Σύντομη Ιστορία της Συμφωνικής Ορχήστρας. Θαύμα ήχου (σχετικά με μια συμφωνική ορχήστρα) Μια ιστορία για μια συμφωνική ορχήστρα για παιδιά

Η μουσική είναι πρώτα απ' όλα ήχοι. Μπορούν να είναι δυνατά και ήσυχα, γρήγορα και αργά, ρυθμικά και όχι τόσο…

Αλλά καθένα από αυτά, κάθε ηχητική νότα με έναν ορισμένο τρόπο επηρεάζει τη συνείδηση ​​ενός ατόμου που ακούει μουσική, την κατάσταση του μυαλού του. Και αν πρόκειται για ορχηστρική μουσική, τότε σίγουρα δεν μπορεί να αφήσει κανέναν αδιάφορο!

Ορχήστρα. Είδη ορχήστρων

Η ορχήστρα είναι μια ομάδα μουσικών που παίζουν μουσικά όργανα, έργα που έχουν σχεδιαστεί ειδικά για αυτά τα όργανα.

Και από ό,τι είναι αυτή η σύνθεση, η ορχήστρα έχει διαφορετικές μουσικές δυνατότητες: από άποψη χροιάς, δυναμικής, εκφραστικότητας.

Τι είδη ορχήστρων υπάρχουν; Τα κυριότερα είναι:

• συμφωνικός;
• ενόργανος;
• ορχήστρα λαϊκών οργάνων.
• άνεμος;
• τζαζ;
• κρότος.

Υπάρχει επίσης ένα στρατιωτικό συγκρότημα (που εκτελεί στρατιωτικά τραγούδια), ένα σχολικό συγκρότημα (που περιλαμβάνει μαθητές) και ούτω καθεξής.

Συμφωνική ορχήστρα

Αυτός ο τύπος ορχήστρας περιέχει έγχορδα, πνευστά και κρουστά.

Υπάρχει μια μικρή συμφωνική ορχήστρα και μια μεγάλη.

Ο Μάλι είναι αυτός που παίζει τη μουσική των συνθετών του τέλους του 18ου - αρχών του 19ου αιώνα. Το ρεπερτόριό του μπορεί να περιλαμβάνει σύγχρονες παραλλαγές. Μια μεγάλη συμφωνική ορχήστρα διαφέρει από μια μικρή προσθέτοντας περισσότερα όργανα στη σύνθεσή της.

Η σύνθεση του μικρού περιέχει απαραίτητα:

• βιολιά?
• κοντράλτο;
• βιολοντσέλο?
• Κοντραμπάσα?
• φαγκότα?
• κέρατα;
• σωλήνες;
• τυμπάνι?
• φλάουτα?
• κλαρινέτο;
• όμποε.

Το μεγάλο περιλαμβάνει τα ακόλουθα εργαλεία:

• φλάουτα?
• όμποε?
• κλαρίνα?
• κοντραφαγκότα.

Παρεμπιπτόντως, μπορεί να περιλαμβάνει έως και 5 όργανα κάθε οικογένειας. Και επίσης σε μεγάλη ορχήστραείναι παρώντες:

• κέρατα;
• τρομπέτες (μπάσο, μικρό, άλτο)?
• τρομπόνια (τενόρο, τενορμπάσο).
• σωλήνας.

Και, φυσικά, κρουστά:

• τυμπάνι?
• καμπάνες?
• μικρό και μεγάλο τύμπανο;
• τρίγωνο;
• πλάκα;
• Ινδικός Τομ-τομ;
• άρπα;
• πιάνο;
• είδος παλαιού πιάνου.

Χαρακτηριστικό μιας μικρής ορχήστρας είναι ότι υπάρχουν περίπου 20 έγχορδα όργανα σε αυτήν, ενώ σε μια μεγάλη υπάρχουν περίπου 60.

Ο μαέστρος διευθύνει τη συμφωνική ορχήστρα. Ερμηνεύει καλλιτεχνικά το έργο που εκτελεί η ορχήστρα με τη βοήθεια της παρτιτούρας - μια ολοκληρωμένη μουσική σημειογραφία όλων των μερών κάθε οργάνου της ορχήστρας.

Ορχήστρα οργάνων

Αυτός ο τύπος ορχήστρας διαφέρει ως προς τη μορφή του στο ότι δεν έχει σαφή αριθμό μουσικών οργάνων ορισμένων ομάδων. Και επίσης μπορεί να εκτελέσει οποιαδήποτε μουσική (σε αντίθεση με μια συμφωνική ορχήστρα, η οποία εκτελεί αποκλειστικά κλασική).

Δεν υπάρχουν συγκεκριμένοι τύποι ορχηστρών ορχηστρών, αλλά συμβατικά περιλαμβάνουν μια ορχήστρα βαριετέ, καθώς και μια ορχήστρα που εκτελεί κλασικά στη σύγχρονη επεξεργασία.

Σύμφωνα με ιστορικό υπόβαθρο, ορχηστρική μουσικήάρχισε να αναπτύσσεται ενεργά στη Ρωσία μόνο υπό τον Μέγα Πέτρο. Φυσικά, είχε δυτική επιρροή στον εαυτό της, αλλά δεν βρισκόταν πλέον σε τέτοια απαγόρευση όπως παλιά. Και πριν φτάσει σε τέτοιο σημείο που απαγορευόταν όχι μόνο να παίζει, αλλά να καίει μουσικά όργανα. Η Εκκλησία πίστευε ότι δεν είχαν ούτε ψυχή ούτε καρδιά και επομένως δεν μπορούσαν να δοξάσουν τον Θεό. Και επομένως η ενόργανη μουσική αναπτύχθηκε κυρίως μεταξύ των απλών ανθρώπων.

Παίζουν σε μια οργανική ορχήστρα σε φλάουτο, λύρα, κιθάρα, φλάουτο, τρομπέτα, όμποε, ντέφι, τρομπόνι, πίπα, ακροφύσιο και άλλα μουσικά όργανα.

Δημοφιλέστερος ορχηστρική ορχήστρα XX αιώνας - αυτή είναι η ορχήστρα του Paul Mauriat.

Ήταν μαέστρος, αρχηγός, ενορχηστρωτής του. Η ορχήστρα του έπαιξε πολλά δημοφιλή μουσικά έργα του 20ού αιώνα, καθώς και τη δική του σύνθεση.

Λαϊκή Ορχήστρα

Σε μια τέτοια ορχήστρα τα βασικά όργανα είναι λαϊκά.

Για παράδειγμα, για μια ρωσική λαϊκή ορχήστρα, τα πιο χαρακτηριστικά είναι: ντομρά, μπαλαλάικα, ψαλτήρι, ακορντεόν με κουμπιά, φυσαρμόνικες, ζαλέικα, φλάουτα, κόρνα Βλαντιμίρ, ντέφι. Επίσης, επιπλέον μουσικά όργανα για μια τέτοια ορχήστρα είναι ένα φλάουτο και ένα όμποε.

Μια λαϊκή ορχήστρα πρωτοεμφανίστηκε στα τέλη του 19ου αιώνα, οργανωμένη από τον V.V. Αντρέεφ. Αυτή η ορχήστρα περιόδευσε πολύ και κέρδισε μεγάλη δημοτικότητα στη Ρωσία και στο εξωτερικό. Και στις αρχές του 20ου αιώνα λαϊκές ορχήστρεςάρχισαν να εμφανίζονται παντού: σε κλαμπ, σε ανάκτορα πολιτισμού κ.λπ.

Μπάντα χάλκινων πνευστών

Αυτός ο τύπος ορχήστρας υποδηλώνει ότι περιλαμβάνει διάφορα πνευστά και κρουστά όργανα. Διατίθεται σε μικρό, μεσαίο και μεγάλο.

τζαζ ορχήστρα

Μια άλλη ορχήστρα αυτού του είδους ονομαζόταν τζαζ μπάντα.

Αποτελείται από τέτοια μουσικά όργανα: σαξόφωνο, πιάνο, μπάντζο, κιθάρα, κρουστά, τρομπέτες, τρομπόνια, κοντραμπάσο, κλαρίνα.

Γενικά, η τζαζ είναι μια κατεύθυνση στη μουσική που αναπτύχθηκε υπό την επίδραση των αφρικανικών ρυθμών και φολκλόρ, καθώς και της ευρωπαϊκής αρμονίας.

Η τζαζ εμφανίστηκε για πρώτη φορά στις νότιες Ηνωμένες Πολιτείες στις αρχές του 20ου αιώνα. Και σύντομα εξαπλώθηκε σε όλες τις χώρες του κόσμου. Στο σπίτι, αυτή η μουσική κατεύθυνση αναπτύχθηκε και συμπληρώθηκε από νέα ιδιαίτερα χαρακτηριστικάπου εμφανίστηκαν σε μια ή την άλλη περιοχή.

Κάποτε στην Αμερική οι όροι «τζαζ» και «λαϊκή μουσική» είχαν την ίδια σημασιολογική σημασία.

Οι ορχήστρες τζαζ άρχισαν να σχηματίζονται ενεργά τη δεκαετία του 1920. Και παρέμειναν έτσι μέχρι τη δεκαετία του '40.

Κατά κανόνα, οι συμμετέχοντες έμπαιναν σε αυτά τα μουσικά σχήματα ήδη από την εφηβεία, εκτελώντας το συγκεκριμένο μέρος τους - απομνημονευμένο ή από νότες.

Η δεκαετία του 1930 θεωρείται η κορύφωση της δόξας για τις ορχήστρες της τζαζ. Οι ηγέτες των πιο διάσημων ορχήστρων της τζαζ εκείνη την εποχή ήταν οι: Artie Shaw, Glenn Miller και άλλοι. Τα μουσικά τους έργα ακούγονταν παντού εκείνη την εποχή: στο ραδιόφωνο, σε χορευτικά κλαμπ και ούτω καθεξής.

Στις μέρες μας, οι ορχήστρες τζαζ και οι μελωδίες γραμμένες σε στυλ τζαζ είναι επίσης πολύ δημοφιλείς.

Και παρόλο που υπάρχουν περισσότεροι τύποι μουσικών ορχήστρων, το άρθρο συζητά τα κύρια.

Ορχήστρα(από την ελληνική ορχήστρα) - μια μεγάλη ομάδα μουσικών ορχηστρών. Σε αντίθεση με τα σύνολα δωματίου, στην ορχήστρα κάποιοι από τους μουσικούς της σχηματίζουν γκρουπ παίζοντας από κοινού, δηλαδή παίζουν τα ίδια μέρη.
Η ίδια η ιδέα της ταυτόχρονης δημιουργίας μουσικής από μια ομάδα οργανικών ερμηνευτών ανάγεται στην αρχαιότητα: ακόμη και στην αρχαία Αίγυπτο, μικρές ομάδες μουσικών έπαιζαν μαζί σε διάφορες γιορτές και κηδείες.
Η λέξη «ορχήστρα» («ορχήστρα») προέρχεται από το όνομα της στρογγυλής εξέδρας μπροστά από τη σκηνή του αρχαίου ελληνικού θεάτρου, που στέγαζε την αρχαία ελληνική χορωδία, συμμετέχοντα σε οποιαδήποτε τραγωδία ή κωμωδία. Κατά την Αναγέννηση και μετά XVII αιώνα, η ορχήστρα μετατράπηκε σε λάκκο ορχήστρας και, κατά συνέπεια, έδωσε το όνομα στην ομάδα των μουσικών που βρισκόταν σε αυτήν.
Υπάρχουν πολλοί διαφορετικοί τύποι ορχήστρας: στρατιωτικές ορχήστρες χάλκινων και ξύλινων πνευστών, ορχήστρες λαϊκών οργάνων, ορχήστρες εγχόρδων. Η μεγαλύτερη σε σύνθεση και η πιο πλούσια ως προς τις δυνατότητές της είναι η συμφωνική ορχήστρα.

Συμφωνικόςονομάζεται ορχήστρα, που αποτελείται από πολλές ετερογενείς ομάδες οργάνων - μια οικογένεια εγχόρδων, πνευστών και κρουστών. Η αρχή μιας τέτοιας ένωσης έχει αναπτυχθεί στην Ευρώπη το XVIII αιώνας. Αρχικά, η συμφωνική ορχήστρα περιελάμβανε ομάδες τοξωτά όργανα, ξύλινα και χάλκινα πνευστά, που γειτνιζαν με λίγα κρουστά μουσικά όργανα. Στη συνέχεια, η σύνθεση καθεμιάς από αυτές τις ομάδες επεκτάθηκε και διαφοροποιήθηκε. Επί του παρόντος, μεταξύ μιας σειράς ποικιλιών συμφωνικών ορχήστρων, συνηθίζεται να γίνεται διάκριση μεταξύ μιας μικρής και μιας μεγάλης συμφωνικής ορχήστρας. Η Μικρή Συμφωνική Ορχήστρα είναι μια ορχήστρα κυρίως κλασικής σύνθεσης (παίζει μουσική του τέλους του 18ου - αρχές του 19ου αιώνα, ή μοντέρνο παστίς). Αποτελείται από 2 φλάουτα (σπάνια ένα μικρό φλάουτο), 2 όμποε, 2 κλαρίνα, 2 φαγκότα, 2 (σπάνια 4) κόρνα, μερικές φορές 2 τρομπέτες και τιμπάνι, ομάδα χορδώνόχι περισσότερα από 20 όργανα (5 πρώτα και 4 δεύτερα βιολιά, 4 βιόλες, 3 τσέλο, 2 κοντραμπάσα). Η μεγάλη συμφωνική ορχήστρα (BSO) περιλαμβάνει υποχρεωτικά τρομπόνια στη χάλκινη ομάδα και μπορεί να έχει οποιαδήποτε σύνθεση. Συχνά τα ξύλινα όργανα (φλάουτα, όμποε, κλαρινέτα και φαγκότα) φτάνουν μέχρι και 5 όργανα κάθε οικογένειας (μερικές φορές περισσότερα κλαρίνα) και περιλαμβάνουν ποικιλίες (pick and alto flutes, cupid oboe και αγγλικό όμποε, small, alto και μπάσο κλαρινέτα, contrafasoon). Η ομάδα χαλκού μπορεί να περιλαμβάνει έως και 8 κόρνα (συμπεριλαμβανομένων των ειδικών τούμπας Wagner), 5 τρομπέτες (συμπεριλαμβανομένων των μικρών, άλτο, μπάσου), 3-5 τρομπόνια (τενόρο και τενορμπάσο) και μια τούμπα. Συχνά χρησιμοποιούνται σαξόφωνα (σε ορχήστρα τζαζ και οι 4 τύποι). Η ομάδα εγχόρδων φτάνει τα 60 ή περισσότερα όργανα. Τα κρουστά όργανα είναι πολυάριθμα (αν και συχνά χρησιμοποιούνται τύμπανο, κουδούνια, μικρά και μεγάλα τύμπανα, τρίγωνο, κύμβαλα και ινδική τάμ-τομ από τη ραχοκοκαλιά τους), άρπα, πιάνο, τσέμπαλο.
Για να απεικονίσω τον ήχο της ορχήστρας, θα χρησιμοποιήσω την ηχογράφηση τελική συναυλία«Συμφωνική Ορχήστρα YouTube». Η συναυλία πραγματοποιήθηκε το 2011 στην αυστραλιανή πόλη Σίδνεϊ. ΣΕ ζωΠαρακολούθησαν στην τηλεόραση εκατομμύρια άνθρωποι σε όλο τον κόσμο. Το YouTube Symphony είναι αφιερωμένο στην καλλιέργεια της αγάπης για τη μουσική και στην προβολή της τεράστιας δημιουργικής ποικιλομορφίας της ανθρωπότητας.

Το πρόγραμμα της συναυλίας περιλάμβανε γνωστά και ελάχιστα γνωστά έργα γνωστών και ελάχιστα γνωστών συνθετών.

Ιδού το πρόγραμμα του:

Hector Berlioz - Roman Carnival - Overture, Op. 9 (με Android Jones - ψηφιακός καλλιτέχνης)
Γνωρίστε τη Μαρία Χιώση
Percy Grainger - Άφιξη σε μια πλατφόρμα Humlet από με λίγα λόγια - Σουίτα
Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ
Γνωρίστε τον Paulo Calligopoulos - Ηλεκτρική κιθάρα και βιολί
Alberto Ginastera - Danza del trigo (Χορός σιτάρι) και Danza final (Malambo) από το μπαλέτο Estancia (διεύθυνση ορχήστρας Ilyich Rivas)
Wolfgang Amadeus Mozart - "Caro" bell "idol mio" - Canon σε τρεις φωνές, K562 (συμμετέχει η Παιδική Χορωδία του Σίδνεϊ και η σοπράνο Renee Fleming μέσω βίντεο)
Γνωρίστε την Xiomara Mass - Oboe
Benjamin Britten - The Young Person's Guide to the Orchestra, Op. 34
William Barton - Kalkadunga (συμμετέχει ο William Barton - Didgeridoo)
Timothy Constable
Γνωρίστε τον Roman Riedel - Trombone
Richard Strauss - Φανφάρα για τη Φιλαρμονική της Βιέννης (συμμετέχει η Sarah Willis, Horn, η Φιλαρμονική του Βερολίνου και διευθύνεται από τον Edwin Outwater)
*ΠΡΕΜΙΕΡΑ* Mason Bates - Mothership (ειδική σύνθεση για τη Συμφωνική Ορχήστρα YouTube 2011)
Γνωρίστε τη Σου Τσανγκ
Felix Mendelssohn - Κοντσέρτο για βιολί σε μι ελάσσονα, Op. 64 (Finale) (με τον Stefan Jackiw και διεύθυνση ο Ilyich Rivas)
Γνωρίστε τον Ozgur Baskin - Βιολί
Colin Jacobsen και Siamak Aghaei - Ascending Bird - Σουίτα για ορχήστρα εγχόρδων (με τους Colin Jacobsen, βιολί, και Richard Tognetti, βιολί, και Kseniya Simonova - καλλιτέχνης της άμμου)
Γνωρίστε τον Stepan Grytsay - Βιολί
Igor Stravinsky - The Firebird (Infernal Dance - Berceuse - Finale)
*ENCORE* Franz Schubert - Rosamunde (με τον Eugene Izotov - όμποε και τον Andrew Mariner - κλαρίνο)

Ιστορία της συμφωνικής ορχήστρας

Η συμφωνική ορχήστρα έχει σχηματιστεί στο πέρασμα των αιώνων. Η ανάπτυξή του για πολύ καιρόέλαβε χώρα στα βάθη των όπερας και των εκκλησιαστικών συνόλων. Τέτοιες ομάδες μέσα XV - XVII αιώνες ήταν μικρά και ποικίλα. Περιλάμβαναν λαούτα, βιόλες, φλάουτα με όμποε, τρομπόνια, άρπες και ντραμς. Σταδιακά, τα έγχορδα τοξωτά όργανα κατέκτησαν την κυρίαρχη θέση. Οι βιόλες αντικαταστάθηκαν από βιολιά με τον πιο πλούσιο και μελωδικό ήχο τους. Επιστροφή στην κορυφή XVIII V. βασίλευαν ήδη στην ορχήστρα. Μια ξεχωριστή ομάδα και πνευστά (φλάουτα, όμποε, φαγκότα) έχουν ενωθεί. Από την ορχήστρα της εκκλησίας μεταπήδησαν στις συμφωνικές τρομπέτες και τα τυμπάνι. Το τσέμπαλο ήταν αναπόσπαστο μέλος των ορχηστρικών συνόλων.
Μια τέτοια σύνθεση ήταν χαρακτηριστική για τους J. S. Bach, G. Handel, A. Vivaldi.
Από τη μέση XVIII V. αρχίζουν να αναπτύσσονται συμφωνικά είδη και οργανική συναυλία. Η απομάκρυνση από το πολυφωνικό ύφος οδήγησε τους συνθέτες να επιδιώξουν τη χροική ποικιλομορφία, το ανάγλυφο να ξεχωρίζει από τις ορχηστρικές φωνές.
Οι λειτουργίες των νέων εργαλείων αλλάζουν. Το τσέμπαλο, με τον αδύναμο ήχο του, χάνει σταδιακά τον πρωταγωνιστικό του ρόλο. Σύντομα, οι συνθέτες το εγκατέλειψαν εντελώς, βασιζόμενοι κυρίως στο συγκρότημα εγχόρδων και πνευστών. Μέχρι το τέλος XVIII V. σχηματίστηκε η λεγόμενη κλασική σύνθεση της ορχήστρας: περίπου 30 έγχορδα, 2 φλάουτα, 2 όμποε, 2 φαγκότα, 2 πίπες, 2-3 κόρνα και τιμπάνι. Το κλαρίνο δεν άργησε να μπει στα χάλκινα. Οι J. Haydn, W. Mozart έγραψαν για μια τέτοια σύνθεση. Τέτοια είναι η ορχήστρα στις πρώιμες συνθέσεις του Λ. Μπετόβεν. ΣΕ XIX V.
Η ανάπτυξη της ορχήστρας κινήθηκε κυρίως σε δύο κατευθύνσεις. Αφενός, αυξανόμενος στη σύνθεση, εμπλουτίστηκε με όργανα πολλών τύπων (η αξία των ρομαντικών συνθετών, κυρίως των Berlioz, Liszt, Wagner, είναι μεγάλη γι' αυτό), από την άλλη, αναπτύχθηκαν οι εσωτερικές δυνατότητες της ορχήστρας: Τα ηχητικά χρώματα έγιναν πιο καθαρά, η υφή πιο καθαρή, οι εκφραστικοί πόροι είναι πιο οικονομικοί (όπως είναι η ορχήστρα των Glinka, Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov). Εμπλούτισε σημαντικά την ορχηστρική παλέτα και πολλούς συνθέτες του αείμνηστου XIX - 1ο μισό του XX V. (R. Strauss, Mahler, Debussy, Ravel, Stravinsky, Bartok, Shostakovich κ.ά.).

Σύνθεση της συμφωνικής ορχήστρας

Μια σύγχρονη συμφωνική ορχήστρα αποτελείται από 4 κύριες ομάδες. Τα θεμέλια της ορχήστρας είναι ένα συγκρότημα εγχόρδων (βιολιά, βιόλες, τσέλο, κοντραμπάσα). Στις περισσότερες περιπτώσεις τα έγχορδα είναι οι κύριοι φορείς της μελωδικής αρχής στην ορχήστρα. Ο αριθμός των μουσικών που παίζουν έγχορδα είναι περίπου τα 2/3 του συνόλου της μπάντας. Η ομάδα των ξύλινων πνευστών περιλαμβάνει φλάουτα, όμποε, κλαρινέτα, φαγκότα. Καθένας από αυτούς έχει συνήθως ένα ανεξάρτητο κόμμα. Τα πνευστά όργανα με κορεσμό ηχοχρώματος, δυναμικές ιδιότητες και ποικιλία τεχνικών παιξίματος, έχουν μεγάλη ισχύ, συμπαγή ήχο, φωτεινές πολύχρωμες αποχρώσεις. Η τρίτη ομάδα οργάνων ορχήστρας είναι τα χάλκινα (κόρνο, τρομπέτα, τρομπόνι, τρομπέτα). Φέρνουν νέα φωτεινά χρώματα στην ορχήστρα, εμπλουτίζοντας τις δυναμικές της δυνατότητες, δίνοντας δύναμη και λάμψη στον ήχο, ενώ λειτουργούν και ως μπάσο και ρυθμικό στήριγμα.
Ολα μεγαλύτερη αξίααποκτήσουν κρουστά σε μια συμφωνική ορχήστρα. Η κύρια λειτουργία τους είναι η ρυθμική. Επιπλέον, δημιουργούν ένα ιδιαίτερο υπόβαθρο ήχου και θορύβου, συμπληρώνουν και διακοσμούν την ορχηστρική παλέτα με χρωματικά εφέ. Ανάλογα με τη φύση του ήχου, τα τύμπανα χωρίζονται σε 2 τύπους: μερικά έχουν συγκεκριμένο ύψος (τιμπάνι, καμπάνες, ξυλόφωνο, κουδούνια κ.λπ.), άλλα δεν έχουν ακριβή ύψος (τρίγωνο, ντέφι, μικρό και μεγάλο τύμπανο, κύμβαλα) . Από τα όργανα που δεν περιλαμβάνονται στις κύριες ομάδες, ο ρόλος της άρπας είναι ο πιο σημαντικός. Περιστασιακά, οι συνθέτες περιλαμβάνουν το celesta, το πιάνο, το σαξόφωνο, το όργανο και άλλα όργανα στην ορχήστρα.
Περισσότερες πληροφορίες για τα όργανα μιας συμφωνικής ορχήστρας - γκρουπ εγχόρδων, ξύλινα πνευστά, χάλκινα και κρουστά θα βρείτε στο δικτυακός τόπος.
Δεν μπορώ να αγνοήσω ένα άλλο χρήσιμο site, το «Τα παιδιά για τη μουσική», που ανακάλυψα κατά την προετοιμασία της ανάρτησης. Δεν χρειάζεται να σας τρομάζει το γεγονός ότι αυτός είναι ένας ιστότοπος για παιδιά. Υπάρχουν μερικά πολύ σοβαρά πράγματα σε αυτό, ειπωμένα μόνο σε μια πιο απλή, πιο κατανοητή γλώσσα. Εδώ Σύνδεσμοςσε αυτόν. Παρεμπιπτόντως, περιέχει επίσης μια ιστορία για μια συμφωνική ορχήστρα.

Σε όλη την ιστορία της, χιλιάδες και χιλιάδες χρόνια, η ανθρωπότητα δημιούργησε μουσικά όργανα και τα συνδύασε σε διάφορους συνδυασμούς. Αλλά ήταν μόλις πριν από τετρακόσια περίπου χρόνια που αυτοί οι συνδυασμοί οργάνων εξελίχθηκαν σε μια μορφή που ήταν ήδη παρόμοια με εκείνη μιας σύγχρονης ορχήστρας.

Παλιά, όταν μαζεύονταν οι μουσικοί για να παίξουν, χρησιμοποιούσαν ό,τι όργανα υπήρχαν. Αν ήταν τρεις παίκτες στο λαούτο, δύο στην άρπα και στο φλάουτο, έτσι έπαιζαν. Στις αρχές του 16ου αιώνα, μια εποχή γνωστή ως Αναγέννηση, η λέξη "ensemble" χρησιμοποιήθηκε για να αναφερθεί σε μια ομάδα μουσικών, μερικές φορές τραγουδιστές, που έπαιζαν μουσική μαζί ή "σε ένα σύνολο".

Συνθέτες πρώιμη αναγέννησησυνήθως δεν καθόριζαν για ποιο όργανο έγραφαν το μέρος. Αυτό σήμαινε ότι τα μέρη μπορούσαν να παιχτούν σε οποιοδήποτε διαθέσιμο όργανο. Αλλά στις αρχές του 17ου αιώνα στην Ιταλία, ο συνθέτης Claudio Monteverdi επέλεξε ποια όργανα θα έπρεπε να συνοδεύουν την όπερα του Orpheus (1607) και υπέδειξε ακριβώς για ποια όργανα γράφτηκαν τα μέρη: δεκαπέντε βιόλες διαφόρων μεγεθών, δύο βιολιά, τέσσερα φλάουτα ( δύο μεγάλα και δύο μεσαία), δύο όμποε, δύο κορνέ (μικροί ξύλινοι σωλήνες), τέσσερις τρομπέτες, πέντε τρομπόνια, μια άρπα, δύο τσέμπαλα και τρία μικρά όργανα.

Όπως φαίνεται, " αναγεννησιακή ορχήστρα«Ο Μοντεβέρντι έμοιαζε ήδη με αυτό που φανταζόμασταν μια ορχήστρα: τα όργανα είναι οργανωμένα σε ομάδες, υπάρχουν πολλά έγχορδα με τοξό, μεγάλη ποικιλία.

Τον επόμενο αιώνα (μέχρι το 1700, την εποχή του J.S. Bach), η ορχήστρα αναπτύχθηκε ακόμη περισσότερο. Η οικογένεια των βιολιών (βιολί, βιόλα, τσέλο και μπάσο) αντικατέστησε τις βιόλες, στην ορχήστρα μπαρόκ η οικογένεια των βιολιών ήταν πολύ πιο αντιπροσωπευτική από τις βιόλες στην ορχήστρα της Αναγέννησης. Τη μουσική ηγεσία στην ορχήστρα μπαρόκ είχαν τα πλήκτρα, οι μουσικοί που έπαιζαν τσέμπαλο ή μερικές φορές το όργανο λειτουργούσαν ως αρχηγοί. Όταν ο J.S. Bach δούλευε με μια ορχήστρα, καθόταν στο όργανο ή στο τσέμπαλο και οδηγούσε την ορχήστρα από τη θέση του.

Στην εποχή του Μπαρόκ, ένας μουσικός μαέστρος μερικές φορές οδήγησε μια ορχήστρα όρθιος, αλλά αυτή δεν ήταν ακόμα η διεύθυνση που γνωρίζουμε τώρα. Ο Jean-Baptiste Lully, ο οποίος ήταν υπεύθυνος της μουσικής στην αυλή του Γάλλου βασιλιά το 1600, συνήθιζε να χτυπάει τον ρυθμό για τους μουσικούς του με ένα μακρύ κοντάρι στο πάτωμα, αλλά μια μέρα τραυματίστηκε κατά λάθος στο πόδι του, εμφανίστηκε γάγγραινα, και πέθανε!

Τον επόμενο 19ο αιώνα, την εποχή του Χάυντν και του Μπετόβεν, υπήρξαν ακόμη πιο βαθιές αλλαγές στην ορχήστρα. Τα έγχορδα όργανα με τοξό έχουν γίνει πιο σημαντικά από ποτέ, και πλήκτρα οργάνωναντίθετα, πήγαν στη σκιά. Οι συνθέτες άρχισαν να γράφουν για ένα συγκεκριμένο μουσικό όργανο. Αυτό σήμαινε να γνωρίζεις τη φωνή κάθε οργάνου, να καταλαβαίνεις ποιο είδος μουσικής θα ακουγόταν καλύτερα και θα ήταν ευκολότερο να παιχτεί στο επιλεγμένο όργανο. Οι συνθέτες έχουν γίνει πιο ελεύθεροι και ακόμη και περιπετειώδεις στο να συνδυάζουν όργανα για να παράγουν πλουσιότερους και πιο ποικίλους ήχους και ήχους.

Ο πρώτος βιολιστής (ή συνοδός) διηύθυνε την παράσταση της ορχήστρας από την καρέκλα του, αλλά μερικές φορές έπρεπε να δώσει οδηγίες με χειρονομίες και για να τον δει καλύτερα, χρησιμοποιούσε πρώτα ένα συνηθισμένο φύλλο λευκού χαρτιού τυλιγμένο σε σωλήνα. Αυτό οδήγησε στην εμφάνιση της σύγχρονης μαέστρου. Στις αρχές του 1800, συνθέτες-μαέστροι όπως ο Carl Maria von Weber και ο Felix Mendelssohn ήταν οι πρώτοι που οδήγησαν μουσικούς από ένα βάθρο στο κέντρο μπροστά από την ορχήστρα.

Καθώς οι ορχήστρες γίνονταν όλο και μεγαλύτερες, δεν μπορούσαν όλοι οι μουσικοί να δουν και να ακολουθήσουν τον συνοδό. Στα τέλη του 19ου αιώνα, η ορχήστρα έφτασε στο μέγεθος και τις αναλογίες που γνωρίζουμε σήμερα και ξεπέρασε ακόμη και τις σύγχρονες. Μερικοί συνθέτες, όπως ο Μπερλιόζ, άρχισαν να συνθέτουν μουσική μόνο για τόσο τεράστιες ορχήστρες.

Ο σχεδιασμός, η κατασκευή και η ποιότητα των μουσικών οργάνων βελτιώνονται συνεχώς, δημιουργούνται νέα μουσικά όργαναπου βρήκαν τη θέση τους στην ορχήστρα, όπως το piccolo (piccolo) και η τρομπέτα. Πολλοί συνθέτες, συμπεριλαμβανομένων των Μπερλιόζ, Βέρντι, Βάγκνερ, Μάλερ και Ρίτσαρντ Στράους, έγιναν μαέστροι. Ο πειραματισμός τους με την ενορχήστρωση (η τέχνη της διανομής μουσικού υλικού μεταξύ των οργάνων μιας ορχήστρας για την πιο συμφέρουσα χρήση κάθε οργάνου) έδειξε το δρόμο προς τον 20ο αιώνα.

Ο Βάγκνερ προχώρησε ακόμη περισσότερο, σχεδίασε και κατασκεύασε μια τρομπέτα μπάσου ( Τρομπέτα Βάγκνερ), συνδυάζοντας στοιχεία από μπούκλ και τρομπέτα για να εισάγει έναν νέο, ιδιαίτερο ήχο στην αθάνατη όπερα της Der Ring des Nibelungen. Ήταν επίσης ο πρώτος μαέστρος που γύρισε την πλάτη στο κοινό για να ελέγχει καλύτερα την ορχήστρα. Σε μια από τις συμφωνίες του, ο Στράους έγραψε μέρος για αλπικό κέρατο, ένα ξύλινο λαϊκό όργανο μήκους 12 ποδιών. Τώρα η κόρνα των Άλπεων αντικαθίσταται από σωλήνα. Ο Arnold Schoenberg δημιούργησε το έργο του "Songs Gurre" (Gurrelieder) για ορχήστρα με 150 όργανα.

Ο 20ός αιώνας ήταν ένας αιώνας ελευθερίας και νέων πειραμάτων με την ορχήστρα. Οι μαέστροι έγιναν εντελώς ατομικά πρόσωπα και ανάμεσά τους ανέβηκαν οι δικοί τους σούπερ σταρ. Η ευθύνη έχει αυξηθεί πολλές φορές, αλλά και η αναγνώριση του κοινού.

Η βάση της ορχήστρας ήταν όπως ήταν στα τέλη του 19ου αιώνα, και οι συνθέτες μερικές φορές πρόσθεταν ή αφαιρούσαν όργανα, ανάλογα με το αποτέλεσμα που επιθυμούσαν. Μερικές φορές ήταν μια εξαιρετικά εκτεταμένη ομάδα κρουστών οργάνων ή ξύλινων πνευστών και χάλκινων πνευστών. Όμως η σύνθεση της ορχήστρας έχει γίνει σταθερή και ουσιαστικά παραμένει σταθερή: μια μεγάλη ομάδα τοξοφόρων οργάνων και μικρές ομάδες από πνευστά, κρουστά, άρπες και πλήκτρα.

Μετά από τόσα χρόνια, εξακολουθεί να λειτουργεί!

, βιολοντσέλο , κοντραμπάσο . Συγκεντρωμένοι, στα χέρια έμπειρων μουσικών, με τη θέληση του μαέστρου, σχηματίζουν ένα μουσικό όργανο ικανό να εκφράσει και να μεταφέρει με ήχους οποιοδήποτε μουσικό περιεχόμενο, οποιαδήποτε εικόνα, οποιαδήποτε σκέψη. Πολλοί συνδυασμοί οργάνων της ορχήστρας δίνουν ένα σχεδόν ανεξάντλητο σύνολο διαφορετικών ήχων - από βροντερούς, εκκωφαντικούς έως ελάχιστα ακουστούς, από κοφτερό αυτί έως χαϊδευτικά απαλούς. Και πολυώροφες συγχορδίες οποιασδήποτε πολυπλοκότητας, και μοτίβο και ημιτονοειδές πλέγμα ετερογενών μελωδικών διακοσμητικών, και ύφασμα με λεπτό ιστό αράχνης, μικρά ηχητικά «θραύσματα» όταν, σύμφωνα με εικονιστική έκφραση S. S. Prokofiev, «σαν να ξεσκονίζουν την ορχήστρα», και ισχυρά unisons πολλών οργάνων που παίζουν ταυτόχρονα τους ίδιους ήχους - όλα αυτά υπόκεινται στην ορχήστρα. Οποιοδήποτε από τα ορχηστρικά συγκροτήματα - έγχορδα, πνευστά, κρουστά, μαδημένα, πλήκτρα - είναι σε θέση να ξεχωρίσει από τους άλλους και να οδηγήσει τη δική του μουσική αφήγηση ενώ τα άλλα σιωπούν. αλλά όλοι τους πλήρως, εν μέρει ή ως μεμονωμένοι εκπρόσωποι, συγχωνευόμενοι με μια άλλη ομάδα ή μέρος αυτής, σχηματίζουν ένα σύνθετο κράμα χροιάς. Για περισσότερους από δύο αιώνες, οι πιο αγαπημένες σκέψεις των συνθετών, τα πιο λαμπερά ορόσημα στην ιστορία της τέχνης των ήχων, συνδέονται με τη μουσική που έχει συλληφθεί, γραφτεί και μερικές φορές κανονίζεται για μια συμφωνική ορχήστρα.

Διασκευή μουσικών οργάνων συμφωνικής ορχήστρας.

Όλοι όσοι αγαπούν τη μουσική γνωρίζουν και θυμούνται τα ονόματα των J. Haydn, W. A. ​​Mozart, F. Schubert, R. Schumann, I. Brahms, G. Berlioz, F. Liszt, S. Frank, J. Bizet, J. Verdi. , P. I. Tchaikovsky, N. A. Rimsky-Korsakov, A. P. Borodin. M. P. Mussorgsky , S. V. Rachmaninov , A. K. Glazunov , I. F. Stravinsky , S. S. Prokofiev , N. Ya. Myaskovsky , D. D. Shostakovich , A. I. Khachaturian , K. Debussy, M. Ravel, αριστουργοί και άλλοι μάστορες, B. Bartok , πίνακες ζωγραφικής, φαντασιώσεις, οργανικά κοντσέρτα με τη συνοδεία ορχήστρας, και τέλος, καντάτες, ορατόριο, όπερες και μπαλέτα γράφονται για συμφωνική ορχήστρα ή περιλαμβάνουν τη συμμετοχή της. Η ικανότητα να γράφει κανείς γι 'αυτόν είναι ο υψηλότερος και πιο σύνθετος τομέας της τέχνης της μουσικής σύνθεσης, που απαιτεί βαθιά ειδική γνώση, εκτεταμένη εμπειρία, εξάσκηση και το σημαντικότερο - ειδικό μουσική ικανότητα, χαρισματικότητα, ταλέντο.

Η ιστορία της εμφάνισης και της ανάπτυξης μιας συμφωνικής ορχήστρας είναι η ιστορία της σταδιακής αναδιάρθρωσης των παλαιών και της εφεύρεσης νέων οργάνων, η αύξηση της σύνθεσής της, η ιστορία της βελτίωσης των τρόπων με τους οποίους χρησιμοποιούνται συνδυασμοί οργάνων, δηλαδή την ιστορία εκείνου του τομέα της μουσικής επιστήμης που ονομάζεται ενορχήστρωση ή ενορχήστρωση, και, τέλος, η ιστορία της μουσικής συμφωνικής, όπερας, ορατόριου. Και οι τέσσερις αυτοί όροι, οι τέσσερις πλευρές της έννοιας της «συμφωνικής ορχήστρας», συνδέονται στενά. Η επιρροή τους ο ένας στον άλλο ήταν και εξακολουθεί να είναι ποικίλη.

Η λέξη «ορχήστρα» στην Αρχαία Ελλάδα σήμαινε έναν ημικυκλικό χώρο μπροστά από τη σκηνή του θεάτρου, όπου βρισκόταν η χορωδία - απαραίτητος συμμετέχων σε δραματικές παραστάσεις στην εποχή του Αισχύλου, του Σοφοκλή, του Ευριπίδη, του Αριστοφάνη. Γύρω στο 1702, αυτή η λέξη υποδήλωνε για πρώτη φορά έναν μικρό χώρο που προοριζόταν για ένα σύνολο οργανοπαίχτων που συνόδευαν την όπερα. Τα λεγόμενα οργανικά συγκροτήματα στη μουσική δωματίου. Στα μέσα του XVIII αιώνα. εισήγαγε μια καθοριστική διάκριση για την ιστορία της ορχήστρας - μια μεγάλη ορχήστρα ήταν αντίθετη στη μικρή μουσική δωματίου - ένα σύνολο. Μέχρι εκείνη την εποχή, δεν υπήρχε σαφής διαχωρισμός μεταξύ της μουσικής δωματίου και της ορχηστρικής μουσικής.

Η έννοια της «συμφωνικής ορχήστρας» εμφανίστηκε στην εποχή του κλασικισμού, όταν ζούσαν και εργάζονταν οι K. V. Gluck, L. Boccherini, Haydn, Mozart. Προέκυψε ήδη αφού οι συνθέτες άρχισαν να γράφουν με ακρίβεια στις νότες τα ονόματα κάθε οργάνου που έπαιζε αυτή ή εκείνη τη φωνή, αυτή ή εκείνη τη μουσική γραμμή. Ήδη από τις αρχές του 17ου αι. Ο Κ. Μοντεβέρντι στον «Ορφέα» πριν από κάθε αριθμό απαριθμούσε μόνο τα όργανα που μπορούσαν να τον εκτελέσουν. Το ερώτημα ποιος έπρεπε να παίξει ποια γραμμή παρέμεινε ανοιχτό. Επομένως, σε οποιοδήποτε από τα 40 όπερεςστην πατρίδα του τη Βενετία, μια παράσταση του Ορφέα θα μπορούσε να μην μοιάζει με άλλη. Ο J. B. Lully, συνθέτης, βιολονίστας, μαέστρος, ήταν πιθανώς ο πρώτος που έγραψε για ένα συγκεκριμένο σύνολο οργάνων, για τα λεγόμενα "24 Violins of the King" - ένα σύνολο εγχόρδων που σχηματίστηκε στην αυλή του Λουδοβίκου XIV με επικεφαλής τον ίδιο τον Lully. . Είχε την ανώτερη φωνή του γκρουπ εγχόρδων επίσης υποστηριζόμενη από όμποε, και την κάτω φωνή από φαγκότα. Όμποε και φαγκότα χωρίς έγχορδα, σε αντίθεση με την πλήρη σύνθεση, συμμετείχαν στα μεσαία τμήματα των συνθέσεων του.

Σε όλο τον 17ο αιώνα και το πρώτο μισό του 18ου αιώνα. σχηματίζεται η αρχική βάση της ορχήστρας - η ομάδα εγχόρδων. Σταδιακά, προστίθενται εκπρόσωποι της οικογένειας των ανέμων - φλάουτα, όμποε και φαγκότα και στη συνέχεια κέρατα. Το κλαρίνο μπήκε στην ορχήστρα πολύ αργότερα λόγω της ακραίας ατέλειάς του τότε. Ο Μ. Ι. Γκλίνκα στις «Σημειώσεις για την Οργάνωση» αποκαλεί τον ήχο του κλαρίνου «χήνα». Ακόμη ομάδα ανέμωνως μέρος φλάουτα, όμποε, κλαρινέτα και κόρνα (δύο συνολικά) εμφανίζεται στη Συμφωνία της Πράγας του Μότσαρτ και πριν από αυτό με τον Γάλλο σύγχρονο του, F. Gossec. Στις Συμφωνίες του Χάυντν του Λονδίνου και στις πρώιμες συμφωνίες του Λ. Μπετόβεν εμφανίζονται δύο τρομπέτες, καθώς και τιμπάνι. Τον 19ο αιώνα η ομάδα πνευστών στην ορχήστρα ενισχύεται περαιτέρω. Για πρώτη φορά στην ιστορία της ορχηστρικής μουσικής, στο φινάλε της 5ης συμφωνίας του Μπετόβεν παίρνουν μέρος ένα φλάουτο πικολό, ένα κοντραφαγέτο και τρία τρομπόνια, που προηγουμένως χρησιμοποιούνταν μόνο σε όπερες. Ο Ρ. Βάγκνερ προσθέτει άλλη μια τούμπα και ανεβάζει τον αριθμό των σωλήνων στους τέσσερις. Ο Βάγκνερ είναι πρωτίστως συνθέτης όπερας, αλλά ταυτόχρονα θεωρείται δικαίως ένας εξαιρετικός συμφωνιστής και αναμορφωτής της συμφωνικής ορχήστρας.

Η επιθυμία των συνθετών του XIX-XX αιώνα. Ο εμπλουτισμός της ηχητικής παλέτας οδήγησε στην εισαγωγή στην ορχήστρα ενός αριθμού οργάνων με ιδιαίτερες τεχνικές και ηχοχρωστικές δυνατότητες.

ΠΡΟΣ ΤΗΝ τέλη XIX V. η σύνθεση της ορχήστρας φέρεται σε εντυπωσιακές, και μερικές φορές σε γιγαντιαίες διαστάσεις. Έτσι, η 8η συμφωνία του Μάλερ δεν ονομάζεται τυχαία «η συμφωνία των χιλίων συμμετεχόντων». Στους συμφωνικούς καμβάδες και όπερες του R. Strauss εμφανίζονται πολυάριθμες ποικιλίες πνευστών: φλάουτα άλτο και μπάσο, βαρύτονο όμποε (haeckelphone), μικρό κλαρινέτο, κοντραμπάσο κλαρίνο, άλτο και μπάσο, κ.λπ.

Τον ΧΧ αιώνα. η ορχήστρα αναπληρώνεται κυρίως με κρουστά. Πριν από αυτό, τα συνήθη μέλη της ορχήστρας ήταν 2-3 τύμπανα, κύμβαλα, μπάσο και τύμπανα, ένα τρίγωνο, λιγότερο συχνά ένα ντέφι και τομ-τομ, καμπάνες, ένα ξυλόφωνο. Τώρα οι συνθέτες χρησιμοποιούν ένα σύνολο ορχηστρικών κουδουνιών που δίνει μια χρωματική κλίμακα, το celesta. Εισάγουν στην ορχήστρα όργανα όπως flexatone, καμπάνες, ισπανικές καστανιέτες, ένα ξύλινο κουτί που χτυπάει, μια κουδουνίστρα, μια κροτίδα (το χτύπημα είναι σαν πυροβολισμός), μια σειρήνα, μηχανές ανέμου και βροντής, ακόμα και το τραγούδι ενός αηδονιού. ηχογραφήθηκε σε ειδικό δίσκο (χρησιμοποιήθηκε V συμφωνικό ποίημαΙταλός συνθέτης O. Respighi «Τα πεύκα της Ρώμης»).

Στο δεύτερο μισό του ΧΧ αιώνα. από την τζαζ μέχρι τη συμφωνική ορχήστρα έρχονται κρουστά όπως βιμπράφωνο, tomtoms, bongos, συνδυαστικά ντραμς- με "Charleston" ("hi-hat"), μαράκες.

Όσον αφορά τα συγκροτήματα εγχόρδων και πνευστών, ο σχηματισμός τους μέχρι το 1920 είχε ουσιαστικά ολοκληρωθεί. Η ορχήστρα περιλαμβάνει μερικές φορές μεμονωμένους εκπροσώπους του συγκροτήματος σαξόφωνου (στα έργα των Wiese, Ravel, Prokofiev), μια μπάντα πνευστών (κορνέ των Τσαϊκόφσκι και Στραβίνσκι), τσέμπαλο, domra και balalaika, κιθάρα, μαντολίνο κ.λπ. Οι συνθέτες δημιουργούν όλο και περισσότερα έργα για επιμέρους συνθέσεις συμφωνικής ορχήστρας: μόνο για έγχορδα, για έγχορδα και χάλκινα, για ομάδα πνευστών χωρίς έγχορδα και κρουστά, για έγχορδα με κρουστά.

Συνθέτες του 20ου αιώνα γράψτε πολλή μουσική για ορχήστρα δωματίου. Αποτελείται από 15-20 έγχορδα, ένα ξύλινο πνευστό το καθένα, ένα ή δύο κόρνα, μια ομάδα κρουστών με έναν ερμηνευτή, μια άρπα (αντί για αυτό μπορεί να υπάρχει πιάνο ή τσέμπαλο). Μαζί με αυτά εμφανίζονται έργα για ένα σύνολο σολίστ, όπου υπάρχει ένας εκπρόσωπος από κάθε ποικιλία (ή από κάποια από αυτές). Τέτοιες είναι οι συμφωνίες δωματίου και τα έργα των A. Schoenberg, A. Webern, η σουίτα του Stravinsky «The Story of a Soldier», τα έργα των Σοβιετικών συνθετών - των συγχρόνων μας M. S. Weinberg, R. K. Gabichvadze, E. V. Denisov κ.α. Όλο και περισσότερο, οι συγγραφείς στρέφονται σε συνθέσεις που είναι ασυνήθιστες ή, όπως λένε, έκτακτης ανάγκης. Χρειάζονται ασυνήθιστους, σπάνιους ήχους, αφού ο ρόλος του ηχοχρώματος είναι σύγχρονη μουσικήέχει μεγαλώσει όσο ποτέ άλλοτε.

Ωστόσο, για να έχουμε πάντα την ευκαιρία να ερμηνεύουμε μουσική, παλιά και νέα, και την τελευταία, η σύνθεση της συμφωνικής ορχήστρας παραμένει σταθερή. Η σύγχρονη συμφωνική ορχήστρα υποδιαιρείται σε μια μεγάλη συμφωνική ορχήστρα (περίπου 100 μουσικοί), μεσαία (70–75), μικρή (50–60). Με βάση μια μεγάλη συμφωνική ορχήστρα, μπορείτε να επιλέξετε για κάθε έργο τη σύνθεση που είναι απαραίτητη για την ερμηνεία του: μία για τα «Οκτώ ρωσικά λαϊκά τραγούδια» του A.K. » Stravinsky ή το φλογερό Bolero του Ravel.

Πώς είναι οι μουσικοί στη σκηνή; Στους XVIII-XIX αιώνες. τα πρώτα βιολιά κάθονταν στα αριστερά του μαέστρου και τα δεύτερα στα δεξιά, οι βιόλες κάθονταν πίσω από τα πρώτα βιολιά και τα τσέλο πίσω από το δεύτερο. Πίσω από το συγκρότημα εγχόρδων, κάθισαν σε σειρές: μπροστά από το γκρουπ των ξύλινων πνευστών και πίσω του το συγκρότημα ορειχάλκινων. Τα κοντραμπάσα βρίσκονταν στο βάθος δεξιά ή αριστερά. Ο υπόλοιπος χώρος ήταν αφιερωμένος σε άρπες, τσέλεστα, πιάνο και κρουστά. Στη χώρα μας οι μουσικοί κάθονται σύμφωνα με το σχήμα που εισήγαγε το 1945 ο Αμερικανός μαέστρος L. Stokowski. Σύμφωνα με αυτό το σχήμα, τα βιολοντσέλο τοποθετούνται στο προσκήνιο αντί για δεύτερα βιολιά στα δεξιά του μαέστρου. την προηγούμενη θέση τους τώρα καταλαμβάνουν τα δεύτερα βιολιά.

Μια συμφωνική ορχήστρα διευθύνεται από έναν μαέστρο. Ενώνει τους μουσικούς της ορχήστρας και κατευθύνει όλες τις προσπάθειές τους προς την υλοποίηση του ερμηνευτικού του πλάνου στις πρόβες και στη συναυλία. Η διεξαγωγή βασίζεται σε ένα ειδικά σχεδιασμένο σύστημα κίνησης των χεριών. Ο μαέστρος κρατά συνήθως μια σκυτάλη στο δεξί του χέρι. Τον πιο σημαντικό ρόλο παίζει το πρόσωπό του, το βλέμμα, οι εκφράσεις του προσώπου του. Ο μαέστρος πρέπει να είναι άτομο με υψηλή μόρφωση. Χρειάζεται γνώσεις μουσικής διαφόρων εποχών και στυλ, οργάνων ορχήστρας και των δυνατοτήτων τους, οξυδερκές αυτί, ικανότητα να διεισδύει βαθιά στην πρόθεση του συνθέτη. Το ταλέντο του ερμηνευτή πρέπει να συνδυάζεται με τις οργανωτικές και παιδαγωγικές του ικανότητες.

• Ιστορικό
• Ορχηστρικά είδηκαι μορφές
• Παρεκκλήσι του Μάνχαϊμ
• αυλικοί μουσικοί

Ιστορικό

Από την αρχαιότητα, οι άνθρωποι γνώριζαν για την επίδραση του ήχου των μουσικών οργάνων στην ανθρώπινη διάθεση: το απαλό αλλά μελωδικό παιχνίδι άρπας, λύρας, κιθάρας, κεμαντσά ή φλάουτου καλαμιού προκαλούσε συναισθήματα χαράς, αγάπης ή ειρήνης και ο ήχος από κέρατα ζώων (για παράδειγμα, εβραϊκά σοφάρια) ή μεταλλικούς σωλήνες που συνέβαλαν στην εμφάνιση επίσημων και θρησκευτικά συναισθήματα. Τα τύμπανα και άλλα κρουστά, που προστέθηκαν στα κόρνα και τις τρομπέτες, βοήθησαν στην αντιμετώπιση του φόβου και ξύπνησαν την επιθετικότητα και τη μαχητικότητα. Έχει παρατηρηθεί εδώ και καιρό ότι το κοινό παίξιμο πολλών παρόμοιων οργάνων ενισχύει όχι μόνο τη φωτεινότητα του ήχου, αλλά και τον ψυχολογικό αντίκτυπο στον ακροατή - το ίδιο αποτέλεσμα που συμβαίνει όταν ένας μεγάλος αριθμός ανθρώπων τραγουδούν την ίδια μελωδία μαζί. Ως εκ τούτου, όπου εγκαταστάθηκαν οι άνθρωποι, άρχισαν σταδιακά να εμφανίζονται ενώσεις μουσικών που συνόδευαν με το παίξιμό τους μάχες ή δημόσιες επίσημες εκδηλώσεις: τελετουργίες στο ναό, γάμοι, ταφές, στέψες, στρατιωτικές παρελάσεις, διασκέδαση στα ανάκτορα.

Οι πρώτες γραπτές αναφορές σε τέτοιους συνειρμούς μπορούν να βρεθούν στην Πεντάτευχο του Μωυσή και στους Ψαλμούς του Δαβίδ: στην αρχή ορισμένων ψαλμών υπάρχει μια έκκληση προς τον αρχηγό της χορωδίας με μια εξήγηση για το ποια όργανα πρέπει να χρησιμοποιηθούν για τη συνοδεία. αυτό ή εκείνο το κείμενο. Υπήρχαν ομάδες μουσικών στη Μεσοποταμία και τους Αιγύπτιους Φαραώ, στην αρχαία Κίνα και Ινδία, Ελλάδα και Ρώμη. Στην αρχαιοελληνική παράδοση της εκτέλεσης τραγωδιών υπήρχαν ειδικές εξέδρες στις οποίες κάθονταν οι μουσικοί και συνόδευαν τις παραστάσεις των ηθοποιών και των χορευτών παίζοντας όργανα. Τέτοιες εξέδρες-υψώματα «ορχήστρα» ονομάζονταν. Η πατέντα λοιπόν για την εφεύρεση της λέξης «ορχήστρα» παραμένει στους αρχαίους Έλληνες, αν και στην πραγματικότητα ορχήστρες υπήρχαν πολύ νωρίτερα.

Τοιχογραφία από ρωμαϊκή βίλα στο Boscoreal. 50-40 π.Χ μι.Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης

Στη δυτικοευρωπαϊκή κουλτούρα, η ένωση μουσικών ως ορχήστρα δεν άρχισε αμέσως να ονομάζεται. Στην αρχή, στο Μεσαίωνα και στην Αναγέννηση, ονομαζόταν παρεκκλήσι. Αυτό το όνομα συνδέθηκε με το να ανήκει σε ένα συγκεκριμένο μέρος όπου παιζόταν μουσική. Τέτοια παρεκκλήσια ήταν στην αρχή εκκλησία και μετά αυλή. Και υπήρχαν και ξωκλήσια χωριών, αποτελούμενα από ερασιτέχνες μουσικούς. Αυτά τα παρεκκλήσια ήταν πρακτικά ένα μαζικό φαινόμενο. Και παρόλο που το επίπεδο των καλλιτεχνών του χωριού και των οργάνων τους δεν μπορούσε να συγκριθεί με επαγγελματικά παρεκκλήσια αυλών και ναών, δεν πρέπει να υποτιμηθεί η επιρροή της παράδοσης του χωριού και αργότερα της αστικής λαϊκής ορχηστρικής μουσικής σε μεγάλους συνθέτες και την ευρωπαϊκή μουσική κουλτούρα στο σύνολό της. Η μουσική του Χάυντν, του Μπετόβεν, του Σούμπερτ, του Βέμπερ, του Λιστ, του Τσαϊκόφσκι, του Μπρούκνερ, του Μάλερ, του Μπάρτοκ, του Στραβίνσκι, του Ραβέλ, του Λιγκέτι γονιμοποιείται κυριολεκτικά από τις παραδόσεις της λαϊκής οργανικής μουσικής.

Όπως και σε πιο αρχαίους πολιτισμούς, στην Ευρώπη δεν υπήρχε αρχική διαίρεση σε φωνητική και ενόργανη μουσική. Ξεκινώντας από τον πρώιμο Μεσαίωνα, η χριστιανική εκκλησία κυριάρχησε σε όλα και η ενόργανη μουσική στην εκκλησία αναπτύχθηκε ως συνοδεία, υποστήριξη του ευαγγελικού λόγου, που κυριαρχούσε πάντα -άλλωστε «εν αρχή ήταν ο Λόγος». Επομένως, τα πρώιμα ξωκλήσια είναι και άνθρωποι που τραγουδούν και άνθρωποι που συνοδεύουν τους ψάλτες.

Κάποια στιγμή εμφανίζεται η λέξη «ορχήστρα». Αν και όχι παντού την ίδια στιγμή. Στη Γερμανία, για παράδειγμα, αυτή η λέξη καθιερώθηκε πολύ αργότερα από ό,τι στις ρομαντικές χώρες. Στην Ιταλία, η ορχήστρα σήμαινε πάντα το οργανικό και όχι το φωνητικό μέρος της μουσικής. Η λέξη ορχήστρα δανείστηκε απευθείας από την ελληνική παράδοση. Οι ιταλικές ορχήστρες εμφανίστηκαν στο γύρισμα του 16ου-17ου αιώνα, μαζί με την έλευση του είδους της όπερας. Και λόγω της εξαιρετικής δημοτικότητας αυτού του είδους, αυτή η λέξη κατέκτησε γρήγορα ολόκληρο τον κόσμο. Έτσι, μπορούμε να πούμε με ασφάλεια ότι η σύγχρονη ορχηστρική μουσική έχει δύο πηγές: τον ναό και το θέατρο.

Χριστουγεννιάτικη μάζα. Μικρογραφία από το Θαυμάσιο Βιβλίο των Ωρών του Δούκα του Μπέρι από τους αδελφούς Λίμπουργκ. 15ος αιώναςΚυρία. 65/1284, φάκ. 158r / Musee Conde / Wikimedia Commons

Και στη Γερμανία για πολύ καιρό κράτησαν το μεσαιωνικό-αναγεννητικό όνομα «παρεκκλήσι». Μέχρι τον 20ο αιώνα, πολλές γερμανικές αυλικές ορχήστρες ονομάζονταν παρεκκλήσια. Μία από τις αρχαιότερες ορχήστρες στον κόσμο σήμερα είναι το Saxon State (και στο παρελθόν - το Saxon Court) παρεκκλήσι στη Δρέσδη. Η ιστορία του ξεκινάει πάνω από 400 χρόνια. Εμφανίστηκε στο δικαστήριο των Σαξόνων Εκλεκτόρων, οι οποίοι πάντα εκτιμούσαν το όμορφο και ήταν μπροστά από όλους τους γείτονές τους από αυτή την άποψη. Υπάρχουν ακόμα τα παρεκκλήσια του Βερολίνου και της Βαϊμάρης, καθώς και το περίφημο παρεκκλήσι του Meiningen Court, στο οποίο ο Ρίτσαρντ Στράους ξεκίνησε ως μπάντας (σήμερα μαέστρος). Παρεμπιπτόντως, η γερμανική λέξη "kapellmeister" (δάσκαλος του παρεκκλησιού) χρησιμοποιείται ακόμα και σήμερα από τους μουσικούς ως ισοδύναμη με τη λέξη "μαέστρος", αλλά πιο συχνά με μια ειρωνική, μερικές φορές ακόμη και αρνητική έννοια (με την έννοια του τεχνίτη, όχι καλλιτέχνης). Και εκείνες τις μέρες, αυτή η λέξη προφερόταν με σεβασμό, ως όνομα ενός περίπλοκου επαγγέλματος: «ο αρχηγός μιας χορωδίας ή ορχήστρας, που συνθέτει και μουσική». Είναι αλήθεια ότι σε ορισμένες γερμανικές ορχήστρες αυτή η λέξη έχει διατηρηθεί ως προσδιορισμός της θέσης - για παράδειγμα, στην Ορχήστρα Gewandhaus της Λειψίας, ο επικεφαλής μαέστρος εξακολουθεί να ονομάζεται Gewandhaus Kapellmeister.

XVII-XVIII αιώνες: η ορχήστρα ως διακόσμηση αυλής

Louis XIV στο Βασιλικό Μπαλέτο της Νύχτας του Jean Baptiste Lully. Σκίτσο του Henri de Gisset. 1653Στην παραγωγή, ο βασιλιάς έπαιξε το ρόλο του ανατέλλοντος ηλίου. Wikimedia Commons

Οι ορχήστρες της Αναγέννησης, και αργότερα οι ορχήστρες μπαρόκ, ήταν κυρίως αυλικές ή εκκλησιαστικές. Σκοπός τους ήταν να συνοδεύσουν τη λατρεία ή να κατευνάσουν και να ψυχαγωγήσουν όσους είχαν εξουσία. Ωστόσο, πολλοί φεουδάρχες είχαν μια αρκετά ανεπτυγμένη αισθητική αίσθηση και, επιπλέον, τους άρεσε να επιδεικνύονται ο ένας στον άλλο. Κάποιος καυχιόταν για τον στρατό, κάποιος - με παράξενη αρχιτεκτονική, κάποιος έφτιαξε κήπους και κάποιος διατηρούσε αυλικό θέατρο ή ορχήστρα.

Ο Γάλλος βασιλιάς Λουδοβίκος XIV, για παράδειγμα, είχε δύο τέτοιες ορχήστρες: το Ensemble of the Royal Stables, το οποίο αποτελούνταν από πνευστά και κρουστά όργανα, και τα λεγόμενα «24 βιολιά του βασιλιά», με επικεφαλής τον διάσημος συνθέτηςΟ Jean Baptiste Lully, ο οποίος επίσης συνεργάστηκε με τον Μολιέρο και έμεινε στην ιστορία ως ο δημιουργός της γαλλικής όπερας και ο πρώτος επαγγελματίας μαέστρος. Αργότερα, ο Άγγλος βασιλιάς Κάρολος Β' (γιος του εκτελεσθέντος Καρόλου Α'), επιστρέφοντας από τη Γαλλία κατά την Αποκατάσταση της μοναρχίας το 1660, δημιούργησε επίσης τα «24 Βιολιά του Βασιλιά» στο Βασιλικό Παρεκκλήσι κατά το γαλλικό πρότυπο. Το ίδιο το Βασιλικό Παρεκκλήσι υπάρχει από τον 14ο αιώνα και έφτασε στο αποκορύφωμά του κατά τη διάρκεια της βασιλείας της Ελισάβετ Α΄ - οι αυλικοί οργανοπαίκτες του ήταν ο William Bird και ο Thomas Tallis. Και στην αυλή του Καρόλου Β' υπηρέτησε ο λαμπρός Άγγλος συνθέτης Henry Purcell, συνδυάζοντας τη θέση του οργανίστα στο Αβαείο του Γουέστμινστερ και στο Βασιλικό Παρεκκλήσι. Τον 16ο-17ο αιώνα στην Αγγλία υπήρχε μια άλλη, συγκεκριμένη ονομασία για μια ορχήστρα, συνήθως μικρή - «σύζυγος». Στη μεταγενέστερη εποχή του Μπαρόκ, η λέξη «σύζυγος» έπεσε σε αχρηστία και αντ' αυτού εμφανίστηκε η έννοια της μουσικής δωματίου, δηλαδή της μουσικής «δωμάτιου».

Στολή πολεμιστή από το Βασιλικό Μπαλέτο της Νύχτας. Σκίτσο του Henri de Gisset. 1653 Wikimedia Commons

Οι μπαρόκ μορφές διασκέδασης γίνονταν τέλη XVII- οι αρχές του XVIII αιώνα, όλο και πιο πολυτελές. Και δεν ήταν πλέον δυνατή η διαχείριση με έναν μικρό αριθμό εργαλείων - οι πελάτες ήθελαν "μεγαλύτερο και ακριβότερο". Αν και, φυσικά, όλα εξαρτιόνταν από τη γενναιοδωρία του «ένδοξου προστάτη». Αν ο Μπαχ αναγκαζόταν να γράψει γράμματα στους κυρίους του, πείθοντάς τους να διαθέσουν τουλάχιστον δύο ή τρία βιολιά ανά ορχηστρικό μέρος, τότε στο Handel, ταυτόχρονα, 24 ομποίστες, 12 φαγκότες, 9 κόρνα έλαβαν μέρος στην πρώτη παράσταση του "Music for the Royal Fireworks" , 9 τρομπετίστα και 3 τυμπανιστές (δηλαδή 57 μουσικοί για 13 προβλεπόμενα μέρη). Και στην παράσταση του «Messiah» του Χέντελ στο Λονδίνο το 1784, συμμετείχαν 525 άτομα (αν και αυτό το γεγονός ανήκει σε μια μεταγενέστερη εποχή, όταν ο συγγραφέας της μουσικής δεν ήταν πια εν ζωή). Οι περισσότεροι συγγραφείς του μπαρόκ έγραψαν όπερες και η ορχήστρα της θεατρικής όπερας ήταν πάντα ένα είδος δημιουργικού εργαστηρίου για συνθέτες - ένα μέρος για κάθε είδους πειράματα, μεταξύ άλλων με ασυνήθιστα όργανα. Έτσι, για παράδειγμα, στις αρχές του 17ου αιώνα, ο Μοντεβέρντι εισήγαγε ένα μέρος τρομπόνι στην ορχήστρα της όπερας του Orfeo, μια από τις πρώτες όπερες στην ιστορία, που απεικόνιζε κολασμένες μανίες.

Από την εποχή της Φλωρεντινής Καμεράτας (το γύρισμα του 16ου-17ου αιώνα), σε οποιαδήποτε ορχήστρα υπήρχε ένα μπάσο συνεχόμενο μέρος, το οποίο παιζόταν από μια ολόκληρη ομάδα μουσικών και ηχογραφήθηκε σε μια γραμμή στο κλειδί του μπάσου. Οι αριθμοί κάτω από τη γραμμή του μπάσου υποδήλωναν ορισμένες αρμονικές ακολουθίες - και οι ερμηνευτές έπρεπε να αυτοσχεδιάσουν όλη τη μουσική υφή και τις διακοσμήσεις, δηλαδή να δημιουργήσουν εκ νέου με κάθε παράσταση. Ναι, και η σύνθεση διέφερε ανάλογα με τα όργανα που είχε στη διάθεση ενός συγκεκριμένου παρεκκλησίου. Η παρουσία ενός πληκτρολογίου, τις περισσότερες φορές του τσέμπαλου, ήταν υποχρεωτική. εκκλησιαστική μουσικήΑυτό το όργανο ήταν τις περισσότερες φορές το όργανο. ένα έγχορδο φιόγκο - τσέλο, βιόλα ντα γκάμπα ή βιολόνε (ο πρόδρομος του σύγχρονου κοντραμπάσου). ένα έγχορδο μαδημένο λαούτο ή theorbo. Αλλά συνέβη στο συγκρότημα basso continuo έξι ή επτά άτομα να παίξουν ταυτόχρονα, συμπεριλαμβανομένων πολλών τσέμπαλων (ο Purcell και ο Rameau είχαν τρία ή τέσσερα από αυτά). Τον 19ο αιώνα, τα πλήκτρα και τα μαδημένα όργανα εξαφανίστηκαν από τις ορχήστρες, αλλά επανεμφανίστηκαν τον 20ο αιώνα. Και από τη δεκαετία του 1960, κατέστη δυνατή η χρήση σχεδόν οποιουδήποτε οργάνου στον κόσμο σε μια συμφωνική ορχήστρα - σχεδόν μπαρόκ ευελιξία στην προσέγγιση των οργάνων. Έτσι, μπορούμε να θεωρήσουμε ότι το μπαρόκ γέννησε τη σύγχρονη ορχήστρα.

Όργανα, δομή, σημειογραφία

Μικρογραφία από το Commentary on the Apocalypse of Beat of Lieban στον κατάλογο του μοναστηριού του San Millan de la Cogoglia. 900-950 Biblioteca de Serafín Estébanez Calderón y de San Millán de la Cogolla

Η λέξη «ορχήστρα» για τον σύγχρονο ακροατή πιθανότατα συνδέεται με αποσπάσματα από τη μουσική του Μπετόβεν, του Τσαϊκόφσκι ή του Σοστακόβιτς. με αυτόν τον μαζικά μνημειώδη και συνάμα απαλό ήχο, που εναποτέθηκε στη μνήμη μας από την ακρόαση σύγχρονων ορχήστρων - ζωντανά και σε ηχογραφήσεις. Αλλά οι ορχήστρες δεν ακούγονταν πάντα έτσι. Ανάμεσα στις πολλές διαφορές ανάμεσα στις αρχαίες ορχήστρες και τις σύγχρονες, το κυριότερο είναι τα όργανα που χρησιμοποιούν οι μουσικοί. Συγκεκριμένα, όλα τα όργανα ακούγονταν πολύ πιο ήσυχα από τα σύγχρονα, αφού τα δωμάτια στα οποία παιζόταν μουσική ήταν (γενικά) πολύ μικρότερα από τα σύγχρονα. ΑΙΘΟΥΣΕΣ συναυλιών. Και δεν υπήρχαν εργοστασιακές κόρνες, πυρηνικοί στρόβιλοι, κινητήρες εσωτερικής καύσης, υπερηχητικά αεροσκάφη - ο γενικός ήχος της ανθρώπινης ζωής ήταν αρκετές φορές πιο ήσυχος από σήμερα. Η ένταση του εξακολουθούσε να μετριέται με φυσικά φαινόμενα: το βρυχηθμό των άγριων ζώων, η βροντή κατά τη διάρκεια καταιγίδων, ο θόρυβος των καταρρακτών, το τρίξιμο των δέντρων που πέφτουν ή το βουητό ενός βουνού και ο βρυχηθμός του πλήθους στην πλατεία της πόλης σε ένα πανηγύρι. ημέρα. Επομένως, η μουσική μπορούσε να ανταγωνιστεί σε φωτεινότητα μόνο με την ίδια τη φύση.

Οι χορδές που κορδόντουσαν σε έγχορδα ήταν φτιαγμένες από βόδι (οι σημερινές είναι μεταλλικές), τα τόξα ήταν μικρότερα, ελαφρύτερα και ελαφρώς διαφορετικά σε σχήμα. Εξαιτίας αυτού, ο ήχος των χορδών ήταν «πιο ζεστός», αλλά λιγότερο «λείος» από σήμερα. Ξύλινος πνευστά όργαναδεν διέθετε όλες τις σύγχρονες βαλβίδες και άλλες τεχνικές συσκευές που σας επιτρέπουν να παίζετε με μεγαλύτερη σιγουριά και ακρίβεια. Τα ξύλινα πνευστά εκείνης της εποχής ακούγονταν πιο ατομικά ως προς τα ηχοχρώματα, μερικές φορές κάπως άτονα (όλα εξαρτιόνταν από την ικανότητα του ερμηνευτή) και αρκετές φορές πιο ήσυχα από τα σύγχρονα. Τα χάλκινα πνευστά ήταν όλα εντελώς φυσικά, δηλαδή μπορούσαν να παράγουν μόνο ήχους φυσικής κλίμακας, που τις περισσότερες φορές αρκούσαν μόνο για να παίξουν μια σύντομη φανφάρα, αλλά όχι μια εκτεταμένη μελωδία. Το δέρμα των ζώων τεντώνονταν πάνω από τύμπανα και τύμπανα (αυτή η πρακτική υπάρχει ακόμα και σήμερα, αν και έχουν εμφανιστεί εδώ και καιρό κρουστά με πλαστικές μεμβράνες).

Η σειρά της ορχήστρας ήταν γενικά χαμηλότερη από τη σημερινή - κατά μέσο όρο κατά μισό τόνο, και μερικές φορές κατά έναν ολόκληρο τόνο. Αλλά ακόμη και εδώ δεν υπήρχε ένας ενιαίος κανόνας: το ηχητικό σύστημα για την πρώτη οκτάβα (σύμφωνα με το οποίο η ορχήστρα συντονίζεται παραδοσιακά) στην αυλή του Λουδοβίκου XIV ήταν 392 στην κλίμακα Hertz. Στην αυλή του Καρόλου Β' συντόνισαν το Α από 400 σε 408 Hertz. Ταυτόχρονα, τα όργανα στους ναούς ήταν συχνά συντονισμένα σε έναν τόνο υψηλότερο από τα τσέμπαλα που βρίσκονταν στους θαλάμους του παλατιού (ίσως αυτό οφειλόταν στη θέρμανση, καθώς τα έγχορδα όργανα ανεβαίνουν συντονισμένα από ξηρή ζέστη και, αντίθετα, μειώνονται από το κρύο· τα πνευστά συχνά έχουν αντίστροφη τάση). Ως εκ τούτου, στην εποχή του Μπαχ, υπήρχαν δύο κύρια συστήματα: το λεγόμενο kammer-ton (σύγχρονο "πιρούνι συντονισμού" - λέξη που προέρχεται από αυτό), δηλαδή "σύστημα δωματίου" και το orgel-ton, δηλαδή. , "οργανικό σύστημα" (γνωστός και ως "χορωδιακός τόνος"). Και ο συντονισμός δωματίου για τον Α ήταν 415 hertz, ενώ ο συντονισμός οργάνων ήταν πάντα υψηλότερος και μερικές φορές έφτανε τα 465 hertz. Και αν τα συγκρίνουμε με το σύγχρονο συντονισμό συναυλιών (440 hertz), τότε το πρώτο αποδεικνύεται ότι είναι μισό τόνο χαμηλότερο και το δεύτερο είναι μισό τόνο υψηλότερο από το σύγχρονο. Ως εκ τούτου, σε ορισμένες από τις καντάτες του Μπαχ, γραμμένες με το οργανικό σύστημα κατά νου, ο συγγραφέας έγραψε τα μέρη των πνευστών οργάνων αμέσως σε μετατόπιση, δηλαδή μισό βήμα ψηλότερα από το μέρος της χορωδίας και του basso continuo. Αυτό οφειλόταν στο γεγονός ότι τα πνευστά, που χρησιμοποιούνταν κυρίως στην αυλική μουσική δωματίου, δεν ήταν προσαρμοσμένα στο υψηλότερο κούρδισμα του οργάνου (τα φλάουτα και τα όμποε θα μπορούσαν ακόμη και να είναι ελαφρώς χαμηλότερα από το καμερτόνε, και επομένως υπήρχε και ένα τρίτο - χαμηλός καμερτόνος). τόνος). Και αν, χωρίς να το ξέρεις αυτό, σήμερα προσπαθήσεις να παίξεις μια τέτοια καντάτα κυριολεκτικά από νότες, θα πάθεις μια κακοφωνία που δεν είχε σκοπό ο συγγραφέας.

Αυτή η κατάσταση με τα «αιωρούμενα» συστήματα διατηρήθηκε στον κόσμο μέχρι τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο, όχι μόνο δηλαδή διαφορετικές χώρες, αλλά σε διαφορετικές πόλεις της ίδιας χώρας, τα συστήματα θα μπορούσαν να διαφέρουν σημαντικά μεταξύ τους. Το 1859, η γαλλική κυβέρνηση έκανε την πρώτη προσπάθεια να τυποποιήσει το κούρδισμα εκδίδοντας νόμο που εγκρίνει τον συντονισμό των A - 435 hertz, αλλά σε άλλες χώρες τα κουρδίσματα συνέχισαν να είναι εξαιρετικά διαφορετικά. Και μόνο το 1955 Διεθνής ΟργανισμόςΣχετικά με την τυποποίηση, ο νόμος για τον συντονισμό συναυλιών των 440 hertz εγκρίθηκε μέχρι σήμερα.

Heinrich Ignaz Biber. Χαρακτική από το 1681 Wikimedia Commons

Συγγραφείς του μπαρόκ και της κλασικής μουσικής πραγματοποίησαν και άλλες δραστηριότητες στον τομέα του κουρδίσματος, σχετικά με τη μουσική για έγχορδα όργανα. Μιλάμε για μια τεχνική που ονομάζεται «σκορδατούρα», δηλαδή «κουρδίζοντας τις χορδές». Ταυτόχρονα, ορισμένες χορδές, ας πούμε βιολιά ή βιόλες, κουρδίστηκαν σε ένα διαφορετικό, άτυπο διάστημα για το όργανο. Χάρη σε αυτό, ο συνθέτης είχε την ευκαιρία να χρησιμοποιήσει, ανάλογα με το κλειδί της σύνθεσης, μεγαλύτερο αριθμό ανοιχτών χορδών, γεγονός που οδήγησε σε καλύτερη αντήχηση του οργάνου. Αλλά αυτή η σκορδατούρα ηχογραφήθηκε συχνά όχι σε πραγματικό ήχο, αλλά σε μεταφορά. Επομένως, χωρίς προκαταρκτική προετοιμασία του οργάνου (και του ερμηνευτή), μια τέτοια σύνθεση είναι αδύνατο να εκτελεστεί σωστά. Ένα διάσημο παράδειγμα σκορδατούρας είναι ο κύκλος σονάτες για βιολί Rosary (Mysteries) (1676) του Heinrich Ignaz Bieber.

Στην Αναγέννηση και στο πρώιμο στάδιο του Μπαρόκ, η γκάμα των τρόπων και αργότερα των πλήκτρων στα οποία οι συνθέτες μπορούσαν να συνθέσουν περιοριζόταν από ένα φυσικό εμπόδιο. Το όνομα αυτού του φραγμού είναι το πυθαγόρειο κόμμα. Ο μεγάλος Έλληνας επιστήμονας Πυθαγόρας ήταν ο πρώτος που πρότεινε όργανα κουρδίσματος σύμφωνα με ένα καθαρό πέμπτο - ένα από τα πρώτα διαστήματα της φυσικής κλίμακας. Αλλά αποδείχθηκε ότι αν κουρδίσετε έγχορδα όργανα με αυτόν τον τρόπο, τότε αφού περάσετε από έναν πλήρη κύκλο πέμπτων (τέσσερις οκτάβες), η νότα C-sharp ακούγεται πολύ υψηλότερα στο C. Και από την αρχαιότητα, οι μουσικοί και οι επιστήμονες προσπάθησαν να βρουν ένα ιδανικό σύστημα κουρδίσματος οργάνων, στο οποίο θα μπορούσε να ξεπεραστεί αυτό το φυσικό ελάττωμα της φυσικής κλίμακας - η ανομοιομορφία του - που θα επέτρεπε την ίση χρήση όλων των τονικών.

Κάθε εποχή είχε τα δικά της συστήματα τάξης. Και κάθε ένα από τα συστήματα είχε τα δικά του χαρακτηριστικά, που φαίνονται ψεύτικα στα αυτιά μας, συνηθισμένα στον ήχο των σύγχρονων πιάνων. Από τις αρχές του 19ου αιώνα, όλα τα πληκτρολόγια έχουν συντονιστεί σε μια ενιαία κλίμακα, χωρίζοντας μια οκτάβα σε 12 απόλυτα ίσα ημιτόνια. Το άρτιο κούρδισμα είναι ένας συμβιβασμός πολύ κοντά στο σύγχρονο πνεύμα, που επέτρεψε να λυθεί το πρόβλημα του πυθαγόρειου κόμματος μια για πάντα, θυσιάζοντας όμως τη φυσική ομορφιά του ήχου των καθαρών τρίτων και πέμπτων. Δηλαδή κανένα από τα διαστήματα (εκτός από την οκτάβα) που παίζει ένα σύγχρονο πιάνο δεν αντιστοιχεί στη φυσική κλίμακα. Και σε όλα τα πολυάριθμα συστήματα συντονισμού που υπήρχαν από τον ύστερο Μεσαίωνα, έχει διατηρηθεί ένας ορισμένος αριθμός καθαρών διαστημάτων, λόγω των οποίων όλα τα πλήκτρα έλαβαν έναν έντονα ξεχωριστό ήχο. Ακόμη και μετά την εφεύρεση της καλής ιδιοσυγκρασίας (βλ. Καλομετρημένος Κλαβιέ του Μπαχ), που κατέστησε δυνατή τη χρήση όλων των πλήκτρων στο τσέμπαλο ή στο όργανο, τα ίδια τα πλήκτρα διατηρούσαν τον ατομικό τους χρωματισμό. Εξ ου και η εμφάνιση της θεωρίας των συναισθημάτων, θεμελιώδης για τη μουσική του μπαρόκ, σύμφωνα με την οποία όλα τα μουσικά μέσα έκφρασης- η μελωδία, η αρμονία, ο ρυθμός, το τέμπο, η υφή και η ίδια η επιλογή της τονικότητας είναι άρρηκτα συνδεδεμένα με συγκεκριμένες συναισθηματικές καταστάσεις. Επιπλέον, η ίδια τονικότητα θα μπορούσε, ανάλογα με αυτή που χρησιμοποιείται αυτή τη στιγμήκτίσμα να ακούγεται ποιμενικό, αθώο ή αισθησιακό, πανηγυρικά πένθιμο ή δαιμονικά εκφοβιστικό.

Για τον συνθέτη, η επιλογή του ενός ή του άλλου κλειδιού ήταν άρρηκτα συνδεδεμένη με ένα συγκεκριμένο σύνολο συναισθημάτων μέχρι το γύρισμα του 18ου-19ου αιώνα. Επιπλέον, αν για τον Χάιντν η ρε μείζον ακουγόταν ως «μεγαλειώδης ευχαριστία, μαχητικότητα», τότε για τον Μπετόβεν ακουγόταν ως «πόνος, αγωνία ή πορεία». Ο Χάιντν συνέδεσε τη ντο μείζονα με τις «σκέψεις του θανάτου» και για τον Μότσαρτ σήμαινε «υπέροχη, υπέροχη υπέρβαση» (όλα αυτά τα επίθετα είναι αποσπάσματα από τους ίδιους τους συνθέτες). Ως εκ τούτου, μεταξύ των υποχρεωτικών αρετών των μουσικών που εκτελούν πρώιμη μουσική είναι ένα πολυδιάστατο σύστημα μουσικής και γενικής πολιτιστικής γνώσης, που καθιστά δυνατή την αναγνώριση της συναισθηματικής δομής και των «κωδίκων» διαφορετικές συνθέσειςδιάφορους συγγραφείς, και ταυτόχρονα τη δυνατότητα τεχνικής εφαρμογής του στο παιχνίδι.

Επιπλέον, υπάρχουν επίσης προβλήματα με τη σημειογραφία: οι συνθέτες του 17ου-18ου αιώνα κατέγραψαν σκόπιμα μόνο μέρος των πληροφοριών που σχετίζονται με την επερχόμενη απόδοση του έργου. φράσεις, αποχρώσεις, άρθρωση και ιδιαίτερα εξαιρετική διακόσμηση - αναπόσπαστο κομμάτι της μπαρόκ αισθητικής - όλα αυτά αφέθηκαν στην ελεύθερη επιλογή των μουσικών, οι οποίοι έγιναν έτσι συνδημιουργοί του συνθέτη και όχι απλώς υπάκουοι εκτελεστές της θέλησής του. Επομένως, μια πραγματικά αριστοτεχνική απόδοση μπαρόκ και πρώιμης κλασικής μουσικής vintage όργαναείναι ένα έργο όχι λιγότερο (αν όχι πιο δύσκολο) από το βιρτουόζο mastering της μεταγενέστερης μουσικής σε σύγχρονα όργανα. Όταν πριν από περισσότερα από 60 χρόνια εμφανίστηκαν οι πρώτοι λάτρεις του παιξίματος αρχαίων οργάνων («αυθεντικοί»), συχνά αντιμετώπιζαν εχθρότητα μεταξύ των συναδέλφων τους. Αυτό οφειλόταν εν μέρει στην αδράνεια των μουσικών της παραδοσιακής σχολής και εν μέρει στην ανεπαρκή δεξιοτεχνία των ίδιων των πρωτοπόρων της μουσικής αυθεντικότητας. Στους μουσικούς κύκλους, υπήρχε ένα είδος συγκαταβατικά ειρωνικής στάσης απέναντί ​​τους ως ηττημένοι που δεν βρήκαν καλύτερη χρήση για τον εαυτό τους από το να δημοσιεύουν ψεύτικο βλέμμα σε «μαραμένο ξύλο» (ξύλινα πνευστά) ή «σκουριασμένα παλιοσίδερα» (brasswinds). Και αυτή η (σίγουρα ατυχής) στάση εξακολούθησε μέχρι πρόσφατα, μέχρι που έγινε σαφές ότι το επίπεδο του παιξίματος σε αρχαία όργανα έχει αυξηθεί τόσο πολύ τις τελευταίες δεκαετίες που, τουλάχιστον στον τομέα του μπαρόκ και των πρώιμων κλασικών, οι αυθεντιστές έχουν προλάβει και ξεπέρασε τις πιο μονότονες και βαριές ηχητικές σύγχρονες ορχήστρες.

Ορχηστρικά είδη και μορφές

Θραύσμα πορτρέτου του Pierre Moucheron με την οικογένειά του. Άγνωστος συγγραφέας. 1563 Rijksmuseum Άμστερνταμ

Όπως η λέξη «ορχήστρα» δεν σήμαινε πάντα αυτό που εννοούμε σήμερα, έτσι και οι λέξεις «συμφωνία» και «συναυλία» είχαν αρχικά ελαφρώς διαφορετική σημασία και μόνο σταδιακά, με την πάροδο του χρόνου, απέκτησαν τη σύγχρονη σημασία τους.

Συναυλία

Η λέξη «συναυλία» έχει πολλές πιθανές προελεύσεις. Η σύγχρονη ετυμολογία τείνει να μεταφράζει «να καταλήξουμε σε συμφωνία» από το ιταλικό κοντσέρτα ή «να τραγουδήσουμε μαζί, να επαινούμε» από το λατινικό concinere, concino. Μια άλλη πιθανή μετάφραση είναι η «διαμάχη, ανταγωνισμός» από το λατινικό conscerare: μεμονωμένοι ερμηνευτές (σολίστ ή ομάδα σολίστ) διαγωνίζονται στη μουσική με μια ομάδα (ορχήστρα). Στην πρώιμη εποχή του μπαρόκ, ένα φωνητικό-οργανικό έργο ονομαζόταν συχνά κοντσέρτο, αργότερα έγινε γνωστό ως καντάτα - από το λατινικό canto, cantare ("να τραγουδήσω"). Με τον καιρό οι συναυλίες έγιναν καθαρά ορχηστρικό είδος(αν και ανάμεσα στα έργα του 20ου αιώνα μπορεί κανείς να βρει και μια τέτοια σπανιότητα όπως το Κοντσέρτο για φωνή και ορχήστρα του Reinhold Gliere). εποχή του μπαρόκέκανε διάκριση ανάμεσα σε ένα σόλο κοντσέρτο (ένα όργανο και μια συνοδευτική ορχήστρα) και ένα «μεγάλο κοντσέρτο» (concerto grosso), όπου η μουσική μεταφέρθηκε μεταξύ μιας μικρής ομάδας σολίστ (concertino) και μιας ομάδας με περισσότερα όργανα (ripieno, δηλαδή , "γεμίζοντας", "γεμίζοντας "). Οι μουσικοί του συγκροτήματος ripieno ονομάζονταν ριπιενιστές. Αυτοί οι ριπιενιστές ήταν που έγιναν οι πρόδρομοι των σύγχρονων ορχηστρικών. Ως ripieno, συμμετείχαν μόνο έγχορδα όργανα, καθώς και basso continuo. Και οι σολίστ θα μπορούσαν να είναι πολύ διαφορετικοί: βιολί, τσέλο, όμποε, ηχογράφηση, φαγκότο, βιόλα ντ'αμούρ, λαούτο, μαντολίνο κ.λπ.

Υπήρχαν δύο τύποι κοντσέρτο grosso: Concerto da chiesa ("εκκλησιαστική συναυλία") και Concerto da camera ("συναυλία δωματίου"). Και τα δύο άρχισαν να χρησιμοποιούνται κυρίως χάρη στον Arcangelo Corelli, ο οποίος συνέθεσε έναν κύκλο 12 κοντσέρτων (1714). Αυτός ο κύκλος άσκησε ισχυρή επιρροή στον Handel, ο οποίος μας άφησε δύο κύκλους κονσέρτο γκρόσο, αναγνωρισμένους ως αριστουργήματα αυτού του είδους. Τα κοντσέρτα του Μπαχ στο Βραδεμβούργο φέρουν επίσης τα ξεκάθαρα χαρακτηριστικά ενός κοντσέρτο γκρόσο.

Η ακμή του μπαρόκ σόλο κοντσέρτο συνδέεται με το όνομα του Antonio Vivaldi, ο οποίος συνέθεσε περισσότερα από 500 κοντσέρτα για διάφορα όργανα με τη συνοδεία έγχορδων και μπάσο στη ζωή του (αν και έγραψε επίσης πάνω από 40 όπερες, έναν τεράστιο αριθμό εκκλησιαστικής χορωδιακής μουσικής και οργανικές συμφωνίες). Τα ρεσιτάλ ήταν, κατά κανόνα, σε τρία μέρη με εναλλασσόμενους ρυθμούς: γρήγορο - αργό - γρήγορο. αυτή η δομή έγινε κυρίαρχη στα μεταγενέστερα δείγματα του οργανικού κοντσέρτου - μέχρι τις αρχές του 21ου αιώνα. Η πιο διάσημη δημιουργία του Βιβάλντι ήταν ο κύκλος «Οι εποχές» (1725) για βιολί και ορχήστρα εγχόρδων, στον οποίο κάθε κοντσέρτο προηγείται από ένα ποίημα (ίσως γραμμένο από τον ίδιο τον Βιβάλντι). Τα ποιήματα περιγράφουν τις κύριες διαθέσεις και τα γεγονότα μιας συγκεκριμένης εποχής, τα οποία στη συνέχεια ενσωματώνονται στην ίδια τη μουσική. Αυτά τα τέσσερα κοντσέρτα, τα οποία ήταν μέρος ενός μεγαλύτερου κύκλου 12 κοντσέρτων με τίτλο Contest of Harmony and Invention, θεωρούνται σήμερα ένα από τα πρώτα παραδείγματα μουσικής προγράμματος.

Αυτή η παράδοση συνεχίστηκε και αναπτύχθηκε από τους Handel και Bach. Επιπλέον, ο Χέντελ συνέθεσε, μεταξύ άλλων, 16 κοντσέρτα οργάνων και ο Μπαχ, εκτός από τα παραδοσιακά εκείνη την εποχή κοντσέρτα για ένα και δύο βιολιά, έγραψε και κοντσέρτα για το τσέμπαλο, που μέχρι τότε ήταν αποκλειστικά όργανο του συγκροτήματος basso continuo. . Έτσι ο Μπαχ μπορεί να θεωρηθεί ως ο γενάρχης του σύγχρονου κοντσέρτου για πιάνο.

Συμφωνία

Symphony στα ελληνικά σημαίνει «σύμφωνη», «κοινός ήχος». Στην αρχαία ελληνική και μεσαιωνική παράδοση, η συμφωνία ονομαζόταν η ευφωνία της αρμονίας (στη σημερινή μουσική γλώσσα - σύμφωνη), και στα πιο πρόσφατα, διάφορα μουσικά όργανα άρχισαν να ονομάζονται συμφωνικά, όπως: νταούλι, hurdy gurdy, spinet ή παρθενικός. Και μόνο στις αρχές του XVI-XVII αιώνα η λέξη "συμφωνία" άρχισε να χρησιμοποιείται ως όνομα σύνθεσης για φωνές και όργανα. Τα παλαιότερα παραδείγματα τέτοιων συμφωνιών είναι οι Μουσικές Συμφωνίες του Lodovico Grossi da Viadana (1610), οι Ιερές Συμφωνίες του Τζιοβάνι Γκαμπριέλι (1615) και οι Ιερές Συμφωνίες (όπ. 6, 1629, και όπ. 10, 1699 του Χέινριχ). Γενικά, σε όλη την περίοδο του μπαρόκ, μια ποικιλία συνθέσεων, εκκλησιαστικές και κοσμικές, ονομάζονταν συμφωνικές. Τις περισσότερες φορές, οι συμφωνίες ήταν μέρος ενός μεγαλύτερου κύκλου. Με την έλευση του είδους της ιταλικής όπερας («σοβαρή όπερα»), που σχετίζεται κυρίως με το όνομα του Σκαρλάτι, η οργανική εισαγωγή στην όπερα, που ονομάζεται επίσης ουβερτούρα, ονομαζόταν συμφωνία, συνήθως σε τρεις ενότητες: γρήγορη - αργά γρήγορα. Δηλαδή, «συμφωνία» και «ουβερτούρα» για μεγάλο χρονικό διάστημα σήμαιναν περίπου το ίδιο πράγμα. Παρεμπιπτόντως, στην ιταλική όπερα, η παράδοση να αποκαλείται η ουβερτούρα συμφωνία επιβίωσε μέχρι τα μέσα του 19ου αιώνα (βλ. πρώιμες όπερες του Βέρντι, για παράδειγμα, Ναβουχοδονόσορ).

Από τον 18ο αιώνα, μια μόδα για τις οργανικές πολυφωνικές συμφωνίες έχει εμφανιστεί σε όλη την Ευρώπη. Έπαιξαν σημαντικό ρόλο και στα δύο δημόσια ζωήκαθώς και στις εκκλησιαστικές λειτουργίες. Ωστόσο, ο κύριος τόπος προέλευσης και εκτέλεσης των συμφωνιών ήταν τα κτήματα των αριστοκρατών. Μέχρι τα μέσα του 18ου αιώνα (την εποχή της εμφάνισης των πρώτων συμφωνιών του Haydn), υπήρχαν τρία κύρια κέντρα για τη σύνθεση συμφωνιών στην Ευρώπη - Μιλάνο, Βιέννη και Mannheim. Χάρη στις δραστηριότητες αυτών των τριών κέντρων, αλλά ιδιαίτερα στο παρεκκλήσι του Mannheim Court και των συνθετών του, καθώς και στο έργο του Joseph Haydn, το συμφωνικό είδος γνώρισε την πρώτη του άνθηση στην Ευρώπη εκείνη την εποχή.

Παρεκκλήσι του Μάνχαϊμ

Γιαν Στάμιτς Wikimedia Commons

Το παρεκκλήσι, που προέκυψε υπό τον εκλέκτορα Κάρολο Γ' Φίλιππο στη Χαϊδελβέργη, και μετά το 1720 συνέχισε να υπάρχει στο Μάνχαϊμ, μπορεί να θεωρηθεί το πρώτο πρωτότυπο της σύγχρονης ορχήστρας. Ακόμη και πριν μετακομίσει στο Mannheim, το παρεκκλήσι ήταν πιο πολυάριθμο από οποιοδήποτε άλλο στα γύρω πριγκιπάτα. Στο Mannheim, μεγάλωσε ακόμη περισσότερο, και λόγω της συμμετοχής των πιο ταλαντούχων μουσικών εκείνης της εποχής, η ποιότητα της παράστασης βελτιώθηκε επίσης σημαντικά. Από το 1741, επικεφαλής της χορωδίας ήταν ο Τσέχος βιολιστής και συνθέτης Jan Stamitz. Από αυτή την εποχή μπορούμε να μιλήσουμε για τη δημιουργία της σχολής του Mannheim. Η ορχήστρα περιελάμβανε 30 έγχορδα, ζευγαρωμένα πνευστά: δύο φλάουτα, δύο όμποε, δύο κλαρίνα (τότε σπάνιοι ακόμη καλεσμένοι στις ορχήστρες), δύο φαγκότα, δύο έως τέσσερα κόρνα, δύο τρομπέτες και τιμπάνι - μια τεράστια σύνθεση για εκείνη την εποχή. Για παράδειγμα, στο παρεκκλήσι του Prince Esterhazy, όπου ο Haydn υπηρέτησε για σχεδόν 30 χρόνια ως bandmaster, στην αρχή της δραστηριότητάς του ο αριθμός των μουσικών δεν ξεπερνούσε τα 13-16 άτομα, στο Count Morzin, με τον οποίο υπηρέτησε ο Haydn αρκετά χρόνια πριν από τον Esterhazy. και έγραψε τις πρώτες του συμφωνίες, υπήρχαν ακόμη περισσότεροι μουσικοί, λιγότεροι - εκεί, αν κρίνουμε από τις παρτιτούρες του Χάιντν εκείνων των χρόνων, δεν υπήρχαν καν φλάουτα. Στα τέλη της δεκαετίας του 1760, το παρεκκλήσι Esterhazy αυξήθηκε σε 16-18 μουσικούς και στα μέσα της δεκαετίας του 1780 έφτασε στο μέγιστο αριθμό των 24 μουσικών. Και στο Mannheim υπήρχαν μόνο 30 άτομα με έγχορδα.

Όμως η κύρια αρετή των βιρτουόζων του Mannheim δεν ήταν η ποσότητα τους, αλλά η απίστευτη ποιότητα και η συνοχή της συλλογικής παράστασης εκείνης της εποχής. Ο Jan Stamitz, και μετά από αυτόν άλλοι συνθέτες που έγραψαν μουσική για αυτήν την ορχήστρα, βρήκαν όλο και πιο εξελιγμένα, ανήκουστα μέχρι τότε εφέ που έκτοτε συνδέθηκαν με το όνομα του παρεκκλησίου του Mannheim: μια κοινή αύξηση του ήχου (crescendo), το ξεθώριασμα του ήχου (diminuendo), ξαφνική από κοινού διακοπή του παιχνιδιού (γενική παύση), καθώς και διάφορες μουσικές φιγούρες, όπως: ο πύραυλος Mannheim (η γρήγορη άνοδος της μελωδίας σύμφωνα με τους ήχους μιας αποσυντιθέμενης συγχορδίας), τα πουλιά Mannheim ( μιμήσεις πουλιών που κελαηδούν σε σόλο περάσματα) ή το αποκορύφωμα του Mannheim (προετοιμασία για ένα κρεσέντο, και στη συνέχεια στην αποφασιστική στιγμή είναι η διακοπή του παιχνιδιού όλων των πνευστών και το ενεργό-ενεργητικό παίξιμο ορισμένων χορδών). Πολλά από αυτά τα εφέ βρήκαν τη δεύτερη ζωή τους στα έργα των νεότερων συγχρόνων του Μάνχαϊμ, Μότσαρτ και Μπετόβεν, και μερικά εξακολουθούν να υπάρχουν σήμερα.

Επιπλέον, ο Stamitz και οι συνεργάτες του βρήκαν σταδιακά τον ιδανικό τύπο μιας τετράφωνης συμφωνίας, που προέρχεται από τα μπαρόκ πρωτότυπα της εκκλησιαστικής σονάτας και της σονάτας δωματίου, καθώς και από την ιταλική όπερα. Ο Haydn έφτασε στον ίδιο κύκλο τεσσάρων μερών ως αποτέλεσμα των πολυετών πειραμάτων του. Ο νεαρός Μότσαρτ επισκέφτηκε το Μάνχαϊμ το 1777 και εντυπωσιάστηκε βαθιά από τη μουσική και το ορχηστρικό παίξιμο που άκουγε εκεί. Με τον Christian Cannabih, ο οποίος ηγήθηκε της ορχήστρας μετά τον θάνατο του Stamitz, ο Mozart είχε προσωπική φιλία από την επίσκεψή του στο Mannheim.

αυλικοί μουσικοί

Η θέση των αυλικών μουσικών, που αμείβονταν με μισθό, ήταν πολύ συμφέρουσα εκείνη την εποχή, αλλά, φυσικά, υποχρέωνε πολλά. Δούλεψαν πολύ σκληρά και έπρεπε να εκπληρώσουν κάθε μουσική ιδιοτροπία των κυρίων τους. Θα μπορούσαν να τους πάρουν στις τρεις ή τέσσερις το πρωί και να τους πουν ότι ο ιδιοκτήτης θέλει μουσική ψυχαγωγίας - να ακούσει κάποιο είδος σερενάτας. Οι φτωχοί μουσικοί έπρεπε να μπουν στην αίθουσα, να βάλουν λάμπες και να παίξουν. Πολύ συχνά οι μουσικοί δούλευαν επτά ημέρες την εβδομάδα - τέτοιες έννοιες όπως ο ρυθμός παραγωγής ή η εργάσιμη ημέρα των 8 ωρών, φυσικά, δεν υπήρχαν γι 'αυτούς (σύμφωνα με τα σύγχρονα πρότυπα, ένας μουσικός ορχηστρικής δεν μπορεί να εργάζεται περισσότερες από 6 ώρες την ημέρα, όταν πρόκειται για πρόβες για συναυλία ή θεατρική παράσταση). Έπρεπε να παίζουμε όλη μέρα, οπότε παίζαμε όλη μέρα. Ωστόσο, οι ιδιοκτήτες λάτρεις της μουσικής, πιο συχνά κατανοείται ότι ένας μουσικός δεν μπορεί να παίξει χωρίς διάλειμμα για αρκετές ώρες - χρειάζεται και φαγητό και ξεκούραση.

Λεπτομέρεια από πίνακα του Nicola Maria Rossi. 1732 Bridgeman Images/Fotodom

Haydn και το παρεκκλήσι του πρίγκιπα Esterhazy

Ο θρύλος λέει ότι ο Χάιντν, γράφοντας την περίφημη Συμφωνία του Αποχαιρετισμού, υπαινίχθηκε έτσι στον αφέντη του Εστερχάζυ για την υποσχεμένη αλλά ξεχασμένη ανάπαυση. Στο φινάλε του, οι μουσικοί σηκώθηκαν όλοι με τη σειρά τους, έσβησαν τα κεριά και έφυγαν - ο υπαινιγμός είναι αρκετά κατανοητός. Και ο ιδιοκτήτης τους κατάλαβε και τους άφησε να πάνε διακοπές – κάτι που μιλά για αυτόν ως άνθρωπο με διορατικότητα και χιούμορ. Ακόμα κι αν είναι μυθοπλασία, μεταφέρει αξιοσημείωτα το πνεύμα εκείνης της εποχής - σε άλλες εποχές, τέτοιοι υπαινιγμοί για τα λάθη των αρχών θα μπορούσαν να είχαν κοστίσει πολύ ακριβά στον συνθέτη.

Δεδομένου ότι οι θαμώνες του Haydn ήταν αρκετά μορφωμένοι άνθρωποι και ευαίσθητοι στη μουσική, μπορούσε να βασιστεί στο γεγονός ότι κανένα από τα πειράματά του - είτε ήταν μια συμφωνία σε έξι ή επτά κινήσεις είτε κάποιες απίστευτες τονικές επιπλοκές στο λεγόμενο επεισόδιο ανάπτυξης - δεν θα ήταν δέχτηκε με καταδίκη. Φαίνεται ακόμη και το αντίθετο: όσο πιο περίπλοκη και ασυνήθιστη ήταν η φόρμα, τόσο περισσότερο τους άρεσε.
Παρόλα αυτά, ο Χάυντν έγινε ο πρώτος εξαιρετικός συνθέτης, απελευθερωμένος από αυτή τη φαινομενικά βολική, αλλά γενικά δουλική ύπαρξη του αυλικού. Όταν πέθανε ο Nikolaus Esterházy, ο διάδοχός του διέλυσε την ορχήστρα, αν και διατήρησε τον τίτλο του Haydn και τον (μειωμένο) μισθό του bandmaster. Έτσι, ο Χάυντν έλαβε άθελά του άδεια αορίστου χρόνου και, εκμεταλλευόμενος την πρόσκληση του ιμπρεσάριου Johann Peter Salomon, πήγε στο Λονδίνο σε αρκετά προχωρημένη ηλικία. Εκεί ουσιαστικά δημιούργησε ένα νέο ορχηστρικό στυλ. Η μουσική του έγινε πιο σταθερή και πιο απλή. Τα πειράματα ακυρώθηκαν. Αυτό οφειλόταν σε εμπορική αναγκαιότητα: διαπίστωσε ότι το ευρύ αγγλικό κοινό είναι πολύ λιγότερο μορφωμένο από τους σοφιστικέ ακροατές στο κτήμα Esterhazy - γι 'αυτήν, πρέπει να γράφεις πιο σύντομα, πιο καθαρά και πιο συνοπτικά. Ενώ κάθε συμφωνία που γράφτηκε από τον Esterhazy είναι μοναδική, οι συμφωνίες του Λονδίνου είναι του ίδιου τύπου. Όλα γράφτηκαν αποκλειστικά σε τέσσερα μέρη (τότε ήταν η πιο κοινή μορφή συμφωνίας, η οποία ήταν ήδη σε πλήρη χρήση από τους συνθέτες της σχολής του Mannheim και τον Mozart): η υποχρεωτική σονάτα allegro στο πρώτο μέρος, το περισσότερο ή λιγότερο αργό δεύτερο μέρος, το μενουέτο και το γρήγορο φινάλε. Το είδος της ορχήστρας και η μουσική φόρμα, καθώς και το είδος της τεχνικής εξέλιξης των θεμάτων που χρησιμοποιήθηκαν στις τελευταίες συμφωνίες του Χάιντν, έγιναν ήδη πρότυπο για τον Μπετόβεν.

Τέλη 18ου - 19ου αιώνα: η βιεννέζικη σχολή και ο Μπετόβεν

Εσωτερικό του Θεάτρου an der Wien στη Βιέννη. Χαρακτική. 19ος αιώνας Brigeman Images/Fotodom

Έτυχε ο Χάυντν να ξεπεράσει τον Μότσαρτ, ο οποίος ήταν 24 χρόνια νεότερος του, και βρήκε την αρχή της καριέρας του Μπετόβεν. Ο Χάυντν δούλεψε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στη σημερινή Ουγγαρία και προς το τέλος της ζωής του είχε μια θυελλώδη επιτυχία στο Λονδίνο, ο Μότσαρτ ήταν από το Σάλτσμπουργκ και ο Μπετόβεν ήταν Φλέμινγκ γεννημένος στη Βόννη. Αλλά τα δημιουργικά μονοπάτια και των τριών γιγάντων της μουσικής συνδέθηκαν με την πόλη, η οποία, κατά τη διάρκεια της βασιλείας της αυτοκράτειρας Μαρίας Θηρεσίας, και στη συνέχεια του γιου της αυτοκράτορα Ιωσήφ Β', πήρε τη θέση της μουσικής πρωτεύουσας του κόσμου - με τη Βιέννη. Έτσι, το έργο του Χάυντν, του Μότσαρτ και του Μπετόβεν πέρασε στην ιστορία ως «βιεννέζικο κλασικό στυλ». Είναι αλήθεια ότι πρέπει να σημειωθεί ότι οι ίδιοι οι συγγραφείς δεν θεωρούσαν καθόλου τους εαυτούς τους "κλασικούς" και ο Μπετόβεν θεωρούσε τον εαυτό του επαναστάτη, πρωτοπόρο και ακόμη και ανατροπέα των παραδόσεων. Η ίδια η έννοια του "κλασικού στυλ" είναι μια εφεύρεση πολύ μεταγενέστερου χρόνου ( μέσα XIXαιώνας). Τα κύρια χαρακτηριστικά αυτού του στυλ είναι η αρμονική ενότητα μορφής και περιεχομένου, η ισορροπία του ήχου απουσία μπαρόκ υπερβολών και η αρχαία αρμονία της μουσικής αρχιτεκτονικής.

Το στέμμα των Βιεννέζων κλασσικόστον τομέα της ορχηστρικής μουσικής, εξετάζονται οι λονδρέζικες συμφωνίες του Χάιντν, οι τελευταίες συμφωνίες του Μότσαρτ και όλες οι συμφωνίες του Μπετόβεν. Στις όψιμες συμφωνίες του Χάιντν και του Μότσαρτ, καθιερώθηκε τελικά το μουσικό λεξικό και η σύνταξη του κλασικού ύφους, καθώς και η σύνθεση της ορχήστρας, η οποία αποκρυσταλλώθηκε ήδη στη σχολή του Mannheim και εξακολουθεί να θεωρείται κλασική: ένα συγκρότημα εγχόρδων (χωρισμένο σε πρώτο και δεύτερο βιολιά, βιόλες, τσέλο και κοντραμπάσο), ένα ζευγάρι σύνθεση ξύλινα πνευστά - συνήθως δύο φλάουτα, δύο όμποε, δύο φαγκότα. Ξεκινώντας όμως από τα τελευταία έργα του Μότσαρτ, μπήκαν σταθερά στην ορχήστρα και τα κλαρίνα και καθιερώθηκαν. Το πάθος του Μότσαρτ για το κλαρίνο συνέβαλε σε μεγάλο βαθμό στην ευρεία διανομή αυτού του οργάνου ως μέρος της ομάδας πνευστών της ορχήστρας. Ο Μότσαρτ άκουσε κλαρίνα το 1778 στο Μάνχαϊμ στις συμφωνίες του Στάμιτς και έγραψε με θαυμασμό σε ένα γράμμα στον πατέρα του: «Αχ, να είχαμε κλαρίνα!». - σημαίνει από το "εμείς" το παρεκκλήσι της Αυλής του Σάλτσμπουργκ, το οποίο εισήγαγε τα κλαρίνα μόνο το 1804. Ας σημειωθεί, ωστόσο, ότι ήδη από το 1769 τα κλαρίνα χρησιμοποιούνταν τακτικά σε πριγκιπικά-αρχιεπισκοπικά στρατιωτικά συγκροτήματα.

Στα ήδη αναφερθέντα ξύλινα πνευστά προστέθηκαν συνήθως δύο κέρατα και μερικές φορές δύο τρομπέτες και τύμπανα, που έφταναν στη συμφωνική μουσική από τον στρατό. Αλλά αυτά τα όργανα χρησιμοποιήθηκαν μόνο σε συμφωνίες, τα πλήκτρα των οποίων επέτρεπαν τη χρήση φυσικών σωλήνων, που υπήρχαν μόνο σε λίγα κουρδίσματα, συνήθως σε ντο μείζονα. Μερικές φορές οι τρομπέτες χρησιμοποιήθηκαν επίσης σε συμφωνίες γραμμένες σε σολ μείζονα, αλλά ποτέ σε τυμπάνι. Παράδειγμα τέτοιας συμφωνίας με τρομπέτες αλλά χωρίς τιμπάνι είναι η Συμφωνία Νο. 32 του Μότσαρτ. Το μέρος του τιμπάνι προστέθηκε αργότερα στη παρτιτούρα από άγνωστο άτομο και θεωρείται μη αυθεντικό. Μπορούμε να υποθέσουμε ότι αυτή η αντιπάθεια των συγγραφέων του 18ου αιώνα για τη Σολ μείζονα σε σχέση με το τιμπάνι εξηγείται από το γεγονός ότι για τα μπαρόκ τιμπάνι (συντονισμένα όχι από βολικά σύγχρονα πεντάλ, αλλά με χειροκίνητες βίδες τάνυσης), παραδοσιακά έγραψε μουσική αποτελούμενη από δύο μόνο νότες - την τονική (1ος βαθμός τονικότητας) και τις κυρίαρχες (5ος βαθμός τονικότητας), οι οποίες κλήθηκαν να υποστηρίξουν τους αυλούς που έπαιζαν αυτές τις νότες, αλλά η κύρια νότα της βασικής γκ μείζονα στο η πάνω οκτάβα στο τιμπάνι ακουγόταν πολύ κοφτερή, και στην κάτω - πολύ φιμωμένη. Ως εκ τούτου, τα τιμπάνι σε Σολ μείζονα αποφεύχθηκαν λόγω της ασυμφωνίας τους.

Όλα τα άλλα όργανα θεωρούνταν αποδεκτά μόνο σε όπερες και μπαλέτα, και μερικά από αυτά ακούγονταν ακόμα και στην εκκλησία (για παράδειγμα, τρομπόνια και κόρνα μπάσετ στο Ρέκβιεμ, τρομπόνια, κόρνα μπάσετ και πίκολο στο μαγικό αυλό, κρουστά "Γενίτσαροι" μουσική στο «Η απαγωγή από το σεράλι» ή μαντολίνο στο «Ντον Τζιοβάνι» του Μότσαρτ, κόρνο και άρπα στο μπαλέτο του Μπετόβεν «Τα έργα του Προμηθέα»).

Το basso continuo σταδιακά έπεσε σε αχρηστία, αρχικά εξαφανίστηκε από την ορχηστρική μουσική, αλλά παρέμεινε για κάποιο χρονικό διάστημα στην όπερα για να συνοδεύσει τα ρεσιτάτι (βλ. The Marriage of Figaro, All Women Do It, και Don Giovanni του Mozart, αλλά και αργότερα - V αρχές XIXαιώνα, σε μερικές κωμικές όπερες των Rossini και Donizetti).

Αν ο Χάιντν έμεινε στην ιστορία ως ο μεγαλύτερος εφευρέτης στον τομέα συμφωνική μουσική, τότε ο Μότσαρτ πειραματίστηκε πολύ περισσότερο με την ορχήστρα στις όπερες του παρά στις συμφωνίες του. Οι τελευταίοι είναι ασύγκριτα πιο αυστηροί στη συμμόρφωσή τους με τα πρότυπα της εποχής εκείνης. Αν και υπάρχουν, φυσικά, εξαιρέσεις: για παράδειγμα, στις συμφωνίες της Πράγας ή του Παρισιού δεν υπάρχει μενουέτο, δηλαδή αποτελούνται μόνο από τρία μέρη. Υπάρχει ακόμη και μια μονοκίνητη συμφωνία Νο. 32 σε Σολ μείζονα (όμως είναι χτισμένη στο πρότυπο της ιταλικής ουβερτούρας σε τρεις ενότητες, γρήγορη - αργή - γρήγορη, δηλαδή ανταποκρίνεται σε παλαιότερες, προ-Χαϋδνιακές νόρμες) . Αλλά από την άλλη, σε αυτή τη συμφωνία συμμετέχουν έως και τέσσερα κέρατα (όπως, παρεμπιπτόντως, στη Συμφωνία Νο. 25 σε Σολ ελάσσονα, καθώς και στην όπερα Idomeneo). Τα κλαρίνα εισάγονται στη Συμφωνία Νο. 39 (η αγάπη του Μότσαρτ για αυτά τα όργανα έχει ήδη αναφερθεί), αλλά τα παραδοσιακά όμποε απουσιάζουν. Και η Συμφωνία Νο. 40 υπάρχει ακόμη και σε δύο εκδοχές - με και χωρίς κλαρίνα.

Ως προς τις τυπικές παραμέτρους, ο Μότσαρτ κινείται στις περισσότερες συμφωνίες του σύμφωνα με σχήματα Mannheim και Haydnian - φυσικά, εμβαθύνοντας και τελειοποιώντας τα με τη δύναμη της ιδιοφυΐας του, χωρίς όμως να αλλάζει τίποτα ουσιαστικό σε επίπεδο δομών ή συνθέσεων. Ωστόσο, τα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Μότσαρτ άρχισε να μελετά λεπτομερώς και σε βάθος το έργο των μεγάλων πολυφωνιστών του παρελθόντος - Χέντελ και Μπαχ. Χάρη σε αυτό, η υφή της μουσικής του εμπλουτίζεται όλο και περισσότερο με διάφορα πολυφωνικά κόλπα. Ένα λαμπρό παράδειγμα του συνδυασμού μιας ομοφωνικής αποθήκης τυπικής συμφωνίας του τέλους του 18ου αιώνα με μια φούγκα τύπου Μπαχ είναι η τελευταία, 41η συμφωνία «Δίας» του Μότσαρτ. Ξεκινά την αναβίωση της πολυφωνίας ως της σημαντικότερης αναπτυξιακής μεθόδου συμφωνικό είδος. Είναι αλήθεια ότι ο Μότσαρτ ακολούθησε το μονοπάτι που χτύπησαν πριν από αυτόν άλλοι: τα φινάλε δύο συμφωνιών του Michael Haydn, Νο. 39 (1788) και 41 (1789), σίγουρα γνωστό στον Μότσαρτ, γράφτηκαν και σε μορφή φούγκας.

Πορτρέτο του Λούντβιχ βαν Μπετόβεν. Τζόζεφ Καρλ Στίλερ. 1820 Wikimedia Commons

Ο ρόλος του Μπετόβεν στην ανάπτυξη της ορχήστρας είναι ιδιαίτερος. Η μουσική του είναι ένας κολοσσιαίος συνδυασμός δύο εποχών: της κλασικής και της ρομαντικής. Αν στην Πρώτη Συμφωνία (1800) ο Μπετόβεν είναι πιστός μαθητής και οπαδός του Χάυντν και στο μπαλέτο Τα έργα του Προμηθέα (1801) είναι ο διάδοχος των παραδόσεων του Γκλουκ, τότε στην Τρίτη, Ηρωική Συμφωνία (1804) εκεί. είναι μια τελική και αμετάκλητη επανεξέταση της παράδοσης του Haydn-Mozart σε ένα πιο σύγχρονο κλειδί. Η Δεύτερη Συμφωνία (1802) εξωτερικά εξακολουθεί να ακολουθεί κλασικά μοτίβα, αλλά υπάρχουν πολλές καινοτομίες σε αυτό, και η κυριότερη είναι η αντικατάσταση του παραδοσιακού μενουέτο με ένα χοντροκομμένο σκέρτσο («αστείο» στα ιταλικά). Έκτοτε, μινυέτες δεν έχουν βρεθεί πια στις συμφωνίες του Μπετόβεν, με εξαίρεση την ειρωνικά νοσταλγική χρήση της λέξης «minuet» στον τίτλο του τρίτου μέρους της Όγδοης Συμφωνίας - «Στο ρυθμό του μινουέτο» (από τον τη στιγμή που συντέθηκε το Όγδοο - 1812 - τα λεπτά είχαν ήδη αχρηστευτεί παντού, και ο Μπετόβεν εδώ χρησιμοποιεί ξεκάθαρα αυτήν την αναφορά στο είδος ως ένδειξη «ένα γλυκό αλλά μακρινό παρελθόν»). Αλλά και η αφθονία των δυναμικών αντιθέσεων, και η συνειδητή μεταφορά του κύριου θέματος της πρώτης κίνησης σε τσέλο και κοντραμπάσο, ενώ τα βιολιά παίζουν έναν ασυνήθιστο ρόλο για αυτούς ως συνοδούς, και ο συχνός διαχωρισμός των λειτουργιών τσέλο και κοντραμπάσο. (δηλαδή η χειραφέτηση του κοντραμπάσου ως ανεξάρτητης φωνής), και η εκτεταμένη ανάπτυξη των codas στα άκρα (πρακτικά μετατρέπονται σε δεύτερες εξελίξεις) είναι όλα ίχνη του νέου στυλ, που βρήκε την εκπληκτική του ανάπτυξη στο επόμενο, το Τρίτη Συμφωνία.

Ταυτόχρονα, η Δεύτερη Συμφωνία φέρει τις απαρχές σχεδόν όλων των μετέπειτα συμφωνιών του Μπετόβεν, ιδιαίτερα της Τρίτης και της Έκτης, καθώς και της Ένατης. Στην εισαγωγή του πρώτου μέρους του Δεύτερου, υπάρχει ένα μοτίβο D-minor που είναι δύο σταγόνες παρόμοιο με το κύριο θέμα του πρώτου μέρους του Ένατου, και το συνδετικό μέρος του τελικού του δεύτερου είναι σχεδόν ένα σκίτσο του “Ode to Joy” από το φινάλε του ίδιου Ninth, έστω και με πανομοιότυπα όργανα.

Η Τρίτη Συμφωνία είναι και η μεγαλύτερη και η πιο σύνθετη από όλες τις συμφωνίες που έχουν γραφτεί μέχρι τώρα, και μουσική γλώσσα, και για την πιο εντατική μελέτη της ύλης. Περιέχει δυναμικές αντιθέσεις πρωτόγνωρες για εκείνη την εποχή (από τρία πιάνα έως τρία φόρτε!) και ένα εξίσου πρωτόγνωρο, ακόμη και σε σύγκριση με τον Μότσαρτ, έργο για την «κυτταρική μεταμόρφωση» των αρχικών κινήτρων, που δεν υπάρχει μόνο σε κάθε μεμονωμένη κίνηση, αλλά, όπως λες, διαπερνά ολόκληρο τον τετραμερή κύκλο, δημιουργώντας μια αίσθηση μιας ενιαίας και αδιαίρετης αφήγησης. Η Ηρωική Συμφωνία δεν είναι πια μια αρμονική ακολουθία αντίθετων μερών ενός οργανικού κύκλου, αλλά ένα εντελώς νέο είδος, στην πραγματικότητα, το πρώτο συμφωνικό μυθιστόρημα στην ιστορία της μουσικής!

Η χρήση της ορχήστρας από τον Μπετόβεν δεν είναι απλώς βιρτουόζικη, ωθεί τους οργανοπαίκτες στα άκρα και συχνά υπερβαίνει τους πιθανούς τεχνικούς περιορισμούς κάθε οργάνου. Η διάσημη φράση του Μπετόβεν, που απευθύνεται στον Ignaz Schuppanzig, βιολονίστα και αρχηγό του Κουαρτέτου Count Lichnowsky, τον πρώτο ερμηνευτή πολλών κουαρτέτων Μπετόβεν, ως απάντηση στην κριτική του παρατήρηση για το «αδύνατον» ενός χωρίου Μπετόβεν, χαρακτηρίζει αξιοσημείωτα τη στάση του συνθέτη στα τεχνικά προβλήματα. στη μουσική: «Τι με νοιάζει το δύστυχο βιολί του, όταν μου μιλάει το Πνεύμα;» Η μουσική ιδέα έρχεται πάντα πρώτη και μόνο μετά από αυτήν θα πρέπει να υπάρχουν τρόποι για την υλοποίησή της. Ταυτόχρονα όμως ο Μπετόβεν γνώριζε καλά τις δυνατότητες της ορχήστρας της εποχής του. Παρεμπιπτόντως, η ευρέως διαδεδομένη άποψη για τις αρνητικές συνέπειες της κώφωσης του Μπετόβεν, που υποτίθεται ότι αντικατοπτρίζεται στις μεταγενέστερες συνθέσεις του και ως εκ τούτου δικαιολογεί μεταγενέστερες εισβολές στις παρτιτούρες του με τη μορφή κάθε είδους ρετούς, είναι απλώς ένας μύθος. Αρκετά για να ακούσετε καλή απόδοσητις όψιμες συμφωνίες ή τα κουαρτέτα του σε αυθεντικά όργανα, για να βεβαιωθεί ότι δεν έχουν ελαττώματα, αλλά μόνο μια άκρως ιδεαλιστική, ασυμβίβαστη στάση για την τέχνη τους, βασισμένη στη λεπτομερή γνώση των οργάνων της εποχής τους και των δυνατοτήτων τους. Αν ο Μπετόβεν είχε στη διάθεσή του μια σύγχρονη ορχήστρα με σύγχρονες τεχνικές δυνατότητες, σίγουρα θα έγραφε με εντελώς διαφορετικό τρόπο.

Όσον αφορά τα όργανα, στις τέσσερις πρώτες συμφωνίες του, ο Μπετόβεν παραμένει πιστός στα πρότυπα των μεταγενέστερων συμφωνιών του Χάιντν και του Μότσαρτ. Αν και η Ηρωική Συμφωνία χρησιμοποιεί τρία κέρατα αντί για τα παραδοσιακά δύο, ή τα σπάνια αλλά παραδοσιακά αποδεκτά τέσσερα. Δηλαδή, ο Μπετόβεν θέτει υπό αμφισβήτηση την πολύ ιερή αρχή της τήρησης οποιωνδήποτε παραδόσεων: χρειάζεται μια τρίτη κόρνα φωνή στην ορχήστρα - και την εισάγει.

Και ήδη στην Πέμπτη Συμφωνία (1808), ο Μπετόβεν εισάγει στο φινάλε τα όργανα μιας στρατιωτικής (ή θεατρικής) ορχήστρας - φλάουτο πικολό, κοντραφαγκότο και τρομπόνια. Παρεμπιπτόντως, ένα χρόνο πριν από τον Μπετόβεν, ο Σουηδός συνθέτης Joachim Nicholas Eggert χρησιμοποίησε τρομπόνι στη Συμφωνία σε μι μείζονα (1807) και στα τρία κινήματα, και όχι μόνο στο φινάλε, όπως έκανε ο Μπετόβεν. Στην περίπτωση λοιπόν των τρομπονίων, η παλάμη δεν είναι για τον μεγάλο συνθέτη, αλλά για τον πολύ λιγότερο διάσημο συνάδελφό του.

Η Έκτη Συμφωνία (Ποιμαντική) είναι ο πρώτος κύκλος προγράμματος στην ιστορία της συμφωνίας, στον οποίο όχι μόνο η ίδια η συμφωνία, αλλά και κάθε μέρος, προηγείται από μια περιγραφή κάποιου είδους εσωτερικού προγράμματος - μια περιγραφή των συναισθημάτων ενός κάτοικος της πόλης που βρίσκεται στη φύση. Στην πραγματικότητα, οι περιγραφές της φύσης στη μουσική δεν ήταν νέες από την εποχή του Μπαρόκ. Όμως, σε αντίθεση με τις εποχές του Βιβάλντι και άλλα μπαρόκ παραδείγματα μουσικής προγράμματος, ο Μπετόβεν δεν ασχολείται με την ηχητική γραφή ως αυτοσκοπό.Η Έκτη Συμφωνία, με τα δικά του λόγια, είναι «μάλλον έκφραση συναισθημάτων παρά πίνακας ζωγραφικής». Η ποιμαντική συμφωνία είναι η μόνη στο έργο του Μπετόβεν στην οποία παραβιάζεται ο τετραμερής συμφωνικός κύκλος: το σκέρτσο ακολουθεί χωρίς διακοπή η τέταρτη κίνηση, ελεύθερη σε μορφή, με τίτλο The Thunderstorm, και μετά από αυτήν, επίσης χωρίς διακοπή, το φινάλε. ακολουθεί. Έτσι, υπάρχουν πέντε κινήσεις σε αυτή τη συμφωνία.

Η προσέγγιση του Μπετόβεν στην ενορχήστρωση αυτής της συμφωνίας είναι εξαιρετικά ενδιαφέρουσα: στο πρώτο και στο δεύτερο μέρος, χρησιμοποιεί αυστηρά μόνο έγχορδα, ξύλινα πνευστά και δύο κόρνα. Στο σκέρτσο, δύο τρομπέτες συνδέονται μαζί τους, στο The Thunderstorm το τιμπάνι, ένα πικολό φλάουτο και δύο τρομπόνια ενώνονται, και στο φινάλε το τιμπάνι και το πίκολο σιωπούν ξανά, και οι τρομπέτες και τα τρομπόνια παύουν να εκτελούν την παραδοσιακή λειτουργία φανφάρων και συγχωνεύονται στη γενική χορωδία πνευστών της πανθεϊστικής δοξολογίας.

Το αποκορύφωμα του πειράματος του Μπετόβεν στον τομέα της ενορχήστρωσης ήταν η Ένατη Συμφωνία: στο φινάλε της δεν χρησιμοποιούνται μόνο τα ήδη αναφερθέντα τρομπόνια, το φλάουτο του πίκολο και το κοντραφάγο, αλλά και ένα ολόκληρο σύνολο "τουρκικών" κρουστών - ένα μπάσο τύμπανο, ένα κύμβαλο. και ένα τρίγωνο, και το πιο σημαντικό - η χορωδία και οι σολίστες! Παρεμπιπτόντως, τα τρομπόνια στο φινάλε του Ένατου χρησιμοποιούνται συχνότερα ως ενίσχυση του χορωδιακού μέρους, και αυτό είναι ήδη μια αναφορά στην παράδοση της εκκλησιαστικής και κοσμικής μουσικής ορατόριου, ειδικά στη διάθλαση του Haydnian-Mozartian (βλ. " Creation of the World» ή «The Seasons» του Haydn, Mass before minor ή Mozart's Requiem), που σημαίνει ότι αυτή η συμφωνία είναι μια συγχώνευση του είδους της συμφωνίας και του πνευματικού ορατόριου, γραμμένο μόνο σε ένα ποιητικό, κοσμικό κείμενο του Schiller. Μια άλλη σημαντική επίσημη καινοτομία της Ένατης Συμφωνίας ήταν η αναδιάταξη της αργής κίνησης και του σκέρτσο. Το ένατο σκέρτσο, όντας στη δεύτερη θέση, δεν παίζει πλέον το ρόλο μιας εύθυμης αντίθεσης που πυροδοτεί το φινάλε, αλλά μετατρέπεται σε μια σκληρή και εντελώς «μιλιταριστική» συνέχεια του τραγικού πρώτου μέρους. Και η αργή τρίτη κίνηση γίνεται το φιλοσοφικό κέντρο της συμφωνίας, πέφτοντας ακριβώς στη ζώνη της χρυσής τομής - η πρώτη, αλλά σε καμία περίπτωση η τελευταία περίπτωση στην ιστορία της συμφωνικής μουσικής.

Με την Ένατη Συμφωνία (1824), ο Μπετόβεν κάνει το άλμα σε μια νέα εποχή. Αυτό συμπίπτει με την περίοδο των πιο σοβαρών κοινωνικών μετασχηματισμών - με την τελική μετάβαση από τον Διαφωτισμό σε μια νέα, βιομηχανική εποχή, το πρώτο γεγονός της οποίας έλαβε χώρα 11 χρόνια πριν από το τέλος του προηγούμενου αιώνα. ένα γεγονός που παρακολούθησαν και οι τρεις εκπρόσωποι της βιεννέζικης κλασικής σχολής. Μιλάμε φυσικά για τη Γαλλική Επανάσταση.