Η σημασία της λέξης ουβερτούρα στο λεξικό των μουσικών όρων. Μουσικά είδη

Ήδη με τον Λ. Μπετόβεν, η ουβερτούρα εξελίσσεται ως ανεξάρτητο είδος ορχηστρικής μουσικής προγράμματος, πριν από το συμφωνικό ποίημα. Οι οβερτούρες του Μπετόβεν, ειδικά η ουβερτούρα στο δράμα «Egmont» (1810) του J.W. Goethe, είναι ολοκληρωμένα, εξαιρετικά κορεσμένα μουσικά δράματα, με ένταση και δραστηριότητα σκέψης όχι κατώτερη από τις συμφωνίες του.

Ουβερτούρα του Λ. Μπετόβεν "Egmond"

Ο Καρλ Μαρία φον Βέμπερ έγραψε δύο οβερτούρες συναυλιών: «Ο Άρχοντας των Πνευμάτων» (Der Beherrscher der Geister, 1811, επανεπεξεργασία της ουβερτούρας του στην ημιτελή όπερα «Rübetzal») και «Jubilee Overture» (1818).
Ωστόσο, κατά κανόνα, η πρώτη συναυλιακή ουβερτούρα θεωρείται το «Dream in μεσοκαλοκαιρινή νύχτα" (1826) Felix Mendelssohn, άλλα έργα του σε αυτό το είδος είναι "Sea Silence and χαρούμενο ταξίδι" (Meeresstille und gluckliche Fahrt, 1828), "The Hebrides, or Fingal's Cave" (1830), "Beautiful Melusina" (1834) και "Ruy Blas" (1839).
Άλλες αξιοσημείωτες πρώτες συναυλίες είναι οι Privy Judges (1826) και Le Corsaire (1828) του Hector Berlioz. Ο Ρόμπερτ Σούμαν δημιούργησε τις οβερτούρες του με βάση τα έργα των Σαίξπηρ, Σίλερ και Γκαίτε - «Η νύφη της Μεσσήνης», «Ιούλιος Καίσαρας» και «Χέρμαν και Δωροθέα». οβερτούρες του Μιχαήλ Ιβάνοβιτς Γκλίνκα «Κυνήγι της Αραγονίας» (1845) και «Νύχτα στη Μαδρίτη» (1848), που ήταν το δημιουργικό αποτέλεσμα ενός ταξιδιού στην Ισπανία και γράφτηκαν στα Ισπανικά λαϊκά θέματα.

Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, οι συναυλίες άρχισαν να αντικαθίστανται από συμφωνικά ποιήματα, η μορφή των οποίων αναπτύχθηκε από τον Franz Liszt. Η διαφορά μεταξύ των δύο ειδών ήταν η ελευθερία του σχηματισμού μουσική μορφήανάλογα με τις απαιτήσεις του εξωτερικού λογισμικού. Το συμφωνικό ποίημα έχει γίνει η προτιμώμενη μορφή για πιο «προοδευτικούς» συνθέτες όπως οι Richard Strauss, Cesar Franck, Alexander Scriabin και Arnold Schoenberg, ενώ πιο συντηρητικοί συνθέτες όπως οι A. Rubinstein, P. I. Tchaikovsky, M. A. Balakirev , I. Brahms παρέμειναν πιστοί στο η οβερτούρα. Σε μια εποχή που το συμφωνικό ποίημα είχε ήδη γίνει δημοφιλές, ο Μπαλακίρεφ έγραψε την «Οβερτούρα με τα θέματα τριών ρωσικών τραγουδιών» (1858), ο Μπραμς δημιούργησε το «Ακαδημαϊκό Φεστιβάλ» και τις «Τραγικές» προβολές (1880), τη φανταστική ουβερτούρα του Τσαϊκόφσκι «Ρωμαίος». and Juliet» (1869 ) και την πανηγυρική οβερτούρα «1812» (1882).

Τον 20ο αιώνα, η ουβερτούρα έγινε ένα από τα ονόματα μονοκίνητων, μεσαίου μήκους ορχηστρικών έργων, χωρίς συγκεκριμένη μορφή (ακριβέστερα, όχι σε μορφή σονάτας), που συχνά γράφτηκαν για γιορτινές εκδηλώσεις. Αξιοσημείωτα έργα σε αυτό το είδος τον 20ό αιώνα είναι το «Welcome Overture» (1958) του A. I. Khachaturian, το «Festive Overture» (1954) του D. I. Shostakovich, που συνεχίζει την παραδοσιακή μορφή της ουβερτούρας και αποτελείται από δύο αλληλένδετα μέρη.

«Εορταστική Ουβερτούρα» του D.I. Shostakovich

Ότι ο ευκολότερος τρόπος για να ξεκινήσεις μια όπερα είναι να μην γράψεις κάποια σοβαρή ουρά, και ως εκ τούτου είναι απίθανο να βρούμε μια μουσική παράσταση που να μην ξεκινά με μια μεγάλη ή μικρή ορχηστρική εισαγωγή. Και αν μια σύντομη εισαγωγή είναι αυτό που συνηθίζεται να αποκαλούμε - Εισαγωγή, τότε ένα λεπτομερές προοίμιο για παράσταση όπεραςπου ονομάζεται Overture...

Alexander Maykapar

Μουσικά είδη: Ουβερτούρα

Ολοκληρώσαμε το πρώτο άρθρο της σειράς μας «Musical Genres», αφιερωμένο στην όπερα, με τα λόγια του έξυπνου Gioacchino Rossini ότι ο ευκολότερος τρόπος για να ξεκινήσεις μια όπερα είναι να μην γράψεις καμία οβερτούρα σε αυτήν. Λίγοι συνθέτες έχουν πάρει στα σοβαρά αυτή τη συμβουλή, και ως εκ τούτου, είναι απίθανο να βρούμε μια μουσική παράσταση που να μην ξεκινά με μια μεγαλύτερη ή μικρότερη ορχηστρική εισαγωγή. Και αν μια σύντομη εισαγωγή ονομάζεται Εισαγωγή, τότε το εκτεταμένο πρελούδιο μιας παράστασης όπερας ονομάζεται Overture.

Με τη λέξη (όπως και με την ίδια την έννοια), η ουρά είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την ιδέα μιας εισαγωγής σε κάτι. Και αυτό είναι κατανοητό, γιατί η λέξη είναι δανεισμένη από τα γαλλικά, τα οποία, με τη σειρά τους, προήλθαν από τα λατινικά: aperture σημαίνει άνοιγμα, αρχή. Στη συνέχεια -και θα μιλήσουμε και γι' αυτό- οι συνθέτες άρχισαν να γράφουν ανεξάρτητα ορχηστρικά κομμάτια, στο πρόγραμμα των οποίων επινοήθηκε μια ορισμένη δραματουργία και μάλιστα σκηνική δράση (Ουβερτούρα-φαντασία του Π. Τσαϊκόφσκι "Ρωμαίος και Ιουλιέτα", "Εορταστική Ουβερτούρα" του Ντ. Σοστακόβιτς). Θα ξεκινήσουμε τη συζήτησή μας για την Ουβερτούρα με την Ουβερτούρα στην όπερα. Με αυτή την ιδιότητα η ουβερτούρα καθιερώθηκε στην πρώτη της εμφάνιση.

Ιστορία εμφάνισης

Η ιστορία της ουβερτούρας πηγαίνει πίσω στο αρχικά στάδιαανάπτυξη της όπερας. Και αυτό μας οδηγεί στην Ιταλία στο γύρισμα του 16ου-17ου αιώνα. και η Γαλλία τον 17ο αιώνα. Είναι γενικά αποδεκτό ότι η πρώτη ουβερτούρα είναι η εισαγωγή στην όπερα από τον Ιταλό συνθέτη Κλαούντιο Μοντεβέρντι «Ορφέας» (ακριβέστερα «Η ιστορία του Ορφέα»). Η όπερα ανέβηκε στη Μάντοβα στην αυλή του δούκα Vincenzo I Gonzaga. Ξεκινά με έναν πρόλογο και ο ίδιος ο πρόλογος ξεκινά με μια εναρκτήρια φανφάρα. Αυτή η εισαγωγή - ο πρόγονος του είδους της ουβερτούρας - δεν είναι ακόμη μια οβερτούρα από μόνη της. σύγχρονη κατανόηση, δηλαδή όχι εισαγωγή στον μουσικό κόσμο ολόκληρης της όπερας. Αυτή είναι, στην ουσία, μια χαιρετιστική κραυγή προς τιμήν του δούκα (ένας φόρος τιμής στο τελετουργικό), ο οποίος, όπως μπορούμε να υποθέσουμε, ήταν παρών στην πρεμιέρα που πραγματοποιήθηκε στις 24 Φεβρουαρίου 1607. Το μουσικό κομμάτι δεν λέγεται ουβερτούρα στην όπερα (ο όρος δεν υπήρχε τότε).

Μερικοί ιστορικοί αναρωτιούνται γιατί αυτή η μουσική ονομάζεται Toccata. Πράγματι, εκ πρώτης όψεως, είναι περίεργο, γιατί έχουμε συνηθίσει το γεγονός ότι η τοκάτα είναι ένα πιο κλαβί κομμάτι μιας βιρτουόζικης αποθήκης. Το γεγονός είναι ότι ήταν πιθανότατα σημαντικό για τον Μοντεβέρντι να διακρίνει τη μουσική που παίζεται σε όργανα, δηλαδή με τα δάχτυλα που αγγίζουν έγχορδα ή πνευστά, όπως στην προκειμένη περίπτωση (ιταλικό toccare - άγγιγμα, χτύπημα, άγγιγμα) από αυτό που είναι τραγούδησε (ιταλ. cantare - να τραγουδήσω).

Έτσι, η ιδέα μιας εισαγωγής στη σκηνή μουσική παράστασηγεννήθηκε. Τώρα αυτή η εισαγωγή έμελλε να μετατραπεί σε αληθινή ουρά. Τον 17ο και, ίσως, ακόμη και σε μεγαλύτερο βαθμό τον 18ο αιώνα, στην εποχή της κωδικοποίησης πολλών, αν όχι όλων, καλλιτεχνικών εννοιών και αρχών, το είδος της ουβερτούρας έλαβε επίσης αισθητική κατανόηση και εποικοδομητικό σχεδιασμό. Τώρα ήταν ένα καλά καθορισμένο τμήμα της όπερας, το οποίο έπρεπε να χτιστεί σύμφωνα με τους αυστηρούς νόμους της μουσικής μορφής. Ήταν μια «συμφωνία» (αλλά δεν πρέπει να συγχέεται με περισσότερα όψιμο είδοςκλασική συμφωνία, για την οποία μιλάμε μπροστά), η οποία αποτελούνταν από τρεις ενότητες που αντιπαραβάλλονταν σε χαρακτήρα και ρυθμό: γρήγορο - αργό - γρήγορο. Στα ακραία τμήματα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί τεχνική πολυφωνικής γραφής, αλλά ταυτόχρονα η τελική ενότητα είχε χορευτικό χαρακτήρα. Το μεσαίο μέρος είναι πάντα ένα λυρικό επεισόδιο.

Περισσότερο για πολύ καιρόΔεν πέρασε ποτέ από το μυαλό των συνθετών να εισαγάγουν την ουβερτούρα μουσικά θέματακαι εικόνες της όπερας. Ίσως αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι οι όπερες εκείνης της εποχής αποτελούνταν από κλειστούς αριθμούς (άριες, ρετσιτάτιβ, σύνολα) και δεν είχαν ακόμη φωτεινά μουσικά χαρακτηριστικά των χαρακτήρων. Θα ήταν αδικαιολόγητο να χρησιμοποιήσουμε τη μελωδία μιας ή δύο άριων στην ουρά, όταν θα μπορούσαν να υπάρχουν έως και δύο δωδεκάδες στην όπερα.

Αργότερα, όταν στην αρχή προέκυψε δειλά και στη συνέχεια μετατράπηκε σε θεμελιώδη αρχή (όπως, για παράδειγμα, με τον Βάγκνερ), η ιδέα των μοτίβων, δηλαδή ορισμένων μουσικών χαρακτηριστικών χαρακτήρων, προέκυψε φυσικά η ιδέα να ανακοινωθούν αυτά τα μουσικά θέματα (μελωδίες ή αρμονικές κατασκευές) σαν να ανακοινώνει σε μια οβερτούρα. Σε αυτό το σημείο, η εισαγωγή στην όπερα έγινε μια αληθινή ουρά.

Δεδομένου ότι κάθε όπερα είναι μια δραματική δράση, η πάλη των χαρακτήρων και, κυρίως, των ανδρών και θηλυκός, είναι φυσικό τα μουσικά χαρακτηριστικά αυτών των δύο αρχών να αποτελούν τη δραματική άνοιξη και τη μουσική ίντριγκα της ουβερτούρας. Για έναν συνθέτη, ο πειρασμός μπορεί να είναι η επιθυμία να χωρέσει στην οβερτούρα όλες τις φωτεινές μελωδικές εικόνες της όπερας. Και εδώ το ταλέντο, το γούστο και, τέλος, η κοινή λογική θέτουν όρια για να μην μετατραπεί η ουβερτούρα σε ένα απλό ποτ πουρί μελωδιών όπερας.

Οι μεγάλες όπερες έχουν υπέροχες προβολές. Είναι δύσκολο να αντισταθείς να μην δώσεις σύντομη κριτικήακόμα και τα πιο διάσημα.

Δυτικοί συνθέτες

W. A. ​​Mozart. Δον Ζουάν

Η ουβερτούρα ξεκινά με πανηγυρική και τρομερή μουσική. Εδώ πρέπει να γίνει μια προειδοποίηση. Ο αναγνώστης θυμάται τι ειπώθηκε για την πρώτη οβερτούρα - ο Μοντεβέρντι στον "Ορφέα" του: εκεί οι φανφάρες τραβούσαν την προσοχή του ακροατή. Εδώ, οι δύο πρώτες συγχορδίες φαίνεται να παίζουν τυπικά τον ίδιο ρόλο (παρεμπιπτόντως, έτσι σκέφτηκε ο A. Ulybyshev, παθιασμένος θαυμαστής του Μότσαρτ, ο συγγραφέας της πρώτης λεπτομερούς μελέτης του έργου του). Αλλά αυτή η ερμηνεία είναι θεμελιωδώς λανθασμένη. Στην ουβερτούρα του Μότσαρτ, οι εναρκτήριες συγχορδίες είναι η ίδια μουσική που συνοδεύει τη μοιραία εμφάνιση του Stone Guest στην τελευταία σκηνή της όπερας.

Έτσι, ολόκληρο το πρώτο τμήμα της ουβερτούρας είναι μια εικόνα της κατάργησης της όπερας σε ένα είδος ποιητικής προνοητικότητας. Στην ουσία πρόκειται για ένα λαμπρό καλλιτεχνικό εύρημα του Μότσαρτ, το οποίο αργότερα, επίσης με το ελαφρύ χέρι του Βέμπερ (στην οβερτούρα στον Όμπερον του), έγινε καλλιτεχνική ιδιοκτησία πολλών άλλων συνθετών. Αυτά τα τριάντα μέτρα της εισαγωγής στην ουβερτούρα είναι γραμμένα σε ρε ελάσσονα. Για τον Μότσαρτ, αυτός είναι ένας τραγικός τόνος. Υπερφυσικές δυνάμεις λειτουργούν εδώ. Είναι μόνο δύο συγχορδίες. Αλλά τι εκπληκτική ενέργεια βρίσκεται στις σημαντικές παύσεις και στο απαράμιλλο εφέ συγκοπής που ακολουθεί κάθε συγχορδία! «Φαίνεται σαν το παραμορφωμένο πρόσωπο της Μέδουσας να μας κοιτάζει επίμονα», σημειώνει ο G. Abert, ο μεγαλύτερος γνώστης του Μότσαρτ. Αλλά αυτές οι συγχορδίες περνούν, η οβερτούρα ξεσπά σε ηλιόλουστη ματζόρε και τώρα ακούγεται εξαιρετικά ζωηρή, όπως θα έπρεπε να ακούγεται η ουβερτούρα στο dramma giocoso (ιταλικό - ένα χαρούμενο δράμα, όπως αποκαλούσε ο Μότσαρτ την όπερά του). Αυτή η ουβερτούρα δεν είναι μόνο ένα λαμπρό μουσικό κομμάτι, είναι μια λαμπρή δραματική δημιουργία!

K. M. von Weber. Oberon

Τακτικοί επισκέπτες συμφωνικές συναυλίεςείναι τόσο εξοικειωμένοι με την Οβερτούρα του Oberon ως ανεξάρτητο έργο που σπάνια πιστεύουν ότι είναι κατασκευασμένο από θέματα που παίζουν σημαντικό ρόλο στην ίδια την όπερα.

Σκηνή από την όπερα «Oberon» του Κ.Μ. Ο Βέμπερ. Όπερα Μονάχου (1835)

Ωστόσο, αν κοιτάξετε την ουβερτούρα στο πλαίσιο της όπερας, θα διαπιστώσετε ότι κάθε ασυνήθιστα οικείο θέμα της συνδέεται με τον έναν ή τον άλλο δραματικό ρόλο αυτού του παραμυθιού. Έτσι, το εισαγωγικό soft call του κόρνα είναι μια μελωδία που ο ίδιος ο ήρωας ερμηνεύει στο μαγικό του κόρνα. Οι χορδές που κατεβαίνουν γρήγορα στα ξύλινα πνευστά χρησιμοποιούνται στην όπερα για να δημιουργήσουν φόντο ή ατμόσφαιρα. νεραϊδοβασίλειο; Τα ταραγμένα βιολιά που σηκώνονται προς τα πάνω, ανοίγοντας το γρήγορο τμήμα της ουράς, χρησιμοποιούνται για να συνοδεύσουν την πτήση των εραστών στο πλοίο (δυστυχώς δεν μπορούμε να παρουσιάσουμε εδώ αναλυτικά ολόκληρη την πλοκή της όπερας). Η θαυμάσια, προσευχητική μελωδία, που ερμηνεύεται πρώτα από το σόλο κλαρίνο και μετά από τα έγχορδα, μετατρέπεται πραγματικά σε προσευχή του ήρωα, ενώ το θριαμβευτικό θέμα, που εκτελείται ήρεμα στην αρχή και μετά σε ένα χαρούμενο fortissimo, επανεμφανίζεται ως το αποκορύφωμα της σοπράνο. grandiose aria - "Ωκεανό είσαι ένα δυνατό τέρας."

Ο Βέμπερ λοιπόν στην ουβερτούρα ερευνά το κύριο μουσικές εικόνεςόπερες.

Λ. βαν Μπετόβεν. Fidelio

Λίγο πριν τον θάνατό του, ο Μπετόβεν δώρισε την παρτιτούρα της μοναδικής του όπερας στενός φίλοςκαι ο βιογράφος Anton Schindler. «Από όλους τους απογόνους μου», είπε κάποτε ο ετοιμοθάνατος συνθέτης, «αυτό το έργο μου κόστισε τον περισσότερο πόνο κατά τη γέννησή του, μου έφερε αργότερα τη μεγαλύτερη θλίψη και επομένως είναι πιο αγαπητό για μένα από όλα τα άλλα». Εδώ μπορούμε με ασφάλεια να πούμε ότι λίγα από τα συνθέτες όπεραςμπορεί να υπερηφανεύεται ότι γράφει μουσική τόσο εκφραστική όσο η ουβερτούρα του Fidelio, γνωστή ως Leonora No. 3.

Όπως είναι φυσικό, τίθεται το ερώτημα: γιατί «Νο 3»;

Σκηνή από την όπερα «Fidelio» του Λ. Μπετόβεν. Αυστριακό Θέατρο (1957)

Οι σκηνοθέτες όπερας έχουν μια επιλογή από τέσσερις (!) οβερτούρες. Το πρώτο - συντέθηκε πριν από τα υπόλοιπα και παίχτηκε στην πρεμιέρα της όπερας το 1805 - είναι σήμερα γνωστό ως Leonore No. 2. Μια άλλη ουβερτούρα συντέθηκε για την παραγωγή της όπερας τον Μάρτιο του 1806. Ήταν αυτή η ουβερτούρα που απλοποιήθηκε κάπως για την προγραμματισμένη αλλά ποτέ δεν υλοποιήθηκε παραγωγή της όπερας στην Πράγα την ίδια χρονιά. Το χειρόγραφο αυτής της εκδοχής της οβερτούρας χάθηκε και βρέθηκε το 1832, και όταν ανακαλύφθηκε, προτάθηκε ότι αυτή η έκδοση ήταν η πρώτη. Αυτή η οβερτούρα ονομάστηκε έτσι λάθος «Leonore No. 1».

Η τρίτη οβερτούρα, που γράφτηκε για την παράσταση της όπερας το 1814, ονομάζεται Οβερτούρα Fidelio. Είναι αυτή που στις μέρες μας εκτελείται συνήθως πριν από την πρώτη πράξη και, περισσότερο από όλες τις άλλες, αντιστοιχεί σε αυτήν. Και τέλος η Λεονώρα Νο 3. Συχνά παίζεται ανάμεσα σε δύο σκηνές στη δεύτερη πράξη. Για πολλούς κριτικούς, η προσμονή σε αυτό για τα μουσικά και δραματικά εφέ που υπάρχουν στη σκηνή που ακολουθεί φαίνεται να είναι καλλιτεχνικός λάθος υπολογισμός του συνθέτη. Αλλά από μόνη της αυτή η ουρά είναι τόσο δυνατή, τόσο δραματική, τόσο αποτελεσματική χάρη στο κάλεσμα της τρομπέτας στα παρασκήνια (που επαναλαμβάνεται φυσικά στην όπερα) που δεν χρειάζεται σκηνικές παραστάσειςνα μεταφέρει το μουσικό μήνυμα της όπερας. Γι' αυτό αυτό το μεγαλύτερο ορχηστρικό ποίημα - «Leonore No. 3»- πρέπει να διατηρηθεί αποκλειστικά για την αίθουσα συναυλιών.

Φ. Μέντελσον. Ένα όνειρο σε μια καλοκαιρινή νύχτα

Είναι δύσκολο να αντισταθείς να μην δώσεις το σκεπτικό κάποιου άλλου λαμπρός συνθέτης- - για αυτήν την ουρά, που προηγείται της περίφημης «Γαμήλιας Πορείας» μεταξύ άλλων αριθμών του κύκλου.

«Η ουβερτούρα, με την πρωτοτυπία, τη συμμετρία και την ευφωνία της στην οργανική συγχώνευση ετερογενών στοιχείων, τη φρεσκάδα και τη χάρη, είναι αναμφισβήτητα στο ίδιο επίπεδο με το έργο. Οι χορδές του ανέμου στην αρχή και στο τέλος είναι σαν βλέφαρα που κλείνουν ήσυχα πάνω από τα μάτια ενός κοιμισμένου και μετά ανοίγουν ήσυχα όταν ξυπνάει, και ανάμεσα σε αυτό το χαμήλωμα και το ανέβασμα των βλεφάρων βρίσκεται ένας ολόκληρος κόσμος ονείρων, στον οποίο στοιχεία, παθιασμένα, φανταστικά και κωμικά, που εκφράζονται αριστοτεχνικά το καθένα ξεχωριστά, συναντιούνται και μπλέκονται μεταξύ τους στις πιο δεξιοτεχνικές αντιθέσεις και στον πιο κομψό συνδυασμό γραμμών. Το ταλέντο του Μέντελσον συνδέεται με την πιο χαρούμενη, παιχνιδιάρικη, γοητευτική και μαγευτική ατμόσφαιρα αυτής της πολυτελούς σαιξπηρικής δημιουργίας.

Σχόλια του μεταφραστή του άρθρου, του εξαιρετικού Ρώσου συνθέτη και μουσικού A. Serov: «Τι φαίνεται να απαιτείται από τη μουσική σε σχέση με τη γραφικότητα, όπως, για παράδειγμα, η ουρά στο «Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας», όπου, εκτός από τη γενική μαγικά ιδιότροπη ατμόσφαιρα, όλα είναι τόσο ζωντανά σχεδιασμένα τα κύρια σημεία της πλοκής;<…>Εν τω μεταξύ, μην παραλείψετε αυτή την υπέρβαση του τίτλου του, μην κάνετε την υπογραφή του Μέντελσον κάτω από κάθε ένα από τα συστατικά μέρηαυτή τη μουσική, την οποία χρησιμοποίησε κατά τη διάρκεια του ίδιου του δράματος, στα διάφορα μέρη του, αν δεν ήταν όλα αυτά, και σχεδόν κανένας από τους εκατομμύρια ανθρώπους που άκουσαν αυτήν την ουρά τόσο συχνά θα μπορούσε να μαντέψει περί τίνος πρόκειται, τι ακριβώς ήθελε να εκφράσει συγγραφέα. Χωρίς το άρθρο του Λιστ, δεν θα είχε περάσει από το μυαλό πολλών ότι οι ήσυχες συγχορδίες των πνευστών με τις οποίες αρχίζει και τελειώνει η ουβερτούρα εκφράζουν το κλείσιμο των βλεφάρων. Εν τω μεταξύ, είναι πλέον αδύνατο να διαφωνήσουμε για την ορθότητα μιας τέτοιας ερμηνείας.

Ρώσοι συνθέτες

Μ. Ι. Γκλίνκα. Ruslan και Ludmila

Η ιδέα του έργου - ο θρίαμβος των φωτεινών δυνάμεων της ζωής - αποκαλύπτεται ήδη στην οβερτούρα, στην οποία χρησιμοποιείται η χαρούμενη μουσική του φινάλε της όπερας. Αυτή η μουσική είναι εμποτισμένη με την προσδοκία μιας γιορτής, μιας γιορτής, μια αίσθηση της παραμονής μιας γιορτής. Στο μεσαίο τμήμα της ουβερτούρας προκύπτουν μυστηριώδεις, φανταστικοί ήχοι. Το υλικό αυτής της λαμπρής ουβερτούρας ήρθε στο κεφάλι του M. I. Glinka όταν ένα βράδυ επέβαινε σε μια άμαξα από το χωριό Novospasskoye στην Αγία Πετρούπολη.

Ι. Bilibin. Σκηνογραφία για την όπερα του M. Glinka "Ruslan and Lyudmila" (1913)

N. A. Rimsky-Korsakov. Ο Θρύλος της Αόρατης Πόλης του Κιτέζ και της Παναγίας Φεβρωνίας

Εισαγωγή στην όπερα - συμφωνική εικόνα. Ονομάζεται «Έπαινος στην έρημο» (σημαίνει την έρημο - έτσι αποκαλούσαν οι αρχαίοι Σλάβοι ένα απομονωμένο μέρος που δεν κατοικείται από ανθρώπους). Η μουσική ξεκινάει με μια ήρεμη συγχορδία σε ένα βαθύ χαμηλότερο αρχείο: από τα έγκατα της γης ορμούν μέσα καθαρός ουρανόςαπαλούς ήχους άρπας, σαν να τους κουβαλάει ο άνεμος. Η αρμονία των απαλών χορδών μεταφέρει το θρόισμα των φύλλων των αιωνόβιων δέντρων. Το όμποε τραγουδά, μια φωτεινή μελωδία κυλά πάνω από το δάσος - το θέμα της παρθενικής Φεβρωνίας, τα πουλιά σφυρίζουν, τρίλι, ο κούκος ουρλιάζει ... Το δάσος ζωντάνεψε. Η αρμονία του έγινε μεγαλειώδης, απέραντη.

Υπάρχει ένα όμορφο χαρούμενο άσμα του ύμνου - ο έπαινος της ερήμου. Ανατέλλει στον ίδιο τον ήλιο, και φαίνεται ότι μπορείς να ακούσεις πώς όλα τα ζωντανά όντα το αντηχούν, που συγχωνεύονται με τον ήχο του δάσους. (Η ιστορία της μουσικής γνωρίζει αρκετές εκπληκτικές ενσαρκώσεις στη μουσική του θορύβου του δάσους και του θρόισμα των φύλλων, για παράδειγμα, εκτός από αυτήν την ουρά, η 2η σκηνή από την πράξη II της όπερας του R. Wagner "Siegfried"· αυτό το επεισόδιο είναι πολύ γνωστό στους θαυμαστές συμφωνική μουσική, αφού συχνά εκτελείται ως ανεξάρτητο αριθμός συναυλίαςκαι σε αυτή την περίπτωση ονομάζεται "Σρόχος του Δάσους".)

Π. Ι. Τσαϊκόφσκι. Πανηγυρική Πρόταση "1812"

Η πρεμιέρα της οβερτούρας έγινε στον Καθεδρικό Ναό του Σωτήρος Χριστού στις 20 Αυγούστου 1882. Η παρτιτούρα κυκλοφόρησε την ίδια χρονιά από τον P. Jurgenson, ο οποίος έδωσε την εντολή στον Τσαϊκόφσκι (στην πραγματικότητα ήταν ο πληρεξούσιος του συνθέτη σε όλες τις εκδοτικές του υποθέσεις).

Αν και ο Τσαϊκόφσκι μίλησε ψύχραιμα για την παραγγελία, το έργο τον συνεπήρε και το έργο που γεννήθηκε μαρτυρεί τη δημιουργική έμπνευση του συνθέτη και τη μεγάλη του δεξιοτεχνία: το έργο είναι γεμάτο με βαθιά αίσθηση. Γνωρίζουμε ότι τα πατριωτικά θέματα ήταν κοντά στον συνθέτη και τον ενθουσίασαν έντονα.

Ο Τσαϊκόφσκι έχτισε πολύ έξυπνα τη δραματουργία της ουβερτούρας. Ξεκινά με τους σκοτεινούς ήχους της ορχήστρας, που μιμούνται τον ήχο μιας ρωσικής εκκλησιαστικής χορωδίας. Είναι σαν μια υπενθύμιση της κήρυξης του πολέμου, η οποία πραγματοποιήθηκε στη Ρωσία κατά τη διάρκεια της εκκλησιαστικής λειτουργίας. Τότε αμέσως ακούγεται εορταστικό τραγούδι για τη νίκη των ρωσικών όπλων.

Ακολουθεί μια μελωδία που αναπαριστά τους στρατούς που βαδίζουν, που παίζεται από τρομπέτες. Ο γαλλικός ύμνος "La Marseillaise" αντικατοπτρίζει τις νίκες της Γαλλίας και την κατάληψη της Μόσχας τον Σεπτέμβριο του 1812. Ο ρωσικός στρατός συμβολίζεται στην ουρά από τους Ρώσους παραδοσιακά τραγούδια, συγκεκριμένα, ένα μοτίβο από το ντουέτο της Vlasyevna και της Olena από την όπερα "Voevoda" και το ρωσικό λαϊκό τραγούδι "At the gates, gates of the father." Η φυγή των Γάλλων από τη Μόσχα στα τέλη Οκτωβρίου 1812 υποδεικνύεται από ένα κατερχόμενο μοτίβο. Οι βροντές των κανονιών αντικατοπτρίζουν τις στρατιωτικές επιτυχίες στην προσέγγιση των συνόρων της Γαλλίας.

Στο τέλος του επεισοδίου που απεικονίζει τον πόλεμο, οι ήχοι της χορωδίας επιστρέφουν, αυτή τη φορά που ερμηνεύει όλη η ορχήστρα με φόντο το κουδούνι που χτυπά προς τιμήν της νίκης και της απελευθέρωσης της Ρωσίας από τους Γάλλους. Πίσω από τα κανόνια και τους ήχους της πορείας, σύμφωνα με την παρτιτούρα του συγγραφέα, θα πρέπει να ηχεί η μελωδία του ρωσικού εθνικού ύμνου «God Save the Tsar». Ο ρωσικός ύμνος είναι αντίθετος με τον γαλλικό ύμνο που ακούστηκε νωρίτερα.

Αξίζει να προσέξουμε αυτό το γεγονός: στην οβερτούρα (στην ηχογράφηση του συγγραφέα) χρησιμοποιούνται οι ύμνοι της Γαλλίας και της Ρωσίας, όπως εγκαταστάθηκαν το 1882 και όχι το 1812. Από το 1799 έως το 1815 δεν υπήρχε ύμνος στη Γαλλία και το "La Marseillaise" αποκαταστάθηκε ως ύμνος μέχρι το 1870. Το "God Save the Tsar" γράφτηκε και εγκρίθηκε ως ύμνος της Ρωσίας το 1833, δηλαδή πολλά χρόνια μετά τον πόλεμο. .

Σε αντίθεση με την άποψη του Τσαϊκόφσκι, ο οποίος πίστευε ότι η ουρά «δεν φαίνεται να περιέχει σοβαρά πλεονεκτήματα» (επιστολή στον Ε.Φ. Ναπράβνικ), η επιτυχία της αυξανόταν κάθε χρόνο. Ακόμη και κατά τη διάρκεια της ζωής του Τσαϊκόφσκι, παίχτηκε επανειλημμένα στη Μόσχα, το Σμολένσκ, το Παβλόφσκ, την Τιφλίδα, την Οδησσό, το Χάρκοβο, μεταξύ άλλων υπό τη διεύθυνση του ίδιου του συνθέτη. Είχε μεγάλη επιτυχία στο εξωτερικό: στην Πράγα, στο Βερολίνο, στις Βρυξέλλες. Υπό την επίδραση της επιτυχίας, ο Τσαϊκόφσκι άλλαξε τη στάση του απέναντί ​​της και άρχισε να τη συμπεριλαμβάνει στις συναυλίες του συγγραφέα του και μερικές φορές, κατόπιν αιτήματος του κοινού, έκανε encore.

Η επιλογή μας των εξαιρετικών έργων στο είδος της ουβερτούρας δεν είναι σε καμία περίπτωση η μόνη δυνατή και μόνο το πεδίο εφαρμογής του άρθρου την περιορίζει. Συμβαίνει ότι το τέλος ενός δοκιμίου μας οδηγεί φυσικά στο θέμα του επόμενου. Έτσι έγινε και με την όπερα, η συζήτηση της οποίας μας οδήγησε στην ιστορία της ουβερτούρας. Αυτό συμβαίνει και αυτή τη φορά: ο κλασικός τύπος της ιταλικής οβερτούρας του 18ου αιώνα αποδείχθηκε ότι ήταν η αρχική μορφή, η περαιτέρω ανάπτυξη της οποίας οδήγησε στη γέννηση του συμφωνικού είδους. Σχετικά με αυτήν θα είναι η επόμενη ιστορία μας.

Σύμφωνα με τα υλικά του περιοδικού «Τέχνη» Νο 06/2009

Στην αφίσα: Ουβερτούρα στην όπερα «The Enchantress», φωτογραφία αγνώστου

Σε ορισμένες χώρες, διατηρήθηκε μέχρι τα τέλη του 18ου αιώνα: ακόμη και ο W. A. ​​Mozart το 1791 αποκάλεσε την οβερτούρα του The Magic Flute «συμφωνία».

Ιστορία της οβερτούρας της όπερας

Η πρώτη οβερτούρα θεωρείται η τοκάτα στην όπερα Ορφέας του Κλαούντιο Μοντεβέρντι, που γράφτηκε το 1607. Η μουσική φανφάρων αυτής της τοκάτας μετέφερε στην όπερα τους καθιερωμένους από παλιά δραματικό θέατροτην παράδοση να ξεκινά η παράσταση με μια φιλόξενη φανφάρα.

Τον 17ο αιώνα, αναπτύχθηκαν δύο είδη όπερας στη μουσική της Δυτικής Ευρώπης. Το βενετσιάνικο αποτελούνταν από δύο μέρη - αργό, επίσημο και γρήγορο, φούγκα. αυτός ο τύπος οβερτούρας αναπτύχθηκε στη συνέχεια κατά τη διάρκεια Γαλλική όπερα, αυτήν κλασικά μοτίβα, και ήδη τριμερή (τα ακραία μέρη σε αργή κίνηση, το μεσαίο σε γρήγορη κίνηση), δημιουργήθηκαν από τον J.-B. Lully. Στο πρώτο μισό του 18ου αιώνα βρέθηκαν και «γαλλικές» πρωτοβουλίες στα έργα του Γερμανοί συνθέτες- J. S. Bach, G. F. Handel, G. F. Telemann, όχι μόνο σε όπερες, καντάτες και ορατόριο, αλλά και σε οργανικές σουίτες. Σε αυτή την περίπτωση, ολόκληρος ο κύκλος της σουίτας ονομαζόταν μερικές φορές ουβερτούρα.

Οι λειτουργίες της οβερτούρας της όπερας ήταν ήδη αμφιλεγόμενες στο πρώτο μισό του 18ου αιώνα. δεν ήταν όλοι ικανοποιημένοι με τον κατεξοχήν διασκεδαστικό χαρακτήρα του (η ουβερτούρα γινόταν συνήθως σε μια εποχή που το κοινό μόλις γέμιζε την αίθουσα). Η απαίτηση για μια ιδεολογική και μουσικο-παραστατική σύνδεση μεταξύ της ουβερτούρας και της ίδιας της όπερας, που προτάθηκε από τους έγκυρους θεωρητικούς I. Mattheson, I. A. Scheibe και F. Algarotti, σε ορισμένους συνθέτες, συμπεριλαμβανομένων των G. F. Handel και J. F. Rameau, πέτυχε. με κάποιο άλλο τρόπο. Όμως η πραγματική καμπή ήρθε στο δεύτερο μισό του αιώνα.

Μεταρρύθμιση Gluck

Στις μεταρρυθμιστικές όπερες του Gluck, η κυκλική (τριμερής) φόρμα έδωσε τη θέση της σε μια μονομερή ουρά, σχεδιασμένη να μεταφέρει τη φύση της κύριας σύγκρουσης του δράματος και τον κυρίαρχο τόνο του. μερικές φορές της ουβερτούρας προηγήθηκε μια σύντομη, αργή εισαγωγή. Αυτή η μορφή υιοθετήθηκε επίσης από τους οπαδούς του Gluck - Antonio Salieri και Luigi Cherubini. Ήδη στα τέλη του 18ου αιώνα, τα μουσικά θέματα της ίδιας της όπερας χρησιμοποιήθηκαν μερικές φορές στην ουρά, όπως, για παράδειγμα, στην Ιφιγένεια στην Αυλίδα του Γκλουκ, στην Απαγωγή από το Σεράλι και στον Ντον Τζιοβάνι του W. A. ​​Mozart. αλλά αυτή η αρχή έγινε ευρέως διαδεδομένη μόλις τον 19ο αιώνα.

Μαθητής του Salieri και οπαδός του Gluck, ο L. van Beethoven ενίσχυσε τη θεματική σύνδεση της ουβερτούρας με τη μουσική της όπερας στο Fidelio του, όπως η Leonora No. 2 και η Leonora No. 3. ακολούθησε την ίδια αρχή προγράμματος, μάλιστα, ουβερτούρα στη μουσική για θεατρικές παραστάσεις(υβερτούρες "Coriolanus" και "Egmont").

Ουβερτούρα όπερας τον 19ο αιώνα

Η εμπειρία του Μπετόβεν αναπτύχθηκε περαιτέρω στο έργο των Γερμανών ρομαντικών, οι οποίοι όχι μόνο εμπόρευσαν την ουρά με το θέμα της όπερας, αλλά επέλεξαν και τις πιο σημαντικές μουσικές εικόνες για αυτήν, από τον Ρ. Βάγκνερ και τους οπαδούς του, συμπεριλαμβανομένου του Ν. Α. Ρίμσκι-Κόρσακοφ , - βασικές σημειώσεις. Μερικές φορές οι συνθέτες προσπάθησαν να ευθυγραμμίσουν τη συμφωνική ανάπτυξη της ουβερτούρας με την ανάπτυξη της πλοκής της όπερας και, στη συνέχεια, μετατράπηκε σε ένα σχετικά ανεξάρτητο «ενόργανο δράμα», όπως οι ουβερτούρες στο The Free Gunner από τον K. M. Weber, τον Flying Dutchman ή τον Tannhäuser του Ρ. Βάγκνερ .

Εν Ιταλοί συνθέτες, κατά κανόνα, προτιμούσαν την παλιά ουβερτούρα, μερικές φορές σε τέτοιο βαθμό που δεν συνδέεται ούτε με μουσικά θέματα ούτε με πλοκή, ώστε ο G. Rossini μπορούσε να χρησιμοποιήσει μια ουβερτούρα που είχε συνθέσει για έναν άλλον σε μια από τις όπερες του, όπως συνέβαινε, για παράδειγμα, με τον Κουρέα της Σεβίλλης » . Αν και υπήρξαν και εδώ εξαιρέσεις, όπως οι προβολές στις όπερες Γουίλιαμ Τελ του Ροσίνι ή Η Δύναμη του Πεπρωμένου του Γ. Βέρντι, με υποδειγματικό βαγκνερικό λάιτ μοτίβο.

Αλλά ήδη από το δεύτερο μισό του αιώνα, στην οβερτούρα, η ιδέα μιας συμφωνικής αναδιήγησης του περιεχομένου της όπερας σταδιακά αντικαταστάθηκε από την επιθυμία να προετοιμαστεί ο ακροατής για την αντίληψή της. ακόμη και ο R. Wagner εγκατέλειψε τελικά την εκτεταμένη ουρά του προγράμματος. Αντικαταστάθηκε από μια πιο συνοπτική εισαγωγή που δεν βασίζεται πλέον στις αρχές της σονάτας, που σχετίζεται, για παράδειγμα, στο Lohengrin του R. Wagner ή στον Eugene Onegin του P. I. Tchaikovsky, με την εικόνα ενός μόνο από τους χαρακτήρες της όπερας και που διατηρείται, αντίστοιχα. , σε έναν χαρακτήρα. Τέτοια εισαγωγικά μέρη, που συνηθίζονται και στις όπερες του Γ. Βέρντι, ονομάζονταν ήδη όχι ουρά, αλλά εισαγωγές, εισαγωγές ή πρελούδια. Παρόμοιο φαινόμενο παρατηρήθηκε τόσο στο μπαλέτο όσο και στην οπερέτα.

Αν μέσα τέλη XIXαιώνα από τότε νέα μορφήΟι εισαγωγές εξακολουθούσαν να ανταγωνίζονται τις υβερτούρες σε μορφή σονάτας, τότε τον 20ο αιώνα οι τελευταίες ήταν ήδη εξαιρετικά σπάνιες.

οβερτούρα συναυλίας

Οι οβερτούρες της όπερας, που εκείνη την εποχή ονομάζονταν ακόμη πιο συχνά «συμφωνίες», στο γύρισμα του 17ου και 18ου αιώνα παίζονταν συχνά εκτός μουσικού θεάτρου, σε συναυλίες, που συνέβαλαν στη μεταμόρφωσή τους, ήδη από το πρώτο τρίτο του 18ου αιώνα (γύρω στο 1730), σε ανεξάρτητη μορφή ορχηστρική μουσική- μια συμφωνία με τη σύγχρονη έννοια.

Η ουβερτούρα ως είδος συμφωνικής μουσικής έγινε ευρέως διαδεδομένη στην εποχή του ρομαντισμού και οφείλει την εμφάνισή της στην εξέλιξη της οβερτούρας - την τάση να κορεστεί η οργανική εισαγωγή με τη θεματική της όπερας, μετατρέποντάς την σε συμφωνικό έργο προγράμματος.

Μια συναυλία είναι πάντα μια σύνθεση προγράμματος. Ακόμη και στο γύρισμα του 18ου και του 19ου αιώνα, εμφανίστηκαν πρωτοβουλίες εφαρμοσμένου χαρακτήρα - «διακοπές», «επίσημες», «επέτειος» και «καλωσόρισμα», αφιερωμένες σε μια συγκεκριμένη γιορτή. Στη Ρωσία, οι οβερτούρες των Ντμίτρι Μπορτνιάνσκι, Εβστιγκνέι Φόμιν, Βασίλι Πασκέβιτς, Όσιπ Κοζλόφσκι έγιναν η πιο σημαντική πηγή συμφωνικής μουσικής.

Σε οβερτούρες εφαρμοσμένου χαρακτήρα χρησιμοποιήθηκε ο απλούστερος - γενικευμένος, εκτός πλοκής - τύπος προγράμματος, που εκφράζεται στον τίτλο. Συναντήθηκε επίσης σε πολλές συνθέσεις που δεν συνεπάγονταν εφαρμοσμένη λειτουργία - για παράδειγμα, στις οβερτούρες του Felix Mendelssohn "The Hebrides" και "Sea Quiet and Happy Swimming", στην Τραγική Ουβερτούρα του Johannes Brahms, Στην εποχή του ρομαντισμού, συμφωνικά έργα, συμπεριλαμβανομένων των οβερτούρων, με τύπο προγράμματος γενικευμένης πλοκής και διαδοχικής πλοκής (που χαρακτηρίζεται από μεγαλύτερη συγκεκριμένη πλοκή). Τέτοιες, για παράδειγμα, είναι οι οβερτούρες του Έκτορα Μπερλιόζ («Waverley», «King Lear», «Rob Roy» και άλλοι), «Manfred» του Robert Schumann, «1812» του P. I. Tchaikovsky. Ο Μπερλιόζ συμπεριέλαβε μια χορωδία στην Τρικυμία του, αλλά εδώ, όπως και στις φανταστικές προβολές του Τσαϊκόφσκι, Άμλετ και Ρωμαίος και Ιουλιέτα, η οβερτούρα της συναυλίας εξελισσόταν ήδη σε ένα άλλο είδος που αγαπούσαν οι ρομαντικοί - ένα συμφωνικό ποίημα.

Τον 20ο αιώνα, οι συναυλίες συνθέτονταν πολύ λιγότερο συχνά. ένα από τα πιο διάσημα είναι η Εορταστική Ουβερτούρα του Ντμίτρι Σοστακόβιτς.

Γράψτε μια κριτική για το άρθρο "Overture"

Σημειώσεις

1. , Με. 674.
2. , Με. 347-348.
3. , Με. 22.
4. Άμπερτ Γ. W. A. ​​Mozart. Μέρος δεύτερο, βιβλίο δεύτερο / Per. μαζί του., σχόλιο. Κ. Κ. Σάκβα. - Μ .: Μουσική, 1990. - Σ. 228-229. - 560 σ. - ISBN 5-7140-0215-6.
5. 111 συμφωνίες. - Αγία Πετρούπολη: Kult-inform-press, 2000. - S. 18-20. - 669 σ. - ISBN 5-8392-0174-X.
6. , Με. 343, 359.
7. , Με. 213-214.
8. , Με. 675.
9. , Με. 112.
10. , Με. 675-676.
11. Konigsberg A. K., Mikheeva L. V. 111 συμφωνίες. - Αγία Πετρούπολη: Kult-inform-press, 2000. - S. 11. - 669 p. - ISBN 5-8392-0174-X.
12. , Με. 444-445.
13. Soklov O. V. . - Νίζνι Νόβγκοροντ, 1994. - S. 17.
14. , Με. 676.

Βιβλιογραφία

• Κραυκλής Γ.Β. Overture // Μουσική εγκυκλοπαίδεια / επιμ. Yu. V. Keldysh. - M .: Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια, 1981. - V. 5.
• Konen V.D.Θέατρο και συμφωνική. - Μ .: Μουσική, 1975. - 376 σελ.
• Khokhlov Yu. N.Μουσική προγράμματος // Μουσική εγκυκλοπαίδεια / επιμ. Yu. V. Keldysh. - Μ .: Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια, 1978. - Τ. 4. - σελ. 442-447.
• Steinpress B.S. Symphony // Μουσική εγκυκλοπαίδεια / εκδ. Yu. V. Keldysh. - M .: Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια, 1981. - V. 5. - Σ. 21-26.

Ένα απόσπασμα που χαρακτηρίζει την Ουβερτούρα

- Mon prince, je parle de l "empereur Napoleon, [Πρίγκιπα, μιλάω για τον αυτοκράτορα Ναπολέοντα,] - απάντησε. Ο στρατηγός τον χάιδεψε στον ώμο χαμογελώντας.
«Θα πας μακριά», του είπε και τον πήρε μαζί του.
Ο Μπόρις ήταν από τους λίγους στο Νέμαν την ημέρα της συνάντησης των αυτοκρατόρων. είδε σχεδίες με μονογράμματα, το πέρασμα του Ναπολέοντα στην άλλη όχθη, δίπλα από τους Γάλλους φρουρούς, είδε το συλλογισμένο πρόσωπο του αυτοκράτορα Αλέξανδρου, ενώ σιωπηλά καθόταν σε μια ταβέρνα στις όχθες του Νέμαν, περιμένοντας την άφιξη του Ναπολέοντα. Είδα πώς μπήκαν και οι δύο αυτοκράτορες στις βάρκες και πώς ο Ναπολέων, αφού πρώτα προσγειώθηκε στη σχεδία, προχώρησε με γρήγορα βήματα και, συναντώντας τον Αλέξανδρο, του έδωσε το χέρι και πώς χάθηκαν και οι δύο στο περίπτερο. Από τη στιγμή της είσοδός του στους ανώτερους κόσμους, ο Μπόρις έκανε συνήθεια να παρατηρεί προσεκτικά τι συνέβαινε γύρω του και να το γράψει. Κατά τη διάρκεια μιας συνάντησης στο Tilsit, ρώτησε για τα ονόματα αυτών των ανθρώπων που ήρθαν με τον Ναπολέοντα, για τις στολές που φορούσαν και άκουσε προσεκτικά τα λόγια που έλεγαν σημαντικοί άνθρωποι. Την ίδια στιγμή που οι αυτοκράτορες έμπαιναν στο περίπτερο, κοίταξε το ρολόι του και δεν ξέχασε να ξανακοιτάξει την ώρα που ο Αλέξανδρος έφυγε από το περίπτερο. Η συνάντηση διήρκεσε μία ώρα και πενήντα τρία λεπτά: το έγραψε εκείνο το βράδυ, μεταξύ άλλων γεγονότων που, πίστευε, είχαν ιστορικό νόημα. Δεδομένου ότι η ακολουθία του αυτοκράτορα ήταν πολύ μικρή, ήταν πολύ σημαντικό για ένα άτομο που εκτιμούσε την επιτυχία στην υπηρεσία του να βρίσκεται στο Tilsit κατά τη συνάντηση των αυτοκρατόρων και ο Boris, έχοντας φτάσει στο Tilsit, ένιωθε ότι από εκείνη τη στιγμή η θέση του ήταν εντελώς καθιερωμένος. Όχι μόνο ήταν γνωστός, αλλά τον συνήθισαν και τον συνήθισαν. Δύο φορές εκτέλεσε καθήκοντα για τον ίδιο τον κυρίαρχο, έτσι ώστε ο κυρίαρχος να τον γνώριζε εξ όψεως, και όλοι οι κοντινοί του όχι μόνο δεν τον ντράπηκαν, όπως πριν, θεωρώντας τον νέο πρόσωπο, αλλά θα εκπλαγούν αν ήταν όχι εκεί.
Ο Μπόρις έζησε με έναν άλλο βοηθό, τον Πολωνό κόμη Ζιλίνσκι. Ο Zhilinsky, ένας Πολωνός που μεγάλωσε στο Παρίσι, ήταν πλούσιος, αγαπούσε με πάθος τους Γάλλους και σχεδόν κάθε μέρα κατά τη διάρκεια της παραμονής του στο Tilsit, Γάλλοι αξιωματικοί από τη φρουρά και το κύριο γαλλικό αρχηγείο μαζεύονταν για μεσημεριανό γεύμα και πρωινό στο Zhilinsky and Boris.
Στις 24 Ιουνίου, το βράδυ, ο Κόμης Ζιλίνσκι, ο συγκάτοικος του Μπόρις, κανόνισε ένα δείπνο για τους Γάλλους γνωστούς του. Σε αυτό το δείπνο ήταν ένας επίτιμος καλεσμένος, ένας υπασπιστής του Ναπολέοντα, αρκετοί αξιωματικοί της γαλλικής φρουράς και ένα νεαρό αγόρι μιας παλιάς αριστοκρατικής γαλλικής οικογένειας, η σελίδα του Ναπολέοντα. Εκείνη ακριβώς την ημέρα, ο Ροστόφ, εκμεταλλευόμενος το σκοτάδι για να μην τον αναγνωρίσουν, με πολιτικά ρούχα, έφτασε στο Τίλσιτ και μπήκε στο διαμέρισμα του Ζιλίνσκι και του Μπόρις.
Στο Ροστόφ, καθώς και σε ολόκληρο τον στρατό, από τον οποίο προερχόταν, η επανάσταση που έγινε στο κυρίως διαμέρισμα και στον Μπόρις απείχε ακόμη από το να ολοκληρωθεί σε σχέση με τον Ναπολέοντα και τους Γάλλους, που είχαν γίνει φίλοι από εχθρούς. Ο Still συνέχισε στο στρατό να βιώνει το ίδιο ανάμεικτο αίσθημα θυμού, περιφρόνησης και φόβου για τον Βοναπάρτη και τους Γάλλους. Μέχρι πρόσφατα, ο Ροστόφ, μιλώντας με έναν αξιωματικό των Κοζάκων Πλατόφσκι, υποστήριξε ότι αν ο Ναπολέων είχε αιχμαλωτιστεί, θα είχε αντιμετωπιστεί όχι ως κυρίαρχος, αλλά ως εγκληματίας. Πιο πρόσφατα, στο δρόμο, έχοντας συναντηθεί με έναν Γάλλο τραυματισμένο συνταγματάρχη, ο Ροστόφ ενθουσιάστηκε, αποδεικνύοντάς του ότι δεν μπορούσε να υπάρξει ειρήνη μεταξύ του νόμιμου κυρίαρχου και του εγκληματία Βοναπάρτη. Ως εκ τούτου, ο Ροστόφ χτυπήθηκε παράξενα στο διαμέρισμα του Μπόρις από το θέαμα των Γάλλων αξιωματικών με τις ίδιες στολές που είχε συνηθίσει να κοιτάζει με έναν εντελώς διαφορετικό τρόπο από την αλυσίδα των πλευρών. Μόλις είδε τον Γάλλο αξιωματικό να γέρνει έξω από την πόρτα, ξαφνικά τον έπιασε αυτό το αίσθημα του πολέμου, της εχθρότητας, που ένιωθε πάντα στη θέα του εχθρού. Σταμάτησε στο κατώφλι και ρώτησε στα ρωσικά αν ο Drubetskoy ζούσε εκεί. Ο Μπόρις, ακούγοντας τη φωνή κάποιου άλλου στο διάδρομο, βγήκε να τον συναντήσει. Το πρόσωπό του στο πρώτο λεπτό, όταν αναγνώρισε τη Ροστόφ, εξέφρασε ενόχληση.
«Ω, είσαι εσύ, πολύ χαίρομαι, πολύ χαίρομαι που σε βλέπω», είπε, ωστόσο, χαμογελώντας και προχωρώντας προς το μέρος του. Όμως ο Ροστόφ παρατήρησε την πρώτη του κίνηση.
«Δεν φαίνεται να είμαι στην ώρα μου», είπε, «δεν θα ερχόμουν, αλλά έχω μια επιχείρηση», είπε ψυχρά…
- Όχι, απλώς εκπλήσσομαι πώς ήρθες από το σύνταγμα. - «Dans un moment je suis a vous», [είμαι στη διάθεσή σου αυτή τη στιγμή,] - γύρισε στη φωνή εκείνου που του τηλεφώνησε.
«Βλέπω ότι δεν είμαι στην ώρα μου», επανέλαβε ο Ροστόφ.
Η έκφραση της ενόχλησης είχε ήδη εξαφανιστεί από το πρόσωπο του Μπόρις. προφανώς έχοντας σκεφτεί και αποφάσισε τι να κάνει, τον πήρε από τα δύο χέρια με ιδιαίτερη ψυχραιμία και τον οδήγησε στο διπλανό δωμάτιο. Τα μάτια του Μπόρις, που κοιτούσαν ήρεμα και σταθερά το Ροστόφ, ήταν σαν να καλύπτονταν με κάτι, σαν να τους είχαν βάλει κάποιου είδους παντζούρι -τα μπλε γυαλιά του ξενώνα. Έτσι φάνηκε στον Ροστόφ.
- Ω, έλα, σε παρακαλώ, μπορείς να είσαι τη λάθος στιγμή, - είπε ο Μπόρις. - Ο Μπόρις τον οδήγησε στο δωμάτιο όπου είχε παρατεθεί το δείπνο, τον παρουσίασε στους καλεσμένους, ονομάζοντάς τον και εξηγώντας του ότι δεν ήταν πολίτης, αλλά αξιωματικός ουσάρ, ο παλιός του φίλος. - Count Zhilinsky, le comte N.N., le capitaine S.S., [count N.N., Captain S.S.] - κάλεσε τους καλεσμένους. Ο Ροστόφ συνοφρυώθηκε τους Γάλλους, υποκλίθηκε απρόθυμα και έμεινε σιωπηλός.
Ο Zhilinsky, προφανώς, δεν δέχτηκε με χαρά αυτό το νέο Ρωσικό πρόσωποστον κύκλο του και δεν είπε τίποτα στον Ροστόφ. Ο Μπόρις δεν φαινόταν να προσέχει την αμηχανία που είχε προκύψει από το νέο πρόσωπο και με την ίδια ευχάριστη ηρεμία και καλυμμένα μάτια με τα οποία συνάντησε τον Ροστόφ, προσπάθησε να αναβιώσει τη συζήτηση. Ένας από τους Γάλλους γύρισε με συνηθισμένη γαλλική ευγένεια στον Ροστόφ, ο οποίος ήταν πεισματικά σιωπηλός, και του είπε ότι μάλλον για να δει τον αυτοκράτορα είχε έρθει στο Τιλσίτ.
«Όχι, έχω δουλειά», απάντησε απότομα ο Ροστόφ.
Ο Ροστόφ ξέφυγε αμέσως αφού παρατήρησε τη δυσαρέσκεια στο πρόσωπο του Μπόρις και, όπως συμβαίνει πάντα με ανθρώπους που δεν ήταν σε θέση, του φαινόταν ότι όλοι τον κοιτούσαν με εχθρότητα και ότι παρενέβαινε σε όλους. Πράγματι, παρενέβη σε όλους και μόνος έμεινε έξω από τη γενική συζήτηση που είχε πρόσφατα. «Και γιατί κάθεται εδώ;» είπαν οι ματιές που του έριξαν οι καλεσμένοι. Σηκώθηκε και πήγε στον Μπόρις.
«Ωστόσο, σε ντρέπομαι», του είπε ήσυχα, «πάμε να μιλήσουμε για δουλειές και θα φύγω».
«Όχι, καθόλου», είπε ο Μπόρις. Κι αν είσαι κουρασμένος, πάμε στο δωμάτιό μου να ξαπλώσουμε και να ξεκουραστούμε.
- Και μάλιστα...
Μπήκαν στο μικρό δωμάτιο όπου κοιμόταν ο Μπόρις. Ο Ροστόφ, χωρίς να καθίσει, αμέσως με εκνευρισμό -σαν να έφταιγε ο Μπόρις για κάτι μπροστά του- άρχισε να του λέει την περίπτωση του Ντενίσοφ, ρωτώντας αν ήθελε και μπορούσε να ρωτήσει για τον Ντενίσοφ μέσω του στρατηγού του από τον κυρίαρχο και μέσω αυτού να του μεταφέρει μια επιστολή. . Όταν έμειναν μόνοι, ο Ροστόφ πείστηκε για πρώτη φορά ότι ήταν ντροπιαστικό για εκείνον να κοιτάζει τον Μπόρις στα μάτια. Ο Μπόρις, σταυρώνοντας τα πόδια του και χαϊδεύοντας τα λεπτά δάχτυλα του δεξιού του χεριού με το αριστερό του χέρι, άκουσε τον Ροστόφ, όπως ο στρατηγός ακούει την αναφορά του υφισταμένου του, κοιτάζοντας τώρα στο πλάι και μετά με το ίδιο σκοτεινό βλέμμα στα μάτια του, κοιτάζοντας κατευθείαν στα μάτια του Ροστόφ. Ο Ροστόφ ένιωθε άβολα κάθε φορά και χαμήλωσε τα μάτια του.
– Έχω ακούσει για τέτοιες περιπτώσεις και ξέρω ότι ο Αυτοκράτορας είναι πολύ αυστηρός σε αυτές τις περιπτώσεις. Νομίζω ότι δεν πρέπει να το φέρουμε στην Αυτού Μεγαλειότητα. Κατά τη γνώμη μου, θα ήταν καλύτερο να ρωτήσω απευθείας τον διοικητή του σώματος ... Αλλά γενικά, νομίζω ...
«Άρα δεν θέλεις να κάνεις τίποτα, πες το!» - Σχεδόν φώναξε ο Ροστόφ, χωρίς να κοιτάζει τον Μπόρις στα μάτια.
Ο Μπόρις χαμογέλασε: - Αντίθετα, θα κάνω ό,τι μπορώ, μόνο που σκέφτηκα ...
Αυτή τη στιγμή, η φωνή του Zhilinsky ακούστηκε στην πόρτα, καλώντας τον Boris.
- Λοιπόν, πήγαινε, πήγαινε, πήγαινε... - είπε ο Ροστόφ και αρνούμενος το δείπνο, και έμεινε μόνος σε ένα μικρό δωμάτιο, περπάτησε πέρα ​​δώθε σε αυτό για πολλή ώρα, και άκουσε μια χαρούμενη γαλλική διάλεκτο από το διπλανό δωμάτιο.

Ο Ροστόφ έφτασε στο Τίλσιτ την ημέρα που ήταν λιγότερο βολική για μεσολάβηση για τον Ντενίσοφ. Ο ίδιος δεν μπορούσε να πάει στον στρατηγό της υπηρεσίας, αφού ήταν με φράκο και έφτασε στο Tilsit χωρίς την άδεια των προϊσταμένων του, και ο Μπόρις, ακόμα κι αν ήθελε, δεν μπορούσε να το κάνει την επόμενη μέρα μετά την άφιξη του Ροστόφ. Την ημέρα αυτή, 27 Ιουνίου, υπογράφηκαν οι πρώτοι όροι ειρήνης. Οι αυτοκράτορες αντάλλαξαν διαταγές: ο Αλέξανδρος έλαβε τη Λεγεώνα της Τιμής και ο Ναπολέων έλαβε τον 1ο βαθμό και αυτή την ημέρα ορίστηκε δείπνο για το τάγμα Preobrazhensky, το οποίο του δόθηκε από το τάγμα της γαλλικής φρουράς. Οι ηγεμόνες έπρεπε να παρευρεθούν σε αυτό το συμπόσιο.
Ο Ροστόφ ήταν τόσο άβολος και δυσάρεστος με τον Μπόρις που όταν ο Μπόρις κοίταξε μέσα μετά το δείπνο, προσποιήθηκε ότι κοιμόταν και την επόμενη μέρα, νωρίς το πρωί, προσπαθώντας να μην τον δει, έφυγε από το σπίτι. Με ένα φράκο και ένα στρογγυλό καπέλο, ο Νικολάι περιπλανήθηκε στην πόλη, κοιτάζοντας τους Γάλλους και τις στολές τους, κοιτάζοντας τους δρόμους και τα σπίτια όπου ζούσαν οι Ρώσοι και Γάλλοι αυτοκράτορες. Στην πλατεία είδε να στήνονται τραπέζια και να προετοιμάζονται για δείπνο· στους δρόμους είδε κουρτίνες πεταμένες με πανό ρωσικών και γαλλικών χρωμάτων και τεράστια μονογράμματα Α. και Ν. Υπήρχαν επίσης πανό και μονογράμματα στα παράθυρα των σπιτιών .
«Ο Μπόρις δεν θέλει να με βοηθήσει και δεν θέλω να επικοινωνήσω μαζί του. Αυτό το θέμα έχει διευθετηθεί, σκέφτηκε ο Νικολάι, όλα έχουν τελειώσει μεταξύ μας, αλλά δεν θα φύγω από εδώ χωρίς να κάνω ό,τι μπορώ για τον Ντενίσοφ και, το πιο σημαντικό, χωρίς να παραδώσω την επιστολή στον κυρίαρχο. Κυρίαρχος;!... Είναι εδώ! σκέφτηκε ο Ροστόφ, επιστρέφοντας άθελά του στο σπίτι που κατείχε ο Αλέξανδρος.
Άλογα ιππασίας στέκονταν σε αυτό το σπίτι και μια ακολουθία συγκεντρώθηκε, προφανώς προετοιμαζόμενη για την αναχώρηση του κυρίαρχου.
«Μπορώ να τον δω ανά πάσα στιγμή», σκέφτηκε ο Ροστόφ. Αν μπορούσα να του δώσω κατευθείαν το γράμμα και να του τα πω όλα, θα με συνέλαβαν πραγματικά επειδή φορούσα φράκο; Δεν γίνεται! Θα καταλάβαινε σε ποια πλευρά βρίσκεται η δικαιοσύνη. Καταλαβαίνει τα πάντα, ξέρει τα πάντα. Ποιος μπορεί να είναι πιο δίκαιος και γενναιόδωρος από αυτόν; Λοιπόν, αν με συνέλαβαν επειδή ήμουν εδώ, ποιο είναι το πρόβλημα; σκέφτηκε κοιτάζοντας τον αξιωματικό που ανεβαίνει στο σπίτι που κατείχε ο κυρίαρχος. «Τελικά ανεβαίνουν. - Ε! είναι όλα ανοησίες. Θα πάω και θα υποβάλω ο ίδιος μια επιστολή στον κυρίαρχο: τόσο το χειρότερο για τον Drubetskoy, που με έφερε σε αυτό. Και ξαφνικά, με μια αποφασιστικότητα που ο ίδιος δεν περίμενε από τον εαυτό του, ο Ροστόφ, νιώθοντας το γράμμα στην τσέπη του, πήγε κατευθείαν στο σπίτι που κατείχε ο κυρίαρχος.
«Όχι, τώρα δεν θα χάσω την ευκαιρία, όπως μετά τον Άουστερλιτς», σκέφτηκε, περιμένοντας κάθε δευτερόλεπτο να συναντά τον κυρίαρχο και νιώθοντας μια ροή αίματος στην καρδιά του σε αυτή τη σκέψη. Θα πέσω στα πόδια μου και θα τον παρακαλέσω. Θα με σηκώσει, θα ακούσει και θα με ευχαριστήσει ξανά». «Είμαι χαρούμενος όταν μπορώ να κάνω καλό, αλλά η διόρθωση της αδικίας είναι η μεγαλύτερη ευτυχία», φαντάστηκε ο Ροστόφ τα λόγια που θα του έλεγε ο κυρίαρχος. Και πέρασε δίπλα από αυτούς που τον κοιτούσαν με περιέργεια, στη βεράντα του σπιτιού που κατείχε ο κυρίαρχος.
Από τη βεράντα μια φαρδιά σκάλα οδηγούσε ευθεία επάνω. στα δεξιά ήταν μια κλειστή πόρτα. Κάτω κάτω από τις σκάλες υπήρχε μια πόρτα στον κάτω όροφο.
- Ποιόν θέλετε? ρώτησε κάποιος.
«Υποβάλετε ένα γράμμα, ένα αίτημα στην Αυτού Μεγαλειότητα», είπε ο Νικολάι με τρεμάμενη φωνή.
- Αίτημα - στον αξιωματικό υπηρεσίας, παρακαλώ έλα εδώ (του έδειξε την πόρτα από κάτω). Απλώς δεν θα το δεχτούν.
Ακούγοντας αυτή την αδιάφορη φωνή, ο Ροστόφ τρόμαξε με αυτό που έκανε. Η ιδέα να συναντήσει τον κυρίαρχο ανά πάσα στιγμή ήταν τόσο σαγηνευτική και επομένως τόσο τρομερή γι 'αυτόν που ήταν έτοιμος να τρέξει, αλλά ο φουουράς του θαλάμου, που τον συνάντησε, του άνοιξε την πόρτα στο δωμάτιο υπηρεσίας και μπήκε ο Ροστόφ.
Ένας κοντός, εύσωμος άνδρας περίπου 30 ετών, με λευκά παντελόνια, μπότες πάνω από το γόνατο και με ένα πουκάμισο μπατίστ, που μόλις είχε φορεθεί, στεκόταν σε αυτό το δωμάτιο. ο παρκαδόρος στερέωσε στην πλάτη του όμορφα νέα λουριά κεντημένα με μετάξι, κάτι που για κάποιο λόγο παρατήρησε ο Ροστόφ. Αυτός ο άντρας μιλούσε σε κάποιον στο άλλο δωμάτιο.
- Bien faite et la beaute du diable, [Η ομορφιά της νιότης είναι καλά χτισμένη,] - είπε αυτός ο άντρας και όταν είδε τον Ροστόφ, σταμάτησε να μιλάει και συνοφρυώθηκε.
- Εσυ τι θελεις? Αίτηση?…
- Qu "est ce que c" est; [Τι είναι αυτό;] ρώτησε κάποιος από το άλλο δωμάτιο.
- Encore un petitionnaire, [Άλλος αναφέρων,] - απάντησε ο άντρας στο λουρί.
Πες του τι ακολουθεί. Είναι έξω τώρα, πρέπει να φύγεις.

Εισαγωγή(από την φρ. εισαγωγή, εισαγωγή) στη μουσική - ένα ορχηστρικό (συνήθως ορχηστρικό) κομμάτι που εκτελείται πριν από την έναρξη οποιασδήποτε παράστασης - μια θεατρική παράσταση, όπερα, μπαλέτο, ταινία κ.λπ., ή μονομερές ορχηστρικό κομμάτι, που συχνά ανήκει σε μουσική προγράμματος.

Η οβερτούρα προετοιμάζει τον ακροατή για την επερχόμενη δράση.

Η παράδοση της αναγγελίας της έναρξης μιας παράστασης με ένα σύντομο μουσικό σήμα υπήρχε πολύ πριν ο όρος «ουβερτούρα» εδραιωθεί στο έργο πρώτα των Γάλλων και μετά άλλων. Ευρωπαίοι συνθέτες 17ος αιώνας Μέχρι τα μέσα του XVIII αιώνα. οι οβερτούρες συντέθηκαν σύμφωνα με αυστηρά καθορισμένους κανόνες: η υπέροχη, γενικευμένη μουσική τους συνήθως δεν είχε καμία σχέση με την επακόλουθη δράση. Ωστόσο, σταδιακά οι απαιτήσεις για την ουβερτούρα άλλαξαν: υπάκουε όλο και περισσότερο στο γενικό καλλιτεχνικό σχέδιο του έργου.

Έχοντας διατηρήσει τη λειτουργία μιας επίσημης «πρόσκλησης στο θέαμα» για την ουβερτούρα, οι συνθέτες, ξεκινώντας από τον K. V. Gluck και τον W. A. ​​Mozart, διεύρυναν σημαντικά το περιεχόμενό του. Μέσω της μουσικής και μόνο, ακόμη και πριν σηκωθεί η αυλαία του θεάτρου, αποδείχθηκε ότι ήταν δυνατό να βάλεις τον θεατή με έναν συγκεκριμένο τρόπο, να πει για επερχόμενα γεγονότα. Δεν είναι τυχαίο ότι η σονάτα έγινε η παραδοσιακή μορφή της ουβερτούρας: ευρύχωρη και αποτελεσματική, κατέστησε δυνατή την παρουσίαση διαφόρων ενεργών δυνάμεων στην αντιπαράθεσή τους. Τέτοια, για παράδειγμα, είναι η ουρά για την όπερα του K. M. Weber «The Free Gunner» - μια από τις πρώτες που περιείχαν μια «εισαγωγική ανασκόπηση του περιεχομένου» ολόκληρου του έργου. Όλα τα διαφορετικά θέματα - ποιμαντικά και ζοφερά - δυσοίωνα, ανήσυχα και γεμάτα αγαλλίαση - συνδέονται είτε με τα χαρακτηριστικά ενός από ηθοποιοί, ή με μια συγκεκριμένη σκηνική κατάσταση και στη συνέχεια εμφανίζονται επανειλημμένα σε όλη την όπερα. Η οβερτούρα στο «Ruslan and Lyudmila» του M. I. Glinka λύθηκε επίσης: σε μια ανεμοστρόβιλη, ορμητική κίνηση, σαν, σύμφωνα με τα λόγια του ίδιου του συνθέτη, «σε πλήρη πανιά», εκθαμβωτικά χαρούμενη κυρίως θέμα(στην όπερα θα γίνει το θέμα της χορωδίας που δοξάζει την απελευθέρωση της Λιουντμίλα), και η μελωδία τραγουδιού της αγάπης της Ρουσλάν και της Λιουντμίλα (θα ακούγεται στην ηρωική άρια του Ρουσλάν) και το ιδιότροπο θέμα του κακού μάγου Τσερνομόρ.

Όσο πληρέστερα και τέλεια ενσαρκώνεται η πλοκή-φιλοσοφική σύγκρουση της σύνθεσης στην ουβερτούρα, τόσο πιο γρήγορα αποκτά το δικαίωμα μιας ξεχωριστής ύπαρξης στη σκηνή της συναυλίας. Ως εκ τούτου, η ουβερτούρα του Λ. Μπετόβεν αναπτύσσεται ήδη ως ανεξάρτητο είδος συμφωνικής μουσικής προγράμματος. Οι οβερτούρες του Μπετόβεν, ειδικά η ουβερτούρα στο δράμα του Τζ. Β. Γκαίτε «Egmont», είναι ολοκληρωμένα, εξαιρετικά κορεσμένα μουσικά δράματα, με ένταση και δραστηριότητα σκέψης όχι κατώτερη από τους μεγάλους συμφωνικούς καμβάδες του. Τον 19ο αιώνα το είδος της ουβερτούρας συναυλιών έχει εδραιωθεί σταθερά στην πρακτική της Δυτικής Ευρώπης (Ουβερτούρα του F. Mendelssohn "A Midsummer Night's Dream" βασισμένη στην ομώνυμη κωμωδία του W. Shakespeare) και Ρώσων συνθετών ("Spanish Overtures" του Glinka, "Overture για τα θέματα των τριών ρωσικών τραγουδιών» του M. A. Balakirev, ουβερτούρα-φαντασία «Ρωμαίος και Ιουλιέτα» του P. I. Tchaikovsky). Παράλληλα, στην όπερα του 2ου μισού του 19ου αι. η ουβερτούρα μεταμορφώνεται ολοένα και περισσότερο σε μια σύντομη ορχηστρική εισαγωγή που τίθεται άμεσα στη δράση.

Το νόημα μιας τέτοιας εισαγωγής (ονομάζεται επίσης εισαγωγή ή πρελούδιο) μπορεί να είναι να διακηρύξει την πιο σημαντική ιδέα - ένα σύμβολο (το κίνητρο για το αναπόφευκτο της τραγωδίας στο Rigoletto του G. Verdi) ή να χαρακτηρίσει τον κύριο χαρακτήρα και ταυτόχρονα δημιουργούν μια ιδιαίτερη ατμόσφαιρα που καθορίζει σε μεγάλο βαθμό την παραστατική δομή του έργου ( εισαγωγή στον «Ευγένιος Ονέγκιν» του Τσαϊκόφσκι, «Λόενγκριν» του Ρ. Βάγκνερ). Μερικές φορές η εισαγωγή έχει συμβολικό και εικονιστικό χαρακτήρα. Τέτοια είναι η συμφωνική εικόνα Dawn on the Moscow River που ανοίγει την όπερα του M. P. Mussorgsky «Khovanshchina».

Τον ΧΧ αιώνα. Οι συνθέτες χρησιμοποιούν με επιτυχία διάφορους τύπους εισαγωγών, συμπεριλαμβανομένης της παραδοσιακής ουβερτούρας (υβερτούρα στην όπερα Cola Breugnon του D. B. Kabalevsky). Στο είδος της ουβερτούρας συναυλιών σε λαϊκά θέματα, γράφτηκαν «Ρωσική Ουβερτούρα» του S. S. Prokofiev, «Overture on Russian and Kyrgyz Folk Themes» του D. D. Shostakovich, «Overture» του O. V. Takt a-kishvili. για τη ρωσική ορχήστρα λαϊκά όργανα- «Ρωσική Ουβερτούρα» του N. P. Budashkin και άλλων.

Ουβερτούρα Τσαϊκόφσκι

Η Ουβερτούρα του 1812 είναι ένα ορχηστρικό έργο του Pyotr Ilyich Tchaikovsky στη μνήμη του Πατριωτικός Πόλεμος 1812.

Η οβερτούρα ξεκινά με τους ζοφερούς ήχους της ρωσικής εκκλησιαστικής χορωδίας, που θυμίζουν την κήρυξη του πολέμου, που τελέστηκε στη Ρωσία στις εκκλησιαστικές λειτουργίες. Τότε, αμέσως, ακούγεται ένα εορταστικό τραγούδι για τη νίκη των ρωσικών όπλων στον πόλεμο. Η κήρυξη του πολέμου και η αντίδραση του λαού σε αυτήν περιγράφηκε στο μυθιστόρημα του Λέοντος Τολστόι Πόλεμος και Ειρήνη.

Ακολουθεί μια μελωδία που αναπαριστά στρατούς που βαδίζουν με τρομπέτες. Ο γαλλικός ύμνος "La Marseillaise" αντικατοπτρίζει τις νίκες της Γαλλίας και την κατάληψη της Μόσχας τον Σεπτέμβριο του 1812. Ρωσικοί ήχοι λαϊκοί χοροίσυμβολίζουν τη μάχη του Borodino. Η πτήση από τη Μόσχα στα τέλη Οκτωβρίου 1812 υποδεικνύεται από ένα μοτίβο καθόδου. Οι βροντές των κανονιών αντικατοπτρίζουν τις στρατιωτικές επιτυχίες στην προσέγγιση των συνόρων της Γαλλίας. Στο τέλος του πολέμου, οι ήχοι της χορωδίας επιστρέφουν, αυτή τη φορά που εκτελούνται από μια ολόκληρη ορχήστρα με ηχώ της καμπάνας προς τιμήν της νίκης και της απελευθέρωσης της Ρωσίας από τη γαλλική κατοχή. Πίσω από τα κανόνια και τους ήχους της πορείας ακούγεται η μελωδία του ρωσικού εθνικού ύμνου «God Save the Tsar». Ο ρωσικός ύμνος είναι αντίθετος με τον γαλλικό ύμνο που ακούστηκε νωρίτερα.

Στην ΕΣΣΔ, αυτό το έργο του Τσαϊκόφσκι επιμελήθηκε: οι ήχοι του ύμνου "God Save the Tsar" αντικαταστάθηκαν από τη χορωδία "Glory!" από την όπερα του Γκλίνκα Ιβάν Σουσάνιν.

Ο πραγματικός κανονιοβολισμός, όπως επινοήθηκε από τον Τσαϊκόφσκι, συνήθως αντικαθίσταται από ένα τύμπανο μπάσου. Μερικές φορές, όμως, χρησιμοποιούνται πυρά από κανόνια. Ηχογράφησε αυτή την έκδοση για πρώτη φορά Συμφωνική ορχήστραΗ Μινεάπολη τη δεκαετία του 1950 Στη συνέχεια, παρόμοιες ηχογραφήσεις έγιναν και από άλλα γκρουπ χρησιμοποιώντας προόδους στην τεχνολογία ήχου. Τα πυροτεχνήματα Cannon χρησιμοποιούνται σε παραστάσεις από την ορχήστρα Boston Pops, αφιερωμένο στην Ημέραανεξαρτησίας των Ηνωμένων Πολιτειών, και πραγματοποιείται κάθε χρόνο στις 4 Ιουλίου στις όχθες του ποταμού Charles. Χρησιμοποιείται επίσης στην ετήσια παρέλαση αποφοίτησης της Ακαδημίας Άμυνας της Αυστραλίας στην Καμπέρα. Αν και αυτό το κομμάτι δεν έχει καμία σχέση με την ιστορία των ΗΠΑ (συμπεριλαμβανομένου του Αγγλοαμερικανικού Πολέμου, που ξεκίνησε επίσης το 1812), παίζεται συχνά στις ΗΠΑ μαζί με άλλη πατριωτική μουσική, ειδικά την Ημέρα της Ανεξαρτησίας.

Ουβερτούρα - μια ορχηστρική εισαγωγή, μουσική που ακούγεται, σύμφωνα με την πρόθεση του συνθέτη, πριν ανέβει η αυλαία. Κατά τη διάρκεια της ύπαρξης είδος όπεραςέλαβε τόσο διαφορετικό σημασιολογικό φορτίο όσο και διαφορετικά ονόματα: εκτός από τον γαλλικό όρο "overture", που καθιερώθηκε τον 17ο αιώνα, θα μπορούσε επίσης να ονομαστεί, για παράδειγμα, εισαγωγή, πρελούδιο, συμφωνία (sinfonia - συνώνυμα) και η εισαγωγή εαυτό.

Στο εξής, στο αυλικό θέατρο θα έπρεπε να παίζονται μόνο όπερες με ένα μόνο είδος ουβερτούρας -την «ιταλική ουβερτούρα»- μια τέτοια διαταγή εκδόθηκε το 1745 από τον Φρειδερίκο Β', βασιλιά της Πρωσίας. Άλλωστε, δεν πρόκειται για δούκα από το "Munchausen" του Zakharovsky, αλλά για έναν μεγάλο διοικητή, αν και μεγάλος λάτρης του φλάουτου. Το 1745 είναι το έτος της καμπής στον Πόλεμο της Αυστριακής Διαδοχής, και μεταξύ των μαχών και των διαπραγματεύσεων, ο βασιλιάς θεωρεί απαραίτητο να εκδώσει μια οδηγία σχετικά με το ποια ουρά είναι καλύτερη.

Τι είναι λοιπόν αυτό - ουβερτούρα, γιατί είναι; Αν η όπερα είναι «μια δράση που ξεκινάει από το τραγούδι», τότε πώς είναι να παίζει η μουσική πριν από αυτήν ακριβώς τη δράση χωρίς να τραγουδά;

Ας πούμε αμέσως: δεν είναι τόσο άνετη σε αυτή την αιχμή και οι διαφωνίες σχετικά με το ποια πρέπει να είναι η σωστή ουρά, με ποια μορφή είναι απαραίτητη, προέκυψαν στατιστικά ακόμη πιο συχνά από τις συζητήσεις για την ουσία της όπερας καθαυτή.

Οι συγγραφείς των πρώτων κιόλας όπερων δεν είχαν καμία αμφιβολία ότι ένας πρόλογος ήταν απαραίτητος πριν από την έναρξη της δράσης - εξάλλου ονειρευόντουσαν να ανασυνθέσουν την αρχαία θεατρικότητα, ενώ ο Σοφοκλής, ο Αισχύλος, ο Ευριπίδης είχαν προλόγους. Αλλά μόνο αυτοί οι πρώτοι οπερατικοί πρόλογοι είναι σχεδόν πάντα ακριβώς σκηνές με τραγούδι, και όχι ανεξάρτητα όργανα. Η προτεραιότητα της λέξης και της αφήγησης φαινόταν προφανής. χαρακτήρες υπό όρους όπως η Τραγωδία, η Αρμονία ή η Μουσική σε εξαιρετική μορφή ανακοίνωσαν στο κοινό την πλοκή της επερχόμενης δράσης. Και υπενθύμισαν ότι ήταν από την αρχαιότητα που υιοθετήθηκε αυτή η ίδια η ιδέα - recitar cantado, «να μιλάμε με το τραγούδι».

Με την πάροδο του χρόνου, αυτή η ιδέα έχασε την οξεία καινοτομία της και έπαψε να χρειάζεται μια τόσο υψηλή απολογητική, αλλά οι πρόλογοι δεν εξαφανίστηκαν για δεκαετίες. Συχνά, επιπλέον, προέκυψε σε αυτά η δοξολογία του ενός ή του άλλου μονάρχη: με εξαίρεση τη Βενετική Δημοκρατία, η όπερα του 17ου αιώνα παρέμεινε κυρίως αυλική ψυχαγωγία, στενά συνδεδεμένη με επίσημες γιορτές και τελετές.

Μια ολοκληρωμένη οβερτούρα εμφανίζεται τη δεκαετία του 1640 στη Γαλλία. Το μοντέλο της λεγόμενης «γαλλικής ουβερτούρας» που εισήγαγε ο Jean-Baptiste Lully είναι μια ατσάλινη φόρμουλα: μια αργή και πομπώδης πρώτη κίνηση σε έναν αναγνωρίσιμο ρυθμό με στίξη (ένα είδος ιαμβικού άλματος), μια γρήγορη δεύτερη κίνηση με φυγή αρχή. Συνδέεται, επίσης, ως προς το πνεύμα με την αυστηρή διαταγή της αυλής του Λουδοβίκου XIV, αλλά έγινε ασυνήθιστα δημοφιλής σε όλη την Ευρώπη - ακόμη και εκεί όπου η γαλλική μουσική όπερας αντιμετώπισε γενικά εχθρότητα.

Με την πάροδο του χρόνου, οι Ιταλοί απάντησαν με τη δική τους φόρμουλα: μια οβερτούρα σε τρία μέρη, γρήγορα-αργή-γρήγορη, λιγότερο τελετουργική, ήδη χωρίς επιστημονικά εγχειρήματα όπως το fugato - αυτή είναι η ίδια η «ιταλική οβερτούρα» που ζήτησε ο Φρειδερίκος ο Μέγας. Ο ανταγωνισμός μεταξύ αυτών των δύο οβερτούρες είναι στην πραγματικότητα πολύ αποκαλυπτικός. Η γαλλική ουβερτούρα έπεσε σε αχρηστία στα μέσα του 18ου αιώνα, αλλά πριν από αυτό είχε ξεπεράσει το οπερατικό πλαίσιο: η εφεύρεση του Lully αναγνωρίζεται εύκολα στις εισαγωγές ακόμη και των ορχηστρικών σουιτών του Bach, ακόμη και της Music for Royal Fireworks του Handel. Η ιταλική ουβερτούρα (συνήθως αποκαλούμενη sinfonia) έζησε περισσότερο στο πλαίσιο της όπερας, αλλά η εντελώς διαφορετική ζωή της είναι πολύ πιο σημαντική - η μεταμόρφωσή της στο τελευταίο τρίτο του αιώνα από όπερα σε ανεξάρτητο έργο, από sinfonia σε συμφωνία.

Και τι γίνεται με την όπερα; Εν τω μεταξύ, η όπερα, που εκπροσωπήθηκε από τον Gluck και τους συγχρόνους του, σκέφτηκε ότι θα ήταν καλό η ουρά να είναι θεματικά και συναισθηματικά, οργανικά συνδεδεμένη με το υλικό του ίδιου του δράματος. ότι δεν πρέπει κανείς να ενεργεί όπως πριν - όταν, σύμφωνα με το ίδιο σχήμα, γράφονταν καθηλωμένες εισαγωγές σε όπερες οποιουδήποτε περιεχομένου. Και κάπως έτσι εμφανίστηκαν οι πρωτοβουλίες μιας κίνησης σε μορφή σονάτας, έτσι άγνωστα μέχρι στιγμής αποσπάσματα από θεματικό υλικόη ίδια η όπερα.

Η απομάκρυνση από τα άκαμπτα σχέδια έκανε τον 19ο αιώνα έναν αιώνα διάσημων πρωτοβουλιών. Διάφορο, τελετουργικό, παρουσιάζοντας ταυτόχρονα ένα μπουκέτο από ανθεκτικά μοτίβα - όπως "Force of Destiny" ή "Carmen". Λυρικό, λεπτεπίλεπτο, οικονομικό στην παράθεση - όπως ο «Ευγένιος Ονέγκιν» ή η «Τραβιάτα». Συμφωνικά άφθονο, πολύπλοκο, παρατεταμένο - όπως το Parsifal. Όμως, από την άλλη πλευρά, η ουράστρα της εποχής του ρομαντισμού συνωστίζεται στο πλαίσιο ενός θεατρικού γεγονότος - άλλες οβερτούρες μετατρέπονται σε σημαντικές συμφωνικές επιτυχίες, το είδος της «ουβερτούρας συναυλίας», που δεν συνδέεται πλέον με την όπερα, είναι καθιερωμένος. Και τότε, τον 20ο αιώνα, η ουρά όπερα μετατράπηκε χωρίς ευαισθησία σε αναχρονισμό: δεν υπάρχουν προβολές ούτε στη Σαλώμη του Ρίτσαρντ Στράους, ούτε στο Βότζεκ του Μπεργκ, ούτε στη Λαίδη Μάκβεθ του Μτσένσκ του Σοστακόβιτς, ούτε στο Πόλεμος και Ειρήνη του Προκόφιεφ.

Όντας ένα είδος πλαισίου για την όπερα, λειτουργικά η ουβερτούρα ενσωματώνει την ιδέα της τάξης - γι' αυτό ο βασιλιάς της Πρωσίας ήταν τόσο προσεκτικός σε αυτήν. Τάξη, πρώτον, με την έννοια της εθιμοτυπίας, αλλά και με μια πιο ανώτερη έννοια: είναι ένα μέσο για να διακρίνει κανείς ανάμεσα στα καθημερινά ανθρώπινος χρόνοςκαι το χρονοδιάγραμμα της μουσικής παράστασης. Αλλά μόλις τώρα ήταν απλώς ένα πλήθος, μια τυχαία συλλογή από περισσότερο ή λιγότερο έξυπνους ανθρώπους. Κάποτε - και όλοι τους είναι ήδη θεατές και ακροατές. Αλλά αυτή ακριβώς η στιγμή της μετάβασης είχε χρόνο, εκτός από οποιαδήποτε μουσική, να αποκτήσει τελετουργικούς προλόγους - το ξεθώριασμα του φωτός, την αξιοπρεπή έξοδο του μαέστρου κ.ο.κ. - που την εποχή του Φρειδερίκου Β' ήταν απλώς αδιανόητα.

Για τον σημερινό ακροατή, δεν είναι όλες αυτές οι τελετουργικές ή ιδεολογικές σκέψεις που είναι πιο σημαντικές, αλλά η ερμηνευτική πλευρά του θέματος. Ουβερτούρα - επαγγελματική κάρταερμηνεία μαέστρου αυτής ή εκείνης της όπερας: έχουμε την ευκαιρία ακριβώς σε αυτά τα πρώτα λεπτά, πριν ακόμη εμφανιστούν οι τραγουδιστές στη σκηνή, να προσπαθήσουμε να καταλάβουμε πώς αντιλαμβάνεται ο μαέστρος τον συνθέτη, την εποχή, την αισθητική, ποιες προσεγγίσεις τους προσπαθεί να εύρημα. Αυτό αρκεί για να αισθανθούμε πόσο τεράστιες αλλαγές έχουν γίνει και συνεχίζουν να γίνονται στην αντίληψή μας για τη μουσική. Παρόλο που οι πρωτοβουλίες του Gluck ή του Mozart είναι οι ίδιες σταθερού μεγέθους, η διαφορά μεταξύ του πώς ακούγονταν από τον Furtwängler στις αρχές της δεκαετίας του 1940 και εκείνων των σύγχρονων μαέστρων είναι εντυπωσιακή απόδειξη ότι η ύπαρξη παρτιτούρας όπερας στον πολιτιστικό και γευστικό τομέα αποδεικνύεται ότι δεν είναι σκληρό γεγονός. , αλλά μια ζωντανή διαδικασία.

οβερτούρα με τελετή

Ορφέας του Κλαούντιο Μοντεβέρντι (1607)

Ο Μοντεβέρντι προηγήθηκε του προλόγου του «Ορφέα» του με μια ανεξάρτητη ορχηστρική «τοκάτα». Με πανηγυρικό πνεύμα, είναι απλό και μάλιστα αρχαϊκό: στην πραγματικότητα, πρόκειται για μια φανφάρα που επαναλαμβάνεται τρεις φορές, η οποία στη συνέχεια συνοδεύτηκε από τελετουργικές εκδηλώσεις (έτσι ήθελε ο συνθέτης να χαιρετήσει το κύριο κοινό του, τον δούκα Vincenzo Gonzaga). Ωστόσο, στην πραγματικότητα, μπορεί να ονομαστεί η πρώτη όπερα και για τον ίδιο τον Μοντεβέρντι δεν ήταν απλώς «μουσική για την περίσταση», αν κρίνουμε από το γεγονός ότι αργότερα τη χρησιμοποίησε στον «Εσπερινό της Παναγίας» του.

οβερτούρα με τραγωδία

Alcesta του Christoph Willibald Gluck

Στον πρόλογο της Alceste, ο Gluck έγραψε ότι η ουρά πρέπει να προετοιμάσει τον θεατή για τα γεγονότα της όπερας. Ήταν μια επανάσταση όχι μόνο με τα πρότυπα του πρώιμου 18ου αιώνα, αλλά και με τα πρότυπα του ίδιου του μεταρρυθμιστή - η υπέρβαση στο «Ορφέας και Ευρυδίκη» του (1762) δεν προετοιμάζει σε καμία περίπτωση τον ακροατή για την επόμενη σκηνή του πένθος για την Ευρυδίκη. Από την άλλη πλευρά, η σκοτεινά ταραγμένη ουβερτούρα D-minor στην Άλκηστη, ένα παράδειγμα «θύελλας και επίθεσης» στη μουσική, τελικά συσχετίζεται οργανικά με μια συγκεκριμένη όπερα, όπου όλα, σύμφωνα με τον Rousseau, περιστρέφονται «ανάμεσα σε δύο συναισθήματα - λύπη και φόβο. ."

ουβερτούρα με ντραμς

The Thieving Magpie του Τζιοακίνο Ροσίνι (1817)

Για πολύ καιρό, η πρώτη συγχορδία της ουβερτούρας υποτίθεται ότι ήταν δυνατή για λόγους σήμανσης, αλλά η ουβερτούρα στο "The Thieving Magpie" αποδείχθηκε ότι ήταν ένας από τους δίσκους με αυτή την έννοια. Πρόκειται για μια μακροσκελή σύνθεση σονάτας με χαρακτηριστική ανεμελιά, μελωδική στοργή και φλογερά κρεσέντο του Rossini, αλλά ξεκινά με μια εκκωφαντικά αποτελεσματική πορεία με δύο στρατιωτικά τύμπανα. Το τελευταίο ήταν μια τόσο πρωτόγνωρη καινοτομία που κάποιοι από τους πρώτους ακροατές, αγανακτισμένοι για την «μη μουσική βαρβαρότητα», απείλησαν να πυροβολήσουν τον συνθέτη.

οβερτούρα με ατονικότητα

Τριστάνος ​​και Ιζόλδη του Ρίτσαρντ Βάγκνερ (1865)

«Μου θυμίζει έναν παλιό ιταλικό πίνακα με έναν μάρτυρα, του οποίου τα σπλάχνα τυλίγονται αργά σε έναν κύλινδρο», έγραψε ο δηλητηριώδης Έντουαρντ Χάνσλικ για την εισαγωγή στον «Τριστάν». Το πρελούδιο, που ανοίγει με το περίφημο «Tristan Chord», παραβιάζει κατάφωρα τις κλασικές έννοιες της τονικότητας. Όμως δεν πρόκειται για παράβαση, αλλά για μια σχεδόν σωματική αίσθηση μεγάλης ατονίας, μιας βαθιάς αλλά άσβεστης επιθυμίας που δημιουργείται ως αποτέλεσμα. Δεν είναι περίεργο που πολλοί συντηρητικοί κριτικοί επέπληξαν τον «Τριστάν» καθόλου για καθαρά μουσική εξέγερση, αλλά για μέθη με «ζωικό πάθος».