Διάσημοι κριτικοί θεάτρου. Για τη φύση της θεατρικής κριτικής

Ένας κριτικός, στο μυαλό ορισμένων ανθρώπων, είναι ένας δικαστής που εκδίδει μια ετυμηγορία: να είσαι παράσταση ή να μην είσαι. Για την ακρίβεια: είναι αριστούργημα ή πλήρης ανοησία. Από πολλές απόψεις, αυτή είναι μια αδιέξοδη άποψη, γιατί η κριτική δεν είναι μόνο μια απλή ανασκόπηση, ούτε ένα απλό pro e contro μιας παραγωγής. Η θεατρική κριτική είναι ένας ιδιαίτερος κόσμος με μεγάλες παγίδες. Χωρίς αυτούς, η κριτική θα είχε περάσει από καιρό στη μορφή των συζητήσεων και των αναρτήσεων στα κοινωνικά δίκτυα. Οπότε, τι είναι? Πού μαθαίνεις την τέχνη να γράφεις κριτικές; Τι ταλέντα πρέπει να έχεις για να γίνεις κριτικός θεάτρου; Ποιες είναι οι προκλήσεις σε αυτό το επάγγελμα;

Αν θυμηθούμε τα είδη της δημοσιογραφίας, τότε η κριτική ανήκει σε μία από τις τρεις ομάδες - αναλυτική. Με απλά λόγια, ένας κριτικός θεάτρου αναλύει μια παράσταση. Κοιτάζει σε κάθε λεπτομέρεια, γιατί κάθε μικρό πράγμα έχει σημασία. Αλλά μια κριτική δεν είναι πάντα «κριτική». Κανείς δεν θα διαβάσει υλικό όπου γράφεται συναισθηματικά: «Η απόδοσή σου είναι χάλια».

«Ο Νταμίρ Μουράτοφ από το Ομσκ στην Τριενάλε των Ρωσικών σύγχρονη τέχνηστη Μόσχα παρουσίασε το έργο του "Δεν μπορούν όλοι να προσβάλλουν έναν καλλιτέχνη" - μια εννοιολογική επιγραφή σε καμβά. Όπως σε κάθε παρόμοιο ακτιβισμό, μαζί με ένα παιχνιδιάρικο λογοπαίγνιο, εδώ μπορείτε να δείτε σημαντικό νόημα, - λέει ο Alexey Goncharenko, κριτικός θεάτρου. - Μερικές φορές μια αιχμηρή παρατήρηση ενός κριτικού επιτρέπει, αφήνοντας κατά μέρος τα συναισθήματα, να αλλάξει κάτι στη σκηνή και να το κάνει πιο δυνατό, και μερικές φορές ένα απροσδόκητο κομπλιμέντο μπορεί να απογοητεύσει τον συγγραφέα (περίμενε ότι θα σημείωναν κάτι πιο αγαπητό γι 'αυτόν στο έργο) . Δεν είναι απαραίτητο να επιπλήττετε απλώς σκηνοθέτες και καλλιτέχνες, όπως απλώς επαίνους, αυτό μπορεί να το κάνει το κοινό. Είναι πιο παραγωγικό για τη θεατρική διαδικασία να αναλύει, να αποσυναρμολογεί, να κάνει ερωτήσεις και να θέτει ερωτήματα, και τότε μαζί με τα επιχειρήματα θα γεννηθεί μια αξιολόγηση ενός έργου τέχνης, χωρίς την οποία είναι αδύνατο, εξάλλου, ο κριτικός δεν είναι συγγραφέας ωδών, δεν θαυμάζει τυφλά, αλλά σέβεται αυτούς για τους οποίους γράφει».

Για να γράψεις σε αυτό το είδος δεν αρκεί να ξέρεις τι είναι θέατρο. Το Critic είναι μια επιλογή στο χαζούρι καλή αίσθησηαυτή η λέξη. Γνωρίζει καλά όχι μόνο τη θεατρική τέχνη. Ο κριτικός είναι λίγο φιλόσοφος, λίγο κοινωνιολόγος, ψυχολόγος, ιστορικός. Σκηνοθέτης, ηθοποιός, θεατρικός συγγραφέας. Και, τέλος, δημοσιογράφος.

«Ως εκπρόσωπος επάγγελμα του θεάτρου, ο κριτικός πρέπει συνεχώς να αμφιβάλλει, - μοιράζεται τη γνώμη της η Ελισαβέτα Σοροκίνα, αρχισυντάκτρια του περιοδικού «Badger-theater expert». - Δεν μπορείς απλά να πεις. Πρέπει να συνεχίσεις να υποθέσεις. Και μετά ελέγξτε αν είναι έτσι ή όχι. Το κύριο πράγμα είναι να μην φοβάστε τα λάθη, να εκτιμήσετε το καθένα. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι ο κριτικός θεάτρου είναι ένα επάγγελμα τόσο δημιουργικό όσο όλα τα άλλα θεατρικά. Το ότι ο κριτικός βρίσκεται «από την άλλη πλευρά της ράμπας» δεν αλλάζει τίποτα. Η μονάδα δήλωσης του σκηνοθέτη είναι το έργο, ο ηθοποιός είναι ο ρόλος, ο θεατρικός συγγραφέας είναι το έργο και η κριτική είναι το κείμενό του.

Μια από τις προκλήσεις για έναν κριτικό είναι να γράφει υλικό για όλους. Προσαρμόστε σε κάθε αναγνώστη που έχει τα δικά του γούστα και προτιμήσεις. Το κοινό της κριτικής είναι αρκετά μεγάλο. Δεν περιλαμβάνει μόνο το κοινό, αλλά και τους σκηνοθέτες των παραστάσεων (αν και πολλοί αξιότιμοι σκηνοθέτες ισχυρίζονται ότι δεν διαβάζουν κριτική στα έργα τους), καθώς και συναδέλφους στο μαγαζί. Φανταστείτε τι είναι διαφορετικοί άνθρωποι! Ο καθένας τους κοιτάζει το θέατρο με τον δικό του τρόπο. Για κάποιους, αυτή είναι «μια διασκέδαση» και για άλλους, «ένα τμήμα από το οποίο μπορείτε να πείτε πολλά καλά στον κόσμο» (N.V. Gogol). Για κάθε αναγνώστη, το υλικό πρέπει να είναι χρήσιμο.

Στις περισσότερες περιπτώσεις, οι κριτικές γράφονται από άτομα που έχουν εκπαιδευτεί να κατανοούν την τέχνη του θεάτρου από μέσα - αυτοί είναι ειδικοί στο θέατρο. Απόφοιτοι της σχολής της Μόσχας (GITIS), της Αγίας Πετρούπολης (RGISI) και άλλων. Οι άνθρωποι με δίπλωμα δημοσιογράφου δεν εμπίπτουν πάντα στη σφαίρα του πολιτισμού. Αν συγκρίνουμε έναν ειδικό του θεάτρου και έναν δημοσιογράφο, έχουμε μια ενδιαφέρουσα αναλογία: και οι δύο έχουν τα δικά τους πλεονεκτήματα και μειονεκτήματα όταν γράφουν κριτικές παραστάσεων. Οι κριτικοί που αποφοίτησαν από το τμήμα θεάτρου δεν έχουν πάντα ιδέα για τα είδη της δημοσιογραφίας. Συμβαίνει μάλιστα ότι, πίσω από έναν μεγάλο αριθμό όρων, ξεχνούν ότι ένας μη-εκλεκτός αναγνώστης θα βαρεθεί γρήγορα με μια πληθώρα ακατανόητων λέξεων. Οι κριτικοί από δημοσιογραφική εκπαίδευσηυπολείπονται ως προς τις παραμέτρους τους: συχνά τους λείπουν οι χαρακτηριστικές γνώσεις για το θέατρο, για τα χαρακτηριστικά του, καθώς και η επαγγελματική ορολογία. Δεν καταλαβαίνουν πάντα το θέατρο από μέσα: απλά δεν τους έμαθαν αυτό. Εάν τα είδη της δημοσιογραφίας μπορούν να μάθουν αρκετά γρήγορα (αν και όχι την πρώτη φορά), τότε είναι απλά αδύνατο να κατακτήσεις τη θεωρία του θεάτρου σε μερικούς μήνες. Αποδεικνύεται ότι τα μειονεκτήματα ορισμένων είναι τα πλεονεκτήματα άλλων.

Φωτογραφία από το FB Pavel Rudnev

«Το θεατρικό κείμενο έχει πάψει να είναι μέσο απόκτησης χρημάτων, οι πολιτιστικές σελίδες στα μέσα ενημέρωσης έχουν περιοριστεί σε αδύνατη, οι υπόλοιπες εφημερίδες έχουν βελτιωθεί σημαντικά», λέει ο Πάβελ Ρούντνεφ, κριτικός θεάτρου και διευθυντής θεάτρου, Ph.D. στην ιστορία της τέχνης. - Αν τη δεκαετία του 1990 μια παράσταση στην πρωτεύουσα μπορούσε να συγκεντρώσει 30-40 κριτικές, σήμερα οι γραμματείς Τύπου χαίρονται όταν δημοσιεύεται τουλάχιστον μία κριτική για μια παράσταση. Τα πιο ηχηρά έργα προκαλούν δέκα κριτικές. Βεβαίως, αυτό είναι συνέπεια, αφενός, του να στύβει η αγορά ό,τι δεν μπορεί να πουληθεί, από την άλλη είναι συνέπεια της δυσπιστίας στον σύγχρονο πολιτισμό, στο νέο θέατρο, στους νέους ανθρώπους που έρχονται στον πολιτισμό. Αν μπορείς να τα βάλεις με το πρώτο, τότε το δεύτερο είναι πραγματική καταστροφή. Πολλοί λένε ότι ο κριτικός σήμερα γίνεται μάνατζερ, παραγωγός. Και αυτό, δυστυχώς, είναι κάτι αναγκαστικό: πρέπει να φροντίσετε τον εαυτό σας, την οικογένειά σας. Αλλά το πρόβλημα είναι ότι η φήμη και η αυθεντία ενός κριτικού εξακολουθεί, πρώτα απ' όλα, να δημιουργείται ακριβώς από κείμενα και αναλύσεις. Και το ότι σήμερα υπάρχουν ελάχιστες ευκαιρίες για νέους κριτικούς θεάτρου είναι χαμός, αφού η ωρίμανση ενός κριτικού είναι μια μακροχρόνια διαδικασία. Κανείς δεν βγαίνει από τα πανεπιστήμια πλήρως προετοιμασμένος και εξοπλισμένος.

Όταν ξεκίνησα, μου δόθηκε ανεκτίμητη βοήθεια από ανώτερους θεατρικούς ειδικούς, στους οποίους είμαι ευγνώμων για αυτήν την εμπιστοσύνη - την Olga Galakhova και τον Gennady Demin στην εφημερίδα Dom Aktora, τον Grigory Zaslavsky στη Nezavisimaya Gazeta. Και αυτό είχε το δικό του νόημα: υπήρχε συνέχεια - εσύ με βοηθάς, εγώ βοηθάω τους άλλους. Το πρόβλημα είναι ότι σήμερα δεν υπάρχει πουθενά να τεντώσει αυτή τη γραμμή. Σήμερα, δυστυχώς, μόνο οι δωρεάν δυνατότητες του Διαδικτύου μπορούν να προσφέρουν τις δυνατότητές τους. Για παράδειγμα, το Συμβούλιο Νεολαίας του STD RF δημιούργησε ένα blog για νέους κριτικούς «Start Up». Το πεδίο για τα κείμενα είναι ευρύ, καθώς επηρεάζει όχι μόνο τους πολιτισμούς της πρωτεύουσας, αλλά κυρίως τις περιφέρειες. Αλλά είναι κακό που δεν πληρώνουμε τίποτα για κείμενα. Είναι ντροπή!"

Ο κριτικός θεάτρου είναι ένα δημιουργικό επάγγελμα, πολλοί αφιερώνουν αδιάφορα όλη τους τη ζωή σε αυτό. Ωστόσο, για να γίνεις επαγγελματίας, πρέπει να δουλέψεις σκληρά. Ένας κριτικός θα πρέπει να μπορεί να αξιολογεί αντικειμενικά τη δημιουργική ιδέα του συγγραφέα και να διατυπώνει με ακρίβεια και σαφήνεια τη γνώμη του. Πρέπει να είστε σε θέση να παρατηρήσετε τις λεπτομέρειες, να κυριαρχήσετε επιδέξια στη λέξη και να μάθετε να αντιλαμβάνεστε την εικόνα του κόσμου που παρουσιάζεται στη σκηνή. Είναι απλό; Οχι. Πότε όμως μας σταμάτησαν οι δυσκολίες; Ποτέ. Προς τα εμπρός!

Elizaveta Pecherkina, rewizor.ru

Οι διατριβές είναι εξαθλιωμένες, οι κριτικές σπουδές παραμένουν.

Λ. Γκρόσμαν

Πάντα μου φαινόταν ότι σπάνια ασχολούμαστε με τη θεατρική κριτική. Όπως ένας ηθοποιός στη ζωή του μόνο λίγες φορές (σύμφωνα με τις σημειώσεις των μεγάλων) αισθάνεται τις καταστάσεις φυγής, έλλειψης βαρύτητας και αυτό το μαγικό «όχι εγώ», που ονομάζεται μετενσάρκωση, έτσι και ένας συγγραφέας στο θέατρο σπάνια μπορεί να πει ότι ασχολήθηκε με την κριτική τέχνης. Δύσκολα αξίζει να μετρηθούν θεατρική κριτικήμε την αληθινή του έννοια, άπταιστες και σιχαμένες δηλώσεις για την παράσταση ή θεατρικά συμπεράσματα που δείχνουν τη θέση της ανάμεσα σε άλλα σκηνικά φαινόμενα. Τα κείμενά μας, ειδικά τα εφημερίδες, είναι ένα είδος συμβίωσης θεατρικών σπουδών και δημοσιογραφίας, είναι σημειώσεις, προβληματισμοί, αναλύσεις, εντυπώσεις, οτιδήποτε, ενώ άλλο είναι η φύση της θεατρικής κριτικής που καθορίζει την κυριαρχία του επαγγέλματος. Πάντα φαινόταν ότι η θεατρική κριτική ήταν μια βαθύτερη, πιο οργανική, αρχικά καλλιτεχνική ενασχόληση.

Όταν οι σκηνοθέτες ή οι ηθοποιοί (και αυτό συμβαίνει πάντα) λένε ότι η φύση της δουλειάς τους είναι μυστηριώδης και ακατανόητη για τους κριτικούς (αφήστε τους να πάνε και να ανεβάσουν μια παράσταση για να καταλάβουν ...) - αυτό είναι εκπληκτικό. Η σχέση του κριτικού με το κείμενο της παράστασης, η διαδικασία της κατανόησής της μοιάζει με την πράξη της δημιουργίας ενός ρόλου ή της σύνθεσης μιας σκηνοθετικής παρτιτούρας. Με μια λέξη, η κριτική στο θέατρο μοιάζει ταυτόχρονα με τη σκηνοθεσία και την υποκριτική. Αυτό το ερώτημα δεν έχει τεθεί ποτέ, και ακόμη και το ότι η κριτική πρέπει να είναι λογοτεχνία δεν είναι συχνά προφανές στους συναδέλφους κριτικούς θεάτρου.

Ας ξεκινήσουμε με αυτό.

Η ΚΡΙΤΙΚΗ ΩΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

Μην προσβάλλεσαι, θα σου το θυμίσω. Η κριτική του ρωσικού θεάτρου προέκυψε κάτω από τα φτερά αποκλειστικά και μόνο μεγάλων συγγραφέων. Ήταν οι ιδρυτές πολλών ειδών. Ο N. Karamzin είναι ο συγγραφέας της πρώτης κριτικής. Ο P. Vyazemsky - feuilleton (ας πάρουμε τουλάχιστον αυτό για τα «Lipetsk Waters»), είναι επίσης ο συγγραφέας ενός από τα πρώτα πορτρέτα του θεατρικού συγγραφέα (η ιστορία ζωής του V. Ozerov στα μεταθανάτια Συλλεκτικά Έργα). Ο Β. Ζουκόφσκι επινόησε το είδος του «ηθοποιός σε ρόλο» και περιέγραψε το κορίτσι Georges στο Phaedra, Dido, Semiramide. Ο Α. Πούσκιν γέννησε «παρατηρήσεις», σημειώνει, ο Π. Πλέτνεφ έγραψε ίσως το πρώτο θεωρητικό άρθρο για την υποκριτική με διατριβές κυριολεκτικά «από τον Στανισλάφσκι». Ο N. Gnedich και ο A. Shakhovskoy δημοσίευσαν αλληλογραφία ...

Η κριτική του ρωσικού θεάτρου έγινε διάσημη για εξαιρετικούς συγγραφείς - από τον A. Grigoriev και τον A. Kugel μέχρι τον V. Doroshevich και τον L. Andreev, ασχολήθηκε από ανθρώπους των οποίων το λογοτεχνικό χάρισμα, κατά κανόνα, εκφράστηκε όχι μόνο στο θεατρικό κριτικό έργο, Οι κριτικοί ήταν με την ευρεία έννοια συγγραφείς, επομένως υπάρχει κάθε λόγος να θεωρείται η ρωσική θεατρική κριτική μέρος της ρωσικής λογοτεχνίας, ένας συγκεκριμένος καλλιτεχνικός και αναλυτικός κλάδος της πεζογραφίας, που υπάρχει ακριβώς στο ίδιο διαφορετικό είδος και υφολογικές τροποποιήσεις όπως κάθε άλλο είδος λογοτεχνίας. Κριτικές θεάτρου, παρωδίες, πορτρέτα, δοκίμια, φάρσες, προβληματικά άρθρα, συνεντεύξεις, διάλογοι, φυλλάδια, στίχοι κ.λπ. - όλα αυτά είναι η θεατρική κριτική ως λογοτεχνία.

Η εγχώρια κριτική αναπτύχθηκε παράλληλα με την εξέλιξη του ίδιου του θεάτρου, αλλά θα ήταν λάθος να σκεφτεί κανείς ότι μόνο με την ανάδειξη των θεατρικών σπουδών ως επιστήμης απέκτησε διαφορετική ποιότητα. Ήδη από τη στιγμή της διαμόρφωσης της ρωσικής κριτικής, δόθηκαν σοβαροί ορισμοί της δημιουργικότητας αυτού του είδους. «Η κριτική είναι μια κρίση που βασίζεται στους κανόνες του μορφωμένου γούστου, αμερόληπτη και ελεύθερη. Διαβάζεις ένα ποίημα, κοιτάς μια εικόνα, ακούς μια σονάτα, νιώθεις ευχαρίστηση ή δυσαρέσκεια, αυτή είναι η γεύση. αναλύστε τον λόγο και για τα δύο - αυτή είναι η κριτική », έγραψε ο V. Zhukovsky. Αυτή η δήλωση επιβεβαιώνει την ανάγκη ανάλυσης όχι μόνο ενός έργου τέχνης, αλλά και της δικής του αντίληψης για αυτό, «ευχαρίστηση ή δυσαρέσκεια». Ο Πούσκιν υποστήριξε τον υποκειμενισμό του Ζουκόφσκι: «Η κριτική είναι η επιστήμη της ανακάλυψης της ομορφιάς και των ελαττωμάτων στα έργα τέχνης και λογοτεχνίας, βασισμένη στην τέλεια γνώση των κανόνων που καθοδηγούν έναν καλλιτέχνη ή συγγραφέα στα έργα του, σε μια βαθιά μελέτη δειγμάτων και σε μακροχρόνιες όρος παρατήρηση σύγχρονων αξιόλογων φαινομένων». Δηλαδή, σύμφωνα με τον Πούσκιν, είναι απαραίτητο να κατανοήσουμε την ίδια τη διαδικασία της ανάπτυξης της τέχνης ("μακροπρόθεσμη παρατήρηση"), σύμφωνα με τον Zhukovsky, δεν πρέπει να ξεχνάμε τη δική μας εντύπωση. Πριν από δύο αιώνες, οι απόψεις συνέκλιναν, εκφράζοντας τον δυϊσμό του επαγγέλματός μας. Η διαμάχη δεν έχει τελειώσει μέχρι σήμερα.

Θα ήταν λάθος να πιστεύουμε ότι μόνο με την εμφάνιση της σκηνοθεσίας και με την ανάπτυξη των θεατρικών σπουδών το κείμενο της παράστασης έγινε αντικείμενο θεατρικής κριτικής. Καθόλου, από την αρχή της, η κριτική έχει διαχωρίσει το έργο από την παράσταση (ο Karamzin, στην κριτική του για την Emilia Galotti, αναλύει το έργο και στη συνέχεια αξιολογεί την ερμηνεία των ηθοποιών), περιέγραψε προσεκτικά την υποκριτική του ηθοποιού σε έναν ρόλο ή άλλη (Gnedich, Zhukovsky), χρησιμοποιώντας παραδείγματα υποκριτικών δημιουργιών για πολεμικές για τις κατευθύνσεις της θεατρικής τέχνης, μετατρέποντας την κριτική σε «κινούμενη αισθητική», όπως την ονόμασε αργότερα ο V. Belinsky. Ήδη στις αρχές της δεκαετίας του 1820, εμφανίστηκαν αξιόλογα παραδείγματα ανάλυσης της υποκριτικής τέχνης, ο P. Pletnev, σε ένα άρθρο για την Ekaterina Semenova, γράφει έξοχα για τις μεθόδους υποκριτικής, για την εσωτερική δομή του ηθοποιού. Με την ανάπτυξη του θεάτρου, ανάλογα με το τι κυριαρχούσε στη σκηνή εκείνη τη στιγμή, η κριτική είτε εμβαθύνθηκε στα χαρακτηριστικά των τάσεων και των ειδών, μετά η δραματουργία έγινε το κύριο πράγμα, μετά ο ηθοποιός και όταν τα βασικά στοιχεία της σκηνοθεσίας άρχισαν να εμφανίζονται στο θέατρο, η ρωσική θεατρική κριτική τράβηξε το δρόμο της προς αυτή την κατεύθυνση.

Με την έλευση του θεάτρου του σκηνοθέτη και των θεατρικών σπουδών ως επιστήμης, η θεατρική κριτική απέκτησε θεωρητική βάση, αφομοιώνοντας οργανικά τα θεατρικά κριτήρια. Πάντα όμως ήταν και παραμένει λογοτεχνία. Δύσκολα μπορεί κανείς να θεωρήσει ότι η κριτική διαπιστώνει θεατρικές δηλώσεις για την παράσταση, κατονομάζοντας τις ιδιότητες της που καθορίζουν την κατεύθυνση στην οποία ανήκει αυτή η παράσταση. Αν και υπάρχει η άποψη ότι και αυτό είναι κριτική, ότι η δουλειά ενός κριτικού θεάτρου, έχοντας πιάσει μια «πεταλούδα», που ήταν ζωντανή χθεσινή παράσταση, είναι να «τη μαχαιρώσει σε μια καρφίτσα», να την τοποθετήσει σε μια συλλογή άλλων πεταλούδες, ταξινομώντας το φαινόμενο και αποδίδοντάς του έναν «αριθμό αναγνώρισης».

Φαίνεται ότι η θεατρική κριτική, όπως κάθε κριτική τέχνης, «δεν αντικαθιστά την επιστήμη, δεν συμπίπτει με την επιστήμη, δεν καθορίζεται από τα στοιχεία του επιστημονικού χαρακτήρα που περιλαμβάνονται σε αυτήν», «διατηρώντας την έννοια της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας και το θέμα της - καλές τέχνες, μπορεί να πάρει αισθητικό, κοινωνιολογικό ή δημοσιογραφικό χαρακτήρα, χωρίς να γίνει καθόλου αισθητική, κοινωνιολογία ή γλωσσολογία από αυτό... Άρα η ποίηση μπορεί να είναι επιστημονική ή πολιτική, παραμένοντας ουσιαστικά ποίηση· Έτσι ένα μυθιστόρημα μπορεί να είναι φιλοσοφικό, κοινωνικό ή πειραματικό, παραμένοντας μυθιστόρημα μέχρι το τέλος. Στο έργο των N. Krymova, K. Rudnitsky, I. Solovieva, A. Svobodin, V. Gaevsky, A. Smelyansky και άλλων σημαντικών κριτικών του δεύτερου μισού του εικοστού αιώνα, πολλοί από τους οποίους ήταν κριτικοί θεάτρου από βασική εκπαίδευση, θα βρούμε παραδείγματα αισθητικής, κοινωνιολογικής κριτικής, δημοσιογραφικής κ.λπ. με τον ίδιο τρόπο που ήταν σε άλλες ιστορικές εποχές.

* Grossman L. Είδη κριτικής τέχνης // Grossman L. P. The fight for style. Μ., 1927. S. 21.

Η θεατρική κριτική ως κινούμενη αισθητική αναπτύσσεται παράλληλα με τη θεατρική διαδικασία, άλλοτε μπροστά της, άλλοτε καθυστερεί, με την ανάπτυξη του θεάτρου αλλάζει ο κατηγορικός μηχανισμός και το σύστημα των καλλιτεχνικών συντεταγμένων της, αλλά κάθε φορά τα κείμενα μπορούν να θεωρηθούν αληθινή κριτική, «όπου κρίνονται συγκεκριμένα έργα, όπου πρόκειται για καλλιτεχνική παραγωγή, όπου εννοείται ένα συγκεκριμένο δημιουργικά επεξεργασμένο υλικό και όπου γίνονται κρίσεις για τη δική του σύνθεση. Φυσικά... η κριτική καλείται να κρίνει ολόκληρες τάσεις, σχολές και ομάδες, αλλά υπό την απαραίτητη προϋπόθεση να προκύψει από συγκεκριμένα αισθητικά φαινόμενα. Μη αντικειμενικά επιχειρήματα για τον κλασικισμό, τον συναισθηματισμό κ.λπ. μπορεί να αναφέρονται σε οποιαδήποτε θεωρία, ποιητική ή μανιφέστο - δεν ανήκουν σε καμία περίπτωση στη σφαίρα της κριτικής.

Για να γράψει κανείς ποίηση χρειάζεται γνώση των νόμων της στιχουργίας, αλλά και «ακρόαση», ειδική νοοτροπία κλπ. Η γνώση των βασικών της ποίησης δεν μετατρέπει τον συγγραφέα σε ποιητή, όπως δεν μετατρέπει τον άνθρωπο. που γράφει για το θέατρο σε κριτικό θεάτρου, το σύνολο του θεάτρου μελετά τη γνώση. Και εδώ χρειαζόμαστε ένα «άκουσμα» για την παράσταση, την ικανότητα να την αντιλαμβανόμαστε ζωντανά, να αναστοχαζόμαστε και να αναπαράγουμε στο χαρτί μια καλλιτεχνική και αναλυτική εντύπωσή της. Ταυτόχρονα, ο θεατρικός μηχανισμός αποτελεί αναμφισβήτητη βάση: το φαινόμενο του θεάτρου πρέπει να τοποθετηθεί στο πλαίσιο της θεατρικής διαδικασίας, σε συσχέτιση με τη γενικότερη κατάσταση της εποχής, γενικότερα πολιτισμικά ζητήματα. Πάνω σε αυτόν τον συνδυασμό των αντικειμενικών νόμων της ύπαρξης του θεάτρου και της υποκειμενικής αντίληψης του έργου, όπως στην εποχή των Ζουκόφσκι-Πούσκιν, οικοδομείται ο εσωτερικός διάλογος του κριτικού με το αντικείμενο του προβληματισμού και της έρευνάς του - την παράσταση.

Ο συγγραφέας εξερευνά ταυτόχρονα την πραγματικότητα του κόσμου και της ψυχής του. Ο κριτικός θεάτρου εξερευνά την πραγματικότητα της παράστασης, αλλά μέσα από αυτήν την πραγματικότητα του κόσμου (αφού μια καλή παράσταση είναι μια δήλωση για τον κόσμο) και την ψυχή του, και δεν μπορεί να είναι διαφορετικά: εξερευνά ένα αντικείμενο που ζει μόνο στο μυαλό του. (περισσότερα για αυτό παρακάτω). Θέλει και μη, αποτυπώνει για την ιστορία του θεάτρου όχι μόνο την παράσταση, αλλά και τον εαυτό του -σύγχρονο αυτής της παράστασης, αυτόπτη μάρτυρά της, αυστηρά- έναν απομνημονευματογράφο που έχει ένα σύστημα επαγγελματικών και ανθρώπινων κριτηρίων.

Αυτό δεν σημαίνει καθόλου ότι κυριαρχεί το λυρικό «εγώ» της κριτικής, όχι, κρύβεται πίσω από την «εικόνα της παράστασης» με τον ίδιο τρόπο που το «εγώ» του ηθοποιού κρύβεται πίσω από τον ρόλο, του σκηνοθέτη - πίσω από το κείμενο της παράστασης, του συγγραφέα - πίσω από το εικονιστικό σύστημα του λογοτεχνικού κειμένου.

Ο κριτικός θεάτρου «κρύβεται» πίσω από την παράσταση, διαλύεται μέσα της, αλλά για να γράψει πρέπει να καταλάβει «τι είναι για αυτόν η Hecuba», να βρει ένα νήμα έντασης ανάμεσα στον εαυτό του και την παράσταση και να εκφράσει αυτή την ένταση με λόγια. «Η λέξη είναι το πιο ακριβές εργαλείο που έχει κληρονομήσει ένας άνθρωπος. Και ποτέ άλλοτε (που μας παρηγορεί συνεχώς...) κανείς δεν μπόρεσε να κρύψει τίποτα με μια λέξη: κι αν είπε ψέματα, ο λόγος του τον πρόδωσε, κι αν ήξερε την αλήθεια και την έλεγε, τότε του ήρθε. Δεν βρίσκει ένα άτομο μια λέξη, αλλά μια λέξη βρίσκει ένα άτομο "(A. Bitov" Pushkin House "). Συχνά παραθέτω αυτά τα λόγια του Μπίτοφ, αλλά τι μπορώ να κάνω - μου αρέσει.

Δεδομένου ότι πολλοί συνάδελφοι δεν συμφωνούν μαζί μου, ακόμη και στη συλλογική μονογραφία του ιθαγενούς μου (πραγματικά ιθαγενούς!) Τμήματος «Εισαγωγή στις Θεατρικές Σπουδές» που επιμελήθηκε ο Yu. φύση της δουλειάς μας, τότε, φυσικά, χαίρομαι όταν συναντώ ομοφωνία . Εδώ σε μια πρόσφατη συνέντευξη του A. Smelyansky, που δημοσιεύτηκε στο Διαδίκτυο από τον S. Yolkin, διάβασα: «Θεωρώ ότι η πραγματική θεατρική και οποιαδήποτε άλλη κριτική με την ευρεία έννοια του όρου είναι μέρος της λογοτεχνίας. Τα κριτήρια είναι τα ίδια και τα καθήκοντα ίδια. Πρέπει να παρακολουθήσετε την παράσταση, να είστε απολύτως αφελείς τη στιγμή της παρακολούθησης, να αφαιρέσετε όλες τις ξένες επιρροές πάνω σας, να απορροφήσετε το έργο και να διαμορφώσετε τα συναισθήματά σας σε καλλιτεχνική μορφή, δηλαδή να μεταφέρετε τις εντυπώσεις της παράστασης και να μολύνετε τον αναγνώστη με αυτή η εντύπωση - αρνητική ή θετική. Δεν ξέρω πώς μπορεί να διδαχθεί αυτό... Είναι αδύνατο να ασχοληθείς με την κριτική θεάτρου χωρίς λογοτεχνικό ταλέντο. Αν κάποιος δεν μπορεί να γράψει, αν η γλώσσα δεν είναι το στοιχείο του, αν δεν καταλαβαίνει ότι η θεατρική κριτική είναι μια προσπάθεια της καλλιτεχνικής σου γραφής για μια παράσταση, τίποτα δεν θα λειτουργήσει... Η μεγάλη κριτική του ρωσικού θεάτρου ξεκίνησε με τον Μπελίνσκι, ο οποίος περιέγραψε ο μεθυσμένος ηθοποιός Μοχάλοφ. Μεθυσμένος, γιατί μερικές φορές μέθυε παίζοντας τον Άμλετ. Ο Μπελίνσκι παρακολούθησε πολλές φορές την παράσταση και το άρθρο «Ο Μοχάλοφ παίζει τον Άμλετ» έγινε, μου φαίνεται, μια μεγάλη αρχή αυτού που μπορεί να ονομαστεί κριτική τέχνης στη Ρωσία. Ο Vygotsky, ειδικός στην ψυχολογία της τέχνης, είπε περίφημα: «Ο κριτικός είναι ο οργανωτής των συνεπειών της τέχνης». Για να οργανώσεις αυτές τις συνέπειες, πρέπει να έχεις ένα συγκεκριμένο ταλέντο» (http://sergeyelkin.livejournal.com/12627.html).

Η δημιουργική δραστηριότητα ενός κριτικού θεάτρου στο διάλογό του με το αντικείμενο της έρευνας, η δημιουργία ενός λογοτεχνικού κειμένου έχουν σχεδιαστεί για να μετατρέψουν τον αναγνώστη σε έναν φωτισμένο, συναισθηματικά και αναλυτικά ανεπτυγμένο θεατή και με αυτή την έννοια, ο κριτικός γίνεται συγγραφέας που Σύμφωνα με τον V. Nabokov, «ξυπνά την αίσθηση του χρώματος στον αναγνώστη μέσω της γλώσσας, της όρασης, του ήχου, της κίνησης ή οποιουδήποτε άλλου συναισθήματος, δημιουργώντας στη φαντασία του εικόνες μιας πλασματικής ζωής που θα του γίνουν τόσο ζωντανές όσο οι δικές του αναμνήσεις. Το καθήκον του κριτικού θεάτρου είναι να ξυπνήσει στον αναγνώστη μια αίσθηση χρώματος, εμφάνισης, ήχου, κίνησης - δηλαδή να αναδημιουργήσει με λογοτεχνικά μέσα χρώμα, ήχο, δηλαδή «φανταστικό» (αν και δεν εφευρέθηκε από αυτόν, αλλά μετά το τέλος της παράστασης στερεωμένο μόνο στη μνήμη του υποκειμένου-κριτικού ζώντας αποκλειστικά στο μυαλό του) τον παραστατικό κόσμο της παράστασης. Μόνο ένα μέρος του σκηνικού κειμένου προσφέρεται για αντικειμενική καθήλωση: μίζα-σκην, σκηνογραφία, ελαφριά παρτιτούρα. Υπό αυτή την έννοια, οι αναφορές σε οποιαδήποτε πραγματικότητα αυτού που συνέβη στη σκηνή απόψε δεν έχουν νόημα, δύο επαγγελματίες κριτικοί θεάτρου, κριτικοί, ειδικοί, καθηγητές, καθηγητές που κάθονται δίπλα-δίπλα μερικές φορές αφαιρούν ταυτόχρονα διαφορετικά νοήματα - και η διαμάχη τους θα είναι αβάσιμη: η πραγματικότητα που θυμούνται από διαφορετικά, εξαφανίστηκε, είναι προϊόν της μνήμης τους, αντικείμενο αναμνήσεων. Δύο κριτικοί που κάθονται ο ένας δίπλα στον άλλον θα δουν και θα ακούσουν τον ίδιο μονόλογο με διαφορετικούς τρόπους, σύμφωνα με την αισθητική και ανθρώπινη εμπειρία τους, το ίδιο γούστο του Ζούκοφ, αναμνήσεις από την ιστορία, τον τόμο που βλέπει κανείς στο θέατρο κ.λπ. Υπάρχουν περιπτώσεις πότε διαφορετικούς καλλιτέχνεςζήτησαν να ζωγραφίσουν την ίδια νεκρή φύση ταυτόχρονα - και το αποτέλεσμα ήταν εντελώς ανόμοιοι πίνακες, που συχνά δεν ταιριάζουν όχι μόνο στην τεχνική της ζωγραφικής, αλλά ακόμη και στο χρώμα. Αυτό δεν συνέβη επειδή ο ζωγράφος άλλαξε σκόπιμα το χρώμα, αλλά επειδή το μάτι διαφορετικών καλλιτεχνών βλέπει διαφορετικό αριθμό αποχρώσεων. Έτσι είναι και με την κριτική. Το κείμενο της παράστασης αποτυπώνεται στο μυαλό του κριτικού με τον ίδιο τρόπο όπως η προσωπικότητα του αντιλήπτη, ποιος είναι ο εσωτερικός του μηχανισμός, διατεθειμένος ή μη στη «συνδημιουργία όσων κατανοούν» (Μ. Μπαχτίν).

* Nabokov V. Διαλέξεις για τη ρωσική λογοτεχνία. Μ., 1996. S. 279.

Ο κριτικός, του οποίου ολόκληρο το σώμα είναι συντονισμένο με την αντίληψη της παράστασης, είναι ανεπτυγμένος, ανοιχτός («χωρίς προκατάληψη της αγαπημένης σου σκέψης. Ελευθερία» - σύμφωνα με τη διαθήκη του Πούσκιν), πρέπει να δώσει την παράσταση σε θεατρική κριτική κριτική όσο το δυνατόν πιο ζωντανή. Υπό αυτή την έννοια, η κριτική διαφέρει τόσο από τη θεατρική δημοσιογραφία, η οποία έχει σχεδιαστεί για να ενημερώνει τον αναγνώστη για ορισμένα θεατρικά γεγονότα και να αξιολογεί το φαινόμενο του θεάτρου, όσο και από τις θεατρικές σπουδές. Οι θεατρικές σπουδές δεν είναι λιγότερο συναρπαστικές, αλλά έχουν ως στόχο την ανάλυση ενός λογοτεχνικού κειμένου και όχι μια πλαστική λεκτική αναπαράσταση της εικόνας μιας παράστασης που, ιδανικά, μπορεί να προκαλέσει συναισθηματική αντίδραση στον αναγνώστη.

Δεν είναι οι λεπτομέρειες της περιγραφής. Επιπλέον, σε τα τελευταία χρόνιαμε την έλευση των εγγραφών βίντεο, άρχισε να φαίνεται σε πολλούς ότι η παράσταση αποτυπώθηκε πιο αντικειμενικά σε ταινία. Αυτό είναι λάθος. Καθισμένοι στην αίθουσα, γυρίζουμε το κεφάλι μας, αντιλαμβανόμενοι δυναμικά τη δράση στην πολυφωνική της εξέλιξη. Γυρισμένη από ένα σημείο, η παράσταση χάνει εκείνα τα νοήματα, τα κοντινά πλάνα, τις προφορές που υπάρχουν σε κάθε ζωντανή παράσταση και που σύμφωνα με τη θέληση του σκηνοθέτη σημαδεύουν τη συνείδησή μας. Αν η ηχογράφηση γίνεται από πολλά σημεία, ερχόμαστε αντιμέτωποι με την ερμηνεία της παράστασης σε μορφή μοντάζ. Αλλά δεν είναι αυτό το θέμα. Ακούγοντας σήμερα τις ηχογραφήσεις της Yermolova ή του Kachalov, μας είναι δύσκολο να κατανοήσουμε τη δύναμη της επιρροής τους στους σύγχρονους. Τα κείμενα των Kugel, Doroshevich, Amfiteatrov δίνουν μια ζωντανή Yermolov στη ζωντανή επιρροή της στον θεατή, το άτομο, την κοινωνία - και η λογοτεχνική, εικονιστική πλευρά των κριτικών σπουδών τους παίζει τεράστιο ρόλο σε αυτό.

Η ΚΡΙΤΙΚΗ ΩΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ

Η σχέση του κριτικού με το κείμενο του έργου μοιάζει πολύ με τη σχέση του σκηνοθέτη με το έργο. ΑΣΕ με να εξηγήσω.

Μεταφράζοντας ένα λεκτικό κείμενο (ένα θεατρικό έργο) σε χωροχρονικό (σκηνικό) κείμενο, συνθέτοντας, «κεντώντας» σύμφωνα με τα λόγια του έργου, ερμηνεύοντας τον θεατρικό συγγραφέα, διαβάζοντάς το, βλέποντάς το σύμφωνα με την ατομική οπτική, βυθίζοντας στον κόσμο του συγγραφέα, ο σκηνοθέτης δημιουργεί το δικό του κυρίαρχο κείμενο, κατέχοντας επαγγελματικές γνώσεις στον τομέα της δράσης, δραματική σύγκρουση, έχοντας ένα συγκεκριμένο, υποκειμενικό, εγγενές εσωτερικό εικονιστικό σύστημα, επιλέγοντας μία ή άλλη μέθοδο πρόβας, είδος θεάτρου κ.λπ.

Μεταφράζοντας τους χωροχρονικούς νόμους της παράστασης σε λεκτική σειρά, σε άρθρο, ερμηνεύοντας τον σκηνοθέτη, διαβάζοντας το σκηνικό του κείμενο σύμφωνα με την ατομική οπτική, μαντεύοντας την ιδέα και αναλύοντας την ενσάρκωση, ο κριτικός δημιουργεί το δικό του κείμενο, έχοντας επαγγελματική γνώση στον ίδιο τομέα με τον σκηνοθέτη (γνώση θεωρίας και ιστορίας του θεάτρου, σκηνοθεσία, δραματουργία) και με τον ίδιο τρόπο τον απασχολεί η σύνθεση, η εξέλιξη του είδους και οι εσωτερικές αντιξοότητες του κειμένου του, επιδιώκοντας τη μέγιστη λογοτεχνική εκφραστικότητα. Ο σκηνοθέτης δημιουργεί τη δική του εκδοχή του δραματικού κειμένου.

Δημιουργούμε τις δικές μας εκδοχές του σκηνικού κειμένου. Ο σκηνοθέτης διαβάζει το έργο, ο κριτικός διαβάζει την παράσταση («Και εμείς και εσύ είμαστε εξίσου μυθοπλασία, δίνουμε εκδοχές», μου είπε κάποτε για να υποστηρίξει αυτή τη σκέψη. διάσημος σκηνοθέτης). Ο Μ. Μπαχτίν έγραψε ότι η «ισχυρή και βαθιά δημιουργικότητα» είναι σε μεγάλο βαθμό ασυνείδητη και η ποικιλόμορφα κατανοητή (δηλαδή, αντανακλάται από το σύνολο των «κατανόησης» του έργου από διαφορετικούς κριτικούς. - Μ. Ντ.), αναπληρώνεται από τη συνείδηση ​​και αποκαλύπτεται στο ποικιλία των σημασιών του. Πίστευε ότι «η κατανόηση ολοκληρώνει το κείμενο (συμπεριλαμβανομένου, αναμφίβολα, του σκηνικού κειμένου. — M.D.): είναι ενεργό και έχει δημιουργικό χαρακτήρα.

Η δημιουργική κατανόηση συνεχίζει τη δημιουργικότητα, πολλαπλασιάζει καλλιτεχνικός πλούτοςανθρωπότητα"*. Στην περίπτωση του θεάτρου, η κατανόηση της κριτικής όχι μόνο αναπληρώνει το δημιουργικό κείμενο, αλλά το αναπαράγει και στη λέξη, αφού το κείμενο εξαφανίστηκε στις 22.00 και δεν θα υπάρχει πλέον στην εκδοχή που είναι σήμερα. Σε μια μέρα ή μια εβδομάδα θα εμφανιστούν στη σκηνή ηθοποιοί, των οποίων η συναισθηματική εμπειρία αυτή η μέρα ή η εβδομάδα θα αλλάξει κάτι, ο καιρός θα είναι διαφορετικός, το κοινό θα έρθει στην αίθουσα με διαφορετικές αντιδράσεις κ.λπ., και παρά το γεγονός ότι το γενικό νόημα της παράστασης θα παραμείνει περίπου το ίδιο, θα είναι μια διαφορετική παράσταση και ο κριτικός θα αποκτήσει μια διαφορετική εμπειρία. Επομένως, είναι τόσο σημαντικό να «πιάσετε» την παράσταση και τα δικά σας συναισθήματα, σκέψεις, συναισθήματα παράλληλα με αυτήν, ακριβώς στην αίθουσα, με ένα σημειωματάριο. Αυτή είναι η μόνη ευκαιρία να αποτυπωθεί η πραγματικότητα τη στιγμή της ανάδυσης και της ύπαρξης αυτής της πραγματικότητας. Ένας ορισμός, μια αντίδραση, μια λέξη που καταγράφεται αυθόρμητα κατά τη διάρκεια της δράσης είναι η μόνη τεκμηριωμένη απόδειξη του άπιαστου κειμένου. Η θεατρική κριτική χαρακτηρίζεται φυσικά από τον δυϊσμό της επαγγελματικής αντίληψης: παρακολουθώ την παράσταση ως θεατής και αντιμετωπίζω τη δράση ως άνθρωπος, ενώ διαβάζω το σκηνικό κείμενο, το απομνημονεύω, το αναλύω και το διορθώνω ταυτόχρονα για περαιτέρω λογοτεχνική αναπαραγωγή και Ταυτόχρονα σαρώνω τον εαυτό μου, την αντίληψή μου, νηφάλια αναφορά, γιατί και πώς αντιλαμβάνομαι / δεν αντιλαμβάνομαι την παράσταση. Αυτό κάνει τη θεατρική κριτική απολύτως μοναδική μεταξύ άλλων κριτικών τέχνης. Σε αυτό πρέπει να προσθέσουμε την ικανότητα να ακούμε το κοινό και, επανασυνδεόμενοι μαζί του, να αισθανόμαστε και να κατανοούμε τον ενεργειακό διάλογο μεταξύ κοινού και σκηνής. Δηλαδή η θεατρική κριτική είναι από τη φύση της πολυφωνική και παρόμοια με τη σκηνοθεσία. Αλλά αν ο σκηνοθέτης μιλάει για τον κόσμο μέσα από το έργο που ερμηνεύεται, τότε ο κριτικός μιλάει μέσα από την πραγματικότητα της παράστασης που βλέπει, υλοποιείται και αναπαράγεται στο άρθρο. «Μπορείς να περιγράψεις τη ζωή καλλιτεχνικά - παίρνεις ένα μυθιστόρημα, μια ιστορία ή μια μικρή ιστορία. Μπορείτε να περιγράψετε καλλιτεχνικά το φαινόμενο του θεάτρου. Αυτό περιλαμβάνει τα πάντα: ζωή, χαρακτήρες, πεπρωμένα, την κατάσταση της χώρας, τον κόσμο» A. Smelyansky (http://sergeyelkin.livejournal.com/12627.html). Καλός κριτικός είναι ο συγγραφέας που, ας πούμε, «δημόσια», «φωναχτά» διαβάζει και αναλύει εργο ΤΕΧΝΗΣόχι ως απλό άθροισμα αφηρημένων σκέψεων και θέσεων που καλύπτονται μόνο από μια «μορφή», αλλά ως σύνθετος οργανισμός»*, έγραψε ο εξαιρετικός αισθητικός V. Asmus. Λέγεται σαν για σκηνοθεσία: τελικά, ένας καλός σκηνοθέτης δημοσίως, αποσυναρμολογείται φωναχτά και μεταμορφώνεται σε ένα χωροχρονικό συνεχές, σε έναν πολύπλοκο οργανισμό. λογοτεχνική βάσηπαράσταση (ας πάρουμε μόνο αυτό το είδος θεάτρου προς το παρόν).

* Asmus V.F. Η ανάγνωση ως εργασία και δημιουργικότητα // Asmus V.F. Ερωτήσεις της θεωρίας και της ιστορίας της αισθητικής. Μ., 1968. Σ. 67-68.

Για να «διαβάσει και να αναλύσει» την παράσταση, ο σκηνοθέτης χρειάζεται όλα μέσα έκφρασηςθέατρο, και η θεατρική κριτική χρειάζεται όλα τα εκφραστικά μέσα της λογοτεχνίας. Μόνο μέσω αυτού σταθεροποιείται και αποτυπώνεται το σκηνικό κείμενο, είναι δυνατό να μεταφερθεί η καλλιτεχνική σειρά σε χαρτί, να ανακαλύψει το εικονιστικό της νόημα και έτσι να αφήσει την παράσταση στην ιστορία μόνο μέσω πραγματική λογοτεχνία, που έχει ήδη αναφερθεί. Σκηνικές εικόνες, νοήματα, μεταφορές, σύμβολα πρέπει να βρουν ένα λογοτεχνικό αντίστοιχο σε ένα θεατρικό κριτικό κείμενο. Ας αναφερθούμε στον Μ. Μπαχτίν: «Κατά πόσο μπορεί κανείς να αποκαλύψει και να σχολιάσει το νόημα (μιας εικόνας ή ενός συμβόλου); Μόνο με τη βοήθεια άλλης (ισόμορφης) σημασίας (σύμβολο ή εικόνα). Είναι αδύνατο να το διαλύσουμε σε έννοιες (να αποκαλύψουμε το περιεχόμενο της παράστασης, καταφεύγοντας μόνο στον εννοιολογικό θεατρικό μηχανισμό. - Μ. Δ.). Ο Μπαχτίν πιστεύει ότι η συνηθισμένη επιστημονική ανάλυση παρέχει έναν «σχετικό εξορθολογισμό του νοήματος», και η εμβάθυνσή του πηγαίνει «με τη βοήθεια άλλων νοημάτων (φιλοσοφική και καλλιτεχνική ερμηνεία)», «διευρύνοντας το μακρινό πλαίσιο»*. Το «μακρινό πλαίσιο» συνδέεται με την προσωπικότητα του κριτικού, την επαγγελματική του εκπαίδευση και τον εξοπλισμό του.

* Bakhtin M. Αισθητική της λεκτικής δημιουργικότητας. Μ., 1979. S. 362.

Το είδος της παράστασης και το είδος της θεατρικής-κριτικής εκφοράς (καθώς και το είδος του έργου με το είδος της παράστασης) θα πρέπει ιδανικά να αντιστοιχούν, κάθε παράσταση απαιτεί ένα συγκεκριμένο λεξιλόγιο από τον κριτικό (όπως ένα έργο από τον σκηνοθέτη) , ίσως ισοδύναμες εικόνες που μεταφράζουν το χωροχρονικό συνεχές σε λεκτική σειρά, η παράσταση δίνει μια ρυθμική πνοή στο θεατρικό-κριτικό κείμενο, «διαβάζοντας» το σκηνικό κείμενο. Γενικά, παίζουμε συχνά μια παράσταση «κατά τον Μπρεχτ» στο χαρτί: μπαίνουμε στην εικόνα της παράστασης και μετά βγαίνουμε και εξηγούμε, μιλάμε για τη ζωή που περιγράψαμε οι ίδιοι...

«Ο κριτικός είναι ο πρώτος, ο καλύτερος αναγνώστης. για αυτόν, περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον, οι σελίδες του ποιητή είναι γραμμένες και προορισμένες... Διαβάζει τον εαυτό του και διδάσκει τους άλλους να διαβάζουν ... να αντιλαμβάνονται έναν συγγραφέα σημαίνει ως ένα βαθμό να τον αναπαράγουν, να επαναλαμβάνουν μετά από αυτόν το εμπνευσμένη διαδικασία της δικής του δημιουργικότητας (η υπογράμμιση δική μου. - M. D.). Το να διαβάζεις είναι να γράφεις."* Αυτός ο συλλογισμός του Yu. Aikhenwald ισχύει άμεσα για την κριτική του θεάτρου: έχοντας κατανοήσει και νιώσει την παράσταση, κατανοώντας τον εσωτερικό καλλιτεχνικό νόμο της, τοποθετώντας την παράσταση στο πλαίσιο της θεατρικής διαδικασίας, συνειδητοποιώντας την καλλιτεχνική της γένεση, ο κριτικός στη διαδικασία της γραφής «μετενσαρκώνεται Σε αυτή την παράσταση, «χάνοντάς» το στα χαρτιά, χτίζει τη σχέση του μαζί του σύμφωνα με τους νόμους της σχέσης μεταξύ του ηθοποιού και του ρόλου - μπαίνοντας στην «εικόνα της παράστασης» και «φεύγοντας» από αυτήν (περισσότερα για αυτό παρακάτω) . Τα «Έξοδοι» μπορεί να είναι είτε επιστημονικός σχολιασμός, είτε «εξορθολογισμός του νοήματος» (σύμφωνα με τον Μπαχτίν), ή «διεύρυνση ενός απομακρυσμένου πλαισίου», που συνδέεται με την προσωπική αντίληψη του κριτικού για τον κόσμο του έργου. Το γενικό λογοτεχνικό επίπεδο του άρθρου, το ταλέντο ή η μετριότητα του κειμένου, εικόνες, συνειρμικές κινήσεις, συγκρίσεις που δίνονται στο κείμενο του άρθρου, αναφορές σε εικόνες άλλων ειδών τέχνης που μπορούν να οδηγήσουν τον αναγνώστη-θεατή σε ορισμένους καλλιτεχνικούς παραλληλισμούς, τον κάνουν συνένοχο στην αντίληψη της παράστασης συνδέονται με την προσωπικότητα του κριτικού.μέσω του θεατρικού-κριτικού κειμένου και του γενικότερου καλλιτεχνικού πλαισίου, για να διαμορφώσει την εκτίμησή του για το καλλιτεχνικό γεγονός.

* Aikhenwald Yu. Σιλουέτες Ρώσων συγγραφέων. Μ., 1994. S. 25.

«Μια ανεκτίμητη κατανόηση είναι αδύνατη… Ο άνθρωπος που κατανοεί προσεγγίζει ένα έργο με τη δική του, ήδη καθιερωμένη, κοσμοθεωρία, από τη δική του οπτική γωνία, από τις δικές του θέσεις. Αυτές οι θέσεις καθορίζουν ως ένα βαθμό την αξιολόγησή του, αλλά οι ίδιες δεν μένουν αναλλοίωτες: επηρεάζονται από το έργο, που πάντα εισάγει κάτι νέο.<…>Αυτός που καταλαβαίνει δεν πρέπει να αποκλείει το ενδεχόμενο να αλλάξει ή και να εγκαταλείψει τις ήδη προετοιμασμένες απόψεις και θέσεις του. Στην πράξη της κατανόησης υπάρχει ένας αγώνας, με αποτέλεσμα να υπάρχει αμοιβαία αλλαγή και εμπλουτισμός. Η εσωτερική δραστηριότητα του κριτικού στο διάλογο με τον καλλιτεχνικό κόσμο της παράστασης, με τις «ομορφιές και τις ελλείψεις» στη διαδικασία κατάκτησής της, δίνει ένα πλήρες θεατρικό-κριτικό κείμενο, και αν ο κριτικός παρακολουθεί την παράσταση πολλές φορές. , ζει με αυτό, όπως με έναν ρόλο, δημιουργώντας την εικόνα του στη σκηνή.Το χαρτί σταδιακά και κοπιαστικά, υπόκειται πάντα στην «επίδραση του έργου», αφού σε κάθε παράσταση εμφανίζεται κάτι νέο. Μόνο αυτή η δουλειά της δημιουργίας της παρτιτούρας μιας παράστασης στο χαρτί είναι, ιδανικά, θεατρική κριτική για μένα. «Παίζουμε» την παράσταση ως ρόλο.

* Bakhtin M. Αισθητική της λεκτικής δημιουργικότητας. σελ. 346-347.

Αυτό συμβαίνει εξαιρετικά σπάνια, αλλά είναι απαραίτητο να προσπαθήσετε για αυτό εάν ασχολείστε πραγματικά με την κριτική και όχι να αναφέρετε κρίσεις σε χαρτί.

ΠΕΡΙ ΤΕΧΝΙΚΗΣ ΤΗΣ ΚΡΙΤΙΚΗΣ.

ΓΡΗΓΟΡΗ ΑΝΑΓΝΩΣΗ ΑΠΟ ΜΙΧΑΗΛ ΤΣΕΧΟΦ

Συχνά, μάλιστα, μοιάζουμε με κουρασμένους ερμηνευτές που, έχοντας τρέξει στο θέατρο δεκαπέντε λεπτά πριν βγουν στη σκηνή, προφέρουν τον ρόλο στον αυτόματο πιλότο. Η πραγματική θεατρική κριτική μοιάζει με την καλλιτεχνική δημιουργικότητα ενός ηθοποιού - ας πούμε, με τη μορφή που την κατάλαβε ο Μιχαήλ Τσέχοφ. Όταν διάβαζα το βιβλίο του «Για την τεχνική του ηθοποιού», πάντα πίστευα ότι θα μπορούσε να γίνει ένα εγχειρίδιο για έναν κριτικό, ότι θα ήταν καλό να κάνουμε πολλές ασκήσεις για να εκπαιδεύσουμε τον δικό μας ψυχοφυσικό μηχανισμό.

Πάντα ήθελα να γράψω για αυτό λεπτομερώς, εκτενώς, αργά, αλλά πάντα δεν υπήρχε αρκετός χρόνος. Δεν υπάρχει ούτε τώρα, επομένως, αντί να διαβάζω αργά τον Τσέχοφ, για την ώρα κινδυνεύω να προτείνω γρήγορη ανάγνωση...

Από πού ξεκινά ο Τσέχοφ;

Απόγευμα. Μετά από μια κουραστική μέρα, μετά από πολλές εντυπώσεις, εμπειρίες, πράξεις και λόγια, δίνεις ανάπαυση στα κουρασμένα νεύρα σου. Κάθεσαι με τα μάτια κλειστά ή τα φώτα στο δωμάτιο κλειστά. Τι αναδύεται από το σκοτάδι μπροστά στο εσωτερικό σας μάτι; Τα πρόσωπα των ανθρώπων που συναντάς σήμερα. Οι φωνές τους, οι συζητήσεις τους, οι πράξεις, οι κινήσεις τους, τα χαρακτηριστικά ή αστεία χαρακτηριστικά τους. Τρέχεις ξανά στους δρόμους, προσπερνάς τα γνώριμα σπίτια, διαβάζεις τις ταμπέλες... ακολουθείς παθητικά τις πολύχρωμες εικόνες των αναμνήσεων της ημέρας.(Τα αποσπάσματα του βιβλίου του Μ. Τσέχοφ* επισημαίνονται στη συνέχεια.)

* Τσέχοφ Μ. Για την τεχνική του ηθοποιού // Τσέχοφ Μ. Λογοτεχνική κληρονομιά: Σε 2 τόμους Μ., 1986. Τ. 2. Σ. 177-402.

Έτσι, ή σχεδόν έτσι, νιώθει ένας κριτικός που προέρχεται από το θέατρο. Απόγευμα. Πρέπει να γράψει ένα άρθρο... Έτσι ή σχεδόν έτσι, μια παράσταση εμφανίζεται στο μυαλό σας. Μπορείς μόνο να το θυμηθείς, γιατί δεν ζει πουθενά εκτός από τη συνείδησή σου, τη φαντασία σου.

Στην πραγματικότητα, μπαίνουμε στον κόσμο της φαντασίας από τα πρώτα λεπτά της παράστασης, ζώντας μια συγκεκριμένη εσωτερική ζωή παράλληλα με αυτόν, έχω ήδη γράψει για αυτό. Και τότε η παράσταση που τελείωσε σήμερα το βράδυ αποδεικνύεται ότι έχει αποτυπωθεί μόνο στη μνήμη μας, έχουμε να κάνουμε Εικονική πραγματικότητα, με προϊόν της δικής του συνείδησης (εξάλλου, το κείμενο της παράστασης αποτυπώνεται στη συνείδηση ​​του κριτικού με τέτοιο τρόπο ως προς το ποια είναι η προσωπικότητα του αντιλήπτη, ποιος είναι ο εσωτερικός του μηχανισμός και οι «αντιληπτικές συσκευές»).

Αρχίζουμε να θυμόμαστε την παράσταση ως πραγματικότητα, ζωντανεύει στο μυαλό, τις εικόνες που ζουν μέσα σου, συνάπτετε σχέσεις μεταξύ σας, παίζετε σκηνές μπροστά σας, παρακολουθείτε γεγονότα που είναι καινούργια για εσάς, σας αιχμαλωτίζουν περίεργες, απρόσμενες διαθέσεις. Οι άγνωστες εικόνες σε εμπλέκουν στα γεγονότα της ζωής τους και ήδη αρχίζεις να συμμετέχεις ενεργά στον αγώνα, τη φιλία, την αγάπη, την ευτυχία και τη δυστυχία τους... Σε κάνουν να κλαις ή να γελάς, να αγανακτείς ή να χαίρεσαι με περισσότερη δύναμη από τις απλές αναμνήσεις .

Μόνο που η πραγματικότητα της παράστασης δεν επινοείται από τον κριτικό, αλλά βλέπει και καταγράφεται στη μνήμη και σε ένα τετράδιο. Η προσοχή του κριτικού εστιάζεται στη μνήμη – αναπαραγωγή της εικόνας της παράστασης όταν γράφει. Στη διαδικασία της προσοχής, εκτελείτε εσωτερικά τέσσερις ενέργειες ταυτόχρονα. Πρώτον, κρατάς αόρατα το αντικείμενο της προσοχής σου. Δεύτερον, τον ελκύεις σε εσένα. Τρίτον, εσείς οι ίδιοι το φιλοδοξείτε. Τέταρτον, το διαπερνάς.Αυτή είναι, στην πραγματικότητα, η διαδικασία κατανόησης της παράστασης και της θεατρικής κριτικής: ο κριτικός κρατά ένα αόρατο αντικείμενο-παράσταση, το ελκύει στον εαυτό του, σαν να «εγκαθίσταται» σε αυτό, να ζει στις γωνίες και τις γωνίες του σκηνικού κειμένου, περισσότερα και λεπτομερέστερα και εμβαθύνοντας την κατανόησή του για την παράσταση, ορμά προς αυτήν.με τον δικό της εσωτερικό κόσμο, κριτήρια, μπαίνει σε έναν εσωτερικό διάλογο, διεισδύει σε αυτήν, στους νόμους, τη δομή, την ατμόσφαιρά της.

Κριτικός, όπως κάθε καλλιτέχνηςγνωρίζει τέτοια λεπτά. «Πάντα με περιβάλλουν εικόνες», λέει ο Μαξ Ράινχαρντ... Ο Μιχαήλ Άγγελος αναφώνησε με απόγνωση: «Οι εικόνες με στοιχειώνουν και με αναγκάζουν να σμιλεύω τις μορφές τους από βράχους!»

Η εικόνα της παράστασης που έχει δει αρχίζει να στοιχειώνει τον κριτικό, οι χαρακτήρες που έχουν εγκατασταθεί στο μυαλό του τον αναγκάζουν πραγματικά να τους εκφράσουν με λέξεις, με την πλαστικότητα της γλώσσας, να υλοποιήσουν ξανά αυτό που, όντας υλικό κάθε δευτερόλεπτο κατά τη διάρκεια της παράστασης, έχει μετατραπεί στη μορφή του ιδανικού και ζητά ξανά τον κόσμο από το στενό κελί της συνείδησης της θεατρικής κριτικής. (Πόσες φορές έχει συμβεί: παρακολουθείτε μια παράσταση χωρίς να σκοπεύετε να γράψετε γι' αυτήν, αλλά είναι επίμονα παρούσα στο μυαλό σας και ο μόνος τρόπος να «ξεφορτωθείτε» είναι να καθίσετε και να γράψετε.) Σε αντίθεση με τον Μ. Τσέχοφ, ο οποίος απέδειξε στον ηθοποιό ότι υπάρχει ανεξάρτητα δημιουργικές εικόνες, μπορεί να μην το αποδείξει ο κριτικός θεάτρου. Πραγματικά υπάρχουν παρά τη θέλησή του, για κάποιο διάστημα τα παρατηρεί αίθουσα. Και μετά εξαφανίζονται...

Ο Τσέχοφ ξεκινά με μια διαμαρτυρία ενάντια στη δημιουργικότητα ως «προϊόν». εγκεφαλική δραστηριότητα»: είσαι συγκεντρωμένος στον εαυτό σου. Αντιγράφετε τα δικά σας συναισθήματα και απεικονίζετε τα γεγονότα της ζωής γύρω σας με φωτογραφική ακρίβεια.(στην περίπτωσή μας, διορθώνετε την παράσταση ως πραγματικό υλικό, επιδιώκοντας φωτογραφική ακρίβεια). Καλεί να πάρει την εξουσία πάνω στις εικόνες. Και, βυθίζοντας στον κόσμο της παράστασης, αναμφίβολα κυριαρχούμε στον παραστατικό κόσμο που ζούσε στη σκηνή και ζει μέσα μας. Έχοντας ένα συγκεκριμένο καλλιτεχνικό έργο, πρέπει να μάθετε να τα εξουσιάζετε, να τα οργανώνετε και να τα κατευθύνετε σύμφωνα με το στόχο σας. Στη συνέχεια, σύμφωνα με τη θέλησή σας, οι εικόνες θα εμφανιστούν μπροστά σας όχι μόνο στη σιωπή της βραδιάς, αλλά και κατά τη διάρκεια της ημέρας, όταν λάμπει ο ήλιος, σε έναν θορυβώδη δρόμο, στο πλήθος και στις ανησυχίες της ημέρας .

Αλλά δεν πρέπει να νομίζετε ότι οι εικόνες θα εμφανιστούν πριν ολοκληρώσετε και ολοκληρώσετε. Θα χρειαστούν πολύ χρόνο για να αλλάξουν και να βελτιωθούν για να πετύχετε τον βαθμό εκφραστικότητας που χρειάζεστε. Πρέπει να μάθετε να περιμένετε υπομονετικά.

Τι κάνετε κατά την περίοδο αναμονής; Κάνεις ερωτήσεις για τις εικόνες που έχεις μπροστά σου, όπως μπορείς να ρωτήσεις και τους φίλους σου. Ολόκληρη η πρώτη περίοδος εργασίας (διείσδυση στην παράσταση) περνάει σε ερωτήσεις και απαντήσεις, ρωτάτε, και αυτή είναι η δραστηριότητά σας κατά την περίοδο αναμονής.

Ο κριτικός θεάτρου κάνει το ίδιο πράγμα με τον ηθοποιό. Νομίζει. Κάνει ερωτήσεις και περιμένει τους ζωντανούς στη μνήμη του καλλιτεχνική πραγματικότηταπαράσταση θα αρχίσει να απαντά στις ερωτήσεις του με τη γέννηση του κειμένου.

Υπάρχουν όμως δύο τρόποι για να κάνετε ερωτήσεις. Σε μια περίπτωση, γυρνάς στο μυαλό σου. Αναλύετε τα συναισθήματα της εικόνας και προσπαθείτε να μάθετε όσο το δυνατόν περισσότερα για αυτά. Αλλά όσο περισσότερα γνωρίζετε για τις εμπειρίες του χαρακτήρα σας, τόσο λιγότερο αισθάνεστε ο εαυτός σας.

Ο άλλος τρόπος είναι το αντίθετο του πρώτου. Η βάση του είναι η φαντασία σας. Όταν κάνετε ερωτήσεις, θέλετε να δείτε τι ρωτάτε. Παρακολουθείς και περιμένεις. Κάτω από το διερευνητικό σας βλέμμα, η εικόνα αλλάζει και εμφανίζεται μπροστά σας ως ορατή απάντηση. Σε αυτή την περίπτωση, είναι το προϊόν της δημιουργικής σας διαίσθησης. Και δεν υπάρχει ερώτηση στην οποία δεν μπορούσες να πάρεις απάντηση. Όλα όσα μπορούν να σας ενθουσιάσουν, ειδικά στο πρώτο στάδιο της δουλειάς σας: το ύφος του συγγραφέα και το συγκεκριμένο έργο, η σύνθεσή του, η κύρια ιδέα, τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα των χαρακτήρων, η θέση και η σημασία του ρόλου σας ανάμεσά τους, χαρακτηριστικά γενικά και σε λεπτομέρειες - όλα όσα μπορείτε να τα μετατρέψετε σε ερωτήσεις. Αλλά, φυσικά, δεν θα λάβει κάθε ερώτηση μια άμεση απάντηση. Οι εικόνες συχνά χρειάζονται πολύ χρόνο για να ολοκληρώσουν τη μεταμόρφωση που χρειάζονται.

Στην πραγματικότητα, δεν χρειάζεται να ξανατυπώσουμε εδώ το βιβλίο του Μ. Τσέχοφ. Όλα όσα γράφει παραπάνω είναι απολύτως επαρκή για το πώς, ιδανικά (εγώ γενικά γράφω για το ιδανικό, και όχι στην άστοχη καθημερινότητα που προδίδει καθημερινά το επάγγελμά μας!) η καλλιτεχνική και αναλυτική διαδικασία σύνδεσης του κριτικού με την παράσταση, καθώς αναζητούνται ενδοπλακικές συνδέσεις (η σχέση ενός ατόμου με άλλο άτομο, για το οποίο γράφει ο Τσέχοφ...), πώς γεννιέται ένα κείμενο που όχι μόνο εξηγεί στον αναγνώστη πώς λειτουργεί η παράσταση, ποιος είναι ο νόμος της, αλλά επιτρέπει σε κάποιον να αισθάνομαι, να συνηθίσω το θέμα - πώς ένας ηθοποιός συνηθίζει τον ρόλο.

Εκείνοι καλλιτεχνικές εικόνεςπου παρατηρώ ότι έχουν, όπως και οι άνθρωποι γύρω μου, μια εσωτερική ζωή και τις εξωτερικές εκδηλώσεις της. Με μία μόνο διαφορά: στην καθημερινή ζωή, πίσω από την εξωτερική εκδήλωση, δεν μπορώ να δω, να μην μαντέψω την εσωτερική ζωή του ατόμου που στέκεται απέναντί ​​μου. Αλλά η καλλιτεχνική εικόνα που περιμένει το εσωτερικό μου βλέμμα είναι ανοιχτή για μένα μέχρι το τέλος με όλα τα συναισθήματα, τα συναισθήματα και τα πάθη της, με όλα τα σχέδια, τους στόχους και τις πιο κρυφές επιθυμίες. Μέσα από το εξωτερικό περίβλημα της εικόνας «βλέπω» την εσωτερική της ζωή.

Εξαιρετικά σημαντική στην επιχείρησή μας μου φαίνεται η Ψυχολογική χειρονομία - PZh σύμφωνα με τον Τσέχοφ.

Μια ψυχολογική χειρονομία δίνει τη δυνατότητα ... να κάνει το πρώτο, δωρεάν «σκίτσο με κάρβουνο» σε έναν μεγάλο καμβά. Ρίχνεις την πρώτη σου δημιουργική παρόρμηση σε μορφή ψυχολογικής χειρονομίας. Δημιουργείς, λες, ένα σχέδιο σύμφωνα με το οποίο θα πραγματοποιήσεις βήμα-βήμα την καλλιτεχνική σου πρόθεση. Μπορείτε να κάνετε μια αόρατη ψυχολογική χειρονομία σωματικά, σωματικά. Μπορείτε να το συνδυάσετε με ένα συγκεκριμένο χρώμα και να το χρησιμοποιήσετε για να ξυπνήσετε τα συναισθήματα και τη θέλησή σας.

Ακριβώς όπως ένας ηθοποιός που πρέπει να παίξει έναν ρόλο βρίσκοντας την κατάλληλη εσωτερική ευεξία, οι κριτικοί χρειάζονται επίσης τον PJ.

ΕΡΧΟΝΤΑΣ ΣΤΟ ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ.

ΑΓΓΙΞΕ το πρόβλημα.

BREAK σχέσεις.

ΠΑΡΑΠΑΣΤΕ την ιδέα.

ΓΛΥΣΤΕ ΑΠΟ ΕΥΘΥΝΗΣ.

ΠΕΣΤΕ σε απόγνωση.

ΚΑΝΤΕ μια ερώτηση κ.λπ.

Για τι μιλάνε όλα αυτά τα ρήματα; Περί χειρονομιών, σαφής και σαφής. Και κάνουμε αυτές τις χειρονομίες στην ψυχή, κρυμμένες σε λεκτικές εκφράσεις. Όταν αγγίζουμε ένα πρόβλημα, για παράδειγμα, δεν το αγγίζουμε σωματικά, αλλά διανοητικά. Η φύση της νοητικής χειρονομίας αφής είναι η ίδια με αυτή της φυσικής, με τη μόνη διαφορά ότι η μία χειρονομία είναι γενικής φύσης και εκτελείται αόρατα στην πνευματική σφαίρα, ενώ η άλλη, φυσική, έχει ιδιαίτερο χαρακτήρα και εκτελείται προφανώς στη φυσική σφαίρα.

ΣΕ Πρόσφατα, σε έναν διαρκή αγώνα, χωρίς να κάνω πια κριτική, να παράγω κείμενα στα σύνορα θεατρικών σπουδών και δημοσιογραφίας, σπάνια σκέφτομαι τον ΠΖχ. Πρόσφατα όμως, λόγω «παραγωγικής ανάγκης», συλλέγοντας μια συλλογή, ξαναδιάβασα ένα βουνό από παλιά κείμενα, περίπου χίλιες δικές μου εκδόσεις. Η ανάγνωση των παλιών μου άρθρων είναι βασανιστήριο, αλλά κάτι παρέμεινε ζωντανό και, όπως αποδείχθηκε, αυτά είναι τα ίδια κείμενα στα οποία, όπως θυμάμαι, βρέθηκε ακριβώς το PZh που χρειαζόμουν σε μια ή την άλλη περίπτωση.

Ας πούμε ότι δεν μπόρεσα να πλησιάσω το «Brothers and Sisters» του Dodino (η πρώτη κριτική εφημερίδας δεν μετράει, βγήκα και βγήκα - ήταν σημαντικό να υποστηρίξω την παράσταση, αυτό είναι διαφορετικό είδος ...). Η παράσταση προβλήθηκε στις αρχές Μαρτίου, ο Απρίλιος τελείωνε, το περιοδικό Θέατρο περίμενε, το κείμενο δεν πήγαινε. Για κάποια δουλειά, πήγα στη γενέτειρά μου Vologda, έμεινα με τον παλιό φίλο της μητέρας μου. Και το πρώτο πρωί, όταν ένα γυμνό πόδι πάτησε σε ένα ξύλινο πάτωμα και οι σανίδες του δαπέδου έτριζαν (όχι παρκέ του Λένινγκραντ - σανίδες δαπέδου), το πάγκρεας σηκώθηκε, όχι το κεφάλι, αλλά το πόδι, θυμήθηκε την παιδική αίσθηση του ξύλου, την παγωμένη μυρωδιά από καυσόξυλα δίπλα στη σόμπα, βρεγμένες λόφους κάτω από τον ήλιο του Μαρτίου, πλυμένες στη ζέστη των δαπέδων, ξύλινες σχεδίες, από τις οποίες οι γυναίκες ξέπλεναν τα ρούχα τους το καλοκαίρι ... ξύλινος τοίχος Kocherginskaya, το τοπίο, χωρίς να χάσει το εποικοδομητικό και μεταφορικό του νόημα , με πλησίασε μέσα από το βρέθηκε PZh, μπόρεσα ψυχοσωματικά να μπω στην παράσταση, να την προσελκύσω, να εγκατασταθώ σε αυτήν και να ζήσω τη δική του.

Ή, θυμάμαι, νοικιάζουμε δωμάτιο, δεν έχω γράψει κριτική για το «Π. ΜΙΚΡΟ." στο Alexandrinka, μια παράσταση του G. Kozlov βασισμένη στη Chrysleriana του Hoffmann. Τρέχω στο γραφείο κατά μήκος της σκοτεινής Fontanka, τα φώτα είναι αναμμένα, η ομορφιά της οδού Rossi είναι ορατή, ο αέρας, ο χειμώνας, το χιονόνερο τυφλώνει τα μάτια μου. Ταλαιπωρημένος από την παραγωγή, κουρασμένος, άργησα, αλλά σκέφτομαι την παράσταση, μου την τραβάω και επαναλαμβάνω: «Έμπνευση, έλα!» Σταματάω: ορίστε, η πρώτη φράση, το πάγκρεας βρέθηκε, είμαι σχεδόν η ίδια νευρική Chrysler, που δεν λειτουργεί, χιόνι στα μάτια, ρέει μάσκαρα. "Έμπνευση, έλα!" Γράφω σε ένα τετράδιο ακριβώς κάτω από το χιόνι. Μπορεί να θεωρηθεί ότι το άρθρο έχει γραφτεί, είναι σημαντικό μόνο να μην χάσετε αυτό το αληθινό συναίσθημα ευεξίας, τον ρυθμό του και ακόμη και να το αναλύσετε θεατρικές σπουδές - αυτό μπορεί να γίνει σε οποιαδήποτε κατάσταση ...

Αν η παράσταση ζει στο μυαλό σου, της κάνεις ερωτήσεις, την προσελκύεις, τη σκέφτεσαι στο μετρό, στο δρόμο, πίνοντας τσάι, εστιάζεις στην καλλιτεχνική της φύση - θα βρεθεί ο PJ. Μερικές φορές ακόμη και τα ρούχα βοηθούν το σωστό πάγκρεας. Ας πούμε, καθισμένος να γράψει, είναι χρήσιμο να βάλεις κάποτε καπέλο, άλλοτε σάλι (βλέποντας τι παράσταση!) ή καπνίζοντας - όλα αυτά, φυσικά, είναι στη φαντασία, γιατί επικοινωνούμε με έναν ιδανικό κόσμο! Θυμάμαι (με συγχωρείτε, αυτό είναι όλο για τον εαυτό μου ...), δεν μπορούσα να αρχίσω να γράφω για το "Tanya-Tanya" στο Fomenko's, μέχρι που το καλοκαίρι στο Shchelykovo ξαφνικά έπεσα πάνω σε ένα φύλλο ανοιχτό πράσινο χαρτί. Αυτό είναι, και είναι κατάλληλο για αυτό το κείμενο - σκέφτηκα, και, καθισμένος στο χαγιάτι, έχοντας φτιάξει τσάι με μέντα, έγραψα μόνο μια λέξη σε αυτό το φύλλο: "Καλά!" Το πάγκρεας βρέθηκε, το άρθρο προέκυψε από μόνο του.

Όλα αυτά εννοώ είναι ότι η πραγματική θεατρική κριτική δεν είναι για μένα ψυχική δραστηριότητα, στην ουσία είναι ιδανικά πολύ κοντά στη σκηνοθεσία και την υποκριτική (και, μάλιστα, σε οποιαδήποτε καλλιτεχνική δημιουργικότητα). Κάτι που, επαναλαμβάνω, δεν αναιρεί τις θεατρικές σπουδές, τη γνώση ιστορίας και θεωρίας, την ανάγκη για συμφραζόμενα (όσο ευρύτερα, τόσο πιο όμορφα).

Μια ξεχωριστή ενότητα θα μπορούσε να αφιερωθεί σε ένα φανταστικό κέντρο που καλό θα ήταν να καθορίσει την κριτική που γράφει το κείμενο ... Αυτό σχετίζεται άμεσα με τη στόχευση του επαγγέλματος.

Αλλά ταυτόχρονα, το κείμενο που γράφτηκε στο χέρι είναι ένα PJ. Σε έναν υπολογιστή, είναι το κάτι άλλο. Μερικές φορές κάνω πειράματα: γράφω μέρος του κειμένου με στυλό, πληκτρολογώ μερικά. Πιστεύω περισσότερο στην «ενέργεια του χεριού», και σίγουρα αυτά τα κομμάτια διαφέρουν στην υφή.

Εδώ χρειαζόμαστε τον παρελθοντικό χρόνο: Έγραψα, πίστευα, έψαχνα τον PJ ... Ασχολούμαστε όλο και λιγότερο με τη δική μας επαγγελματική εκπαίδευση, καθώς όλο και λιγότερο συχνά οι ηθοποιοί έρχονται στα καμαρίνια τρεις ώρες πριν την παράσταση και συντονιστείτε...

ΚΑΙ ΛΙΓΟ ΑΠΟ ΣΗΜΕΡΑ

Δυστυχώς, τώρα υπάρχουν όλο και λιγότερα παραδείγματα αυτού που θέλουμε να θεωρήσουμε ακριβώς θεατρική κριτική. Όχι μόνο υπάρχουν λίγα λογοτεχνικά κείμενα στις σελίδες των εκδόσεων μας, αλλά το φάσμα των ειδών είναι εξαιρετικά στενό. Όπως είπα, κυριαρχεί κάτι που γεννήθηκε στο σταυροδρόμι θεατρικών σπουδών και δημοσιογραφίας.

Σήμερα, ένας κριτικός με πλήρη ενημέρωση είναι σχεδόν παραγωγός: προτείνει παραστάσεις για φεστιβάλ, δημιουργεί φήμη για τα θέατρα. Μπορείτε επίσης να μιλήσετε για τη συγκυρία, τον αρραβώνα, τη μόδα, τα ονόματα που υπηρετούν και τα θέατρα - ωστόσο, στον ίδιο βαθμό που ήταν ανά πάσα στιγμή. «Η κατηγορία της κριτικής δοκιμάζεται στο υλικό όταν δεν σου άρεσε, και δεν παίζεις, δεν κρύβεσαι, αλλά μιλάς μέχρι το τέλος. Και αν ένα τέτοιο άρθρο εμπνέει σεβασμό για το άτομο για το οποίο γράφεις, είναι υψηλή τάξη, το θυμούνται, μένει στη μνήμη και του ίδιου και της δικής σου. Το κομπλιμέντο ξεχνιέται το επόμενο πρωί, και τα αρνητικά πράγματα παραμένουν ως εγκοπές στη μνήμη. Αλλά αν κάτι δεν σας άρεσε και γράψατε για αυτό, ετοιμαστείτε για το γεγονός ότι το άτομο θα σταματήσει να σας χαιρετάει, ότι η σχέση σας μαζί του θα τελειώσει. Ο καλλιτέχνης είναι φυσιολογικά διατεταγμένος με αυτόν τον τρόπο - δεν δέχεται την άρνηση. Είναι σαν να λες σε ένα κορίτσι ειλικρινά: «Δεν μου αρέσεις». Παύεις να υπάρχεις για εκείνη. Η σοβαρότητα της κριτικής δοκιμάζεται σε αυτές τις καταστάσεις. Μπορείς να μείνεις στο επίπεδο που δεν αποδέχεσαι κάποιο φαινόμενο της τέχνης και το αρνείσαι με όλο σου το είναι», λέει ο A. Smelyansky (http://sergeyelkin.livejournal.com/12627.html).

Η κατάσταση στην κριτική μας επαναλαμβάνει πολύ στενά την κατάσταση στο γύρισμα των περασμένων αιώνων. Τότε, το entreprise άνθισε, δηλαδή, η αγορά της τέχνης διευρυνόταν, πλήθη θεατρικών ρεπόρτερ, ο ένας μπροστά από τον άλλο, μετέφεραν βιαστικές αναλφάβητες κριτικές σε καθημερινές εφημερίδες, δημοσιογράφους που είχαν εξελιχθεί σε παρατηρητές - σε μεγαλύτερες εφημερίδες (ο αναγνώστης συνήθισε όνομα του ίδιου παρατηρητή - ενός ειδικού, όπως τώρα), τα «χρυσά φτερά» V. Doroshevich, A. Amfiteatrov, V. Gilyarovsky - έγραψαν στις μεγαλύτερες εφημερίδες και ο A.R. Kugel με κυκλοφορία 300 αντιτύπων. άρχισε να εκδίδει το σπουδαίο θεατρικό περιοδικό Θέατρο και Τέχνη, που υπήρχε 22 χρόνια. Το δημιούργησε στα τέλη του 19ου αιώνα, ώστε η τέχνη του αναπτυσσόμενου καπιταλισμού να αισθάνεται επαγγελματικό μάτι και να μην χάνει τα καλλιτεχνικά κριτήρια.

Ρεύμα θεατρική λογοτεχνίααποτελείται από ένα κύμα ανακοινώσεων εφημερίδων, σχολιασμών, λαμπερών συνεντεύξεων - και όλα αυτά δεν μπορούν να θεωρηθούν κριτική, γιατί το καλλιτεχνικό αντικείμενο δεν βρίσκεται στο επίκεντρο αυτών των δημοσιεύσεων. Αυτή είναι η δημοσιογραφία.

Η σειρά της κριτικής των εφημερίδων της Μόσχας, που ανταποκρίνεται γρήγορα και δυναμικά σε όλες τις σημαντικές πρεμιέρες, δημιουργεί την εντύπωση ότι το επάγγελμα φαίνεται να υπάρχει (όπως στις αρχές του περασμένου αιώνα). Είναι αλήθεια ότι ο κύκλος της προσοχής είναι αυστηρά καθορισμένος, ο κατάλογος των προσώπων που ενδιαφέρουν είναι επίσης (στην Αγία Πετρούπολη αυτοί είναι οι Alexandrinka, Mariinka, BDT και MDT). Οι κριτικοί μεγάλων εφημερίδων βυθίζουν τα στυλό τους στο ίδιο μελανοδοχείο, το στυλ και οι απόψεις είναι ενοποιημένα, μόνο λίγοι συγγραφείς διατηρούν το ατομικό τους στυλ. Ακόμα κι αν ένα καλλιτεχνικό αντικείμενο βρίσκεται στο κέντρο, τότε, κατά κανόνα, η γλώσσα περιγραφής του δεν αντιστοιχεί στην ουσία του αντικειμένου στη λογοτεχνία, δεν γίνεται καθόλου λόγος για λογοτεχνία.

Στην Αγία Πετρούπολη, ακόμη και η θεατρική κριτική από τις εφημερίδες έπεσε στο μηδέν. Οι συζητήσεις γίνονται τώρα στα κοινωνικά δίκτυακαι ιστολόγια, αυτό νέα μορφήδιάλογος και αλληλογραφία, αλλά τα γράμματα τώρα δεν πάνε για αρκετές μέρες, καθώς από τον Γκνέντιτς στον Μπατιούσκοφ και από τον Τσέχοφ στον Σουβόριν... Όλα αυτά, φυσικά, δεν έχουν καμία σχέση με την κριτική. Αλλά τα ιστολόγια φαίνεται να είναι κάποιου είδους «κύκλοι», παρόμοιοι με εκείνους που υπήρχαν στην «εποχή των φωτισμένων θεατρίνων»: εκεί επρόκειτο να συζητήσουν την παράσταση με τον Olenin ή τον Shakhovsky, εδώ - στη σελίδα Facebook του NN ή του AA . ..

Και εγώ μάλιστα εκεί.

Σύντομη αναφορά

Η Alisa Nikolskaya είναι επαγγελματίας κριτικός θεάτρου. Αποφοίτησε από τη Θεατρική Σχολή ΓΗΤΗΣ. 13 χρόνια εργασίας στην ειδικότητα, ασχολούνται επίσης με την παραγωγή θεατρικές παραγωγές, εκθέσεις φωτογραφίας και άλλα έργα.

Profguide:Αλίκη, πες μου, γιατί χρειαζόμαστε έναν κριτικό θεάτρου; Ποιος το χρειάζεται στο θέατρο: το κοινό, ο καλλιτέχνης, ο σκηνοθέτης;

Alisa Nikolskaya:Το θέατρο είναι μια εφήμερη τέχνη. Η παράσταση ζει για ένα βράδυ και πεθαίνει με το κλείσιμο της αυλαίας. Ο κριτικός, από την άλλη, διορθώνει αυτό που συμβαίνει στη σκηνή, του επιτρέπει να ζήσει περισσότερο. Παρέχει πληροφορίες για ένα μεγάλο εύροςτων ανθρώπων. Επιτελεί δηλαδή το λειτούργημα του ιστορικού και του αρχειοφύλακα. Επιπλέον, ο κριτικός βρίσκει λέξεις για όλα όσα συμβαίνουν στο θέατρο. διατυπώνει, αναλύει, εξηγεί. Με μια λέξη, σε μια ενιαία θεατρική διαδικασία, ο κριτικός είναι υπεύθυνος για τη θεωρία.

Profguide:Πώς λειτουργεί ένας κριτικός; Το παρουσιάζω έτσι. Πηγαίνει στα παρασκήνια και λέει στον σκηνοθέτη: «Άκου, Πέτυα! Έκανες μια καλή παράσταση. Αλλά κατά κάποιο τρόπο δεν είναι τέλειο. Θα ήθελα να συντομεύσω λίγο αυτή τη σκηνή, να αλλάξω λίγο το τέλος. Ο σκηνοθέτης ακούει κριτική, αλλάζει και κόβει. Γιατί ο κριτικός χτύπησε το καρφί με τις παρατηρήσεις του. Ετσι?

Ή ένας κριτικός παρακολουθεί μια παράσταση, πηγαίνει σπίτι, γράφει μια κριτική και τη δημοσιεύει στην εφημερίδα Kultura ή στο περιοδικό Θέατρο. Τότε τον ευχαριστούν για το έργο του, για την κατανόηση και τη δόξα του.

ΕΝΑ.:Μπορεί να είναι έτσι και έτσι. Όταν γίνεται μια ζωντανή συνομιλία μεταξύ ενός κριτικού και ενός σκηνοθέτη-ηθοποιού-θεατρικού συγγραφέα, είναι υπέροχο. Δεν είναι τυχαίο που το είδος της προφορικής συζήτησης είναι δημοφιλές στα ρωσικά φεστιβάλ θεάτρου. Δηλαδή έρχεται ο κριτικός, παρακολουθεί τις παραστάσεις και τις αναλύει σε συνομιλία με τη δημιουργική ομάδα. Αυτό είναι χρήσιμο και για τις δύο πλευρές: ο κριτικός ακονίζει την ικανότητά του να διατυπώνει και μαθαίνει να ακούει και να σέβεται εκείνους που εργάστηκαν στο έργο, και δημιουργική ομάδαακούει την επαγγελματική γνώμη και τη λαμβάνει υπόψη. Σχεδόν δεν υπάρχουν τέτοια πράγματα στη Μόσχα, και η συζήτηση για παραστάσεις γίνεται μια φορά, με πρωτοβουλία της μιας ή της άλλης πλευράς. Μου φαίνεται ότι οι επαγγελματικές συζητήσεις είναι πολύ σημαντικό πράγμα. Αυτή είναι μια ζωντανή ευκαιρία για να προχωρήσουμε τη διαδικασία.

Τα γραπτά κείμενα επηρεάζουν πολύ λιγότερο τη διαδικασία. Γενικά, η αξία της τυπωμένης λέξης μειώνεται με την πάροδο του χρόνου. Στη χώρα μας, ας πούμε, η αρνητική κριτική μιας παράστασης δεν επηρεάζει τα ταμεία, όπως στη Δύση. Και ο σκηνοθέτης, για την παράσταση του οποίου έχουν γραφτεί αρνητικά σχόλιατις περισσότερες φορές τις αγνοεί. Ίσως επειδή πολλοί μη επαγγελματίες γράφουν για το θέατρο και η εμπιστοσύνη στο ίδιο το επάγγελμα έχει υπονομευτεί. Ο διάλογος σήμερα δεν είναι πολύ καλός. Και η ανάγκη του καλλιτέχνη για κριτική, ακόμα και η κριτική του καλλιτέχνη, είναι ελάχιστη.

Profguide:Οι κακές γλώσσες λένε: όποιος δεν ξέρει να το κάνει μόνος του περνάει στην κριτική.

Α. Ν.: Ναι, υπάρχει τέτοια άποψη. Πιστεύεται ότι κριτικοί είναι εκείνοι που δεν κατάφεραν να γίνουν ηθοποιός ή σκηνοθέτης. Και κατά καιρούς τέτοιοι άνθρωποι συναντιούνται. Αυτό όμως δεν σημαίνει ότι γίνονται κακοί κριτικοί. Όπως επίσης και ένας κριτικός που έχει λάβει εκπαίδευση προφίλ δεν είναι πάντα καλός. Το ταλέντο χρειάζεται στο επάγγελμά μας.

Profguide:Νομίζω ότι το σύγχρονο θέατρο χρειάζεται ιδιαίτερα κριτικό. Πρέπει να εξηγήσει. Γιατί το σύγχρονο θέατρο μοιάζει συχνά με σταυρόλεξο – δεν είναι ξεκάθαρο. Πρέπει να σκέφτεσαι με το κεφάλι σου, όχι μόνο με την καρδιά σου. Τι πιστεύετε για αυτό;

ΕΝΑ.:Σίγουρα πρέπει να εξηγηθεί. Διατυπώ. Αναλύστε τη διαδικασία. Σήμερα, το εύρος του θεατρικού θεάματος έχει διευρυνθεί πολύ, στοιχεία κινηματογράφου, video art, μουσική, τα περισσότερα ΔΙΑΦΟΡΕΤΙΚΟΙ ΤΥΠΟΙτέχνη. Είναι τρελά ενδιαφέρον. Κατανοήστε νέα έργα, για παράδειγμα, ή σύγχρονος χορός, όπου όλα αλλάζουν και συμπληρώνονται εξαιρετικά γρήγορα, δημιουργείται μπροστά στα μάτια μας. Απλά πάρτε το χαλαρά και κατανοήστε το. Αν και η καρδιά δεν μπορεί να απενεργοποιηθεί. Άλλωστε το σημερινό θέατρο επηρεάζει τον θεατή σε αισθητηριακό επίπεδο και δεν θα μπορεί να το αντιληφθεί μόνο με το κεφάλι.

Profguide:Πώς νιώθετε γενικά για το σύγχρονο θέατρο; Τι είναι αυτό το φαινόμενο και σε ποια ερωτήματα απαντά ή προσπαθεί να απαντήσει το σύγχρονο θέατρο;

Α. Ν.: Σήμερα υπάρχει ένα τεράστιο χάσμα μεταξύ του θεάτρου, που υπάρχει στα πρότυπα του μισού αιώνα πριν, και του θεάτρου, που προσπαθεί να συλλάβει τη σημερινή εποχή που αλλάζει ραγδαία, να ανταποκριθεί σε αυτήν. Ο πρώτος τύπος θεάτρου δεν απαντά σε τίποτα. Απλώς ζει. Κάποιος το χρειάζεται - και για όνομα του Θεού. Αν και η κατηγορηματική απροθυμία να μπει σήμερα είναι ατυχία και πρόβλημα. Και ο δεύτερος τύπος θεάτρου, που ενσωματώνεται σε μικρές, κατά κανόνα, ομάδες ή άτομα, αναζητά τροφή από αυτό που υπάρχει γύρω. Στις σκέψεις και τα συναισθήματα ενός ανθρώπου που έρχεται στο αμφιθέατρο και λαχταρά τους απόηχους της δικής του ψυχής. Αυτό δεν σημαίνει ότι το σύγχρονο θέατρο λατρεύει την κοινωνικότητα και την επικαιρότητα - αν και είναι αδύνατο να γίνει καθόλου χωρίς αυτά τα συστατικά. Υπάρχει μια προσέγγιση στο ιερό θέατρο. Αισθησιακό, Επιστρέφοντας στις απαρχές της ανθρώπινης φύσης.

Profguide:Τι νομίζεις, Αλίκη, τι το κύριο πρόβλημασύγχρονο θέατρο στη Ρωσία; Τι του λείπει;

Α. Ν.: Πολλά πράγματα λείπουν. Τα κύρια προβλήματα - κοινωνικό και οργανωτικό σχέδιο. Δεν υπάρχει επαφή, διάλογος με τις αρχές: με σπάνιες εξαιρέσεις, οι αρχές και ο καλλιτέχνης δεν επικοινωνούν, οι αρχές δεν ενδιαφέρονται για αυτή την κουβέντα. Ως αποτέλεσμα, το θέατρο βρίσκεται στις παρυφές δημόσια ζωή, η επίδραση του θεάτρου στην κοινωνία δεν είναι. Εφάπαξ, μεμονωμένες εξαιρέσεις.

Ένα άλλο πρόβλημα είναι η απόσταση μεταξύ, ας πούμε, των ανθρώπων που έχουν ένα κτίριο και των επιδοτήσεων, και των ανθρώπων με μυαλό και ταλέντο. Κοιτάξτε: σε όλα τα μεγάλα θέατρα υπάρχει ένας στεναγμός - «πού είναι το νέο αίμα;». Και αυτό το νέο αίμα είναι - και σκηνοθετικό, και υποκριτικό, και δραματουργία. Και αυτοί οι άνθρωποι είναι εδώ, δεν χρειάζεται να πετάξουμε στον Άρη για αυτούς. Αλλά για κάποιο λόγο δεν επιτρέπονται ή γίνονται δεκτοί στο ελάχιστο σε αυτές τις δομές. Και η διεύθυνση του θεάτρου κάθεται ακόμα και ονειρεύεται ένα είδος «νέου Εφρού» που θα πέσει από τον ουρανό και θα λύσει όλα τα προβλήματα. Με στεναχωρεί να τα βλέπω όλα αυτά. Είναι πικρό να βλέπεις πώς οι σκηνοθέτες, μην προλαβαίνοντας να παιχτούν πραγματικά στο θέατρο, φεύγουν για να γυρίσουν σίριαλ. Είναι πικρό να βλέπεις ηθοποιούς προικισμένους με ταλέντο που δεν έχουν αξιοπρεπή δουλειά εδώ και χρόνια. Είναι πικρό να βλέπεις μαθητές να παραμορφώνονται από το εκπαιδευτικό σύστημα και να μην καταλαβαίνουν, να μην ακούν τον εαυτό τους, την ατομικότητά τους.

Profguide:Για να είσαι θεατρικός κριτικός, πρέπει να αγαπάς το θέατρο («... δηλαδή με όλη τη δύναμη της ψυχής σου, με όλο τον ενθουσιασμό, με όλη τη φρενίτιδα για την οποία μόνο... μπορεί να κάνει...»). Ποιες όμως ιδιότητες πρέπει να καλλιεργήσει κανείς στον εαυτό του κατά την εκπαίδευση και την προετοιμασία για αυτό το επάγγελμα;

Α. Ν.: Ο κριτικός είναι δευτερεύον επάγγελμα. Ο κριτικός διορθώνει και κατανοεί αυτό που βλέπει, αλλά ο ίδιος δεν δημιουργεί τίποτα. Αυτή είναι μια στιγμή που είναι δύσκολο να την ανεχτεί κανείς, ειδικά για έναν φιλόδοξο άνθρωπο. Πρέπει να είσαι έτοιμος να το συνειδητοποιήσεις. Και το να αγαπάς το θέατρο είναι απαραίτητο! Όχι όλοι φυσικά. Η διαμόρφωση του γούστου, η αυτομόρφωση είναι επίσης πολύ σημαντικά πράγματα. Ποιος χρειάζεται έναν κριτικό, να πνίγεται από χαρά μετά από κάθε παράσταση, να μην ξεχωρίζει το καλό από το κακό; Όπως και αυτός που πηγαίνει στο θέατρο, σαν για σκληρή δουλειά, και γκρινιάζει μέσα από τα δόντια του «πώς-τα-μισώ-όλα-αυτό» δεν χρειάζεται.

Profguide:Πού είναι το καλύτερο μέρος για να μάθεις να είσαι κριτικός θεάτρου;

ΕΝΑ.:Ο αξέχαστος πρύτανης του GITIS, Sergei Alexandrovich Isaev, είπε ότι οι θεατρικές σπουδές δεν είναι επάγγελμα, αλλά ένα σύνολο γνώσεων. Αυτό είναι αλήθεια. Στο τμήμα θεάτρου του ΓΗΤΗΣ (από το οποίο αποφοίτησα και οι περισσότεροι συνάδελφοί μου που τώρα ασκούν κριτική) δίνουν μια πολύ καλή φιλελεύθερη παιδεία. Έχοντας το λάβει, μπορείτε να πάτε, ας πούμε, στην επιστήμη, ή, αντίθετα, στο PR, ή μπορείτε ακόμη και να μεταβείτε από το θέατρο σε κάτι άλλο. Δεν γίνεται κάθε άνθρωπος που αποφοιτά από το τμήμα θεάτρου μας κριτικός γραφής. Αλλά - και δεν έρχεται κάθε κριτικός στο επάγγελμα από το τμήμα θεάτρου.

Κατά τη γνώμη μου, για έναν άνθρωπο που έχει επιλέξει τον δρόμο της «γραφής», τα περισσότερα ο καλύτερος δάσκαλοςείναι πρακτική. Η γραφή είναι αδύνατο να διδαχθεί. Εάν αυτό είναι δύσκολο για ένα άτομο, τότε δεν θα συνηθίσει ποτέ σε αυτήν την επιχείρηση (έχω δει πολλές τέτοιες περιπτώσεις). Και αν υπάρχει προδιάθεση, τότε οι γνώσεις που αποκτήθηκαν στο πανεπιστήμιο θα σε βοηθήσουν απλά να πας εκεί που θέλεις. Είναι αλήθεια ότι σήμερα η θεατρική κριτική ως επί το πλείστον έχει μετατραπεί σε θεατρική δημοσιογραφία. Και αυτή η προκατάληψη δεν υπάρχει στα πανεπιστήμια. Και οι άνθρωποι, αφήνοντας τα τείχη του ίδιου GITIS, μπορεί να είναι απροετοίμαστοι για περαιτέρω ύπαρξη στο επάγγελμα. Εδώ πολλά εξαρτώνται από τον δάσκαλο και από τον ίδιο τον άνθρωπο.

Το θεατρικό τμήμα του ΓΗΤΗΣ είναι ίσως το πιο διάσημο μέρος, όπου διδάσκουν «να κριτικάρουν». Όχι όμως το μοναδικό. Αν μιλάμε για τη Μόσχα, τότε η διεύθυνση θεατρικών σπουδών προσφέρεται από τα περισσότερα πανεπιστήμια φιλελεύθερων τεχνών. RSUH, για παράδειγμα, όπου η ποιότητα της εκπαίδευσης είναι υψηλή.

Profguide:Πώς μοιάζει η καριέρα ενός κριτικού θεάτρου;

ΕΝΑ.:Δύσκολο να πω. Μου φαίνεται ότι η καριέρα ενός κριτικού είναι ο βαθμός της επιρροής του στη διαδικασία. Αυτή είναι η ανάπτυξη ενός ατομικού στυλ με το οποίο αναγνωρίζονται οι κριτικοί. Και μια στιγμή τύχης, η ευκαιρία να είσαι «μέσα σωστή στιγμήστο σωστό μέρος» είναι επίσης εκεί.

Profguide:Τώρα δημιουργείτε θεατρικά έργα. Από πού προέρχεται; Έχει τελειώσει η υπομονή; Έχει φυτρώσει κάτι στην ψυχή; Πώς κατάλαβες ότι ΜΕΓΑΛΩΣΕ; Πώς σας πλούτισε;

ΕΝΑ.:Υπάρχουν πολλοί παράγοντες εδώ. Πριν από μερικά χρόνια είχα την αίσθηση ότι δεν ήμουν πολύ ικανοποιημένος από την υπάρχουσα θεατρική πραγματικότητα. Κάτι της λείπει. Και όταν κάτι λείπει και καταλαβαίνεις τι είναι, μπορείς είτε να περιμένεις αλλαγές, είτε να πας να το κάνεις μόνος σου. Διάλεξα το δεύτερο. Επειδή είμαι ενεργός άνθρωπος και δεν ξέρω πώς να κάθομαι σε ένα μέρος και να περιμένω.

Μου αρέσει πολύ να δοκιμάζω νέα πράγματα. Πριν από πέντε χρόνια καταλήξαμε σε ένα υπέροχο έργο φωτο-καλλιτέχνη Olga Kuznetsova "phototheatre". Συνδυάσαμε την υποκριτική δουλειά στην κάμερα και την πρωτοτυπία του χώρου. Ένα έργο, «Power ανοιχτό χώρο», προβλήθηκε στο Theatre Center «On Strastnoy» στο πλαίσιο μιας μεγάλης έκθεσης τριών φωτογράφων. Το άλλο είναι «Βασιλικοί Αγώνες. Ο Ριχάρδος ο Τρίτος», πολύ πιο ογκώδης - έγινε ένα χρόνο αργότερα και προβλήθηκε στο Meyerhold Center. Με λίγα λόγια, προσπαθήσαμε - λειτούργησε. Τώρα καταλαβαίνω πόσο ενδιαφέρουσα είναι αυτή η κατεύθυνση και πώς μπορεί να αναπτυχθεί.

Ακριβώς στην ίδια αρχή «ενδιαφέρον - το δοκίμασα - αποδείχτηκε» γίνονται και άλλα έργα μου. Η δουλειά των νέων κινηματογραφιστών έγινε ενδιαφέρουσα - γεννήθηκε ένα πρόγραμμα προβολών ταινίες μικρού μήκουςστο CIM. Με παρέσυρε ο χώρος του κλαμπ – άρχισα να κάνω συναυλίες. Παρεμπιπτόντως, μετανιώνω πραγματικά που άφησα αυτή τη δουλειά. Θέλω να επιστρέψω σε αυτό. Και αν αύριο μου αρέσει κάτι άλλο, θα πάω και θα προσπαθήσω να το κάνω.

Όσον αφορά το θέατρο, εδώ είμαι ακόμα στην αρχή του ταξιδιού μου. Υπάρχουν πολλές ιδέες. Και όλοι τους επικεντρώνονται, από πολλές απόψεις, σε ανθρώπους - ηθοποιούς, σκηνοθέτες, καλλιτέχνες - που αγαπώ, που το όραμα τους για τον κόσμο και το θέατρο συμπίπτει με το δικό μου. Η ομαδική εργασία είναι εξαιρετικά σημαντική για μένα. Η αίσθηση όταν δεν είσαι μόνος, σε στηρίζουν, σε ενδιαφέρουν είναι εξαιρετική. Φυσικά, υπήρξαν λάθη και απογοητεύσεις. Με οδυνηρές και πικρές συνέπειες. Αλλά αυτό είναι μια αναζήτηση, μια διαδικασία, αυτό είναι φυσιολογικό.

Ξέρεις, αυτό είναι ένα ευχάριστο συναίσθημα όταν βλέπεις, για παράδειγμα, κάποιον εξαιρετικό καλλιτέχνη, ή διαβάζεις ένα έργο - και ξαφνικά κάτι αρχίζει να πάλλεται μέσα σου, σκέφτεσαι «αυτό είναι δικό μου!». Και αρχίζεις να επινοείς: για έναν καλλιτέχνη - έναν ρόλο, για ένα έργο - έναν σκηνοθέτη. Χτίζεις όλη τη σειρά της δουλειάς στο μυαλό σου και στα χαρτιά: πώς να βγάλεις λεφτά, πώς να πείσεις τους ανθρώπους να συνεργαστούν μαζί σου, να τους αιχμαλωτίσουν με τη δική σου καύση, πώς να συγκεντρώσεις μια ομάδα, πώς να προωθήσεις το τελικό προϊόν, να το κανονίσεις μοίρα. Ο όγκος της δουλειάς είναι, φυσικά, τεράστιος. Είναι σημαντικό να μην φοβάστε, αλλά να προχωρήσετε χωρίς διακοπή.

Profguide:Ποια είναι η πίστη σου στο επάγγελμα της κριτικής;

ΕΝΑ.: Credo, όσο τετριμμένο κι αν είναι - να είσαι ο εαυτός σου. Μην λες ψέματα. Μη σκοτώνεις με λόγια. Μην πηγαίνετε σε αποσυναρμολόγηση, αναμέτρηση. Συμβαίνει ένας συγκεκριμένος χαρακτήρας - ένας ηθοποιός ή σκηνοθέτης - να είναι ειλικρινά δυσάρεστος και μιλώντας για τη δουλειά του αρχίζεις άθελά σου να ψάχνεις τι είναι κακό. Και όταν το βρεις, θέλεις πολύ να περιπλανηθείς σε αυτό το χώμα. Αυτό δεν είναι καλό. Πρέπει να μετριάζουμε τη θέρμη μας. Αυτό το λέω πάντα στον εαυτό μου. Αν και τυχαίνει να μην κρατιέμαι.

Profguide:Ποια είναι για εσάς η βασική δυσκολία του επαγγέλματος; Ποια είναι η υποχρέωση αυτού του επαγγέλματος; Βλέπω λοιπόν ότι περνάς σχεδόν όλα σου τα βράδια στο θέατρο. Δεν είναι σκληρή δουλειά αυτή;

ΕΝΑ.:Όχι, καθόλου σκληρή εργασία. Δεν κουράζομαι να λέω ότι το επάγγελμα, ακόμα κι αν είναι πολύ αγαπημένο, δεν εξαντλεί όλη τη ζωή. Και είναι αδύνατο να εξαντληθεί. Διαφορετικά, μπορείτε να γίνετε ένα πολύ δυστυχισμένο άτομο. Και τέτοια παραδείγματα έχω μπροστά μου. Ναι, το θέατρο καταλαμβάνει σημαντικό μέρος του χρόνου μου. Αλλά είναι συνειδητή επιλογή. Πολλοί από τους ανθρώπους που αγαπώ και με τους οποίους μιλάω είναι άνθρωποι από θεατρικός κύκλος. Και με ενδιαφέρει τρομερά να μιλήσω μαζί τους, συμπεριλαμβανομένου του επαγγέλματος. Αλλά έχω και φίλους που είναι εντελώς μη θεατρικοί, και μη θεατρικά χόμπι - και δόξα τω Θεώ που είναι. Δεν μπορείς να κλειστείς στη δουλειά. Είναι απαραίτητο να είσαι ζωντανός άνθρωπος, να αναπνέεις και να νιώθεις. Και η εργασία δεν πρέπει να αντιμετωπίζεται ως σκληρή εργασία. Διαφορετικά, απλά δεν μπορείτε να το κάνετε. Είναι απαραίτητο να διευρύνουμε τα όρια της αντίληψης.

Ποτέ δεν κατάλαβα αυτούς που πάνε αυστηρά σε δραματικές παραστάσεις, για παράδειγμα. Τώρα όλα τα είδη τέχνης διαπερνούν το ένα το άλλο. Πηγαίνω στην όπερα και στο μπαλέτο, σε συναυλίες και ταινίες. Και για μένα αυτό δεν είναι μόνο ευχαρίστηση ή ψυχαγωγία, αλλά και μέρος της δουλειάς.

Η δυσκολία για μένα, για παράδειγμα, είναι να μην πω ψέματα στον εαυτό μου και να μην είμαι ψεύτικος. Μερικές φορές κοιτάς ένα απίστευτο θέαμα - και δεν ξέρεις πώς να το προσεγγίσεις για να μεταφέρεις με λόγια αυτό που είδες. Είναι σπάνιο, αλλά συμβαίνει. Και μετά βγαίνεις από την αίθουσα, καίγεσαι, καίγεσαι, και καθώς κάθεσαι να γράψεις - μαρτύριο. Υπάρχουν όμως μαρτύρια, και όταν έχεις να κάνεις με μια πολύ κακή απόδοση. Πώς να πούμε ότι αυτό είναι κακό, αλλά όχι για να πιτσιλίσουμε δηλητήριο και να μην σκύψουμε στην κατάχρηση, αλλά να αναφέρουμε ξεκάθαρα όλα τα «τι» και τα «γιατί». Είμαι στο επάγγελμα δεκατρία χρόνια. Συχνά όμως συμβαίνει ένα νέο κείμενο να είναι μια εξέταση για μένα. Στον εαυτό μου, πρώτα από όλα.

Profguide:Ποια είναι για εσάς η κύρια γλύκα αυτού του επαγγέλματος;

ΕΝΑ.:Στην ίδια τη διαδικασία. Έρχεσαι στο θέατρο, κάθεσαι στην αίθουσα, κοιτάς. Κάνεις σημειώσεις. Μετά γράφεις, σκέφτεσαι, διατυπώνεις. Ψάχνετε μέσα σας για συνειρμούς, αισθήσεις, απόηχους όσων έχετε ήδη δει (ή διαβάσετε). Κάνεις παραλληλισμούς με άλλες μορφές τέχνης. Όλο αυτό είναι ένα εκπληκτικό συναίσθημα που δεν συγκρίνεται με τίποτα.

Και μια ακόμη απόλαυση - συνέντευξη. Δεν μου αρέσει πολύ να κάνω συνεντεύξεις, αλλά υπάρχουν άνθρωποι που συναντιούνται με χαρά και ευτυχία. Ο Γιούρι Λιουμπίμοφ, ο Μαρκ Ζαχάροφ, ο Ταντάσι Σουζούκι, η Νίνα Ντρομπίσεβα, ο Γκενάντι Μπόρτνικοφ... Αυτοί είναι άνθρωποι του διαστήματος. Ναι, και πολλά άλλα μπορούν να ονομαστούν. Κάθε συνάντηση είναι μια εμπειρία, αναγνώριση, κατανόηση της φύσης, ανθρώπινη και δημιουργική.

Profguide:Είναι δυνατόν να κερδίσεις χρήματα ως κριτικός θεάτρου;

ΕΝΑ.:Μπορώ. Αλλά δεν είναι εύκολο. Πολλά εξαρτώνται από τη δική σας δραστηριότητα. Όπως λέει ένας φίλος και συνάδελφός μου, «όσα έτρεξα, τόσα κέρδισα». Επιπλέον, θα πρέπει να ληφθεί υπόψη ότι τα κείμενα για το θέατρο δεν είναι περιζήτητα από όλα τα ΜΜΕ. Επομένως, ζείτε σε μια συνεχή ακρότητα. Σε αναζήτηση ενός συνδυασμού εσωτερικών, επαγγελματικών αναγκών και κοινόχρηστης επιβίωσης. Εφαρμόστε τις γνώσεις και τις δεξιότητές σας στο μέγιστο.

Κατανοήστε τον πολυάσχολο θεατρικές δραστηριότητεςη χώρα μας μερικές φορές είναι πολύ δύσκολη. Αν θέλετε να είστε πάντα ενημερωμένοι σημαντικά γεγονότασε αυτόν τον τομέα, δεν μπορείτε να κάνετε λάθος με την επιλογή της παράστασης - η πύλη ZagraNitsa συμβουλεύει να εγγραφείτε στις σελίδες πολλών θεατρικών κριτικών στα κοινωνικά δίκτυα

1

Πάβελ Ρούντνεφ

Ο Πάβελ Ρούντνεφ είναι κριτικός θεάτρου και μάνατζερ. Τώρα εργάζεται ως βοηθός του καλλιτεχνικού διευθυντή του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας με το όνομα A.P. Chekhov και του πρύτανη της Σχολής-Στούντιο Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας σε ειδικά έργα. Διδάκτωρ Ιστορίας της Τέχνης, ειδικεύεται στη σύγχρονη δραματουργία.

Φωτογραφία: facebook.com/pavel.rudnev.9 2

Vyacheslav Shadronov

Οι κάτοικοι της Μόσχας που ενδιαφέρονται για την πολιτιστική ζωή της πόλης θα πρέπει να σημειώσουν το ιστολόγιο LiveJournal του Vyacheslav Shadronov, γνωστό ως _ARLEKIN_. Ο κριτικός είναι στην ευχάριστη θέση να μοιραστεί τη γνώμη του λεπτομερώς και ενεργά όχι μόνο για παραστάσεις, αλλά και για ταινίες, εκθέσεις, συναυλίες και άλλα ενδιαφέροντα γεγονότα.

Φωτογραφία: Igor Guzey

Zhanna Zaretskaya

Αλλά για την ποικιλομορφία της θεατρικής ζωής της βόρειας πρωτεύουσας - στη Zhanna Zaretskaya. Στη σελίδα της στο Facebook η κριτικός εκφράζει ενεργά την άποψή της για τις παραστάσεις και τις εκδηλώσεις που κατάφερε να παρακολουθήσει. Αφού διαβάσετε τις σύντομες και φωτεινές αναρτήσεις της Zhanna Zaretskaya, σίγουρα θα έχετε την επιθυμία να επισκεφτείτε το θέατρο.

Φωτογραφία: facebook.com/zhanna.zaretskaya 4

Αλένα Σόλντσεβα

Η υποψήφια ιστορία της τέχνης, κριτικός και θεατρολόγος Alena Solntseva κατάφερε να εργαστεί σε πολλά περιοδικά και εφημερίδες. Σήμερα, οι σκέψεις της για το αγαπημένο της θέατρο και άλλες πολιτιστικές εκδηλώσεις μπορούν να ακολουθηθούν στο Facebook. Ο κριτικός διατηρεί επίσης τη δική του στήλη στη σελίδα της διαδικτυακής έκδοσης Gazeta.ru.

Φωτογραφία: facebook.com/alsolntseva 5

Alla Shenderova

Μπορείτε επίσης να μάθετε ποια θεατρικά (και όχι μόνο) γεγονότα πρέπει να προσέξετε στη σελίδα της Alla Shenderova στο Facebook. Μπορείτε να διαβάσετε τα υλικά του κριτικού θεάτρου, εκδότη του περιοδικού Theater.

Φωτογραφία: facebook.com/alla.shenderova

Σελίδα κριτικής