Παραδόσεις της όπερας. Η προέλευση και η εξέλιξη της όπερας

Επιπλέον, ο σκηνοθέτης, όπως, μάλιστα, κάθε άνθρωπος, πρέπει να καταλάβει ότι η γνώμη του και αυτό που θεωρεί ότι είναι αληθινό δεν είναι απαραίτητα αληθινό και η γνώμη του δεν θα πείσει απαραίτητα τους πάντες. Εν ολίγοις, η πραγματική αλήθεια δεν είναι καθόλου ίση με αυτό που νομίζετε τώρα. Αν αυτό δεν το έχετε υπόψη σας, τότε δεν θα μπορέσετε ποτέ να είστε συνεργός στη συζήτηση, θα είστε ένας φουσκωμένος μέντορας.

Οι ιδέες είναι στον αέρα και δεν χρειάζεται να τις βάλουμε σε μια λεκτική φόρμουλα, για να αναζητήσουμε μια φρασεολογική σφραγίδα. Η ιδέα της παράστασης διαμορφώνεται σε μεγάλο βαθμό στην πορεία της παράστασης. Αίσθημα, αντίληψη εικονιστικό σύστημαθα γεννήσει ό,τι πιο σημαντικό στην τέχνη - την πνευματική κατανόηση της ζωής, την αντίληψή της, την κατανόησή της. Όλα αυτά είναι τα αποτελέσματα της κοινότητας της ομάδας που δημιουργεί την παράσταση και συνδημιουργεί στη διαδικασία της παράστασης με το κοινό.

Και υπάρχει ένα ακόμη προσόν που πρέπει να έχει ένας σκηνοθέτης όπερας: αυτό είναι υπομονή. Είπαμε ότι οι ιδιοκτήτες τραγουδιστικές φωνέςδεν έχουν συχνά ένα «χαρούμενο σύμπλεγμα», δηλαδή όλες τις ιδιότητες που περιμένουμε από έναν καλλιτέχνη. Λόγω της προωρότητας, σύμφωνα με τις ήδη γνωστές σε εμάς συνθήκες ανατροφής και εκπαίδευσης, καλλιτέχνης της όπεραςδεν βλέπει πάντα την ευκαιρία να αναπτύξει ανεξάρτητα τις ικανότητές του, δεν έχει πάντα μια αφυπνισμένη ανάγκη για αυτό. Συμβαίνει ότι αυτό χρησιμεύει ως λόγος για τον περιορισμό της ανάπτυξης του ταλέντου του καλλιτέχνη και μια μικρή ικανότητα να εδραιώσει αυτό που έχει επιτευχθεί. Ο σκηνοθέτης, στο όνομα της επιτυχίας του θεάτρου και του ίδιου του καλλιτέχνη, αναγκάζεται να γεμίσει με την επιμονή του την ποιότητα της εργασιακής ικανότητας και την αυτοαπαίτηση που λείπει από τον καλλιτέχνη. Αναπτύξτε τον επαγγελματισμό σε αυτό.

Σχετικά με αυτό, λέω συχνά στους καλλιτέχνες παραδείγματα από τη βιογραφία διάσημος τραγουδιστήςΠολίν Βιαρντό. Κύριος χαρακτήραςαυτής της ιστορίας είναι ο μουσικός και τραγουδιστής Manuel Garcia, ήδη γνωστός σε εσάς. Αυτός, όπως θυμάστε, ήταν ο πατέρας της Πωλίνας. «Μια φορά της ζήτησε (τον Π. Βιαρντό) να διαβάσει από το φύλλο ένα θεατρικό που μόλις είχε γράψει. Η Πωλίνα έπαιξε αποσπασματικά και έκανε ένα λάθος δύο φορές. Ο πατέρας της την επέπληξε, κι εκείνη τα έπαιζε όλα άψογα, για το οποίο δέχτηκε ένα χαστούκι στο πρόσωπο. «Γιατί δεν έδωσες σημασία αμέσως; φώναξε ο Μανουέλ. «Με αναστάτωσες, με ανάγκασες να χαστουκίσω και εσύ ο ίδιος πληγώθηκες».

Συχνά στις πρόβες μιας παράστασης όπερας, ο καλλιτέχνης είναι απρόσεκτος, μη συνειδητοποιώντας πόσο επιβλαβές είναι για το επάγγελμά του και επικίνδυνο για την παράσταση. Συχνά τα πάντα καλύπτονται με μικρά αστεία, τα οποία με τη σειρά τους οδηγούν μακριά από το κύριο έργο της πρόβας. Ένας σκηνοθέτης που αποτυγχάνει να κάνει έναν ηθοποιό να δουλέψει σπάνια τα καταφέρνει.

Δεν μπορείτε να σκεφτείτε ότι η δουλειά του σκηνοθέτη διαδραματίζεται σε μια ατμόσφαιρα κοινής κατανόησης, ενθουσιασμού και επιμέλειας. Πολύ συχνά, ο ηθοποιός δεν καταλαβαίνει τον σκηνοθέτη λόγω ανεπαρκούς γνώσης των αρχών της τέχνης της όπερας. Συχνά ένας ηθοποιός υποφέρει όταν δουλεύει με έναν «ενοχλητικό σκηνοθέτη». Εδώ θα πρέπει να μπει στο παιχνίδι η παιδαγωγική ικανότητα του σκηνοθέτη, η ικανότητα να αιχμαλωτίζει, να ενδιαφέρει ακόμα και να εξαπατά τον ηθοποιό. Οι έμπειροι ηθοποιοί προσπαθούν επίσης να εξαπατήσουν τον σκηνοθέτη παραμερίζοντας μια άπιαστη σκηνοθετική απόφαση. Αυτές οι αμοιβαίες εξαπατήσεις, τις περισσότερες φορές εμφανείς και στις δύο πλευρές, άλλοτε αποτελούν πηγή αμοιβαίων καλλιτεχνικών λύσεων και άλλοτε σχηματίζουν ένα τείχος ανάμεσα στον σκηνοθέτη και τον ηθοποιό. Εδώ παίζει ρόλο η αντοχή και η υπομονή του σκηνοθέτη.

Πώς σκηνοθετείται μια παράσταση όπερας

Ίσως αναρωτιέστε πώς σκηνοθετείται μια παράσταση όπερας; Φανταστείτε ότι το θέατρο αποφασίζει να ανεβάσει μια όπερα. Υπάρχουν φωνές στο θέατρο ικανές να τραγουδήσουν αυτή την όπερα; Εάν υπάρξουν τέτοιες ψηφοφορίες, τότε η διεύθυνση εκδίδει εντολή που καθορίζει τη σύνθεση των ερμηνευτών, τους σκηνοθέτες και το χρόνο κυκλοφορίας της παράστασης.

Οι εργασίες ξεκίνησαν. Οι πιανίστες-concertmaster διδάσκουν τα μέρη τους με τους καλλιτέχνες. Ο σκηνοθέτης, ο μαέστρος και ο καλλιτέχνης μιλούν για το έργο, καθορίζουν τα κύρια σημασιολογικά του χαρακτηριστικά και πώς θα ανέβει η παράσταση.

Η χορωδία μαθαίνει τα μέρη της με τον αρχηγό της χορωδίας. Ο καλλιτέχνης σχεδιάζει σκίτσα σκηνικών και κοστουμιών, κάνει μια διάταξη σκηνικού με έναν σχεδιαστή διάταξης. συζητείται και γίνεται αποδεκτό από το καλλιτεχνικό συμβούλιο και τη διεύθυνση και μετά ξεκινά η παραγωγή σκηνικού στα εργαστήρια. Στο μεταξύ, οι τραγουδιστές έμαθαν τα μέρη τους και έγιναν δεκτοί από τον μαέστρο. Τι σημαίνει αποδεκτό; Έλεγξε την ορθότητα, την εκφραστικότητα της απόδοσης. Προηγουμένως, ορισμένοι μαέστροι επεξεργάζονταν μέρη με τον τραγουδιστή για αρκετό καιρό και λεπτομερώς, τώρα αυτό είναι σχεδόν καθολικά ένα πράγμα του παρελθόντος. (Προφανώς, ο μαέστρος τώρα, νιώθοντας την ανάπτυξη της σκηνοθετικής λειτουργίας σε μια παράσταση όπερας, του εκχωρεί το ενδιαφέρον για την εκφραστικότητα του τραγουδιού.)

Τώρα όμως η μουσική προετοιμασία έχει τελειώσει και οι τραγουδιστές πηγαίνουν στον σκηνοθέτη στο δοκιμαστήριο, όπου δίνονται στους τραγουδιστές οι κατάλληλες ενέργειες για κάθε επεισόδιο, όπου ο τραγουδιστής πρέπει να γίνει ηθοποιός. Στην αίθουσα προβών, οι πρόβες γίνονται σε χώρους σκηνής που είναι ακριβώς περιφραγμένοι σαν σκηνικά του μέλλοντος. Στη συνέχεια η χορωδία μπαίνει στη δράση, οι πρόβες πηγαίνουν στη σκηνή, στο πιάνο, αλλά στο σκηνικό.

Αυτή την περίοδο, η ορχήστρα και ο μαέστρος προετοιμάστηκαν για γενικές πρόβες. Μετά από μια σειρά από πρόβες, όταν σταδιακά συμπεριλαμβάνονται τα κοστούμια και το μακιγιάζ και τα στηρίγματα αυτής της παράστασης, έχει προγραμματιστεί μια πρόβα τζενεράλε (υποτίθεται ότι είναι όλα πάνω της, όπως σε μελλοντική παράσταση) και η πρεμιέρα.

Ένα τέτοιο σχέδιο προετοιμασίας μιας παράστασης όπερας είναι γενικά αποδεκτό, είναι μια παράδοση που αναπτύχθηκε εδώ και δεκαετίες. Ωστόσο, τα νέα αισθητικά μοτίβα της παράστασης της όπερας απαιτούν κάποιες σημαντικές αλλαγές. Ας προσπαθήσουμε να κάνουμε αυτές τις προσαρμογές.

Εάν υπάρχουν φωνές στο θέατρο που μπορούν να ερμηνεύσουν μια συγκεκριμένη παρτιτούρα, είναι απαραίτητο να δούμε πώς οι κάτοχοι αυτών των φωνών αντιστοιχούν στα ψυχοφυσικά τους χαρακτηριστικά με τον χαρακτήρα του οποίου ο ρόλος έχει ανατεθεί στον συγκεκριμένο καλλιτέχνη. Είναι απαραίτητο να μάθουμε αν είναι δυνατοί συμβιβασμοί εδώ και τι θα φέρουν αυτοί οι συμβιβασμοί στην απόδοση. Για παράδειγμα, ίσως η απόφαση του σκηνοθέτη του έργου να δικαιολογήσει το πολύ μεγάλο πάχος του μελλοντικού Δούκα της Μάντοβα ή να συμβιβαστεί με ολική απουσίατα νιάτα της ηθοποιού που υποδύεται την Gilda.

Η μελέτη των μερών από τους ηθοποιούς είναι προτιμότερη μετά από συνομιλίες με τον σκηνοθέτη σχετικά με το έργο, τα καθήκοντα της μελλοντικής παράστασης, τα χαρακτηριστικά του και την ιδέα. Φυσικά, αυτό μπορεί να γίνει μόνο με γενικούς όρους, δεδομένου ότι η δουλειά του μαέστρου, του καλλιτέχνη και των ίδιων των ηθοποιών θα επηρεάσει την υλοποίηση της ιδέας. με το βλέμμα στον απώτερο στόχο, θα πρέπει να διδάσκεται μουσικό υλικό.

Περαιτέρω. Κατά καιρούς, συνιστάται στον σκηνοθέτη να παρακολουθεί μαθήματα εκμάθησης των μερών από τους ηθοποιούς, προκειμένου να κάνει τον τραγουδιστή να χρειαστεί να αναζητήσει τους κατάλληλους τόνους - τον χρωματισμό του ήχου σε ένα ή άλλο μέρος του μέρους, που λέει στη σκηνή καταστάσεις της μελλοντικής απόδοσης. Έτσι, η επίσημη εκμάθηση της μουσικής μπορεί να αντιπαραβληθεί με τη δουλειά της φαντασίας του ηθοποιού. Η μη δημιουργική απομνημόνευση σημειώσεων στο μέλλον θα είναι πολύ δύσκολο να ξεπεραστεί.

Στο παρελθόν, όλες οι σκηνικές καταστάσεις και τα εκφραστικά χρώματα της φωνής έμοιαζαν να είναι κολλημένα, προσκολλημένα σε επίσημα μαθημένες νότες και, αν μπορούσαν, προκαλούσαν ψυχή και νόημα σε αυτές. Αλλά αυτή η επανεκπαίδευση δεν είναι πάντα δυνατή για όλους. Είναι καλύτερα να μαθαίνουμε το παιχνίδι όχι μηχανικά, αλλά με νόημα, δηλαδή λαμβάνοντας υπόψη πού, πότε και τι κάνει αυτός ο χαρακτήρας, με ποια στάση, ποιος είναι ο χαρακτήρας του. Εδώ, στην τάξη, γεννιέται η λεγόμενη μουσικοφωνητική εικόνα, η οποία στη συνέχεια συνδυάζεται φυσικά με τις πράξεις, τις πράξεις και τον ζωντανό άνθρωπο.

Οι προαναφερθείσες πρόβες mise-en-scene διευρύνουν τις λειτουργίες τους. αυτό δεν είναι η αφομοίωση μιας σειράς θέσεων και πράξεων του χαρακτήρα στην παράσταση - αυτή είναι η αναζήτηση της οργανικής συμπεριφοράς του καλλιτέχνη στα γεγονότα που διαδραματίζονται στην παράσταση. Αυτή είναι η αλληλεπίδραση πολλών χαρακτήρων με διαφορετικές στάσεις και εκτιμήσεις για το τι συμβαίνει. Αυτή είναι μια συλλογική παράσταση.

Ωστόσο, αυτό δεν σημαίνει ότι κάθε συμμετέχων στην πρόβα τραβάει προς την κατεύθυνση του και συνθλίβει την έννοια του σκηνοθέτη, αλλά κοινό ενδιαφέρον για την εκδήλωση μιας διαμέσου δράσης και την εκτέλεση κάθε λεπτομέρειας όχι μόνο με τη συμμετοχή, αλλά και υπό την διεύθυνση του σκηνοθέτη.

Δύσκολη περίοδος - η ενοποίηση όλων των ομάδων για να εκτελέσουν ένα μόνο έργο.

Η οργάνωση μιας μεγάλης σύγχρονης όπερας προβλέπει, με την ίδια την αρχική της σειρά, τη διοικητική διαίρεση μιας μεγάλης ομάδας σε ξεχωριστά μέρη: σολίστ, χορωδία, ορχήστρα, μπαλέτο, σύνολο μιμήσεων. Αυτή η διοικητική διαίρεση επιδεινώνει τα επαγγελματικά χαρακτηριστικά, διεκδικεί τα όρια των δημιουργικών τεχνικών.

Ενότητες: Γενικές παιδαγωγικές τεχνολογίες

Το Θέατρο Μπολσόι, το Κρατικό Ακαδημαϊκό Θέατρο Μπολσόι της Ρωσίας, το κορυφαίο ρωσικό θέατρο, έχει διαδραματίσει εξαιρετικό ρόλο στη διαμόρφωση και ανάπτυξη της εθνικής παράδοσης της τέχνης της όπερας και του μπαλέτου. Η προέλευσή του συνδέεται με την άνθηση του ρωσικού πολιτισμού στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα, με την εμφάνιση και ανάπτυξη του επαγγελματικού θεάτρου.

Το θέατρο ιδρύθηκε το 1776 από τον φιλάνθρωπο της Μόσχας πρίγκιπα P. V. Urusov και τον επιχειρηματία M. Medoks, ο οποίος έλαβε κυβερνητικό προνόμιο για την ανάπτυξη της θεατρικής επιχείρησης. Ο θίασος σχηματίστηκε με βάση τον θεατρικό θίασο της Μόσχας του Ν. Τίτοφ, τους θεατρικούς καλλιτέχνες του Πανεπιστημίου της Μόσχας και τους δουλοπάροικους ηθοποιούς P. Urusov.

Το 1780, ο Medox έχτισε στη Μόσχα στη γωνία της Petrovka, ένα κτίριο που έγινε γνωστό ως θέατρο Petrovsky. Ήταν το πρώτο μόνιμο επαγγελματικό θέατρο.

Το θέατρο Petrovsky του Medox έμεινε 25 χρόνια - στις 8 Οκτωβρίου 1805, το κτίριο κάηκε. Το νέο κτίριο χτίστηκε από τον K. I. Rossi στην πλατεία Arbat. Ωστόσο, επειδή ήταν ξύλινο, κάηκε το 1812, κατά την εισβολή του Ναπολέοντα.

Το 1821 ξεκίνησε η κατασκευή ενός νέου θεάτρου, με επικεφαλής τον αρχιτέκτονα Osip Bove.

Η κατασκευή του θεάτρου Μπολσόι ήταν από τις πιο σημαντικό έργο Bove, που του έφερε φήμη και δόξα.

Bove Osip Ivanovich (1784-1834) - Ρώσος αρχιτέκτονας, εκπρόσωπος του στυλ της Αυτοκρατορίας. Γεννήθηκε στην οικογένεια ενός καλλιτέχνη, Ιταλού στην καταγωγή. Ήταν ένας λεπτός καλλιτέχνης που ήξερε πώς να συνδυάζει την απλότητα και τη σκοπιμότητα μιας λύσης σύνθεσης με την κομψότητα και την ομορφιά των αρχιτεκτονικών μορφών και της διακόσμησης. Ο αρχιτέκτονας είχε βαθιά κατανόηση της ρωσικής αρχιτεκτονικής, μια δημιουργική στάση απέναντι στις εθνικές παραδόσεις, που καθόρισε πολλά από τα προοδευτικά χαρακτηριστικά του έργου του.

Η κατασκευή του θεάτρου ολοκληρώθηκε το 1824· στις 6 Ιανουαρίου 1825 έγινε η πρώτη παράσταση στο νέο κτίριο.

Το Θέατρο Μπολσόι Πετρόφσκι, το οποίο τελικά έγινε γνωστό απλώς ως Μπολσόι, φιλοξένησε την πρεμιέρα της όπερας του Μιχαήλ Γκλίνκα Μια ζωή για τον Τσάρο και τον Ρουσλάν και τη Λιουντμίλα και τα μπαλέτα La Sylphide, Giselle και Esmeralda ανέβηκαν σχεδόν αμέσως μετά για ευρωπαϊκές πρεμιέρες.

Η τραγωδία διέκοψε για λίγο τις εργασίες του θεάτρου Μπολσόι: το 1853, το μεγαλοπρεπές κτίριο, σχεδιασμένο από τον αρχιτέκτονα Μποβέ, κάηκε ολοσχερώς. Χάθηκαν σκηνικά, κοστούμια, σπάνια όργανα, μουσική βιβλιοθήκη.

Το νέο κτίριο του θεάτρου σε νεοκλασικό ρυθμό χτίστηκε από τον αρχιτέκτονα Άλμπερτ Κάβο, τα εγκαίνια έγιναν στις 20 Αυγούστου 1856 με την όπερα του Β. Μπελίνι «Οι Πουριτάνοι».

Ο Κάβος έκανε σημαντικές αλλαγές στη διακόσμηση της κύριας πρόσοψης του κτιρίου, αντικαθιστώντας την ιωνική τάξη των κιόνων της στοάς με μια σύνθετη. Το πάνω μέρος της κύριας πρόσοψης υπέστη επίσης σημαντικές αλλαγές: ένα άλλο αέτωμα εμφανίστηκε πάνω από την κύρια στοά. πάνω από το αέτωμα της στοάς, το αλαβάστρινο τετράγωνο του Απόλλωνα, εντελώς χαμένο στη φωτιά, αντικαταστάθηκε από ένα γλυπτό από κράμα μετάλλου καλυμμένο με κόκκινο χαλκό.

Η ρωσική χορογραφική τέχνη έχει κληρονομήσει τις παραδόσεις του ρωσικού κλασικού μπαλέτου, τα κύρια χαρακτηριστικά του οποίου είναι ο ρεαλιστικός προσανατολισμός, η δημοκρατία και ο ανθρωπισμός. Μεγάλη αξία στη διατήρηση και ανάπτυξη των παραδόσεων ανήκει στους χορογράφους και καλλιτέχνες του θεάτρου Μπολσόι.

Μέχρι τα τέλη του 18ου αιώνα, το μπαλέτο στη Ρωσία είχε πάρει τη θέση του στην τέχνη και τη ζωή της ρωσικής κοινωνίας, καθορίστηκαν τα κύρια χαρακτηριστικά του, συνδυάζοντας τα χαρακτηριστικά των δυτικών σχολών (γαλλικά και ιταλικά) και τη ρωσική πλαστικότητα του χορού. Η ρωσική σχολή κλασικού μπαλέτου ξεκίνησε τη συγκρότησή της, η οποία περιλαμβάνει τις ακόλουθες παραδόσεις: ρεαλιστικό προσανατολισμό, δημοκρατία και ουμανισμό, καθώς και εκφραστικότητα και πνευματικότητα της παράστασης.

Ο θίασος του θεάτρου Μπολσόι κατέχει ξεχωριστή θέση στην ιστορία του ρωσικού μπαλέτου. Το ένα από τα δύο στα Αυτοκρατορικά Θέατρα, ήταν πάντα στο παρασκήνιο, στερημένο και προσοχής και οικονομικών επιδοτήσεων, το σεβόταν ως «επαρχιακό». Εν τω μεταξύ, το μπαλέτο της Μόσχας είχε το δικό του πρόσωπο, το δικό του, που άρχισε να διαμορφώνεται ξανά μέσα τέλη XVIIπαράδοση του 1ου αιώνα. Διαμορφώθηκε στο πολιτιστικό περιβάλλον της αρχαίας ρωσικής πρωτεύουσας, εξαρτιόταν από τη ζωή της πόλης, όπου οι εθνικές ρίζες ήταν πάντα ισχυρές. Σε αντίθεση με τον κρατικό αξιωματούχο και την αυλή της Πετρούπολης, στη Μόσχα οι παλιοί Ρώσοι ευγενείς και οι έμποροι έδωσαν τον τόνο και σε ένα ορισμένο στάδιο η επιρροή των πανεπιστημιακών κύκλων που συνδέονται στενά με το θέατρο ήταν μεγάλη.

Εδώ έχει επισημανθεί εδώ και καιρό μια ιδιαίτερη προτίμηση για τα εθνικά θέματα. Πάντα, μόλις εμφανίστηκαν οι πρώτες χορευτικές παραστάσεις στη σκηνή, οι ερμηνευτές λαϊκών χορών είχαν τεράστια επιτυχία. Το κοινό προσέλκυσε μελοδραματικές πλοκές και η υποκριτική στο μπαλέτο εκτιμήθηκε πάνω από τον καθαρό χορό. Οι κωμωδίες ήταν πολύ δημοφιλείς.

Ο E. Ya Surits γράφει ότι οι παραδόσεις του Μπαλέτου Μπολσόι εξελίχθηκαν κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα στα έγκατα του θεάτρου της Μόσχας, το οποίο είχε τα δικά του χαρακτηριστικά, συμπεριλαμβανομένου του χορογραφικού. Η δραματική αρχή εδώ είχε πάντα προτεραιότητα έναντι της λυρικής, η εξωτερική δράση δόθηκε περισσότερο προσοχή παρά στην εσωτερική. Η κωμωδία μετατράπηκε εύκολα σε βομβαρδισμό, η τραγωδία σε μελόδραμα.

Το μπαλέτο της Μόσχας χαρακτηρίστηκε από έντονα χρώματα, δυναμική αλλαγή των γεγονότων, εξατομίκευση χαρακτήρων. Ο χορός ήταν πάντα χρωματισμένος με δραματική υποκριτική. Σε σχέση με τους κλασικούς κανόνες, οι ελευθερίες επιτρέπονταν εύκολα: η γυαλισμένη αφηρημένη μορφή ακαδημαϊκού χορού έσπασε εδώ για χάρη της αποκάλυψης συναισθημάτων, ο χορός έχασε τη δεξιοτεχνία του, αποκτώντας χαρακτήρα. Η Μόσχα ήταν πάντα πιο δημοκρατική και ανοιχτή - αυτό επηρέασε το θεατρικό ρεπερτόριο και στη συνέχεια - τον τρόπο παράστασης. Η ξηρή, επίσημη, συγκρατημένη Πετρούπολη προτιμούσε μπαλέτα τραγικού ή μυθολογικού περιεχομένου, η εύθυμη, θορυβώδης, συναισθηματική Μόσχα προτιμούσε τις μελοδραματικές και κωμικές παραστάσεις μπαλέτου. Το μπαλέτο της Πετρούπολης εξακολουθεί να διακρίνεται για την κλασική αυστηρότητα, τον ακαδημαϊσμό, την προβολικότητα του χορού, ενώ το μπαλέτο της Μόσχας διακρίνεται από την μπραβούρα, τα δυνατά άλματα και τον αθλητισμό.

Η διαφορά στις απαιτήσεις του κοινού της Αγίας Πετρούπολης και της Μόσχας, καθώς και η διαφορά στα στυλ ερμηνείας, έγινε αισθητή από καιρό στους χορογράφους που εργάστηκαν και στις δύο πρωτεύουσες. Πίσω στη δεκαετία του 1820, οι παραστάσεις του Sh. L. Didlo, όταν μεταφέρθηκαν στη Μόσχα, επικρίθηκαν για την υπερβολική φυσικότητα και την «απλοποίηση» στην οποία υποβλήθηκαν εδώ. Και το 1869, όταν ο Marius Petipa δημιούργησε την πιο χαρούμενη, άτακτη, ρεαλιστική παράσταση Δον Κιχώτης στο Θέατρο Μπολσόι, θεώρησε απαραίτητο, δύο χρόνια αργότερα, στην Αγία Πετρούπολη, να την ξαναδουλέψει ριζικά. Ο πρώτος «Δον Κιχώτης» χτίστηκε σχεδόν εξ ολοκλήρου σε ισπανικούς χορούς, στη δεύτερη έκδοση, τα δημοκρατικά κίνητρα έσβησαν στο βάθος: στο κέντρο του μπαλέτου ήταν το εντυπωσιακό κλασικό μέρος της μπαλαρίνας. Παραδείγματα αυτού του είδους βρίσκονται σε όλη την ιστορία του μπαλέτου της Μόσχας.

Ο σχηματισμός των παραδόσεων του ρωσικού εθνικού μπαλέτου στη σκηνή του θεάτρου Μπολσόι συνδέεται με τις δραστηριότητες του χορογράφου Adam Pavlovich Glushkovsky, αργότερα - μπαλαρίνες Ekaterina Sankovskaya, Nadezhda Bogdanova, Praskovya Lebedeva, στο γύρισμα του 19ου-20ου αιώνα - Lyubov Roslavleva, Adelaide Juri, Ekaterina Geltser, Vasily Tikhomirov, χορογράφος Alexander Gorsky.

Ο V. M. Pasyutinskaya πιστεύει ότι ο A. P. Glushkovsky είναι ένας ταλαντούχος χορευτής, χορογράφος και δάσκαλος. Έκανε πολλά για την ανάπτυξη ρομαντικών και ρεαλιστικών παραδόσεων στο ρωσικό θέατρο μπαλέτου, ανέβασε πολλές παραστάσεις με θέματα της ρωσικής λογοτεχνίας, άρχισε ευρέως να εισάγει στοιχεία στη χορευτική παρτιτούρα του μπαλέτου. λαϊκοί χοροί. Αφιέρωσε όλη του τη ζωή στην τέχνη του μπαλέτου, άφησε τις πιο πολύτιμες αναμνήσεις από τις ημέρες της «νεότητας» του μπαλέτου της Μόσχας.

Βιβλιογραφία

1. Bakhrushin, Yu.A. Ιστορία του ρωσικού μπαλέτου. - Μ.: Διαφωτισμός, 1977. - 287σ.
2. Bogdanov-Berezovsky, V.M. Γ.Σ. Ουλανόβα. - Μ.: Τέχνη, 1961. - Δεκαετία 179
3. Vanslov, V.V. Άρθρα για το μπαλέτο. - Λ .: Μουσική, 1980. - Δεκαετία 191.
4. Krasovskaya, V.M. Ιστορία του ρωσικού μπαλέτου. - Doe: 2008. - 312s.
5. Levinson, A. Masters of the ballet. Δοκίμια για την ιστορία και τη θεωρία του χορού. - Αγία Πετρούπολη, 2001. - Δεκαετία 190.
6. Pasyutinskaya, V.M. Μαγικός κόσμοςχορός. - Μ.: Διαφωτισμός, 1985. - 223σ.
7. Roslavtseva, N.P. Μάγια Πλισέτσκαγια. - Μ.: Τέχνη, 1968 - 183σ.
8. Surits, E. Ya. χορευτής μπαλέτου Mikhail Mikhailovich Mordkin. - Μ.: Βλάδος, - 2006. 256 σελ.
9. Khudekov, S. N. Γενική ιστορία του χορού. - Eksmo, 2009. - 608s.

Διάλεξη

είδη όπερας.

Τι σημαίνει η λέξη " ΛΥΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗ"? Μετάφραση από τα ιταλικά - «εργασία», «σύνθεση».

Στα πρώτα πειράματα Ιταλών συνθετών, η μουσική παράσταση ονομαζόταν "παραμύθι στη μουσική" ή "μουσική ιστορία",και σε αυτό προστέθηκε σεμνά - όπερα, δηλαδή το έργο του τάδε συνθέτη.

ΛΥΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗ -είδος μουσικοδραματικού έργου.

Η όπερα βασίζεται στη σύνθεση των λέξεων, στη θεατρικότητα της δράσης και στη μουσική. Σε αντίθεση με άλλους τύπους δραματικό θέατροόπου η μουσική εκτελεί βοηθητικές, εφαρμοσμένες λειτουργίες, στην όπερα η μουσική γίνεται ο κύριος φορέας και κινητήρια δύναμηΕνέργειες. Μια όπερα χρειάζεται μια ολιστική, σταθερά αναπτυσσόμενη μουσική και δραματική αντίληψη.

Το πιο σημαντικό, απαραίτητο στοιχείο ΛΥΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗ - τραγούδι,μεταφέροντας μια πλούσια γκάμα ανθρώπινων εμπειριών στις καλύτερες αποχρώσεις. Μέσα από ένα διαφορετικό σύστημα φωνητικών τονισμών στην όπερα, αποκαλύπτεται η ατομική ψυχική αποθήκη κάθε χαρακτήρα, μεταδίδονται τα χαρακτηριστικά του χαρακτήρα και της ιδιοσυγκρασίας του,

Χρήσεις της Όπερας διάφορα είδηοικιακή μουσική - τραγούδι, χορός, πορεία.

Γνωστός:

Όπερες που βασίζονται στην εναλλαγή πλήρων ή σχετικά ολοκληρωμένων φωνητικών μορφών (άρια, αριόζο, καβατίνα, διάφορα είδη συνόλων, χορωδίες),

Όπερες μιας αποδεκτής αποθήκης ρετσιτάτι, στην οποία η δράση αναπτύσσεται συνεχώς, χωρίς να χωρίζεται σε ξεχωριστά επεισόδια,

Όπερες με υπεροχή της σόλο αρχής

Όπερες με ανεπτυγμένα σύνολα ή χορωδίες.

στυλό» παρέμεινε στο θέατρο ως το όνομα ενός νέου είδους - μουσικού δράματος.

Η προέλευση και η ανάπτυξη της όπερας

Έτσι η όπερα γεννήθηκε στην Ιταλία. Δόθηκε η πρώτη δημόσια παράσταση στη Φλωρεντίατον Οκτώβριο του 1600 σε μια γαμήλια γιορτή στο παλάτι των Μεδίκων. Μια ομάδα μορφωμένων μουσικόφιλων έφερε στην κρίση των εκλεκτών καλεσμένων τον καρπό της μακρόχρονης και επίμονης αναζήτησής τους - «Ο θρύλος στη μουσική» για τον Ορφέα και την Ευρυδίκη.

Το κείμενο της παράστασης ανήκε στον ποιητή Ottavio Rinuccini, η μουσική - στον Jacopo Peri, έναν εξαιρετικό οργανίστα και τραγουδιστή που έπαιξε τον κύριο ρόλο στο έργο. Και οι δύο ανήκαν σε έναν κύκλο φιλότεχνων που συγκεντρώθηκαν στο σπίτι του κόμη Τζιοβάνι Μπάρντι, «διοργανωτή της διασκέδασης» στην αυλή του Δούκα των Μεδίκων. Ένας ενεργητικός και ταλαντούχος άνθρωπος, ο Μπάρντι κατάφερε να συγκεντρώσει πολλούς εκπροσώπους γύρω του. καλλιτεχνικό κόσμοΦλωρεντία. Η «καμεράτα» του ένωσε όχι μόνο μουσικούς, αλλά και συγγραφείς και επιστήμονες που ενδιαφέρθηκαν για τη θεωρία της τέχνης και προσπάθησαν να προωθήσουν την ανάπτυξή της.

Στην αισθητική τους καθοδηγήθηκαν από τα υψηλά ανθρωπιστικά ιδεώδη της Αναγέννησης και είναι χαρακτηριστικό ότι και τότε, στα κατώφλια του 17ου αιώνα, οι δημιουργοί της όπερας αντιμετώπισαν το πρόβλημα της ενσάρκωσης του πνευματικού κόσμου του ανθρώπου ως πρωταρχικής σημασίας. έργο. Ήταν αυτή που κατεύθυνε την αναζήτησή τους στο μονοπάτι της σύγκλισης των μουσικών και των παραστατικών τεχνών.

Στην Ιταλία, όπως και αλλού στην Ευρώπη, η μουσική συνόδευε τα θεατρικά θεάματα: το τραγούδι, ο χορός και τα όργανα χρησιμοποιήθηκαν ευρέως σε μαζικές, τετράγωνες και εξαίσιες παραστάσεις του παλατιού. Η μουσική τέθηκε σε δράση αυτοσχεδιαστικά για να ενισχύσει το συναισθηματικό αποτέλεσμα, να αλλάξει τις εντυπώσεις, να ψυχαγωγήσει το κοινό και να αντιληφθεί πιο ζωντανά τα σκηνικά γεγονότα. Δεν κουβαλούσε δραματικό φορτίο.

Η μουσική δημιουργήθηκε από επαγγελματίες συνθέτες και ερμηνεύτηκε από αυλικούς μουσικούς-ερμηνευτές. Έγραφαν ελεύθερα, χωρίς να αποφύγουν τεχνικές δυσκολίες και να προσπαθούν να προσδώσουν θεατρική εκφραστικότητα στη μουσική. Σε αρκετές στιγμές τα κατάφεραν, αλλά μια γνήσια δραματική σύνδεση μεταξύ της μουσικής και της σκηνής δεν προέκυψε ακόμα.

Με πολλούς τρόπους, περιόρισε τους συνθέτες στη γενική εκδήλωση ενδιαφέροντος στην πολυφωνία - πολυφωνικό γράμμα,κυριάρχησε στην επαγγελματική τέχνη για αρκετούς αιώνες. Και τώρα, τον 16ο αιώνα, ο πλούτος των αποχρώσεων, η πληρότητα και η δυναμική του ήχου, λόγω της συνυφής πολλών τραγουδιστικών και ορχηστρικών φωνών, ήταν μια αδιαμφισβήτητη καλλιτεχνική κατάκτηση της εποχής. Ωστόσο, στις συνθήκες της όπερας, ο υπερβολικός ενθουσιασμός για την πολυφωνία αποδείχτηκε συχνά η άλλη πλευρά: το νόημα του κειμένου, που επαναλαμβανόταν πολλές φορές στη χορωδία με διαφορετικές φωνές και σε διαφορετικές χρονικές στιγμές, τις περισσότερες φορές διέφευγε τον ακροατή. σε μονολόγους ή διαλόγους που αποκάλυπταν τις προσωπικές σχέσεις των χαρακτήρων, η χορωδιακή ερμηνεία με τις παρατηρήσεις τους ερχόταν σε κραυγαλέα αντίφαση και ακόμη και η πιο εκφραστική παντομίμα δεν έσωσε εδώ.

Η επιθυμία να ξεπεραστεί αυτή η αντίφαση οδήγησε τα μέλη του κύκλου Bardi στην ανακάλυψη που αποτέλεσε τη βάση της τέχνης της όπερας - στη δημιουργία μονωδία- έτσι λεγόταν στην αρχαία Ελλάδα εκφραστική μελωδία από σολίστ, συνοδεία οργάνου.

Το κοινό όνειρο των μελών του κύκλου ήταν η αναβίωση της ελληνικής τραγωδίας, δηλαδή η δημιουργία μιας παράστασης που, όπως οι αρχαίες παραστάσεις, θα συνδύαζε οργανικά το δράμα, τη μουσική και τον χορό. Εκείνη την εποχή, η προοδευτική ιταλική διανόηση γοητεύτηκε από την τέχνη της Ελλάδας: όλοι θαύμαζαν τη δημοκρατία και τον ανθρωπισμό των αρχαίων εικόνων Μιμούμενοι τα ελληνικά πρότυπα, οι ουμανιστές της Αναγέννησης προσπάθησαν να ξεπεράσουν τις ξεπερασμένες ασκητικές παραδόσεις και να δώσουν στην τέχνη μια ολόσωμη αντανάκλαση της πραγματικότητας.

Οι μουσικοί βρέθηκαν σε πιο δύσκολη θέση από τους ζωγράφους, τους γλύπτες ή τους ποιητές. Όσοι είχαν την ευκαιρία να μελετήσουν τα έργα των αρχαίων, οι συνθέτες έκαναν μόνο εικασίες για τη μουσική της Ελλάδας, με βάση τις δηλώσεις αρχαίων φιλοσόφων και ποιητών. Δεν είχαν παραστατικό υλικό: οι λίγες σωζόμενες ηχογραφήσεις της ελληνικής μουσικής ήταν πολύ αποσπασματικές και ατελείς, κανείς δεν ήξερε πώς να τις αποκρυπτογραφήσει.

Μελετώντας τις τεχνικές της αρχαίας στιχουργίας, οι μουσικοί προσπάθησαν να φανταστούν πώς θα έπρεπε να ακούγεται μια τέτοια ομιλία στο τραγούδι. Το γνώριζαν μέσα Ελληνική τραγωδίαο ρυθμός της μελωδίας εξαρτιόταν από το ρυθμό του στίχου και ο τονισμός αντανακλούσε τα συναισθήματα που μεταφέρονταν στο κείμενο ότι ο ίδιος ο τρόπος της φωνητικής απόδοσης μεταξύ των αρχαίων ήταν κάτι μεταξύ τραγουδιού και συνηθισμένου λόγου. Αυτή η σύνδεση μεταξύ της φωνητικής μελωδίας και της ανθρώπινης ομιλίας φαινόταν ιδιαίτερα δελεαστική στα προοδευτικά μέλη του κύκλου Bardi και προσπάθησαν με ζήλο να αναβιώσουν την αρχή των αρχαίων θεατρικών συγγραφέων στα έργα τους.

Μετά από μακροχρόνιες αναζητήσεις και πειράματα για την «φωνή» της ιταλικής ομιλίας, τα μέλη του κύκλου έμαθαν όχι μόνο να μεταφέρουν τους διάφορους τονισμούς του στη μελωδία - θυμωμένος, ερωτητικός, στοργικός, επικλητικός, παρακλητικός, αλλά και να τους συνδέουν ελεύθερα μεταξύ τους.

Έτσι γεννήθηκε ένας νέος τύπος φωνητικής μελωδίας - ημιψαλτική, ημι-αδηλωτικήχαρακτήρας που προορίζεται για σόλο παραστάσεις συνοδευόμενες από όργανα.Τα μέλη του κύκλου της έδωσαν ένα όνομα "διηγηματικός"που σε μετάφραση σημαίνει «μελωδία λόγου». Τώρα είχαν την ευκαιρία, όπως οι Έλληνες, να ακολουθήσουν ευέλικτα το κείμενο, μεταφέροντας τις διάφορες αποχρώσεις του και μπορούσαν να εκπληρώσουν το όνειρό τους - να μελοποιήσουν τους δραματικούς μονολόγους που τους προσέλκυαν στα αρχαία κείμενα. Η επιτυχία αυτού του είδους δραματοποίησης ενέπνευσε τα μέλη του κύκλου Bardi με την ιδέα της δημιουργίας μουσικές παραστάσειςμε σολίστ και χορωδία. Κάπως έτσι εμφανίστηκε η πρώτη όπερα «Eurydice» (συνθέτης J. Peri), που ανέβηκε το 1600 στη γαμήλια γιορτή των Δούκων των Μεδίκων.

Στη γιορτή στους Medici παρευρέθηκαν Κλαούντιο Μοντεβέρντι- ένας εξαιρετικός Ιταλός συνθέτης εκείνης της εποχής, συγγραφέας αξιόλογων οργανικών και φωνητικών συνθέσεων. Ο ίδιος, όπως και τα μέλη του κύκλου Bardi, αναζητούσε από καιρό νέα εκφραστικά μέσα ικανά να ενσαρκώσουν έντονα ανθρώπινα συναισθήματα στη μουσική. Ως εκ τούτου, τα επιτεύγματα των Φλωρεντινών τον ενδιέφεραν ιδιαίτερα έντονα: κατάλαβε ποιες προοπτικές ανοίγει αυτό το νέο είδος σκηνικής μουσικής για τον συνθέτη. Μετά την επιστροφή του στη Μάντοβα (ο Μοντεβέρντι ήταν εκεί ως συνθέτης της αυλής του Δούκα του Γκονζάγκο), αποφάσισε να συνεχίσει το πείραμα που ξεκίνησαν από ερασιτέχνες. Δύο από τις όπερές του, η μία το 1607 και η άλλη το 1608, βασίστηκαν επίσης σε ελληνική μυθολογία. Το πρώτο από αυτά, ο «Ορφέας», γράφτηκε μάλιστα σε μια πλοκή που είχε ήδη χρησιμοποιήσει η Περί.

Όμως ο Μοντεβέρντι δεν έμεινε σε μια απλή μίμηση των Ελλήνων. Απορρίπτοντας τον μετρημένο λόγο, δημιούργησε ένα πραγματικά δραματικό ρετσιτάτιο με ξαφνική αλλαγή ρυθμού και ρυθμού, με εκφραστικές παύσεις, με εμφατικά αξιολύπητους τόνους που συνοδεύουν μια συγκινημένη ψυχική κατάσταση. Όχι μόνο αυτό: στο αποκορύφωμα της παράστασης, ο Monteverdi εισήγαγε άριες,αυτό είναι μουσικούς μονόλογους στους οποίους η μελωδία, έχοντας χάσει χαρακτήρα ομιλίας, έγινε μελωδικό και στρογγυλεμένο, όπως σε τραγούδι.Ταυτόχρονα, το δράμα της κατάστασης της έδωσε μια καθαρά θεατρική ευρύτητα και συναισθηματικότητα. Τέτοιοι μονόλογοι έπρεπε να ερμηνεύονται από επιδέξιους τραγουδιστές που είχαν εξαιρετική γνώση της φωνής και της αναπνοής. Εξ ου και το ίδιο το όνομα «άρια», που κυριολεκτικά σημαίνει αναπνοή, αέρας.

Οι μαζικές σκηνές απέκτησαν επίσης διαφορετική εμβέλεια· ο Μοντεβέρντι χρησιμοποίησε με τόλμη εδώ τις δεξιοτεχνικές τεχνικές της εκκλησίας χορωδιακή μουσικήκαι η μουσική των εξαίσιων δικαστικών φωνητικών συνόλων, δίνοντας στις χορωδίες της όπερας τον απαραίτητο δυναμισμό για τη σκηνή.

Η ορχήστρα απέκτησε ακόμη μεγαλύτερη εκφραστικότητα από αυτόν. Οι παραστάσεις της Φλωρεντίας συνοδεύονταν από ένα σύνολο λαουτέν που έπαιζε στα παρασκήνια. Ο Μοντεβέρντι συμμετείχε επίσης στην παράσταση όλα τα όργανα που υπήρχαν στην εποχή του - έγχορδα, ξύλινα πνευστά, χάλκινα, μέχρι τρομπόνια (που παλαιότερα χρησιμοποιούνταν στην εκκλησία), διάφορα είδη οργάνων, τσέμπαλο. Αυτά τα νέα χρώματα και οι νέες δραματικές πινελιές επέτρεψαν στον συγγραφέα να περιγράψει πιο ζωντανά τους χαρακτήρες και το περιβάλλον τους. Για πρώτη φορά εμφανίστηκε εδώ κάτι σαν ουβερτούρα: ο Μοντεβέρντι προλόγισε τον "Ορφέα" του με μια ορχηστρική "συμφωνία" - έτσι ονόμασε μια μικρή ορχηστρική εισαγωγή, στην οποία αντιπαραέβαλε δύο θέματα, σαν να προέβλεψε τις αντίθετες καταστάσεις του Δράμα. Ένας από αυτούς - ένας φωτεινός, ειδυλλιακός χαρακτήρας - περίμενε μια χαρούμενη εικόνα του γάμου του Ορφέα με την Ευρυδίκη στον κύκλο των νυμφών, των βοσκών και των βοσκοπούλων. το άλλο - ζοφερή, χορωδιακή αποθήκη - ενσάρκωνε το μονοπάτι του Ορφέα στον μυστηριώδη κόσμο κάτω κόσμος
(η λέξη "συμφωνία" εκείνη την εποχή σήμαινε τον σύμφωνο ήχο πολλών οργάνων. Μόνο αργότερα, τον 18ο αιώνα, άρχισε να υποδηλώνει ένα κομμάτι συναυλίας για την ορχήστρα και η γαλλική λέξη "overture" αποδόθηκε στην εισαγωγή της όπερας , που σημαίνει «μουσική που ανοίγει τη δράση») .

Ετσι, Ο «Ορφέας» ήτανόχι πια πρωτότυπο της όπερας, αλλά αριστοτεχνικό έργο νέου είδους. Ωστόσο, όσον αφορά τη σκηνή, ήταν ακόμα δεσμευμένη: η ιστορία του γεγονότος εξακολουθούσε να κυριαρχεί στο σχέδιο του Μοντεβέρντι έναντι της άμεσης μετάδοσης της δράσης.

Το αυξημένο ενδιαφέρον των συνθετών για τη δράση εμφανίστηκε όταν το είδος της όπερας άρχισε να εκδημοκρατίζεται, δηλαδή να εξυπηρετεί έναν ευρύ και ποικίλο κύκλο ακροατών. Η όπερα χρειαζόταν όλο και πιο πιασάρικες και προσιτές πλοκές, όλο και περισσότερη οπτική δράση και εντυπωσιακές σκηνικές τεχνικές.

Η δύναμη της επιρροής του νέου είδους στις μάζες μπόρεσε να εκτιμήσει πολλές διορατικές φιγούρες και κατά τη διάρκεια του 17ου αιώνα η όπερα βρισκόταν σε διαφορετικά χέρια - πρώτα με τους Ρωμαίους κληρικούς, οι οποίοι την έκαναν όργανο θρησκευτικής ταραχής και στη συνέχεια με επιχειρηματίες Βενετούς εμπόρους και, τέλος, με τους κακομαθείς ναπολιτάνους ευγενείς, που επιδιώκουν ψυχαγωγικούς στόχους. Αλλά ανεξάρτητα από το πόσο διαφορετικά γούστα και καθήκοντα σκηνοθέτες θεάτρου, η διαδικασία εκδημοκρατισμού της όπερας αναπτύχθηκε σταθερά.

Ξεκίνησε τη δεκαετία του 20 στη Ρώμη, όπου ο καρδινάλιος Barberini, ενθουσιασμένος με το νέο θέαμα, έχτισε το πρώτο ειδικά θέατρο όπερας. Σύμφωνα με την ευσεβή παράδοση της Ρώμης, οι αρχαίες παγανιστικές ιστορίες αντικαταστάθηκαν από χριστιανικές: οι βίοι των αγίων και οι ηθικολογικές ιστορίες για τους μετανοημένους αμαρτωλούς. Αλλά για να είναι επιτυχημένες τέτοιες παραστάσεις με τις μάζες, οι ιδιοκτήτες του θεάτρου έπρεπε να πάνε για μια σειρά από καινοτομίες. Επιτυγχάνοντας ένα εντυπωσιακό θέαμα, δεν γλίτωσαν καθόλου έξοδα: οι μουσικοί, οι τραγουδιστές, η χορωδία και η ορχήστρα κατέπληξαν το κοινό με τη δεξιοτεχνία τους και το σκηνικό με τη χρωματικότητα τους. όλα τα είδη θεατρικών θαυμάτων, οι πτήσεις αγγέλων και δαιμόνων, γίνονταν με τέτοια τεχνική πληρότητα που υπήρχε η αίσθηση μιας μαγικής ψευδαίσθησης. Αλλά ακόμη πιο σημαντικό ήταν το γεγονός ότι, ανταποκρινόμενοι στα γούστα των απλών ακροατών, οι Ρωμαίοι συνθέτες άρχισαν να εισάγουν καθημερινές κωμικές σκηνές σε ευσεβή θέματα. μερικές φορές έχτιζαν ολόκληρες μικρές παραστάσεις σε αυτό το σχέδιο. Έτσι εισχώρησαν στην όπερα συνηθισμένοι ήρωες και καθημερινές καταστάσεις - ο ζωντανός κόκκος του μελλοντικού ρεαλιστικού θεάτρου.

Στη Βενετία- η πρωτεύουσα μιας ζωντανής εμπορικής δημοκρατίας, η όπερα στη δεκαετία του '40 έπεσε σε εντελώς διαφορετικές συνθήκες. Ο πρωταγωνιστικός ρόλος στην ανάπτυξή του δεν ανήκε σε υψηλόβαθμους φιλάνθρωπους, αλλά σε ενεργητικούς επιχειρηματίες που, πάνω από όλα, έπρεπε να λάβουν υπόψη τα γούστα του μαζικού κοινού. Είναι αλήθεια ότι τα κτίρια του θεάτρου (και τα για λίγοεδώ χτίστηκαν αρκετά) έγιναν πολύ πιο σεμνά. Το εσωτερικό ήταν γεμάτο και τόσο άσχημα φωτισμένο που οι επισκέπτες έπρεπε να φέρουν τα δικά τους κεριά. Όμως οι επιχειρηματίες προσπάθησαν να κάνουν το θέαμα όσο πιο ξεκάθαρο γινόταν. Στη Βενετία άρχισαν για πρώτη φορά να παράγουν έντυπα κείμενα που συνοψίζουν το περιεχόμενο των όπερων. Κυκλοφόρησαν με τη μορφή μικρών βιβλίων που χωρούσαν εύκολα σε μια τσέπη και έδωσαν τη δυνατότητα στους θεατές να παρακολουθήσουν την πορεία δράσης τους. Εξ ου και το όνομα των κειμένων της όπερας - "libretto" (σε μετάφραση - "μικρό βιβλίο"), ενισχύθηκε για πάντα πίσω από αυτά.

Αρχαία λογοτεχνίαήταν ελάχιστα γνωστό στους απλούς Βενετούς, έτσι ιστορικές προσωπικότητες άρχισαν να εμφανίζονται στην όπερα μαζί με τους ήρωες της Αρχαίας Ελλάδας. το κύριο πράγμα ήταν η δραματική εξέλιξη των πλοκών - αφθονούσαν πλέον σε θυελλώδεις περιπέτειες και έξυπνα υφασμένες ίντριγκες. Κανείς άλλος από τον Μοντεβέρντι, ο οποίος μετακόμισε στη Βενετία το 1640, αποδείχθηκε ότι ήταν ο δημιουργός της πρώτης όπερας αυτού του είδους - The Coronation of Pompeii.

Η ίδια η δομή των παραστάσεων της όπερας αλλάζει σημαντικά στη Βενετία: ήταν πιο κερδοφόρο για τους επιχειρηματίες να προσκαλούν αρκετούς εξαιρετικούς τραγουδιστές παρά να διατηρήσουν ένα ακριβό χορωδία, έτσι οι σκηνές πλήθους έχασαν σταδιακά το νόημά τους. Το μέγεθος της ορχήστρας έχει μειωθεί. Αλλά τα σόλο μέρη έχουν γίνει ακόμη πιο εκφραστικά και το ενδιαφέρον των συνθετών για την άρια, την πιο συναισθηματική μορφή φωνητικής τέχνης, έχει αυξηθεί αισθητά. Όσο πιο μακριά, όσο πιο απλά και πιο προσιτά γίνονταν τα περιγράμματα του, τόσο πιο συχνά εισχωρούσαν σε αυτό οι τονισμοί των βενετσιάνικων λαϊκών τραγουδιών. Οι οπαδοί και οι μαθητές του Monteverdi -οι νεαροί Βενετοί Cavalli and Honor- λόγω της αυξανόμενης σύνδεσης με καθομιλουμένηκατάφεραν να δώσουν τους σκηνικές εικόνεςσαγηνευτικό δράμα και κάνουν το πάθος τους κατανοητό στον μέσο ακροατή. Ωστόσο, τη μεγαλύτερη αγάπη του κοινού εξακολουθούσαν να απολαμβάνουν τα κωμικά επεισόδια, τα οποία χορταίνουν πλούσια τη δράση. Οι συνθέτες άντλησαν το σκηνικό υλικό για αυτούς απευθείας από την τοπική ζωή. οι ηθοποιοί εδώ ήταν υπηρέτες, υπηρέτριες, κουρείς, τεχνίτες, έμποροι, που καθημερινά γέμιζαν τις αγορές και τις πλατείες της Βενετίας με τη ζωηρή φωνή και το τραγούδι τους. Έτσι, η Βενετία έκανε ένα αποφασιστικό βήμα προς τον εκδημοκρατισμό όχι μόνο των πλοκών και των εικόνων, αλλά και της γλώσσας και των μορφών της όπερας.

Ο τελικός ρόλος στην ανάπτυξη αυτών των μορφών ανήκει Νεάπολη. Το θέατρο εδώ χτίστηκε πολύ αργότερα, μόλις τη δεκαετία του '60. Ήταν ένα πολυτελές κτίριο, όπου καλύτερα μέρηδόθηκαν στους ευγενείς (ημιώροφο και κουτιά), και οι πάγκοι προορίζονταν για το αστικό κοινό. Στην αρχή ανέβαιναν εδώ όπερες της Φλωρεντίας, της Ρωμαϊκής, της Βενετίας. Ωστόσο, πολύ σύντομα, δημιουργήθηκε στη Νάπολη το δικό της δημιουργικό σχολείο.

Προσφέρθηκε προσωπικό τοπικών συνθετών και ερμηνευτών "ωδεία"- έτσι λεγόταν εκείνη την εποχή ορφανοτροφεία σε μεγάλες εκκλησίες.Προηγουμένως, τα παιδιά διδάσκονταν χειροτεχνίες εδώ, αλλά με την πάροδο του χρόνου, η εκκλησία έλαβε υπόψη ότι ήταν πιο κερδοφόρο για αυτήν να χρησιμοποιεί μαθητές ως τραγουδιστές και μουσικούς. Ως εκ τούτου, η διδασκαλία της μουσικής κατέλαβε ηγετική θέση στην πρακτική των ωδείων. Παρά τις κακές συνθήκες διαβίωσης στις οποίες κρατούνταν οι μαθητές, οι απαιτήσεις για αυτούς ήταν πολύ υψηλές: διδάσκονταν τραγούδι, θεωρία μουσικής, παίζοντας διάφορα όργανα και το πιο προικισμένο - σύνθεση. Οι καλύτεροι μαθητές που ολοκλήρωσαν το μάθημα έγιναν δάσκαλοι των νεότερων συντρόφων τους.

Οι μαθητές των ωδείων, κατά κανόνα, είχαν μια ελεύθερη τεχνική γραφής. γνώριζαν ιδιαίτερα καλά τα μυστικά της φωνητικής τέχνης, αφού από την παιδική ηλικία τραγουδούσαν στη χορωδία και σόλο. Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι ήταν οι Ναπολιτάνοι που ενέκριναν το είδος του τραγουδιού της όπερας που έμεινε στην ιστορία με το όνομα "μπελκάντο"αυτό είναι όμορφο τραγούδι. Αυτό σήμαινε την ικανότητα ομαλής αναπαραγωγής ευρειών μελωδικών μελωδιών, σχεδιασμένων για μεγάλο εύρος φωνής και γνώση των ηχογραφήσεων και της αναπνοής. Οι μελωδίες αφθονούσαν συνήθως σε δεξιοτέχνες διακοσμήσεις, στις οποίες, με ευχέρεια, έπρεπε να διατηρηθεί η ίδια ομαλότητα στην εκτέλεση.

Το ύφος bel canto συνέβαλε περαιτέρω στην ανάπτυξη της άριας, η οποία μέχρι τότε είχε ξεκάθαρη υπεροχή έναντι του ρετσιτάτιου. Οι Ναπολιτάνοι χρησιμοποίησαν την εμπειρία
προκατόχους, αλλά έδωσαν σε αυτή την αγαπημένη μορφή φωνητικού μονολόγου πλήρη ανεξαρτησία και μελωδική πληρότητα. Ανέπτυξαν και έβαλαν στην πράξη αρκετούς διαφορετικούς τύπους αριών. Υπήρχαν λοιπόν αρίας αξιολύπητοςπου ενσάρκωσε τον θυμό, τη ζήλια, την απόγνωση, το πάθος. μπραβούρα άριες- χαρούμενος, μαχητικός, επικλητικός, ηρωικός. άρια πένθιμα- πεθαίνοντας, παραπονεμένος, παρακαλώντας άριες ειδυλλιακές- ερωτικός, φιλικός, ονειροπόλος, ποιμενικός. τελικά, οικιακές άριες- ποτό, πορεία, χορός, κόμικ. Κάθε τύπος είχε τις δικές του εκφραστικές τεχνικές.

Έτσι, οι αξιολύπητες άριες διέφεραν ταχέως, φαρδιές πινελιές της φωνής, θυελλώδεις, μακριές ροές. παρ' όλη τη διαφορά στις αποχρώσεις, η μελωδία τους χαρακτηριζόταν από έναν υπερβολικό αξιολύπητο τονισμό.

Θλιβερές άριες - διακρίνονται από την ευγενή συγκράτηση και την απλότητα του τραγουδιού. χαρακτηρίζονταν από ιδιαίτερες μελωδικές κινήσεις που μιμούνταν το «λυγμό».

Οι άριες αγάπης και φιλίας είχαν τις περισσότερες φορές έναν απαλό, ειλικρινή χαρακτήρα, πιο φωτεινό χρωματισμό του ήχου, διακοσμημένο με μικρές, διάφανες χάρες.

Οι οικιακές άριες συνδέονται στενά με το δημοτικό τραγούδι και τη χορευτική μουσική και γι' αυτό ξεχώρισαν με μια καθαρή, ελαστική ρυθμική δομή.

Σε μαζικές σκηνές, ειδικά σε εορταστικές, πανηγυρικές παραστάσεις όπερας, οι Ναπολιτάνοι χρησιμοποιούσαν πρόθυμα χορωδία.Αλλά ο ρόλος του ήταν περισσότερο διακοσμητικός παρά δραματικός: η συμμετοχή των μαζών στην ανάπτυξη της δράσης ήταν ασήμαντη. Επιπλέον, η παρουσίαση των χορωδιακών μερών ήταν συχνά τόσο απλή που αρκετοί σολίστ μπορούσαν κάλλιστα να αντικαταστήσουν τη χορωδιακή ομάδα.

Από την άλλη, η ορχήστρα διέκρινε μια εξαιρετικά λεπτή και κινητή ερμηνεία των μερών. Όχι χωρίς λόγο, στη Νάπολη, τελικά διαμορφώθηκε η μορφή της ιταλικής όπερας. Όσο διευρύνονταν το πεδίο εφαρμογής της όπερας, τόσο περισσότερο χρειαζόταν μια τέτοια προκαταρκτική εισαγωγή, που προετοίμαζε τον ακροατή για την αντίληψη της παράστασης.

Έτσι , ποια ήταν η δομή της ιταλικής όπερας μετά τον πρώτο αιώνα;

Στην ουσία ήταν άρια αλυσίδα, ενσαρκώνοντας έντονα και πλήρως έντονα ανθρώπινα συναισθήματα, αλλά σε καμία περίπτωση δεν μεταφέροντας τη διαδικασία εξέλιξης των γεγονότων. Η ίδια η έννοια της σκηνικής δράσης ήταν διαφορετική εκείνη την εποχή από ό,τι είναι τώρα: ήταν η όπερα ετερόκλητη διαδοχή πινάκωνκαι φαινόμενα που δεν είχαν αυστηρή λογική σύνδεση. Αυτή η διαφορετικότητα, η γρήγορη αλλαγή του σκηνικού, του χρόνου και το μαγευτικό θέαμα ήταν που επηρέασαν τον θεατή. Στη μουσική της όπερας, οι συνθέτες επίσης δεν προσπάθησαν για τη συνοχή του συνόλου, αρκούμενοι στο γεγονός ότι δημιούργησαν μια σειρά από ολοκληρωμένα, αντίθετα μουσικά επεισόδια στο περιεχόμενο. Αυτό εξηγεί επίσης το γεγονός ότι τα ρετσιτάτι, που ήταν ο βασικός πυλώνας της δραματουργίας μεταξύ των Φλωρεντινών, άρχισαν να χάνουν τη σημασία τους στη Νάπολη. Στις αρχές του 18ου αιώνα, εξέχουσα τραγουδιστές της όπεραςΔεν θεώρησαν καν απαραίτητο να ερμηνεύσουν «secco» recitative: τους εμπιστεύτηκαν σε έξτρα, ενώ οι ίδιοι τριγυρνούσαν στη σκηνή εκείνη την ώρα, ανταποκρινόμενοι στους ενθουσιώδεις χαιρετισμούς των θαυμαστών.

Έτσι, η δικτατορία του τραγουδιστή καθιερώθηκε σταδιακά προς τιμήν, έχοντας το δικαίωμα να απαιτήσει από τον συνθέτη τυχόν αλλοιώσεις και τυχόν ένθετα κατά βούληση. Όχι προς τιμή των τραγουδιστών, έκαναν συχνά κατάχρηση αυτού του δικαιώματος:

Κάποιοι επέμειναν ότι η όπερα, και την οποία τραγουδούν, πρέπει απαραίτητα να περιλαμβάνει μια σκηνή σε ένα μπουντρούμι, όπου θα μπορούσε κανείς να εκτελέσει μια πένθιμη άρια, γονατίζοντας και απλώνοντας τα δεμένα χέρια στον ουρανό.

Άλλοι προτίμησαν να κάνουν τον μονόλογο εξόδου τους έφιπποι.

άλλοι πάλι απαίτησαν να μπαίνουν τρίλιες και περάσματα σε οποιαδήποτε άρια, κάτι στο οποίο ήταν ιδιαίτερα καλοί.

Ο συνθέτης έπρεπε να ικανοποιήσει όλες αυτές τις απαιτήσεις. Επιπλέον, οι τραγουδιστές, που εκείνη την εποχή, κατά κανόνα, είχαν ένα στέρεο θεωρητικό υπόβαθρο, άρχισαν να κάνουν αυθαίρετα αλλαγές στο τελευταίο τμήμα της άριας (το λεγόμενο reprise) και το εξόπλισαν με κολορατούρα, μερικές φορές τόσο άφθονη που ήταν δύσκολο να αναγνωρίσει τη μελωδία του συνθέτη.

Άρα, η υψηλότερη ικανότητα τραγουδώντας το "bel canto"- το έργο των ίδιων των συνθετών, τελικά στράφηκε εναντίον τους. η σύνθεση του δράματος και της μουσικής, που φιλοδοξούσαν οι ιδρυτές του είδους, οι Φλωρεντινοί, δεν επιτεύχθηκε ποτέ.

Μια παράσταση όπερας στις αρχές του 18ου αιώνα έμοιαζε περισσότερο "συναυλία με κοστούμια"παρά ένα συνεκτικό δραματικό θέαμα.

Ωστόσο, ακόμη και σε αυτήν την ατελή μορφή, ο συνδυασμός πολλών ειδών τεχνών είχε τέτοια επίδραση στον θεατή. συναισθηματική επίδρασηότι η όπερα έλαβε κυρίαρχη σημασία μεταξύ όλων των άλλων ειδών δραματικής τέχνης. Καθ' όλη τη διάρκεια του 17ου και 18ου αιώνα, ήταν η αναγνωρισμένη βασίλισσα της θεατρικής σκηνής, όχι μόνο στην Ιταλία, αλλά και σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες. Γεγονός είναι ότι η ιταλική όπερα πολύ σύντομα άπλωσε την επιρροή της πολύ πέρα ​​από τα σύνορα της πατρίδας της.

Ήδη στη δεκαετία του 40 του 17ου αιώνα (1647), ο θίασος της Ρωμαϊκής Όπερας περιόδευσε στο Παρίσι. Είναι αλήθεια , στη Γαλλία- μια χώρα με ισχυρή εθνική - καλλιτεχνικές παραδόσειςΔεν ήταν εύκολο για εκείνη να κερδίσει. Οι Γάλλοι είχαν ήδη ένα καθιερωμένο δραματικό θέατρο, στο οποίο κυριαρχούσαν οι τραγωδίες του Κορνέιγ και του Ρασίν, και το υπέροχο θέατρο κωμωδίας του Μολιέρου. Ξεκινώντας από τον 16ο αιώνα, τα μπαλέτα ανέβαιναν στην αυλή και ο ενθουσιασμός για αυτά μεταξύ της αριστοκρατίας ήταν τόσο μεγάλος που ο ίδιος ο βασιλιάς έπαιζε πρόθυμα σε παραγωγές μπαλέτου. Σε αντίθεση με την ιταλική όπερα, τα γαλλικά θεάματα διακρίνονταν από μια αυστηρή αλληλουχία στην εξέλιξη της πλοκής και ο τρόπος και η συμπεριφορά των ηθοποιών υπόκεινταν στην αυστηρότερη δικαστική τελετή. Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι οι ιταλικές παραστάσεις έμοιαζαν χαοτικές στους Παριζιάνους και τα ρετσιτάτι της όπερας δεν ήταν εντυπωσιακά - οι Γάλλοι ήταν συνηθισμένοι σε πιο πιασάρικες

και το υπερβολικά αξιολύπητο στυλ ερμηνείας των δραματικών ηθοποιών του. Με μια λέξη, το ιταλικό θέατρο απέτυχε εδώ. Ωστόσο, το νέο είδος ενδιέφερε τους Παριζιάνους, και αμέσως μετά την αποχώρηση ξένων καλλιτεχνών, έγιναν προσπάθειες να δημιουργήσουν τη δική τους όπερα. Ήδη τα πρώτα πειράματα ήταν επιτυχημένα. Όταν ο Lully, ένας εξαιρετικός συνθέτης της αυλής που απολάμβανε την απόλυτη εμπιστοσύνη του βασιλιά, πήρε την κατάσταση στα χέρια του, μια εθνική όπερα εμφανίστηκε στη Γαλλία σε λίγα χρόνια.

Στις Lyrical Tragedies του Lully (όπως αποκαλούσε τις όπερές του), η γαλλική αισθητική εκείνης της εποχής βρήκε μια υπέροχη ενσάρκωση: η αρμονία και η λογική της εξέλιξης της πλοκής και της μουσικής συνδυάστηκαν εδώ με μια πραγματικά βασιλική πολυτέλεια της παραγωγής. Η χορωδία και το μπαλέτο ήταν σχεδόν ο βασικός πυλώνας της παράστασης. Η ορχήστρα έγινε διάσημη σε όλη την Ευρώπη για την εκφραστικότητα και την πειθαρχία της στην εκτέλεση. Οι τραγουδιστές-σολίστ διέπρεψαν ακόμη διάσημους ηθοποιούςδραματική σκηνή, που τους λειτούργησε ως πρότυπο (ο ίδιος ο Lully πήρε μαθήματα απαγγελίας από καλύτερη ηθοποιόςεκείνη την εποχή η Chanmele. και, δημιουργώντας ρετσιτάτιβ και άριες, πρώτα τα απήγγειλε, και μετά αναζήτησε την κατάλληλη έκφραση στη μουσική).

Όλα αυτά έδωσαν στη γαλλική όπερα χαρακτηριστικά που διαφέρουν από πολλές απόψεις από την ιταλική, παρά τα γενικά θέματα και τις πλοκές (ηρωισμοί βασισμένοι στην αρχαία μυθολογία και ιπποτικό έπος). Έτσι, η υψηλή κουλτούρα της σκηνικής λέξης, χαρακτηριστικό του γαλλικού δράματος, αντανακλάται εδώ στον κυρίαρχο ρόλο του ρετσιτάτιου της όπερας, κάπως άκαμπτο, μερικές φορές ακόμη και άσκοπα προικισμένου με ζωηρή θεατρική εκφραστικότητα. Η άρια, η οποία έπαιξε κυρίαρχο ρόλο στην ιταλική όπερα, κατέλαβε μια πιο μετριοπαθή θέση, χρησιμεύοντας ως σύντομο συμπέρασμα σε έναν απαγγελτικό μονόλογο.

Βιρτουόζικη κολορατούρα και πάθος των Ιταλών για υψηλές φωνέςΟι καστράτες αποδείχτηκαν επίσης ξένοι στις καλλιτεχνικές απαιτήσεις των Γάλλων. Ο Lully έγραφε μόνο για φυσικές ανδρικές φωνές και στα γυναικεία μέρη δεν κατέφυγε σε εξαιρετικά υψηλούς ήχους. Παρόμοια ηχητικά εφέ πέτυχε στην όπερα με τη βοήθεια ορχηστρικών οργάνων, τα ηχόχρωμα των οποίων χρησιμοποίησε ευρύτερα και πιο έξυπνα από τους Ιταλούς. Στο τραγούδι, περισσότερο από όλα εκτιμούσε τη δραματική του σημασία.

Οι «χαμηλές» κωμικές στιγμές - χαρακτήρες, καταστάσεις, παραστάσεις τόσο δημοφιλείς στην Ιταλία - δεν επιτρέπονταν σε αυτόν τον αυστηρά τακτοποιημένο κόσμο. Η διασκεδαστική πλευρά του θεάματος ήταν η αφθονία του χορού. Εισήχθησαν σε οποιαδήποτε πράξη, για οποιονδήποτε λόγο, χαρμόσυνη ή πένθιμη, επίσημη ή καθαρά λυρική (για παράδειγμα, σε ερωτικές σκηνές), χωρίς να παραβιάζουν την υπέροχη δομή της παράστασης, αλλά να εισάγουν τη διαφορετικότητα και την ελαφρότητα σε αυτήν. Αυτός ο ενεργός ρόλος της χορογραφίας στη δραματουργία της γαλλικής όπερας οδήγησε σύντομα στην εμφάνιση ενός ιδιαίτερου είδους μουσικής παράστασης: της όπερας-μπαλέτου, όπου η φωνητική-σκηνική και χορευτική τέχνηαλληλεπιδρούν επί ίσοις όροις.

Έτσι, οι ιταλικές παραστάσεις, που δεν γνώρισαν συμπάθεια στο Παρίσι, έπαιξαν εδώ τον ρόλο του ερεθίσματος, τονώνοντας την ανάπτυξη της εθνικής κουλτούρας της όπερας.

Η κατάσταση ήταν διαφορετική σε άλλες χώρες:

Αυστρία,για παράδειγμα, γνώρισε τα έργα Ιταλών συνθετών σχεδόν ταυτόχρονα με τη Γαλλία (αρχές δεκαετίας του '40). Ιταλοί αρχιτέκτονες, συνθέτες, τραγουδιστές προσκλήθηκαν στη Βιέννη και σύντομα μια δικαστική όπερα με έναν υπέροχο θίασο και πολυτελώς επιπλωμένα σκηνικά εμφανίστηκε στο έδαφος του αυτοκρατορικού παλατιού. Αυτές οι παραγωγές συχνά αφορούσαν τη βιεννέζικη αριστοκρατία, ακόμη και μέλη της αυτοκρατορικής οικογένειας. Μερικές φορές οι τελετουργικές παραστάσεις έβγαιναν στην πλατεία έτσι ώστε οι κάτοικοι της πόλης να μπορούν επίσης να ενταχθούν στη νέα εξαιρετική τέχνη.

Αργότερα (στα τέλη του 17ου αιώνα) οι ναπολιτάνοι θίασοι εγκαταστάθηκαν εξίσου σταθερά Αγγλία, Γερμανία, Ισπανία- όπου κι αν η δικαστική ζωή τους έδωσε την ευκαιρία να αρπάξουν νέα βάση. Κατέχοντας, επομένως, μια κυρίαρχη θέση στα ευρωπαϊκά δικαστήρια, η ιταλική όπερα έπαιξε διττό ρόλο: αναμφίβολα εμπόδισε την ανάπτυξη μιας πρωτότυπης εθνικής κουλτούρας, μερικές φορές ακόμη και κατέστειλε τα βλαστάρια της για μεγάλο χρονικό διάστημα. Ταυτόχρονα, ξυπνώντας το ενδιαφέρον για το νέο είδος και τις δεξιότητες των ερμηνευτών της, συνέβαλε παντού στην ανάπτυξη των μουσικών γούστων και της αγάπης για την όπερα.

Σε μια τόσο μεγάλη χώρα όπως Αυστρία,η αλληλεπίδραση ιταλικής και εγχώριας κουλτούρας οδήγησε στην αρχή σε προσέγγιση και αμοιβαίο εμπλουτισμό των θεατρικών παραδόσεων. Απέναντι στην αυστριακή αριστοκρατία, οι Ιταλοί συνθέτες που εργάστηκαν στη Βιέννη βρήκαν ένα δεκτικό, μουσικά μορφωμένο κοινό που αφομοίωσε εύκολα τις ξένες καινοτομίες, αλλά ταυτόχρονα προστάτευε τη δική του εξουσία και τον αυθεντικό τρόπο της καλλιτεχνικής ζωής της χώρας. Ακόμη και την εποχή του μεγαλύτερου πάθους για την ιταλική όπερα, η Βιέννη, με την ίδια προτεραιότητα, αντιμετώπιζε τη χορωδιακή πολυφωνία των Αυστριακών δασκάλων. Προτίμησε τους εθνικούς χορούς από άλλες ποικιλίες χορογραφικής τέχνης και, μαζί με το ιππικό μπαλέτο υψηλής κοινωνίας -την ομορφιά και την περηφάνια της αυτοκρατορικής αυλής- δεν ήταν, όπως παλιά, αδιάφορη για τις δημόσιες παραστάσεις του λαού, ειδικά για τις φάρσες με τους εύθυμους, άτακτους πνευματισμούς και τα βλοσυρά κόλπα τους.

Για να κυριαρχήσει ένα τέτοιο κοινό, ήταν απαραίτητο να ληφθεί υπόψη η πρωτοτυπία των γούστων του και οι Ιταλοί συνθέτες έδειξαν επαρκή ευελιξία από αυτή την άποψη. Βασιζόμενοι στους Βιεννέζους, εμβάθυναν πρόθυμα την πολυφωνική ανάπτυξη των χορωδιακών σκηνών και των μεγάλων οργανικών επεισοδίων στην όπερα (δίνοντάς τους πολύ μεγαλύτερη προσοχή από ό,τι στην πατρίδα τους). Η μουσική μπαλέτου, κατά κανόνα, ανατέθηκε στους Βιεννέζους συναδέλφους τους - ειδικούς στην τοπική χορευτική λαογραφία. στα κωμικά ιντερμέδια, κατέφευγαν ευρέως στην εμπειρία του αυστριακού λαϊκού θεάτρου, δανειζόμενοι πνευματώδεις κινήσεις πλοκής και τεχνικές από αυτό. Δημιουργώντας, έτσι, επαφή με διάφορους τομείς της εθνικής τέχνης, παρείχαν στην ιταλική, ή μάλλον στην «ιταλική» όπερα, την αναγνώριση των περισσότερων ευρείς κύκλουςπληθυσμό της πρωτεύουσας. Για την Αυστρία, μια τέτοια πρωτοβουλία είχε άλλες, πιο σημαντικές συνέπειες: τη συμμετοχή των τοπικών δυνάμεων στις δραστηριότητες της πρωτεύουσας σκηνή όπερας, ήταν προϋπόθεση για την περαιτέρω ανεξάρτητη ανάπτυξη του προσωπικού της εθνικής όπερας.

Από τις αρχές της δεκαετίας του '60, η ιταλική όπερα ξεκίνησε τη θριαμβευτική της πομπή σε όλη τη γερμανική γη.Αυτό το στάδιο σημαδεύτηκε από το άνοιγμα πολλών όπερων - στη Δρέσδη (1660), στο Αμβούργο (1671), στη Λειψία (1685), στο Μπράουνσβαϊγκ (1690) και στη δύσκολη, άνιση πάλη των Γερμανών συνθετών με τον ξένο ανταγωνισμό.

Το θέατρο της Δρέσδης έγινε το μόνιμο προπύργιο του, όπου ο Εκλέκτορας της Σαξονίας κάλεσε έναν εξαιρετικό ιταλικό θίασο. Η λαμπρή επιτυχία των παραστάσεων της Δρέσδης διευκόλυνε την πρόσβαση των Ιταλών και σε άλλα γερμανικά γήπεδα. Ωστόσο, η πίεσή τους αντισταθμίστηκε από την ενέργεια των υποστηρικτών του εθνικού πολιτισμού, μεταξύ των οποίων ήταν τόσο υψηλόβαθμοι αξιωματούχοι και μορφωμένοι μπέργκερ, όσο και προχωρημένοι επαγγελματίες μουσικοί. Αλλά η κοινή ατυχία των πατριωτών ήταν η έλλειψη προσωπικού όπερας στη χώρα: η Γερμανία φημιζόταν για τη χορωδιακή της κουλτούρα και τους εξαιρετικούς οργανοπαίκτες της, αλλά δεν είχε σόλο τραγουδιστές με συγκεκριμένη οπερατική εκπαίδευση και την ικανότητα να παραμείνουν στη σκηνή, έτσι ήταν Δεν είναι εύκολο, μερικές φορές αδιάλυτο έργο να συγκεντρωθεί ένας πλήρης θίασος. Ο δούκας του Μπράνσγουικ χρειάστηκε να «δανειστεί» τραγουδιστές στο Βάισενφελς για να ανεβάσει την παράσταση, ακόμη και να προσελκύσει ερασιτέχνες φοιτητές από το Γκρατς.

Μόνο το θέατρο του Αμβούργου, που χρηματοδοτούνταν από τους πλούσιους Χανσεατικούς εμπόρους, ήταν σε καλύτερη θέση: υπήρχε ένα ετερόκλητο και κακώς προετοιμασμένο, αλλά παρόλα αυτά μόνιμος θίασος, και αυτό κατέστησε δυνατή την εγκαθίδρυση μιας τακτικής θεατρικής ζωής στην πόλη. Δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι το Αμβούργο έχει γίνει κέντρο έλξης για πολλούς Γερμανούς μουσικούς.

Έτσι, βλέπουμε ότι ήδη στην αυγή της ανάπτυξής της, η όπερα σε κάθε χώρα προσπάθησε να βρει τους δικούς της τρόπους και να εκφράσει το γούστο και τις καλλιτεχνικές κλίσεις αυτού ή του άλλου λαού.

Η όπερα είναι ένα από τα σημαντικότερα μουσικά και θεατρικά είδη. Είναι ένα μείγμα μουσικής, φωνητικής, ζωγραφικής και υποκριτικής και χαίρει μεγάλης εκτίμησης από τους θιασώτες. κλασική τέχνη. Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι στα μαθήματα μουσικής δίνεται πρώτα στο παιδί μια αναφορά σχετικά με αυτό το θέμα.

Σε επαφή με

Από πού ξεκινάει

Ξεκινά με μια οβερτούρα. Αυτή είναι η εισαγωγή που παίζει η συμφωνική ορχήστρα. Σχεδιασμένο για να διαμορφώσει τη διάθεση και την ατμόσφαιρα του έργου.

Τι συμβαίνει

Την ουβερτούρα ακολουθεί το κύριο μέρος της παράστασης. Πρόκειται για μια μεγαλειώδη δράση, χωρισμένη σε πράξεις - ολοκληρωμένα μέρη της παράστασης, ανάμεσα στα οποία βρίσκονται τα διαλείμματα. Τα διαλείμματα μπορεί να είναι μεγάλα, ώστε το κοινό και οι συμμετέχοντες στην παραγωγή να ξεκουράζονται ή σύντομα, όταν η αυλαία χαμηλώνει, απλώς για να αλλάξει το σκηνικό.

Το κύριο σώμα, η κινητήρια δύναμη του συνόλου είναι οι σόλο άριες. Παίζονται από ηθοποιούς - τους χαρακτήρες της ιστορίας. Οι Arias αποκαλύπτουν την πλοκή, τον χαρακτήρα και τα συναισθήματα των χαρακτήρων. Μερικές φορές παρεμβάλλονται ρετσιτάτιβ ανάμεσα σε άριες - μελωδικές ρυθμικές παρατηρήσεις - ή συνηθισμένη καθομιλουμένη.

Το λογοτεχνικό μέρος βασίζεται στο λιμπρέτο. Είναι ένα είδος σεναρίου περίληψηέργα . Σε σπάνιες περιπτώσεις, τα ποιήματα γράφονται από τους ίδιους τους συνθέτες.όπως, για παράδειγμα, ο Βάγκνερ. Αλλά τις περισσότερες φορές τα λόγια για την όπερα γράφονται από τον λιμπρετίστα.

Πού τελειώνει

Το φινάλε της οπερατικής παράστασης είναι ο επίλογος. Αυτό το μέρος επιτελεί την ίδια λειτουργία με τον λογοτεχνικό επίλογο. Θα μπορούσε να είναι μια ιστορία για μελλοντική μοίραήρωες, ή συνοψίζοντας και ορίζοντας την ηθική.

Ιστορία της όπερας

Η Wikipedia έχει πληθώρα πληροφοριών για το θέμα, αλλά αυτό το άρθρο παρέχει μια συνοπτική ιστορία του μουσικού είδους που αναφέρθηκε.

Η Αρχαία Τραγωδία και η Φλωρεντινή Καμεράτα

Η Opera είναι από την Ιταλία. Ωστόσο, αυτό το είδος έχει τις ρίζες του Αρχαία Ελλάδα, όπου για πρώτη φορά άρχισαν να συνδυάζουν σκηνική και φωνητική τέχνη. Σε αντίθεση με τη σύγχρονη όπερα, όπου η κύρια έμφαση δίνεται στη μουσική, στο αρχαία ελληνική τραγωδίαεναλλάσσονταν μόνο μεταξύ κανονικής ομιλίας και τραγουδιού. Αυτή η μορφή τέχνης συνέχισε να αναπτύσσεται μεταξύ των Ρωμαίων. Στις αρχαίες ρωμαϊκές τραγωδίες, τα σόλο μέρη κέρδισαν βάρος και τα μουσικά ένθετα άρχισαν να χρησιμοποιούνται συχνότερα.

Η αρχαία τραγωδία έλαβε δεύτερη ζωή στα τέλη του 16ου αιώνα. Η κοινότητα ποιητών και μουσικών, η Φλωρεντινή Καμεράτα, αποφάσισε να αναβιώσει την αρχαία παράδοση. Δημιούργησαν ένα νέο είδος που ονομάζεται «δράμα μέσα από τη μουσική». Σε αντίθεση με τη δημοφιλή πολυφωνία εκείνη την εποχή, τα έργα της κάμερας ήταν μονοφωνικές μελωδικές απαγγελίες. θεατρική παράστασηκαι η μουσική συνοδεία είχαν σκοπό μόνο να τονίσουν την εκφραστικότητα και τον αισθησιασμό της ποίησης.

Πιστεύεται ότι η πρώτη παράσταση όπερας κυκλοφόρησε το 1598. Δυστυχώς, από το έργο «Δάφνη», που έγραψε ο συνθέτης Jacopo Peri και ο ποιητής Ottavio Rinuccini, στην εποχή μας έχει απομείνει μόνο ο τίτλος. . Όμως η δική τους πένα ανήκει στην «Ευρυδίκη», η οποία είναι η παλαιότερη όπερα που έχει διασωθεί. Ωστόσο, αυτό το ένδοξο έργο για τη σύγχρονη κοινωνία είναι απλώς ένας απόηχος του παρελθόντος. Αλλά η όπερα Ορφέας, που γράφτηκε από τον διάσημο Κλαούντιο Μοντεβέρντι το 1607 για την αυλή της Μάντοβα, εξακολουθεί να εμφανίζεται στους κινηματογράφους μέχρι σήμερα. Η οικογένεια Γκονζάγκα, που κυβέρνησε εκείνη την εποχή στη Μάντοβα, συνέβαλε σημαντικά στη γέννηση του είδους της όπερας.

Δραματικό Θέατρο

Τα μέλη της Φλωρεντινής Καμεράτα μπορούν να ονομαστούν οι «επαναστάτες» της εποχής τους. Άλλωστε, σε μια εποχή που η μόδα της μουσικής υπαγορεύεται από την εκκλησία, στράφηκαν στους παγανιστικούς μύθους και θρύλους της Ελλάδας, αποποιούμενοι τα αισθητικά πρότυπα που είναι αποδεκτά στην κοινωνία και δημιούργησαν κάτι νέο. Ωστόσο, ακόμη και νωρίτερα, οι ασυνήθιστες λύσεις τους εισήχθησαν από το δραματικό θέατρο. Αυτή η κατεύθυνση φτερούγισε στην Αναγέννηση.

Πειραματιζόμενο και εστιάζοντας στην αντίδραση του κοινού, αυτό το είδος ανέπτυξε το δικό του στυλ. Εκπρόσωποι του δραματικού θεάτρου χρησιμοποίησαν μουσική και χορό στις παραγωγές τους. Η νέα μορφή τέχνης ήταν πολύ δημοφιλής. Ήταν η επιρροή του δραματικού θεάτρου που βοήθησε το «δράμα μέσα από τη μουσική» να φτάσει σε ένα νέο επίπεδο εκφραστικότητας.

Η Όπερα συνεχίστηκεαναπτυχθεί και αποκτήσει δημοτικότητα. Ωστόσο, αυτό είναι πραγματικά μουσικό είδοςάκμασε στη Βενετία όταν, το 1637, ο Benedetto Ferrari και ο Francesco Manelli άνοιξαν την πρώτη δημόσια όπερα, το San Cassiano. Χάρη σε αυτό το γεγονός, τα μουσικά έργα αυτού του τύπου έπαψαν να είναι ψυχαγωγία για τους αυλικούς και εισήλθαν στο εμπορικό επίπεδο. Αυτή την εποχή αρχίζει η βασιλεία των καστράτι και των πριμαντόνα στον κόσμο της μουσικής.

Διανομή στο εξωτερικό

Στα μέσα του 17ου αιώνα, η οπερατική τέχνη, με την υποστήριξη της αριστοκρατίας, είχε εξελιχθεί σε ξεχωριστό ανεξάρτητο είδοςκαι οικονομικά προσιτή ψυχαγωγία για τις μάζες. Χάρη στους περιοδεύοντες θιάσους, αυτού του είδους η παράσταση εξαπλώθηκε σε όλη την Ιταλία και άρχισε να κερδίζει το κοινό στο εξωτερικό.

Ο πρώτος Ιταλός εκπρόσωπος του είδους, που παρουσιάστηκε στο εξωτερικό, ονομαζόταν «Galatea». Πραγματοποιήθηκε το 1628 στην πόλη της Βαρσοβίας. Λίγο αργότερα, ένα άλλο έργο παίχτηκε στο δικαστήριο - "La liberazione di Ruggiero dall'isola d'Alcina" της Francesca Caccini. Αυτό το έργο είναι επίσης η παλαιότερη όπερα που έχει γραφτεί από γυναίκες.

Ο Ιάσονας του Φραντσέσκο Καβάλι ήταν η πιο δημοφιλής όπερα του 17ου αιώνα.. Από αυτή την άποψη, το 1660 προσκλήθηκε στη Γαλλία για τον γάμο του Λουδοβίκου XIV. Ωστόσο, ο «Ξέρξης» και ο «Ερωτευμένος Ηρακλής» του δεν είχαν επιτυχία στο γαλλικό κοινό.

Ο Antonio Chesti, ο οποίος κλήθηκε να γράψει μια όπερα για την αυστριακή οικογένεια των Αψβούργων, είχε μεγαλύτερη επιτυχία. Η μεγάλη του παράσταση «Χρυσή Μήλο» κράτησε δύο μέρες. Πρωτοφανής επιτυχίασημείωσε την άνοδο της ιταλικής οπερατικής παράδοσης στην ευρωπαϊκή μουσική.

Seria και buffa

Τον 18ο αιώνα, τέτοια είδη όπερας όπως η σειρά και η μπούφα κέρδισαν ιδιαίτερη δημοτικότητα. Αν και και τα δύο προέρχονται από τη Νάπολη, τα δύο είδη αντιπροσωπεύουν θεμελιώδη αντίθετα. Opera Seria κυριολεκτικά σημαίνει «σοβαρή όπερα». Αυτό είναι προϊόν της εποχής του κλασικισμού, που ενθάρρυνε την καθαρότητα του είδους και την τυποποίηση στην τέχνη. Η σειρά έχει τα εξής χαρακτηριστικά:

• ιστορικά ή μυθολογικά θέματα·
• η κυριαρχία των ρετσιτατίβ έναντι των αριών.
• διαχωρισμός του ρόλου της μουσικής και του κειμένου.
• ελάχιστη προσαρμογή χαρακτήρων.
• στατική δράση.

Ο πιο επιτυχημένος και διάσημος λιμπρετίστας σε αυτό το είδος ήταν ο Pietro Metastasio. Τα καλύτερα λιμπρέτα του γράφτηκαν από δεκάδες όπερες διαφορετικών συνθετών.

Παράλληλα, το είδος της κωμωδίας μπούφα αναπτύχθηκε παράλληλα και ανεξάρτητα. Αν η σειρά αφηγείται τις ιστορίες του παρελθόντος, τότε η μπούφα αφιερώνει τις πλοκές της σε σύγχρονες και καθημερινές καταστάσεις. Αυτό το είδος προέκυψε από μικρές σκηνές κωμωδίας που ανέβηκαν στα διαλείμματα της κύριας παράστασης και ήταν ξεχωριστά έργα. Σταδιακά αυτού του είδους η τέχνηκέρδισε δημοτικότητα και υλοποιήθηκε ως πλήρεις ανεξάρτητες αντιπροσωπείες.

Η μεταρρύθμιση του Γκλουκ

Ο Γερμανός συνθέτης Christoph Willibald Gluck έχει σημαδέψει σταθερά το όνομά του στην ιστορία της μουσικής. Όταν η σειρά της όπερας κυριάρχησε στις σκηνές της Ευρώπης, προώθησε με πείσμα το δικό του όραμα για την οπερατική τέχνη. Πίστευε ότι το δράμα πρέπει να κυριαρχεί στην παράσταση και καθήκον της μουσικής, της φωνητικής και της χορογραφίας πρέπει να είναι να το προβάλλουν και να το τονίζουν. Ο Gluck υποστήριξε ότι οι συνθέτες πρέπει να εγκαταλείψουν τις επιδεικτικές παραστάσεις υπέρ της «απλής ομορφιάς». Ότι όλα τα στοιχεία της όπερας πρέπει να αποτελούν συνέχεια το ένα του άλλου και να αποτελούν μια ενιαία συνεκτική πλοκή.

Άρχισε τη μεταρρύθμισή του το 1762 στη Βιέννη. Μαζί με τον λιμπρετίστα Ranieri de Calzabidgi ανέβασε τρία έργα, αλλά δεν έλαβαν ανταπόκριση. Στη συνέχεια το 1773 πήγε στο Παρίσι. Του μεταρρυθμιστική δραστηριότηταδιήρκεσε μέχρι το 1779, και προκάλεσε πολλές διαμάχες και αναταραχές στους λάτρεις της μουσικής . Οι ιδέες του Γκλουκ είχαν μεγάλη επιρροήστην ανάπτυξη του είδους της όπερας. Αποτυπώθηκαν και στις μεταρρυθμίσεις του 19ου αιώνα.

Τύποι όπερας

Για περισσότερους από τέσσερις αιώνες ιστορίας, το είδος της όπερας έχει υποστεί πολλές αλλαγές και έχει φέρει πολλά στον μουσικό κόσμο. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, πολλά είδη όπερας ξεχώρισαν:

Προεπισκόπηση:

Δημοτικό Αυτόνομο Γενικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα

«Γυμνάσιο Νο. 5» της πόλης Almetyevsk της Δημοκρατίας του Ταταρστάν

Μάθημα μουσικής στην ΣΤ ́ τάξη «Όπερα. Παράδοση και καινοτομία.

αναπληρωτής διευθυντής εκπαιδευτικού έργου,

δάσκαλος μουσικής

Περιγραφή υλικού: Η ύλη μπορεί να χρησιμοποιηθεί σε μαθήματα μουσικής. Κοινό-στόχος - παιδιά 13-14 ετών. Το σχέδιο μαθήματος χρησιμοποιεί μεθόδους διδασκαλίας της Σιγκαπούρης.

Ο σκοπός του μαθήματος – να δούμε τη σχέση μεταξύ παράδοσης και καινοτομίας, η οποία συνέβαλε στην εμφάνιση έξυπνων σχεδίων σύγχρονη μουσικήστο παράδειγμα της ροκ όπερας «Μότσαρτ».

Καθήκοντα:

• Να γενικεύσει τις γνώσεις σχετικά με το θέμα "Πολυφωνία", σχετικά με τη δομή της κλασικής όπερας.
• εξοικειωθούν με το νέο είδος και κάνουν έναν παραλληλισμό με την παραδοσιακή δομή της κλασικής όπερας με βάση τα στοιχεία μιας ουσιαστικής ανάλυσης μουσικών κομματιών από μια ροκ όπερα.
• Συμβολή στη διεύρυνση του χώρου πληροφοριών.

Τύπος μαθήματος - σε συνδυασμό.

Μέθοδοι – αναδρομικά, στοιχεία της μεθόδου της ουσιαστικής ανάλυσης κομμάτι της μουσικής, η μέθοδος της συναισθηματικής δραματουργίας (D.B. Kabalevsky), η μέθοδος τονισμού-στιλιστικής κατανόησης της μουσικής (E.D. Kritskaya), η μέθοδος συγκέντρωσης της οργάνωσης του μουσικού υλικού, η μέθοδος μοντελοποίησης της εικόνας ενός μουσικού έργου.

Μορφές εργασίας - ομαδικό, μετωπικό, ανεξάρτητο άτομο.

Δομές εργασίας- timed - round - robin, timed - pea - shea, hey - ar - guide, zoom - in, coners, model freeer.

Τύποι δραστηριοτήτων των Μουσών
Κριτήριο επιλογής για τις μουσικές παραστάσεις ήταν η καλλιτεχνική τους αξία και ο εκπαιδευτικός προσανατολισμός.

Κατά τη διάρκεια των μαθημάτων.

Οργάνωση χρόνου.

Δάσκαλος: παιδιά, ας χαρίσουμε ο ένας στον άλλο ένα χαμόγελο ως εγγύηση της καλής μας διάθεσης.

Πριν συνεχίσουμε να μιλάμε για τη μουσική, θα ήθελα να ακούσω τι μάθατε από το προηγούμενο μάθημα. Η δομή θα με βοηθήσει σε αυτό.

χρονομετρημένος - στρογγυλός - ρολόι για συζήτηση για τον καθένα για 20 δευτερόλεπτα, ξεκινώντας με τον αριθμό μαθητή 1 (ΡΟΛΟΙ.)

Και τώρα ας συνοψίσουμε.Υπεύθυνος αριθμός τραπεζιού...άλλοι μπορεί να συμπληρώσουν τις πληροφορίες που λείπουν.

Προτεινόμενες απαντήσεις:

J.S. Bach - ο μεγάλος Γερμανός συνθέτης,

πολυφωνίστας, οργανίστας,

μπαρόκ συνθέτης,

ημερομηνία ζωής,

Διώχτηκε

Έχασα την όρασή μου, κλπ.

Τι είναι η πολυφωνία και η ομοφωνία;χρονομετρημένο - μπιζέλι - καριτέμε έναν γείτονα στον ώμο.

Όλοι έχουν 20 δευτερόλεπτα για να συζητήσουν (ΡΟΛΟΙ.)

Απαντήσεις μαθητή με αριθμό 3. αριθμός πίνακα ...

Δάσκαλος: Ένας φάκελος που περιέχει φράσεις-κλειδιά και λέξεις θα βοηθήσει στη διαμόρφωση του θέματος αυτού του μαθήματος. από το οποίο πρέπει να κάνετε μια πρόταση:

χρονομετρημένος - στρογγυλός – robin 1 λεπτό ΡΟΛΟΙ.

«Μουσικό και θεατρικό έργο στο οποίο ακούγεται η φωνητική μουσική»

Δάσκαλος: Τι γνωρίζετε για την όπερα; Αυτό θα βοηθήσει στην κατανόηση της δομής

HEY AR GUIDE

Συμφωνείτε με τη δήλωση (βάλτε "+" αν ναι); 2 λεπτά (HOURS.)

Σύμφωνα με την πλοκή, η κόρη της βασίλισσας της νύχτας απήχθη και στέλνει τον πρίγκιπα και τον πουλερικό να τη σώσουν. Ακούγοντας, παρακολουθώντας...

Είστε εξοικειωμένοι με αυτήν την άρια;

Σε ποια γλώσσα εκτελείται;

Αυτή είναι μια από τις πιο δύσκολες άριες μέχρι σήμερα, και ίσως γι' αυτό συνεχίζει να είναι δημοφιλής.

Σε επιβεβαίωση, προβολή αποσπάσματος από το πρόγραμμα "Voice". 2-3 λεπτά.

Στο Διαδίκτυο μπορείτε να βρείτε πολλές επιλογές για εκτέλεση. Αυτό επιβεβαιώνει για άλλη μια φορά τη δημοτικότητα της άριας της βασίλισσας της νύχτας σήμερα.

Δάσκαλος: Πώς πιστεύετε ότι είναι η όπερα σήμερα; Άλλαξε ή έμεινε ίδια;

Μαλώνουν…

Δάσκαλος: Σας προτείνω να παρακολουθήσετε ένα ακόμη απόσπασμα,χωρίς να δηλώνει ύφος και όνομα.Παρακολουθώντας τη ροκ όπερα "Μότσαρτ"

Μπορείτε να καταλάβετε τι θα είναι αυτή η όπερα;

Ακούγεται σαν κλασική όπερα;

Τι το κάνει διαφορετικό;
- γιατί προέκυψε αυτή η ένωση ροκ και όπερας;

(τη δεκαετία του '60, η δημοτικότητα της ροκ μουσικής αυξάνεται και η λαχτάρα για σοβαρά είδη δεν εξαφανίζεται, οπότε προκύπτει η ιδέα της συγχώνευσης δύο φαινομενικά ασυμβίβαστων κατευθύνσεων) η ροκ όπερα εμφανίζεται στη Βρετανία και την Αμερική. Κατά τη διάρκεια της δράσης, οι μουσικοί μπορούν να βρίσκονται στη σκηνή, χρησιμοποιούνται σύγχρονα ηλεκτρονικά όργανα και ειδικά εφέ.

Δομή AR GUIDE συμπληρώστε τις απαντήσεις στον πίνακα.

2 λεπτά. ΠΑΡΑΚΟΛΟΥΘΩ.

Συλλέξτε φύλλα.

Το CONERS λέει αυτό με τα περισσότερα κουμπιά. Μετά αυτός που άκουσε (ένα λεπτό ο καθένας).

1 λεπτό συζήτηση

Ζητώ από όλους να πάνε στις θέσεις τους.

Το FREYER MODEL θα μας βοηθήσει να εδραιώσουμε τη γνώση που αποκτήσαμε,υπογράψτε τα φυλλάδιασυλλογή για αξιολόγηση.

D.Z να ετοιμάσει έκθεση για τον Μότσαρτ. Βαθμοί μαθήματος. Μου άρεσε ο τρόπος που δούλευες.
Το μάθημά μας τελείωσε. Σας ευχαριστώ για τη δουλειά σας. Αντιο σας.

Ενδοσκόπηση του μαθήματος

Δάσκαλος: Khairutdinova Rimma Ilyinichna.

Το μάθημα παρουσιάζεται στην 7η τάξη

Θέμα μαθήματος: "ΛΥΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗ. Παράδοση και καινοτομία.

Συνδυαστικό μάθημα. Έγινε δουλειά για την εμπέδωση του υλικού που καλύφθηκε και μελετήθηκε ένα νέο θέμα. Οι δομές που χρησιμοποιούνται είναι timed - round - robin, timed - pea - shea, hey - ar - guide, zoom - in, coners, πιο ελεύθερο μοντέλο.

Μέθοδοι που χρησιμοποιούνταιαναδρομές, στοιχεία της μεθόδου ουσιαστικής ανάλυσης ενός μουσικού έργου, η μέθοδος της συναισθηματικής δραματουργίας (D.B. Kabalevsky), η μέθοδος της τονικής και υφολογικής κατανόησης της μουσικής (E.D. Kritskaya), η μέθοδος της ομόκεντρης οργάνωσης του μουσικού υλικού, η μέθοδος μοντελοποίησης της εικόνας ενός μουσικού έργου.

Τύποι δραστηριοτήτων των Μουσών- προβληματισμοί για τη μουσική ανάλυση μουσικών έργων.

Στην 7η τάξη φοιτούν 22 μαθητές, οι περισσότεροι σπουδάζουν καλά και δραστηριοποιούνται στην τάξη. Το μάθημα είναι σχεδιασμένο με τέτοιο τρόπο ώστε να συμμετέχουν όχι πολύ ενεργοί μαθητές.

Σκοπός του μαθήματος: δείτε τη σχέση παράδοσης και καινοτομίας, που συνέβαλε στην ανάδειξη λαμπρών δειγμάτων σύγχρονης μουσικής στο παράδειγμα της ροκ όπερας «Μότσαρτ».

Καθήκοντα:

Εκπαιδευτικός

Διαμόρφωση της ικανότητας χρήσης των μελετημένων πληροφοριών στο πλαίσιο αυτού του μαθήματος.

Γενίκευση της γνώσης για το θέμα "Πολυφωνία", σχετικά με τη δομή της κλασικής όπερας.

Ανάπτυξη οπτικοακουστικών δεξιοτήτων.

Εκπαιδευτικός

Διαμόρφωση κριτικής σκέψης;

Ανάπτυξη μνήμης, φαντασίας, επικοινωνίας.

Να εξοικειωθεί με ένα νέο είδος και να βασίζεται στα στοιχεία μιας ουσιαστικής ανάλυσης μουσικών κομματιών από μια ροκ όπερα.

Διεύρυνση του χώρου ενημέρωσης και εκπαίδευσης.

Εκπαιδευτικός

Ενίσχυση δημιουργικής δραστηριότητας.

Ανάπτυξη επικοινωνιακής ικανότητας. Για αυτό το θέμα διατίθενται 2 ώρες.

Τα στάδια του μαθήματος είναι δομημένα με τέτοιο τρόπο ώστε να εμπεδώνουν τόσο την προηγουμένως μελετημένη ύλη όσο και τη νέα.

Εξοπλισμός: προβολέας, οθόνη, φορητός υπολογιστής, χρονόμετρο, πορτρέτα συνθετών. Τα γραφεία είναι τακτοποιημένα ομαδική δουλειά 4 άτομα

Η ψυχολογική ατμόσφαιρα στο μάθημα είναι άνετη, η επικοινωνία στοχεύει στη δημιουργία μιας κατάστασης επιτυχίας.