε σύγκριση με το μυθιστόρημα, διακρίνεται από συντομία, λεπτομέρεια, υπερβολή των κύριων σημασιολογικών και συναισθηματικών προφορών, γεγονός που φέρνει τον Φλογερό Άγγελο πιο κοντά στις αρχές που εφαρμόζει ο Προκόφιεφ στις όπερες Maddalena και The Gambler. Μια σειρά από γενικές τεχνικές προσδίδουν δυναμική στο κείμενο του λιμπρέτου και χρησιμεύουν ως ένα είδος δραματικού «νεύρου». Αυτά περιλαμβάνουν: την επανάληψη λέξεων, φράσεων, φράσεων και ολόκληρων προτάσεων χαρακτηριστικών του ξόρκι. συχνή απουσία αιτιολογικής σύνδεσης λέξεων. ένας ιδιαίτερος ρόλος των θαυμαστικών επιτονισμών, το φάσμα των οποίων περιλαμβάνει ένα ευρύ φάσμα συναισθημάτων - φόβο, τρόμο, θυμό, τάξη, απόλαυση, απόγνωση κ.λπ. Η συγκέντρωση αυτών των τεχνικών συνοδεύει τις κορυφώσεις του δράματος, δηλαδή εκείνες τις περιοχές όπου κυριαρχεί μια ιδιαίτερη ένταση συναισθημάτων: αυτές είναι οι αποθέσεις των σκηνών των παραισθήσεων της Ρενάτας, των «χτυπημάτων», των εξομολογήσεων της Ρενάτας στον τραυματισμένο Ρούπρεχτ, των εξορκισμών των Ιεροεξεταστής και η τρέλα των μοναχών. Μεγάλη σημασία στο κείμενο του λιμπρέτου έχει η υποδοχή του ρεφρέν. Κατά κανόνα, μια φράση κλειδί λειτουργεί ως ρεφρέν, συγκεντρώνοντας από μόνη της το κύριο μεταφορικό και συναισθηματικό νόημα. Έτσι, στο κείμενο της σκηνής των παραισθήσεων της Ρενάτας, το ρεφρέν είναι η φράση-επιφώνημα «Φύγε από κοντά μου!», στη σκηνή της μάντισσας -η λέξη «αίμα», στη σκηνή της τρέλας των μοναχών - η φράση «Αγία αδερφή Ρενάτα!».

Οι διαφορές μεταξύ των εννοιών του Prokofiev και του Bryusov είναι επίσης εμφανείς στην ερμηνεία του κινήτρου για τη συμπεριφορά του κύριου χαρακτήρα. Ο Προκόφιεφ τονίζει τη διάσπαση της μυστικιστικής συνείδησης της Ρενάτας ως κυρίαρχο του χαρακτήρα της. Αναπτύσσει με συνέπεια δύο τεμνόμενες γραμμές της εικόνας της: την «εξαιρετική συμπεριφορά» και τη λυρική. Ταυτόχρονα, και οι δύο γραμμές λαμβάνουν τα επίθετα και τις παρατηρήσεις τους. Σε σύγκριση με το μυθιστόρημα, ο Προκόφιεφ ενισχύει τη λυρική πλευρά της εικόνας

Ρενάτα. Στις σκηνές που σχετίζονται με τις εκκλήσεις της Ρενάτας προς το αντικείμενο του έρωτά της, τη Μάντιελ-Χάινριχ, τονίζονται τα φωτισμένα προσευχητικά επίθετα: «ουράνιος», «μοναδικός», «αιώνια απρόσιτος», «πάντα όμορφος» κ.λπ. το ίδιο - σε επίπεδο παρατηρήσεων. Η φωτεινή πλατωνική πλευρά της αγάπης της Ρενάτας για τον Πύρινο Άγγελο τονίζεται και στο φινάλε της όπερας, ενώ στο μυθιστόρημα υπάρχει μια «ανάκριση μάγισσας» χαρακτηριστική του Μεσαίωνα.

Ο Ρούπρεχτ, ο ​​οποίος είναι μια εναλλακτική του μυστικιστικού Madiel, στην ερμηνεία του Προκόφιεφ προσωποποιεί τη γήινη ενέργεια της πρακτικής δράσης. Ο συνθέτης οδηγεί τον ήρωά του στα βήματα της πνευματικής εξέλιξης - από έναν καθημερινό χαρακτήρα στην απόκτηση των ιδιοτήτων ενός αληθινού ήρωα μέσω της αγάπης για τη Ρενάτα. Πολυάριθμες παρατηρήσεις είναι πολύ σημαντικές στον καθημερινό χαρακτηρισμό του Ruprecht (I d.), για παράδειγμα: «ακουμπάει τον ώμο του στην πόρτα και τη γκρεμίζει», «ζαλισμένος, χωρίς να ξέρει τι να κάνει, μένει ακίνητος, σαν κολόνα αλατιού. », κλπ. Το αποκορύφωμα της λυρικής όψης της εικόνας του Ρούπρεχτ είναι μια εκτεταμένη διμερής άρια (1 k. P d.), το λογοτεχνικό κείμενο της οποίας (που συνέθεσε ο Prokofiev) τονίζει την ετοιμότητα ενός ιππότη για μια θυσία. κατόρθωμα στο όνομα της αγάπης.

Οι βασικές στιγμές στην εξέλιξη της κεντρικής σύγκρουσης της όπερας αποκαλύπτουν μια σειρά από σημαντικές διαφορές από το μυθιστόρημα. Για παράδειγμα, ο Προκόφιεφ παρακινεί ψυχολογικά το επεισόδιο όταν η Ρενάτα διατάζει τον Ρούπρεχτ, ο ​​οποίος έχει ήδη προκαλέσει τον Χάινριχ σε μονομαχία, να μην τον σκοτώσει, θυσιάζοντας τη ζωή του (Κεφάλαιο VIII του μυθιστορήματος - 1η σύντομη από την όπερα). Η σκηνή πρόκλησης διατάσσεται ως μια συνεχής σειρά διαδοχικών ψυχολογικών επεισοδίων, το επεισόδιο της μυστικιστικής όρασης γίνεται το σημασιολογικό της κέντρο. Η Ρενάτα βλέπει τον Χάιντριχ στο παράθυρο του σπιτιού, και πάλι «αναγνωρίζει» μέσα του την ενσάρκωση του Πύρινου Αγγέλου (γ 338).

Γενικά, με τη διαρκή ανάπτυξη της κεντρικής σύγκρουσης, το λιμπρέτο χωρίζεται ξεκάθαρα σε μεγάλες σημασιολογικές ζώνες, η ανάπτυξη στις οποίες πραγματοποιείται «υπό το σημάδι» του χαρακτήρα, προσωποποιώντας ένα από τα «πρόσωπα της μοίρας» του κύριου χαρακτήρα. . Τέτοια «πρόσωπα της μοίρας» και συνάμα οδηγοί στον Άλλο Κόσμο στην όπερα είναι ο Μάντης (I d.), Glock, Agrippa (II, d.), Heinrich (III d.), Faust και Mephistopheles (IV δ.), Inquisitor (V d. .), σχηματίζοντας ένα παράλογο στρώμα της πλοκής. Η εμφάνιση αυτών των χαρακτήρων πέφτει, κατά κανόνα, στη δεύτερη φάση κάθε πράξης, που αντιστοιχεί στις ζώνες κορύφωσης. Ο Προκόφιεφ μεγεθύνει τις εικόνες των εκπροσώπων του άλλου κόσμου, εξαλείφοντας όλες τις δευτερεύουσες εικόνες και γραμμές.

Μερικοί από τους χαρακτήρες επαναλαμβάνονται. Έτσι, η όπερα Αγρίππας απέχει πολύ από το μυθιστόρημα. Τα κολασμένα χαρακτηριστικά ενισχύονται στα χαρακτηριστικά του. Ο μοιραίος παράλογος χρωματισμός της σκηνής του Αγρίππα τονίζεται με τη συμπερίληψη τριών σκελετών σε δράση, που καταγγέλλουν τον Αγρίππα με βέβηλο γέλιο. Σε αντίθεση με το μυθιστόρημα, όπου ο διάλογος μεταξύ Ruprecht και Agrippa αντιπροσωπεύει μια κατάσταση ευγενικής συνομιλίας, στο λιμπρέτο η σκηνή μεταξύ Ruprecht και Agrippa κατασκευάζεται ως ένας ανοιχτά αντικρουόμενος διάλογος-μονομαχία, που αποτελείται από μια αλυσίδα σπασμωδικών, συνοπτικών, μεταφορικά ζωντανών. φράσεις που αντικατοπτρίζουν τη σταδιακή ένταση των συναισθημάτων των συμμετεχόντων.

Η εικόνα του Matvey έχει μια ιδιαίτερη σημασιολογική λειτουργία στην όπερα. Η εμφάνισή του στο σημείο της χρυσής τομής - ένα αγαλματώδες νεκρικό επεισόδιο λήθαργου (αρχές 2ου κ. ΙΙΙ αι.) καθορίζει το σύμβολο του θυσιαστικού άθλου του Ρούπρεχτ. Τα λόγια του Matvey που συνέθεσε ο Prokofiev, απευθυνόμενα στη Renata, συμπυκνώνουν το σημασιολογικό υποκείμενο αυτής της σκηνής - την προειδοποιητική φωνή του Doom. Με την έλευση του Matvey, η δράση της όπερας περνά σταδιακά στη σφαίρα της παραβολής ως ζώνη αντικειμενοποίησης του υποκειμενικού.

Από τη διακειμενική γραμμή που σχετίζεται με την εμφάνιση του Φάουστ και του Μεφιστοφέλη στην όπερα, ο Προκόφιεφ ξεχωρίζει τη σκηνή στην ταβέρνα (IV e). Ο δραματικός «πυρήνας» του είναι η φιλοσοφική διαμάχη μεταξύ του Φάουστ και του Μεφιστοφέλη για το νόημα της ανθρώπινης ύπαρξης, κατά τη διάρκεια της οποίας ο καθένας από τους συμμετέχοντες ορίζει το πιστεύω της ζωής του. Στη γραμμή της διαμάχης επιτίθεται ένα φαρσικό μοντέλο - η σκηνή του Μεφιστοφέλη να «τρώει» το Μικροσκοπικό Αγόρι. Το έλυσε ο Προκόφιεφ ως σκηνική παντομίμα.

Ας δούμε τους δύο τελικούς». Το φινάλε του μυθιστορήματος του Bryusov, αφενός, αναπαράγει το μοντέλο της σκηνής του θανάτου της Μαργαρίτας στον Φάουστ του Γκαίτε και, αφετέρου, μας κάνει να θυμηθούμε την παραβολή του άσωτου: Ο Ρούπρεχτ επιστρέφει στην πατρίδα του, και εκεί αναπολεί το παρελθόν. Έλλειψη απαντήσεων σε πολλά βασικά ερωτήματα, και συγκεκριμένα σε κύριο ερώτημαγια την ύπαρξη του άλλου κόσμου, - αντισταθμίζεται από την αρχή της «ιστορικής αυθεντικότητας» που διατηρείται μέχρι τέλους.

Χτίζοντας ένα μοντέλο για το φινάλε της όπερας, ο Προκόφιεφ εγκατέλειψε την τελική σκηνή «στο πνεύμα του Γκαίτε». Το φινάλε του «Φλογερού αγγέλου» του Προκόφιεφ αντανακλούσε το εγγενές του χάρισμα της αντικειμενικής προβολής των γεγονότων σε όλη την πολυδιάστασή τους. Στη μοίρα ενός ατόμου, της Ρενάτας, αποκαλύπτεται το νόημα της τραγικής ύπαρξης του κόσμου, που εξαρτάται από το παιχνίδι άγνωστων δυνάμεων. Η τραγική αρχή πραγματοποιείται στο επίπεδο της δομής της πράξης: χτίζεται ως ένας διάλογος ανάμεσα στη Ρενάτα και τη Μοίρα, που προσωποποιείται από τον ανώνυμο Ιεροεξεταστή. Στις σκηνικές παρατηρήσεις του φινάλε, το μοτίβο της σταύρωσης τονίζεται, προκαλώντας συσχετισμούς με το μπαρόκ πάθος. Οι σκηνές της Ρενάτας με τη Μητέρα Ανώτερη και τον Ιεροεξεταστή επιλύονται ως αλληγορίες που κωδικοποιούν τα τελετουργικά μοτίβα «ανάκρισης», «δίκης», «μαστιγώματος». ". Διατηρώντας ως επί το πλείστον την ακεραιότητα των αυθεντικών κειμένων των μεσαιωνικών εξορκισμών που χρησιμοποίησε ο Bryusov στη σκηνή της τρέλας των μοναχών, ο Προκόφιεφ τα συμπλήρωσε με παρατηρήσεις που χαρακτήριζαν την κατάσταση του παραληρήματος, της μπερδεμένης εσωτερικής ομιλίας. Μια ενδιαφέρουσα σκηνική (και εννοιολογική) ανακάλυψη του συνθέτη ήταν η σημασιολογική έμφαση στην εικόνα του Μεφιστοφέλη: εμφανίζεται στην κορυφαία φάση της σκηνής της τρέλας των καλόγριας. Στην ερμηνεία του Προκόφιεφ, αυτή η εικόνα γίνεται η προσωποποίηση του παγκόσμιου κακού, που έχει πάρει ορατή μορφή.

Κεφάλαιο ΙΙΙ. Leitmotif σύστημα της όπερας «Ο Πύρινος Άγγελος».

Το σύστημα μοτίβων της όπερας «Ο φλογερός άγγελος» είναι μια ζωντανή απόδειξη της θεατρικής σκέψης του Προκόφιεφ. τα λαιτμοτίβα είναι οι σημαντικότεροι φορείς και συστατικά της δραματουργίας. Η κίνηση και η αλληλεπίδρασή τους είναι μια προβολή της κίνησης των ιδεών στην έννοια της σύνθεσης.

Το leitmotif σύστημα της όπερας «Ο Πύρινος Άγγελος» διαμορφώνεται από περίπου είκοσι θέματα, διαφοροποιημένα ανάλογα με τον σημασιολογικό τους σκοπό.

1) Διασταυρούμενα μοτίβα που εκφράζουν τις κύριες δραματικές ιδέες και την ανάπτυξή τους: το μοτίβο της ιδέας της Ρενάτας, η αγάπη της Ρενάτας για τον φλογερό άγγελο, τα μοτίβα του Ρούπρεχτ του ιππότη, του Ρούπρεχτ του εραστή, «μαγεία», το τρίτο μοτίβο του Αγρίππα.

2) Τοπικά μοτίβα που προκύπτουν μέσα στην ίδια δράση ή εκτεταμένη σκηνή: το μοτίβο της Οικοδέσποινας του ξενοδοχείου (I d.), Glock, το πρώτο και το δεύτερο μοτίβο του Agrippa (P d.), το λάιτ μοτίβο της μονομαχίας. το μοτίβο της μοίρας του Ρούπρεχτ, καθώς και τα μοτίβα των Ματθαίου (Sh d.), Faust, Mephistopheles, Tiny Boy (IV d.), Monastery (V d.).

3) Μια ενδιάμεση θέση μεταξύ του πρώτου και του δεύτερου τύπου καταλαμβάνουν μοτίβα που προκύπτουν ως σημασιολογικές αναμνήσεις μέσα από μεγάλα διαστήματα μουσικής σκηνικής δράσης: το μοτίβο του ύπνου (I d. - V d.), το λάιτ μοτίβο της «απειλής του Μεφιστοφέλη». (IV d, αποκορύφωμα 5 d. ), το τρίτο μοτίβο του Αγρίππα (II d., V d).

Η αρχή διαμόρφωσης για το σύστημα των μοτίβων στην όπερα είναι η αρχή της θεματικής σύνδεσης. Η πηγή του είναι μια σταδιακή διαδοχή στον τόμο ενός δευτερεύοντος τρίτου, που συνδυάζει μοτίβα που εκφράζουν τη διαρκή ανάπτυξη της κύριας ψυχολογικής σύγκρουσης: το μοτίβο της ιδέας της Ρενάτας10, το μοτίβο της αγάπης της Ρενάτας για τον φλογερό άγγελο, το μοτίβο του Ρούπρεχτ το Εραστής, το μοτίβο της Μονής. Η στενή θεματική σύνδεση καθορίζει τους διάφορους συσχετισμούς αυτών των μοτίβων στη δραματουργία της όπερας. Η γραμμή Renata-Madiel/Heinrich σε επίπεδο διεθνών-θεματικών διαδικασιών αναπτύσσεται ως έλξη (αλληλεπίδραση - θεματική βλάστηση, οριζόντια σύνδεση). Γραμμή Renat-Ruprecht - ως απώθηση (θεματική αντίθεση).

Όντας μια αντανάκλαση της συναισθηματικής ζωής των βασικών χαρακτήρων της όπερας, αυτά τα μοτίβα διακρίνονται από τη φωνητική φύση των θεμάτων.

Λαϊτμοτίβα που ενσαρκώνουν ένα παράλογο στρώμα (το μοτίβο του «ύπνου», η μαγεία, τρία μοτίβα του Αγρίππα, κολαστικές-σκέρτσο παραλλαγές του λάιτ μοτίβου του Έρωτα της Ρενάτας για τον Πύρινο Άγγελο στις Πράξεις III και V). ως επί το πλείστον χαρακτηρίζονται από την επικράτηση της ορχηστρικής αρχής που σε ορισμένες περιπτώσεις συνδέεται με την ενίσχυση του ρόλου του ορχηστρικού χρώματος.

αυτό το όνομα προτάθηκε από τον N. Rzhavinskaya.

Το τριτογενές στήριγμα διατηρείται, αλλά είτε υφίσταται σημαντικούς σημασιολογικούς μετασχηματισμούς, είτε ισοπεδώνεται σε μεγάλο βαθμό. Η θεματική δομή τέτοιων μοτίβων χαρακτηρίζεται από την επισημότητα του μελωδικού σχεδίου, την ευκρίνεια του ρυθμού, καθώς και από την παρουσία μιας υπογραμμισμένης προφοράς.

Μια ιδιαίτερη ομάδα στην όπερα αποτελείται από χαρακτηριστικά μοτίβα. Ως επί το πλείστον, συνδέονται με την πλαστικότητα της φυσικής δράσης (το μοτίβο του Ρούπρεχτ του Ιππότη, το θεματικό χαρακτηριστικό του Γκλοκ, το μοτίβο του μικροσκοπικού αγοριού). Ξεχωριστή θέση ανάμεσά τους κατέχει το μοτίβο της «μαγειρικής»11, που ενσαρκώνει την ιδέα της φωνής της μοίρας για τον Ρούπρεχ. Αυτό το μοτίβο ενσαρκώνει τη ρομαντική επανεξέταση των φωνών της φύσης.

Ενσαρκώνοντας τον γενικευμένο τύπο ενός ατόμου του Μεσαίωνα, ο Προκόφιεφ εισάγει στοιχεία ομοιότητας στη θεματική δομή των μοτίβων της Οικοδέσποινας του ξενοδοχείου (I d.), Mother Superior of the Monastery (V d.), Matvey, η Γιατρός (III d.). Όλα τα ενώνει η έμμεση επίδραση της μονωδίας, παρόμοια με το Γρηγοριανό άσμα.

Το σύστημα του leitmotif είναι σημαντικό όχι μόνο από τη σκοπιά της υλοποίησης της δραματικής πρόθεσης του συνθέτη. Το leitmotif είναι πάντα ένα σημάδι, ένα σύμβολο και ο συμβολισμός ήταν εγγενής στην ανθρώπινη συνείδηση ​​του Μεσαίωνα. Επομένως, στο ύφος της όπερας μπαίνουν λάιτ μοτίβα, ενισχύοντας το σημασιολογικό στρώμα της μουσικής της. Αυτό ισχύει όχι μόνο για τα θέματα, αλλά και για την πραγματική ηχητική σφαίρα. Ήχοι έξω κόσμοςπεριλαμβάνονται επίσης στο σύστημα των σημασιών ως leittimbres. Όπως σωστά έγραψε ο V. Sedov, τα leittimbres αποτελούν μια περιοχή επαφής στην όπερα για διαφορετικούς τύπους αντονικής δραματουργίας12. Σημασιολογικά σημαντικά στην όπερα είναι στοιχεία όπως η φανφάρα της τρομπέτας («το σημάδι» της αρχής και του τέλους της διαδρομής του κύριου χαρακτήρα της όπερας, το μοτίβο του Ρούπρεχτ του Ιππότη «εμπιστεύεται» επίσης στην τρομπέτα) , τα ηχητικά εφέ των κρουστών (για παράδειγμα, η εικόνα των μυστηριωδών «χτυπημάτων»).

Όπως μπορείτε να δείτε, το σημασιολογικό στρώμα της θεματολογίας της όπερας μελετάται προσεκτικά από τον συνθέτη τόσο από δραματική όσο και από υφολογική άποψη.

Κεφάλαιο IV. Το φωνητικό ύφος της όπερας «Πύρινος Άγγελος» ως μέσο δραματουργίας.

Το φωνητικό στυλ του "The Fiery Angel" βασίζεται σε διάφορες μορφές συσχέτισης μουσικής και λόγου, που είναι γενικά χαρακτηριστικά του Προκόφιεφ. Αναπτύχθηκαν στο «Maddalena», «Player», στην όπερα «Love for Three Orange», σε φωνητικά έργα, και κάθε φορά αντιστοιχούσαν σε ορισμένα καθήκοντα που ο συνθέτης έθετε για τον εαυτό του σε κάθε περίπτωση. Επομένως, οι μορφές αυτών των σχέσεων είναι ευέλικτες, μεταβλητές και αποτελούν μια ξεχωριστή περιοχή έρευνας. Αλλά αν ψάχνετε για ένα κοινό, ενσωματωμένο χαρακτηριστικό του φωνητικού στυλ

111 όνομα που προτείνει η L. Kirillina

12 Sedov V Είδη επιτονικής δραματουργίας στο «Ring of the Nibelung» του R. Wagner. // Richard Wagner. Άρθρα και υλικά. - M, 1988. - S. 47.

Προκόφιεφ, τότε θα πρέπει να αναγνωρίσουμε την άνευ όρων εξάρτηση της φωνητικής μελωδίας από τη λέξη, τον τονισμό της ομιλίας, διάφορους τύπους και είδη λόγου. Εξ ου και η επικράτηση μονολόγων, διαλόγων, σκηνών με διαμπερή δομή. Όλα αυτά τα βρίσκουμε στον Φλογερό Άγγελο. Ταυτόχρονα, η συνολική εικόνα του φωνητικού στυλ και των οπερατικών μορφών είναι πολύ πιο περίπλοκη εδώ από οποιαδήποτε από τις προηγούμενες όπερες. Αυτό οφείλεται στην πολυπλοκότητα της ψυχολογικής σύγκρουσης, στη διαφορά στις καταστάσεις στις οποίες βρίσκονται οι χαρακτήρες, στην ανάγκη δημιουργίας φωνητικών μορφών που αντιστοιχούν στα είδη της ομιλίας τους, στους τύπους των δηλώσεών τους. Επομένως, ο κόσμος της φωνητικής μελωδίας του "Fiery Angel" είναι εξαιρετικά ποικιλόμορφος. Έτσι, για παράδειγμα, λόγω του γεγονότος ότι, μαζί με την εικόνα της Ρενάτας, η όπερα περιλαμβάνει το θέμα της αγάπης στις εξαιρετικά έντονες, εκστατικές μορφές της συναισθηματικής έκφρασης, τότε μαζί με τους πιο ριζοσπαστικούς τύπους φωνητικού λόγου, ο συνθέτης επίσης χρησιμοποιεί παραδοσιακές φόρμες όπερας που επιτρέπουν την αποκάλυψη συναισθημάτων με ιδιαίτερη πληρότητα. Μαζί τους θα ξεκινήσουμε την ανασκόπηση των τύπων φωνητικού λόγου.

Οι παραδοσιακές φόρμες όπερας χρησιμοποιούνται συχνότερα στις στιγμές της κορυφαίας εκφοράς των χαρακτήρων, επιτελώντας τη λειτουργία μιας συναισθηματικής «σύνοψης». Έτσι έχουν τα πράγματα, για παράδειγμα, στη σκηνή 1 της πράξης III, όπου τα σαφή σημάδια του ρετσιτάτιου και της άριας χρησιμεύουν για την επίτευξη της πληρότητας του λυρικού χαρακτηρισμού της Ρενάτας. Στην 1η σκηνή ΙΙ της δράσης, ο συνθέτης δημιουργεί μια εκτεταμένη διμερή άρια, συνθέτοντας δύο κεντρικές ιδέες για την εικόνα του Ρούπρεχτ - τον ιπποτισμό και την αγάπη για τη Ρενάτα. Όπως γράφει ο M. Druskin στο βιβλίο του για την οπερατική δραματουργία, τα σημάδια του παραδοσιακού είδους εμφανίζονται σε εκείνες τις περιπτώσεις που η μουσική πρέπει να καθορίσει την παρουσία «ήδη ώριμων, καθορισμένων συναισθημάτων του πρωταγωνιστή» ή «συγκεκριμένων χαρακτήρων»13. Αυτό ακριβώς συμβαίνει σε αυτά και σε άλλα επεισόδια του «Πύρινου Αγγέλου». Οι στιγμές της υψηλότερης εκδήλωσης της κατάστασης του ήρωα, η ανάγκη δημιουργίας του αναπόσπαστου μουσικού πορτραίτου του οδήγησαν σε μια πολύ ασυνήθιστη για τον Προκόφιεφ «επιστροφή» στην εμπειρία των παραδοσιακών μορφών της οπερας.

Χαρακτηριστικό του φωνητικού στυλ του «Φλογερού αγγέλου» είναι ο σημαντικός ρόλος της αρχής της καντιλένας (Μ. Ταρακάνοφ, Μ. Αρανόφσκι). Υπό αυτή την έννοια, το "Fiery Angel" διαφέρει έντονα από το "Player" και το "Love for Three Orange". Το άνοιγμα της καντιλένας στην όπερα συνδέεται πρωτίστως με τα συναισθήματα της Ρενάτας, που προκαλούνται από τη μυστηριώδη εικόνα του εραστή της. Έτσι, το μοτίβο της αγάπης της Ρενάτας για τον φλογερό άγγελο απορρόφησε τους τόνους της ρωσικής τραγουδοποιίας με τις ομαλές βήμα προς βήμα κινήσεις του, την απαλότητα της τρίτης και της έκτης στροφής. Είναι συμπτωματικό ότι ο ταυτόχρονος ήχος του λάιτ μοτίβου του Έρωτα της Ρενάτας για τον Φλογερό Άγγελο στο φωνητικό μέρος της Ρενάτας και της ορχήστρας σημάδεψε τις λυρικές κορυφές των δηλώσεων της Ρενάτας. Πρόκειται για μια ιστορία-μονόλογο (γ.50), μια λιτανεία (περ. 115 - περ. 117), τελικός άριος («Πατέρα...», περ. 501-503, «Είμαι αθώος για την αμαρτία που ονομάσατε ", περ. 543).

13Druskin M. Ερωτήσεις της μουσικής δραματουργίας της όπερας. - Μ., 1952. - Σ. 156.

Στοιχεία της καντιλένας υπάρχουν και στο μέρος του Ruprecht. Πρόκειται και πάλι για λυρικά επεισόδια που συνδέονται με δηλώσεις αγάπης για τη Ρενάτα. Τέτοιο, για παράδειγμα, είναι το τραγούδι-ρομαντικό μοτίβο του, οι τονικές παραλλαγές του οποίου στο φωνητικό μέρος, καθώς και η ταυτόχρονη εφαρμογή του λέιτ μοτίβου με φωνή και ορχήστρα, αντικατοπτρίζουν τα υψηλότερα σημεία στην εξέλιξη του Ρούπρεχτ ως λυρικού ήρωα. Το αποκορύφωμα εδώ είναι το δεύτερο μέρος της άριας του Ρούπρεχτ «Μα για σένα, Ρενάτα...» (περ. 191-περ. 196).

Σε όλα τα παραδείγματα που αναφέρθηκαν, η cantilena εμφανίζεται στις αρχικές της λειτουργίες - ως «το αδιαχώρητο του αισθητικού και του ηθικού», ως ικανότητα, «παρακάμπτοντας συγκεκριμένο νόημαλέξεις, επιστρέψτε στο γενικό νόημα του κειμένου, γενικεύοντας τη σκέψη-κατάσταση του ήρωα «14. Οι στίχοι στην όπερα αντιτίθενται στο δαιμονικό στοιχείο των εμμονών και των τελετουργικών ξόρκων.

Ένας ιδιαίτερος ρόλος στη διαμόρφωση του φωνητικού στυλ της όπερας "Ο φλογερός άγγελος" παίζουν τα είδη ομιλίας που προκαλούνται από τη μία ή την άλλη μορφή εκφοράς. Κάθε ένα από αυτά συνδέεται με ένα συγκεκριμένο νόημα, σκοπό και επομένως έχει μια συγκεκριμένη συναισθηματική και ομιλική τροπικότητα. Τα είδη εκστατικού λόγου είναι εξαιρετικά ανεπτυγμένα στον «Φλογερό Άγγελο»: μάγια, προσευχή, ικεσία, που είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του πάρτι της Ρενάτας. Άλλα έχουν ένα ευρύτερο, περιστασιακό νόημα, αλλά συνδέονται επίσης με σταθερούς τύπους ομιλίας, όπως ένας ευγενικός χαιρετισμός, μια ερώτηση, η συκοφαντία, το κουτσομπολιό κ.λπ.

Το είδος ομιλίας του ξόρκι, που χρονολογείται από τα αρχαιότερα στρώματα του ανθρώπινου πολιτισμού, ενημερώνεται στη σκηνή της μαντείας - το αποκορύφωμα της πρώτης πράξης της όπερας. Ο συνδυασμός καταστάσεων εσωτερικού λόγου, ξόρκι και παραλήρημα απεικονίζεται ζωντανά στη σκηνή των παραισθήσεων της Ρενάτας (ημέρα 1), καθώς και στη δυναμική επανάληψη της στο τέλος της όπερας. Το είδος του ξόρκι στη θρησκευτική και λατρευτική του ενσάρκωση υλοποιείται και στον εξορκισμό του Ιεροεξεταστή στο φινάλε.

Οι καθιερωμένοι τύποι εθιμοτυπίας βρίσκονται κυρίως σε καθημερινά επεισόδια, όπου η έκθεση υπερισχύει της ανάπτυξης. Στην πράξη Ι, οι τύποι εθιμοτυπίας εμφανίζονται στο μέρος της ερωμένης. Η θεματική δομή του μοτίβου της οικοδέσποινας αντανακλά την καθιερωμένη εθιμοτυπική φόρμουλα της ευγενικής προσφώνησης. Μια βασική αλλαγή στον τόνο της ομιλίας στην ιστορία της ερωμένης συμβαίνει όταν αποφασίζει να πει στον επισκέπτη την ιστορία του «αμαρτωλού» και του «αιρετικού» που ζει στο ξενοδοχείο της. τότε η ευγένεια της εθιμοτυπίας αντικαθίσταται από τον ενθουσιασμένο και αγενή λόγο, μεταφράζοντας τη δήλωση στο είδος του κουτσομπολιού, της συκοφαντίας.

Ο φωνητικός λόγος επιτελεί χρωματιστικές και καθημερινές περιγραφικές λειτουργίες σε μια γραφική σκηνή σε ταβέρνα (IV δ.). Παρατηρούμε ένα ολόκληρο καλειδοσκόπιο ενός είδους «ατονικών μασκών» που προκύπτουν στον φωνητικό χαρακτηρισμό του Μεφιστοφελή. Στην πρώτη φάση της σκηνής (πριν το επεισόδιο του «φάγου» του υπηρέτη) πρόκειται για επιτονισμούς μιας παραγγελίας, μιας ερώτησης, μιας απειλής (στις παρατηρήσεις που απευθύνονται στον σερβιτόρο).

14 Aranovsky M. Κατάσταση λόγου στην όπερα «Semyon Kotko». // S.S. Προκόφιεφ. Άρθρα και έρευνα. - Μ., 1972. - Σ. 65.

Έπειτα - γλωσσόφιλοι, προσποιητή κολακεία (σε διαλόγους με τον Φάουστ). Τέλος, στο δεύτερο μέρος, υπάρχει η ειρωνική ευγένεια, το παιχνίδι, η κοροϊδία που απευθύνεται στον Ruprecht (v.3 ts 466 - ts.470), όπου ο Μεφιστοφελής παρωδεί παραδοσιακές μορφές εθιμοτυπίας. Ο χαρακτηρισμός του Μεφιστοφέλη αντιπαραβάλλεται από το τονικό «πορτρέτο» του Φάουστ, όπου παρουσιάζεται μια διαφορετική κατάσταση ομιλίας - φιλοσοφώντας, στοχασμούς. Εξ ου και η αυτοσυγκράτηση των παρατηρήσεών του, το βάρος, η στρογγυλότητά τους, που τονίζεται από την ορχηστρική συνοδεία (αργές συγχορδίες, χαμηλή εγγραφή).

Μεγάλη θέση στην όπερα κατείχε η μονολογική μορφή του λόγου, που αποκαλύπτει καθαρά και λεπτομερώς τη δυναμική των εσωτερικών καταστάσεων των χαρακτήρων. Πρόκειται για ένα από τα σημαντικότερα - όσον αφορά τη θέση του στη δραματουργία και τη σημασία του - τα οπερατικά είδη του «Πύρινου Αγγέλου». Η συντριπτική πλειοψηφία των μονολόγων ανήκει στη Ρενάτα. Τέτοια, για παράδειγμα, είναι μια λεπτομερής ιστορία-μονόλογος για τον Πύρινο Άγγελο (I d.). Κάθε ενότητα του δημιουργεί, στο επίπεδο των φωνητικών τονισμών, ένα πανόραμα της συναισθηματικής ζωής της ηρωίδας, την ιδέα της. Οι μονόλογοι της Ρενάτας καταλαμβάνουν μια κάποια «ενδιάμεση» θέση, όντας, λες, «στα όρια» του διαλόγου, είναι, λες, κρυφοί διάλογοι, αφού εν δυνάμει περιέχουν μια έφεση στο αντικείμενο του πάθους της. Οι «απαντήσεις» σε αυτές τις εκκλήσεις εμφανίζονται μερικές φορές στην ορχήστρα με τη μορφή διεύθυνσης του μοτίβου της Αγάπης στον Πύρινο Άγγελο. Μπορούμε να πούμε ότι οι μονόλογοι της Ρενάτας, όπως κάθε εσωτερικός λόγος, είναι γεμάτοι με εσωτερικό διάλογο. Ένας τέτοιος εσωτερικός διάλογος είναι, για παράδειγμα, ο μονόλογος-έκκληση «Χάινριχ, έλα πίσω!». από τη δράση III, καθώς και ένας μονόλογος στον οποίο αναπτύσσεται η άρια «Madiel» (ό.π.). Ο συνθέτης υπογραμμίζει διακριτικά τον εσωτερικό διαλογισμό του μονολόγου της Ρενάτας: τα εκστατικά καλέσματα της ηρωίδας που προκύπτουν στο τέλος λαμβάνουν «απάντηση» στο ορχηστρικό επεισόδιο «Οράματα του Πύρινου Αγγέλου» (περίπου 338).

Η δυναμική της σχέσης μεταξύ των δύο χαρακτήρων - της Ρενάτας και του Ρούπρεχτ - αποκαλύπτεται φυσικά σε διάφορες μορφές πραγματικού διαλόγου. Στη δραματουργία της όπερας, ο διάλογος είναι η κυρίαρχη μορφή «ντουέτου» της φωνητικής εκφοράς. Εδώ ο Προκόφιεφ αναπτύσσει σε μεγάλο βαθμό τις παραδόσεις του Νταργκομίζσκι και του Μουσόργκσκι. Η λεκτική εκφραστικότητα των τονισμών των φωνητικών μερών, η φωτεινότητα των "μελωδικών διατυπώσεων", η αντίθετη αλλαγή των συναισθηματικών καταστάσεων, η διαφορετική κλίμακα των παρατηρήσεων - όλα αυτά δίνουν στους διαλόγους μια τεταμένη δυναμική, δημιουργούν την εντύπωση της πραγματικότητας τι συμβαίνει. Η δομή των διαλόγων στην όπερα είναι μια αλυσίδα arioso - «ένα σύστημα οριζόντιας επεξεργασίας» (όρος E. Dolinskaya).

Η αλυσίδα των διαλόγων απεικονίζει την ανάπτυξη της γραμμής Renat-Ruprecht. Ταυτόχρονα, όλα είναι διαλόγους-καβγάδες, που εκφράζουν την ιδέα της συναισθηματικής και πνευματικής ασυμβατότητάς τους, η οποία είναι κεντρική στη γραμμή των σχέσεων μεταξύ των χαρακτήρων. Συχνά, η κατάσταση της πρότασης λειτουργεί ως αμετάβλητη σε αυτούς τους διαλόγους: η Ρενάτα ενθαρρύνει τον Ρούπρεχτ να κάνει ορισμένες ενέργειες που χρειάζεται, εμπνέοντάς του την ιδέα της αναγκαιότητάς τους (η σκηνή στο σπίτι του Κόμη Χάινριχ στις αρχές του III ε. ο διάλογος-μονομαχία της Ρενάτας με τον Ρούπρεχτ στην πρώτη σκηνή IV δ., περ.400 - περ.429).

Ξεχωριστά, θα πρέπει να ειπωθεί για τους διαλόγους μεταξύ των κύριων χαρακτήρων και άλλων χαρακτήρων. Πρώτα απ' όλα πρόκειται για έναν διάλογο-μονομαχία μεγάλης κλίμακας μεταξύ του Ρούπρεχτ και του Αγρίππα (2 κ. Π δ). Κατάσταση

Η ψυχολογική υποταγή του Ρούπρεχτ στον Αγρίππα «δίνεται» σε παρόμοιου τύπου τονισμό του λόγου που βασίζεται σε ψαλτικούς τύπους, με τη ρυθμική τους έμφαση στις λέξεις κλειδιά. Ενδεικτική από την άποψη της ψυχολογικής υποβολής είναι η διείσδυση στο αντονικό χαρακτηριστικό του Ρούπρεχτ ενός εξωγήινου στοιχείου - μιας αυξημένης τριάδας που χαρακτηρίζει τον Αγρίππα. Ένας τέτοιος διάλογος (μετασχηματίζοντας τον ορισμό του M. Druskin) μπορεί να ονομαστεί διάλογος φανταστικής συναίνεσης. Αυτός ο τύπος διαλόγου εμφανίζεται στο τέλος της όπερας. Έτσι, ο πρώτος διάλογος μεταξύ της Ρενάτας και του Ιεροεξεταστή παρουσιάζεται μόνο εξωτερικά ως ένα ντουέτο συμφωνίας, αλλά καθώς η συναισθηματική έκρηξη μεγαλώνει, αρχίζει να καταρρέει, οδηγώντας σε μια καταστροφή και το πρώτο αντίγραφο των τρελών καλόγριών ξεκινά αυτή τη διαδικασία μετάφρασης μια φανταστική συμφωνία σε μια οξεία σύγκρουση.

Τα χαρακτηριστικά ενός «σύνθετου διαλόγου» (όρος του Μ. Ταρακάνοφ) εμφανίζονται σε σκηνές που συνδέονται με την ενσάρκωση εξαιρετικών, «οριακών» καταστάσεων. Αυτό το είδος μπορεί να παρατηρηθεί στο αποκορύφωμα της σκηνής του τραυματισμού του Ruprecht (ένα φαντασμαγορικό επεισόδιο στο οποίο το παραλήρημα του Ruprecht και οι ερωτικές εξομολογήσεις της Renata συνοδεύονται από μιμητικά σχόλια και το γέλιο μιας αόρατης γυναικείας χορωδίας, περ. 393 - περ. 398). Είναι επίσης παρών στο αποκορύφωμα της σκηνής στο Agrilpa (την εισαγωγή κοροϊδευτικών αντιγράφων σκελετών). στη σκηνή μιας πρόκλησης σε μονομαχία (παραλληλισμός δύο καταστάσεων λόγου: η έκκληση του Ρούπρεχ στον Χάινριχ και ο διάλογος της Ρενάτας με τον «άγγελο»). Εντυπωσιακό παράδειγμα εδώ είναι η σκηνή της τρέλας των μοναχών στο τέλος της όπερας.

Σε ένα ευρύ φάσμα φωνητικών επιτονισμών της όπερας «Ο Πύρινος Άγγελος» μια ιδιαίτερη θέση ανήκει στο στρώμα του λατρευτικού τονισμού του Μεσαίωνα. .). Ο συνθέτης φιλοδοξούσε εδώ την ενσάρκωση ενός γενικευμένου τύπου ανθρώπου του Μεσαίωνα. Τα χαρακτηριστικά του Γρηγοριανού άσμα, με την εγγενή του εξάρτηση από τη σαφή διαφάνεια μιας καθαρής πέμπτης, τοξοειδούς κίνησης και την επακόλουθη επιστροφή στον τόνο της πηγής, βρίσκουν την έκφρασή τους στο arioso της Ρενάτας «Όπου το ιερό είναι κοντά…» στη σκηνή. με τη Μητέρα Ανώτερη (v.3, 4 c.492) - αυτή τη στιγμή πνευματικής φώτισης της ηρωίδας.

Όπως και σε προηγούμενες όπερες, ο Προκόφιεφ ενεργεί ως σκηνοθέτης της δικής του όπερας (έγραψε γι' αυτό ο Μ. Σαμπινίνα), γι' αυτό και οι παρατηρήσεις του σκηνοθέτη διαδραματίζουν ιδιαίτερο ρόλο στη διαμόρφωση του φωνητικού ύφους του "The Fiery Angel", χαρακτηρίζοντας με ακρίβεια τον λόγο του οι χαρακτήρες, οι ιδιαιτερότητες της φωνητικής προφοράς. Για παράδειγμα, τέτοιες παρατηρήσεις τονίζουν την έντονα μυστηριώδη ατμόσφαιρα της μαγείας, της μαγείας, της «παρουσίας» του άλλου κόσμου: «χαϊδεύοντας την κανάτα, σχεδόν ψιθυριστά» (αρχή της μαντικής σκηνής, στ. 148), «στο αυτί», «μυστηριωδώς» (Glock στο 1 κ. II d.), «ενθουσιασμένος, με ψίθυρο» (περ. 217), «σε έναν ψίθυρο» (περ. 213, 215, 220, 221, 222, 224, 228 στη σκηνή «χτυπώντας»). Με τον ίδιο τρόπο, οι παρατηρήσεις υποδεικνύουν το νόημα άλλων καταστάσεων: «ελάχιστα ακούγεται», «ηρεμεί» (το τέλος της σκηνής των παραισθήσεων, σελ. 34,35), «χαμηλώνοντας τον τόνο» (σκηνή μαντικής, σελ. 161).

Υπάρχουν αντικρουόμενες παρατηρήσεις που ελέγχουν τη σκηνική συμπεριφορά της Ρενάτας και του Ρούπρεχτ, του Φάουστ και του Μεφιστοφέλη, για παράδειγμα, η Ρενάτα (στη σκηνή της λιτανείας): «ανοίγει το παράθυρο και, γονατιστός, στρέφεται προς την πρωινή αυγή, προς τον ουρανό» (περ. 115), «στο διάστημα, στη νύχτα» (περ. 117), Ρούπρεχτ (ό.π.): «πίσω της, επαναλαμβάνει απρόθυμα» (γ. 116), «παίρνοντας τη Ρενάτα από τις διαρροές και χαμογελώντας» (περίπου 121) ; Φάουστ: «αυστηρά» (περ. 437), «στοχαστικά» (περ. 443), «προσπαθώ να αμβλύνω την εντύπωση και να στρέφω τη συζήτηση σε πιο σοβαρά θέματα» (περ. 471). Μεφιστοφελής: «πονηρά και σημαντικά» (γ.477), «γκριμάτσες» (γ.477).

Έτσι, ο φωνητικός λόγος στην όπερα εκτελεί διάφορες λειτουργίες που σχετίζονται με εξίσου διαφορετικές πλοκές, σκηνικά, δράματα και σημασιολογικά καθήκοντα. Το κυριότερο είναι η αποκάλυψη της ψυχολογικής ζωής των χαρακτήρων σε όλη της την πολυπλοκότητα. Μέσα από πλαστικούς ανάγλυφους τονισμούς (λόγος, καθημερινός, λατρεία), ο ακροατής έχει την ευκαιρία να διεισδύσει στην ενέργεια των «συναισθηματικών μηνυμάτων» των χαρακτήρων. Υπό αυτή την έννοια, τόσο το arioso που εντάσσεται ως σημασιολογικές ενότητες στο γενικό δραματικό πλαίσιο του διαλόγου, που αντανακλούν το στάδιο σχηματισμού των συναισθημάτων, όσο και οι σόλο κατασκευές, που αντιπροσωπεύουν το στάδιο της αποκρυστάλλωσης των συναισθημάτων, είναι ενδεικτικά, ανάλογα με το δραματικό τους φορτίο. ξεχωρίζουν στη δομή του συνόλου. Εκτός όμως από αυτό, ο φωνητικός λόγος εμπλέκεται σε όλες τις καταστάσεις, διορθώνοντας την αλλαγή των σκηνικών θέσεων, τη διαβάθμιση των συναισθημάτων των χαρακτήρων, τις αντιδράσεις τους σε αυτό που συμβαίνει, τη συμμετοχή τους σε αυτό που συμβαίνει. Η φωνητική ομιλία του «Πύρινου Αγγέλου» είναι ένα κινητό, ευμετάβλητο, ευέλικτο και ευαίσθητο «σεισμογράφημα», καθορίζοντας τις πιο περίπλοκες διεργασίες που συμβαίνουν στον ψυχισμό των χαρακτήρων.

Κεφάλαιο V. Ορχήστρα της όπερας «Ο Πύρινος Άγγελος».

Στη μουσική δραματουργία του «Φλογερού αγγέλου» ο πρωταγωνιστικός ρόλος ανήκει στην ορχήστρα. Η υπερβατική σύγκρουση, που προκάλεσε την επικράτηση εκστατικών μορφών ψυχικών καταστάσεων στην όπερα, γεννά μια κολοσσιαία, τιτάνια ηχητική ενέργεια. Μάλιστα, ο συνθέτης δημιουργεί στον «Φλογερό Άγγελο» μια νέα ορχηστρική ακουστική, στην οποία αγγίζει τα υπέρτατα όρια της ηχητικής φωνής, ξεπερνώντας ό,τι υπήρχε σε αυτόν τον τομέα μέχρι τώρα. Η αδιαμφισβήτητη υπεροχή των συμφωνικών αρχών παίζει σημαντικό ρόλο στην επίλυση δραματικών προβλημάτων.

Οι λειτουργίες της ορχήστρας στον «Φλογερό Άγγελο» είναι ποικίλες και σύνθετες. Η ορχήστρα δεν συνοδεύει μόνο τη δράση, το φωνητικό στρώμα της όπερας. επεμβαίνει συνεχώς στην εξέλιξη της πλοκής, αποκαλύπτει το νόημα αυτού που συμβαίνει, σχολιάζει και αποκρυπτογραφεί το νόημα ορισμένων λέξεων που ειπώθηκαν ή πράξεων που εκτελούνται. Αποκαλύπτοντας τον εσωτερικό κόσμο των χαρακτήρων, η ορχήστρα γεμίζει τις σκηνές και ενεργεί με περιεχόμενο, αντικαθιστά το σκηνικό, ενεργώντας ως «θεατρικός συγγραφέας» (I. Nestyev). Θεμελιώδης στη διαμόρφωση της μουσικής δραματουργίας του έργου ήταν για τον Προκόφιεφ η αποφυγή κάθε είδους όπερας

Η πιο σημαντική λειτουργία σχηματισμού νοήματος της ορχήστρας «Φλογερός Άγγελος», που καθορίζει την πρωτοτυπία της όπερας, είναι η λειτουργία εξήγησης του υποσυνείδητου. Η ορχηστρική ανάπτυξη γεννά το «φαινόμενο αποτέλεσμα» - την αίσθηση της «παρουσίας» δίπλα στους ήρωες κάποιας αόρατης δύναμης. Η λειτουργία της εξήγησης του υποσυνείδητου πραγματοποιείται ζωντανά στη σκηνή των παραισθήσεων της Ρενάτας. Η ορχήστρα σχηματίζει τη μυστικιστική ατμόσφαιρα της υποτιθέμενης εν εξελίξει δράσης. Ευρύχωρες ορχηστρικές πινελιές, δυναμική πιάνου δημιουργούν έναν «στριμωγμένο» χώρο εφιάλτη, τονίζοντας το ψυχιατρικό υπόβαθρο αυτού που συμβαίνει. Το φάσμα των ατονικών «γεγονότων» αναπαράγει την ιδιαίτερη ενέργεια του χώρου που «γεμάτησε» με αόρατες οντότητες. Η οπτικοποίηση των εμφανίσεων φτάνει στο απόγειό της στο αριόζο του Ρούπρεχτ «Για τα μάτια μου δεν υπάρχει τίποτα άλλο παρά μια ακτίνα φεγγαριού» (στ.3 στ.20, στ.21): σαν να διαψεύδει τα λόγια του ήρωα, στο μέρος της άρπας και βιολιά στη μετρημένη κίνηση των τετάρτων, μια παραλλαγή των ήχων laitmotif idee fixe . Η μεταβλητή έμφαση του μέτρου των έξι μέτρων δημιουργεί το εφέ του «απλώματος», της απορρόφησης του χώρου, σαν κάποιος αόρατος να βρίσκεται εκείνη τη στιγμή δίπλα στον ήρωα.

Η λειτουργία της εξήγησης του υποσυνείδητου εκτελείται από την ορχήστρα στη «σκηνή του χτυπήματος» (1 κ. ΙΙ ημ., από περίπου 209) - μια από τις πιο μεγαλειώδεις μουσικές φαντασμαγορίες του 20ού αιώνα. Η επίδραση της «παρουσίας» του Άλλου Κόσμου δημιουργεί ένα σύμπλεγμα ακριβώς ευρισκομένων μέσων: την ουδετερότητα του θεματισμού (γενικές μορφές κίνησης: πρόβες, παράφωνα άλματα, glissando, φόρμουλα), ένα μονότονο ηχοδυναμικό υπόβαθρο (χορδές pp), από από καιρό σε καιρό ενοχλημένος από τα ηχητικά εφέ της ομάδας σοκ, που απεικονίζει μυστηριώδη "κτυπήματα". Αυτός ο τύπος υφής, σχεδόν αμετάβλητος, καλύπτει εκατόν δέκα μέτρα μουσικής. Τα αποσπασματικά φωνητικά σχόλια των ηρώων, συνοδευόμενα από παρατηρήσεις σε «ψίθυρο», διαλύονται στη δυναμική ροή της μουσικής, γεγονός που δίνει λόγο να θεωρηθεί αυτό το επεισόδιο πρωτίστως ορχηστρικό.

Η λειτουργία του «συναισθηματικού σκηνικού» (Μ. Αρανόφσκι) εκδηλώνεται ξεκάθαρα στο μέρος της ορχήστρας που συνοδεύει την ιστορία-μονόλογο της Ρενάτας (Ι δ., τσ.44 - τσ.92), καθώς και στη σκηνή μπροστά. του σπιτιού του Ερρίκου (1 κ. III ημ.) . Κάθε μια από τις ενότητες αυτών των ιστοριών-μονολόγων αποκαλύπτει ένα από τα στάδια της δραματικής υπερ-ιδέας: την υποταγή της συνείδησης της ηρωίδας σε κάποια μυστηριώδη δύναμη. Η σκηνή μπροστά από το σπίτι του Heinrich τονίζει τον μέγιστο βαθμό διάσπασης της συνείδησης της ηρωίδας λόγω της ξαφνικής ανακάλυψης της «γήινης» φύσης του Heinrich. Η κυριαρχία της εικόνας του Φλογερού Αγγέλου/Ερρίκου καθορίζει τις αναλογίες στη δομή και των δύο σκηνών: μια ακολουθία αντιθετικών θεματικών επεισοδίων, ένα «οριζόντιο σύστημα μοντάζ», όπου ένας διάσπαρτος κύκλος παραλλαγών λειτουργεί ως μορφή ανώτερης τάξης, το θέμα του οποίου είναι το μοτίβο της Αγάπης της Ρενάτας για τον Φλογερό Άγγελο. Ταυτόχρονα, η ιδέα της δυαδικότητας του "αγγέλου" αποκαλύπτεται με διαφορετικούς τρόπους: στην ιστορία-μονόλογο - πιο έμμεσα, ως "ήχος

δισδιάστατη»15 (αντίθεση μεταξύ διατονικής μελωδίας και παράφωνης αρμονικής συνοδείας)· στη σκηνή μπροστά από το σπίτι του Χάινριχ - ως κολαστικές-σκέρτσο μεταμορφώσεις του λάιτ μοτίβου της Αγάπης για τον Πύρινο Άγγελο, σχηματίζοντας ένα καλειδοσκόπιο τρομερών «γκριμάτσων».

Στιγμές μετάβασης, εναλλαγή των δραματικών λειτουργιών της ορχήστρας λύνονται ως ορχηστρικά επεισόδια. Τέτοιες, για παράδειγμα, είναι οι κορυφώσεις των μέσων σκηνών. Η εναλλαγή συμβαίνει στην έκθεση της δραματικής γραμμής των Renat-Ruprecht στη σκηνή των παραισθήσεων (αρ. 16). Μια ανάμνηση δίνεται στο τέλος της πρώτης σκηνής της πράξης IV, που συμβολίζει την κατάρρευση της σχέσης των χαρακτήρων. Τέτοια επεισόδια περιλαμβάνουν τη σκηνή της «βίας» (I d.), το επεισόδιο της «εμφάνισης» του Φλογερού Αγγέλου (1st sh. D., c.337, c.338), το επεισόδιο «τρώγοντας» το Tiny Boy by Mephistopheles (TV d.) .

Όλα τα επεισόδια που αναφέρονται ενώνονται με μια σειρά από αμετάβλητα χαρακτηριστικά. Αυτά είναι: 1) μια έντονη αντίθεση που προκύπτει με την προηγούμενη εξέλιξη σε επίπεδο υφής (πραγμάτωση «δυναμικού μνημειοκρατισμού»), δυναμική (διπλό και τριπλό φόρτε), αρμονία (οξεία παραφωνίες). 2) η ομοιότητα της δραματικής λύσης (σκηνική παντομίμα). 3) η ομοιότητα της ηχο-υφικής λύσης (tutti, πολυφωνική υφή που βασίζεται στις «συγκρούσεις» αντιθετικών θεματικών στοιχείων, ostinato, απελευθέρωση του στοιχείου του ρυθμού).

Η ιδιαίτερη σημασιολογική σημασία της ορχήστρας στη δραματουργία της όπερας «Ο Πύρινος Άγγελος» αποκαλύπτεται από ανεξάρτητα ορχηστρικά επεισόδια. Οι τρεις κύριες κορυφώσεις της όπερας παρουσιάζονται με τη μορφή εκτεταμένων ορχηστρικών διαλειμμάτων - το διάλειμμα μεταξύ της 1ης και 2ης σκηνών του ΙΙ αι., προσδοκώντας τη σκηνή στον Αγρίππα, το διάλειμμα μεταξύ της 1ης και 2ης σκηνής του III d. - «Η μονομαχία του Ρούπρεχτ με τον Κόμη Χάινριχ», και ένα λεπτομερές επεισόδιο, που ολοκληρώνει την πρώτη σκηνή της IV πράξης, υποδηλώνοντας την ολοκλήρωση της πινίας Ρενάτα-Ρούπρεχτ. Σε όλες αυτές τις περιπτώσεις, η ορχηστρική ανάπτυξη, απομονωμένη από τον φωνητικό λόγο και τους ήρωες που δρουν στη σκηνή, η ορχηστρική ανάπτυξη μεταφέρει ακαριαία τη δράση σε μεταφυσικό επίπεδο, μετατρέποντας σε αρένα σύγκρουσης «καθαρών» ενεργειών, απαλλαγμένων από συγκεκριμένο-εικονικό νόημα.

Μαζί με τη σκηνή «χτυπώντας», το διάλειμμα της σκηνής με τον Αγρίππα είναι ένα άλλο σημαντικό επιστέγασμα του παράλογου στρώματος στην όπερα. Το πλαίσιο διαμορφώνει τη μουσική εξέλιξη από τις πρώτες κιόλας μπάρες: στο ισχυρό ορχηστρικό tutti fortissimo, αναδύεται μια εικόνα μιας τρομερής, συντριπτικής όλης ζωντανής δύναμης. Η ανάπτυξη είναι χτισμένη ως κρεσέντο, βασισμένη στον συνεχή ηχο-υφικό εμπλουτισμό του φόντου, επιβάλλοντας τον ρυθμό. Η μορφή του διαλείμματος καθορίζεται από τη διαδοχική έκθεση τριών απαίσιων συμβόλων του Άλλου Κόσμου - τριών μοτίβων του Αγρίππα.

Το ίδιο μεγαλειώδες συμφωνική εικόναεκτυλίσσεται σε ένα διάλειμμα που απεικονίζει τη μονομαχία μεταξύ του Ρούπρεχτ και του Χάινριχ Η κολοσσιαία ροή ενέργειας «μεταφέρει» την ψυχολογική σύγκρουση σε ένα υπερβατικό επίπεδο: Ρούπρεχτ»<...>δεν πολεμά καθόλου με τον κόμη Ερρίκο, τον οποίο δεν μπορεί να νικήσει λόγω της απαγόρευσης, του

13 Ο όρος E. Dolinskaya.

ο αληθινός και τρομερός αντίπαλος γίνεται το πνεύμα του κακού, που έχει πάρει το πρόσχημα ενός αγγέλου φωτός»16. Αποτίοντας φόρο τιμής στο θέμα της μάχης, ο συνθέτης χρησιμοποιεί τις δυνατότητες της ομάδας κρουστών με διάφορους τρόπους: ντουέτα και τρίο κρουστών είναι ένα διαμπερές στοιχείο αυτού του επεισοδίου Ιππότης, Η αγάπη της Ρενάτας για τον φλογερό άγγελο, ιδεά φιξ.

Διάλειμμα - η ολοκλήρωση της σειράς Renat a-Ruprecht αντιπροσωπεύει τη μεγαλύτερη λυρική κορύφωση της όπερας. Η εικόνα της αγάπης του πρωταγωνιστή χάνει το συγκεκριμένο προσωπικό της περιεχόμενο ως έκφραση ενός ατομικού συναισθήματος, γίνεται έκφραση του Αισθήματος της Αγάπης με την καθολική ανθρώπινη έννοια. Και πάλι, τον κύριο ρόλο εδώ παίζει η ορχήστρα με τη βοήθεια μιας συμφωνικής μεγέθυνσης του λάιτ μοτίβου της Αγάπης του Ruprecht, το θέμα του οποίου είναι το περιεχόμενο του διαλείμματος.

Η εικονογραφική λειτουργία της ορχήστρας πραγματοποιείται σε ζώνες απόσυρσης από τη δραματική ένταση, εστιασμένη στην ανάπτυξη του καθημερινού στρώματος (πράξεις I και IV). Δεδομένου ότι η δυναμική της οπερατικής δράσης και η εκφραστικότητα του φωνητικού λόγου έρχονται στο προσκήνιο σε σκηνές αυτού του τύπου, η ηχητική ατμόσφαιρα που σχηματίζει η ορχήστρα εμφανίζεται σε μια «ελαφρωμένη» μορφή: η θεματική ανάπτυξη πραγματοποιείται από σόλο όργανα και μικρές ομάδες όργανα (δύο ή τρία το καθένα) με φόντο τα έγχορδα ή μια γενική παύση της ορχήστρας. Η ορχήστρα, λοιπόν, γίνεται μέσο χαρακτηρισμού, απεικονίζοντας τους χαρακτήρες της καθημερινότητας.

Το στάδιο του συνδυασμού όλων των λειτουργιών της ορχήστρας πραγματοποιείται στο φινάλε της όπερας. Σύμφωνα με την έννοια του φινάλε - την αντικειμενοποίηση του υποκειμενικού, "καμάρες" σχηματίζονται στη μορφή του μεταξύ αυτού και όλων των προηγούμενων δράσεων της όπερας, δηλώνοντας τα πιο σημαντικά στάδια της τραγωδίας. Η πρώτη από αυτές - μια δυναμική επανάληψη του κώδικα της σκηνής των παραισθήσεων της Ρενάτας - εμφανίζεται στο αριόζο του Ιεροεξεταστή «Loving Brothers and Sisters», που ανοίγει τη σκηνή του δικαστηρίου (ts.497 - ts.500). Όπως και στην πράξη Ι, πρόκειται για ένα πολυτονικό επεισόδιο ostinato, η θεματική βάση του οποίου είναι η αντίστιξη του idee fixe leitmotif (από τον εκθετικό τόνο «e») και το αρχαϊκά αποσπασμένο φωνητικό θέμα του Inquisitor. Ο σκοτεινός ήχος των χαμηλών δίσκων βιόλας και βιολοντσέλου, που διευθύνει το laitmotif idee fixe, η ζοφερή ένωση των κοντραμπάσου και των φαγκότων που αναπαράγουν τη φωνητική γραμμή, το βαρύ τετράμετρο - όλα αυτά δίνουν στη μουσική τον χαρακτήρα ενός επίσημου και ταυτόχρονα Χρονική τρομακτική σουρεαλιστική δράση. Το νόημά του είναι μια άλλη κηδεία για τον κύριο χαρακτήρα.

Η αψίδα αυτής της σκηνής με την έναρξη της σκηνής των παραισθήσεων καθιερώνεται από τη χορωδία των μοναχών, που καλούνται να ξορκίσουν το ακάθαρτο πνεύμα (περ. 511 - περ. 516). Η ομοιότητα των μέσων μουσικής έκφρασης και των δύο επεισοδίων είναι αισθητή στη τσιγκουνιά της ορχηστρικής υφής, στη μονότονη ηχοχρώματα (χορδές pizzicato), στη πνιχτή δυναμική και στη στενή λογική εξέλιξης.

16 Ταρακάνοφ Μ. Προκόφιεφ πρώιμες όπερες. - Μ.; Magnitogorsk, 1996. - S. 128

φωνητικό μέρος - η ανάπτυξη του εύρους του από στενού όγκου μοτίβα-φόρμουλες έως ευρύτερες κινήσεις - κίνητρα- «κραυγές».

Μια σειρά από νοηματικές «καμάρες» εμφανίζονται στο μέρος της ορχήστρας τη στιγμή που, σύμφωνα με την παρατήρηση του Προκόφιεφ, «η Ρενάτα, που στεκόταν μέχρι τώρα ακίνητη, αρχίζει μια κρίση εμμονής». Η έναρξη της σύλληψης και η αλυσιδωτή αντίδραση των μοναχών που την ακολουθούν συνοδεύεται από μια μεταμορφωμένη εφαρμογή του λάιτ μοτίβου «Η απειλή του Μεφιστοφέλη» (τσ.556 -τσ. 559). Έτσι αποκρυπτογραφείται το εσωτερικό νόημα της δράσης που διαδραματίζεται στο μεταφυσικό επίπεδο: πίσω από τα εξωτερικά γεγονότα αποκαλύπτεται η πηγή τους - το κακό που εκδηλώθηκε στην ταίριασμα της Ρενάτας και την τρέλα των καλόγριών.

Το επεισόδιο του δαιμονικού χορού (τσ.563 - τσ.571) βασίζεται στην κόλαση-σκέρτσο μεταμόρφωση του λάιτ μοτίβου της Μονής, που πραγματοποιείται στο φωνητικό μέρος των μοναχών. Στο ορχηστρικό tutti, οι συγχορδίες του ποπ arpeggiare ακούγονται δυσοίωνα στεγνές καθώς οι άρπες, τα κέρατα, οι τούμπες και τα τρομπόνια παίζουν ένα πηδώντας θέμα με φόντο τυποποιημένα περάσματα από ξύλο. Η μηχανιστική διάσταση του danse macabre προκαλεί συσχετισμούς με πολυάριθμα επεισόδια της «πορείας του κακού» στη μουσική του 20ού αιώνα - των I. Stravinsky, B. Bartok, A. Honegger, D. Shostakovich. Η μέγιστη συγκέντρωση αρνητικής ενέργειας οδηγεί στην υλοποίηση του κακού: στο αποκορύφωμα της χορωδίας της δολοφονίας του διαβόλου, εμφανίζεται στη σκηνή ο Μεφιστοφελής (στ. 571), συνοδευόμενος από ουρλιαχτά περάσματα από πίκολο, φλάουτα και φυσαρμόνικα. Η αληθινή ουσία του διφορούμενου λόγου του, που ακούγεται με φόντο την υστερική αγωνία των μοναχών, είναι η κατηγορία της Ρενάτας.

Το τελικό στάδιο της τραγωδίας -η ολοκλήρωση της καταστροφής των ανθρώπινων ψυχών- συμβαίνει τη στιγμή που οι μοναχές και η Ρενάτα κατηγορούν τον Ιεροεξεταστή (περίπου 575). Η φωνητική και ορχηστρική ανάπτυξη δημιουργεί μια γιγάντια εικόνα - ένα τερατώδες όραμα παγκόσμιου χάους. Στην κορυφή αυτής της μουσικής σκηνής Apocalypse, αναδύεται η εικόνα του μάγου και μάγου Αγρίππα: μια ανάμνηση του τρίτου μοτίβου του Αγρίππα ακούγεται σε ένα ορχηστρικό tutti σε τρία φόρτε και συνοδεύεται από καμπάνες (από το ts 575). Το νόημα αυτής της επιστροφής του Αγρίππα είναι απόδειξη της καταστροφής της ανθρώπινης αυταπάτης.

Το τέλος της όπερας είναι ξαφνικό και συμβολικό: ο μουσικός χώρος κόβεται από μια φανφάρα από τρομπέτες σε λαμπερό D-dur. Σημείωση του συγγραφέα: «..Μια φωτεινή αχτίδα ήλιου πέφτει μέσα από την ανοιχτή πόρτα στο μπουντρούμι...» (γ.586). Ο ήλιος στον καλλιτεχνικό κόσμο του Σεργκέι Προκόφιεφ συχνά συμβολίζει το καθαρό Φως, την ενέργεια της ανανέωσης. Οι παραλλαγές-διαδοχικές εκτελέσεις του idee fixe leitmotif της Ρενάτας στην ορχήστρα μεταμορφώνονται σταδιακά στην τελική συνοχή - το κύριο τρίτο "des-f". Τα φερτά της ορχήστρας "φτιάχνουν" τον σύμφωνο ήχο στο μυαλό του ακροατή. Ο εφιάλτης δεν είναι ξεχασμένη, αλλά μια αχτίδα φωτός έφερε την πολυαναμενόμενη ελπίδα της απελευθέρωσης από τις αυταπάτες, ότι, έχοντας περάσει τα αγαπημένα όρια ενός άλλου κόσμου, η ηρωίδα θα βρει την αναγέννηση.

Έτσι, η ερμηνεία της ορχήστρας από τον Προκόφιεφ στην όπερα «Ο Πύρινος Άγγελος» αποκαλύπτει τις πιο σημαντικές ιδιότητες της καλλιτεχνικής του σκέψης - τη θεατρικότητα και τον δυναμισμό. Η θεατρικότητα πραγματοποιείται σε διάφορες όψεις: στο χαρακτηριστικό του καθημερινού στρώματος, στην τεταμένη δυναμική των ψυχολογικών και παράλογων στρωμάτων. Με τη βοήθεια συμφωνικών μέσων, η ορχήστρα σχεδιάζει διάφορες, συχνά αντιθετικές, σκηνικές καταστάσεις. Η τεταμένη δυναμική της ανάπτυξης του ορχηστρικού μέρους δημιουργεί μια αλυσίδα από κορυφώσεις ποικίλων, ενίοτε και του υψηλότερου επιπέδου έντασης. Ο τιτανισμός των ηχητικών όγκων, που ξεπερνά όλα όσα ήταν γνωστά στον τομέα της ορχηστρικής δυναμικής την εποχή της δημιουργίας του «Fiery Angel», συγκρίνεται σε δύναμη έκφρασης με τις δημιουργίες του φλεγόμενου gothic. Η μουσική της όπερας δημιουργεί ένα ισχυρό πεδίο δύναμης που αφήνει πολύ πίσω τις πιο τολμηρές φουτουριστικές αναζητήσεις. πρώιμη περίοδοΤα έργα του Προκόφιεφ, μεταξύ των οποίων η «Σκυθική Σουίτα» (1915) και η Δεύτερη Συμφωνία (1924). «Ο Φλογερός Άγγελος» έγινε, μεταξύ άλλων, η ανακάλυψη μιας νέας αντίληψης της ορχήστρας όπερας, η οποία πέρασε τα όρια του ίδιου του θεάτρου και εντάχθηκε στη συμφωνική σκέψη ενός νέου επιπέδου, που απέδειξε ο συνθέτης δημιουργώντας το Τρίτο. Συμφωνία βασισμένη στα υλικά της όπερας.

Στο Συμπέρασμα της διατριβής συνοψίζονται τα καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά της όπερας «Ο Πύρινος Άγγελος».

Η όπερα «Ο φλογερός άγγελος» έγινε το μοναδικό έργο του Προκόφιεφ, που ενσάρκωσε το πρόβλημα της ύπαρξης του άλλου κόσμου, απρόσιτου στην κατανόηση και κατανόηση, δίπλα στην ύπαρξη ενός ατόμου. Με βάση την πλοκή του μυθιστορήματος, ο συνθέτης δημιούργησε μια έννοια στην οποία η πολλαπλότητα των διαφορετικών επιπέδων ύπαρξης, η αμοιβαία μετάβαση του υπάρχοντος και του φαινομένου, φέρεται στην αρχή καλύπτοντας όλα τα επίπεδα του καλλιτεχνικού συνόλου. Αυτή η αρχή μπορεί συμβατικά να χαρακτηριστεί ως η δυαδικότητα του πραγματικού και του μεταφυσικού.

Η πεμπτουσία της αρχής του δυϊσμού στο επίπεδο του καλλιτεχνικού-αντίστροφου συστήματος είναι ο κύριος χαρακτήρας της όπερας. Η σύγκρουση της συνείδησης της Ρενάτας είναι υπερβατικής φύσεως. Το κέντρο του καλλιτεχνικού-παραστατικού συστήματος -το «τρίγωνο» παραδοσιακό για το λυρικό-ψυχολογικό είδος- είναι γεμάτο με εκπροσώπους παράλληλων σημασιολογικών διαστάσεων. Από τη μια, ο μυστικιστικός Φλογερός άγγελος Madiel και η «γήινη» αντιστροφή του - ο Heinrich, από την άλλη - το πραγματικό πρόσωπο Ruprecht. Η Madiel και ο Ruprecht συμβολίζουν τους κόσμους στους οποίους ανήκουν. Εξ ου και το προκύπτον «πολυδιανυσματικό» καλλιτεχνικό-εικονιστικό σύστημα της όπερας: καθημερινοί χαρακτήρες συνυπάρχουν εδώ με εικόνες, η φύση των οποίων δεν είναι απολύτως σαφής. Η διάσπαση γίνεται η κύρια αρχή της οργάνωσης αυτής της «οριακής πραγματικότητας» - η εκπόρευση της συνείδησης της Ρενάτας. Κάθε ένα από τα τρία εικονιστικά στρώματα είναι εσωτερικά αμφίσημο: εκτός από την αναλογία που έχει ήδη εξεταστεί: "Renata-Madiel / Heinrich - Renata-Ruprecht", υπάρχει

διάσπαση του παράλογου στρώματος («ορατές» – «αόρατες» εικόνες), καθώς και του καθημερινού στρώματος («κύριος-υπηρέτης», «θηλυκό-αρσενικό»).

Αυτή η διάσπαση του καλλιτεχνικού και εικονιστικού συστήματος, που δίνεται από την εικόνα του κύριου χαρακτήρα, γεννά επίσης τις ιδιαιτερότητες της δραματικής λογικής στην όπερα - την αρχή μιας ακολουθίας γεγονότων που μοιάζει με rondo που σημειώθηκε από τον N. Rzhavinskaya.<...> <...>και καταστάσεις-επεισόδια διακυβεύουν με συνέπεια αυτή την άποψη»17.Ο Μ. Aranovsky χαρακτηρίζει την αρχή αυτή εξισορροπητική στα όρια των εναλλακτικών18.

Η «κάθετη» διάσταση της αρχής του δυϊσμού σε επίπεδο σκηνογραφίας εμφανίζεται στην όπερα ως σκηνική πολυφωνία. Η αντίθεση διαφορετικών απόψεων για την ίδια κατάσταση αντιπροσωπεύεται από τις σκηνές των παραισθήσεων της Ρενάτας, τη μαντεία (I d.), το επεισόδιο της «εμφάνισης» του Πύρινου Αγγέλου στη Ρενάτα (1 κ. III ημ.), το σκηνή των εξομολογήσεων της Ρενάτας (2 κ. Σ δ.), σκηνή της τρέλας των μοναχών στο τέλος.

Στο επίπεδο διαμόρφωσης του είδους, η αρχή του δυϊσμού του πραγματικού και του μεταφυσικού εκφράζεται στην όπερα με την αναλογία: «θέατρο-συμφωνία». Η δράση που διαδραματίζεται στη σκηνή και η δράση που διαδραματίζεται στην ορχήστρα σχηματίζουν δύο ανεξάρτητες, αλλά, φυσικά, διασταυρούμενες νοηματικές σειρές, μαύρισμα δραματουργίας, ενώ το εσωτερικό σχέδιο βρίσκεται «υπό τον έλεγχο» της ορχήστρας. Όλα αυτά αντιστοιχούν στην επί της αρχής απόρριψη της θεατρικής και σκηνικής προδιαγραφής της παράλογης αρχής στην όπερα, που είχε διακηρύξει ο Προκόφιεφ το 1919. Η ορχήστρα του "Fiery Angel" είναι η ενσάρκωση διαφορετικών επιπέδων ύπαρξης: η εναλλαγή τους πραγματοποιείται αμέσως, αποκαλύπτοντας την αντίθεση συγκεκριμένων τεχνικών. Ταυτόχρονα, η θεατρική αρχή στην όπερα είναι τόσο ισχυρή που οι αρχές της επηρεάζουν και τη λογική της συμφωνικής ανάπτυξης. Οι «χαρακτήρες» της συμφωνικής δράσης είναι τα leitmotif. Είναι τα λάιτ μοτίβα που αναλαμβάνουν τη λειτουργία να εξηγούν το νόημα του τι συμβαίνει όταν ισοπεδώνει την εξωτερική δράση.

Ταυτόχρονα, το leitmotiv σύστημα της όπερας συνδέεται επίσης σε μεγάλο βαθμό με την έκφραση της αρχής του δυϊσμού. Αυτό εξυπηρετείται από τη διαίρεση σύμφωνα με τα δομικά και σημασιολογικά χαρακτηριστικά των μοτίβων, που υποδηλώνουν με την ευρεία έννοια τη σφαίρα της ανθρώπινης ύπαρξης (συμπεριλαμβανομένων των μοτίβων - εκφραστών της ψυχολογικής ζωής των χαρακτήρων, καθώς και χαρακτηριστικών μοτίβων που σχετίζονται με την πλαστικότητα της φυσικής δράση), και μοτίβα, που δηλώνουν έναν κύκλο παράλογων εικόνων.

Σημαντικές στην εφαρμογή της αρχής του δυϊσμού είναι οι μέθοδοι που χρησιμοποίησε ο Προκόφιεφ για την ανάπτυξη των μοτίβων. Πρώτα απ 'όλα, σημειώνουμε την πολυάριθμη επανεξέταση του λαιτ μοτίβου της Αγάπης

17 Rzhavinskaya N "Fiery Angel" and the Third Symphony: montage and concept // Σοβιετική μουσική, 1974, Νο. 4.-S. 116.

Η Ρενάτα στον Πύρινο Άγγελο, καθώς και το λάιτ μοτίβο της Μονής στο φινάλε της όπερας: και στις δύο περιπτώσεις, η αρχικά αρμονική θεματική δομή μετατρέπεται στο αντίθετό της μέσα από μια σειρά μεταμορφώσεων.

Η αρχή του δυϊσμού πραγματοποιείται και στο επίπεδο οργάνωσης του θεματισμού ως «ηχητική δυαδικότητα» (Ε. Ντολίνσκαγια).

Παρά το γεγονός ότι το φωνητικό στυλ του "Fiery Angel" στο σύνολό του συγκεντρώνει το εξωτερικό επίπεδο της ύπαρξης, όπου ο τονισμός εμφανίζεται στην αρχική του ποιότητα - ως η πεμπτουσία του συναισθήματος του ήρωα, η χειρονομία του, η πλαστικότητά του - η αρχή του δυϊσμού είναι εκδηλώνεται και εδώ. Το ξόρκι, άρρηκτα συνδεδεμένο με τον αρχαϊκό πολιτισμό της ανθρωπότητας, άρα και με τα στοιχεία των μαγικών τελετουργιών, στην όπερα δρα στην αρχική του λειτουργία ως μέσο συνεισφοράς στη μεταμόρφωση της ψυχικής ενέργειας ενός ατόμου, στην απελευθέρωση του υποσυνείδητου του.

Έτσι, η αρχή του δυϊσμού του πραγματικού και του μεταφυσικού στην όπερα "Fiery Angel" οργανώνει τη δομή του καλλιτεχνικού-εικονικού συστήματος, τη λογική της πλοκής, τα χαρακτηριστικά του συστήματος leitmotif, τα φωνητικά και ορχηστρικά στυλ, τη συσχέτιση τους μεταξύ τους. Ταυτόχρονα, αυτή η αρχή δεν είναι τίποτα περισσότερο από μια από τις επιλογές για την εφαρμογή της ιδέας της θεατρικότητας θεμελιώδη για το έργο του Προκόφιεφ, που υλοποιήθηκε στο αυτή η υπόθεσηως μια πληθώρα εικόνων ύπαρξης, ένα σύστημα εναλλακτικών απόψεων για τις ίδιες καταστάσεις.

Δημοσιεύσεις για το θέμα της διατριβής:

1. Opera S.S. Προκόφιεφ «Πύρινος Άγγελος» και στυλιστικές αναζητήσεις της σύγχρονης εποχής. // Η ρωσική μουσική στο πλαίσιο της παγκόσμιας καλλιτεχνικής κουλτούρας (Πρακτικά επιστημονικού συνεδρίου στο πλαίσιο του III Διεθνούς Διαγωνισμού για Νέους Πιανίστες με το όνομα P.A. Serebryakov). - Volgograd - Saratov, 12-13 Απριλίου 2002 - 0,4 τ.

2. Η κατηγορία του «μυστικιστικού τρόμου» στην όπερα του Σ. Προκόφιεφ «Ο Φλογερός Άγγελος».// Μουσική τέχνη και προβλήματα σύγχρονης ανθρωπιστικής σκέψης (υλικά επιστημονικών αναγνώσεων Serebryakov). Βιβλίο I. - Rostov-on-Don: εκδοτικός οίκος του RGC im. ST. Rachmaninov, 2004 - 0,4 τ.

3. Η όπερα του Σ. Προκόφιεφ «Ο Πύρινος Άγγελος»: δραματικά και υφολογικά χαρακτηριστικά. -Μ.: «Ταλέντα του ΧΧΙ αιώνα», 2003 - 3,8 σελ.

"Aranovsky M. Split integrity. // Η ρωσική μουσική και ο XX αιώνας. - M., 1997. - S. 838.

ΓΚΑΒΡΙΛΟΒΑ Βέρα Σεργκέεβνα

Στυλιστικά και δραματικά χαρακτηριστικά της όπερας του Σ.Σ. Προκόφιεφ "Πύρινος άγγελος"

διατριβές για το πτυχίο του υποψηφίου κριτικής τέχνης

Μορφή 60 x 84 1/16. Χαρτί όφσετ Νο 1 - 65γρ. ΕΚΤΥΠΩΣΗ οθονης. Χρονική κυκλοφορία ακουστικών - 100 αντίγραφα. Αρ. διαταγής 1628

Τυπώθηκε από την Blank LLC. Πρόσωπα No. 3550 Volgograd, Skosyreva st. 2α

RNB Russian Fund

Κεφάλαιο 1. Roman V.Ya. Bryusov "Φλογερός άγγελος".

Κεφάλαιο 2. Μυθιστόρημα και λιμπρέτο.

2. 1. Εργαστείτε στο λιμπρέτο.

2. 2. Δραματουργία του λιμπρέτου.

Κεφάλαιο 3. Leitmotif σύστημα της όπερας «Ο Πύρινος Άγγελος».

Κεφάλαιο 4. Το φωνητικό ύφος της όπερας «Ο Πύρινος Άγγελος» ως μέσο δράματος.

Κεφάλαιο 5

Εισαγωγή Διατριβής 2004, περίληψη για την κριτική τέχνης, Gavrilova, Vera Sergeevna

Η όπερα "Fiery Angel" είναι ένα εξαιρετικό φαινόμενο του μουσικού θεάτρου του 20ου αιώνα και μια από τις κορυφές της δημιουργικής ιδιοφυΐας του Sergei Sergeevich Prokofiev. Σε αυτό το έργο αποκαλύφθηκε πλήρως το υπέροχο θεατρικό ταλέντο του συνθέτη-δραματουργού, του δεξιοτέχνη της απεικόνισης ανθρώπινων χαρακτήρων, έντονων συγκρούσεων πλοκής. «Ο Φλογερός Άγγελος» κατέλαβε μια ιδιαίτερη θέση στην εξέλιξη του στυλ του Προκόφιεφ, αποτελώντας το επιστέγασμα της ξένης περιόδου του έργου του. Ταυτόχρονα, αυτή η όπερα παρέχει πολλά για την κατανόηση των μονοπατιών στις οποίες προχώρησε η ανάπτυξη της γλώσσας της ευρωπαϊκής μουσικής εκείνα τα χρόνια. Ο συνδυασμός όλων αυτών των ιδιοτήτων καθιστά τον «Φλογερό Άγγελο» ένα από εκείνα τα έργα με τα οποία συνδέεται η μοίρα της μουσικής τέχνης του 20ού αιώνα και τα οποία, για τον λόγο αυτό, παρουσιάζουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τον ερευνητή. Η μοναδικότητα της όπερας «Ο Πύρινος Άγγελος» καθορίζεται από τα πιο σύνθετα φιλοσοφικά και ηθικά προβλήματα που επηρεάζουν τα πιο οξυμένα ζητήματα της ζωής, τη σύγκρουση του πραγματικού και του υπεραισθητού στην ανθρώπινη συνείδηση. Στην πραγματικότητα, αυτό το έργο άνοιξε έναν νέο Προκόφιεφ στον κόσμο, με το ίδιο το γεγονός της ύπαρξής του, διαψεύδοντας τον μακροχρόνιο μύθο για τη λεγόμενη «θρησκευτική αδιαφορία» του συνθέτη.

Στο πανόραμα της οπερατικής δημιουργικότητας στο πρώτο τρίτο του 20ού αιώνα, ο Φλογερός Άγγελος καταλαμβάνει μια από τις βασικές θέσεις. Το έργο αυτό εμφανίστηκε σε μια ιδιαίτερα δύσκολη περίοδο για το είδος της όπερας, όταν εμφανίστηκαν ξεκάθαρα χαρακτηριστικά κρίσης, μια περίοδος που σημαδεύτηκε από βαθιές, ενίοτε ριζικές αλλαγές. Οι μεταρρυθμίσεις του Βάγκνερ δεν έχουν ακόμη χάσει την καινοτομία τους. Ταυτόχρονα, η Ευρώπη έχει ήδη αναγνωρίσει τον Μπόρις Γκοντούνοφ του Μουσόργκσκι, ο οποίος άνοιξε νέους ορίζοντες στην οπερατική τέχνη. Υπήρχαν ήδη Pelléas et Mélisande (1902) του Debussy, Lucky Hand (1913) και το μονόδραμα Expectation (1909) του Schoenberg. στην ίδια ηλικία με τον "Φλογερό Άγγελο" αποδείχθηκε ότι ήταν το "Wozzeck" του Μπεργκ. όχι μακριά από την πρεμιέρα της όπερας «Η μύτη» του Σοστακόβιτς (1930), η δημιουργία του

Moses and Aaron" Schoenberg (1932). Όπως μπορούμε να δούμε, η όπερα του Προκόφιεφ εμφανίστηκε σε ένα περισσότερο από εύγλωττο περιβάλλον, βαθιά συνδεδεμένο με καινοτόμες τάσεις στον τομέα της μουσικής γλώσσας και δεν αποτελούσε εξαίρεση από αυτή την άποψη. Το "The Fiery Angel" πήρε μια ιδιαίτερη, σχεδόν κορυφαία θέση στην εξέλιξη της μουσικής γλώσσας του ίδιου του Προκόφιεφ - όπως γνωρίζετε, ενός από τους πιο τολμηρούς καινοτόμους της μουσικής του 20ού αιώνα.

Ο κύριος σκοπός αυτής της μελέτης είναι να αποκαλύψει τις ιδιαιτερότητες αυτής της μοναδικής και εξαιρετικά πολύπλοκης σύνθεσης. Ταυτόχρονα, θα προσπαθήσουμε να δικαιολογήσουμε την ανεξαρτησία της ιδέας του Προκόφιεφ σε σχέση με τη λογοτεχνική πρωτογενή πηγή - το μυθιστόρημα μιας βάρδιας του Valery Bryusov.

Η όπερα «Πύρινος Άγγελος» είναι ένα από τα έργα με τη δική της «βιογραφία». Γενικά, η διαδικασία δημιουργίας του διήρκεσε χρονική περίοδο ίση με εννέα χρόνια - από το 1919 έως το 1928. Αλλά ακόμη αργότερα, μέχρι το 1930, ο Σεργκέι Σεργκέεβιτς επέστρεφε επανειλημμένα στο έργο του, κάνοντας κάποιες προσαρμογές σε αυτό1. Έτσι, με τη μια ή την άλλη μορφή, το έργο διήρκεσε περίπου δώδεκα χρόνια, που είναι μια πρωτόγνωρα μεγάλη περίοδος για τον Προκόφιεφ, που μαρτυρεί την ιδιαίτερη σημασία αυτού του έργου στη δημιουργική βιογραφία του συνθέτη.

Η βάση της πλοκής που καθόρισε τη διαμόρφωση της έννοιας της όπερας "Ο φλογερός άγγελος" ήταν το ομώνυμο μυθιστόρημα του V. Bryusov, το οποίο προκάλεσε το πάθος του συνθέτη για το μεσαιωνικό θέμα. Το κύριο υλικό της όπερας δημιουργήθηκε το 1922 - 1923, στην πόλη Ettal (Βαυαρία), την οποία ο Προκόφιεφ συνέδεσε με μοναδική ατμόσφαιρα της γερμανικής αρχαιότητας.

2 3 μαρτυρούν οι δηλώσεις του, καθώς και τα απομνημονεύματα της Lina Lubera.

Ξεκινώντας την άνοιξη του 1924, η «μοίρα» της όπερας «Ο φλογερός άγγελος» αποδείχθηκε ότι συνδέεται στενά με την πνευματική εξέλιξη του συνθέτη. Εκείνη την εποχή, όταν δημιουργήθηκε το κύριο μέρος του έργου, άρχισε να ενδιαφέρεται για τις ιδέες της Χριστιανικής Επιστήμης, που καθόρισαν πολλά χαρακτηριστικά της κοσμοθεωρίας του για τα επόμενα χρόνια. Καθ' όλη τη διάρκεια της περιόδου στο εξωτερικό, ο Προκόφιεφ διατήρησε τη στενότερη πνευματική σύνδεση με εκπροσώπους αυτού του αμερικανικού θρησκευτικού κινήματος, παρακολουθώντας τακτικά τις συναντήσεις και τις διαλέξεις του. Στο περιθώριο του «Ημερολογίου», ειδικά για το 1924, υπάρχουν πολλά περίεργα επιχειρήματα που δίνουν μια ιδέα για το πόσο βαθιά ενδιαφερόταν ο συνθέτης για θέματα που σχετίζονται με τον έναν ή τον άλλον τρόπο με τον τομέα της θρησκείας και τα φιλοσοφικά προβλήματα κατά την περίοδο. της δουλειάς στην όπερα. Μεταξύ αυτών: το πρόβλημα της ύπαρξης του Θεού, οι ιδιότητες του Θείου. προβλήματα αθανασίας, η προέλευση του παγκόσμιου κακού, η «διαβολική» φύση του φόβου και του θανάτου, η σχέση μεταξύ της πνευματικής και φυσικής κατάστασης ενός ατόμου4.

Σταδιακά, καθώς ο Προκόφιεφ «βυθιζόταν» στα ιδεολογικά θεμέλια της Χριστιανικής Επιστήμης, ο συνθέτης ένιωθε όλο και περισσότερο την αντίφαση μεταξύ των αρχών αυτής της διδασκαλίας και του εννοιολογικού πεδίου του «Φλογερού αγγέλου». Στην κορύφωση αυτών των αντιφάσεων, ο Προκόφιεφ ήταν ακόμη και κοντά στο να καταστρέψει ό,τι είχε ήδη γραφτεί για τον «Φλογερό Άγγελο»: «Σήμερα, κατά τη διάρκεια της 4ης βόλτας», έγραψε στο «Ημερολόγιο» του με ημερομηνία 28 Σεπτεμβρίου 1926, «ρώτησα. Μια άμεση ερώτηση στον εαυτό μου: εργάζομαι στο "Fiery Angel", αλλά αυτή η πλοκή είναι σίγουρα άσχημη για τη Χριστιανική Επιστήμη. Σε αυτήν την περίπτωση, γιατί κάνω αυτή τη δουλειά; Υπάρχει κάποιου είδους αστοχία ή ανεντιμότητα: είτε παίρνω ελαφρά τη Χριστιανική Επιστήμη , ή δεν θα έπρεπε να αφιερώσω όλες μου τις σκέψεις σε ό,τι είναι ενάντια Προσπάθησα να το σκεφτώ μέχρι το τέλος και έφτασα σε υψηλό βαθμό βρασμού. Λύση; Πέτα το "The Fiery Angel" στη σόμπα. Και δεν ήταν τόσο σπουδαίος ο Gogol που τόλμησε να ρίξει στη φωτιά το δεύτερο μέρος του «Dead Souls».<.>" .

Ο Προκόφιεφ δεν διέπραξε μοιραία πράξη για την όπερα και συνέχισε να εργάζεται. Αυτό διευκολύνθηκε από τη Lina Lyobera, η οποία πίστευε ότι ήταν απαραίτητο να ολοκληρωθεί το έργο που είχε πάρει τόσο πολύ χρόνο και προσπάθεια στον Προκόφιεφ. Ωστόσο, η αρνητική στάση απέναντι στη «σκοτεινή πλοκή»5 παρέμεινε στον συνθέτη για αρκετό καιρό.

Η σκηνική «βιογραφία» της τέταρτης όπερας του Προκόφιεφ δεν ήταν επίσης εύκολο να αναπτυχθεί. Η μυστικιστική ιστορία για την αναζήτηση για τον Πύρινο Άγγελο εκείνη την εποχή δεν προμηνύει καλή επιτυχία είτε στη μεταεπαναστατική Σοβιετική Ρωσία είτε στη Δύση: "<.>Το να ξεκινήσεις μια μεγάλη δουλειά χωρίς προοπτικές ήταν επιπόλαιο<.>Είναι γνωστό ότι ο συνθέτης διαπραγματεύτηκε την παραγωγή του "The Fiery Angel" με την Metropolitan-opera (Νέα Υόρκη), Staatsoper (Βερολίνο), με επικεφαλής τον Bruno Walter, με την ομάδα Γαλλική όπερακαι μαέστρος Άλμπερτ Γουλφ. Όλα αυτά τα έργα δεν κατέληξαν σε τίποτα. Μόλις στις 14 Ιουνίου 1928, στην τελευταία παριζιάνικη σεζόν του Sergei Koussevitzky, ακούστηκε ένα αποκομμένο κομμάτι της δεύτερης πράξης με 11 Koshyts ως Renata. Αυτή η παράσταση ήταν η μοναδική στη ζωή του συνθέτη. Μετά τον θάνατό του, τον Νοέμβριο του 1953, ο «Πύρινος Άγγελος» ανέβηκε στο θέατρο των Ηλυσίων Πεδίων από τη γαλλική ραδιοφωνία και τηλεόραση, στη συνέχεια, το 1955 - στο Φεστιβάλ Βενετίας, το 1963 - στην Άνοιξη της Πράγας και το 1965 στο Βερολίνο. . Στη Ρωσία, για ευνόητους λόγους, η ανέβασμα όπερας εκείνα τα χρόνια αποκλείονταν.

Η αφύπνιση του ενδιαφέροντος των εγχώριων μουσικών για την όπερα συνέβη αργότερα - μόνο στις αρχές της δεκαετίας του ογδόντα. Έτσι, το 1983, πραγματοποιήθηκε η πρώτη παραγωγή του Φλογερού Άγγελου στο Θέατρο της Όπερας του Περμ*. Ακολούθησε μια παραγωγή στο Θέατρο της Όπερας της Τασκένδης το 1984**. Στη βάση του δημιουργήθηκε ένα τηλεοπτικό έργο, η πρεμιέρα του οποίου έγινε το βράδυ της 11ης Μαΐου 1993. Το 1991, η όπερα ανέβηκε από το θέατρο Μαριίνσκι.

Η μελέτη του «Πύρινου Αγγέλου» απαιτούσε την ανάμειξη λογοτεχνίας πολύ διαφορετικού είδους. Πρώτα απ 'όλα, το αντικείμενο της προσοχής ήταν το έργο, σε σκηνοθεσία E. Pasynkov, μαέστρος - A. Anisimov, χοράρχης - V. Vasiliev. Σκηνοθέτης - F. Safarov, μαέστρος - D. Abd> Rakhmanova. Σκηνοθέτης - D. Freeman, μαέστρος - V. Gergiev, μέρος της Renata - G. Gorchakov. Σε κάποιο βαθμό σχετίζεται με το θέμα του Προκόφιεφ και το μουσικό θέατρο, καθώς και με τη λογοτεχνία αφιερωμένη απευθείας σε αυτή την όπερα. Δυστυχώς, ο αριθμός των ερευνητικών εργασιών για την όπερα είναι σχετικά μικρός και πολλά προβλήματα που σχετίζονται με αυτήν περιμένουν να λυθούν.

Ένα από τα πρώτα μεταξύ των έργων που αφιερώθηκαν στην όπερα του Προκόφιεφ ήταν η έρευνα του Μ. Σαμπινίνα. Ας ξεχωρίσουμε το πρώτο και το πέμπτο κεφάλαιο της μονογραφίας "Semyon Kotko" και τα προβλήματα της οπερατικής δραματουργίας του Προκόφιεφ "(1963). Έτσι, ουσιαστικό στο πρώτο κεφάλαιο της μονογραφίας ("Δημιουργικός σχηματισμός και εποχή") ήταν σημαντικό για την κατανόηση τις ιδιαιτερότητες του ορισμού του «Φλογερού Άγγελου» των διαφορών του από την εξπρεσιονιστική «όπερα φρίκης» (σελ. 53), καθώς και το ζήτημα της εφαρμογής του «ρομαντικού συναισθήματος» στην όπερα... Καθορισμός του είδους της όπερας ως «λυρικό-ρομαντικό δράμα» (σελ. 50), ο ερευνητής υπογραμμίζει τις διαφορές στο φωνητικό ύφος του «Τζογαδόρος» και του «Πύρινου Άγγελου» Αξιοσημείωτη από αυτή την άποψη είναι η παρατήρηση για «μερική αμνηστία στη δεύτερη όπερα. έντυπο (σελ. 50); Η Σαμπινίνα πολύ σωστά θεωρεί την εικόνα της Ρενάτας ως «ένα τεράστιο άλμα στους στίχους του Προκόφιεφ» (σ. 54).

Ιδιαίτερη αξία για εμάς έχει ένα άλλο έργο της M. Sabinina - το άρθρο "On Prokofiev's Opera Style" (στη συλλογή "Sergei Prokofiev. Articles and Materials", Μόσχα, 1965), όπου δίνει μια πολύπλευρη περιγραφή των κύριων χαρακτηριστικών του Η αισθητική της όπερας του Προκόφιεφ: αντικειμενικότητα, χαρακτηριστικό, θεατρικότητα, υφολογική σύνθεση. Όλοι τους δέχτηκαν μια συγκεκριμένη διάθλαση στον «Φλογερό Άγγελο», που θα προσπαθήσουμε να προσέξουμε και εμείς.

Τα προβλήματα της οπερατικής δραματουργίας του Προκόφιεφ εξετάζονται προσεκτικά στη θεμελιώδη μονογραφία του Ι. Νεστίεφ «Η ζωή του Σεργκέι Προκόφιεφ» (1973). Ο Νέστιεφ γράφει δικαίως για το «μεικτό» είδος του «Φλογερού αγγέλου», για τον μεταβατικό του χαρακτήρα, συνδυάζοντας τα χαρακτηριστικά μιας θαλαμο-λυρικής αφήγησης για τη δυστυχισμένη αγάπη του Ρούπρεχ για τη Ρενάτα και μια γνήσια κοινωνική τραγωδία (σελ. 230). Σε αντίθεση με τη Σαμπινίνα, ο Νεστίεφ εστιάζει στις αναλογίες μεταξύ "Ο Φλογερός Άγγελος" και "Ο Τζογαδόρος", κάνει έναν παραλληλισμό: Πωλίνα - Ρενάτα ("νευρικό σπάσιμο, ανεξήγητη μεταβλητότητα συναισθημάτων", σελ. 232) και σημειώνει επίσης ομοιότητες σύνθεσης: " μια ετερόκλητη αλλαγή διαλογικές και μονολογικές σκηνές», «η αρχή της ανάπτυξης» στο φινάλε της πέμπτης πράξης - «μαζική-χορωδιακή κορύφωση» (σελ. 231). Στη δραματική ανάλυση της όπερας, ο Νεστίεφ ξεχώρισε επίσης τον μεγάλο ρόλο της ορχήστρας, τις μεθόδους συμφωνικής και τη μουσική και δραματική σημασία της χορωδίας (σελ. 234). Οι παραλληλισμοί μεταξύ Mussorgsky και Prokofiev είναι ενδιαφέροντες σε σχέση με την ενσάρκωση του παράλογου (σελ. 229), καθώς και με μια σειρά από φαινόμενα του 20ου αιώνα («Bernau-erin» του K. Orff, η «Harmony of the Κόσμος» συμφωνία του P. Hindemith, «The Witches of Salem» του A. Miller, όπερα «The Devils from Laudan» του K. Penderecki).

Θεμελιώδους σημασίας για εμάς είναι ένα άλλο έργο του Nestyev - το άρθρο "Κλασικό του ΧΧ αιώνα" (στη συλλογή "Sergei Prokofiev. Articles and Materials.", M., 1965). Ο συγγραφέας αναφέρει σημαντικές διαφορές μεταξύ του "Fiery Angel Και η αισθητική του εξπρεσιονισμού: " Όχι όλη η εκφραστικότητα, η συναισθηματική έξαρση σημαίνει συνειδητή έκκληση στον εξπρεσιονισμό ως το καθιερωμένο αισθητικό σύστημα του 20ου αιώνα. Στην πραγματικότητα, ούτε ένας έντιμος καλλιτέχνης που έζησε στην εποχή των παγκοσμίων πολέμων και των γιγαντιαίων ταξικών μαχών θα μπορούσε να περάσει από τις τρομερές και τραγικές πτυχές της σύγχρονης ζωής.Το όλο ερώτημα στο ΠΩΣ αξιολογεί αυτά τα φαινόμενα και ποια είναι η ΜΕΘΟΔΟΣ της τέχνης του.Ο εξπρεσιονισμός χαρακτηρίζεται από την έκφραση του παράφρονα φόβου και της απόγνωσης, την πλήρη αδυναμία ανθρωπάκιμπροστά στις ακαταμάχητες δυνάμεις του κακού. Εξ ου και η αντίστοιχη καλλιτεχνική μορφή - εξαιρετικά ανήσυχη, ουρλιάζοντας. Στην τέχνη αυτής της τάσης, εκδηλώνεται η σκόπιμη παραμόρφωση, μια θεμελιώδης απόρριψη της απεικόνισης της πραγματικής φύσης, η αντικατάστασή της από μια αυθαίρετη και επώδυνα σοφιστικέ μυθοπλασία ενός ατομικιστή καλλιτέχνη. Αξίζει να αποδείξουμε ότι τέτοιες αρχές δεν ήταν ποτέ χαρακτηριστικές του Προκόφιεφ, ακόμη και στον πιο «αριστερό» του

Γαλάζιο<.>". Δεν μπορεί παρά να ενώσει κανείς αυτές τις λέξεις. Η δύναμη έκφρασης του "Πύρινου Αγγέλου" έχει διαφορετική νοητική γένεση, και θα δώσουμε επίσης προσοχή σε αυτό το θέμα. Ωστόσο, η εξπρεσιονιστική ερμηνεία του "Πύρινου Αγγέλου" έχει τους υποστηρικτές της, ειδικότερα, υπερασπίζεται από τον S. Goncharenko M. Aranovsky, JI Kirillina, E. Dolinskaya εμμένουν στην αντίθετη άποψη.

Ένα νέο στάδιο στη μελέτη του οπερατικού έργου του Προκόφιεφ ήταν η μονογραφία του Μ. Ταρακάνοφ «Οι Πρώιμες Όπερες του Προκόφιεφ» (1996) Παρουσιάζει μια πολύπλευρη ανάλυση των δραματικών χαρακτηριστικών του «Πύρινου αγγέλου» σε συνδυασμό με την κατανόηση του κοινωνικο-πολιτισμικού πλαισίου. Πηγαίνοντας από τη λογική της πλοκής στις ιδιαιτερότητες της μουσικής λύσης της όπερας, ο Ταρακάνοφ σημειώνει μια περίεργη ομοιότητα μεταξύ της σκηνικής κατάστασης του φινάλε της και της όπερας του Πεντερέτσκι Οι διάβολοι από το Λουντούν, καθώς και με ορισμένα σημασιολογικά μοτίβα από το έργο του Ντοστογιέφσκι. Αδέρφια Karamazov. που όμως, κατά τη γνώμη του, «βρίσκεται στα πρόθυρα της καταστροφής» (σελ. 137). Μεταξύ άλλων χαρακτηριστικών του στυλ της όπερας, ο Tarakanov εφιστά την προσοχή στην υπεροχή του τονισμού του τραγουδιού, που λειτουργεί ως βάση. του φωνητικού στυλ, σημειώνει επίσης το ρόλο της συμμετρίας στη σύνθεση του συνόλου της όπερας, βλέπει κάποιες ομοιότητες με το Bogenforme του Βάγκνερ. Ο ερευνητής τόνισε επίσης τόσο σημαντικά χαρακτηριστικά του περιεχομένου της όπερας όπως: μυθολογική φύση, τελετουργία, σημάδια μιας αποκαλυπτικής έννοιας.

Στο άρθρο «Προκόφιεφ: Η ποικιλομορφία της καλλιτεχνικής συνείδησης» ο Ταρακάνοφ θίγει το σημαντικό ζήτημα της σύνδεσης του «Φλογερού αγγέλου» και του συμβολισμού. Ο συγγραφέας γράφει: «Στον Πύρινο Άγγελο, η προηγουμένως κρυμμένη, προσεκτικά κρυπτογραφημένη σύνδεση με συμβολισμό εμφανίστηκε ξαφνικά τόσο καθαρά και ευδιάκριτα που δημιούργησε

4 έχει κανείς την εντύπωση ότι είναι σε δημόσια προβολή». ° .

Σε αυτά τα έργα, παρά τη διαφορά στις προσεγγίσεις που καταδεικνύονται σε αυτά, εκφράζεται ξεκάθαρα η υψηλή εκτίμηση του «Πύρινου Αγγέλου» ως εξέχοντος έργου του Προκόφιεφ. Υπήρχαν όμως και άλλοι. Έτσι, για παράδειγμα, η μονογραφία του B. Yarustovsky «Opera Dramaturgy of the 20th Century» (1978) ξεχωρίζει με έντονα αρνητική στάση απέναντί ​​της. Μια αντικειμενική προσέγγιση απαιτεί να αναφέρονται και τα επιχειρήματα αυτού του συγγραφέα, αν και είναι δύσκολο να συμφωνήσουμε μαζί τους: "<.>Η δεύτερη όπερα του Προκόφιεφ της δεκαετίας του 1920 είναι πολύ ευάλωτη όσον αφορά τη δραματουργία, την «αδάμαστη» έκφρασή της, την ποικιλομορφία διαφορετικών επεισοδίων, το σκόπιμα καθημερινό γκροτέσκο,<.>προφανή μήκη» (σελ. 83).

Ας σημειώσουμε τα έργα στα οποία διερευνώνται ορισμένες πτυχές του «Πύρινου Αγγέλου». Πρώτα από όλα, θα ήθελα να ονομάσω εδώ το άρθρο του JL Kirillina «Ο φλογερός άγγελος»: το μυθιστόρημα του Bryusov και η όπερα του Προκόφιεφ» (Επετηρίδα Μουσικολόγου Μόσχας, τεύχος 2, 1991). Αυτό το άρθρο είναι ίσως το μόνο όπου τίθεται το βασικό πρόβλημα: η σχέση της όπερας με τη λογοτεχνική της πηγή. Το άρθρο είναι γραμμένο «στη διασταύρωση» μουσικολογικών και λογοτεχνικών προβλημάτων, παρουσιάζει μια πολυδιάστατη συγκριτική ανάλυση του μυθιστορήματος του Bryusov και της όπερας του Prokofiev. Το κύριο κίνητρο του μυθιστορήματος - η εμφάνιση του προσώπου του αόρατου κόσμου - εξετάζεται από τον συγγραφέα από ιστορική σκοπιά, από " αρχαίους μύθουςγια την αγάπη μεταξύ θεών και θνητών» (σελ. 137), μέσα από τον χριστιανικό μύθο, τον μανιχαϊσμό, τον ζωροαστρισμό, έως τις μεσαιωνικές «πλοκές για τα φαινόμενα». Τα χαρακτηριστικά του είδους του μυθιστορήματος θεωρούνται ως ξεχωριστή πτυχή, μεταξύ των οποίων υπάρχουν συνδέσεις τόσο με το μυθιστόρημα ανάλογο είδος (ιστορικό μυθιστόρημα, γοτθικό μυθιστόρημα «μυστικά και φρίκη», μυθιστόρημα-εξομολόγηση, ιπποτικό μυθιστόρημα) και με άλλα είδη (μεσαιωνικό διήγημα, λογοτεχνία απομνημονευμάτων, ζωή, παραβολή, παραμύθι). Μεγάλο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι αναλογίες μεταξύ το μυθιστόρημα "Fiery Angel", με αφενός, και Milton's Paradise Lost (1667), έργο του Byron, πρώιμες εκδόσεις του Δαίμονα του Lermontov, αφετέρου. και πολλα ΑΚΟΜΑ.

Μια ενδιαφέρουσα οπτική παρουσιάζεται στο άρθρο του L. Nikitina "Prokofiev's Opera Fiery Angel as a Metaphor for Russian Eros" (συλλογή "National Musical Culture of the 20th Century. Towards Results and Prospects." M., 1993). Εδώ επιχειρείται να παρουσιαστούν τα θέματα της όπερας στο φωτοστέφανο των αισθητικών και φιλοσοφικών ιδεών για την αγάπη των Ν. Μπερντιάεφ, Π. Φλορένσκι, Σ. Μπουλγκάκοφ, Ι. Ιλίν, Φ. Ντοστογιέφσκι. Συνεχίζοντας από αυτό, η ιδέα της ταυτότητας του Φλογερού Αγγέλου και της Ρενάτας γίνεται κεντρική στο άρθρο - η ιδέα, από την άποψή μας, είναι αρκετά αμφιλεγόμενη.

Αναμφισβήτητα ενδιαφέρον παρουσιάζει το άρθρο της Ε. Ντολίνσκαγια «Για άλλη μια φορά για τη θεατρικότητα του Προκόφιεφ» (στη συλλογή «Από το παρελθόν και το παρόν του ρωσικού μουσικού πολιτισμού», 1993). Οι έννοιες του «δυναμικού μνημειοκρατισμού» και της «ηχητικής δισδιάστατης» που προτείνονται στην παρούσα εργασία, κατά τη γνώμη μας, είναι εύστοχες και ακριβείς.

Μια σειρά από έργα διερευνούν ορισμένες πτυχές της όπερας - σύνθεση, φωνητικό ύφος, σχέση λόγου και μουσικής. Σημειώνουμε αμέσως ότι είναι σχετικά λίγα από αυτά. Μεταξύ αυτών, υπάρχουν δύο μελέτες του S. Goncharenko για τη συμμετρία στη μουσική ("Mirror Symmetry in Music", 1993, "Principles of Symmetry in Russian Music", 1998), αφιερωμένες σε ειδικά μοτίβα σύνθεσης. Ωστόσο, η επιλεγμένη ασυνήθιστη οπτική επέτρεψε στον συγγραφέα να αποκαλύψει ορισμένα από τα συνθετικά χαρακτηριστικά της όπερας ως κείμενο μυστηρίου. 4

Μια συγκεκριμένη προοπτική στη μελέτη της όπερας "The Fiery Angel" εμφανίζεται στο άρθρο του N. Rzhavinskaya "Σχετικά με το ρόλο του ostinato και μερικές αρχές διαμόρφωσης στην όπερα "The Fiery Angel" (στη συλλογή άρθρων "Prokofiev. Άρθρα και Έρευνα», 1972).Αντικείμενο ανάλυσης εδώ γίνεται «ο δραματικός ρόλος του ostinato και οι αρχές του σχηματισμού μορφών που πλησιάζουν το rondo» (σελ. 97).Ο ερευνητής θεωρεί ότι αυτές οι αρχές είναι καθοριστικές στη σύνθεση. της όπερας, σημειώνοντας την εγγύτητα του Προκόφιεφ με τις τάσεις της μουσικής κουλτούρας του 20ού αιώνα, μεταξύ των οποίων ο αυξανόμενος ρόλος του ostinato, «η διείσδυση οργανικών μορφών στην όπερα» (σ. 97).

Το πρόβλημα της αλληλεπίδρασης λόγου και μουσικής, όπως είναι γνωστό, σχετίζεται άμεσα με τις ιδιαιτερότητες του φωνητικού στυλ του Προκόφιεφ. Επιπλέον, σε κάθε όπερα ο συνθέτης έβρισκε μια ιδιαίτερη, μοναδική εκδοχή της ερμηνείας του για την ενότητα του λόγου και της μουσικής. Ο «Φλογερός Άγγελος» από αυτή την άποψη δεν θα μπορούσε να μην τραβήξει την προσοχή των ερευνητών, αν και η πρωτοτυπία του φωνητικού στυλ αυτής της όπερας είναι τέτοια που θα περίμενε κανείς πολύ μεγαλύτερο αριθμό έργων. Ας αναφέρουμε σχετικά δύο άρθρα του M. Aranovsky: «The Speech Situation in the Drama of the Opera Semyon Kotko» (1972) και «On the Relation between Speech and Music in Operas of S. Prokofiev» (1999). Στο πρώτο άρθρο, παρουσιάζεται η έννοια του είδους επιτονισμού-ομιλίας, η οποία λειτουργεί καλά στη μελέτη της αλληλεπίδρασης λόγου και μουσικής. Το δεύτερο αποκαλύπτει τους μηχανισμούς του είδους επιτονισμού-ομιλίας (ξόρκι, τάξη, προσευχή, αίτημα κ.λπ.) στη διαμόρφωση μιας φωνητικής μελωδίας μιας μονολογικής και διαλογικής αποθήκης.

Η φωνητική ιδιαιτερότητα του «Πύρινου Αγγέλου» είναι εξ ολοκλήρου αφιερωμένη στο τρίτο κεφάλαιο της διατριβής της Ο. Ντεβιάτοβα «Τα έργα της Όπερας του Προκόφιεφ 1910-1920» (1986)*. Τα αντικείμενα μελέτης εδώ είναι τα φωνητικά μέρη της Ρενάτας, του Ρούπρεχτ, του Ιεροεξεταστή, του Φάουστ, του Μεφιστοφέλη, τα χαρακτηριστικά της ερμηνείας της χορωδίας στο φινάλε της όπερας. Η Devyatova υπογραμμίζει τον τεράστιο ρόλο του «συναισθηματικού-ψυχολογικού τύπου» του τονισμού στην αποκάλυψη του εσωτερικού κόσμου των δύο κύριων χαρακτήρων και την κυριαρχία αυτής της μορφής φωνητικής έκφρασης έναντι του «συνομιλητικού-καταστασιακού τύπου», που λειτουργεί ως χαρακτηριστικό του χαρακτήρες του δεύτερου σχεδίου. Σύμφωνα με τον συγγραφέα της διατριβής Εκτός από το "The Fiery Angel", ξεχωριστά κεφάλαια της έρευνας της Devyatova αφιερώνονται στην ανάλυση των ιδιαιτεροτήτων του φωνητικού στυλ στις όπερες "The Love for Three Orange" και "The Gambler". Ο πρώτος τύπος έχει σχέση με την τέχνη της εμπειρίας και ο δεύτερος με την τέχνη της αναπαράστασης. Η Devyatova σημειώνει σωστά την «εκρηκτική» φύση των μελωδιών της Renata, καθώς και τον αυξημένο ρόλο του άσμα στην όπερα συνολικά.

Αποτίοντας φόρο τιμής στους συγγραφείς των αναφερόμενων έργων, ταυτόχρονα, 4 δεν μπορεί παρά να προσέξει το γεγονός ότι μέχρι στιγμής μόνο σχετικά λίγες πτυχές του ύφους αυτής της σπουδαίας όπερας έχουν γίνει αντικείμενο ερευνητικής ανάλυσης. Έτσι, για παράδειγμα, η ορχήστρα του «Πύρινου Αγγέλου», που πρωταγωνιστεί στη δραματουργία της όπερας, έχει παραμείνει μέχρι στιγμής μακριά από την προσοχή των ερευνητών. Ξεχωριστές πτυχές του ορχηστρικού της ύφους αποτυπώθηκαν μόνο σε εκείνα τα έργα που πραγματεύονται την Τρίτη Συμφωνία, που δημιουργήθηκαν, όπως γνωρίζετε, στο υλικό της όπερας. Η σχέση που προκύπτει ανάμεσα στον «Πύρινο Άγγελο» και την Τρίτη Συμφωνία, η πρώτη σε εθνική μουσικολογίαάγγιξε τον S. Slonimsky («Οι Συμφωνίες του Προκόφιεφ», 1964)· Ο Μ. Ταρακάνοφ έγραψε για αυτούς με περισσότερες λεπτομέρειες («Το ύφος των συμφωνιών του Προκόφιεφ», 1968). Τα έργα της Γ. Ογκούρτσοβα (το άρθρο «Ιδιαιτερότητες του θεματισμού και του σχηματισμού στην Τρίτη Συμφωνία του Προκόφιεφ» στη συλλογή «Προκόφιεφ. Άρθρα και Έρευνα», 1972), Μ. Αρανόφσκι (το άρθρο «Συμφωνία και χρόνος» στο βιβλίο «Ρωσικά Music and XX αιώνα», 1997), N. Rzhavinskaya (άρθρο «Fiery Angel» and the Third Symphony: montage and concept» // «Soviet Music», 1976, No. 4), P. Zeyfas (άρθρο «Symphony» Fiery Άγγελος "" // "Σοβιετική Μουσική", 1991, Νο. 4). Και όμως, ακόμη και οι πιο λεπτομερείς αναλύσεις της Τρίτης Συμφωνίας δεν μπορούν να αντικαταστήσουν την έρευνα για την ορχήστρα του «Πύρινου Αγγέλου», η οποία -και αυτή είναι η ιδιαιτερότητα αυτής της όπερας- αναλαμβάνει τις κύριες λειτουργίες στην υλοποίηση δραματικών καθηκόντων. Όσο λαμπρή κι αν είναι η παρτιτούρα της Τρίτης Συμφωνίας, μεγάλο μέρος της σημασιολογίας της παραμένει, θα λέγαμε, «παρασκηνιακά», αφού τη ζωντάνεψαν συγκεκριμένα γεγονότα και οι τύχες των ηρώων της όπερας. Περαιτέρω, αυτό θα είναι το θέμα ενός ειδικού κεφαλαίου της διατριβής μας.

Μεταξύ των υλικών που είδαν το φως ήδη στις αρχές του 21ου αιώνα, πρέπει να σημειωθούν ιδιαίτερα τρεις τόμοι του Ημερολογίου του Προκόφιεφ, που εκδόθηκαν στο Παρίσι το 2002. Σε αυτό καλύπτονται για πρώτη φορά τα χρόνια της παραμονής του συνθέτη στο εξωτερικό. Πολλά στο «Ημερολόγιο» μας αναγκάζουν να αναθεωρήσουμε ριζικά τις παραδοσιακές ιδέες για τον Προκόφιεφ, ειδικότερα, να ρίξουμε μια νέα ματιά στις πνευματικές του καλλιτεχνικές αναζητήσεις στα μέσα και στα τέλη της δεκαετίας του 1920. Επιπλέον, το Ημερολόγιο δίνει τη δυνατότητα να «δούμε» τη στιγμή της διαμόρφωσης των Εννοιών των έργων που δημιουργήθηκαν αυτή την περίοδο, όπως την είδε ο ίδιος ο συγγραφέας.

Δεδομένου ότι ένα από τα προβλήματα που μελετήθηκαν εδώ ήταν η σχέση μεταξύ του μυθιστορήματος του Bryusov και της όπερας του Prokofiev, ήταν φυσικό να στραφούμε σε μια σειρά από λογοτεχνικά έργα. Ας αναφέρουμε μερικά από αυτά που αποδείχθηκαν χρήσιμα σε εμάς. Πρόκειται, κατ' αρχήν, για μελέτες αφιερωμένες στην αισθητική και τη φιλοσοφία του συμβολισμού: "Aesthetics of Russian Symbolism" (1968), "Philosophy and Aesthetics of Russian Symbolism (1969) by V. Asmus, "Essays on Ancient Symbolism and Mythology" (1993) του A. Losev, "The Poetics of Horror and the Theory of Great Art in Russian Symbolism" (1992) του A. Hansen-Löwe, "The Theory and Figurative World of Russian Symbolism" (1989) της E. Ermilova Επίσης, σε σχέση με αυτό, προκύπτουν αισθητικά μανιφέστα των προσώπων του ρωσικού συμβολισμού: «Εγγενής και Παγκόσμια» Viacheslav Ivanova, «Ο Συμβολισμός ως κοσμοθεωρία» του A. Bely.

Μια άλλη πτυχή της μελέτης των προβλημάτων του μυθιστορήματος συνδέθηκε με τη μελέτη της λογοτεχνίας αφιερωμένης στην πολιτισμική ανάλυση του Μεσαίωνα. Ως προς αυτό, ξεχωρίζουμε τα έργα των A. Gurevich ("Categories of Medieval Culture" 1984, "Culture and Society of Medieval Europe through the Eyes of Contemporaries" 1989), J. Duby ("Europe in the Middle Ages" 1994 ), E. Rotenberg ("The Art of the Gothic Era" 2001), M. Bakhtin ("The Works of Francois Rabelais and λαϊκό πολιτισμόΜεσαίωνας και Αναγέννηση» 1990), Π. Μπιτσιλλή («Στοιχεία Μεσαιωνικού Πολιτισμού» 1995).

Μια ξεχωριστή γραμμή είναι η λογοτεχνία που είναι αφιερωμένη στο θέμα των Φαουστίων. Αυτά είναι: τα έργα του V. Zhirmunsky («History of the legend of Dr. Faust»

1958, «Δοκίμια για την ιστορία της κλασικής γερμανικής λογοτεχνίας» 1972), G. Yakusheva («Ρωσικός Φάουστ του 20ου αιώνα και η κρίση της εποχής του Διαφωτισμού» 1997), B. Purisheva («Ο Φάουστ του Γκαίτε» σε μετάφραση V. Bryusov. "1963).

Δεδομένου ότι το μυθιστόρημα του Bryusov είναι σε κάποιο βαθμό αυτοβιογραφικό, ήταν αδύνατο να παρακάμψουμε τα έργα που ήταν ειδικά αφιερωμένα στην ιστορία της εμφάνισής του. Αυτά περιλαμβάνουν άρθρα των V. Khodasevich ("The End of Renata"), S. Grechishkin, A. Lavrov ("On the work of Bryusov on the novel "The Fiery Angel", 1973), 3. Mintz ("Count Heinrich von Otterheim and " Moscow Renaissance" : συμβολιστής Andrey Bely στο "Fiery Angel" του Bryusov 1988), M. Mirza-Avokyan ("The Image of Nina Petrovskaya in the creative life of Bryusov" 1985).

Ταυτόχρονα, είναι προφανές ότι το μυθιστόρημα του Bryusov είναι ένα αναπόσπαστο καλλιτεχνικό φαινόμενο, η σημασία του οποίου ξεπερνά κατά πολύ τα όρια των αυτοβιογραφικών κινήτρων που το δημιούργησαν, για το οποίο η όπερα του Προκόφιεφ αποτελεί αναμφισβήτητη και ουσιαστική απόδειξη.

Το παρουσιαζόμενο βιβλιογραφικό υλικό φυσικά ελήφθη υπόψη από τον συγγραφέα κατά την ανάλυση της όπερας «Ο Πύρινος Άγγελος» και τη λογοτεχνική της βάση. Ταυτόχρονα, είναι προφανές ότι η όπερα «Ο Πύρινος Άγγελος» ως καλλιτεχνικό σύνολο στην ενότητα των συστατικών της δεν έχει γίνει ακόμη αντικείμενο ξεχωριστής μελέτης. Τέτοιες σημαντικές ειδικές πτυχές της όπερας, όπως η συσχέτιση με τη λογοτεχνική βάση, τα χαρακτηριστικά του συστήματος laitmotif, το φωνητικό ύφος, τα χαρακτηριστικά της ορχηστρικής ανάπτυξης στα έργα των μουσικολόγων επηρεάζονται εν μέρει, στις περισσότερες περιπτώσεις σε σχέση με κάποιο άλλο θέμα. Ως αντικείμενο έρευνας παραμένει ακόμη το «Fiery Angel». καυτό θέμα. Για να μελετηθεί ο «Πύρινος Άγγελος» ως καλλιτεχνικό σύνολο χρειαζόταν ένα μονογραφικό έργο. Είναι η μονογραφική πτυχή που επιλέχθηκε στην προτεινόμενη διατριβή.

Σκοπός της διατριβής ήταν η πολυμερής μελέτη της όπερας «Πύρινος Άγγελος» ως αναπόσπαστο μουσικό και δραματικό concept. Σύμφωνα με αυτό, εξετάζονται με συνέπεια τα εξής: το μυθιστόρημα του V.

Bryusov (Κεφάλαιο I), η σχέση μεταξύ του μυθιστορήματος και του λιμπρέτου που δημιούργησε ο συνθέτης (Κεφάλαιο II), το σύστημα των μοτίβων ως φορέας των κύριων σημασιολογικών αρχών (Κεφάλαιο III), το φωνητικό ύφος της όπερας, που λαμβάνονται στο ενότητα μουσικής και λέξεων (Κεφάλαιο IV) και, τέλος, οι όπερες της ορχήστρας ως φορέας των σημαντικότερων, ενοποιητικών δραματικών λειτουργιών (Κεφάλαιο V). Έτσι, η λογική της μελέτης βασίζεται στη μετακίνηση από τις εξω-μουσικές καταβολές της όπερας στις πραγματικές μουσικές μορφές της ενσάρκωσης της περίπλοκης ιδεολογικής και φιλοσοφικής της αντίληψης.

Η διατριβή ολοκληρώνεται με ένα συμπέρασμα που συνοψίζει τα αποτελέσματα της μελέτης.

Εισαγωγικές Σημειώσεις:

1 Το Παράρτημα 1 περιέχει αποσπάσματα από το «Ημερολόγιο» του συνθέτη, που εκδόθηκε στο Παρίσι, τα οποία εντοπίζουν με σαφήνεια τη δυναμική και τα ορόσημα της δημιουργίας της όπερας.

2 Μια καταχώριση στο Ημερολόγιο του Προκόφιεφ με ημερομηνία 3 Μαρτίου 1923, που άφησε κατά την παραμονή του στην Αμβέρσα, είναι ενδεικτική: «Το απόγευμα, ένας από τους διευθυντές με πήγε να δω το σπίτι-μουσείο του Plantin, ενός από τους ιδρυτές της τυπογραφίας, ο οποίος έζησε τον δέκατο έκτο αιώνα Αυτό είναι πραγματικά ένα μουσείο αρχαίων βιβλίων, χειρογράφων, σχεδίων - όλα στην ατμόσφαιρα της εποχής που ζούσε ο Ρούπρεχτ, και δεδομένου ότι ο Ρούπρεχτ, λόγω της Ρενάτα, έψαχνε τα βιβλία όλη την ώρα, αυτό το σπίτι έδωσε εκπληκτική ακρίβεια την ατμόσφαιρα στην οποία διαδραματίζεται ο "Πύρινος Άγγελος". κάποια μέρα θα ανέβει η όπερά μου, του συνιστώ να επισκεφτεί αυτό το σπίτι. Έχει διατηρηθεί προσεκτικά από τον δέκατο έκτο αιώνα. Ο Φάουστ και ο Αγρίππας του Nettesheim πιθανότατα δούλεψαν σε ένα τέτοιο περιβάλλον." .

3 "Η ζωή στο Ettal, όπου γράφτηκε το κύριο μέρος της όπερας, άφησε ένα αναμφισβήτητο αποτύπωμά της. Κατά τη διάρκεια των περιπάτων μας, ο Sergei Sergeevich μου έδειξε τα μέρη όπου διαδραματίστηκαν ορισμένα γεγονότα της ιστορίας". μου θυμίζει το περιβάλλον που περιέβαλλε μας στο Ettal, και επηρέασε τον συνθέτη, βοηθώντας τον να διεισδύσει στο πνεύμα της εποχής». (Sergei Prokofiev. Άρθρα και υλικά. - M., 1965. - P. 180).

4 Για να επεξηγήσουμε αυτό το σημείο, ακολουθούν αποσπάσματα από το Ημερολόγιο και φράσεις που σημειώθηκαν από τον Προκόφιεφ στο Edward A. Kimbell's Lectures and Papers on Christian Science (1921):

Ημερολόγιο»: «Διάβασα και συλλογίστηκα τη Χριστιανική Επιστήμη.<.>Περίεργη σκέψη (αν την κατάλαβα καλά)

Γλιστράει πολλές φορές - ότι οι άνθρωποι χωρίζονται σε γιους του Θεού και γιους του Αδάμ. Μου είχε ήδη έρθει στο μυαλό νωρίτερα η ιδέα ότι οι άνθρωποι που πιστεύουν στην αθανασία είναι αθάνατοι, και όσοι δεν πιστεύουν είναι θνητοί, όσοι διστάζουν πρέπει να ξαναγεννηθούν. Αυτή η τελευταία κατηγορία περιλαμβάνει πιθανώς εκείνους που δεν πιστεύουν στην αθανασία, αλλά των οποίων η πνευματική ζωή υπερβαίνει την ύλη.» (16 Ιουλίου 1924, σελ. 273);<.>Για να μην είναι ένας άνθρωπος σκιά, αλλά να υπάρχει λογική και ατομική, του δόθηκε ελεύθερη βούληση. η εκδήλωση αυτής της βούλησης οδήγησε σε ορισμένες περιπτώσεις σε σφάλματα. Τα υλοποιημένα σφάλματα είναι ο υλικός κόσμος, ο οποίος είναι εξωπραγματικός επειδή είναι λανθασμένος.» (13 Αυγούστου 1924, σελ. 277).<.„>Οι Ρωμαίοι, όταν οι πρώτοι Χριστιανοί κήρυξαν την αθανασία της ψυχής, αντέτειναν ότι από τη στιγμή που γεννιέται ένας άνθρωπος, δεν μπορεί παρά να πεθάνει, γιατί ένα πράγμα, πεπερασμένο από τη μια πλευρά, δεν μπορεί να είναι άπειρο. Σαν να απαντά σε αυτό, η Χριστιανική Επιστήμη λέει ότι ένα άτομο (ψυχή) δεν γεννήθηκε ποτέ και δεν θα πεθάνει ποτέ, αλλά αν δεν γεννήθηκα ποτέ, δηλαδή πάντα ήμουν, αλλά δεν θυμάμαι αυτή την προηγούμενη ύπαρξη, τότε γιατί να να θεωρήσει αυτή την ύπαρξη δική μου και όχι την ύπαρξη κάποιου άλλου όντος;<.>Αλλά από την άλλη, είναι πιο εύκολο να φανταστεί κανείς την ύπαρξη του Θεού ως δημιουργού παρά την πλήρη αθεΐα στη φύση. Εξ ου και η πιο φυσική κατανόηση του κόσμου για τον άνθρωπο είναι: Θεός υπάρχει, αλλά ο άνθρωπος είναι θνητός<.>(22 Αυγούστου 1924, σ. 278).

Edward A. Kimball Διαλέξεις και άρθρα για τη Χριστιανική Επιστήμη. Ιντιάνα. τώρα. 1921: "ο φόβος είναι διάβολος"? "Θάνατος του Σατανά, όχι του Θεού": "Nl&ddii Td Na6Mu, μια Td k\Sh\ "ασθένεια ιάσιμη όταν ξέρεις την αιτία της"; "Η χαμηλή επάρκεια δημιουργήθηκε με τον άνθρωπο": "Ο νόμος της επάρκειας δημιουργήθηκε με άνθρωπος", "γνωρίζοντας αυτό το χαμηλό έχασες τον φόβο": "γνωρίζοντας αυτόν τον νόμο, χάνεις φόβο", "ιδιότητες του Θεού": "ιδιότητες του Θεού", "προέλευση του κακού": "την προέλευση του κακού", "Χριστός- ένα αντικείμενο (μαθήματα) για καθημερινή ζωή»: «Ο Χριστός είναι ένα μάθημα για την καθημερινή ζωή».

5 Ο Προκόφιεφ συμπεριέλαβε επίσης τον Τζογαδόρο στα «σκοτεινά» θέματα.

6 Η σκηνή με το Glock και η σκηνή των «χτυπημάτων» τιμολογήθηκαν.

7 Το ζήτημα της περίπλοκης σχέσης της όπερας «Ο φλογερός άγγελος» και του ρομαντισμού, κατά τη γνώμη μας, απαιτεί ιδιαίτερη προσοχή και μελέτη.

8 Η JI υποστηρίζει την αντίθετη άποψη. Kirillin, εκφράζοντας την ιδέα της θεμελιώδους αποξένωσης της αισθητικής της όπερας του Προκόφιεφ από αυτό το πολιτιστικό παράδειγμα.

Συμπέρασμα επιστημονικής εργασίας διατριβή με θέμα "Στιλιστικά και δραματικά χαρακτηριστικά της όπερας του S.S. Prokofiev "The Fiery Angel""

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ.

Εν κατακλείδι, ας εξετάσουμε το ζήτημα της θεατρικής και συμφωνικής φύσης του «Πύρινου Αγγέλου». Είναι σχετικό από δύο απόψεις. Πρώτον, λόγω των ιδιαιτεροτήτων αυτού του έργου, στο οποίο το θεατρικό και το συμφωνικό συμπλέκονται σε ένα ενιαίο καλλιτεχνικό σύμπλεγμα. Δεύτερον, όπως είναι γνωστό, η Τρίτη Συμφωνία δημιουργήθηκε με βάση τη μουσική του "Fiery Angel", η οποία κέρδισε το καθεστώς ενός ανεξάρτητου opus, πράγμα που σημαίνει ότι υπήρχαν σοβαροί λόγοι για αυτό στη μουσική της ίδιας της όπερας. Κατά συνέπεια, στον «Πύρινο Άγγελο» συνδυάστηκαν το θέατρο και η συμφωνική. Πώς προέκυψε αυτή η σύνθεση, ποια είναι η πηγή της και ποιες οι συνέπειες σε επίπεδο δραματουργίας; Αυτά είναι τα ερωτήματα στα οποία θα προσπαθήσουμε να απαντήσουμε σε σύντομη μορφή, τη μοναδική δυνατή στο Συμπέρασμα.

Από την άποψή μας, η πηγή της σύνθεσης του θεάτρου και της συμφωνίας βρίσκεται στην ιδεολογική αντίληψη της όπερας, που καθόρισε τα χαρακτηριστικά του ύφους και της δραματουργίας της.

Η όπερα "Fiery Angel" είναι το μοναδικό έργο του Prokofiev, στο "κέντρο του ιδεολογικού και καλλιτεχνικού συστήματος του οποίου ήταν το πρόβλημα της δυαδικότητας του κόσμου, η ιδέα της δυνατότητας ύπαρξης δίπλα στην πραγματική ύπαρξη του Κάποιο άλλο ον. Ο συνθέτης παρακινήθηκε να το κάνει αυτό από το μυθιστόρημα του Bryusov. Αλλά θα ήταν λάθος να υποθέσουμε ότι ο συνθέτης υπάκουσε μόνο στην πλοκή που τον συνέλαβε. Έγινε συν-συγγραφέας του και εισήγαγε πολλή δημιουργική πρωτοβουλία. Η μουσική ήταν υποτίθεται ότι αναδημιουργεί τον φανταστικό δυαδικό κόσμο που δημιουργείται από τη διχασμένη συνείδηση ​​του κύριου χαρακτήρα. Αναδημιουργήστε τον σαν να υπάρχει σε όλη του την αντίθεση, την παραλογικότητα και το δράμα των συγκρούσεων που προκαλούνται από τη μυστικιστική συνείδηση ​​της Ρενάτας. Αν και ο κόσμος που αναδημιουργήθηκε από την όπερα είναι, στην πραγματικότητα , μια προβολή της διχασμένης συνείδησης της ηρωίδας, έπρεπε να πείσει, να εντυπωσιάσει, να ταρακουνήσει, λες και όλα όσα συμβαίνουν στο μυαλό της Ρενάτας δεν ήταν αποκύημα της φαντασίας της, αλλά πραγματικότητα. Η μουσική υλοποίησε τη μυστικιστική συνείδηση, μετατρέποντάς την σε Οιονεί πραγματικότητα. Ταυτόχρονα, παρατηρούμε στην όπερα μια συνεχή αμοιβαία μετάβαση από το πραγματικό στο μυστικιστικό, προκαλώντας μια δυαδικότητα ερμηνειών και συμπερασμάτων. Σε αντίθεση με τον Bryusov, για τον Prokofiev αυτό δεν είναι ένα παιχνίδι, ούτε μια σχηματοποίηση της μεσαιωνικής σκέψης (ανεξάρτητα από το πόσο αριστοτεχνικά ενσωματώθηκε), αλλά ένα σοβαρό ιδεολογικό πρόβλημα που πρέπει να λύσει πλήρως οπλισμένος με τα μουσικά μέσα που έχει στη διάθεσή του. Στην πραγματικότητα, ο δυϊσμός του πραγματικού και του μη πραγματικού ως μεταφυσικό πρόβλημα γίνεται ο πυρήνας της έννοιας της όπερας.

Σε αυτή τη διαδικασία υλοποίησης της μυστικιστικής συνείδησης, έπρεπε να υπάρχει ένας πραγματικός ήρωας, του οποίου η μοίρα ήταν να είναι και μάρτυρας και θύμα της. Ο Ρούπρεχτ, παρασυρόμενος συνεχώς στον κόσμο της μυστικιστικής συνείδησης της Ρενάτας, υφίσταται τα μαρτύρια της πνευματικής εξέλιξης, ταλαντευόμενος συνεχώς από τη δυσπιστία στην πίστη και πίσω. Η παρουσία αυτού του ήρωα θέτει συνεχώς το ίδιο ερώτημα στον ακροατή-θεατή: αυτός ο δεύτερος κόσμος είναι φανταστικός, φαινομενικός ή υπάρχει πραγματικά; Ακριβώς για την απάντηση σε αυτό το ερώτημα ο Ruprecht πηγαίνει στον Agrippa Nethesheim και δεν τη λαμβάνει, παραμένοντας, όπως πριν, ανάμεσα σε δύο εναλλακτικές λύσεις. Πριν από τον Ρούπρεχτ υπάρχει ένας τοίχος που τον χωρίζει από τον «εκείνο» κόσμο. Το πρόβλημα παραμένει άλυτο. Παραμένει έτσι μέχρι το τέλος της όπερας, όπου η ίδια η διάσπαση της συνείδησης μετατρέπεται σε τραγωδία, συμβολίζοντας μια παγκόσμια καταστροφή.

Μια τέτοια έννοια συνεπάγεται σοβαρές αλλαγές στην ερμηνεία των οπερατικών καταστάσεων και σχέσεων. Το παραδοσιακό «τρίγωνο» γεμίζει με εκπροσώπους παράλληλων σημασιολογικών διαστάσεων. Από τη μια πλευρά, αυτός είναι ο φανταστικός Φλογερός άγγελος Madiel και η «γήινη» αντιστροφή του - ο Κόμης Heinrich. από την άλλη, ένα πραγματικό πρόσωπο, ο ιππότης Ruprecht. Η Madiel και ο Ruprecht βρίσκονται σε διαφορετικούς κόσμους, σε διαφορετικά συστήματα μέτρησης. Εξ ου και το «διαφορετικό διάνυσμα» του καλλιτεχνικού-παραστατικού συστήματος της όπερας. Εδώ λοιπόν συνυπάρχουν πραγματικοί, καθημερινοί χαρακτήρες με εικόνες, η φύση των οποίων δεν είναι απολύτως ξεκάθαρη. Από τη μια, αυτός είναι ο Ρούπρεχτ, η ερωμένη, η εργάτρια και από την άλλη ο κόμης Χάινριχ, ο Αγρίππας, ο Μεφιστοφέλης, ο Ιεροεξεταστής. Ποιοι είναι αυτοί οι τελευταίοι; Υπάρχουν πράγματι ή μόνο για μια σύντομη στιγμή παίρνουν ορατή μορφή στο όνομα της εκπλήρωσης της μοίρας του κύριου χαρακτήρα; Δεν υπάρχει άμεση απάντηση σε αυτό το ερώτημα. Ο Προκόφιεφ επιτείνει την αντίφαση «πραγματικότητα-εμφάνιση» όσο το δυνατόν περισσότερο, φέρνοντας στο παιχνίδι νέες καταστάσεις και εικόνες που δεν υπάρχουν στο μυθιστόρημα: σκελετοί ζωντανεύουν στη σκηνή του Ρούπρεχτ με τον Αγρίππα (2 κ. ΙΙ ημ.), αόρατοι οι «χορωδίες» των ματιών στη σκηνή των εξομολογήσεων της Ρενάτας και του παραλήρημα Ruprecht (2 κ. ΙΙΙ αι.), μυστικιστικά «χτυπήματα» εικονογραφημένα από την ορχήστρα (πράξεις Β' και Ε').

Επιπλέον, η όπερα παρουσιάζει εικόνες που τα χαρακτηριστικά τους βρίσκονται στη διασταύρωση του σουρεαλιστικού και του καθημερινού: αυτός είναι κυρίως ο μάντης, εν μέρει ο Glock. Η πηγή της ύπαρξης μιας ορισμένης «συνοριακής περιοχής» είναι η ίδια διάσπαση της μεσαιωνικής συνείδησης, η ενσάρκωση της οποίας είναι η Ρενάτα. Χάρη σε αυτό, καθένα από τα τρία εικονιστικά στρώματα 4 της όπερας αποδεικνύεται εσωτερικά αμφίθυμο. Γενικά, οι χαρακτήρες της όπερας και οι σχέσεις που προκύπτουν μεταξύ τους αποτελούν μια δομή τριών επιπέδων, στο κέντρο της οποίας βρίσκεται η ψυχολογική σύγκρουση δύο αληθινοί άνθρωποι- Renata και Ruprecht το κατώτερο επίπεδο αντιπροσωπεύεται από το καθημερινό στρώμα και το ανώτερο αποτελείται από εικόνες του εξωπραγματικού κόσμου (Φλογερός άγγελος, σκελετοί που μιλάνε, «χτυπήματα», μια χορωδία αόρατων πνευμάτων). Ωστόσο, το μεσοθωράκιο ανάμεσά τους είναι η σφαίρα του «κόσμου των συνόρων», που αντιπροσωπεύεται από τον Μάντη και τον Γκλοκ, τον Μεφιστοφέλη και τον Ιεροεξεταστή, οι εικόνες των οποίων είναι αρχικά αμφίθυμες. Χάρη σε αυτό, ο κόμπος των αντικρουόμενων ψυχολογικών σχέσεων μεταξύ της Ρενάτας και του Ρούπρεχτ εντάσσεται στο πλαίσιο σύνθετων μεταφυσικών προβλημάτων.

Ποιες είναι οι συνέπειες αυτής της σύγκρουσης μεταξύ του πραγματικού και του μη πραγματικού σε επίπεδο δραματουργίας;

Η διάσπαση του καλλιτεχνικού και εικονιστικού συστήματος, που δίνεται από την εικόνα του κύριου χαρακτήρα, γεννά τις ιδιαιτερότητες της δραματικής λογικής στην όπερα - την αρχή της ροντόμορφης ακολουθίας γεγονότων που σημειώθηκε από τον N. Rzhavinskaya.<.>όπου οι καταστάσεις-ρεφρέν καταδεικνύουν μια «σοβαρή» άποψη για την ψυχολογική σύγκρουση της ηρωίδας της όπερας,<.>Και οι καταστάσεις-επεισόδια διακυβεύουν με συνέπεια αυτή την άποψη.» [N. Rzhavinskaya, 111, σελ. 116] Αυτή, σχετικά μιλώντας, είναι η οριζόντια όψη της δραματουργίας.

Μια άλλη, κάθετη διάσταση της αρχής του δυϊσμού σε επίπεδο σκηνογραφίας εμφανίζεται στην όπερα ως σκηνική πολυφωνία. Η αντίθεση διαφορετικών απόψεων για την ίδια κατάσταση αντιπροσωπεύεται από τη σκηνή των παραισθήσεων της Ρενάτας, τη μαντεία (Ι d.), το επεισόδιο της «εμφάνισης» του Πύρινου Αγγέλου στη Ρενάτα (1 κ. III ημ.), το σκηνή των εξομολογήσεων της Ρενάτας (2 κ. ΙΙΙ δ.), η σκηνή της τρέλας των μοναχών στο φινάλε.

Στο επίπεδο διαμόρφωσης του είδους, η αρχή του δυϊσμού του πραγματικού και του μεταφυσικού εκφράζεται στην όπερα με την αναλογία: «θέατρο-συμφωνία». Με άλλα λόγια, η δράση που διαδραματίζεται στη σκηνή και η δράση που διαδραματίζεται στην ορχήστρα σχηματίζουν δύο παράλληλες σημασιολογικές σειρές: την εξωτερική και την εσωτερική. Το εξωτερικό σχέδιο εκφράζεται στη σκηνική κίνηση της πλοκής, τις μισές-σκηνές, στο λεκτικό στρώμα του φωνητικού μέρους των χαρακτήρων, που χαρακτηρίζεται από τη χωρητικότητα των φωνητικών μονάδων, σε πλαστικούς ανάγλυφους φωνητικούς τόνους, στη συμπεριφορά του χαρακτήρες που αντικατοπτρίζονται στις παρατηρήσεις του συνθέτη. Το εσωτερικό σχέδιο έχει την ευθύνη της ορχήστρας. Είναι το μέρος της ορχήστρας, το οποίο διακρίνεται από μια έντονη συμφωνική ανάπτυξη, που αποκαλύπτει το νόημα αυτού που συμβαίνει από τη σκοπιά της μυστικιστικής συνείδησης, αποκρυπτογραφώντας ορισμένες ενέργειες των χαρακτήρων ή την ομιλία τους. Μια τέτοια ερμηνεία της ορχήστρας αντιστοιχεί στην αρχή της απόρριψης από τον Προκόφιεφ της θεατρικής και σκηνικής προδιαγραφής της παράλογης αρχής στην όπερα, η οποία, κατά τη γνώμη του, θα είχε μετατρέψει την όπερα σε ένα διασκεδαστικό θέαμα, που είχε διακηρύξει ο Προκόφιεφ το 1919. Ως εκ τούτου, το παράλογο σχέδιο μεταφέρεται ολοκληρωτικά στην ορχήστρα, η οποία είναι και ο «στολισμός» αυτού που συμβαίνει και ο φορέας του νοήματός του. Εξ ου και οι διαφορές στην ερμηνεία της ορχήστρας. Έτσι, τα καθημερινά επεισόδια χαρακτηρίζονται από μια σχετικά ελαφρύτερη ηχητικότητα, μια αραιή ορχηστρική υφή με προτεραιότητα τα σόλο όργανα. Σε επεισόδια όπου λειτουργούν 4 απόκοσμες, παράλογες δυνάμεις, βρίσκουμε δύο ειδών λύσεις. Σε ορισμένες περιπτώσεις (ορχηστρική ανάπτυξη στην αρχή της όπερας, συμπεριλαμβανομένης της εισαγωγής του μοτίβου «ύπνος», το επεισόδιο του «μαγικού ονείρου» στην ιστορία-μονόλογο, η εισαγωγή στο 1 κ. ΙΙ, στη σκηνή του « knocking», το επεισόδιο «Έρχεται» στο V e.), επικρατεί αρμονική αστάθεια, πνιχτή δυναμική, κυριαρχούν τα ηχόχρωμα των ξύλινων και έγχορδων οργάνων στο υψηλό ρεκόρ, η χροιά της άρπας χρησιμοποιείται ευρέως. Σε άλλες, που χαρακτηρίζονται από αυξημένη ανάταση, δραματικότητα, καταστροφικότητα, η ηχητικότητά του αγγίζει τα υπέρτατα ακουστικά ύψη, είναι εκρηκτική. Τέτοια επεισόδια συνδέονται συχνά με τη μεταμόρφωση μοτίβων (μεταξύ αυτών ξεχωρίζουν: το επεισόδιο του οράματος του Σταυρού στις πράξεις I και IV, το διάλειμμα που προηγείται της σκηνής με τον Αγρίππα στην πράξη II, το επεισόδιο του «φαγητού» στην τέταρτη πράξη και, φυσικά, η σκηνή της καταστροφής στο φινάλε).

Ο συμφωνισμός στην όπερα είναι στενά συνυφασμένος με τη θεατρική αρχή. Η συμφωνική ανάπτυξη βασίζεται στα λαιτ μοτίβα της όπερας και τα τελευταία ερμηνεύονται από τον συγγραφέα ως μουσικοί χαρακτήρες παράλληλοι με τους χαρακτήρες που δρουν στη σκηνή. Είναι τα λάιτ μοτίβα που αναλαμβάνουν τη λειτουργία να εξηγούν το νόημα του τι συμβαίνει όταν ισοπεδώνει την εξωτερική δράση. Το σύστημα λαιτμοτίβων της όπερας παίζει σημαντικό ρόλο στην ενσωμάτωση της αρχής του δυϊσμού του πραγματικού και του μη πραγματικού. Αυτό εξυπηρετείται από τη διαίρεση των μοτίβων με βάση τα σημασιολογικά χαρακτηριστικά τους. μερικά από αυτά (συμπεριλαμβανομένων εγκάρσιων μοτίβων που εκφράζουν τις διαδικασίες της ψυχολογικής ζωής των χαρακτήρων, μοτίβα-χαρακτηριστικά, που συχνά συνδέονται με την πλαστικότητα της φυσικής δράσης) προσδιορίζουν τη σφαίρα της ανθρώπινης ύπαρξης (με την ευρεία έννοια της λέξης). άλλα υποδηλώνουν έναν κύκλο παράλογων εικόνων. Η θεμελιώδης αλλοτρίωση των τελευταίων υποδεικνύεται ξεκάθαρα στην αναλλοίωτη των θεματικών τους δομών, στον χρωματισμό της τράπουλας της μελωδίας.

Σημαντικές στην εφαρμογή της αρχής του δυϊσμού είναι οι μέθοδοι που χρησιμοποίησε ο Προκόφιεφ για την ανάπτυξη των μοτίβων. Πρώτα απ' όλα, ας σημειώσουμε εδώ τις πολυάριθμες επανεξετάσεις του λάιτ μοτίβου της Αγάπης της Ρενάτας για τον Πύρινο Άγγελο, αποκαλύπτοντας την ικανότητα αυτού του θέματος να μετατραπεί στο αντίθετό του. Αρμονική στην έκθεση, η θεματική του δομή υφίσταται μια σειρά από σημασιολογικούς μετασχηματισμούς, συμβολίζοντας διαφορετικές πτυχές της σύγκρουσης στο μυαλό της ηρωίδας. Ως αποτέλεσμα, το leitmotif αποκτά τις δομικές ιδιότητες που είναι εγγενείς στον κολασμένο θεματισμό. Τέτοιες μεταμορφώσεις συμβαίνουν στις στιγμές των υψηλότερων κορυφών της κεντρικής σύγκρουσης, όταν η συνείδηση ​​της ηρωίδας είναι περισσότερο εκτεθειμένη στην επιρροή του παράλογου. Έτσι, η έκθεση του Χάινριχ από τη Ρενάτα συμβολίζεται με: μια παραλλαγή του μοτίβου της Αγάπης για τον Φλογερό Άγγελο που κυκλοφορεί, στη στερεοφωνική συμπεριφορά (II d.); μελωδικό, ρυθμικό και δομικό «κούμπωμα» του λάιτ μοτίβου του Έρωτα της Ρενάτας για τον Πύρινο Άγγελο στην πράξη III.

Το λάιτ μοτίβο της Μονής στο φινάλε της όπερας χαρακτηρίζεται επίσης από την ικανότητα μετατόπισης σχήματος: το σύμβολο του ανανεωμένου εσωτερικού κόσμου της Ρενάτας στην αρχή, στη συνέχεια υποβάλλεται σε κολασμένη βεβήλωση στον δαιμονικό χορό των μοναχών.

Η αρχή του δυϊσμού πραγματοποιείται και στο επίπεδο οργάνωσης του θεματισμού ως «ηχητική δυαδικότητα» (Ε. Ντολίνσκαγια). Έτσι, στην αντιφατική ενότητα της μελωδίας της καντιλένας και της παράφωνης αρμονικής συνοδείας, εμφανίζεται το πρώτο απόσπασμα του λάιτ μοτίβου του Έρωτα της Ρενάτας για τον Πύρινο Άγγελο, προβάλλοντας την ασάφεια της εικόνας του μυστικιστικού «κήρυκα» στη δραματουργία της όπερας.

Το φωνητικό στυλ του "Fiery Angel" στο σύνολό του συγκεντρώνει το εξωτερικό επίπεδο της ύπαρξης (τον κόσμο των συναισθημάτων και των συναισθημάτων των ηρώων, όπου ο τονισμός εμφανίζεται στην αρχική του ποιότητα - ως η πεμπτουσία των συναισθημάτων του ήρωα, η χειρονομία του, η πλαστικότητα του ), αλλά η αρχή του δυϊσμού εκδηλώνεται και εδώ. Υπάρχει ένα τεράστιο στρώμα ξόρκων στην όπερα, που δρουν σε στενή σύνδεση με την ενέργεια της αντίστοιχης χαρακτηριστικής λεκτικής σειράς*. Όντας άρρηκτα συνδεδεμένο με την αρχαϊκή κουλτούρα της ανθρωπότητας, με τα στοιχεία των μαγικών τελετουργιών, το είδος του ξόρκι αντιπροσωπεύει τη μυστικιστική, παράλογη αρχή στην όπερα. Με αυτή την ιδιότητα το ξόρκι εμφανίζεται στις ομιλίες της Ρενάτας, που απευθύνονται είτε στον Πύρινο Άγγελο είτε στον Ρούπρεχτ. Αυτό περιλαμβάνει επίσης μαγικές φόρμουλες * που προφέρεται από τη Μάντυσσα και τη βυθίζει σε μια μυστικιστική έκσταση, ξόρκια του Ιεροεξεταστή και καλόγριες με στόχο την εκδίωξη ενός κακού πνεύματος.

Έτσι, η αρχή του δυϊσμού του πραγματικού και του μη πραγματικού οργανώνει τη δομή του καλλιτεχνικού και εικονιστικού συστήματος της όπερας, τη λογική της πλοκής, τα χαρακτηριστικά του συστήματος leitmotif, τα φωνητικά και τα ορχηστρικά στυλ στη συσχέτισή τους μεταξύ τους.

Ένα ιδιαίτερο θέμα που προκύπτει σε σχέση με την όπερα «Ο Πύρινος Άγγελος» είναι το πρόβλημα των διασυνδέσεών της με τα προηγούμενα έργα του συνθέτη. Ο προβληματισμός στον «Πύρινο Άγγελο» των αισθητικών και υφολογικών παραδειγμάτων της πρώιμης περιόδου του έργου του Προκόφιεφ στοχεύει σε μια σειρά συγκρίσεων. Ταυτόχρονα, το φάσμα των συγκρίσεων περιλαμβάνει όχι μόνο μουσικά και θεατρικά έργα - τις όπερες "Maddalena" (1911 - 1913), "The Gambler" (1915 -1919, 1927), μπαλέτα "Jester" (1915) και " Ο Άσωτος Υιός» (1928), αλλά και συνθέσεις που απέχουν πολύ από το είδος του μουσικού θεάτρου. Οι κύκλοι πιάνου «Σαρκασμοί» (1914), «Σκυθική σουίτα» (1914 - 1923 - 24), «Επτά από αυτούς» (1917), η Δεύτερη Συμφωνία (1924) σκιαγραφούν και αναπτύσσουν την κύρια γραμμή στο έργο του συνθέτη «έντονα συναισθήματα. », το λογικό συμπέρασμα του οποίου συνδέεται, καταρχάς, με τον «Πύρινο Άγγελο».

Από την άλλη, η όπερα «Φλογερός Άγγελος», εστιάζοντας από μόνη της πολλά καινοτόμα χαρακτηριστικά, άνοιξε το δρόμο στον κόσμο μιας νέας δημιουργικής πραγματικότητας. Στα περισσότερα από τα ξαφνικά επεισόδια της όπερας χρησιμοποιείται το λατινικό κείμενο.

Σε γενικές γραμμές, η πτυχή της εξέτασης του «Πύρινου Αγγέλου» στη σχέση του με το παρελθόν και το μέλλον είναι μια ανεξάρτητη και πολλά υποσχόμενο θέμαπου σίγουρα ξεφεύγει από το σκοπό αυτής της εργασίας.

Ολοκληρώνοντας τη μελέτη μας, θα ήθελα να τονίσω ότι η όπερα «Ο Φλογερός Άγγελος» αντιπροσωπεύει το αποκορύφωμα στην εξέλιξη του καλλιτεχνικού κόσμου του Προκόφιεφ, που καθορίζεται πρωτίστως από το βάθος και την κλίμακα των προβλημάτων που εγείρονται σε αυτόν. Όντας, όπως σωστά παρατήρησε ο I. Nestyev, ένα έργο μπροστά από την εποχή του, το «Fiery Angel» κατέχει δικαίως μια από τις κορυφαίες θέσεις μεταξύ των αριστουργημάτων της μουσικής κουλτούρας του 20ού αιώνα. Υπό αυτή την έννοια, η μελέτη μας είναι ένας φόρος τιμής στη μεγάλη ιδιοφυΐα της μουσικής, που ήταν και παραμένει ο Σεργκέι Σεργκέεβιτς Προκόφιεφ.

Κατάλογος επιστημονικής βιβλιογραφίας Gavrilova, Vera Sergeevna, διατριβή με θέμα "Musical Art"

1. Aranoesky M. Cantilena μελωδία Sergei Prokofiev / περίληψη συγγραφέα. ειλικρίνεια. αγωγή/. L., 1967. - 20 p.

2. Aranoesky M. Melodika S. Prokofiev. Ερευνητικά δοκίμια - Λ .: Μουσική Κλάδος Λένινγκραντ., 1969. 231 σελ. από σημειώσεις. Εγώ θα.

3. Aranoesky M. Μελωδικές κορυφώσεις του ΧΧ αιώνα. Στο βιβλίο// Η ρωσική μουσική και ο ΧΧ αιώνας. Μ.: Πολιτεία. Ινστιτούτο Σπουδών Τέχνης, 1998. - Σελ. 525 - 552.

4. Aranoesky M. Μουσικό κείμενο. Δομή και ιδιότητες. Μ.: Συνθέτης, 1998. - 344 σελ.

5. Aranoesky M. Για τη σχέση λόγου και μουσικής στις όπερες του S. Prokofiev. Στο Σαβ.// «Κελντίσεφ αναγνώσεις». Μουσικοϊστορικές αναγνώσεις στη μνήμη του Yu. Keldysh. Μ .: Εκδοτικός Οίκος του Κρατικού Ινστιτούτου Φυσικής, 1999. - Σελ. 201-211.

6. Aranoesky M. Κατάσταση λόγου στη δραματουργία της όπερας «Semyon Kotko». Το Σαβ.// S.S. Προκόφιεφ. Άρθρα και έρευνα. Μ.: Μουσική, 1972.- Σελ. 59 95.

7. Aranoesky M. Η ρωσική μουσική τέχνη στην ιστορία του καλλιτεχνικού πολιτισμού του XX αιώνα. Στο βιβλίο// Η ρωσική μουσική και ο ΧΧ αιώνας. Μ.: Πολιτεία. Ινστιτούτο Σπουδών Τέχνης, 1998. - Σελ. 7 - 24.

8. Aranoesky M. Συμφωνία και χρόνος. Στο βιβλίο // Ρωσική μουσική και ο ΧΧ αιώνας. - Μ .: Κράτος. in-t of art history, 1998. Σελ. 302 - 370.

9. Aranoesky M. Η ιδιαιτερότητα της όπερας υπό το πρίσμα του προβλήματος της επικοινωνίας. Στο Σάββ.// Ερωτήματα μεθοδολογίας και κοινωνιολογίας της τέχνης. L .: LGITMIK, 1988. - Σελ. 121 - 137.

10. Ασάφιεφ Μπ. μουσική μορφήσαν μια διαδικασία. Λ.: Μουσική. Παράρτημα Λένινγκραντ, 1971. - 376 σ. 11. Asmus V. Φιλοσοφία και αισθητική του ρωσικού συμβολισμού. Στο βιβλίο// Asmus V. Επιλεγμένα φιλοσοφικά έργα. Μόσχα: Moscow University Press, 1969. - 412 p.

11. Asmus V. Αισθητική του ρωσικού συμβολισμού. Στο Σάβ.// Asmus V. Ερωτήματα θεωρίας και ιστορίας της αισθητικής. Μόσχα: Τέχνη, 1968. - 654 σελ.

12. Β.Α. Ο Ποκρόφσκι ανεβάζει σοβιετική όπερα. Μ.: Σοβιετικός συνθέτης, 1989. - 287 σελ.

13. Μπάρας Κ. Εσωτερικός «Προμηθέας». Στο Σαβ.// αλμανάκ Nizhny Novgorod Scriabinskiy. N. Novgorod: Nizhny Novgorod Fair, 1995. - Σελ. 100-117.

14. Bakhtin M. Questions of Literature and Aesthetics: Studies of Different Years. Μ.: Μυθοπλασία, 1975. - 502 σελ.

15. Bakhtin M. Δημιουργικότητα του Francois Rabelais και λαϊκός πολιτισμός του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης. Μ.: Μυθοπλασία, 1990. - 543 σελ.

16. Bakhtin M. Epos and novel. Αγία Πετρούπολη: Azbuka, 2000. - 300 4. Σελ.

17. Bakhtin M. Αισθητική της λεκτικής δημιουργικότητας. Μ .: Τέχνη, 1979. - 423 ε., 1 φύλλο. πορτρέτο

18. BashlyarG. Ψυχανάλυση της φωτιάς. - Μ.: Γνώση, 1993. -147 1. Σελ.

19. Belenkova I. Αρχές διαλόγου στον «Μπορίς Γκοντούνοφ» του Μουσόργκσκι και η εξέλιξή τους στη σοβιετική όπερα. Το Σαβ.// Μ.Π. Ο Mussorgsky και η μουσική του XX αιώνα - M.: Muzyka, 1990. Σελ. 110 - 136.

20. Beletsky A. Το πρώτο ιστορικό μυθιστόρημα του V.Ya. Bryusov. Στο βιβλίο// Bryusov V. Fiery Angel. Μ.: Γυμνάσιο, 1993. - Σελ. 380 - 421.

21. Bely A. Αρχές του αιώνα. Μ .: Μυθοπλασία, 1990. -687 ε., 9 φύλλα. άρρωστος, λιμάνι.

22. Bely A. «Φλογερός Άγγελος». Στο βιβλίο// Bryusov V. Fiery Angel. -Μ.: Λύκειο, 1993. Σελ. 376 - 379.

23. Bely A. Ο συμβολισμός ως κοσμοθεωρία. Μ.: Respublika, 1994.525 σελ.

24. Berdyugina L. Faust ως πολιτισμικό πρόβλημα. Στο Σαβ.// Το θέμα του Φάουστ στη μουσική τέχνη και τη λογοτεχνία. -Novosibirsk: RPO SO RAAS, 1997. - σελ. 48 - 68.

25. Μπιτσιλλή Π. Στοιχεία μεσαιωνικού πολιτισμού. Αγία Πετρούπολη: LLP "Mithril", 1995.-242 2. Σελ.

26. Εξαιρετικός οδηγός για τη Βίβλο. Μ.: Respublika, 1993. - 479 ε.: έγχρωμο. Εγώ θα.

27. Βοήθιος. Παρηγοριά από τη Φιλοσοφία και άλλες πραγματείες. Μ.: Nauka, 1990.-413 1.σ.

28. Bragia N. Λεξικό επιτονισμού της εποχής και ρωσική μουσική των αρχών του ΧΧ αιώνα (όψεις ανάλυσης είδους και στυλ), / αφηρημένη. ειλικρίνεια. αγωγή/. Κίεβο, 1990.- 17 σελ.

29. Bryusov V. Legend of Agrippa. Στο βιβλίο// Bryusov V. Fiery Angel. Μ.: Γυμνάσιο, 1993. - Σελ. 359 - 362.

30. Bryusov V. Συκοφαντημένος επιστήμονας. Στο βιβλίο// Bryusov V. Fiery Angel. Μ.: Γυμνάσιο, 1993. - Σελ. 355 - 359.

31. Valery Bryusov. II Λογοτεχνική κληρονομιά. Τ. 85. Μ.: Nauka, 1976.-854 p.

32. Valkova V. Μουσική θεματολογία Σκέψη – Πολιτισμός. - Nizhny Novgorod: Εκδοτικός οίκος του Πανεπιστημίου Nizhny Novgorod, 1992. -163 σελ.

33. Vasina-Grossman V. Μουσική και ποιητικός λόγος. Βιβλίο. 1. Μ.: Μουσική, 1972. - 150 σελ.

34. Απομνημονεύματα Ν.Ι. Petrovskaya για V.Ya. Ο Bryusov και οι συμβολιστές των αρχών του 20ου αιώνα, που εστάλησαν από τους εκδότες των συλλογών "Σύνδεσμοι" στο Κρατικό Λογοτεχνικό Μουσείο για ένταξη στο ταμείο του V.Ya. Bryusov.// RGALI, ταμείο 376, απογραφή αρ. 1, υπόθεση Αρ. 3.

35. GerverL. Στο πρόβλημα του «μύθου και της μουσικής». Το Σαβ. // Μουσική και μύθος. - Μ.: GMPI im. Gnesinykh, 1992. Σελ. 7-21.

36. Goncharenko S. Συμμετρία καθρέφτη στη μουσική. Novosibirsk: NTK, 1993.-231 p.

37. Goncharenko S. Principles of Symmetry in Russian Music (Essays). - Novosibirsk: NGK, 1998. 72 σελ.

38. Grechishkin S., Lavrov A. Βιογραφικές πηγές του μυθιστορήματος του Bryusov "The Fiery Angel". // Wiener slawistisher Almanach. 1978. Bd. 1. S. 79 107.

39. Grechishkin S., Lavrov A. Σχετικά με το έργο του Bryusov στο μυθιστόρημα "The Fiery Angel". Στις αναγνώσεις του Σαβ.// Bryusov του 1971. Ερεβάν: «Hayastan», 1973.-σ. 121 - 139.

40. Goodman F. Μαγικά σύμβολα. Μ .: Σύλλογος Πνευματικής Ενότητας «Χρυσή Εποχή», 1995. - 2881. ε.; άρρωστος, λιμάνι.

41. Gulyanitskaya N. Εξέλιξη του τονικού συστήματος στις αρχές του αιώνα. Στο βιβλίο// Η ρωσική μουσική και ο ΧΧ αιώνας. Μ.: Πολιτεία. Ινστιτούτο Σπουδών Τέχνης, 1997. - Σελ. 461-498.

43. Gurevich A. Πολιτισμός και κοινωνία της μεσαιωνικής Ευρώπης μέσα από τα μάτια των σύγχρονων. Μ.: Τέχνη, 1989. - 3661. ε.; Εγώ θα.

44. Gurkov V. Λυρικό δράμα του K. Debussy και παραδόσεις της όπερας. Στο Σαβ.// Δοκίμια για την ιστορία ξένη μουσικήΧΧ αιώνα. Λ.: Μουσική. Υποκατάστημα Λένινγκραντ, 1983. - Σελ. 5 - 19.

45. Danilevich N. Για μερικές τάσεις στη δραματουργία του ηχοχρώματος της σύγχρονης σοβιετικής μουσικής. Το Σαβ. // Μουσικό σύγχρονο. - Μ.: Σοβιετικός συνθέτης, 1983. -σελ. 84 - 117.

46. ​​Danko JI. «Duenna» και μερικά ερωτήματα της οπερατικής δραματουργίας του S. Prokofiev / αφηρημένη συγγραφέας. ειλικρίνεια. αγωγή / JL, 1964. - 141. Σελ.

47. Danko JT. Οι παραδόσεις του Προκόφιεφ στη σοβιετική όπερα. Στο Σάβ.// Προκόφιεφ. Άρθρα και έρευνα. Μ.: Μουσική, 1972. - Σελ. 37 - 58.

48. Danko JJ. Θέατρο Προκόφιεφ στην Αγία Πετρούπολη. Αγία Πετρούπολη: Ακαδημαϊκό έργο, 2003. - 208 ε., εικονογραφήσεις.

49. Devyatova O. Prokofiev's operatic work in 1910-1920s, / Ph. αγωγή / - JT., 1986. - 213 p.

50. Demina I. Η σύγκρουση ως βάση για τη διαμόρφωση διαφόρων ειδών δραματικής λογικής στην όπερα του 19ου αιώνα. Rostov-on-Don: RGK, 1997. -30 σελ.

51. Dolinskaya E. Για άλλη μια φορά για τη θεατρικότητα του Προκόφιεφ. Στο Σάβ.// Από το παρελθόν και το παρόν του εθνικού μουσικού πολιτισμού. -Μ.: Εκδοτικός Οίκος ΜΓΚ, 1993.-σ. 192-217.

52. Druskin M. Αυστριακός Εξπρεσιονισμός. Στο βιβλίο// Για τη δυτικοευρωπαϊκή μουσική του XX αιώνα. Μ .: Σοβιετικός συνθέτης, 1973. - Σελ. 128 - 175.

53. Druskin M. Ερωτήσεις της μουσικής δραματουργίας της όπερας. - JL: Muzgiz, 1952.-344 p.

54. Duby Georges. Η Ευρώπη στο Μεσαίωνα. Smolensk: Polygram, 1994. -3163. Με.

55. Eremenko G. Ο εξπρεσιονισμός ως ιδεολογική και υφολογική τάση στην αυστρο-γερμανική μουσική κουλτούρα των αρχών του ΧΧ αιώνα. Novosibirsk: NGK, 1986.-24 σελ.

56. Ermilova E. Θεωρία και εικονικός κόσμος του ρωσικού συμβολισμού. Μ.: Nauka, 1989. - 1742. ε.; Εγώ θα.

57. Zhirmunsky V. Επιλεγμένα έργα: Ο Γκαίτε στη ρωσική λογοτεχνία. JI: Επιστήμη. Υποκατάστημα Λένινγκραντ, 1882. - 558 σελ.

58. Zhirmunsky V. Δοκίμια για την ιστορία της κλασικής γερμανικής λογοτεχνίας. Λ.: Μυθοπλασία. Υποκατάστημα Λένινγκραντ, 1972.-495 σελ.

59. Ζεύφας Ν. Συμφωνία «Πύρινος Άγγελος». // Σοβιετική μουσική, 1991, αρ. 4, σελ. 35-41.

60. Zenkin K. Για τις νεοκλασικές τάσεις στη μουσική του ΧΧ αιώνα σε σχέση με το φαινόμενο του Προκόφιεφ. Το Σάββατο / / Τέχνη του ΧΧ αιώνα: μια εποχή που περνά; Τ. 1. - Νίζνι Νόβγκοροντ: NGK im. ΜΙ. Glinki, 1997. Σελ. 54 - 62.

61. Ivanov V. Dionysus and Pradonisism. Αγία Πετρούπολη: "Aleteyya", 2000.343 σελ.

62. Ivanov V. Εγγενής και καθολική. Μ.: Respublika, 1994. - 4271. Σελ.

63. Ilyev S. Ideology of Christianity and Russian Symbolists. (1903 -1905). Στο Σάβ.// Ρωσική λογοτεχνία του ΧΧ αιώνα. θέμα 1. Μ.: Γυμνάσιο, 1993.- Σελ. 25 36.

64. Ilyov S. Ένα μυθιστόρημα ή μια «αληθινή ιστορία»; Στο βιβλίο. Bryusov V. Φλογερός Άγγελος. Μ.: Γυμνάσιο, 1993. - Σελ. 6-19.

65. Ιστορία της γερμανικής λογοτεχνίας. Σε 5 τόμους.Τ. 1. (υπό τη γενική επιμέλεια του N.I.Balashov). M .: Εκδοτικός οίκος της Ακαδημίας Επιστημών της ΕΣΣΔ, 1962. - 470 e.; Εγώ θα.

66. Keldysh Yu. Ρωσία και Δύση: η αλληλεπίδραση των μουσικών πολιτισμών. Στο Σαβ.// Η ρωσική μουσική και ο ΧΧ αιώνας. Μ.: Πολιτεία. Ινστιτούτο Σπουδών Τέχνης, 1997. - Σελ. 25 - 57.

67. KerlotH. Λεξικό συμβόλων. Μ.: REFL - βιβλίο, 1994. - 601 2. Σελ.

68. Kirillina L. «Ο φλογερός άγγελος»: το μυθιστόρημα του Bryusov και η όπερα του Prokofiev. Στο Σάβ.// Μόσχα μουσικολόγος. Θέμα. 2. Σύνθ. και εκδ. ΜΟΥ. Ταρακάνοφ. Μ.: Μουσική, 1991.-σελ. 136-156.

69. Kordyukova A. Η φουτουριστική τάση της μουσικής πρωτοπορίας στο πλαίσιο της εποχής του αργύρου και η διάθλασή της στο έργο του S. Prokofiev / συγγραφέα. ειλικρίνεια. αγωγή/. Magnitogorsk, 1998. - 23 σελ.

70. Krasnova O. Για τη συσχέτιση των κατηγοριών μυθοποιητικού και μουσικού. Στο Σαβ.// Μουσική και Μύθος. Μόσχα: GMPI im. Gnesinykh, 1992. - Σελ. 22-39.

71. Krivosheeva I. "Ghosts of Hellas" στην "Ασημένια Εποχή". // «Μουσική Ακαδημία» Νο. 1, 1999, σελ. 180 188.

72. Krichevskaya Yu. Μοντερνισμός στη ρωσική λογοτεχνία: η εποχή της εποχής του αργύρου. M.: LLP "IntelTech", 1994. - 91 2. Σελ.

74. Λαβρόφ Ν. Πεζογραφία του ποιητή. Στο βιβλίο// Bryusov V. Επιλεγμένη πεζογραφία. -Μ.: Sovremennik, 1989. Σελ. 5 - 19.

75. Λεβίνα Ε. Παραβολή στην τέχνη του ΧΧ αιώνα (μουσικό και δραματικό θέατρο, λογοτεχνία). Το Σάββατο / / Τέχνη του ΧΧ αιώνα: μια εποχή που περνά; T. 2. P. Novgorod: NGK im. ΜΙ. Γκλίνκα, 1997. - Σελ. 23 - 39.

76. Legend of Dr. Faust, (εκδ. V.M. Zhirmunsky). 2η στροφ. εκδ. Μ.: «Νάουκα», 1978. - 424 σελ.

77. Losev A. Σημάδι. Σύμβολο. Μύθος: Εργασίες για τη γλωσσολογία. Μ.: Εκδοτικός οίκος του Κρατικού Πανεπιστημίου της Μόσχας, 1982. - 479 σελ.

78. Losev A. Δοκίμια για τον αρχαίο συμβολισμό και τη μυθολογία: συλλογή / σύνθ. Α.Α. Tahoe-Godi; μετατελευταία JI.A. Γκογοτισβίλι. M .: Thought, 1993. - 959 e .: 1 φύλλο. πορτρέτο

79. Lossky N. Αισθησιακή, διανοητική και μυστικιστική διαίσθηση. M.: Terra - Book Club: Republic, 1999. - 399 7. Σελ.

80. Makovsky M. Comparative Dictionary of Mythological Symbols in Indo-European Languages: The Image of the World and the Worlds of Images. Μ.: Ανθρωπιστική. εκδ. κέντρο ΒΛΑΔΟΣ, 1996. - 416 ε.: ill.

81. Mentyukov A. Εμπειρία στην ταξινόμηση των τεχνικών αποκήρυξης (στο παράδειγμα ορισμένων έργων Σοβιετικών και Δυτικοευρωπαίων συνθετών του ΧΧ αιώνα), / αφηρημένη. ειλικρίνεια. αγωγή/. Μ., 1972. - 15 σελ.

82. Mintz 3. Ο κόμης Heinrich von Otterheim και η «Αναγέννηση της Μόσχας»: ο συμβολιστής Andrey Bely στον «Πύρινο άγγελο» του Bryusov. Το Σάββατο // Andrey Bely: Problems of Creativity: Articles. Αναμνήσεις. Δημοσιεύσεις. - Μ.: Σοβιετικός συγγραφέας, 1988. Σελ. 215 - 240.

83. Mirza-Avokyan M. Η εικόνα της Nina Petrovskaya στη δημιουργική ζωή του Bryusov. Στις αναγνώσεις του Σαβ.// Bryusov του 1983. Ερεβάν: «Sovetakan-Grokh», 1985.-s. 223-234.

84. Μουσική μορφή. Μ.: Μουσική, 1974. - 359 σελ.

85. Μουσικό Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό./ Κεφ. εκδ. G.V. Keldysh. -Μ.: Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια, 1990. 672 ε.: ill.

86. Myasoedov A. Prokofiev. Στο βιβλίο / / Για την αρμονία της ρωσικής μουσικής (Ρίζες εθνικής ιδιαιτερότητας). M .: "Preet", 1998. - σελ. 123 - 129.

87. Nazaikinsky E. Η λογική της μουσικής σύνθεσης. Μ.: Μουσική, 1982.-319 σ., σημειώσεις. Εγώ θα.

88. Nestiev I. Diaghilev και μουσικό θέατρο του XX αιώνα. M .: Music, 1994.-224 e .: ill.

89. Nestier I. Life of Sergei Prokofiev. Μ.: Σοβιετικός συνθέτης, 1973. - 662 σελ. από άρρωστος. και σημειώσεις. Εγώ θα.

90. Nestie I. Classic of the XX αιώνα. Σεργκέι Προκόφιεφ. Άρθρα και υλικά. Μ.: Μουσική, 1965. - Σελ. 11-53.

91. Nest'eva M. Sergei Prokofiev. Βιογραφικά τοπία. Μ.: Αρκαίμ, 2003. - 233 σελ.

92. Nikitina L. Όπερα «Πύρινος Άγγελος» του Προκόφιεφ ως μεταφορά για τον ρωσικό έρωτα. Στο Σαβ.// Εγχώρια μουσική κουλτούρα του ΧΧ αιώνα. Στα αποτελέσματα και τις προοπτικές. Μ.: MGK, 1993. - Σελ. 116 - 134.

93. Ogolevets A. Λέξη και μουσική σε φωνητικά και δραματικά είδη. - Μ.: Muzgiz, 1960.-523 σελ.

94. Ogurtsova G. Χαρακτηριστικά θεματισμού και διαμόρφωσης στην Τρίτη Συμφωνία του Προκόφιεφ. Στο Σάβ.// Σ. Προκόφιεφ. Άρθρα και έρευνα. Μ.: Μουσική, 1972. - Σελ. 131-164.

95. Pavlinova V. Για τη διαμόρφωση του «νέου τονισμού» του Προκόφιεφ. Στο Σάβ.// Μόσχα μουσικολόγος. Θέμα. 2. Μ.: Μουσική, 1991. - Σελ. 156 - 176.

96. Paisoe Yu. Πολυαρμονία, πολυτονικότητα. Στο βιβλίο // Ρωσική μουσική και ο ΧΧ αιώνας, Μ .: Πολιτεία. Ινστιτούτο Σπουδών Τέχνης, 1998. - Σελ. 499 - 523.

97. Larin A. Journey to the Invisible City: Paradigms of Russian Classical Opera. Μ.: «Άγραφ», 1999. - 464 σελ.

98. Ο Peter Suvchinsky and his time (Ρωσικό μιούζικαλ στο εξωτερικό σε υλικά και ντοκουμέντα). Μ.: Εκδοτικός Σύλλογος «Συνθέτης», 1999.-456 σελ.

99. Pokrovsky B. Reflections on the opera. Μ.: Σοβιετικός συνθέτης, 1979. - 279 σελ.

100. Προκόφιεφ και Μιασκόφσκι. Αλληλογραφία. M .: Σοβιετικός συνθέτης, 1977. - 599 e .: σημειώσεις. άρρωστος, 1 λ. πορτρέτο

101. Προκόφιεφ. Υλικά, έγγραφα, απομνημονεύματα. Μ.: Muzgiz, 1956. - 468 σελ. από σημειώσεις. Εγώ θα.

102. Προκόφιεφ περί Προκόφιεφ. Άρθρα και συνέντευξη. Μ.: Σοβιετικός συνθέτης, 1991. - 285 σελ.

103. Prokofiev S. Αυτοβιογραφία. Μ.: Σοβιετικός συνθέτης, 1973. - 704 σελ. από άρρωστος. και σημειώσεις. Εγώ θα.

104. Purishev B. Δοκίμια για τη γερμανική λογοτεχνία των αιώνων XV-XVII. -M.: Goslitizdat, 1955. 392 σελ.

105. Purishev B. Goethe «Faust» σε μετάφραση V. Bryusov. Στις αναγνώσεις του Σαβ.// Bryusov του 1963. Ερεβάν: "Hayastan", 1964. - Σελ. 344 - 351.

106. Rakhmanova M. Prokofiev and «Christian Science». Στο Σαβ.// World of Art./almanac. Μ.: RIK Rusanova, 1997. - Σελ. 380 - 387.

107. Duenna and Theatre του Racer E. Prokofiev. Στο βιβλίο// Music and Modernity. 2η έκδοση Μ.: Muzgiz, 1963. - Σελ. 24 - 61.

108. Rzhavinskaya N. "Fiery Angel" and the Third Symphony: editing and concept. // Σοβιετική μουσική, 1976, αρ. 4, σελ. 103 121.

109. Rzhavinskaya N. Σχετικά με το ρόλο του ostinato και μερικές αρχές διαμόρφωσης στην όπερα "Fiery Angel". Στο Σάβ.// Σ. Προκόφιεφ. Άρθρα και έρευνα. Μ.: Μουσική, 1972. - Σελ. 96-130.

110. Rogal-Levitsky D. Συζητήσεις για την ορχήστρα. Μ.: Muzgiz, 1961. -288 ε., 12 φύλλα. Εγώ θα.

111. Rotenberg E. Art of the Gothic era (Σύστημα καλλιτεχνικών τύπων). Μ.: Τέχνη, 2001. - 135 σελ. 48 l. Εγώ θα.

112. Ruchevskaya E. Λειτουργίες του μουσικού θέματος. JL: Music, 1977.160 p.

113. Sabinina M. Περί του οπερατικού ύφους του Προκόφιεφ. Στο Σαβ.// Σεργκέι Προκόφιεφ. Άρθρα και υλικά. Μ.: Μουσική, 1965. - Σελ. 54 - 93.

114. Sabinina M. «Semyon Kotko» και τα προβλήματα της οπερατικής δραματουργίας του Προκόφιεφ, / περίληψη του συγγραφέα. ειλικρίνεια. μήνυση / Μ., 1962. -19 σελ.

115. Sabinina M. «Semyon Kotko» και προβλήματα της οπερατικής δραματουργίας του Προκόφιεφ. Μ.: Σοβιετικός συνθέτης, 1963. - 292 σελ. από σημειώσεις. Εγώ θα.

116. Savkina N. Διαμόρφωση της όπερας του S. Prokofiev (όπερες «Ondine» και «Maddalena»). /συγγραφέας. ειλικρίνεια. αγωγή / -Μ., 1989. 24 σελ.

117. Sarychev V. Αισθητική του ρωσικού μοντερνισμού: Το πρόβλημα της «δημιουργίας ζωής». Voronezh: Voronezh University Press, 1991.-318 p.

118. Sedov V. Τύποι επιτονικού δράματος στο Ring of the Nibelung του R. Wagner. Στο Σάβ.// Richard Wagner. Άρθρα και υλικά. Μ.: MGK, 1988. - Σελ. 45 - 67.

119. Σεργκέι Προκόφιεφ. Ημερολόγιο. 1907 1933. (μέρος δεύτερο). - Παρίσι: rue de la Glaciere, 2003. - 892 σελ.

120. Serebryakova JI. Το θέμα της Αποκάλυψης στη ρωσική μουσική του 20ου αιώνα. - Το μάτι του κόσμου. 1994. Νο. 1.

121. Sidneva T. Εξάντληση μεγάλης εμπειρίας (για τη μοίρα του ρωσικού συμβολισμού). Το Σάββατο / / Τέχνη του ΧΧ αιώνα: μια εποχή που περνά; Τ. 1. Νίζνι Νόβγκοροντ: Κρατικό Ωδείο Νίζνι Νόβγκοροντ. ΜΙ. Γκλίνκα, 1997.-σελ. 39-53.

122. Συμβολισμός. II Λογοτεχνική εγκυκλοπαίδεια όρων και εννοιών. (Υπό τη σύνταξη του A.N. Nikolyushin). Μ.: NPK "Intelvak", 2001. - stb. 978 - 986.

123. Simkin V. On the timbre thinking of S. Prokofiev. // Σοβιετική μουσική, 1976, Νο. 3, σελ. 113 115.

124. Skorik M. Χαρακτηριστικά του τρόπου της μουσικής του Προκόφιεφ. Στο Σάββ.// Προβλήματα αρμονίας. Μ.: Μουσική, 1972. - Σελ. 226 - 238.

125. Λεξικό ξένων λέξεων. 15η έκδ., αναθ. - Μ.: Ρωσική γλώσσα, 1988.-608 σελ.

126. Συμφωνίες Slonimsky S. Prokofiev. Ερευνητική εμπειρία. Μ.Λ.: Μουσική, 1964. - 230 σελ. από σημειώσεις. Εγώ θα.; 1 λίτρο. πορτρέτο

127. Στρατιέφσκι Α. Μερικά χαρακτηριστικά του ρετσιτάτιου της όπερας του Προκόφιεφ «Ο παίκτης». Στο βιβλίο// Ρωσική μουσική στις αρχές του 20ου αιώνα. Μ.-Λ.: Μουσική, 1966.-σελ. 215-238.

128. Sumerkin A. Monsters of Sergei Prokofiev. // Ρωσική σκέψη. -1996. 29 Αυγούστου - 4 Σεπτ. (Αρ. 4138): Σελ. 14.

129. Tarakanov M. Για την έκφραση των συγκρούσεων στην ενόργανη μουσική. Στο Σάββ.// Ερωτήσεις Μουσικολογίας. Τ. 2. Μ.: Muzgiz, 1956. - Σελ. 207-228.

130. Tarakanov M. Prokofiev και μερικά ερωτήματα της σύγχρονης μουσικής γλώσσας. Στο Σάβ.// Σ. Προκόφιεφ. Άρθρα και έρευνα. Μ.: Μουσική, 1972. - Σελ. 7-36.

131. Tarakanov M. Prokofiev: η διαφορετικότητα της καλλιτεχνικής συνείδησης. Στο βιβλίο// Η ρωσική μουσική και ο ΧΧ αιώνας. Μ.: Πολιτεία. Ινστιτούτο Ιστορίας της Τέχνης, 1998.-σελ. 185-211.

132. Ταρακάνοφ Μ. Προκόφιεφ πρώιμες όπερες: Έρευνα. Μ.; Magnitogorsk: Πολιτεία. Ινστιτούτο Ιστορίας της Τέχνης, Magnitogorsk Musical-Ped. in-t, 1996.- 199 p.

133. Tarakanov M. Ρωσική όπερα σε αναζήτηση νέων μορφών. Στο βιβλίο// Η ρωσική μουσική και ο ΧΧ αιώνας. Μ.: Πολιτεία. Ινστιτούτο Σπουδών Τέχνης, 1998. - Σελ. 265 - 302.

134. Ταρακάνοφ Μ.Σ.Σ. Προκόφιεφ. Στο βιβλίο// Ιστορία της ρωσικής μουσικής. Τόμος 10Α (1890-1917). - Μ.: Μουσική, 1997. - Σελ. 403 - 446.

135. Ταρακάνοφ Μ. Στυλ συμφωνιών του Προκόφιεφ. Μ .: Μουσική, 1968. -432 ε., σημειώσεις.

136. Toporov V. Myth. Τελετουργία. Σύμβολο. Εικόνα: Έρευνα στον τομέα της μυθοποιητικής: Επιλεγμένα. Μ.: Πρόοδος. Πολιτισμός, 1995. - 621 2. Σελ.

137. Φιλόσοφοι Ρωσία XIXΧΧ αιώνες: Βιογραφίες, ιδέες, έργα. 2η έκδ. - Μ.: ΑΟ «Βιβλίο και Επιχείρηση», 1995. - 7501. Σελ.

138. Hansen-Löwe ​​A. The Poetics of Horror and the Theory of "Great Art" in Russian Symbolism. Το Σάββατο// Στην 70η επέτειο του καθηγητή Yu.M. Λότμαν. Tartu: εκδοτικός οίκος του Πανεπιστημίου του Tartu, 1992. - σελ. 322 - σελ. 331.

139. Khodasevich V. Το τέλος της Renata. Στο Σαβ.// Ρωσικός έρωτας ή φιλοσοφία της αγάπης στη Ρωσία. Μ.: Πρόοδος, 1991. - Σελ. 337 - 348.

140. Kholopov Y. New Harmony: Stravinsky, Prokofiev, Shostakovich. Στο βιβλίο// Η ρωσική μουσική και ο ΧΧ αιώνας. Μ.: Πολιτεία. Ινστιτούτο Σπουδών Τέχνης, 1998. - Σελ. 433 - 460.

141. Kholopova V. Ζητήματα ρυθμού στο έργο των συνθετών του πρώτου μισού του XX αιώνα. Μ.: Μουσική, 1971. - 304 σελ. από σημειώσεις. Εγώ θα.

142. Kholopova V. Ρυθμικές καινοτομίες. Στο βιβλίο// Η ρωσική μουσική και ο ΧΧ αιώνας. Μ.: Πολιτεία. Ινστιτούτο Σπουδών Τέχνης, 1998. - Σελ. 553 - 588.

143. Chanyshev A. Μάθημα διαλέξεων για την αρχαία και μεσαιωνική φιλοσοφία. Μ.: Γυμνάσιο, 1991. - 510 σελ.

144. Chanyshev A. Προτεσταντισμός. Μ.: Nauka, 1969. - 216 σελ.

145. Chernova T. Η δραματουργία στην ενόργανη μουσική. Μ .: Μουσική, 1984. - 144 ε., σημειώσεις. Εγώ θα.

146. Chudetskaya E. "Fiery Angel". Ιστορία δημιουργίας και εκτύπωσης. // Bryusov. Συγκεντρωμένα έργα σε 7 τόμους. T. 4. M .: Fiction, 1974. - σελ. 340 - 349.

147. Χουλάκη Μ. Όργανα Συμφωνική ορχήστρα. 4η έκδ. - Μ .: Μουσική, 1983. 172 ε., εικονογραφήσεις, νότες.

148. Shvidko N. «Maddalena» του Prokofiev και το πρόβλημα της διαμόρφωσης του πρώιμου οπερατικού του ύφους / αφηρημένη. ειλικρίνεια. αγωγή/. Μ., 1988. - 17 σελ.

149. Eikert E. Η ανάμνηση και το μοτίβο ως παράγοντες δραματουργίας στην όπερα / αφηρημένη συγγραφική. ειλικρίνεια. αγωγή/. Magnitogorsk, 1999. - 21 σελ.

150. Έλλης. Ρώσοι συμβολιστές: Konstantin Balmont. Valery Bryusov. Αντρέι Μπέλι. Tomsk: Aquarius, 1996. - 2871. ε.: portr.

151. Εγκυκλοπαίδεια λογοτεχνικοί ήρωες. Μ.: Άγραφ, 1997. - 496 σελ.

152. Γιουνγκ Καρλ. Απολλώνια και Διονυσιακή αρχή. Στο βιβλίο//Jung Carl. Ψυχολογικοί τύποι. Αγία Πετρούπολη: «Azbuka», 2001. - Σελ. 219 - 232.

153. Γιουνγκ Καρλ. Ψυχανάλυση και τέχνη. M.: REFL-book; Kyiv: Vakler, 1996.-302 p.

154. Yakusheva G. Ο Ρώσος Φάουστ του 20ού αιώνα και η κρίση της εποχής του Διαφωτισμού. Το Σάββατο / / Τέχνη του ΧΧ αιώνα: μια εποχή που περνά; Νίζνι Νόβγκοροντ: NGK im. ΜΙ. Γκλίνκα, 1997. - Σελ. 40-47.

155. Yarustovsky B. Δραματουργία κλασικών ρωσικών όπερας. Μ.: Muzgiz, 1953.-376 σελ.

156. Yarustovsky B. Δοκίμια για τη δραματουργία της όπερας του XX αιώνα. Μ .: Μουσική, 1978. - 260 ε., σημειώσεις. Εγώ θα.

157. Yasinskaya 3. Ιστορικό μυθιστόρημα Bryusov "Φλογερός άγγελος". Στις αναγνώσεις του Σαβ.// Bryusov του 1963. Ερεβάν: "Hayastan", 1964. - Σελ. 101 - 129.

158. ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΣΕ ΞΕΝΕΣ ΓΛΩΣΣΕΣ:

159. Austin, William W. Music in the Twentieth Century. New York: Norton and Company, 1966. 708 p.

160 Commings Robert. Προκόφιεφς Ο Άγγελος Φιέρι: Μια αλληγορική κοροϊδία του Στραβίνσκι; http://www.classical.net/music/comp.ist/prokofieff.html

161 Loos, Helmut. "Form und Ausdruk bei Prokofiev. Die Oper "Die fuerige Engel"· und die Dritte Symfony." Die Musikforschung, αρ. 2 (Απρίλιος-Ιούνιος 1990): 107-24.

162 Maximovitch, Michel. L "opera russe, 1731 1935. - Lausanne: L" Age d "homme, 1987.-432 p.

163. Μίντουρν Νηλ. Η μουσική του Σ. Προκόφιεφ. London: Yale University press "New Haven and London", 1981. - 241 p.

164 Robinson, Harlow. Σεργκέι Προκόφιεφ. Μια Βιογραφία. Νέα Υόρκη: Viking, 1987.- 573 p.

165. Σάμουελ Κλοντ. Προκόφιεφ. Παρίσι: Εκδ. du. Seuit, 1961. - 187 p.

Κεφάλαιο 1. Roman V.Ya. Bryusov "Φλογερός άγγελος".

Κεφάλαιο 2. Μυθιστόρημα και λιμπρέτο.

2. 1. Εργαστείτε στο λιμπρέτο.

2. 2. Δραματουργία του λιμπρέτου.

Κεφάλαιο 3. Leitmotif σύστημα της όπερας «Ο Πύρινος Άγγελος».

Κεφάλαιο 4. Το φωνητικό ύφος της όπερας «Ο Πύρινος Άγγελος» ως μέσο δράματος.

Κεφάλαιο 5

Εισαγωγή στη διατριβή (μέρος της περίληψης) με θέμα «Υφολογικά και δραματικά χαρακτηριστικά της όπερας του Σ.Σ. Προκόφιεφ "Πύρινος Άγγελος"»

Η όπερα "Fiery Angel" είναι ένα εξαιρετικό φαινόμενο του μουσικού θεάτρου του 20ου αιώνα και μια από τις κορυφές της δημιουργικής ιδιοφυΐας του Sergei Sergeevich Prokofiev. Σε αυτό το έργο αποκαλύφθηκε πλήρως το υπέροχο θεατρικό ταλέντο του συνθέτη-δραματουργού, του δεξιοτέχνη της απεικόνισης ανθρώπινων χαρακτήρων, έντονων συγκρούσεων πλοκής. «Ο Φλογερός Άγγελος» κατέλαβε μια ιδιαίτερη θέση στην εξέλιξη του στυλ του Προκόφιεφ, αποτελώντας το επιστέγασμα της ξένης περιόδου του έργου του. Ταυτόχρονα, αυτή η όπερα παρέχει πολλά για την κατανόηση των μονοπατιών στις οποίες προχώρησε η ανάπτυξη της γλώσσας της ευρωπαϊκής μουσικής εκείνα τα χρόνια. Ο συνδυασμός όλων αυτών των ιδιοτήτων καθιστά τον «Φλογερό Άγγελο» ένα από εκείνα τα έργα με τα οποία συνδέεται η μοίρα της μουσικής τέχνης του 20ού αιώνα και τα οποία, για τον λόγο αυτό, παρουσιάζουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τον ερευνητή. Η μοναδικότητα της όπερας «Ο Πύρινος Άγγελος» καθορίζεται από τα πιο σύνθετα φιλοσοφικά και ηθικά προβλήματα που επηρεάζουν τα πιο οξυμένα ζητήματα της ζωής, τη σύγκρουση του πραγματικού και του υπεραισθητού στην ανθρώπινη συνείδηση. Στην πραγματικότητα, αυτό το έργο άνοιξε έναν νέο Προκόφιεφ στον κόσμο, με το ίδιο το γεγονός της ύπαρξής του, διαψεύδοντας τον μακροχρόνιο μύθο για τη λεγόμενη «θρησκευτική αδιαφορία» του συνθέτη.

Στο πανόραμα της οπερατικής δημιουργικότητας στο πρώτο τρίτο του 20ού αιώνα, ο Φλογερός Άγγελος καταλαμβάνει μια από τις βασικές θέσεις. Το έργο αυτό εμφανίστηκε σε μια ιδιαίτερα δύσκολη περίοδο για το είδος της όπερας, όταν εμφανίστηκαν ξεκάθαρα χαρακτηριστικά κρίσης, μια περίοδος που σημαδεύτηκε από βαθιές, ενίοτε ριζικές αλλαγές. Οι μεταρρυθμίσεις του Βάγκνερ δεν έχουν ακόμη χάσει την καινοτομία τους. Ταυτόχρονα, η Ευρώπη έχει ήδη αναγνωρίσει τον Μπόρις Γκοντούνοφ του Μουσόργκσκι, ο οποίος άνοιξε νέους ορίζοντες στην οπερατική τέχνη. Υπήρχαν ήδη Pelléas et Mélisande (1902) του Debussy, Lucky Hand (1913) και το μονόδραμα Expectation (1909) του Schoenberg. στην ίδια ηλικία με τον "Φλογερό Άγγελο" αποδείχθηκε ότι ήταν το "Wozzeck" του Μπεργκ. όχι μακριά από την πρεμιέρα της όπερας «Η μύτη» του Σοστακόβιτς (1930), η δημιουργία του

Moses and Aaron" Schoenberg (1932). Όπως μπορούμε να δούμε, η όπερα του Προκόφιεφ εμφανίστηκε σε ένα περισσότερο από εύγλωττο περιβάλλον, βαθιά συνδεδεμένο με καινοτόμες τάσεις στον τομέα της μουσικής γλώσσας και δεν αποτελούσε εξαίρεση από αυτή την άποψη. Το "The Fiery Angel" πήρε μια ιδιαίτερη, σχεδόν κορυφαία θέση στην εξέλιξη της μουσικής γλώσσας του ίδιου του Προκόφιεφ - όπως γνωρίζετε, ενός από τους πιο τολμηρούς καινοτόμους της μουσικής του 20ού αιώνα.

Ο κύριος σκοπός αυτής της μελέτης είναι να αποκαλύψει τις ιδιαιτερότητες αυτής της μοναδικής και εξαιρετικά πολύπλοκης σύνθεσης. Ταυτόχρονα, θα προσπαθήσουμε να δικαιολογήσουμε την ανεξαρτησία της ιδέας του Προκόφιεφ σε σχέση με τη λογοτεχνική πρωτογενή πηγή - το μυθιστόρημα μιας βάρδιας του Valery Bryusov.

Η όπερα «Πύρινος Άγγελος» είναι ένα από τα έργα με τη δική της «βιογραφία». Γενικά, η διαδικασία δημιουργίας του διήρκεσε χρονική περίοδο ίση με εννέα χρόνια - από το 1919 έως το 1928. Αλλά ακόμη αργότερα, μέχρι το 1930, ο Σεργκέι Σεργκέεβιτς επέστρεφε επανειλημμένα στο έργο του, κάνοντας κάποιες προσαρμογές σε αυτό1. Έτσι, με τη μια ή την άλλη μορφή, το έργο διήρκεσε περίπου δώδεκα χρόνια, που είναι μια πρωτόγνωρα μεγάλη περίοδος για τον Προκόφιεφ, που μαρτυρεί την ιδιαίτερη σημασία αυτού του έργου στη δημιουργική βιογραφία του συνθέτη.

Η βάση της πλοκής που καθόρισε τη διαμόρφωση της έννοιας της όπερας "Ο φλογερός άγγελος" ήταν το ομώνυμο μυθιστόρημα του V. Bryusov, το οποίο προκάλεσε το πάθος του συνθέτη για το μεσαιωνικό θέμα. Το κύριο υλικό της όπερας δημιουργήθηκε το 1922 - 1923, στην πόλη Ettal (Βαυαρία), την οποία ο Προκόφιεφ συνέδεσε με μοναδική ατμόσφαιρα της γερμανικής αρχαιότητας.

2 3 μαρτυρούν οι δηλώσεις του, καθώς και τα απομνημονεύματα της Lina Lubera.

Ξεκινώντας την άνοιξη του 1924, η «μοίρα» της όπερας «Ο φλογερός άγγελος» αποδείχθηκε ότι συνδέεται στενά με την πνευματική εξέλιξη του συνθέτη. Εκείνη την εποχή, όταν δημιουργήθηκε το κύριο μέρος του έργου, άρχισε να ενδιαφέρεται για τις ιδέες της Χριστιανικής Επιστήμης, που καθόρισαν πολλά χαρακτηριστικά της κοσμοθεωρίας του για τα επόμενα χρόνια. Καθ' όλη τη διάρκεια της περιόδου στο εξωτερικό, ο Προκόφιεφ διατήρησε τη στενότερη πνευματική σύνδεση με εκπροσώπους αυτού του αμερικανικού θρησκευτικού κινήματος, παρακολουθώντας τακτικά τις συναντήσεις και τις διαλέξεις του. Στο περιθώριο του «Ημερολογίου», ειδικά για το 1924, υπάρχουν πολλά περίεργα επιχειρήματα που δίνουν μια ιδέα για το πόσο βαθιά ενδιαφερόταν ο συνθέτης για θέματα που σχετίζονται με τον έναν ή τον άλλον τρόπο με τον τομέα της θρησκείας και τα φιλοσοφικά προβλήματα κατά την περίοδο. της δουλειάς στην όπερα. Μεταξύ αυτών: το πρόβλημα της ύπαρξης του Θεού, οι ιδιότητες του Θείου. προβλήματα αθανασίας, η προέλευση του παγκόσμιου κακού, η «διαβολική» φύση του φόβου και του θανάτου, η σχέση μεταξύ της πνευματικής και φυσικής κατάστασης ενός ατόμου4.

Σταδιακά, καθώς ο Προκόφιεφ «βυθιζόταν» στα ιδεολογικά θεμέλια της Χριστιανικής Επιστήμης, ο συνθέτης ένιωθε όλο και περισσότερο την αντίφαση μεταξύ των αρχών αυτής της διδασκαλίας και του εννοιολογικού πεδίου του «Φλογερού αγγέλου». Στην κορύφωση αυτών των αντιφάσεων, ο Προκόφιεφ ήταν ακόμη και κοντά στο να καταστρέψει ό,τι είχε ήδη γραφτεί για τον «Φλογερό Άγγελο»: «Σήμερα, κατά τη διάρκεια της 4ης βόλτας», έγραψε στο «Ημερολόγιο» του με ημερομηνία 28 Σεπτεμβρίου 1926, «ρώτησα. Μια άμεση ερώτηση στον εαυτό μου: εργάζομαι στο "Fiery Angel", αλλά αυτή η πλοκή είναι σίγουρα άσχημη για τη Χριστιανική Επιστήμη. Σε αυτήν την περίπτωση, γιατί κάνω αυτή τη δουλειά; Υπάρχει κάποιου είδους αστοχία ή ανεντιμότητα: είτε παίρνω ελαφρά τη Χριστιανική Επιστήμη , ή δεν θα έπρεπε να αφιερώσω όλες μου τις σκέψεις σε ό,τι είναι ενάντια Προσπάθησα να το σκεφτώ μέχρι το τέλος και έφτασα σε υψηλό βαθμό βρασμού. Λύση; Πέτα το "The Fiery Angel" στη σόμπα. Και δεν ήταν τόσο σπουδαίος ο Gogol που τόλμησε να ρίξει στη φωτιά το δεύτερο μέρος του «Dead Souls».<.>" .

Ο Προκόφιεφ δεν διέπραξε μοιραία πράξη για την όπερα και συνέχισε να εργάζεται. Αυτό διευκολύνθηκε από τη Lina Lyobera, η οποία πίστευε ότι ήταν απαραίτητο να ολοκληρωθεί το έργο που είχε πάρει τόσο πολύ χρόνο και προσπάθεια στον Προκόφιεφ. Ωστόσο, η αρνητική στάση απέναντι στη «σκοτεινή πλοκή»5 παρέμεινε στον συνθέτη για αρκετό καιρό.

Η σκηνική «βιογραφία» της τέταρτης όπερας του Προκόφιεφ δεν ήταν επίσης εύκολο να αναπτυχθεί. Η μυστικιστική ιστορία για την αναζήτηση για τον Πύρινο Άγγελο εκείνη την εποχή δεν προμηνύει καλή επιτυχία είτε στη μεταεπαναστατική Σοβιετική Ρωσία είτε στη Δύση: "<.>Το να ξεκινήσεις μια μεγάλη δουλειά χωρίς προοπτικές ήταν επιπόλαιο<.>Είναι γνωστό ότι ο συνθέτης διαπραγματεύτηκε την παραγωγή του "Fiery Angel" με την Metropolitan-opera (Νέα Υόρκη), Staatsoper (Βερολίνο), με επικεφαλής τον Bruno Walter, με τη γαλλική ομάδα όπερας και μαέστρο Albert Wolff. Όλα αυτά τα έργα τελείωσαν σε τίποτα Μόλις στις 14 Ιουνίου 1928, στην τελευταία παριζιάνικη σεζόν του Sergei Koussevitzky, παίχτηκε ένα κομμένο κομμάτι της δεύτερης πράξης6 με 11 Koshyts ως Renata. Αυτή η παράσταση έγινε η μοναδική στη ζωή του συνθέτη. Ήδη μετά τον θάνατό του, στο Νοέμβριος 1953, «Ο φλογερός άγγελος» ανέβηκε στο θέατρο Champs Elysees από τη γαλλική ραδιοφωνία και τηλεόραση, στη συνέχεια, το 1955, στο Φεστιβάλ Βενετίας, το 1963, στην Άνοιξη της Πράγας και στο Βερολίνο το 1965. Στη Ρωσία, προφανώς λόγους, δεν υπήρχε θέμα ανέβασης όπερας εκείνα τα χρόνια μπορούσε.

Η αφύπνιση του ενδιαφέροντος των εγχώριων μουσικών για την όπερα συνέβη αργότερα - μόνο στις αρχές της δεκαετίας του ογδόντα. Έτσι, το 1983, πραγματοποιήθηκε η πρώτη παραγωγή του Φλογερού Άγγελου στο Θέατρο της Όπερας του Περμ*. Ακολούθησε μια παραγωγή στο Θέατρο της Όπερας της Τασκένδης το 1984**. Στη βάση του δημιουργήθηκε ένα τηλεοπτικό έργο, η πρεμιέρα του οποίου έγινε το βράδυ της 11ης Μαΐου 1993. Το 1991, η όπερα ανέβηκε από το θέατρο Μαριίνσκι.

Η μελέτη του «Πύρινου Αγγέλου» απαιτούσε την ανάμειξη λογοτεχνίας πολύ διαφορετικού είδους. Πρώτα απ 'όλα, το αντικείμενο της προσοχής ήταν το έργο, σε σκηνοθεσία E. Pasynkov, μαέστρος - A. Anisimov, χοράρχης - V. Vasiliev. Σκηνοθέτης - F. Safarov, μαέστρος - D. Abd> Rakhmanova. Σκηνοθέτης - D. Freeman, μαέστρος - V. Gergiev, μέρος της Renata - G. Gorchakov. Σε κάποιο βαθμό σχετίζεται με το θέμα του Προκόφιεφ και το μουσικό θέατρο, καθώς και με τη λογοτεχνία αφιερωμένη απευθείας σε αυτή την όπερα. Δυστυχώς, ο αριθμός των ερευνητικών εργασιών για την όπερα είναι σχετικά μικρός και πολλά προβλήματα που σχετίζονται με αυτήν περιμένουν να λυθούν.

Ένα από τα πρώτα μεταξύ των έργων που αφιερώθηκαν στην όπερα του Προκόφιεφ ήταν η έρευνα του Μ. Σαμπινίνα. Ας ξεχωρίσουμε το πρώτο και το πέμπτο κεφάλαιο της μονογραφίας "Semyon Kotko" και τα προβλήματα της οπερατικής δραματουργίας του Προκόφιεφ "(1963). Έτσι, ουσιαστικό στο πρώτο κεφάλαιο της μονογραφίας ("Δημιουργικός σχηματισμός και εποχή") ήταν σημαντικό για την κατανόηση τις ιδιαιτερότητες του ορισμού του «Φλογερού Άγγελου» των διαφορών του από την εξπρεσιονιστική «όπερα φρίκης» (σελ. 53), καθώς και το ζήτημα της εφαρμογής του «ρομαντικού συναισθήματος» στην όπερα... Καθορισμός του είδους της όπερας ως «λυρικό-ρομαντικό δράμα» (σελ. 50), ο ερευνητής υπογραμμίζει τις διαφορές στο φωνητικό ύφος του «Τζογαδόρος» και του «Πύρινου Άγγελου» Αξιοσημείωτη από αυτή την άποψη είναι η παρατήρηση για «μερική αμνηστία στη δεύτερη όπερα. έντυπο (σελ. 50); Η Σαμπινίνα πολύ σωστά θεωρεί την εικόνα της Ρενάτας ως «ένα τεράστιο άλμα στους στίχους του Προκόφιεφ» (σ. 54).

Ιδιαίτερη αξία για εμάς έχει ένα άλλο έργο της M. Sabinina - το άρθρο "On Prokofiev's Opera Style" (στη συλλογή "Sergei Prokofiev. Articles and Materials", Μόσχα, 1965), όπου δίνει μια πολύπλευρη περιγραφή των κύριων χαρακτηριστικών του Η αισθητική της όπερας του Προκόφιεφ: αντικειμενικότητα, χαρακτηριστικό, θεατρικότητα, υφολογική σύνθεση. Όλοι τους δέχτηκαν μια συγκεκριμένη διάθλαση στον «Φλογερό Άγγελο», που θα προσπαθήσουμε να προσέξουμε και εμείς.

Τα προβλήματα της οπερατικής δραματουργίας του Προκόφιεφ εξετάζονται προσεκτικά στη θεμελιώδη μονογραφία του Ι. Νεστίεφ «Η ζωή του Σεργκέι Προκόφιεφ» (1973). Ο Νέστιεφ γράφει δικαίως για το «μεικτό» είδος του «Φλογερού αγγέλου», για τον μεταβατικό του χαρακτήρα, συνδυάζοντας τα χαρακτηριστικά μιας θαλαμο-λυρικής αφήγησης για τη δυστυχισμένη αγάπη του Ρούπρεχ για τη Ρενάτα και μια γνήσια κοινωνική τραγωδία (σελ. 230). Σε αντίθεση με τη Σαμπινίνα, ο Νεστίεφ εστιάζει στις αναλογίες μεταξύ "Ο Φλογερός Άγγελος" και "Ο Τζογαδόρος", κάνει έναν παραλληλισμό: Πωλίνα - Ρενάτα ("νευρικό σπάσιμο, ανεξήγητη μεταβλητότητα συναισθημάτων", σελ. 232) και σημειώνει επίσης ομοιότητες σύνθεσης: " μια ετερόκλητη αλλαγή διαλογικές και μονολογικές σκηνές», «η αρχή της ανάπτυξης» στο φινάλε της πέμπτης πράξης - «μαζική-χορωδιακή κορύφωση» (σελ. 231). Στη δραματική ανάλυση της όπερας, ο Νεστίεφ ξεχώρισε επίσης τον μεγάλο ρόλο της ορχήστρας, τις μεθόδους συμφωνικής και τη μουσική και δραματική σημασία της χορωδίας (σελ. 234). Οι παραλληλισμοί μεταξύ Mussorgsky και Prokofiev είναι ενδιαφέροντες σε σχέση με την ενσάρκωση του παράλογου (σελ. 229), καθώς και με μια σειρά από φαινόμενα του 20ου αιώνα («Bernau-erin» του K. Orff, η «Harmony of the Κόσμος» συμφωνία του P. Hindemith, «The Witches of Salem» του A. Miller, όπερα «The Devils from Laudan» του K. Penderecki).

Θεμελιώδους σημασίας για εμάς είναι ένα άλλο έργο του Nestyev - το άρθρο "Κλασικό του ΧΧ αιώνα" (στη συλλογή "Sergei Prokofiev. Articles and Materials.", M., 1965). Ο συγγραφέας αναφέρει σημαντικές διαφορές μεταξύ του "Fiery Angel Και η αισθητική του εξπρεσιονισμού: " Όχι όλη η εκφραστικότητα, η συναισθηματική έξαρση σημαίνει συνειδητή έκκληση στον εξπρεσιονισμό ως το καθιερωμένο αισθητικό σύστημα του 20ου αιώνα. Στην πραγματικότητα, ούτε ένας έντιμος καλλιτέχνης που έζησε στην εποχή των παγκοσμίων πολέμων και των γιγαντιαίων ταξικών μαχών θα μπορούσε να περάσει από τις τρομερές και τραγικές πτυχές της σύγχρονης ζωής.Το όλο ερώτημα στο ΠΩΣ αξιολογεί αυτά τα φαινόμενα και ποια είναι η ΜΕΘΟΔΟΣ της τέχνης του.Ο εξπρεσιονισμός χαρακτηρίζεται από την έκφραση τρελού φόβου και απόγνωσης, την πλήρη αδυναμία ενός μικρού ανθρώπου σε μπροστά στις ακαταμάχητες δυνάμεις του κακού. Εξ ου και η αντίστοιχη μορφή τέχνης - "εξαιρετικά ανήσυχο, ουρλιάζοντας. Στην τέχνη αυτής της κατεύθυνσης εκδηλώνεται μια σκόπιμη παραμόρφωση, μια θεμελιώδης απόρριψη της απεικόνισης της πραγματικής φύσης, η αντικατάστασή της από μια αυθαίρετη και επώδυνα σοφιστικέ μυθοπλασία ενός ατομικιστή καλλιτέχνη. Αξίζει να αποδείξουμε ότι τέτοιες αρχές δεν ήταν ποτέ χαρακτηριστικές του Προκόφιεφ, ακόμη και στον πιο «αριστερό» του

Γαλάζιο<.>". Δεν μπορεί παρά να ενώσει κανείς αυτές τις λέξεις. Η δύναμη έκφρασης του "Πύρινου Αγγέλου" έχει διαφορετική νοητική γένεση, και θα δώσουμε επίσης προσοχή σε αυτό το θέμα. Ωστόσο, η εξπρεσιονιστική ερμηνεία του "Πύρινου Αγγέλου" έχει τους υποστηρικτές της, ειδικότερα, υπερασπίζεται από τον S. Goncharenko M. Aranovsky, JI Kirillina, E. Dolinskaya εμμένουν στην αντίθετη άποψη.

Ένα νέο στάδιο στη μελέτη του οπερατικού έργου του Προκόφιεφ ήταν η μονογραφία του Μ. Ταρακάνοφ «Οι Πρώιμες Όπερες του Προκόφιεφ» (1996) Παρουσιάζει μια πολύπλευρη ανάλυση των δραματικών χαρακτηριστικών του «Πύρινου αγγέλου» σε συνδυασμό με την κατανόηση του κοινωνικο-πολιτισμικού πλαισίου. Πηγαίνοντας από τη λογική της πλοκής στις ιδιαιτερότητες της μουσικής λύσης της όπερας, ο Ταρακάνοφ σημειώνει μια περίεργη ομοιότητα μεταξύ της σκηνικής κατάστασης του φινάλε της και της όπερας του Πεντερέτσκι Οι διάβολοι από το Λουντούν, καθώς και με ορισμένα σημασιολογικά μοτίβα από το έργο του Ντοστογιέφσκι. Αδέρφια Karamazov. που όμως, κατά τη γνώμη του, «βρίσκεται στα πρόθυρα της καταστροφής» (σελ. 137). Μεταξύ άλλων χαρακτηριστικών του στυλ της όπερας, ο Tarakanov εφιστά την προσοχή στην υπεροχή του τονισμού του τραγουδιού, που λειτουργεί ως βάση. του φωνητικού στυλ, σημειώνει επίσης το ρόλο της συμμετρίας στη σύνθεση του συνόλου της όπερας, βλέπει κάποιες ομοιότητες με το Bogenforme του Βάγκνερ. Ο ερευνητής τόνισε επίσης τόσο σημαντικά χαρακτηριστικά του περιεχομένου της όπερας όπως: μυθολογική φύση, τελετουργία, σημάδια μιας αποκαλυπτικής έννοιας.

Στο άρθρο «Προκόφιεφ: Η ποικιλομορφία της καλλιτεχνικής συνείδησης» ο Ταρακάνοφ θίγει το σημαντικό ζήτημα της σύνδεσης του «Φλογερού αγγέλου» και του συμβολισμού. Ο συγγραφέας γράφει: «Στον Πύρινο Άγγελο, η προηγουμένως κρυμμένη, προσεκτικά κρυπτογραφημένη σύνδεση με συμβολισμό εμφανίστηκε ξαφνικά τόσο καθαρά και ευδιάκριτα που δημιούργησε

4 έχει κανείς την εντύπωση ότι είναι σε δημόσια προβολή». ° .

Σε αυτά τα έργα, παρά τη διαφορά στις προσεγγίσεις που καταδεικνύονται σε αυτά, εκφράζεται ξεκάθαρα η υψηλή εκτίμηση του «Πύρινου Αγγέλου» ως εξέχοντος έργου του Προκόφιεφ. Υπήρχαν όμως και άλλοι. Έτσι, για παράδειγμα, η μονογραφία του B. Yarustovsky «Opera Dramaturgy of the 20th Century» (1978) ξεχωρίζει με έντονα αρνητική στάση απέναντί ​​της. Μια αντικειμενική προσέγγιση απαιτεί να αναφέρονται και τα επιχειρήματα αυτού του συγγραφέα, αν και είναι δύσκολο να συμφωνήσουμε μαζί τους: "<.>Η δεύτερη όπερα του Προκόφιεφ της δεκαετίας του 1920 είναι πολύ ευάλωτη όσον αφορά τη δραματουργία, την «αδάμαστη» έκφρασή της, την ποικιλομορφία διαφορετικών επεισοδίων, το σκόπιμα καθημερινό γκροτέσκο,<.>προφανή μήκη» (σελ. 83).

Ας σημειώσουμε τα έργα στα οποία διερευνώνται ορισμένες πτυχές του «Πύρινου Αγγέλου». Πρώτα από όλα, θα ήθελα να ονομάσω εδώ το άρθρο του JL Kirillina «Ο φλογερός άγγελος»: το μυθιστόρημα του Bryusov και η όπερα του Προκόφιεφ» (Επετηρίδα Μουσικολόγου Μόσχας, τεύχος 2, 1991). Αυτό το άρθρο είναι ίσως το μόνο όπου τίθεται το βασικό πρόβλημα: η σχέση της όπερας με τη λογοτεχνική της πηγή. Το άρθρο είναι γραμμένο «στη διασταύρωση» μουσικολογικών και λογοτεχνικών προβλημάτων, παρουσιάζει μια πολυδιάστατη συγκριτική ανάλυση του μυθιστορήματος του Bryusov και της όπερας του Prokofiev. Το κύριο κίνητρο του μυθιστορήματος - η εμφάνιση του προσώπου του αόρατου κόσμου - εξετάζεται από τον συγγραφέα από ιστορική σκοπιά, από «τους αρχαιότερους μύθους για την αγάπη μεταξύ θεών και θνητών» (σελ. 137), μέσα από τον χριστιανικό μύθο , Μανιχαϊσμός, Ζωροαστρισμός, έως μεσαιωνικές «πλοκές για φαινόμενα». Ως ξεχωριστή πτυχή, εξετάζονται τα χαρακτηριστικά του είδους του μυθιστορήματος, μεταξύ των οποίων υπάρχουν συνδέσεις τόσο με το ίδιο το είδος του μυθιστορήματος (ιστορικό μυθιστόρημα, γοτθικό μυθιστόρημα «μυστηρίων και φρίκης», εξομολογητικό μυθιστόρημα, ιπποτικό μυθιστόρημα) όσο και με άλλα είδη ( μεσαιωνικό διήγημα, λογοτεχνία απομνημονευμάτων, ζωή, παραβολή, παραμύθι). Μεγάλο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι αναλογίες μεταξύ του μυθιστορήματος Ο Πύρινος Άγγελος, αφενός, και του Milton's Paradise Lost (1667), έργο του Βύρωνα, πρώιμες εκδόσεις του Δαίμονα του Λέρμοντοφ, από την άλλη. Το πρόβλημα της σχηματοποίησης μελετάται λεπτομερώς και σε βάθος από τον συγγραφέα. ο συγγραφέας πιστεύει ότι ο Bryusov και ο Prokofiev έχουν διαφορετικές προσεγγίσεις για τη λύση του. Οι σκέψεις για την ιδανική φύση του Φλογερού Αγγέλου στο Προκόφιεφ είναι επίσης ενδιαφέρουσες, και πολλά άλλα.

Μια ενδιαφέρουσα οπτική παρουσιάζεται στο άρθρο του L. Nikitina "Prokofiev's Opera Fiery Angel as a Metaphor for Russian Eros" (συλλογή "National Musical Culture of the 20th Century. Towards Results and Prospects." M., 1993). Εδώ επιχειρείται να παρουσιαστούν τα θέματα της όπερας στο φωτοστέφανο των αισθητικών και φιλοσοφικών ιδεών για την αγάπη των Ν. Μπερντιάεφ, Π. Φλορένσκι, Σ. Μπουλγκάκοφ, Ι. Ιλίν, Φ. Ντοστογιέφσκι. Συνεχίζοντας από αυτό, η ιδέα της ταυτότητας του Φλογερού Αγγέλου και της Ρενάτας γίνεται κεντρική στο άρθρο - η ιδέα, από την άποψή μας, είναι αρκετά αμφιλεγόμενη.

Αναμφισβήτητα ενδιαφέρον παρουσιάζει το άρθρο της Ε. Ντολίνσκαγια «Για άλλη μια φορά για τη θεατρικότητα του Προκόφιεφ» (στη συλλογή «Από το παρελθόν και το παρόν του ρωσικού μουσικού πολιτισμού», 1993). Οι έννοιες του «δυναμικού μνημειοκρατισμού» και της «ηχητικής δισδιάστατης» που προτείνονται στην παρούσα εργασία, κατά τη γνώμη μας, είναι εύστοχες και ακριβείς.

Μια σειρά από έργα διερευνούν ορισμένες πτυχές της όπερας - σύνθεση, φωνητικό ύφος, σχέση λόγου και μουσικής. Σημειώνουμε αμέσως ότι είναι σχετικά λίγα από αυτά. Μεταξύ αυτών, υπάρχουν δύο μελέτες του S. Goncharenko για τη συμμετρία στη μουσική ("Mirror Symmetry in Music", 1993, "Principles of Symmetry in Russian Music", 1998), αφιερωμένες σε ειδικά μοτίβα σύνθεσης. Ωστόσο, η επιλεγμένη ασυνήθιστη οπτική επέτρεψε στον συγγραφέα να αποκαλύψει ορισμένα από τα συνθετικά χαρακτηριστικά της όπερας ως κείμενο μυστηρίου. 4

Μια συγκεκριμένη προοπτική στη μελέτη της όπερας "The Fiery Angel" εμφανίζεται στο άρθρο του N. Rzhavinskaya "Σχετικά με το ρόλο του ostinato και μερικές αρχές διαμόρφωσης στην όπερα "The Fiery Angel" (στη συλλογή άρθρων "Prokofiev. Άρθρα και Έρευνα», 1972).Αντικείμενο ανάλυσης εδώ γίνεται «ο δραματικός ρόλος του ostinato και οι αρχές του σχηματισμού μορφών που πλησιάζουν το rondo» (σελ. 97).Ο ερευνητής θεωρεί ότι αυτές οι αρχές είναι καθοριστικές στη σύνθεση. της όπερας, σημειώνοντας την εγγύτητα του Προκόφιεφ με τις τάσεις της μουσικής κουλτούρας του 20ού αιώνα, μεταξύ των οποίων ο αυξανόμενος ρόλος του ostinato, «η διείσδυση οργανικών μορφών στην όπερα» (σ. 97).

Το πρόβλημα της αλληλεπίδρασης λόγου και μουσικής, όπως είναι γνωστό, σχετίζεται άμεσα με τις ιδιαιτερότητες του φωνητικού στυλ του Προκόφιεφ. Επιπλέον, σε κάθε όπερα ο συνθέτης έβρισκε μια ιδιαίτερη, μοναδική εκδοχή της ερμηνείας του για την ενότητα του λόγου και της μουσικής. Ο «Φλογερός Άγγελος» από αυτή την άποψη δεν θα μπορούσε να μην τραβήξει την προσοχή των ερευνητών, αν και η πρωτοτυπία του φωνητικού στυλ αυτής της όπερας είναι τέτοια που θα περίμενε κανείς πολύ μεγαλύτερο αριθμό έργων. Ας αναφέρουμε σχετικά δύο άρθρα του M. Aranovsky: «The Speech Situation in the Drama of the Opera Semyon Kotko» (1972) και «On the Relation between Speech and Music in Operas of S. Prokofiev» (1999). Στο πρώτο άρθρο, παρουσιάζεται η έννοια του είδους επιτονισμού-ομιλίας, η οποία λειτουργεί καλά στη μελέτη της αλληλεπίδρασης λόγου και μουσικής. Το δεύτερο αποκαλύπτει τους μηχανισμούς του είδους επιτονισμού-ομιλίας (ξόρκι, τάξη, προσευχή, αίτημα κ.λπ.) στη διαμόρφωση μιας φωνητικής μελωδίας μιας μονολογικής και διαλογικής αποθήκης.

Η φωνητική ιδιαιτερότητα του «Πύρινου Αγγέλου» είναι εξ ολοκλήρου αφιερωμένη στο τρίτο κεφάλαιο της διατριβής της Ο. Ντεβιάτοβα «Τα έργα της Όπερας του Προκόφιεφ 1910-1920» (1986)*. Τα αντικείμενα μελέτης εδώ είναι τα φωνητικά μέρη της Ρενάτας, του Ρούπρεχτ, του Ιεροεξεταστή, του Φάουστ, του Μεφιστοφέλη, τα χαρακτηριστικά της ερμηνείας της χορωδίας στο φινάλε της όπερας. Η Devyatova υπογραμμίζει τον τεράστιο ρόλο του «συναισθηματικού-ψυχολογικού τύπου» του τονισμού στην αποκάλυψη του εσωτερικού κόσμου των δύο κύριων χαρακτήρων και την κυριαρχία αυτής της μορφής φωνητικής έκφρασης έναντι του «συνομιλητικού-καταστασιακού τύπου», που λειτουργεί ως χαρακτηριστικό του χαρακτήρες του δεύτερου σχεδίου. Σύμφωνα με τον συγγραφέα της διατριβής Εκτός από το "The Fiery Angel", ξεχωριστά κεφάλαια της έρευνας της Devyatova αφιερώνονται στην ανάλυση των ιδιαιτεροτήτων του φωνητικού στυλ στις όπερες "The Love for Three Orange" και "The Gambler". Ο πρώτος τύπος έχει σχέση με την τέχνη της εμπειρίας και ο δεύτερος με την τέχνη της αναπαράστασης. Η Devyatova σημειώνει σωστά την «εκρηκτική» φύση των μελωδιών της Renata, καθώς και τον αυξημένο ρόλο του άσμα στην όπερα συνολικά.

Αποτίοντας φόρο τιμής στους συγγραφείς των αναφερόμενων έργων, ταυτόχρονα, 4 δεν μπορεί παρά να προσέξει το γεγονός ότι μέχρι στιγμής μόνο σχετικά λίγες πτυχές του ύφους αυτής της σπουδαίας όπερας έχουν γίνει αντικείμενο ερευνητικής ανάλυσης. Έτσι, για παράδειγμα, η ορχήστρα του «Πύρινου Αγγέλου», που πρωταγωνιστεί στη δραματουργία της όπερας, έχει παραμείνει μέχρι στιγμής μακριά από την προσοχή των ερευνητών. Ξεχωριστές πτυχές του ορχηστρικού της ύφους αποτυπώθηκαν μόνο σε εκείνα τα έργα που πραγματεύονται την Τρίτη Συμφωνία, που δημιουργήθηκαν, όπως γνωρίζετε, στο υλικό της όπερας. Οι αλληλεπιδράσεις που προκύπτουν μεταξύ του «Φλογερού αγγέλου» και της Τρίτης Συμφωνίας ήταν οι πρώτες στη ρωσική μουσικολογία που έθιξε ο S. Slonimsky («Prokofiev's Symphonies», 1964). Ο Μ. Ταρακάνοφ έγραψε για αυτούς με περισσότερες λεπτομέρειες («Το ύφος των συμφωνιών του Προκόφιεφ», 1968). Τα έργα της Γ. Ογκούρτσοβα (το άρθρο «Ιδιαιτερότητες του θεματισμού και του σχηματισμού στην Τρίτη Συμφωνία του Προκόφιεφ» στη συλλογή «Προκόφιεφ. Άρθρα και Έρευνα», 1972), Μ. Αρανόφσκι (το άρθρο «Συμφωνία και χρόνος» στο βιβλίο «Ρωσικά Music and XX αιώνα», 1997), N. Rzhavinskaya (άρθρο «Fiery Angel» and the Third Symphony: montage and concept» // «Soviet Music», 1976, No. 4), P. Zeyfas (άρθρο «Symphony» Fiery Άγγελος "" // "Σοβιετική Μουσική", 1991, Νο. 4). Και όμως, ακόμη και οι πιο λεπτομερείς αναλύσεις της Τρίτης Συμφωνίας δεν μπορούν να αντικαταστήσουν την έρευνα για την ορχήστρα του «Πύρινου Αγγέλου», η οποία -και αυτή είναι η ιδιαιτερότητα αυτής της όπερας- αναλαμβάνει τις κύριες λειτουργίες στην υλοποίηση δραματικών καθηκόντων. Όσο λαμπρή κι αν είναι η παρτιτούρα της Τρίτης Συμφωνίας, μεγάλο μέρος της σημασιολογίας της παραμένει, θα λέγαμε, «παρασκηνιακά», αφού τη ζωντάνεψαν συγκεκριμένα γεγονότα και οι τύχες των ηρώων της όπερας. Περαιτέρω, αυτό θα είναι το θέμα ενός ειδικού κεφαλαίου της διατριβής μας.

Μεταξύ των υλικών που είδαν το φως ήδη στις αρχές του 21ου αιώνα, πρέπει να σημειωθούν ιδιαίτερα τρεις τόμοι του Ημερολογίου του Προκόφιεφ, που εκδόθηκαν στο Παρίσι το 2002. Σε αυτό καλύπτονται για πρώτη φορά τα χρόνια της παραμονής του συνθέτη στο εξωτερικό. Πολλά στο «Ημερολόγιο» μας αναγκάζουν να αναθεωρήσουμε ριζικά τις παραδοσιακές ιδέες για τον Προκόφιεφ, ειδικότερα, να ρίξουμε μια νέα ματιά στις πνευματικές του καλλιτεχνικές αναζητήσεις στα μέσα και στα τέλη της δεκαετίας του 1920. Επιπλέον, το Ημερολόγιο δίνει τη δυνατότητα να «δούμε» τη στιγμή της διαμόρφωσης των Εννοιών των έργων που δημιουργήθηκαν αυτή την περίοδο, όπως την είδε ο ίδιος ο συγγραφέας.

Δεδομένου ότι ένα από τα προβλήματα που μελετήθηκαν εδώ ήταν η σχέση μεταξύ του μυθιστορήματος του Bryusov και της όπερας του Prokofiev, ήταν φυσικό να στραφούμε σε μια σειρά από λογοτεχνικά έργα. Ας αναφέρουμε μερικά από αυτά που αποδείχθηκαν χρήσιμα σε εμάς. Πρόκειται, κατ' αρχήν, για μελέτες αφιερωμένες στην αισθητική και τη φιλοσοφία του συμβολισμού: "Aesthetics of Russian Symbolism" (1968), "Philosophy and Aesthetics of Russian Symbolism (1969) by V. Asmus, "Essays on Ancient Symbolism and Mythology" (1993) του A. Losev, "The Poetics of Horror and the Theory of Great Art in Russian Symbolism" (1992) του A. Hansen-Löwe, "The Theory and Figurative World of Russian Symbolism" (1989) της E. Ermilova Επίσης, σε σχέση με αυτό, προκύπτουν αισθητικά μανιφέστα των προσώπων του ρωσικού συμβολισμού: «Εγγενής και Παγκόσμια» Viacheslav Ivanova, «Ο Συμβολισμός ως κοσμοθεωρία» του A. Bely.

Μια άλλη πτυχή της μελέτης των προβλημάτων του μυθιστορήματος συνδέθηκε με τη μελέτη της λογοτεχνίας αφιερωμένης στην πολιτισμική ανάλυση του Μεσαίωνα. Ως προς αυτό, ξεχωρίζουμε τα έργα των A. Gurevich ("Categories of Medieval Culture" 1984, "Culture and Society of Medieval Europe through the Eyes of Contemporaries" 1989), J. Duby ("Europe in the Middle Ages" 1994 ), Ε. Ρότενμπεργκ («Η τέχνη της γοτθικής εποχής» 2001), Μ. Μπαχτίν («Η δημιουργικότητα του Φρανσουά Ραμπελαί και ο λαϊκός πολιτισμός του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης» 1990), Π. Μπιτσιλλή («Στοιχεία Μεσαιωνικού Πολιτισμός» 1995).

Μια ξεχωριστή γραμμή είναι η λογοτεχνία που είναι αφιερωμένη στο θέμα των Φαουστίων. Αυτά είναι: τα έργα του V. Zhirmunsky («History of the legend of Dr. Faust»

1958, «Δοκίμια για την ιστορία της κλασικής γερμανικής λογοτεχνίας» 1972), G. Yakusheva («Ρωσικός Φάουστ του 20ου αιώνα και η κρίση της εποχής του Διαφωτισμού» 1997), B. Purisheva («Ο Φάουστ του Γκαίτε» σε μετάφραση V. Bryusov. "1963).

Δεδομένου ότι το μυθιστόρημα του Bryusov είναι σε κάποιο βαθμό αυτοβιογραφικό, ήταν αδύνατο να παρακάμψουμε τα έργα που ήταν ειδικά αφιερωμένα στην ιστορία της εμφάνισής του. Αυτά περιλαμβάνουν άρθρα των V. Khodasevich ("The End of Renata"), S. Grechishkin, A. Lavrov ("On the work of Bryusov on the novel "The Fiery Angel", 1973), 3. Mintz ("Count Heinrich von Otterheim and " Moscow Renaissance" : συμβολιστής Andrey Bely στο "Fiery Angel" του Bryusov 1988), M. Mirza-Avokyan ("The Image of Nina Petrovskaya in the creative life of Bryusov" 1985).

Ταυτόχρονα, είναι προφανές ότι το μυθιστόρημα του Bryusov είναι ένα αναπόσπαστο καλλιτεχνικό φαινόμενο, η σημασία του οποίου ξεπερνά κατά πολύ τα όρια των αυτοβιογραφικών κινήτρων που το δημιούργησαν, για το οποίο η όπερα του Προκόφιεφ αποτελεί αναμφισβήτητη και ουσιαστική απόδειξη.

Το παρουσιαζόμενο βιβλιογραφικό υλικό φυσικά ελήφθη υπόψη από τον συγγραφέα κατά την ανάλυση της όπερας «Ο Πύρινος Άγγελος» και τη λογοτεχνική της βάση. Ταυτόχρονα, είναι προφανές ότι η όπερα «Ο Πύρινος Άγγελος» ως καλλιτεχνικό σύνολο στην ενότητα των συστατικών της δεν έχει γίνει ακόμη αντικείμενο ξεχωριστής μελέτης. Τέτοιες σημαντικές ειδικές πτυχές της όπερας, όπως η συσχέτιση με τη λογοτεχνική βάση, τα χαρακτηριστικά του συστήματος laitmotif, το φωνητικό ύφος, τα χαρακτηριστικά της ορχηστρικής ανάπτυξης στα έργα των μουσικολόγων επηρεάζονται εν μέρει, στις περισσότερες περιπτώσεις σε σχέση με κάποιο άλλο θέμα. Ως αντικείμενο μελέτης, ο «Πύρινος Άγγελος» εξακολουθεί να είναι καυτό θέμα. Για να μελετηθεί ο «Πύρινος Άγγελος» ως καλλιτεχνικό σύνολο χρειαζόταν ένα μονογραφικό έργο. Είναι η μονογραφική πτυχή που επιλέχθηκε στην προτεινόμενη διατριβή.

Σκοπός της διατριβής ήταν η πολυμερής μελέτη της όπερας «Πύρινος Άγγελος» ως αναπόσπαστο μουσικό και δραματικό concept. Σύμφωνα με αυτό, εξετάζονται με συνέπεια τα εξής: το μυθιστόρημα του V.

Bryusov (Κεφάλαιο I), η σχέση μεταξύ του μυθιστορήματος και του λιμπρέτου που δημιούργησε ο συνθέτης (Κεφάλαιο II), το σύστημα των μοτίβων ως φορέας των κύριων σημασιολογικών αρχών (Κεφάλαιο III), το φωνητικό ύφος της όπερας, που λαμβάνονται στο ενότητα μουσικής και λέξεων (Κεφάλαιο IV) και, τέλος, οι όπερες της ορχήστρας ως φορέας των σημαντικότερων, ενοποιητικών δραματικών λειτουργιών (Κεφάλαιο V). Έτσι, η λογική της μελέτης βασίζεται στη μετακίνηση από τις εξω-μουσικές καταβολές της όπερας στις πραγματικές μουσικές μορφές της ενσάρκωσης της περίπλοκης ιδεολογικής και φιλοσοφικής της αντίληψης.

Η διατριβή ολοκληρώνεται με ένα συμπέρασμα που συνοψίζει τα αποτελέσματα της μελέτης.

Εισαγωγικές Σημειώσεις:

1 Το Παράρτημα 1 περιέχει αποσπάσματα από το «Ημερολόγιο» του συνθέτη, που εκδόθηκε στο Παρίσι, τα οποία εντοπίζουν με σαφήνεια τη δυναμική και τα ορόσημα της δημιουργίας της όπερας.

2 Μια καταχώριση στο Ημερολόγιο του Προκόφιεφ με ημερομηνία 3 Μαρτίου 1923, που άφησε κατά την παραμονή του στην Αμβέρσα, είναι ενδεικτική: «Το απόγευμα, ένας από τους διευθυντές με πήγε να δω το σπίτι-μουσείο του Plantin, ενός από τους ιδρυτές της τυπογραφίας, ο οποίος έζησε τον δέκατο έκτο αιώνα Αυτό είναι πραγματικά ένα μουσείο αρχαίων βιβλίων, χειρογράφων, σχεδίων - όλα στην ατμόσφαιρα της εποχής που ζούσε ο Ρούπρεχτ, και δεδομένου ότι ο Ρούπρεχτ, λόγω της Ρενάτα, έψαχνε τα βιβλία όλη την ώρα, αυτό το σπίτι έδωσε εκπληκτική ακρίβεια την ατμόσφαιρα στην οποία διαδραματίζεται ο "Πύρινος Άγγελος". κάποια μέρα θα ανέβει η όπερά μου, του συνιστώ να επισκεφτεί αυτό το σπίτι. Έχει διατηρηθεί προσεκτικά από τον δέκατο έκτο αιώνα. Ο Φάουστ και ο Αγρίππας του Nettesheim πιθανότατα δούλεψαν σε ένα τέτοιο περιβάλλον." .

3 "Η ζωή στο Ettal, όπου γράφτηκε το κύριο μέρος της όπερας, άφησε ένα αναμφισβήτητο αποτύπωμά της. Κατά τη διάρκεια των περιπάτων μας, ο Sergei Sergeevich μου έδειξε τα μέρη όπου διαδραματίστηκαν ορισμένα γεγονότα της ιστορίας". μου θυμίζει το περιβάλλον που περιέβαλλε μας στο Ettal, και επηρέασε τον συνθέτη, βοηθώντας τον να διεισδύσει στο πνεύμα της εποχής». (Sergei Prokofiev. Άρθρα και υλικά. - M., 1965. - P. 180).

4 Για να επεξηγήσουμε αυτό το σημείο, ακολουθούν αποσπάσματα από το Ημερολόγιο και φράσεις που σημειώθηκαν από τον Προκόφιεφ στο Edward A. Kimbell's Lectures and Papers on Christian Science (1921):

Ημερολόγιο»: «Διάβασα και συλλογίστηκα τη Χριστιανική Επιστήμη.<.>Περίεργη σκέψη (αν την κατάλαβα καλά)

Γλιστράει πολλές φορές - ότι οι άνθρωποι χωρίζονται σε γιους του Θεού και γιους του Αδάμ. Μου είχε ήδη έρθει στο μυαλό νωρίτερα η ιδέα ότι οι άνθρωποι που πιστεύουν στην αθανασία είναι αθάνατοι, και όσοι δεν πιστεύουν είναι θνητοί, όσοι διστάζουν πρέπει να ξαναγεννηθούν. Αυτή η τελευταία κατηγορία περιλαμβάνει πιθανώς εκείνους που δεν πιστεύουν στην αθανασία, αλλά των οποίων η πνευματική ζωή υπερβαίνει την ύλη.» (16 Ιουλίου 1924, σελ. 273);<.>Για να μην είναι ένας άνθρωπος σκιά, αλλά να υπάρχει λογική και ατομική, του δόθηκε ελεύθερη βούληση. η εκδήλωση αυτής της βούλησης οδήγησε σε ορισμένες περιπτώσεις σε σφάλματα. Τα υλοποιημένα σφάλματα είναι ο υλικός κόσμος, ο οποίος είναι εξωπραγματικός επειδή είναι λανθασμένος.» (13 Αυγούστου 1924, σελ. 277).<.„>Οι Ρωμαίοι, όταν οι πρώτοι Χριστιανοί κήρυξαν την αθανασία της ψυχής, αντέτειναν ότι από τη στιγμή που γεννιέται ένας άνθρωπος, δεν μπορεί παρά να πεθάνει, γιατί ένα πράγμα, πεπερασμένο από τη μια πλευρά, δεν μπορεί να είναι άπειρο. Σαν να απαντά σε αυτό, η Χριστιανική Επιστήμη λέει ότι ένα άτομο (ψυχή) δεν γεννήθηκε ποτέ και δεν θα πεθάνει ποτέ, αλλά αν δεν γεννήθηκα ποτέ, δηλαδή πάντα ήμουν, αλλά δεν θυμάμαι αυτή την προηγούμενη ύπαρξη, τότε γιατί να να θεωρήσει αυτή την ύπαρξη δική μου και όχι την ύπαρξη κάποιου άλλου όντος;<.>Αλλά από την άλλη, είναι πιο εύκολο να φανταστεί κανείς την ύπαρξη του Θεού ως δημιουργού παρά την πλήρη αθεΐα στη φύση. Εξ ου και η πιο φυσική κατανόηση του κόσμου για τον άνθρωπο είναι: Θεός υπάρχει, αλλά ο άνθρωπος είναι θνητός<.>(22 Αυγούστου 1924, σ. 278).

Edward A. Kimball Διαλέξεις και άρθρα για τη Χριστιανική Επιστήμη. Ιντιάνα. τώρα. 1921: "ο φόβος είναι διάβολος"? "Θάνατος του Σατανά, όχι του Θεού": "Nl&ddii Td Na6Mu, μια Td k\Sh\ "ασθένεια ιάσιμη όταν ξέρεις την αιτία της"; "Η χαμηλή επάρκεια δημιουργήθηκε με τον άνθρωπο": "Ο νόμος της επάρκειας δημιουργήθηκε με άνθρωπος", "γνωρίζοντας αυτό το χαμηλό έχασες τον φόβο": "γνωρίζοντας αυτόν τον νόμο, χάνεις φόβο", "ιδιότητες του Θεού": "ιδιότητες του Θεού", "προέλευση του κακού": "την προέλευση του κακού", "Χριστός- ένα αντικείμενο (μαθήματα) για καθημερινή ζωή»: «Ο Χριστός είναι ένα μάθημα για την καθημερινή ζωή».

5 Ο Προκόφιεφ συμπεριέλαβε επίσης τον Τζογαδόρο στα «σκοτεινά» θέματα.

6 Η σκηνή με το Glock και η σκηνή των «χτυπημάτων» τιμολογήθηκαν.

7 Το ζήτημα της περίπλοκης σχέσης της όπερας «Ο φλογερός άγγελος» και του ρομαντισμού, κατά τη γνώμη μας, απαιτεί ιδιαίτερη προσοχή και μελέτη.

8 Η JI υποστηρίζει την αντίθετη άποψη. Kirillin, εκφράζοντας την ιδέα της θεμελιώδους αποξένωσης της αισθητικής της όπερας του Προκόφιεφ από αυτό το πολιτιστικό παράδειγμα.

Συμπέρασμα διατριβής με θέμα "Μουσική Τέχνη", Gavrilova, Vera Sergeevna

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ.

Εν κατακλείδι, ας εξετάσουμε το ζήτημα της θεατρικής και συμφωνικής φύσης του «Πύρινου Αγγέλου». Είναι σχετικό από δύο απόψεις. Πρώτον, λόγω των ιδιαιτεροτήτων αυτού του έργου, στο οποίο το θεατρικό και το συμφωνικό συμπλέκονται σε ένα ενιαίο καλλιτεχνικό σύμπλεγμα. Δεύτερον, όπως είναι γνωστό, η Τρίτη Συμφωνία δημιουργήθηκε με βάση τη μουσική του "Fiery Angel", η οποία κέρδισε το καθεστώς ενός ανεξάρτητου opus, πράγμα που σημαίνει ότι υπήρχαν σοβαροί λόγοι για αυτό στη μουσική της ίδιας της όπερας. Κατά συνέπεια, στον «Πύρινο Άγγελο» συνδυάστηκαν το θέατρο και η συμφωνική. Πώς προέκυψε αυτή η σύνθεση, ποια είναι η πηγή της και ποιες οι συνέπειες σε επίπεδο δραματουργίας; Αυτά είναι τα ερωτήματα στα οποία θα προσπαθήσουμε να απαντήσουμε σε σύντομη μορφή, τη μοναδική δυνατή στο Συμπέρασμα.

Από την άποψή μας, η πηγή της σύνθεσης του θεάτρου και της συμφωνίας βρίσκεται στην ιδεολογική αντίληψη της όπερας, που καθόρισε τα χαρακτηριστικά του ύφους και της δραματουργίας της.

Η όπερα "Fiery Angel" είναι το μοναδικό έργο του Prokofiev, στο "κέντρο του ιδεολογικού και καλλιτεχνικού συστήματος του οποίου ήταν το πρόβλημα της δυαδικότητας του κόσμου, η ιδέα της δυνατότητας ύπαρξης δίπλα στην πραγματική ύπαρξη του Κάποιο άλλο ον. Ο συνθέτης παρακινήθηκε να το κάνει αυτό από το μυθιστόρημα του Bryusov. Αλλά θα ήταν λάθος να υποθέσουμε ότι ο συνθέτης υπάκουσε μόνο στην πλοκή που τον συνέλαβε. Έγινε συν-συγγραφέας του και εισήγαγε πολλή δημιουργική πρωτοβουλία. Η μουσική ήταν υποτίθεται ότι αναδημιουργεί τον φανταστικό δυαδικό κόσμο που δημιουργείται από τη διχασμένη συνείδηση ​​του κύριου χαρακτήρα. Αναδημιουργήστε τον σαν να υπάρχει σε όλη του την αντίθεση, την παραλογικότητα και το δράμα των συγκρούσεων που προκαλούνται από τη μυστικιστική συνείδηση ​​της Ρενάτας. Αν και ο κόσμος που αναδημιουργήθηκε από την όπερα είναι, στην πραγματικότητα , μια προβολή της διχασμένης συνείδησης της ηρωίδας, έπρεπε να πείσει, να εντυπωσιάσει, να ταρακουνήσει, λες και όλα όσα συμβαίνουν στο μυαλό της Ρενάτας δεν ήταν αποκύημα της φαντασίας της, αλλά πραγματικότητα. Η μουσική υλοποίησε τη μυστικιστική συνείδηση, μετατρέποντάς την σε Οιονεί πραγματικότητα. Ταυτόχρονα, παρατηρούμε στην όπερα μια συνεχή αμοιβαία μετάβαση από το πραγματικό στο μυστικιστικό, προκαλώντας μια δυαδικότητα ερμηνειών και συμπερασμάτων. Σε αντίθεση με τον Bryusov, για τον Prokofiev αυτό δεν είναι ένα παιχνίδι, ούτε μια σχηματοποίηση της μεσαιωνικής σκέψης (ανεξάρτητα από το πόσο αριστοτεχνικά ενσωματώθηκε), αλλά ένα σοβαρό ιδεολογικό πρόβλημα που πρέπει να λύσει πλήρως οπλισμένος με τα μουσικά μέσα που έχει στη διάθεσή του. Στην πραγματικότητα, ο δυϊσμός του πραγματικού και του μη πραγματικού ως μεταφυσικό πρόβλημα γίνεται ο πυρήνας της έννοιας της όπερας.

Σε αυτή τη διαδικασία υλοποίησης της μυστικιστικής συνείδησης, έπρεπε να υπάρχει ένας πραγματικός ήρωας, του οποίου η μοίρα ήταν να είναι και μάρτυρας και θύμα της. Ο Ρούπρεχτ, παρασυρόμενος συνεχώς στον κόσμο της μυστικιστικής συνείδησης της Ρενάτας, υφίσταται τα μαρτύρια της πνευματικής εξέλιξης, ταλαντευόμενος συνεχώς από τη δυσπιστία στην πίστη και πίσω. Η παρουσία αυτού του ήρωα θέτει συνεχώς το ίδιο ερώτημα στον ακροατή-θεατή: αυτός ο δεύτερος κόσμος είναι φανταστικός, φαινομενικός ή υπάρχει πραγματικά; Ακριβώς για την απάντηση σε αυτό το ερώτημα ο Ruprecht πηγαίνει στον Agrippa Nethesheim και δεν τη λαμβάνει, παραμένοντας, όπως πριν, ανάμεσα σε δύο εναλλακτικές λύσεις. Πριν από τον Ρούπρεχτ υπάρχει ένας τοίχος που τον χωρίζει από τον «εκείνο» κόσμο. Το πρόβλημα παραμένει άλυτο. Παραμένει έτσι μέχρι το τέλος της όπερας, όπου η ίδια η διάσπαση της συνείδησης μετατρέπεται σε τραγωδία, συμβολίζοντας μια παγκόσμια καταστροφή.

Μια τέτοια έννοια συνεπάγεται σοβαρές αλλαγές στην ερμηνεία των οπερατικών καταστάσεων και σχέσεων. Το παραδοσιακό «τρίγωνο» γεμίζει με εκπροσώπους παράλληλων σημασιολογικών διαστάσεων. Από τη μια πλευρά, αυτός είναι ο φανταστικός Φλογερός άγγελος Madiel και η «γήινη» αντιστροφή του - ο Κόμης Heinrich. από την άλλη, ένα πραγματικό πρόσωπο, ο ιππότης Ruprecht. Η Madiel και ο Ruprecht βρίσκονται σε διαφορετικούς κόσμους, σε διαφορετικά συστήματα μέτρησης. Εξ ου και το «διαφορετικό διάνυσμα» του καλλιτεχνικού-παραστατικού συστήματος της όπερας. Εδώ λοιπόν συνυπάρχουν πραγματικοί, καθημερινοί χαρακτήρες με εικόνες, η φύση των οποίων δεν είναι απολύτως ξεκάθαρη. Από τη μια, αυτός είναι ο Ρούπρεχτ, η ερωμένη, η εργάτρια και από την άλλη ο κόμης Χάινριχ, ο Αγρίππας, ο Μεφιστοφέλης, ο Ιεροεξεταστής. Ποιοι είναι αυτοί οι τελευταίοι; Υπάρχουν πράγματι ή μόνο για μια σύντομη στιγμή παίρνουν ορατή μορφή στο όνομα της εκπλήρωσης της μοίρας του κύριου χαρακτήρα; Δεν υπάρχει άμεση απάντηση σε αυτό το ερώτημα. Ο Προκόφιεφ επιτείνει την αντίφαση «πραγματικότητα-εμφάνιση» όσο το δυνατόν περισσότερο, φέρνοντας στο παιχνίδι νέες καταστάσεις και εικόνες που δεν υπάρχουν στο μυθιστόρημα: σκελετοί ζωντανεύουν στη σκηνή του Ρούπρεχτ με τον Αγρίππα (2 κ. ΙΙ ημ.), αόρατοι οι «χορωδίες» των ματιών στη σκηνή των εξομολογήσεων της Ρενάτας και του παραλήρημα Ruprecht (2 κ. ΙΙΙ αι.), μυστικιστικά «χτυπήματα» εικονογραφημένα από την ορχήστρα (πράξεις Β' και Ε').

Επιπλέον, η όπερα παρουσιάζει εικόνες που τα χαρακτηριστικά τους βρίσκονται στη διασταύρωση του σουρεαλιστικού και του καθημερινού: αυτός είναι κυρίως ο μάντης, εν μέρει ο Glock. Η πηγή της ύπαρξης μιας ορισμένης «συνοριακής περιοχής» είναι η ίδια διάσπαση της μεσαιωνικής συνείδησης, η ενσάρκωση της οποίας είναι η Ρενάτα. Χάρη σε αυτό, καθένα από τα τρία εικονιστικά στρώματα 4 της όπερας αποδεικνύεται εσωτερικά αμφίθυμο. Γενικά, οι χαρακτήρες της όπερας και οι σχέσεις που προκύπτουν μεταξύ τους αποτελούν μια δομή τριών επιπέδων, στο κέντρο της οποίας βρίσκεται η ψυχολογική σύγκρουση δύο πραγματικών ανθρώπων - της Ρενάτας και του Ρούπρεχτ. το κατώτερο επίπεδο αντιπροσωπεύεται από το καθημερινό στρώμα και το ανώτερο αποτελείται από εικόνες του εξωπραγματικού κόσμου (Φλογερός άγγελος, σκελετοί που μιλάνε, «χτυπήματα», μια χορωδία αόρατων πνευμάτων). Ωστόσο, το μεσοθωράκιο ανάμεσά τους είναι η σφαίρα του «κόσμου των συνόρων», που αντιπροσωπεύεται από τον Μάντη και τον Γκλοκ, τον Μεφιστοφέλη και τον Ιεροεξεταστή, οι εικόνες των οποίων είναι αρχικά αμφίθυμες. Χάρη σε αυτό, ο κόμπος των αντικρουόμενων ψυχολογικών σχέσεων μεταξύ της Ρενάτας και του Ρούπρεχτ εντάσσεται στο πλαίσιο σύνθετων μεταφυσικών προβλημάτων.

Ποιες είναι οι συνέπειες αυτής της σύγκρουσης μεταξύ του πραγματικού και του μη πραγματικού σε επίπεδο δραματουργίας;

Η διάσπαση του καλλιτεχνικού και εικονιστικού συστήματος, που δίνεται από την εικόνα του κύριου χαρακτήρα, γεννά τις ιδιαιτερότητες της δραματικής λογικής στην όπερα - την αρχή της ροντόμορφης ακολουθίας γεγονότων που σημειώθηκε από τον N. Rzhavinskaya.<.>όπου οι καταστάσεις-ρεφρέν καταδεικνύουν μια «σοβαρή» άποψη για την ψυχολογική σύγκρουση της ηρωίδας της όπερας,<.>Και οι καταστάσεις-επεισόδια διακυβεύουν με συνέπεια αυτή την άποψη.» [N. Rzhavinskaya, 111, σελ. 116] Αυτή, σχετικά μιλώντας, είναι η οριζόντια όψη της δραματουργίας.

Μια άλλη, κάθετη διάσταση της αρχής του δυϊσμού σε επίπεδο σκηνογραφίας εμφανίζεται στην όπερα ως σκηνική πολυφωνία. Η αντίθεση διαφορετικών απόψεων για την ίδια κατάσταση αντιπροσωπεύεται από τη σκηνή των παραισθήσεων της Ρενάτας, τη μαντεία (Ι d.), το επεισόδιο της «εμφάνισης» του Πύρινου Αγγέλου στη Ρενάτα (1 κ. III ημ.), το σκηνή των εξομολογήσεων της Ρενάτας (2 κ. ΙΙΙ δ.), η σκηνή της τρέλας των μοναχών στο φινάλε.

Στο επίπεδο διαμόρφωσης του είδους, η αρχή του δυϊσμού του πραγματικού και του μεταφυσικού εκφράζεται στην όπερα με την αναλογία: «θέατρο-συμφωνία». Με άλλα λόγια, η δράση που διαδραματίζεται στη σκηνή και η δράση που διαδραματίζεται στην ορχήστρα σχηματίζουν δύο παράλληλες σημασιολογικές σειρές: την εξωτερική και την εσωτερική. Το εξωτερικό σχέδιο εκφράζεται στη σκηνική κίνηση της πλοκής, τις μισές-σκηνές, στο λεκτικό στρώμα του φωνητικού μέρους των χαρακτήρων, που χαρακτηρίζεται από τη χωρητικότητα των φωνητικών μονάδων, σε πλαστικούς ανάγλυφους φωνητικούς τόνους, στη συμπεριφορά του χαρακτήρες που αντικατοπτρίζονται στις παρατηρήσεις του συνθέτη. Το εσωτερικό σχέδιο έχει την ευθύνη της ορχήστρας. Είναι το μέρος της ορχήστρας, το οποίο διακρίνεται από μια έντονη συμφωνική ανάπτυξη, που αποκαλύπτει το νόημα αυτού που συμβαίνει από τη σκοπιά της μυστικιστικής συνείδησης, αποκρυπτογραφώντας ορισμένες ενέργειες των χαρακτήρων ή την ομιλία τους. Μια τέτοια ερμηνεία της ορχήστρας αντιστοιχεί στην αρχή της απόρριψης από τον Προκόφιεφ της θεατρικής και σκηνικής προδιαγραφής της παράλογης αρχής στην όπερα, η οποία, κατά τη γνώμη του, θα είχε μετατρέψει την όπερα σε ένα διασκεδαστικό θέαμα, που είχε διακηρύξει ο Προκόφιεφ το 1919. Ως εκ τούτου, το παράλογο σχέδιο μεταφέρεται ολοκληρωτικά στην ορχήστρα, η οποία είναι και ο «στολισμός» αυτού που συμβαίνει και ο φορέας του νοήματός του. Εξ ου και οι διαφορές στην ερμηνεία της ορχήστρας. Έτσι, τα καθημερινά επεισόδια χαρακτηρίζονται από μια σχετικά ελαφρύτερη ηχητικότητα, μια αραιή ορχηστρική υφή με προτεραιότητα τα σόλο όργανα. Σε επεισόδια όπου λειτουργούν 4 απόκοσμες, παράλογες δυνάμεις, βρίσκουμε δύο ειδών λύσεις. Σε ορισμένες περιπτώσεις (ορχηστρική ανάπτυξη στην αρχή της όπερας, συμπεριλαμβανομένης της εισαγωγής του μοτίβου «ύπνος», το επεισόδιο του «μαγικού ονείρου» στην ιστορία-μονόλογο, η εισαγωγή στο 1 κ. ΙΙ, στη σκηνή του « knocking», το επεισόδιο «Έρχεται» στο V e.), επικρατεί αρμονική αστάθεια, πνιχτή δυναμική, κυριαρχούν τα ηχόχρωμα των ξύλινων και έγχορδων οργάνων στο υψηλό ρεκόρ, η χροιά της άρπας χρησιμοποιείται ευρέως. Σε άλλες, που χαρακτηρίζονται από αυξημένη ανάταση, δραματικότητα, καταστροφικότητα, η ηχητικότητά του αγγίζει τα υπέρτατα ακουστικά ύψη, είναι εκρηκτική. Τέτοια επεισόδια συνδέονται συχνά με τη μεταμόρφωση μοτίβων (μεταξύ αυτών ξεχωρίζουν: το επεισόδιο του οράματος του Σταυρού στις πράξεις I και IV, το διάλειμμα που προηγείται της σκηνής με τον Αγρίππα στην πράξη II, το επεισόδιο του «φαγητού» στην τέταρτη πράξη και, φυσικά, η σκηνή της καταστροφής στο φινάλε).

Ο συμφωνισμός στην όπερα είναι στενά συνυφασμένος με τη θεατρική αρχή. Η συμφωνική ανάπτυξη βασίζεται στα λαιτ μοτίβα της όπερας και τα τελευταία ερμηνεύονται από τον συγγραφέα ως μουσικοί χαρακτήρες παράλληλοι με τους χαρακτήρες που δρουν στη σκηνή. Είναι τα λάιτ μοτίβα που αναλαμβάνουν τη λειτουργία να εξηγούν το νόημα του τι συμβαίνει όταν ισοπεδώνει την εξωτερική δράση. Το σύστημα λαιτμοτίβων της όπερας παίζει σημαντικό ρόλο στην ενσωμάτωση της αρχής του δυϊσμού του πραγματικού και του μη πραγματικού. Αυτό εξυπηρετείται από τη διαίρεση των μοτίβων με βάση τα σημασιολογικά χαρακτηριστικά τους. μερικά από αυτά (συμπεριλαμβανομένων εγκάρσιων μοτίβων που εκφράζουν τις διαδικασίες της ψυχολογικής ζωής των χαρακτήρων, μοτίβα-χαρακτηριστικά, που συχνά συνδέονται με την πλαστικότητα της φυσικής δράσης) προσδιορίζουν τη σφαίρα της ανθρώπινης ύπαρξης (με την ευρεία έννοια της λέξης). άλλα υποδηλώνουν έναν κύκλο παράλογων εικόνων. Η θεμελιώδης αλλοτρίωση των τελευταίων υποδεικνύεται ξεκάθαρα στην αναλλοίωτη των θεματικών τους δομών, στον χρωματισμό της τράπουλας της μελωδίας.

Σημαντικές στην εφαρμογή της αρχής του δυϊσμού είναι οι μέθοδοι που χρησιμοποίησε ο Προκόφιεφ για την ανάπτυξη των μοτίβων. Πρώτα απ' όλα, ας σημειώσουμε εδώ τις πολυάριθμες επανεξετάσεις του λάιτ μοτίβου της Αγάπης της Ρενάτας για τον Πύρινο Άγγελο, αποκαλύπτοντας την ικανότητα αυτού του θέματος να μετατραπεί στο αντίθετό του. Αρμονική στην έκθεση, η θεματική του δομή υφίσταται μια σειρά από σημασιολογικούς μετασχηματισμούς, συμβολίζοντας διαφορετικές πτυχές της σύγκρουσης στο μυαλό της ηρωίδας. Ως αποτέλεσμα, το leitmotif αποκτά τις δομικές ιδιότητες που είναι εγγενείς στον κολασμένο θεματισμό. Τέτοιες μεταμορφώσεις συμβαίνουν στις στιγμές των υψηλότερων κορυφών της κεντρικής σύγκρουσης, όταν η συνείδηση ​​της ηρωίδας είναι περισσότερο εκτεθειμένη στην επιρροή του παράλογου. Έτσι, η έκθεση του Χάινριχ από τη Ρενάτα συμβολίζεται με: μια παραλλαγή του μοτίβου της Αγάπης για τον Φλογερό Άγγελο που κυκλοφορεί, στη στερεοφωνική συμπεριφορά (II d.); μελωδικό, ρυθμικό και δομικό «κούμπωμα» του λάιτ μοτίβου του Έρωτα της Ρενάτας για τον Πύρινο Άγγελο στην πράξη III.

Το λάιτ μοτίβο της Μονής στο φινάλε της όπερας χαρακτηρίζεται επίσης από την ικανότητα μετατόπισης σχήματος: το σύμβολο του ανανεωμένου εσωτερικού κόσμου της Ρενάτας στην αρχή, στη συνέχεια υποβάλλεται σε κολασμένη βεβήλωση στον δαιμονικό χορό των μοναχών.

Η αρχή του δυϊσμού πραγματοποιείται και στο επίπεδο οργάνωσης του θεματισμού ως «ηχητική δυαδικότητα» (Ε. Ντολίνσκαγια). Έτσι, στην αντιφατική ενότητα της μελωδίας της καντιλένας και της παράφωνης αρμονικής συνοδείας, εμφανίζεται το πρώτο απόσπασμα του λάιτ μοτίβου του Έρωτα της Ρενάτας για τον Πύρινο Άγγελο, προβάλλοντας την ασάφεια της εικόνας του μυστικιστικού «κήρυκα» στη δραματουργία της όπερας.

Το φωνητικό στυλ του "Fiery Angel" στο σύνολό του συγκεντρώνει το εξωτερικό επίπεδο της ύπαρξης (τον κόσμο των συναισθημάτων και των συναισθημάτων των ηρώων, όπου ο τονισμός εμφανίζεται στην αρχική του ποιότητα - ως η πεμπτουσία των συναισθημάτων του ήρωα, η χειρονομία του, η πλαστικότητα του ), αλλά η αρχή του δυϊσμού εκδηλώνεται και εδώ. Υπάρχει ένα τεράστιο στρώμα ξόρκων στην όπερα, που δρουν σε στενή σύνδεση με την ενέργεια της αντίστοιχης χαρακτηριστικής λεκτικής σειράς*. Όντας άρρηκτα συνδεδεμένο με την αρχαϊκή κουλτούρα της ανθρωπότητας, με τα στοιχεία των μαγικών τελετουργιών, το είδος του ξόρκι αντιπροσωπεύει τη μυστικιστική, παράλογη αρχή στην όπερα. Με αυτή την ιδιότητα το ξόρκι εμφανίζεται στις ομιλίες της Ρενάτας, που απευθύνονται είτε στον Πύρινο Άγγελο είτε στον Ρούπρεχτ. Αυτό περιλαμβάνει επίσης μαγικές φόρμουλες * που προφέρεται από τη Μάντυσσα και τη βυθίζει σε μια μυστικιστική έκσταση, ξόρκια του Ιεροεξεταστή και καλόγριες με στόχο την εκδίωξη ενός κακού πνεύματος.

Έτσι, η αρχή του δυϊσμού του πραγματικού και του μη πραγματικού οργανώνει τη δομή του καλλιτεχνικού και εικονιστικού συστήματος της όπερας, τη λογική της πλοκής, τα χαρακτηριστικά του συστήματος leitmotif, τα φωνητικά και τα ορχηστρικά στυλ στη συσχέτισή τους μεταξύ τους.

Ένα ιδιαίτερο θέμα που προκύπτει σε σχέση με την όπερα «Ο Πύρινος Άγγελος» είναι το πρόβλημα των διασυνδέσεών της με τα προηγούμενα έργα του συνθέτη. Ο προβληματισμός στον «Πύρινο Άγγελο» των αισθητικών και υφολογικών παραδειγμάτων της πρώιμης περιόδου του έργου του Προκόφιεφ στοχεύει σε μια σειρά συγκρίσεων. Ταυτόχρονα, το φάσμα των συγκρίσεων περιλαμβάνει όχι μόνο μουσικά και θεατρικά έργα - τις όπερες "Maddalena" (1911 - 1913), "The Gambler" (1915 -1919, 1927), μπαλέτα "Jester" (1915) και " Ο Άσωτος Υιός» (1928), αλλά και συνθέσεις που απέχουν πολύ από το είδος του μουσικού θεάτρου. Οι κύκλοι πιάνου «Σαρκασμοί» (1914), «Σκυθική σουίτα» (1914 - 1923 - 24), «Επτά από αυτούς» (1917), η Δεύτερη Συμφωνία (1924) σκιαγραφούν και αναπτύσσουν την κύρια γραμμή στο έργο του συνθέτη «έντονα συναισθήματα. », το λογικό συμπέρασμα του οποίου συνδέεται, καταρχάς, με τον «Πύρινο Άγγελο».

Από την άλλη, η όπερα «Φλογερός Άγγελος», εστιάζοντας από μόνη της πολλά καινοτόμα χαρακτηριστικά, άνοιξε το δρόμο στον κόσμο μιας νέας δημιουργικής πραγματικότητας. Στα περισσότερα από τα ξαφνικά επεισόδια της όπερας χρησιμοποιείται το λατινικό κείμενο.

Γενικά, η πτυχή της εξέτασης του «Φλογερού αγγέλου» στη σχέση του με το παρελθόν και το μέλλον είναι ένα ανεξάρτητο και πολλά υποσχόμενο θέμα, το οποίο σίγουρα ξεφεύγει από το εύρος αυτής της εργασίας.

Ολοκληρώνοντας τη μελέτη μας, θα ήθελα να τονίσω ότι η όπερα «Ο Φλογερός Άγγελος» αντιπροσωπεύει το αποκορύφωμα στην εξέλιξη του καλλιτεχνικού κόσμου του Προκόφιεφ, που καθορίζεται πρωτίστως από το βάθος και την κλίμακα των προβλημάτων που εγείρονται σε αυτόν. Όντας, όπως σωστά παρατήρησε ο I. Nestyev, ένα έργο μπροστά από την εποχή του, το «Fiery Angel» κατέχει δικαίως μια από τις κορυφαίες θέσεις μεταξύ των αριστουργημάτων της μουσικής κουλτούρας του 20ού αιώνα. Υπό αυτή την έννοια, η μελέτη μας είναι ένας φόρος τιμής στη μεγάλη ιδιοφυΐα της μουσικής, που ήταν και παραμένει ο Σεργκέι Σεργκέεβιτς Προκόφιεφ.

Κατάλογος αναφορών για έρευνα διατριβής υποψήφια κριτικής τέχνης Gavrilova, Vera Sergeevna, 2004

1. Aranoesky M. Cantilena μελωδία Sergei Prokofiev / περίληψη συγγραφέα. ειλικρίνεια. αγωγή/. L., 1967. - 20 p.

2. Aranoesky M. Melodika S. Prokofiev. Ερευνητικά δοκίμια - Λ .: Μουσική Κλάδος Λένινγκραντ., 1969. 231 σελ. από σημειώσεις. Εγώ θα.

3. Aranoesky M. Μελωδικές κορυφώσεις του ΧΧ αιώνα. Στο βιβλίο// Η ρωσική μουσική και ο ΧΧ αιώνας. Μ.: Πολιτεία. Ινστιτούτο Σπουδών Τέχνης, 1998. - Σελ. 525 - 552.

4. Aranoesky M. Μουσικό κείμενο. Δομή και ιδιότητες. Μ.: Συνθέτης, 1998. - 344 σελ.

5. Aranoesky M. Για τη σχέση λόγου και μουσικής στις όπερες του S. Prokofiev. Στο Σαβ.// «Κελντίσεφ αναγνώσεις». Μουσικοϊστορικές αναγνώσεις στη μνήμη του Yu. Keldysh. Μ .: Εκδοτικός Οίκος του Κρατικού Ινστιτούτου Φυσικής, 1999. - Σελ. 201-211.

6. Aranoesky M. Κατάσταση λόγου στη δραματουργία της όπερας «Semyon Kotko». Το Σαβ.// S.S. Προκόφιεφ. Άρθρα και έρευνα. Μ.: Μουσική, 1972.- Σελ. 59 95.

7. Aranoesky M. Η ρωσική μουσική τέχνη στην ιστορία του καλλιτεχνικού πολιτισμού του XX αιώνα. Στο βιβλίο// Η ρωσική μουσική και ο ΧΧ αιώνας. Μ.: Πολιτεία. Ινστιτούτο Σπουδών Τέχνης, 1998. - Σελ. 7 - 24.

8. Aranoesky M. Συμφωνία και χρόνος. Στο βιβλίο // Ρωσική μουσική και ο ΧΧ αιώνας. - Μ .: Κράτος. in-t of art history, 1998. Σελ. 302 - 370.

9. Aranoesky M. Η ιδιαιτερότητα της όπερας υπό το πρίσμα του προβλήματος της επικοινωνίας. Στο Σάββ.// Ερωτήματα μεθοδολογίας και κοινωνιολογίας της τέχνης. L .: LGITMIK, 1988. - Σελ. 121 - 137.

10. Asafiev B. Η μουσική μορφή ως διαδικασία. Λ.: Μουσική. Παράρτημα Λένινγκραντ, 1971. - 376 σ. 11. Asmus V. Φιλοσοφία και αισθητική του ρωσικού συμβολισμού. Στο βιβλίο// Asmus V. Επιλεγμένα φιλοσοφικά έργα. Μόσχα: Moscow University Press, 1969. - 412 p.

11. Asmus V. Αισθητική του ρωσικού συμβολισμού. Στο Σάβ.// Asmus V. Ερωτήματα θεωρίας και ιστορίας της αισθητικής. Μόσχα: Τέχνη, 1968. - 654 σελ.

12. Β.Α. Ο Ποκρόφσκι ανεβάζει σοβιετική όπερα. Μ.: Σοβιετικός συνθέτης, 1989. - 287 σελ.

13. Μπάρας Κ. Εσωτερικός «Προμηθέας». Στο Σαβ.// αλμανάκ Nizhny Novgorod Scriabinskiy. N. Novgorod: Nizhny Novgorod Fair, 1995. - Σελ. 100-117.

14. Bakhtin M. Questions of Literature and Aesthetics: Studies of Different Years. Μ.: Μυθοπλασία, 1975. - 502 σελ.

15. Bakhtin M. Δημιουργικότητα του Francois Rabelais και λαϊκός πολιτισμός του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης. Μ.: Μυθοπλασία, 1990. - 543 σελ.

16. Bakhtin M. Epos and novel. Αγία Πετρούπολη: Azbuka, 2000. - 300 4. Σελ.

17. Bakhtin M. Αισθητική της λεκτικής δημιουργικότητας. Μ .: Τέχνη, 1979. - 423 ε., 1 φύλλο. πορτρέτο

18. BashlyarG. Ψυχανάλυση της φωτιάς. - Μ.: Γνώση, 1993. -147 1. Σελ.

19. Belenkova I. Αρχές διαλόγου στον «Μπορίς Γκοντούνοφ» του Μουσόργκσκι και η εξέλιξή τους στη σοβιετική όπερα. Το Σαβ.// Μ.Π. Ο Mussorgsky και η μουσική του XX αιώνα - M.: Muzyka, 1990. Σελ. 110 - 136.

20. Beletsky A. Το πρώτο ιστορικό μυθιστόρημα του V.Ya. Bryusov. Στο βιβλίο// Bryusov V. Fiery Angel. Μ.: Γυμνάσιο, 1993. - Σελ. 380 - 421.

21. Bely A. Αρχές του αιώνα. Μ .: Μυθοπλασία, 1990. -687 ε., 9 φύλλα. άρρωστος, λιμάνι.

22. Bely A. «Φλογερός Άγγελος». Στο βιβλίο// Bryusov V. Fiery Angel. -Μ.: Λύκειο, 1993. Σελ. 376 - 379.

23. Bely A. Ο συμβολισμός ως κοσμοθεωρία. Μ.: Respublika, 1994.525 σελ.

24. Berdyugina L. Faust ως πολιτισμικό πρόβλημα. Στο Σαβ.// Το θέμα του Φάουστ στη μουσική τέχνη και τη λογοτεχνία. -Novosibirsk: RPO SO RAAS, 1997. - σελ. 48 - 68.

25. Μπιτσιλλή Π. Στοιχεία μεσαιωνικού πολιτισμού. Αγία Πετρούπολη: LLP "Mithril", 1995.-242 2. Σελ.

26. Εξαιρετικός οδηγός για τη Βίβλο. Μ.: Respublika, 1993. - 479 ε.: έγχρωμο. Εγώ θα.

27. Βοήθιος. Παρηγοριά από τη Φιλοσοφία και άλλες πραγματείες. Μ.: Nauka, 1990.-413 1.σ.

28. Bragia N. Λεξικό επιτονισμού της εποχής και ρωσική μουσική των αρχών του ΧΧ αιώνα (όψεις ανάλυσης είδους και στυλ), / αφηρημένη. ειλικρίνεια. αγωγή/. Κίεβο, 1990.- 17 σελ.

29. Bryusov V. Legend of Agrippa. Στο βιβλίο// Bryusov V. Fiery Angel. Μ.: Γυμνάσιο, 1993. - Σελ. 359 - 362.

30. Bryusov V. Συκοφαντημένος επιστήμονας. Στο βιβλίο// Bryusov V. Fiery Angel. Μ.: Γυμνάσιο, 1993. - Σελ. 355 - 359.

31. Valery Bryusov. II Λογοτεχνική κληρονομιά. Τ. 85. Μ.: Nauka, 1976.-854 p.

32. Valkova V. Μουσική θεματολογία Σκέψη – Πολιτισμός. - Nizhny Novgorod: Εκδοτικός οίκος του Πανεπιστημίου Nizhny Novgorod, 1992. -163 σελ.

33. Vasina-Grossman V. Μουσική και ποιητικός λόγος. Βιβλίο. 1. Μ.: Μουσική, 1972. - 150 σελ.

34. Απομνημονεύματα Ν.Ι. Petrovskaya για V.Ya. Ο Bryusov και οι συμβολιστές των αρχών του 20ου αιώνα, που εστάλησαν από τους εκδότες των συλλογών "Σύνδεσμοι" στο Κρατικό Λογοτεχνικό Μουσείο για ένταξη στο ταμείο του V.Ya. Bryusov.// RGALI, ταμείο 376, απογραφή αρ. 1, υπόθεση Αρ. 3.

35. GerverL. Στο πρόβλημα του «μύθου και της μουσικής». Το Σαβ. // Μουσική και μύθος. - Μ.: GMPI im. Gnesinykh, 1992. Σελ. 7-21.

36. Goncharenko S. Συμμετρία καθρέφτη στη μουσική. Novosibirsk: NTK, 1993.-231 p.

37. Goncharenko S. Principles of Symmetry in Russian Music (Essays). - Novosibirsk: NGK, 1998. 72 σελ.

38. Grechishkin S., Lavrov A. Βιογραφικές πηγές του μυθιστορήματος του Bryusov "The Fiery Angel". // Wiener slawistisher Almanach. 1978. Bd. 1. S. 79 107.

39. Grechishkin S., Lavrov A. Σχετικά με το έργο του Bryusov στο μυθιστόρημα "The Fiery Angel". Στις αναγνώσεις του Σαβ.// Bryusov του 1971. Ερεβάν: «Hayastan», 1973.-σ. 121 - 139.

40. Goodman F. Μαγικά σύμβολα. Μ .: Σύλλογος Πνευματικής Ενότητας «Χρυσή Εποχή», 1995. - 2881. ε.; άρρωστος, λιμάνι.

41. Gulyanitskaya N. Εξέλιξη του τονικού συστήματος στις αρχές του αιώνα. Στο βιβλίο// Η ρωσική μουσική και ο ΧΧ αιώνας. Μ.: Πολιτεία. Ινστιτούτο Σπουδών Τέχνης, 1997. - Σελ. 461-498.

43. Gurevich A. Πολιτισμός και κοινωνία της μεσαιωνικής Ευρώπης μέσα από τα μάτια των σύγχρονων. Μ.: Τέχνη, 1989. - 3661. ε.; Εγώ θα.

44. Gurkov V. Λυρικό δράμα του C. Debussy και οπερατικές παραδόσεις. Στο Σαβ.// Δοκίμια για την ιστορία της ξένης μουσικής του ΧΧ αιώνα. Λ.: Μουσική. Υποκατάστημα Λένινγκραντ, 1983. - Σελ. 5 - 19.

45. Danilevich N. Για μερικές τάσεις στη δραματουργία του ηχοχρώματος της σύγχρονης σοβιετικής μουσικής. Το Σαβ. // Μουσικό σύγχρονο. - Μ.: Σοβιετικός συνθέτης, 1983. -σελ. 84 - 117.

46. ​​Danko JI. «Duenna» και μερικά ερωτήματα της οπερατικής δραματουργίας του S. Prokofiev / αφηρημένη συγγραφέας. ειλικρίνεια. αγωγή / JL, 1964. - 141. Σελ.

47. Danko JT. Οι παραδόσεις του Προκόφιεφ στη σοβιετική όπερα. Στο Σάβ.// Προκόφιεφ. Άρθρα και έρευνα. Μ.: Μουσική, 1972. - Σελ. 37 - 58.

48. Danko JJ. Θέατρο Προκόφιεφ στην Αγία Πετρούπολη. Αγία Πετρούπολη: Ακαδημαϊκό έργο, 2003. - 208 ε., εικονογραφήσεις.

49. Devyatova O. Prokofiev's operatic work in 1910-1920s, / Ph. αγωγή / - JT., 1986. - 213 p.

50. Demina I. Η σύγκρουση ως βάση για τη διαμόρφωση διαφόρων ειδών δραματικής λογικής στην όπερα του 19ου αιώνα. Rostov-on-Don: RGK, 1997. -30 σελ.

51. Dolinskaya E. Για άλλη μια φορά για τη θεατρικότητα του Προκόφιεφ. Στο Σάβ.// Από το παρελθόν και το παρόν του εθνικού μουσικού πολιτισμού. -Μ.: Εκδοτικός Οίκος ΜΓΚ, 1993.-σ. 192-217.

52. Druskin M. Αυστριακός Εξπρεσιονισμός. Στο βιβλίο// Για τη δυτικοευρωπαϊκή μουσική του XX αιώνα. Μ .: Σοβιετικός συνθέτης, 1973. - Σελ. 128 - 175.

53. Druskin M. Ερωτήσεις της μουσικής δραματουργίας της όπερας. - JL: Muzgiz, 1952.-344 p.

54. Duby Georges. Η Ευρώπη στο Μεσαίωνα. Smolensk: Polygram, 1994. -3163. Με.

55. Eremenko G. Ο εξπρεσιονισμός ως ιδεολογική και υφολογική τάση στην αυστρο-γερμανική μουσική κουλτούρα των αρχών του ΧΧ αιώνα. Novosibirsk: NGK, 1986.-24 σελ.

56. Ermilova E. Θεωρία και εικονικός κόσμος του ρωσικού συμβολισμού. Μ.: Nauka, 1989. - 1742. ε.; Εγώ θα.

57. Zhirmunsky V. Επιλεγμένα έργα: Ο Γκαίτε στη ρωσική λογοτεχνία. JI: Επιστήμη. Υποκατάστημα Λένινγκραντ, 1882. - 558 σελ.

58. Zhirmunsky V. Δοκίμια για την ιστορία της κλασικής γερμανικής λογοτεχνίας. Λ.: Μυθοπλασία. Υποκατάστημα Λένινγκραντ, 1972.-495 σελ.

59. Ζεύφας Ν. Συμφωνία «Πύρινος Άγγελος». // Σοβιετική μουσική, 1991, αρ. 4, σελ. 35-41.

60. Zenkin K. Για τις νεοκλασικές τάσεις στη μουσική του ΧΧ αιώνα σε σχέση με το φαινόμενο του Προκόφιεφ. Το Σάββατο / / Τέχνη του ΧΧ αιώνα: μια εποχή που περνά; Τ. 1. - Νίζνι Νόβγκοροντ: NGK im. ΜΙ. Glinki, 1997. Σελ. 54 - 62.

61. Ivanov V. Dionysus and Pradonisism. Αγία Πετρούπολη: "Aleteyya", 2000.343 σελ.

62. Ivanov V. Εγγενής και καθολική. Μ.: Respublika, 1994. - 4271. Σελ.

63. Ilyev S. Ideology of Christianity and Russian Symbolists. (1903 -1905). Στο Σάβ.// Ρωσική λογοτεχνία του ΧΧ αιώνα. θέμα 1. Μ.: Γυμνάσιο, 1993.- Σελ. 25 36.

64. Ilyov S. Ένα μυθιστόρημα ή μια «αληθινή ιστορία»; Στο βιβλίο. Bryusov V. Φλογερός Άγγελος. Μ.: Γυμνάσιο, 1993. - Σελ. 6-19.

65. Ιστορία της γερμανικής λογοτεχνίας. Σε 5 τόμους.Τ. 1. (υπό τη γενική επιμέλεια του N.I.Balashov). M .: Εκδοτικός οίκος της Ακαδημίας Επιστημών της ΕΣΣΔ, 1962. - 470 e.; Εγώ θα.

66. Keldysh Yu. Ρωσία και Δύση: η αλληλεπίδραση των μουσικών πολιτισμών. Στο Σαβ.// Η ρωσική μουσική και ο ΧΧ αιώνας. Μ.: Πολιτεία. Ινστιτούτο Σπουδών Τέχνης, 1997. - Σελ. 25 - 57.

67. KerlotH. Λεξικό συμβόλων. Μ.: REFL - βιβλίο, 1994. - 601 2. Σελ.

68. Kirillina L. «Ο φλογερός άγγελος»: το μυθιστόρημα του Bryusov και η όπερα του Prokofiev. Στο Σάβ.// Μόσχα μουσικολόγος. Θέμα. 2. Σύνθ. και εκδ. ΜΟΥ. Ταρακάνοφ. Μ.: Μουσική, 1991.-σελ. 136-156.

69. Kordyukova A. Η φουτουριστική τάση της μουσικής πρωτοπορίας στο πλαίσιο της εποχής του αργύρου και η διάθλασή της στο έργο του S. Prokofiev / συγγραφέα. ειλικρίνεια. αγωγή/. Magnitogorsk, 1998. - 23 σελ.

70. Krasnova O. Για τη συσχέτιση των κατηγοριών μυθοποιητικού και μουσικού. Στο Σαβ.// Μουσική και Μύθος. Μόσχα: GMPI im. Gnesinykh, 1992. - Σελ. 22-39.

71. Krivosheeva I. "Ghosts of Hellas" στην "Ασημένια Εποχή". // «Μουσική Ακαδημία» Νο. 1, 1999, σελ. 180 188.

72. Krichevskaya Yu. Μοντερνισμός στη ρωσική λογοτεχνία: η εποχή της εποχής του αργύρου. M.: LLP "IntelTech", 1994. - 91 2. Σελ.

74. Λαβρόφ Ν. Πεζογραφία του ποιητή. Στο βιβλίο// Bryusov V. Επιλεγμένη πεζογραφία. -Μ.: Sovremennik, 1989. Σελ. 5 - 19.

75. Λεβίνα Ε. Παραβολή στην τέχνη του ΧΧ αιώνα (μουσικό και δραματικό θέατρο, λογοτεχνία). Το Σάββατο / / Τέχνη του ΧΧ αιώνα: μια εποχή που περνά; T. 2. P. Novgorod: NGK im. ΜΙ. Γκλίνκα, 1997. - Σελ. 23 - 39.

76. Legend of Dr. Faust, (εκδ. V.M. Zhirmunsky). 2η στροφ. εκδ. Μ.: «Νάουκα», 1978. - 424 σελ.

77. Losev A. Σημάδι. Σύμβολο. Μύθος: Εργασίες για τη γλωσσολογία. Μ.: Εκδοτικός οίκος του Κρατικού Πανεπιστημίου της Μόσχας, 1982. - 479 σελ.

78. Losev A. Δοκίμια για τον αρχαίο συμβολισμό και τη μυθολογία: συλλογή / σύνθ. Α.Α. Tahoe-Godi; μετατελευταία JI.A. Γκογοτισβίλι. M .: Thought, 1993. - 959 e .: 1 φύλλο. πορτρέτο

79. Lossky N. Αισθησιακή, διανοητική και μυστικιστική διαίσθηση. M.: Terra - Book Club: Republic, 1999. - 399 7. Σελ.

80. Makovsky M. Comparative Dictionary of Mythological Symbols in Indo-European Languages: The Image of the World and the Worlds of Images. Μ.: Ανθρωπιστική. εκδ. κέντρο ΒΛΑΔΟΣ, 1996. - 416 ε.: ill.

81. Mentyukov A. Εμπειρία στην ταξινόμηση των τεχνικών αποκήρυξης (στο παράδειγμα ορισμένων έργων Σοβιετικών και Δυτικοευρωπαίων συνθετών του ΧΧ αιώνα), / αφηρημένη. ειλικρίνεια. αγωγή/. Μ., 1972. - 15 σελ.

82. Mintz 3. Ο κόμης Heinrich von Otterheim και η «Αναγέννηση της Μόσχας»: ο συμβολιστής Andrey Bely στον «Πύρινο άγγελο» του Bryusov. Το Σάββατο // Andrey Bely: Problems of Creativity: Articles. Αναμνήσεις. Δημοσιεύσεις. - Μ.: Σοβιετικός συγγραφέας, 1988. Σελ. 215 - 240.

83. Mirza-Avokyan M. Η εικόνα της Nina Petrovskaya στη δημιουργική ζωή του Bryusov. Στις αναγνώσεις του Σαβ.// Bryusov του 1983. Ερεβάν: «Sovetakan-Grokh», 1985.-s. 223-234.

84. Μουσική μορφή. Μ.: Μουσική, 1974. - 359 σελ.

85. Μουσικό Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό./ Κεφ. εκδ. G.V. Keldysh. -Μ.: Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια, 1990. 672 ε.: ill.

86. Myasoedov A. Prokofiev. Στο βιβλίο / / Για την αρμονία της ρωσικής μουσικής (Ρίζες εθνικής ιδιαιτερότητας). M .: "Preet", 1998. - σελ. 123 - 129.

87. Nazaikinsky E. Η λογική της μουσικής σύνθεσης. Μ.: Μουσική, 1982.-319 σ., σημειώσεις. Εγώ θα.

88. Nestiev I. Diaghilev και μουσικό θέατρο του XX αιώνα. M .: Music, 1994.-224 e .: ill.

89. Nestier I. Life of Sergei Prokofiev. Μ.: Σοβιετικός συνθέτης, 1973. - 662 σελ. από άρρωστος. και σημειώσεις. Εγώ θα.

90. Nestie I. Classic of the XX αιώνα. Σεργκέι Προκόφιεφ. Άρθρα και υλικά. Μ.: Μουσική, 1965. - Σελ. 11-53.

91. Nest'eva M. Sergei Prokofiev. Βιογραφικά τοπία. Μ.: Αρκαίμ, 2003. - 233 σελ.

92. Nikitina L. Όπερα «Πύρινος Άγγελος» του Προκόφιεφ ως μεταφορά για τον ρωσικό έρωτα. Στο Σαβ.// Εγχώρια μουσική κουλτούρα του ΧΧ αιώνα. Στα αποτελέσματα και τις προοπτικές. Μ.: MGK, 1993. - Σελ. 116 - 134.

93. Ogolevets A. Λέξη και μουσική σε φωνητικά και δραματικά είδη. - Μ.: Muzgiz, 1960.-523 σελ.

94. Ogurtsova G. Χαρακτηριστικά θεματισμού και διαμόρφωσης στην Τρίτη Συμφωνία του Προκόφιεφ. Στο Σάβ.// Σ. Προκόφιεφ. Άρθρα και έρευνα. Μ.: Μουσική, 1972. - Σελ. 131-164.

95. Pavlinova V. Για τη διαμόρφωση του «νέου τονισμού» του Προκόφιεφ. Στο Σάβ.// Μόσχα μουσικολόγος. Θέμα. 2. Μ.: Μουσική, 1991. - Σελ. 156 - 176.

96. Paisoe Yu. Πολυαρμονία, πολυτονικότητα. Στο βιβλίο // Ρωσική μουσική και ο ΧΧ αιώνας, Μ .: Πολιτεία. Ινστιτούτο Σπουδών Τέχνης, 1998. - Σελ. 499 - 523.

97. Larin A. Journey to the Invisible City: Paradigms of Russian Classical Opera. Μ.: «Άγραφ», 1999. - 464 σελ.

98. Ο Peter Suvchinsky and his time (Ρωσικό μιούζικαλ στο εξωτερικό σε υλικά και ντοκουμέντα). Μ.: Εκδοτικός Σύλλογος «Συνθέτης», 1999.-456 σελ.

99. Pokrovsky B. Reflections on the opera. Μ.: Σοβιετικός συνθέτης, 1979. - 279 σελ.

100. Προκόφιεφ και Μιασκόφσκι. Αλληλογραφία. M .: Σοβιετικός συνθέτης, 1977. - 599 e .: σημειώσεις. άρρωστος, 1 λ. πορτρέτο

101. Προκόφιεφ. Υλικά, έγγραφα, απομνημονεύματα. Μ.: Muzgiz, 1956. - 468 σελ. από σημειώσεις. Εγώ θα.

102. Προκόφιεφ περί Προκόφιεφ. Άρθρα και συνέντευξη. Μ.: Σοβιετικός συνθέτης, 1991. - 285 σελ.

103. Prokofiev S. Αυτοβιογραφία. Μ.: Σοβιετικός συνθέτης, 1973. - 704 σελ. από άρρωστος. και σημειώσεις. Εγώ θα.

104. Purishev B. Δοκίμια για τη γερμανική λογοτεχνία των αιώνων XV-XVII. -M.: Goslitizdat, 1955. 392 σελ.

105. Purishev B. Goethe «Faust» σε μετάφραση V. Bryusov. Στις αναγνώσεις του Σαβ.// Bryusov του 1963. Ερεβάν: "Hayastan", 1964. - Σελ. 344 - 351.

106. Rakhmanova M. Prokofiev and «Christian Science». Στο Σαβ.// World of Art./almanac. Μ.: RIK Rusanova, 1997. - Σελ. 380 - 387.

107. Duenna and Theatre του Racer E. Prokofiev. Στο βιβλίο// Music and Modernity. 2η έκδοση Μ.: Muzgiz, 1963. - Σελ. 24 - 61.

108. Rzhavinskaya N. "Fiery Angel" and the Third Symphony: editing and concept. // Σοβιετική μουσική, 1976, αρ. 4, σελ. 103 121.

109. Rzhavinskaya N. Σχετικά με το ρόλο του ostinato και μερικές αρχές διαμόρφωσης στην όπερα "Fiery Angel". Στο Σάβ.// Σ. Προκόφιεφ. Άρθρα και έρευνα. Μ.: Μουσική, 1972. - Σελ. 96-130.

110. Rogal-Levitsky D. Συζητήσεις για την ορχήστρα. Μ.: Muzgiz, 1961. -288 ε., 12 φύλλα. Εγώ θα.

111. Rotenberg E. Art of the Gothic era (Σύστημα καλλιτεχνικών τύπων). Μ.: Τέχνη, 2001. - 135 σελ. 48 l. Εγώ θα.

112. Ruchevskaya E. Λειτουργίες του μουσικού θέματος. JL: Music, 1977.160 p.

113. Sabinina M. Περί του οπερατικού ύφους του Προκόφιεφ. Στο Σαβ.// Σεργκέι Προκόφιεφ. Άρθρα και υλικά. Μ.: Μουσική, 1965. - Σελ. 54 - 93.

114. Sabinina M. «Semyon Kotko» και τα προβλήματα της οπερατικής δραματουργίας του Προκόφιεφ, / περίληψη του συγγραφέα. ειλικρίνεια. μήνυση / Μ., 1962. -19 σελ.

115. Sabinina M. «Semyon Kotko» και προβλήματα της οπερατικής δραματουργίας του Προκόφιεφ. Μ.: Σοβιετικός συνθέτης, 1963. - 292 σελ. από σημειώσεις. Εγώ θα.

116. Savkina N. Διαμόρφωση της όπερας του S. Prokofiev (όπερες «Ondine» και «Maddalena»). /συγγραφέας. ειλικρίνεια. αγωγή / -Μ., 1989. 24 σελ.

117. Sarychev V. Αισθητική του ρωσικού μοντερνισμού: Το πρόβλημα της «δημιουργίας ζωής». Voronezh: Voronezh University Press, 1991.-318 p.

118. Sedov V. Τύποι επιτονικού δράματος στο Ring of the Nibelung του R. Wagner. Στο Σάβ.// Richard Wagner. Άρθρα και υλικά. Μ.: MGK, 1988. - Σελ. 45 - 67.

119. Σεργκέι Προκόφιεφ. Ημερολόγιο. 1907 1933. (μέρος δεύτερο). - Παρίσι: rue de la Glaciere, 2003. - 892 σελ.

120. Serebryakova JI. Το θέμα της Αποκάλυψης στη ρωσική μουσική του 20ου αιώνα. - Το μάτι του κόσμου. 1994. Νο. 1.

121. Sidneva T. Εξάντληση μεγάλης εμπειρίας (για τη μοίρα του ρωσικού συμβολισμού). Το Σάββατο / / Τέχνη του ΧΧ αιώνα: μια εποχή που περνά; Τ. 1. Νίζνι Νόβγκοροντ: Κρατικό Ωδείο Νίζνι Νόβγκοροντ. ΜΙ. Γκλίνκα, 1997.-σελ. 39-53.

122. Συμβολισμός. II Λογοτεχνική εγκυκλοπαίδεια όρων και εννοιών. (Υπό τη σύνταξη του A.N. Nikolyushin). Μ.: NPK "Intelvak", 2001. - stb. 978 - 986.

123. Simkin V. On the timbre thinking of S. Prokofiev. // Σοβιετική μουσική, 1976, Νο. 3, σελ. 113 115.

124. Skorik M. Χαρακτηριστικά του τρόπου της μουσικής του Προκόφιεφ. Στο Σάββ.// Προβλήματα αρμονίας. Μ.: Μουσική, 1972. - Σελ. 226 - 238.

125. Λεξικό ξένων λέξεων. 15η έκδ., αναθ. - Μ.: Ρωσική γλώσσα, 1988.-608 σελ.

126. Συμφωνίες Slonimsky S. Prokofiev. Ερευνητική εμπειρία. Μ.Λ.: Μουσική, 1964. - 230 σελ. από σημειώσεις. Εγώ θα.; 1 λίτρο. πορτρέτο

127. Στρατιέφσκι Α. Μερικά χαρακτηριστικά του ρετσιτάτιου της όπερας του Προκόφιεφ «Ο παίκτης». Στο βιβλίο// Ρωσική μουσική στις αρχές του 20ου αιώνα. Μ.-Λ.: Μουσική, 1966.-σελ. 215-238.

128. Sumerkin A. Monsters of Sergei Prokofiev. // Ρωσική σκέψη. -1996. 29 Αυγούστου - 4 Σεπτ. (Αρ. 4138): Σελ. 14.

129. Tarakanov M. Για την έκφραση των συγκρούσεων στην ενόργανη μουσική. Στο Σάββ.// Ερωτήσεις Μουσικολογίας. Τ. 2. Μ.: Muzgiz, 1956. - Σελ. 207-228.

130. Tarakanov M. Prokofiev και μερικά ερωτήματα της σύγχρονης μουσικής γλώσσας. Στο Σάβ.// Σ. Προκόφιεφ. Άρθρα και έρευνα. Μ.: Μουσική, 1972. - Σελ. 7-36.

131. Tarakanov M. Prokofiev: η διαφορετικότητα της καλλιτεχνικής συνείδησης. Στο βιβλίο// Η ρωσική μουσική και ο ΧΧ αιώνας. Μ.: Πολιτεία. Ινστιτούτο Ιστορίας της Τέχνης, 1998.-σελ. 185-211.

132. Ταρακάνοφ Μ. Προκόφιεφ πρώιμες όπερες: Έρευνα. Μ.; Magnitogorsk: Πολιτεία. Ινστιτούτο Ιστορίας της Τέχνης, Magnitogorsk Musical-Ped. in-t, 1996.- 199 p.

133. Tarakanov M. Ρωσική όπερα σε αναζήτηση νέων μορφών. Στο βιβλίο// Η ρωσική μουσική και ο ΧΧ αιώνας. Μ.: Πολιτεία. Ινστιτούτο Σπουδών Τέχνης, 1998. - Σελ. 265 - 302.

134. Ταρακάνοφ Μ.Σ.Σ. Προκόφιεφ. Στο βιβλίο// Ιστορία της ρωσικής μουσικής. Τόμος 10Α (1890-1917). - Μ.: Μουσική, 1997. - Σελ. 403 - 446.

135. Ταρακάνοφ Μ. Στυλ συμφωνιών του Προκόφιεφ. Μ .: Μουσική, 1968. -432 ε., σημειώσεις.

136. Toporov V. Myth. Τελετουργία. Σύμβολο. Εικόνα: Έρευνα στον τομέα της μυθοποιητικής: Επιλεγμένα. Μ.: Πρόοδος. Πολιτισμός, 1995. - 621 2. Σελ.

137. Φιλόσοφοι της Ρωσίας XIX XX αιώνας: Βιογραφίες, ιδέες, έργα. 2η έκδ. - Μ.: ΑΟ «Βιβλίο και Επιχείρηση», 1995. - 7501. Σελ.

138. Hansen-Löwe ​​A. The Poetics of Horror and the Theory of "Great Art" in Russian Symbolism. Το Σάββατο// Στην 70η επέτειο του καθηγητή Yu.M. Λότμαν. Tartu: εκδοτικός οίκος του Πανεπιστημίου του Tartu, 1992. - σελ. 322 - σελ. 331.

139. Khodasevich V. Το τέλος της Renata. Στο Σαβ.// Ρωσικός έρωτας ή φιλοσοφία της αγάπης στη Ρωσία. Μ.: Πρόοδος, 1991. - Σελ. 337 - 348.

140. Kholopov Y. New Harmony: Stravinsky, Prokofiev, Shostakovich. Στο βιβλίο// Η ρωσική μουσική και ο ΧΧ αιώνας. Μ.: Πολιτεία. Ινστιτούτο Σπουδών Τέχνης, 1998. - Σελ. 433 - 460.

141. Kholopova V. Ζητήματα ρυθμού στο έργο των συνθετών του πρώτου μισού του XX αιώνα. Μ.: Μουσική, 1971. - 304 σελ. από σημειώσεις. Εγώ θα.

142. Kholopova V. Ρυθμικές καινοτομίες. Στο βιβλίο// Η ρωσική μουσική και ο ΧΧ αιώνας. Μ.: Πολιτεία. Ινστιτούτο Σπουδών Τέχνης, 1998. - Σελ. 553 - 588.

143. Chanyshev A. Μάθημα διαλέξεων για την αρχαία και μεσαιωνική φιλοσοφία. Μ.: Γυμνάσιο, 1991. - 510 σελ.

144. Chanyshev A. Προτεσταντισμός. Μ.: Nauka, 1969. - 216 σελ.

145. Chernova T. Η δραματουργία στην ενόργανη μουσική. Μ .: Μουσική, 1984. - 144 ε., σημειώσεις. Εγώ θα.

146. Chudetskaya E. "Fiery Angel". Ιστορία δημιουργίας και εκτύπωσης. // Bryusov. Συγκεντρωμένα έργα σε 7 τόμους. T. 4. M .: Fiction, 1974. - σελ. 340 - 349.

147. Χουλάκη Μ. Όργανα συμφωνικής ορχήστρας. 4η έκδ. - Μ .: Μουσική, 1983. 172 ε., εικονογραφήσεις, νότες.

148. Shvidko N. «Maddalena» του Prokofiev και το πρόβλημα της διαμόρφωσης του πρώιμου οπερατικού του ύφους / αφηρημένη. ειλικρίνεια. αγωγή/. Μ., 1988. - 17 σελ.

149. Eikert E. Η ανάμνηση και το μοτίβο ως παράγοντες δραματουργίας στην όπερα / αφηρημένη συγγραφική. ειλικρίνεια. αγωγή/. Magnitogorsk, 1999. - 21 σελ.

150. Έλλης. Ρώσοι συμβολιστές: Konstantin Balmont. Valery Bryusov. Αντρέι Μπέλι. Tomsk: Aquarius, 1996. - 2871. ε.: portr.

151. Εγκυκλοπαίδεια λογοτεχνικών ηρώων. Μ.: Άγραφ, 1997. - 496 σελ.

152. Γιουνγκ Καρλ. Απολλώνια και Διονυσιακή αρχή. Στο βιβλίο//Jung Carl. Ψυχολογικοί τύποι. Αγία Πετρούπολη: «Azbuka», 2001. - Σελ. 219 - 232.

153. Γιουνγκ Καρλ. Ψυχανάλυση και τέχνη. M.: REFL-book; Kyiv: Vakler, 1996.-302 p.

154. Yakusheva G. Ο Ρώσος Φάουστ του 20ού αιώνα και η κρίση της εποχής του Διαφωτισμού. Το Σάββατο / / Τέχνη του ΧΧ αιώνα: μια εποχή που περνά; Νίζνι Νόβγκοροντ: NGK im. ΜΙ. Γκλίνκα, 1997. - Σελ. 40-47.

155. Yarustovsky B. Δραματουργία κλασικών ρωσικών όπερας. Μ.: Muzgiz, 1953.-376 σελ.

156. Yarustovsky B. Δοκίμια για τη δραματουργία της όπερας του XX αιώνα. Μ .: Μουσική, 1978. - 260 ε., σημειώσεις. Εγώ θα.

157. Yasinskaya 3. Το ιστορικό μυθιστόρημα του Bryusov «Ο φλογερός άγγελος». Στις αναγνώσεις του Σαβ.// Bryusov του 1963. Ερεβάν: "Hayastan", 1964. - Σελ. 101 - 129.

158. ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΣΕ ΞΕΝΕΣ ΓΛΩΣΣΕΣ:

159. Austin, William W. Music in the Twentieth Century. New York: Norton and Company, 1966. 708 p.

160 Commings Robert. Προκόφιεφς Ο Άγγελος Φιέρι: Μια αλληγορική κοροϊδία του Στραβίνσκι; http://www.classical.net/music/comp.ist/prokofieff.html

161 Loos, Helmut. "Form und Ausdruk bei Prokofiev. Die Oper "Die fuerige Engel"· und die Dritte Symfony." Die Musikforschung, αρ. 2 (Απρίλιος-Ιούνιος 1990): 107-24.

162 Maximovitch, Michel. L "opera russe, 1731 1935. - Lausanne: L" Age d "homme, 1987.-432 p.

163. Μίντουρν Νηλ. Η μουσική του Σ. Προκόφιεφ. London: Yale University press "New Haven and London", 1981. - 241 p.

164 Robinson, Harlow. Σεργκέι Προκόφιεφ. Μια Βιογραφία. Νέα Υόρκη: Viking, 1987.- 573 p.

165. Σάμουελ Κλοντ. Προκόφιεφ. Παρίσι: Εκδ. du. Seuit, 1961. - 187 p.

Λάβετε υπόψη ότι τα επιστημονικά κείμενα που παρουσιάζονται παραπάνω δημοσιεύονται για ανασκόπηση και λαμβάνονται μέσω αναγνώρισης κειμένου πρωτότυπης διατριβής (OCR). Σε αυτό το πλαίσιο, ενδέχεται να περιέχουν σφάλματα που σχετίζονται με την ατέλεια των αλγορίθμων αναγνώρισης. Δεν υπάρχουν τέτοια λάθη στα αρχεία PDF των διατριβών και των περιλήψεων που παραδίδουμε.

Όπερα σε πέντε πράξεις (επτά σκηνές). λιμπρέτο του συνθέτη βασισμένο στο ομώνυμο μυθιστόρημα του V. Bryusov.
Η όπερα δημιουργήθηκε το 1919-1927. Η πρώτη πλήρης παράσταση συναυλίας πραγματοποιήθηκε στο Παρίσι στις 25 Νοεμβρίου 1954, η πρεμιέρα στη σκηνή έγινε το 1955 στη Βενετία, στην ΕΣΣΔ η όπερα ανέβηκε για πρώτη φορά το 1984 στο Περμ και την Τασκένδη.

Χαρακτήρες:

Ruprecht, ιππότης (βαρύτονος), Renata, η αγαπημένη του (δραματική σοπράνο), Οικοδέσποινα ενός ξενοδοχείου στην άκρη του δρόμου (μέτζο-σοπράνο), μάντης (μέτζο-σοπράνο), Agrippa of Nepesheim ( υψηλό τενόρο), Nohann Faust, Διδάκτωρ Φιλοσοφίας και Ιατρικής (μπάσο), Mephistopheles (τενόρος), Mother Superior (μέτζο-σοπράνο), Inquisitor (μπάσο), Jacob Glock, βιβλιοπώλης (τενόρος), Matvei Wissenmann, πανεπιστημιακός φίλος του Ruprecht (βαρύτονος), Γιατρός (τενόρος), Εργάτης (βαρύτονος), Πανδοχέας (βαρύτονος), Κόμης Χάινριχ (χωρίς τραγούδι), Tiny Boy (χωρίς τραγούδι).
Τρεις σκελετοί, τρεις γείτονες, δύο νεαρές καλόγριες, έξι μοναχές, η ακολουθία του ιεροεξεταστή, μια χορωδία μοναχών, μια γυναικεία και ανδρική χορωδία εκτός σκηνής.

Η δράση διαδραματίζεται στη Γερμανία του 16ου αιώνα.

Πράξη πρώτη

Ο ιππότης Ruprecht, που έχει επιστρέψει στη Γερμανία από τη Νότια Αμερική, φτάνει σε ένα ερειπωμένο ξενοδοχείο δίπλα στο δρόμο το βράδυ. Έχοντας συνοδεύσει τη φλύαρη οικοδέσποινα έξω, θέλει να αποκοιμηθεί, αλλά πίσω από την πόρτα του διπλανού δωματίου ακούγεται μια γυναικεία φωνή, που επαναλαμβάνει με φρίκη τα λόγια του ξόρκι. Ο Ρούπρεχτ θέλει να βοηθήσει έναν ξένο και γκρεμίζει την πόρτα. Για να ηρεμήσει τη γυναίκα, τραβάει έναν σταυρό στον αέρα με ένα σπαθί και διαβάζει την πρώτη προσευχή που μου ήρθε στο μυαλό - την κηδεία "Παράδωσέ με". Η αίγλη διαλύεται. Η άγνωστη που συνήλθε αποκαλύπτει στον Ruprecht ότι τη λένε Ρενάτα, και μιλάει για την παράξενη μοίρα της. Όταν ήταν κορίτσι, της εμφανίστηκε ένας φλογερός άγγελος ονόματι Madiel και της ανακοίνωσε ότι θα γίνει αγία. Όμως, όταν έγινε κορίτσι, η Ρενάτα τον ερωτεύτηκε με μια γήινη αγάπη. Ο άγγελος θύμωσε και εξαφανίστηκε, αλλά μετά τη λυπήθηκε και υποσχέθηκε να επιστρέψει με τη μορφή ενός άντρα. Ο Κόμης Χάινριχ φαινόταν να Ρενάτε ένα τέτοιο άτομο. Ήταν χαρούμενοι, αλλά ο Genikh εγκατέλειψε ξαφνικά το κάστρο του και την άφησε, και εκείνη πήγε να ψάξει.

Ανησυχημένη από τον θόρυβο των καλεσμένων, η οικοδέσποινα έρχεται με ένα φαναράκι και μια εργάτρια με ένα πιρούνι. Ο Ρούπρεχτ θέλει να μάθει ποια είναι η Ρενάτα. Η οικοδέσποινα την αποκαλεί αιρετική και μάγισσα, συνεργό του διαβόλου. Μετά την αποχώρηση της ερωμένης και εργάτριας, ο Ρούπρεχτ αποφασίζει ότι ο διάβολος δεν τον φοβάται και η Ρενάτα είναι όμορφη. Αρχίζει να την κυνηγάει. Οδηγημένη σε απόγνωση, κάθεται και βάζει το κεφάλι της στα γόνατά της. Ντροπιασμένος, ο Ρούπρεχτ της ζητά συγχώρεση και ορκίζεται να είναι ο πιστός προστάτης της. Η Ρενάτα προσφέρεται να πάει στην Κολωνία για να αναζητήσει τον Χάινριχ. Το μόνο που έχετε να κάνετε είναι να πληρώσετε τον ιδιοκτήτη. Η οικοδέσποινα φέρνει μαζί της έναν εργάτη και μια μάντισσα. Ο Ρούπρεχτ δεν θέλει μαντεία, αλλά η Ρενάτα επιμένει. Η μάντισσα της προβλέπει «αίμα».

Δράση δεύτερη

Εικόνα πρώτη. Ruprecht και Renata στην Κολωνία. Η αναζήτηση για τον Χάινριχ ήταν ανεπιτυχής και η Ρενάτα θέλει να καταφύγει στη βοήθεια δυνάμεων του άλλου κόσμου. Ο βιβλιοπώλης Jacob Glock προμηθεύει τον Ruprep και τη Renata με πραγματείες για τη Mary και υπόσχεται να φέρει μια σπάνια έκδοση αργότερα. Ο Ρούπρεχτ είναι έτοιμος για τα πάντα για τη Ρενάτα: την αγαπά με πάθος και ονειρεύεται να γίνει έστω λίγο αγαπημένος. Εκείνη τον απορρίπτει αγανακτισμένη, προφέροντας σκληρά λόγια, και ξαναβυθίζεται στο να διαβάσει τους τόμους. Ακούγεται ένα μυστηριώδες χτύπημα στον τοίχο. Η Ρενάτα είναι σίγουρη ότι αυτά είναι τα πνεύματα που προκαλούν τα ξόρκια της. Τα πνεύματα απαντούν σε όλες τις ερωτήσεις του Ρούπρεπ και της Ρενάτας με τον συμφωνημένο αριθμό χτυπημάτων. Η Ρενάτα είναι πεπεισμένη ότι ο Χάινριχ είναι εδώ, ότι είναι ήδη έξω από την πόρτα. Ανοίγει την πόρτα - δεν υπάρχει κανείς εκεί. Παρηγορώντας τη Ρενάτα, ο Ρούπρεχτ της υπόσχεται να διεισδύσει στα μυστικά της μαγείας και να αναγκάσει τους δαίμονες να υπακούσουν. Ο επιστρεφόμενος Yakov Glock προσφέρεται να του συστήσει τον διάσημο επιστήμονα και μάγο Agrippa Nettheisheim. Φεύγουν αφήνοντας μόνη τη Ρενάτα.

Εικόνα δύο. Ο Ruprecht στην ιδιότροπη κατοικία του Αγρίππα του Nettesheim: σωροί από βιβλία, όργανα, λούτρινα πουλιά, τρία μεγάλα μαύρα σκυλιά και τρεις ανθρώπινοι σκελετοί. Ωστόσο, ο Αγρίππας αρνείται ότι ασχολείται με τη μαγεία - είναι κυρίως επιστήμονας και φιλόσοφος. Κατά τη γνώμη του, ένας αληθινός μάγος πρέπει να είναι σοφός και προφήτης. Διαψεύδει με μανία τις φήμες ότι κρατάει δαίμονες με τη μορφή σκύλων μαζί του και πειραματίζεται σε ανθρώπινα κρανία. Σκελετοί, αόρατοι για τον Ρούπρεχτ, κάθε φορά αναφωνούν: «Λέτε ψέματα!». Ο Ρούπρεχτ θέλει να μάθει τι είναι η μαγεία - αυταπάτη ή επιστήμη; Ο Αγρίππας απαντά ότι η μαγεία είναι η επιστήμη των επιστημών.

Δράση τρίτη

Εικόνα πρώτη. Η Ρενάτα βρήκε τον Κόμη Χάινριχ στην Κολωνία και στέκεται μπροστά στην κλειδωμένη πόρτα του σπιτιού του. Ο Ρούπρεχτ επιστρέφει από τον Αγρίππα στον ίδιο δρόμο. Η Ρενάτα του λέει πώς έπεσε στα γόνατα μπροστά στον Χάινριχ και πώς την έσπρωξε μακριά, προσβάλλοντάς την άγρια. Τώρα βλέπει ότι ο Χάινριχ είναι ένας συνηθισμένος άνθρωπος. ντρέπεται που τον μπέρδεψε για έναν φλογερό άγγελο. Ο Ρούπρεχτ της προσφέρει ξανά το χέρι του. Η Ρενάτα δέχεται να είναι μαζί του αν την εκδικηθεί και σκοτώσει τον Χάινριχ. Ο ιππότης αποφασίζει να προκαλέσει τον αντίπαλο σε μονομαχία και μπαίνει στο σπίτι του. Η Ρενάτα προσεύχεται στον Πύρινο Άγγελο. Ξαφνικά, ο Χάινριχ εμφανίζεται στο παράθυρο και φαίνεται στη σοκαρισμένη Ρενάτα ότι ο Φλογερός Άγγελος είναι πραγματικά αυτός. Γονατίζει και του ζητά συγχώρεση. Όταν βγαίνει η Ρούπρεχτ, απαιτεί να μην τολμήσει να σηκώσει το χέρι του εναντίον του Χάινριχ. Το ορχηστρικό διάλειμμα απεικονίζει μια καταστροφική μονομαχία για τον Ρούπρεχτ.

Εικόνα δύο. Ο βαριά τραυματισμένος Ruprecht βρίσκεται σε έναν γκρεμό πάνω από τον Ρήνο. Ο Matvey, ο σχολικός φίλος του Ruprecht, φεύγει για τον γιατρό. Η Ρενάτα σκύβει πάνω από τον ιππότη της και ορκίζεται ότι αν πεθάνει, θα πάει σε μοναστήρι. Αγκαλιάζοντας τον Έρω, επαναλαμβάνει με πάθος: «Σ’ αγαπώ, Ρούπρεχτ!» Την αντηχεί το αόρατο γυναικεία χορωδία. Ο πληγωμένος φαντάζεται τους κοκκινόδερμους αγρίους με τους οποίους πολέμησε στην Αμερική. τα αφήνει μακριά. Ο Ματθαίος εμφανίζεται με τον γιατρό: Όταν ρωτήθηκε αν ο Ρούπρεχτ μπορεί να σωθεί, ο γιατρός δηλώνει περήφανα ότι τον δέκατο έκτο αιώνα δεν υπάρχει τίποτα αδύνατο για την ιατρική.

πράξη τέταρτη

Ο Ρούπρεχτ και η Ρενάτα ζουν στην Κολωνία σε ένα σπίτι κοντά σε μια ταβέρνα με κήπο. Ο ιππότης δεν έχει αναρρώσει πλήρως από την πληγή του, αλλά η Ρενάτα θέλει ήδη να τον αφήσει και να πάει στο μοναστήρι. Την αποθαρρύνει προσφέροντας μια ήσυχη ζωή με τους γονείς του ή στην Αμερική. Αυτά τα λόγια φαίνεται να Renate έναν δαιμονικό πειρασμό. Συντετριμμένη από την επιθυμία να βασανίσει τη σάρκα, η Ρενάτα αυτοτραυματίζεται με ένα μαχαίρι κήπου που εμφανίστηκε, πετάει το μαχαίρι στον Ρούπρεχτ και τρέχει μακριά. Ο Ρούπρεχτ την ακολουθεί.

Στον κήπο της ταβέρνας κάθονται σε ένα τραπέζι ο περιπλανώμενος Φάουστ και ο Μεφιστοφελής. Τους εξυπηρετεί η βοηθός του ιδιοκτήτη, ένα αγοράκι. Η μουντότητα του θυμώνει τον Μεφιστοφέλη. Ο Ρούπρεχτ, που δεν πρόλαβε ποτέ τη Ρενάτα, είναι μάρτυρας πώς ο Μεφιστοφελής αρπάζει το παιδί και το καταπίνει ολόκληρο. Ο ιδιοκτήτης της ταβέρνας παρακαλεί να επιστρέψει τον βοηθό του. Ο Μεφιστοφέλης δείχνει τον κάδο των σκουπιδιών, από όπου ο ιδιοκτήτης παίρνει το αγόρι που έτρεμε και το πηγαίνει βιαστικά στην ταβέρνα. Ο Μεφιστοφελής εφιστά την προσοχή του Φάουστ στο «τραβηγμένο πρόσωπο» του Ρούπρεχτ, τον οποίο η αγαπημένη του έχει εγκαταλείψει. Οι ταξιδιώτες προσκαλούν τον Ρούπρεχτ να πάει μαζί τους και εκείνος συμφωνεί. Δεν ντρέπεται ούτε με την παρατήρηση του ιδιοκτήτη της ταβέρνας και των γειτόνων προς τον αποχωρήσαντα Μεφιστοφέλη: «Ας τον μάγο... ας φιλήσει τον σταυρό!»

Πράξη πέμπτη

Η Ρενάτα κατέφυγε στο μοναστήρι, αλλά με τον ερχομό της άρχισαν να συμβαίνουν εκεί περίεργα πράγματα: χτυπήματα στους τοίχους, οράματα, επιληπτικές κρίσεις ανάμεσα στις καλόγριες. Η ηγουμένη, συμπονώντας τη Ρενάτε, προσκαλεί ωστόσο τον ιεροεξεταστή στο μοναστήρι για να διώξει τους δαίμονες από πάνω της. Η Ρενάτα διαβεβαιώνει τον ανακριτή ότι αυτός που της εμφανίζεται μέρα νύχτα μιλάει μόνο σε αυτήν για Θεό και καλοσύνη. Εδώ ακούγονται δυσοίωνα χτυπήματα στον τοίχο και στο πάτωμα. Δύο νεαρές καλόγριες μπαίνουν σε υστερία. Ο Ιεροεξεταστής ξεκινά την ιεροτελεστία του εξορκισμού - τον εξορκισμό των δαιμόνων. Η Ρενάτα εξακολουθεί να αρνείται την ενοχή της. Αυτή τη φορά, τα λόγια της απηχούν όχι μόνο φήμες, αλλά και διαβολικά γέλια. Οι καλόγριες είναι σε αναταραχή: οι δύο νεότερες τσακώνονται, κάποιες κατηγορούν τη Ρενάτα για συναναστροφή με τον Σατανά, κάποιες ουρλιάζουν ότι η Ρενάτα είναι αγία. Η Ρενάτα δεν καταφέρνει να κρατήσει την ηρεμία. Έχοντας πέσει σε μια κατοχή, αρχίζει να επαναλαμβάνει ξόρκια που διώχνουν τους δαίμονες. Μια ομάδα μοναχών ξεκινά έναν αχαλίνωτο χορό και λατρεύει τον διάβολο.

Αυτή τη στιγμή, ο Μεφιστοφελής, ο Φάουστ και ο Ρούπρεχτ, που ήρθαν στο μοναστήρι ως ταξιδιώτες, εμφανίζονται στη στοά κάτω από τις καμάρες. Ο Μεφιστοφελής δείχνει τον Ρούπρεχτ στη Ρενάτα, αλλά ο ιππότης παραμένει σιωπηλός: είναι ανίσχυρος να τη βοηθήσει. Η Ρενάτα, που οδηγεί τις μαινόμενες καλόγριες, κατηγορεί τον ιεροεξεταστή ότι πούλησε την ψυχή του στον Σατανά, γιατί είναι υποκριτικός, μοχθηρός και καταριέται. «Είσαι ένας διάβολος με ουρά και καλυμμένος στα μαλλιά!» αναφωνεί, προτρέποντας τις αδερφές να του σκίσουν τα ρούχα και να τον ποδοπατήσουν. Οι φρουροί του ιεροεξεταστή καταφέρνουν να απωθήσουν τις αναστατωμένες γυναίκες μακριά από τον ιεροεξεταστή. Ο εξαγριωμένος ιεροεξεταστής καρφώνει τη Ρενάτα στο πάτωμα με ένα ραβδί και την καταδικάζει σε βασανιστήρια και καύση στην πυρά.

Αυτή η όπερα του Προκόφιεφ γράφτηκε στις αρχές της δεκαετίας του 1920, αλλά η πρεμιέρα έγινε μόνο 30 χρόνια αργότερα μετά θάνατον (αποσπάσματα παίχτηκαν σε μια συναυλιακή εκδοχή στο Παρίσι το 1928). Η μουσική γλώσσα της όπερας έχει δηλωτικό χαρακτήρα. Αξιοσημείωτα είναι τα ορχηστρικά επεισόδια, ορισμένα από τα οποία ο συνθέτης χρησιμοποίησε στη συνέχεια στην τρίτη συμφωνία. Στη διάσημη βενετσιάνικη πρεμιέρα, ο Panerai τραγούδησε το ρόλο του Ruprecht (μαέστρος Sanzogno, σε σκηνοθεσία Strehler). Η ρωσική πρεμιέρα έγινε το 1984 στο Περμ. Σημειώνουμε επίσης την κοινή παραγωγή του Mariinsky Theatre και του Covent Garden (1992).

Δισκογραφία: CD - Philips. Μαέστρος Gergiev, Ruprecht (Leiferkus), Renata (Gorchakova).