Υψηλή κωμωδία Ταρτούφ. Η σημασία του Μολιέρου στην ανάπτυξη της γαλλικής δραματουργίας, η διαμόρφωση του είδους της «υψηλής κωμωδίας» στο έργο του
Το θέμα του «φιλιστινισμού στην αρχοντιά» στα έργα του Μολιέρου. λόγοι για τη συνάφειά του.
Ο σατιρικός προσανατολισμός της κωμωδίας του Μολιέρου «Ταρτούφ». Ο ρόλος της κωμωδίας στην καταπολέμηση της φεουδαρχικής καθολικής αντίδρασης.
Η ιδιαιτερότητα της ερμηνείας της εικόνας του Δον Ζουάν στην κωμωδία του Μολιέρου «Δον Ζουάν».
Διαλέξεις: Ο Μολιέρος οδήγησε στην κωμωδία σοβαρά προβλήματα, αλλά μιλά για αυτά κωμικά («φτιάχνω και διδάσκω»). Επέκταση χαρακτήρων: κοινοί + ευγενείς. Είδη κωμωδιών του Μολιέρου: 1. Μονόπρακτες - sitcoms. 2. Καθαρά υψηλές κωμωδίες (κατά κανόνα, πεντάπρακτες) - εν μέρει γραμμένες σε στίχους (Tartuffe, Don Juan, Miser).
Libertines: 1. Το αίτημα για ελευθερία σκέψης. 2. Οικιακός Λιμπερτινισμός - παραβίαση απαγορεύσεων σε επίπεδο καθημερινότητας. Ο Δον Ζουάν είναι ελευθεριακός.
Ήδη στο πρώτο μισό του XVII αιώνα. Οι θεωρητικοί του κλασικισμού όρισαν το είδος της κωμωδίας ως κατώτερο είδος, το πεδίο εφαρμογής του οποίου ήταν η ιδιωτική ζωή, η καθημερινή ζωή και τα έθιμα. Παρά το γεγονός ότι στη Γαλλία μέχρι τα μέσα του 17ου αι. γράφτηκαν οι κωμωδίες των Corneille, Scarron, Cyrano de Bergerac, ο πραγματικός δημιουργός της κλασικής κωμωδίας ήταν Jean-Baptiste Poquelin ( καλλιτεχνικό ψευδώνυμο- Molière, Jean Baptiste Poquelin, Molière, 1622-1673), γιος ταπετσαρίας-διακοσμητή αυλών. Παρόλα αυτά, ο Μολιέρος έλαβε εξαιρετική μόρφωση για την εποχή εκείνη. Στο Κολλέγιο των Ιησουιτών του Κλερμόν, μελέτησε διεξοδικά τις αρχαίες γλώσσες και λογοτεχνία της αρχαιότητας. Ο Μολιέρος έδωσε προτίμηση στην ιστορία, τη φιλοσοφία, τις φυσικές επιστήμες. Ενδιαφερόταν ιδιαίτερα για τις ατομικιστικές διδασκαλίες των υλιστών φιλοσόφων Επίκουρου και Λουκρήτιου. Το ποίημα του Λουκρήτιου «Περί της φύσης των πραγμάτων» μετέφρασε στα γαλλικά. Αυτή η μετάφραση δεν έχει διατηρηθεί, αλλά αργότερα συμπεριέλαβε αρκετούς στίχους από τον Λουκρήτιο στον μονόλογο του Eliant («Ο Μισάνθρωπος», II, 3). Στο κολέγιο ο Μολιέρος γνώρισε επίσης τη φιλοσοφία του Π. Γασέντη και έγινε ένθερμος υποστηρικτής της. Ακολουθώντας τον Gassendi, ο Μολιέρος πίστευε στη νομιμότητα και τον ορθολογισμό των φυσικών ενστίκτων του ανθρώπου, στην ανάγκη για ελευθερία στην ανάπτυξη της ανθρώπινης φύσης. Μετά την αποφοίτησή του από το Κολλέγιο Clermont (1639), ακολούθησε νομικά μαθήματα στο Πανεπιστήμιο της Ορλεάνης, τελειώνοντας με την επιτυχή επιτυχία στις εξετάσεις για τον τίτλο του δικαιούχου των δικαιωμάτων. Με την ολοκλήρωση της εκπαίδευσής του, ο Μολιέρος μπορούσε να γίνει Λατινιστής, και φιλόσοφος, και δικηγόρος και τεχνίτης, όπως τόσο επιθυμούσε ο πατέρας του.
Η φάρσα τράβηξε τον Μολιέρο με το περιεχόμενό της βγαλμένο από την καθημερινή ζωή, την ποικιλία των θεμάτων, τη διαφορετικότητα και τη ζωντάνια των εικόνων και την ποικιλία των κωμικών καταστάσεων. Σε όλη του τη ζωή, ο Μολιέρος διατήρησε αυτή την προτίμηση για τη φάρσα, και ακόμη και στις υψηλότερες κωμωδίες του (για παράδειγμα, στον Ταρτούφ) εισήγαγε συχνά φαρσικά στοιχεία. Σημαντικό ρόλο στο έργο του Μολιέρου έπαιξε και η ιταλική κωμωδία με τις μάσκες (commedia dell'arte), που ήταν πολύ δημοφιλής στη Γαλλία. Ο αυτοσχεδιασμός των ηθοποιών κατά την παράσταση, η περίπλοκη ίντριγκα, οι χαρακτήρες βγαλμένοι από τη ζωή, οι αρχές της υποκριτικής, χαρακτηριστικές της κωμωδίας των μασκών, χρησιμοποιήθηκαν από τον Μολιέρο στην πρώιμη δουλειά του.
Ο Μολιέρος, ο συγγραφέας που είπε κάποτε: «Παίρνω το καλό μου όπου το βρίσκω», χτίζει κωμωδίες όχι μόνο πάνω σε πρωτότυπες ίντριγκες, αλλά συχνά χρησιμοποιώντας ήδη αναπτυγμένες πλοκές. Εκείνες τις μέρες ήταν αρκετά αποδεκτό. Όντας καλά διαβασμένος, ο Μολιέρος στρέφεται σε Ρωμαίους κωμικούς, Ιταλούς της Αναγέννησης, Ισπανούς μυθιστοριογράφους και θεατρικούς συγγραφείς, σε παλαιότερους Γάλλους συγχρόνους του. διάσημοι συγγραφείς (Scarron, Rotru).
Το 1658 ο Μολιέρος και ο θίασος του επέστρεψαν στο Παρίσι. Στο Λούβρο, ενώπιον του βασιλιά, έπαιξαν την τραγωδία του Κορνέιγ «Νικομήδης» και τη φάρσα του Μολιέρου «Ερωτευμένος γιατρός», όπου έπαιξε τον κύριο ρόλο. Την επιτυχία του Μολιέρου έφερε το δικό του έργο. Κατόπιν αιτήματος του Λουδοβίκου 14ου, ο θίασος του Μολιέρου επετράπη να ανεβάσει παραστάσεις στο θέατρο του δικαστηρίου Petit Bourbon με τη σειρά του με τον ιταλικό θίασο.
Ικανοποιώντας τις απαιτήσεις του βασιλιά να δημιουργήσει διασκεδαστικά θεάματα, ο Μολιέρος στρέφεται σε ένα νέο είδος - την κωμωδία-μπαλέτα. Στο Παρίσι, ο Μολιέρος έγραψε 13 θεατρικά έργα, τα οποία περιλάμβαναν τη μουσική ως απαραίτητο και συχνά ως κύριο συστατικό. Οι κωμωδίες-μπαλέτα του Μολιέρου χωρίζονται στυλιστικά σε δύο ομάδες. Η πρώτη κατηγορία περιλαμβάνει λυρικά έργα εξαιρετικής φύσης με βαθύ ψυχολογικό χαρακτηρισμό των βασικών χαρακτήρων. Αυτά είναι, για παράδειγμα, «The Princess of Elis» (1664, που παρουσιάστηκε στις Βερσαλλίες στο φεστιβάλ «The Amusements of the Enchanted Island»), «Melisert» και «Cosmic Pastoral» (1666, που παρουσιάστηκε στο φεστιβάλ «Ballet of the Muses" στο Saint-Germain), "Brilliant Lovers "(1670, στο φεστιβάλ" Royal entertainment ", ibid)," Psyche "(1671, στο Tuileries). Η δεύτερη ομάδα είναι κυρίως καθημερινές σατιρικές κωμωδίες με φαρσικά στοιχεία, για παράδειγμα: Ο Σικελιανός (1667, στο Saint-Germain), ο Ζορζ Νταντέν (1668, στις Βερσαλλίες), ο Monsieur de Poursonac (1669, στο Chambord), «Ο έμπορος στο ευγένεια» (1670, ό.π.), «The Imaginary Sick» (1673, στο Palais Royal). Ο Μολιέρος χρησιμοποίησε επιδέξια διάφορους τρόπους για να πετύχει έναν αρμονικό συνδυασμό τραγουδιού, μουσικής και χορού με δραματική δράση. Πολλές κωμωδίες-μπαλέτα, εκτός από την υψηλή καλλιτεχνική αξία, είχαν μεγάλη κοινωνική σημασία. Επιπλέον, αυτά τα καινοτόμα έργα του Μολιέρου (σε συνδυασμό με τη μουσική του Lully) συνέβαλαν στη γέννηση νέων μουσικών ειδών στη Γαλλία: η τραγωδία στη μουσική, δηλαδή η όπερα (κωμωδία-μπαλέτα της πρώτης ομάδας) και η κωμική όπερα (κωμωδία-μπαλέτα της δεύτερης ομάδας) - καθαρά γαλλικό δημοκρατικό είδος, που θα άκμαζε τον 18ο αιώνα.
Αξιολογώντας την κωμωδία ως είδος, ο Μολιέρος δηλώνει ότι δεν είναι μόνο ίση με την τραγωδία, αλλά και ανώτερη από αυτήν, γιατί «κάνει τους έντιμους ανθρώπους να γελούν» και έτσι «βοηθά στην εξάλειψη των κακών». Το καθήκον της κωμωδίας είναι να είναι ο καθρέφτης της κοινωνίας, να απεικονίζει τις ελλείψεις των ανθρώπων της εποχής τους. Το κριτήριο της καλλιτεχνικής κωμωδίας είναι η αλήθεια της πραγματικότητας. Αυτή η αλήθεια μπορεί να επιτευχθεί μόνο όταν ο καλλιτέχνης αντλεί υλικό από την ίδια τη ζωή, επιλέγοντας τα πιο φυσικά φαινόμενα και δημιουργώντας γενικευμένους χαρακτήρες με βάση συγκεκριμένες παρατηρήσεις. Ο θεατρικός συγγραφέας δεν πρέπει να ζωγραφίζει πορτρέτα, «αλλά ήθος, χωρίς να αγγίζει ανθρώπους». Δεδομένου ότι «το καθήκον της κωμωδίας είναι να αναπαραστήσει όλες τις ελλείψεις των ανθρώπων γενικά και των σύγχρονων ανθρώπων ειδικότερα», είναι «αδύνατο να δημιουργηθεί ένας χαρακτήρας που δεν θα μοιάζει με κανέναν τριγύρω» («Impromptu of Versailles», I, 3). Ο συγγραφέας δεν θα εξαντλήσει ποτέ όλο το υλικό, «η ζωή το παρέχει σε αφθονία» (ό.π.). Σε αντίθεση με την τραγωδία, η οποία απεικονίζει «ήρωες», η κωμωδία πρέπει να απεικονίζει «άνθρωπους», ενώ είναι απαραίτητο να «ακολουθήσει τη φύση», δηλαδή να τους προικίσει με χαρακτηριστικά χαρακτηριστικά των συγχρόνων και να τους σύρει με ζωντανά πρόσωπα ικανά να υποφέρουν. «Εγώ, τουλάχιστον, πιστεύω», γράφει ο Μολιέρος, «ότι είναι πολύ πιο εύκολο να παίζεις με υψηλά συναισθήματα, να κοροϊδεύεις τις κακοτυχίες σε στίχους, να συντρίβεις τη μοίρα και να βρίζεις τους θεούς, παρά να διεισδύεις στις γελοίες πλευρές των ανθρώπων και να τους γυρίζεις. ελλείψεις σε ένα ευχάριστο θέαμα. Όταν σχεδιάζεις έναν χαρακτήρα, κάνεις ό,τι θέλεις... Όταν όμως ζωγραφίζεις ανθρώπους, πρέπει να τους αντλήσεις από τη φύση. Αυτά τα πορτρέτα απαιτείται να είναι παρόμοια και αν δεν μπορείτε να αναγνωρίσετε συγχρόνους σε αυτά, έχετε εργαστεί μάταια "(" Κριτική της "Σχολής των συζύγων", I, 7). Ακολουθώντας «ο μεγαλύτερος από τους κανόνες είναι να ευχαριστείς» (ό.π.), ο Μολιέρος καλεί να ακούς «τις ορθές κρίσεις του παρτέρου» («Κριτική στο «Σχολείο των συζύγων», Ι, 6), δηλ. στη γνώμη του πιο δημοκρατικού θεατή.
Οι κωμωδίες του Μολιέρου μπορούν να χωριστούν σε δύο είδη, που διαφέρουν ως προς την καλλιτεχνική δομή, τη φύση του κόμικ, την ίντριγκα και το περιεχόμενο γενικότερα. Η πρώτη ομάδα περιλαμβάνει καθημερινές κωμωδίες, με φαρσική πλοκή, μονόπρακτη ή τρίπρακτη, γραμμένες σε πρόζα. Η κωμωδία τους είναι η κωμωδία των θέσεων (The Ridiculous Pretenders, 1659; Sganarelle, or the Imaginary Cuckold, 1660; Reluctant Marriage, 1664; Reluctant Doctor, 1666; Skalen's Scammers, 1671). Η άλλη ομάδα είναι οι «υψηλές κωμωδίες». Θα πρέπει να είναι γραμμένα κυρίως σε στίχους και να αποτελούνται από πέντε πράξεις. Κόμικς " υψηλή κωμωδία"- πρόκειται για μια κωμωδία χαρακτήρων, μια πνευματική κωμωδία ("Tartuffe", "Don Juan", "Misanthrope", "Scientific Women" κ.λπ.).
Στα μέσα της δεκαετίας του 1660, ο Μολιέρος δημιουργεί τις καλύτερες κωμωδίες του, στις οποίες ασκεί κριτική στις κακίες του κλήρου, των ευγενών και της αστικής τάξης. Το πρώτο από αυτά ήταν το "Tartuffe, or the Deceiver" (εκδ. 1664, 1667 και 1669)._Το έργο επρόκειτο να προβληθεί κατά τη διάρκεια της μεγαλειώδους αυλικής γιορτής "Διασκέδαση του Μαγεμένου νησιού", που έλαβε χώρα τον Μάιο του 1664 στις Βερσαλλίες. Ωστόσο, το έργο αναστάτωσε τις διακοπές. Μια πραγματική συνωμοσία προέκυψε κατά του Μολιέρου, με επικεφαλής τη βασίλισσα Μητέρα Άννα της Αυστρίας. Ο Μολιέρος κατηγορήθηκε για προσβολή της θρησκείας και της εκκλησίας, ζητώντας τιμωρία γι' αυτό. Οι παραστάσεις της παράστασης ακυρώθηκαν.
Ο Μολιέρος έκανε μια προσπάθεια να ανεβάσει το έργο σε νέα έκδοση. Στην πρώτη έκδοση του 1664, ο Ταρτούφ ήταν κληρικός. Ο πλούσιος Παριζιάνος αστός Οργκόν, στο σπίτι του οποίου μπαίνει αυτός ο απατεώνας, παριστάνοντας τον άγιο, δεν έχει ακόμη κόρη - ο ιερέας Ταρτούφ δεν μπορούσε να την παντρευτεί. Ο Ταρτούφ βγαίνει επιδέξια από μια δύσκολη κατάσταση, παρά τις κατηγορίες του γιου του Οργκόν, που τον έπιασε τη στιγμή που φλερτάρει τη θετή του μητέρα Ελμίρα. Ο θρίαμβος του Ταρτούφ μαρτυρούσε κατηγορηματικά τον κίνδυνο της υποκρισίας.
Στη δεύτερη έκδοση (1667, όπως και η πρώτη, δεν έφτασε σε εμάς), ο Μολιέρος επέκτεινε το έργο, πρόσθεσε δύο ακόμη πράξεις στις τρεις υπάρχουσες, όπου απεικόνισε τις συνδέσεις του υποκριτή Ταρτούφ με την αυλή, το δικαστήριο και την αστυνομία. . Ο Ταρτούφ ονομάστηκε Panyulf και μετατράπηκε σε άντρα του κόσμου, σκοπεύοντας να παντρευτεί την κόρη του Orgon, Marianne. Η κωμωδία, που ονομαζόταν "The Deceiver", τελείωσε με την έκθεση του Panyulf και τη δόξα του βασιλιά. Στην τελευταία έκδοση που μας έφτασε (1669), ο υποκριτής ονομαζόταν και πάλι Ταρτούφ, και ολόκληρο το έργο ονομαζόταν «Ταρτούφ, ή ο απατεώνας».
Ο βασιλιάς γνώριζε για το έργο του Μολιέρου και ενέκρινε την ιδέα του. Πολεμώντας για τον Ταρτούφ, ο Μολιέρος στην πρώτη Έκκληση προς τον Βασιλιά υπερασπίστηκε την κωμωδία, υπερασπίστηκε τον εαυτό του ενάντια στις κατηγορίες για ασέβεια και μίλησε για τον κοινωνικό ρόλο του σατιρικού συγγραφέα. Ο βασιλιάς δεν αφαίρεσε την απαγόρευση από το έργο, αλλά δεν άκουσε τη συμβουλή των λυσσασμένων αγίων «να κάψει όχι μόνο το βιβλίο, αλλά και τον συγγραφέα του, έναν δαίμονα, έναν άθεο και έναν ελευθεριακό που έγραψε ένα διαβολικό, γεμάτο αποτρόπαιο παιχνίδι στο οποίο κοροϊδεύει την εκκλησία και τη θρησκεία, τις ιερές λειτουργίες» («The Greatest King of the World», φυλλάδιο του Dr. Sorbonne Pierre Roullet, 1664).
Την άδεια να ανεβάσει το έργο στη δεύτερη έκδοσή του δόθηκε από τον βασιλιά προφορικά, βιαστικά, όταν έφευγε για το στρατό. Αμέσως μετά την πρεμιέρα, η κωμωδία απαγορεύτηκε και πάλι από τον Πρόεδρο της Βουλής (το ανώτατο δικαστικό όργανο) Lamoignon και ο Παρισινός Αρχιεπίσκοπος Perefix δημοσίευσε ένα μήνυμα όπου απαγόρευσε σε όλους τους ενορίτες και τους κληρικούς να «παρουσιάσουν, να διαβάσουν ή να ακούσουν ένα επικίνδυνο έργο. » υπό τον πόνο του αφορισμού. Ο Μολιέρος δηλητηρίασε τη δεύτερη Έκκληση προς το αρχηγείο του βασιλιά, στην οποία δήλωσε ότι θα σταματούσε εντελώς να γράφει αν ο βασιλιάς δεν τον υπερασπιζόταν. Ο βασιλιάς υποσχέθηκε να το λύσει. Στο μεταξύ, η κωμωδία διαβάζεται σε ιδιωτικά σπίτια, διανέμεται σε χειρόγραφα, παίζεται σε παραστάσεις κλειστού σπιτιού (για παράδειγμα, στο παλάτι του Πρίγκιπα του Κόντε στο Σαντίλι). Το 1666, η βασίλισσα μητέρα πέθανε και αυτό έδωσε στον Λουδοβίκο ΙΔ' την ευκαιρία να υποσχεθεί στον Μολιέρο μια πρώιμη άδεια για τη σκηνή. Έφτασε το έτος 1668, το έτος της λεγόμενης «εκκλησιαστικής ειρήνης» μεταξύ του ορθόδοξου καθολικισμού και του γιανσενισμού, που συνέβαλε σε μια ορισμένη ανοχή στα θρησκευτικά ζητήματα. Τότε ήταν που επιτράπηκε η παραγωγή του Tartuffe. Στις 9 Φεβρουαρίου 1669, η παράσταση του έργου είχε τεράστια επιτυχία.
Ποιος ήταν ο λόγος για τέτοιες βίαιες επιθέσεις στον «Ταρτούφ»; Ο Μολιέρος είχε από καιρό προσελκύσει το θέμα της υποκρισίας, που έβλεπε παντού στη δημόσια ζωή. Σε αυτήν την κωμωδία, ο Μολιέρος στράφηκε στον πιο συνηθισμένο τύπο υποκρισίας εκείνης της εποχής - τη θρησκευτική - και το έγραψε με βάση τις παρατηρήσεις του για τις δραστηριότητες μιας μυστικής θρησκευτικής εταιρείας - της «Εταιρείας των Ιερών Δώρων», την οποία υποστήριξε η Άννα της Αυστρίας. και μέλη του οποίου ήταν και ο Λαμουνιόν και ο Περεφίξ, και οι πρίγκιπες της εκκλησίας, και οι ευγενείς, και οι αστοί. Ο βασιλιάς δεν έδωσε άδεια για την ανοιχτή δραστηριότητα αυτής της διακλαδισμένης οργάνωσης, η οποία υπήρχε για περισσότερα από 30 χρόνια, η δραστηριότητα της κοινωνίας περιβαλλόταν από το μεγαλύτερο μυστήριο. Ενεργώντας με το σύνθημα «Καταπιέστε κάθε κακό, προωθήστε κάθε καλό», τα μέλη της κοινωνίας έθεσαν ως κύριο καθήκον τους την καταπολέμηση της ελεύθερης σκέψης και της αθείας. Έχοντας πρόσβαση σε ιδιωτικές κατοικίες, ουσιαστικά εκτελούσαν τα καθήκοντα μιας μυστικής αστυνομίας, διενεργούσαν κρυφή παρακολούθηση υπόπτων, συλλέγοντας στοιχεία που υποτίθεται ότι αποδείκνυαν την ενοχή τους και σε αυτή τη βάση παρέδιδαν φερόμενους εγκληματίες στις αρχές. Τα μέλη της κοινωνίας κήρυτταν τη λιτότητα και τον ασκητισμό στα ήθη, είχαν αρνητική στάση απέναντι σε κάθε είδους κοσμική διασκέδαση και θέατρο και επιδίωκαν ένα πάθος για τη μόδα. Ο Μολιέρος παρακολούθησε πώς τα μέλη της «Εταιρείας των Τιμίων Δώρων» υπονοούμενα και επιδέξια τρίβονταν στις οικογένειες των άλλων, πώς υποτάσσουν τους ανθρώπους, αιχμαλωτίζοντας ολοκληρωτικά τη συνείδησή τους και τη θέλησή τους. Αυτό ώθησε την πλοκή του έργου, ενώ ο χαρακτήρας του Ταρτούφ διαμορφώθηκε από τα τυπικά χαρακτηριστικά που ενυπάρχουν στα μέλη της «Εταιρείας Ιερών Δώρων».
Όπως και αυτοί, ο Ταρτούφ συνδέεται με το δικαστήριο, με την αστυνομία, τον πατρονάρουν στο δικαστήριο. Κρύβει την αληθινή του εμφάνιση, υποδυόμενος έναν εξαθλιωμένο ευγενή, που αναζητά φαγητό στη βεράντα της εκκλησίας. Διεισδύει στην οικογένεια Όργκον γιατί σε αυτό το σπίτι, μετά τον γάμο της ιδιοκτήτριας με τη νεαρή Ελμίρα, αντί για την πρώην ευσέβεια ακούγονται ελεύθερα ήθη, κέφι, επικριτικοί λόγοι. Επιπλέον, ο φίλος του Οργκόν, ο Άργας, πολιτικός εξόριστος, μέλος του Κοινοβουλευτικού Φρόντε (1649), του άφησε ενοχοποιητικά έγγραφα που φυλάσσονται σε ένα κουτί. Μια τέτοια οικογένεια θα μπορούσε κάλλιστα να φαίνεται ύποπτη στην «Κοινωνία», και για τέτοιες οικογένειες καθιερώθηκε η επιτήρηση.
Ο Ταρτούφ δεν είναι η ενσάρκωση της υποκρισίας ως καθολικής κακίας, είναι ένας κοινωνικά γενικευμένος τύπος. Δεν είναι περίεργο που δεν είναι μόνος του στην κωμωδία: ο υπηρέτης του Λοράν, ο δικαστικός επιμελητής Loyal και η ηλικιωμένη γυναίκα - η μητέρα του Οργκόν, η κυρία Περνέλ, είναι υποκριτές. Όλοι καλύπτουν τις αντιαισθητικές τους πράξεις με ευσεβείς λόγους και παρακολουθούν με εγρήγορση τη συμπεριφορά των άλλων. Η χαρακτηριστική εμφάνιση του Ταρτούφ δημιουργείται από τη φανταστική αγιότητα και ταπείνωσή του: «Προσευχόταν κοντά μου κάθε μέρα στην εκκλησία, / Με ευσεβή ορμή, γονατιστός. // Τραβούσε την προσοχή όλων πάνω του» (Ι, 6). Ο Ταρτούφ δεν είναι χωρίς εξωτερική ελκυστικότητα, έχει ευγενικούς, υπαινιγμούς τρόπους, πίσω από τους οποίους κρύβεται η σύνεση, η ενέργεια, η φιλόδοξη δίψα για δύναμη, η ικανότητα εκδίκησης. Εγκαταστάθηκε καλά στο σπίτι του Όργκον, όπου ο ιδιοκτήτης όχι μόνο ικανοποιεί τις παραμικρές ιδιοτροπίες του, αλλά είναι έτοιμος να του δώσει για σύζυγο την κόρη του Μαριάννα, πλούσια κληρονόμο. Ο Οργκόν του εκμυστηρεύεται όλα τα μυστικά, συμπεριλαμβανομένης της εμπιστευτικότητας της αποθήκευσης του πολύτιμου κουτιού με ενοχοποιητικά έγγραφα. Ο Ταρτούφ τα καταφέρνει επειδή είναι ένας λεπτός ψυχολόγος. παίζοντας με τον φόβο του ευκολόπιστου Όργον αναγκάζει τον τελευταίο να του αποκαλύψει τυχόν μυστικά. Ο Ταρτούφ καλύπτει τα ύπουλα σχέδιά του με θρησκευτικά επιχειρήματα. Γνωρίζει καλά τη δύναμή του, και ως εκ τούτου δεν συγκρατεί τις μοχθηρές του κλίσεις. Δεν αγαπά τη Μαριάν, είναι μόνο μια κερδοφόρα νύφη για εκείνον, γοητεύτηκε από την όμορφη Ελμίρα, την οποία ο Ταρτούφ προσπαθεί να αποπλανήσει. Ο κασουιστικός συλλογισμός του ότι η προδοσία δεν είναι αμαρτία αν κανείς δεν το γνωρίζει εξοργίζει την Ελμίρα. Ο Ντάμις, ο γιος του Όργκον, μάρτυρας μιας μυστικής συνάντησης, θέλει να ξεσκεπάσει τον κακό, αλλά αυτός, έχοντας πάρει μια στάση αυτομαστίγωσης και μετάνοιας για δήθεν ατελείς αμαρτίες, κάνει και πάλι τον Οργκόν προστάτη του. Όταν, μετά το δεύτερο ραντεβού, ο Ταρτούφ πέφτει σε μια παγίδα και ο Οργκόν τον διώχνει από το σπίτι, αρχίζει να εκδικείται, δείχνοντας πλήρως τη μοχθηρή, διεφθαρμένη και εγωιστική φύση του.
Όμως ο Μολιέρος δεν αποκαλύπτει μόνο την υποκρισία. Στον Ταρτούφ, θέτει ένα σημαντικό ερώτημα: γιατί ο Οργκόν επέτρεψε στον εαυτό του να εξαπατηθεί τόσο; Αυτός ο ήδη μεσήλικας, προφανώς όχι ανόητος, με έντονο χαρακτήρα και ισχυρή θέληση, υπέκυψε στη διαδεδομένη μόδα της ευσέβειας. Ο Οργκόν πίστευε στην ευσέβεια και την «αγιότητα» του Ταρτούφ και τον βλέπει ως πνευματικό του μέντορα. Ωστόσο, γίνεται πιόνι στα χέρια του Ταρτούφ, ο οποίος ξεδιάντροπα δηλώνει ότι ο Οργκόν θα προτιμούσε να τον πιστέψει «παρά τα δικά του μάτια» (IV, 5). Ο λόγος για αυτό είναι η αδράνεια της συνείδησης του Οργκόν, που ανατράφηκε στην υποταγή στις αρχές. Αυτή η αδράνεια δεν του δίνει την ευκαιρία να κατανοήσει κριτικά τα φαινόμενα της ζωής και να αξιολογήσει τους ανθρώπους γύρω του. Αν ωστόσο ο Οργκόν αποκτά μια υγιή εικόνα του κόσμου μετά την έκθεση του Ταρτούφ, τότε η μητέρα του, η γριά Pernel, μια ανόητα ευσεβής υποστηρικτής των αδρανών πατριαρχικών απόψεων, δεν είδε ποτέ το αληθινό πρόσωπο του Ταρτούφ.
Η νεότερη γενιά, που εκπροσωπείται στην κωμωδία, που είδε αμέσως το αληθινό πρόσωπο του Ταρτούφ, ενώνεται με την υπηρέτρια Ντορίνα, η οποία υπηρέτησε επί μακρόν και πιστά στο σπίτι του Οργκόν και την αγαπούν και τη σέβονται εδώ. Η σοφία, η κοινή λογική, η διορατικότητά της βοηθούν να βρούμε τα καταλληλότερα μέσα για να πολεμήσουμε τον πονηρό απατεώνα.
Μεγάλη κοινωνική σημασία είχε η κωμωδία «Ταρτούφ». Σε αυτό, ο Μολιέρος απεικόνισε όχι τις ιδιωτικές οικογενειακές σχέσεις, αλλά την πιο επιβλαβή κοινωνική κακία - την υποκρισία. Στον Πρόλογο του Ταρτούφ, ένα σημαντικό θεωρητικό ντοκουμέντο, ο Μολιέρος εξηγεί το νόημα του έργου του. Επιβεβαιώνει τον δημόσιο σκοπό της κωμωδίας, δηλώνει ότι «το καθήκον της κωμωδίας είναι να καταδικάζει τις κακίες και δεν πρέπει να υπάρχουν εξαιρέσεις εδώ. Το βίτσιο της υποκρισίας από κρατική άποψη είναι ένα από τα πιο επικίνδυνα στις συνέπειές του. Το θέατρο έχει την ικανότητα να εξουδετερώνει την κακία. Ήταν η υποκρισία, σύμφωνα με τον ορισμό του Μολιέρου, το κύριο κρατικό βίτσιο της Γαλλίας της εποχής του, που έγινε αντικείμενο της σάτιρας του. Σε μια κωμωδία που προκαλεί γέλιο και φόβο, ο Μολιέρος απεικόνισε μια βαθιά εικόνα του τι συνέβαινε στη Γαλλία. Υποκριτές όπως ο Ταρτούφ, δεσπότες, απατεώνες και εκδικητές, κυριαρχούν στη χώρα ατιμώρητα, διαπράττουν γνήσιες φρικαλεότητες. η ανομία και η βία είναι τα αποτελέσματα των δραστηριοτήτων τους. Ο Μολιέρος ζωγράφισε μια εικόνα που θα έπρεπε να είχε αφυπνίσει όσους κυβερνούσαν τη χώρα. Και παρόλο που ο ιδανικός βασιλιάς στο τέλος του έργου αποδίδει δικαιοσύνη (κάτι που εξηγήθηκε από την αφελή πίστη του Μολιέρου σε έναν δίκαιο και λογικό μονάρχη), η κοινωνική κατάσταση που σκιαγραφεί ο Μολιέρος φαίνεται απειλητική.
Ο Μολιέρος ο καλλιτέχνης, δημιουργώντας τον "Ταρτούφ", χρησιμοποίησε μια μεγάλη ποικιλία μέσων: εδώ μπορείτε να βρείτε στοιχεία φάρσας (ο Οργκόν κρύβεται κάτω από το τραπέζι), κωμωδίες ίντριγκας (η ιστορία του κουτιού με ντοκουμέντα), κωμωδίες τρόπων (σκηνές σε το σπίτι ενός πλούσιου αστού), κωμωδίες χαρακτήρων (εξάρτηση αναπτυξιακών ενεργειών από τη φύση του ήρωα). Ταυτόχρονα, το έργο του Μολιέρου είναι μια τυπική κλασική κωμωδία. Όλοι οι «κανόνες» τηρούνται αυστηρά σε αυτό: έχει σχεδιαστεί όχι μόνο για να ψυχαγωγεί, αλλά και να καθοδηγεί τον θεατή. Στον «Πρόλογο» στον «Ταρτούφ» λέγεται: «Δεν μπορείς να πιάσεις έτσι τους ανθρώπους απεικονίζοντας τις ελλείψεις τους. Ακούνε τις μομφές με αδιαφορία, αλλά δεν αντέχουν τον χλευασμό. Η κωμωδία στην ευχάριστη διδασκαλία κατηγορεί τους ανθρώπους για τις ελλείψεις τους.
Ο Don Giovanni, or the Stone Guest (1665) γράφτηκε εξαιρετικά γρήγορα για να βελτιώσει τις υποθέσεις του θεάτρου μετά την απαγόρευση του Tartuffe. Ο Μολιέρος στράφηκε σε ένα εξαιρετικά δημοφιλές θέμα, που αναπτύχθηκε για πρώτη φορά στην Ισπανία, για έναν ξεφτιλιστή που δεν γνωρίζει εμπόδια στο κυνήγι της απόλαυσης. Για πρώτη φορά, ο Tirso de Molina έγραψε για τον Δον Ζουάν, χρησιμοποιώντας λαϊκές πηγές, τα χρονικά της Σεβίλλης για τον δον Χουάν Τενόριο, έναν ελευθεριακό που απήγαγε την κόρη του διοικητή Γκονσάλο ντε Ουλόα, τον σκότωσε και βεβήλωσε την εικόνα του τάφου του. Αργότερα, αυτό το θέμα τράβηξε την προσοχή των θεατρικών συγγραφέων στην Ιταλία και τη Γαλλία, οι οποίοι το ανέπτυξαν ως θρύλο για έναν αμετανόητο αμαρτωλό, χωρίς εθνικά και καθημερινά χαρακτηριστικά. Ο Μολιέρος αντιμετώπισε αυτό το γνωστό θέμα με έναν εντελώς πρωτότυπο τρόπο, εγκαταλείποντας τη θρησκευτική και ηθική ερμηνεία της εικόνας του πρωταγωνιστή. Ο Δον Ζουάν του είναι ένα συνηθισμένο κοσμικό άτομο και τα γεγονότα που του συμβαίνουν οφείλονται στις ιδιότητες της φύσης του και στις καθημερινές παραδόσεις του και κοινωνικές σχέσεις. Ο Δον Ζουάν του Μολιέρου, ο οποίος από την αρχή του έργου ορίζεται από τον υπηρέτη του Σγκαναρέλ ως «ο μεγαλύτερος από όλους τους κακούς που έχει κουβαλήσει ποτέ η γη, ένα τέρας, ένας σκύλος, ένας διάβολος, ένας Τούρκος, ένας αιρετικός» ( I, 1), είναι ένας νεαρός τολμηρός, μια τσουγκράνα, που δεν βλέπει κανένα εμπόδιο στην εκδήλωση της μοχθηρής προσωπικότητάς του: ζει σύμφωνα με την αρχή "όλα επιτρέπονται". Δημιουργώντας τον Δον Ζουάν του, ο Μολιέρος κατήγγειλε όχι την ακολασία γενικά, αλλά την ανηθικότητα που ενυπάρχει στον Γάλλο αριστοκράτη του 17ου αιώνα. Ο Μολιέρος γνώριζε καλά αυτή τη φυλή ανθρώπων και γι' αυτό περιέγραψε τον ήρωά του πολύ αξιόπιστα.
Όπως όλοι οι κοσμικοί δανδοί της εποχής του, ο Δον Ζουάν ζει με χρέη, δανειζόμενος χρήματα από το «μαύρο κόκκαλο» που περιφρονούσε - από τον αστό Dimanche, τον οποίο καταφέρνει να γοητεύσει με την ευγένειά του και μετά τον στέλνει έξω από την πόρτα χωρίς να πληρώσει το χρέος. Ο Δον Ζουάν απελευθερώθηκε από κάθε ηθική ευθύνη. Σαγηνεύει γυναίκες, καταστρέφει τις οικογένειες των άλλων, αγωνίζεται κυνικά να διαφθείρει όλους με τους οποίους συναλλάσσεται: απλοϊκές αγρότισσες, καθεμία από τις οποίες υπόσχεται να παντρευτεί, μια ζητιάνα, στην οποία προσφέρει χρυσό για βλασφημία, Sganarelle, στην οποία στήνει ένα σαφές παράδειγμα της μεταχείρισης του πιστωτή Dimansh. Οι «μικροαστικές» αρετές -η συζυγική πίστη και ο υιικός σεβασμός- του προκαλούν μόνο ένα χαμόγελο. Ο πατέρας του Δον Ζουάν, Δον Λουίς, προσπαθεί να συζητήσει με τον γιο του, πείθοντάς τον ότι «ο τίτλος του ευγενή πρέπει να δικαιολογείται» από προσωπικές «αξιοπρέπειες και καλές πράξεις», γιατί «η ευγενής καταγωγή χωρίς αρετή δεν είναι τίποτα» και «αρετή είναι το πρώτο σημάδι αρχοντιάς». Εξοργισμένος από την ανηθικότητα του γιου του, ο Δον Λουίς παραδέχεται ότι «ο γιος κάποιας οικονόμου, αν δίκαιος άνθρωπος», βάζει «ψηλότερα από τον γιο του βασιλιά» αν ο τελευταίος ζει όπως ο Δον Ζουάν (IV, 6). Ο Δον Χουάν διακόπτει τον πατέρα του μόνο μία φορά: «Αν καθίσεις, θα ήταν πιο βολικό για σένα να μιλήσεις», αλλά εκφράζει την κυνική του στάση απέναντί του με τα λόγια: «Ω, πεθάνεις όσο πιο γρήγορα γίνεται, με εξοργίζει. ότι οι πατέρες ζουν όσο οι γιοι» (IV, 7). Ο Δον Χουάν χτυπά τον αγρότη Πιέρο, στον οποίο οφείλει τη ζωή του, απαντώντας στην αγανάκτησή του: «Πιστεύεις ότι αν είσαι κύριος, τότε μπορείς να ταλαιπωρήσεις τα κορίτσια μας κάτω από τη μύτη μας;» (II, 3). Γελάει με την αντίρρηση της Sganarelle: «Αν είσαι ευγενής οικογένειας, αν έχεις μια ξανθιά περούκα ... ένα καπέλο με φτερά ... τότε είσαι πιο έξυπνος γι 'αυτό ... όλα σου επιτρέπονται και κανείς δεν τολμά να σου πω την αλήθεια?" (Ι, 1). Ο Δον Ζουάν γνωρίζει ότι αυτό ακριβώς συμβαίνει: τίθεται σε ειδικές προνομιακές συνθήκες. Και αποδεικνύει στην πράξη τη θλιβερή παρατήρηση του Sganarelle: «Όταν ένας ευγενής κύριος επίσης κακός άνθρωπος, τότε είναι τρομερό» (Ι, 1). Ωστόσο, ο Μολιέρος σημειώνει αντικειμενικά στον ήρωά του την πνευματική κουλτούρα που χαρακτηρίζει τους ευγενείς. Κομψότητα, εξυπνάδα, θάρρος, ομορφιά - αυτά είναι επίσης τα χαρακτηριστικά του Δον Ζουάν, που ξέρει πώς να γοητεύει όχι μόνο γυναίκες. Ο Sganarelle, μια πολυσημαντική φιγούρα (είναι και απλός και έξυπνα ευφυής), καταδικάζει τον κύριό του, αν και συχνά τον θαυμάζει. Ο Δον Ζουάν είναι έξυπνος, σκέφτεται ευρέως. είναι ένας παγκόσμιος σκεπτικιστής, που γελάει με τα πάντα - και με την αγάπη, και με την ιατρική και με τη θρησκεία. Ο Δον Ζουάν είναι ένας φιλόσοφος, ένας ελεύθερος στοχαστής. Ωστόσο, τα ελκυστικά χαρακτηριστικά του Δον Ζουάν, σε συνδυασμό με την πεποίθησή του για το δικαίωμά του να καταπατά την αξιοπρέπεια των άλλων, τονίζουν μόνο τη ζωτικότητα αυτής της εικόνας.
Το κύριο πράγμα για τον Δον Ζουάν, έναν πεπεισμένο γυναικείο, είναι η επιθυμία για ευχαρίστηση. Μη θέλοντας να σκεφτεί τις περιπέτειες που τον περιμένουν, παραδέχεται: «Δεν μπορώ να αγαπήσω μια φορά, κάθε νέο αντικείμενο με γοητεύει... Τίποτα δεν μπορεί να σταματήσει τις επιθυμίες μου. Η καρδιά μου είναι ικανή να αγαπήσει όλο τον κόσμο». Εξίσου λίγο σκέφτεται το ηθικό νόημα των πράξεών του και τις συνέπειές τους για τους άλλους. Ο Μολιέρος απεικόνισε στον Δον Ζουάν έναν από εκείνους τους κοσμικούς ελεύθερους στοχαστές του 17ου αιώνα που δικαιολογούσαν την ανήθικη συμπεριφορά τους με μια συγκεκριμένη φιλοσοφία: κατανοούσαν την ηδονή ως τη συνεχή ικανοποίηση των αισθησιακών επιθυμιών. Ταυτόχρονα περιφρονούσαν ανοιχτά την εκκλησία και τη θρησκεία. Για τον Δον Ζουάν δεν υπάρχει μετά θάνατον ζωή, κόλαση, παράδεισος. Πιστεύει μόνο ότι δύο συν δύο ισούται με τέσσερα. Ο Sganarelle παρατήρησε με ακρίβεια την επιπολαιότητα αυτού του θαρραλέου: «Υπάρχουν τέτοιοι απατεώνες στον κόσμο που ξεφτιλίζονται γιατί κανείς δεν ξέρει γιατί και χτίζουν ελεύθερους στοχαστές από τον εαυτό τους, επειδή πιστεύουν ότι τους ταιριάζει». Ωστόσο, η επιφανειακή κοσμική απελευθέρωση, τόσο διαδεδομένη στη Γαλλία τη δεκαετία του 1660, στον Δον Ζουάν του Μολιέρου δεν αποκλείει τη γνήσια φιλοσοφική ελεύθερη σκέψη: πεπεισμένος άθεος, κατέληξε σε τέτοιες απόψεις μέσω μιας ανεπτυγμένης διανόησης απαλλαγμένης από δόγματα και απαγορεύσεις. Και η ειρωνικά χρωματισμένη λογική του σε μια διαμάχη με τον Sganarelle φιλοσοφικά θέματαπείθει τον αναγνώστη και διατίθεται υπέρ του. Ενας από ελκυστικά χαρακτηριστικάΗ ειλικρίνεια του Δον Ζουάν παραμένει σε όλο το μεγαλύτερο μέρος του έργου. Δεν είναι περήφανος, δεν προσπαθεί να απεικονίσει τον εαυτό του καλύτερα από ό, τι είναι και γενικά εκτιμά λίγο τις απόψεις των άλλων. Στη σκηνή με τον ζητιάνο (ΙΙΙ, 2), κοροϊδεύοντάς τον κατάκαρδα, του δίνει ακόμα χρυσό «όχι για χάρη του Χριστού, αλλά από φιλανθρωπία». Ωστόσο, στην πέμπτη πράξη, συντελείται μια εντυπωσιακή αλλαγή μαζί του: ο Δον Ζουάν γίνεται υποκριτής. Η φθαρμένη Sganarelle αναφωνεί με τρόμο: «Τι άντρας, τι άντρας!» Η προσποίηση, η μάσκα της ευσέβειας που βάζει ο Δον Ζουάν, δεν είναι παρά μια συμφέρουσα τακτική. Του επιτρέπει να απελευθερωθεί από φαινομενικά απελπιστικές καταστάσεις. συμφιλιωθεί με τον πατέρα του, από τον οποίο εξαρτάται οικονομικά, αποφύγει με ασφάλεια μια μονομαχία με τον αδερφό της Ελβίρας, που τον εγκατέλειψε. Όπως πολλοί στον κοινωνικό του κύκλο, είχε μόνο την εμφάνιση ενός αξιοπρεπούς ανθρώπου. Με τα δικά του λόγια, η υποκρισία έχει γίνει μια «μοντέρνα προνομιακή κακία», που καλύπτει τυχόν αμαρτίες και οι μοδάτες κακίες θεωρούνται αρετές. Συνεχίζοντας το θέμα που εγείρεται στον Ταρτούφ, ο Μολιέρος δείχνει τον γενικό χαρακτήρα της υποκρισίας, που είναι ευρέως διαδεδομένη σε διάφορες τάξεις και επίσημα ενθαρρύνεται. Σε αυτό συμμετείχε και η γαλλική αριστοκρατία.
Δημιουργώντας τον «Don Giovanni», ο Μολιέρος ακολούθησε όχι μόνο την παλιά ισπανική πλοκή, αλλά και τις μεθόδους κατασκευής μιας ισπανικής κωμωδίας με την εναλλαγή τραγικών και κωμικών σκηνών, την απόρριψη της ενότητας χρόνου και τόπου, την παραβίαση της ενότητας. στυλ γλώσσας(ο λόγος των χαρακτήρων εδώ είναι πιο εξατομικευμένος από οποιοδήποτε άλλο έργο του Μολιέρου). Η δομή του χαρακτήρα του πρωταγωνιστή είναι επίσης πιο περίπλοκη. Και όμως, παρά αυτές τις μερικές αποκλίσεις από τους αυστηρούς κανόνες της ποιητικής του κλασικισμού, ο Δον Ζουάν παραμένει, συνολικά, μια κλασικιστική κωμωδία, κύριος σκοπός της οποίας είναι η καταπολέμηση των ανθρώπινων κακών, η διατύπωση ηθικών και κοινωνικών προβλημάτων, εικόνα γενικευμένων, χαρακτηριστικών χαρακτήρων.
Ένας μικροαστός στην ευγενή (1670) γράφτηκε απευθείας με εντολή του Λουδοβίκου ΙΔ'. Όταν το 1669, ως αποτέλεσμα της πολιτικής του Κολμπέρ για τη σύναψη διπλωματικών και οικονομικών σχέσεων με τις χώρες της Ανατολής, η τουρκική πρεσβεία έφτασε στο Παρίσι, ο βασιλιάς την υποδέχτηκε με μυθική πολυτέλεια. Ωστόσο, οι Τούρκοι, με τη μουσουλμανική εγκράτειά τους, δεν εξέφρασαν κανέναν θαυμασμό για αυτή τη λαμπρότητα. Ο προσβεβλημένος βασιλιάς ήθελε να δει ένα θέαμα στη σκηνή στο οποίο θα μπορούσε κανείς να γελάσει με τις τουρκικές τελετές. Τέτοια είναι η εξωτερική ώθηση στη δημιουργία του έργου. Αρχικά, ο Μολιέρος σκέφτηκε τη σκηνή της μύησης που εγκρίθηκε από τον βασιλιά στην αξιοπρέπεια του «μαμαμούσι», από την οποία αργότερα αναπτύχθηκε ολόκληρη η πλοκή της κωμωδίας. Στο κέντρο του, τοποθέτησε έναν στενόμυαλο και αλαζονικό έμπορο, που πάση θυσία θέλει να γίνει ευγενής. Αυτό τον κάνει να πιστεύει εύκολα ότι ο γιος του Τούρκου Σουλτάνου φέρεται να θέλει να παντρευτεί την κόρη του.
Στην εποχή της απολυταρχίας, η κοινωνία χωριζόταν σε «αυλή» και «πόλη». Σε όλο τον 17ο αιώνα παρατηρούμε στην «πόλη» μια συνεχή έλξη προς την «αυλή»: αγορά θέσεων, γαιοκτησίας (την οποία ενθάρρυνε ο βασιλιάς, καθώς αναπλήρωνε το ολοένα άδειο θησαυροφυλάκιο), ελαφάκι, αφομοίωση ευγενών τρόπων, γλώσσας και ηθών, οι αστοί προσπάθησαν να έρθουν πιο κοντά σε αυτούς από τους οποίους χώριζαν την αστική καταγωγή. Η αριστοκρατία, που γνώρισε οικονομική και ηθική παρακμή, διατήρησε ωστόσο την προνομιακή της θέση. Το κύρος του, που χτίστηκε στο πέρασμα των αιώνων, η αλαζονεία του, και έστω συχνά η εξωτερική του κουλτούρα, υπέταξαν την αστική τάξη, η οποία στη Γαλλία δεν είχε ακόμη ωριμάσει και δεν είχε αναπτύξει ταξική συνείδηση. Παρατηρώντας τη σχέση μεταξύ αυτών των δύο τάξεων, ο Μολιέρος ήθελε να δείξει τη δύναμη των ευγενών πάνω στο μυαλό της αστικής τάξης, η οποία βασιζόταν στην ανωτερότητα του ευγενούς πολιτισμού και στο χαμηλό επίπεδο ανάπτυξης της αστικής τάξης. Ταυτόχρονα ήθελε να απελευθερώσει τους αστούς από αυτή την εξουσία, να τους ξεσηκώσει. Απεικονίζοντας ανθρώπους της τρίτης τάξης, τους αστούς, ο Μολιέρος τους χωρίζει σε τρεις ομάδες: αυτούς που χαρακτηρίζονταν από πατριαρχία, αδράνεια, συντηρητισμό. άνθρωποι ενός νέου τύπου, που έχουν την αίσθηση της αξιοπρέπειάς τους, και, τέλος, εκείνοι που μιμούνται την αρχοντιά, η οποία έχει επιζήμια επίδραση στον ψυχισμό τους. Μεταξύ αυτών των τελευταίων είναι ο πρωταγωνιστής του The Tradesman in the Nobility, Mr. Jourdain.
Αυτός είναι ένας άνθρωπος που έχει αιχμαλωτιστεί εντελώς από ένα όνειρο - να γίνει ευγενής. Η ευκαιρία να προσεγγίσει ευγενείς ανθρώπους είναι ευτυχία γι 'αυτόν, όλη του η φιλοδοξία είναι να πετύχει ομοιότητα μαζί τους, όλη του η ζωή είναι η επιθυμία να τους μιμηθεί. Η σκέψη της ευγένειας τον κυριεύει ολοκληρωτικά, σε αυτήν την ψυχική του τύφλωση, χάνει κάθε σωστή ιδέα για τον κόσμο. Ενεργεί χωρίς αιτιολογία, εις βάρος του. Φτάνει σε ψυχική απαξίωση και αρχίζει να ντρέπεται για τους γονείς του. Τον ξεγελούν όλοι όσοι θέλουν. τον κλέβουν δάσκαλοι μουσικής, χορού, ξιφασκίας, φιλοσοφίας, ράφτες και διάφοροι μαθητευόμενοι. Η αγένεια, οι κακοί τρόποι, η άγνοια, η χυδαιότητα της γλώσσας και των τρόπων του κ. Jourdain έρχονται σε κωμική αντίθεση με τους ισχυρισμούς του για ευγενή κομψότητα και στιλπνότητα. Αλλά ο Jourdain προκαλεί γέλιο, όχι αποστροφή, γιατί, σε αντίθεση με άλλους παρόμοιους ξεσηκωμένους, υποκλίνεται στην αρχοντιά αδιάφορα, από άγνοια, ως ένα είδος ονείρου ομορφιάς.
Στον κ. Ζουρντέν αντιτίθεται η σύζυγός του, γνήσια εκπρόσωπος της αστικής τάξης. Αυτή είναι μια λογική πρακτική γυναίκα με αυτοεκτίμηση. Προσπαθεί με όλες της τις δυνάμεις να αντισταθεί στη μανία του συζύγου της, στις ακατάλληλες διεκδικήσεις του, και το σημαντικότερο, να καθαρίσει το σπίτι από απρόσκλητους επισκέπτες που ζουν από το Jourdain και εκμεταλλεύονται την ευπιστία και τη ματαιοδοξία του. Σε αντίθεση με τον σύζυγό της, δεν σέβεται τον τίτλο της ευγενείας και προτιμά να παντρέψει την κόρη της με έναν άντρα που θα ήταν ισάξιός της και δεν θα περιφρονούσε τους αστούς συγγενείς. Η νεότερη γενιά -η κόρη του Jourdain, Lucille και ο αρραβωνιαστικός της Cleont - είναι άνθρωποι ενός νέου τύπου. Η Lucille έχει λάβει καλή ανατροφή, αγαπά τον Cleont για τις αρετές του. Ο Κλέων είναι ευγενής, αλλά όχι από καταγωγή, αλλά από χαρακτήρα και ηθικές ιδιότητες: τίμιος, ειλικρινής, αγαπητός, μπορεί να είναι χρήσιμος στην κοινωνία και το κράτος.
Ποιοι είναι αυτοί που θέλει να μιμηθεί ο Jourdain; Ο Κόμης Ντόραντ και η Μαρκιονή Ντοριμένα - άνθρωποι ευγενής γέννηση, έχουν εκλεπτυσμένους τρόπους, σαγηνευτική ευγένεια. Αλλά ο κόμης είναι ένας φτωχός τυχοδιώκτης, ένας απατεώνας, έτοιμος για κάθε κακία για χάρη των χρημάτων, ακόμα και για λάθη. Η Dorimena, μαζί με τον Dorant, ληστεύουν τον Jourdain. Το συμπέρασμα στο οποίο ο Μολιέρος οδηγεί τον θεατή είναι προφανές: ας είναι ο Ζουρντέν αδαής και απλός, ας είναι γελοίος, εγωιστής, αλλά είναι έντιμος άνθρωπος και δεν υπάρχει τίποτα για το οποίο να τον περιφρονείς. Από ηθική άποψη, ο Jourdain, ευκολόπιστος και αφελής στα όνειρά του, είναι υψηλότερος από τους αριστοκράτες. Έτσι η κωμωδία-μπαλέτο, ο αρχικός σκοπός της οποίας ήταν να διασκεδάσει τον βασιλιά στο κάστρο του Chambord, όπου πήγαινε για κυνήγι, έγινε, κάτω από την πένα του Μολιέρου, ένα σατιρικό, κοινωνικό έργο.
Στο έργο του Μολιέρου υπάρχουν αρκετά θέματα που επανειλημμένα ασχολήθηκε, αναπτύσσοντάς τα και εμβαθύνοντάς τα. Μεταξύ αυτών είναι το θέμα της υποκρισίας («Ταρτούφ», «Ντον Τζιοβάνι», «Μισάνθρωπος», «Ο κατά φαντασίαν άρρωστος» κ.λπ.), το θέμα του εμπόρου στην αριστοκρατία («Σχολείο των συζύγων», «Τζορτζ Νταντέν» , «Ο έμπορος στην αρχοντιά» ), το θέμα της οικογένειας, του γάμου, της ανατροφής, της εκπαίδευσης. Η πρώτη κωμωδία με αυτό το θέμα, όπως θυμόμαστε, ήταν «Οι γελοίοι προσποιητές», συνεχίστηκε στο «Σχολείο των συζύγων» και στο «Σχολείο των συζύγων» και ολοκληρώθηκε στην κωμωδία «Μαθημένες γυναίκες» (1672), που γελοιοποιεί το εξωτερικό πάθος για την επιστήμη και τη φιλοσοφία στα παριζιάνικα σαλόνια δεύτερο μισό του XVII V. Ο Μολιέρος δείχνει πώς ένα κοσμικό λογοτεχνικό σαλόνι μετατρέπεται σε μια «επιστημονική ακαδημία», όπου εκτιμάται η ματαιοδοξία και η παιδαγωγία, όπου προσπαθούν να καλύψουν τη χυδαιότητα και τη στείρα του μυαλού με αξιώσεις για την ορθότητα και την κομψότητα της γλώσσας (II, 6, 7· III, 2). Μια επιφανειακή γοητεία με τη φιλοσοφία του Πλάτωνα ή τη μηχανική του Descartes εμποδίζει τις γυναίκες να εκπληρώσουν τα άμεσα βασικά τους καθήκοντα της συζύγου, της μητέρας, της ερωμένης του σπιτιού. Ο Μολιέρος το έβλεπε ως κοινωνικό κίνδυνο. Γελάει με τη συμπεριφορά των ψευδοεπιστημονικών ηρωίδων του - της Φιλαμίνθας, της Μπελίζ, της Αρμάντε. Αλλά θαυμάζει την Henrietta, μια γυναίκα με καθαρό νηφάλιο μυαλό και σε καμία περίπτωση αδαή. Φυσικά, ο Μολιέρος δεν ειρωνεύεται εδώ την επιστήμη και τη φιλοσοφία, αλλά ένα άκαρπο παιχνίδι σε αυτά, που είναι επιζήμιο για μια πρακτική, υγιή οπτική της ζωής.
Δεν είναι περίεργο που ο Boileau, που εκτιμούσε πολύ το έργο του Μολιέρου, κατηγόρησε τον φίλο του ότι ήταν «πολύ δημοφιλής». Ο λαϊκός χαρακτήρας των κωμωδιών του Μολιέρου, που εκδηλώθηκε τόσο στο περιεχόμενό τους όσο και στη μορφή τους, βασίστηκε πρωτίστως στις λαϊκές παραδόσεις της φάρσας. Ο Μολιέρος ακολούθησε αυτές τις παραδόσεις στο λογοτεχνικό και υποκριτικό του έργο, διατηρώντας το πάθος του για το δημοκρατικό θέατρο σε όλη του τη ζωή. Η εθνικότητα του έργου του Μολιέρου μαρτυρείται και από το δικό του λαϊκοί χαρακτήρες. Αυτοί είναι, πρώτα απ 'όλα, υπηρέτες: Mascaril, Sganarelle, Sozy, Scapin, Dorina, Nicole, Toinette. Στις εικόνες τους εξέφραζε ο Μολιέρος γνωρίσματα του χαρακτήραεθνικός γαλλικός χαρακτήρας: ευθυμία, κοινωνικότητα, φιλικότητα, εξυπνάδα, επιδεξιότητα, ανδρεία, κοινή λογική.
Επιπλέον, στις κωμωδίες του, ο Μολιέρος απεικόνιζε τους αγρότες και την αγροτική ζωή με γνήσια συμπάθεια (θυμηθείτε τις σκηνές στο χωριό στον Απρόθυμο γιατρό ή τον Δον Ζουάν). Η γλώσσα των κωμωδιών του Μολιέρου μαρτυρεί επίσης την πραγματική τους εθνικότητα: περιέχει συχνά λαογραφικό υλικό - παροιμίες, ρήσεις, πεποιθήσεις, παραδοσιακά τραγούδια, που τράβηξε τον Μολιέρο με αυθορμητισμό, απλότητα, ειλικρίνεια («Μισάνθρωπος», «Συμμετέχων στην ευγένεια»). Ο Μολιέρος χρησιμοποιούσε με τόλμη διαλεκτισμούς, folk patois (διάλεκτος), διάφορες δημοτικές γλώσσες, στροφές που ήταν λανθασμένες από την άποψη της αυστηρής γραμματικής. Η εξυπνάδα, το λαϊκό χιούμορ δίνουν στις κωμωδίες του Μολιέρου μια μοναδική γοητεία.
Περιγράφοντας το έργο του Μολιέρου, οι ερευνητές υποστηρίζουν συχνά ότι στα έργα του «πέρασε τα όρια του κλασικισμού». Στην περίπτωση αυτή, συνήθως αναφέρονται σε αποκλίσεις από τους τυπικούς κανόνες της κλασικιστικής ποιητικής (για παράδειγμα, στον Δον Ζουάν ή σε κάποιες κωμωδίες φαρσικού τύπου). Δεν μπορεί κανείς να συμφωνήσει με αυτό. Οι κανόνες για την κατασκευή της κωμωδίας δεν ερμηνεύτηκαν τόσο αυστηρά όσο οι κανόνες για την τραγωδία, και επέτρεψαν ευρύτερες παραλλαγές. Ο Μολιέρος είναι ο σημαντικότερος και πιο χαρακτηριστικός κωμικός του κλασικισμού. Μοιράζοντας τις αρχές του κλασικισμού ως καλλιτεχνικό σύστημα, ο Μολιέρος έκανε γνήσιες ανακαλύψεις στον τομέα της κωμωδίας. Απαίτησε να αντικατοπτρίζει πιστά την πραγματικότητα, προτιμώντας να περάσει από την άμεση παρατήρηση των φαινομένων της ζωής στη δημιουργία τυπικών χαρακτήρων. Αυτοί οι χαρακτήρες κάτω από την πένα του θεατρικού συγγραφέα αποκτούν κοινωνική βεβαιότητα. πολλές από τις παρατηρήσεις του λοιπόν αποδείχθηκαν προφητικές: τέτοια, για παράδειγμα, είναι η απεικόνιση των ιδιαιτεροτήτων της αστικής ψυχολογίας.
Η σάτιρα στις κωμωδίες του Μολιέρου περιείχε πάντα ένα κοινωνικό νόημα. Ο κωμικός δεν ζωγράφισε πορτρέτα, δεν κατέγραψε μικρά φαινόμενα της πραγματικότητας. Δημιούργησε κωμωδίες που απεικόνιζαν τη ζωή και τα έθιμα της σύγχρονης κοινωνίας, αλλά για τον Μολιέρο ήταν στην ουσία μια μορφή έκφρασης κοινωνικής διαμαρτυρίας, το αίτημα για κοινωνική δικαιοσύνη.
Στην καρδιά της κοσμοθεωρίας του βρισκόταν η πειραματική γνώση, οι συγκεκριμένες παρατηρήσεις της ζωής, τις οποίες προτιμούσε από την αφηρημένη εικασία. Στις απόψεις του για την ηθική, ο Μολιέρος ήταν πεπεισμένος ότι μόνο η τήρηση των φυσικών νόμων είναι το κλειδί για την ορθολογική και ηθική συμπεριφορά ενός ατόμου. Έγραψε όμως κωμωδίες, πράγμα που σημαίνει ότι την προσοχή του τράβηξαν οι παραβιάσεις των κανόνων της ανθρώπινης φύσης, οι αποκλίσεις από τα φυσικά ένστικτα στο όνομα των τραβηγμένων αξιών. Στις κωμωδίες του απεικονίζονται δύο τύποι «ανόητων»: αυτοί που δεν γνωρίζουν τη φύση τους και τους νόμους της (ο Μολιέρος προσπαθεί να διδάξει και να νηφάλια τέτοιους ανθρώπους) και εκείνους που σκόπιμα ακρωτηριάζουν τη φύση τους ή κάποιου άλλου (θεωρεί τέτοιους ανθρώπους επικίνδυνους και απαιτεί απομόνωση) . Σύμφωνα με τον θεατρικό συγγραφέα, αν η φύση ενός ατόμου διαστρεβλώνεται, γίνεται ηθική παραμόρφωση. ψεύτικα, ψεύτικα ιδανικά αποτελούν τη βάση της ψευδούς, διεστραμμένης ηθικής. Ο Μολιέρος απαιτούσε γνήσια ηθική αυστηρότητα, έναν λογικό περιορισμό του ατόμου. ελευθερία του ατόμου για αυτόν δεν είναι να ακολουθεί τυφλά το κάλεσμα της φύσης, αλλά η ικανότητα να υποτάσσει τη φύση του στις απαιτήσεις του νου. Ως εκ τούτου καλούδιαλογικό και λογικό.
3. Δημιουργικότητα Μολιέρος. Χαρακτηριστικά του είδους των έργων του. Παράδοση και καινοτομία.
Κωμωδία Παράδοση: Καρναβάλι(γηγενής, δημοφιλής στον απλό κόσμο) και dell arte(Ιταλικά, δανεικά). Το κόμικ συνδέεται είτε με αλλαγή θέσης είτε με φάρσα. Δεν υπάρχουν χαρακτήρες. Πουθενά. Γενικά, ο Μολιέρος προσπαθεί να συνδυάσει τη φάρσα ως βάση του ενδιαφέροντος του θεατή και την dell "arte, ως βάση της δραματουργίας. Δημιούργησε υψηλή κωμωδία και κωμωδία. Απέρριψε επίσης την τριάδα, αλλά αυτό δεν είναι ακριβές.
Χρονολογικά Μολιέρος (1622 - 1673) στέκεται ανάμεσα στον Κορνέιγ και τον Ρασίν. Ο Μολιέρος (πραγματικό όνομα - Poquelin, τον άλλαξε για να μην ντροπιάσει τον πατέρα του με το αμαρτωλό επάγγελμα του ηθοποιού) έλαβε μια κληρονομιά, προσπάθησε να δημιουργήσει το δικό του θέατρο, χρεοκόπησε. Επίσης οδήγησε για 13 χρόνια με έναν περιοδεύοντα θίασο. Στο Παρίσι, έρχεται με μια φόρμουλα “Διδάσκοντας ενώ διασκεδάζω”. Η οποία είναι μια απολύτως κλασική αρχή.
Ο Μολιέρος ξεκινά με ένα επιτυχημένο έργο “Funny Preciosa”.
Το πρώτο σημαντικό προσόν της δραματουργίας του Μολιέρου. Γράφει για επίκαιρα θέματα.Η επικαιρότητα στη dell "Η arte ήταν πέρα από το δράμα, πέρα από την πλοκή. Αν και πήγαν να δουν την dell" arte μόνο για χάρη της. Για τον Μολιέρο γίνεται το κύριο θέμα και η κύρια ίντριγκα.
Η δεύτερη σημαντική ποιότητα.Η ακριβής λογοτεχνία είναι ένα είδος γαλλικού μπαρόκ. Βρίσκεται στην αφθονία των γλυκών λέξεων. Καλλιεργεί την επιστροφή στην ιπποτική παράδοση, και γενικότερα την εικόνα της κυρίας γενικότερα. Από τη μια αυτή η κουλτούρα κοινωνικό πρόβλημα, αλλά από την άλλη, ο Μολιέρος βλέπει μια κλίση εδώ (λένε σε υψηλά γράμματα για κάποια χαμηλά πράγματα, φι). ΚΑΙ Ο Μολιέρος υποστηρίζει το γεγονός ότι το πρόβλημα της ακρίβειας έχει ξεπεράσει τη σκοπιμότητα.Γενικά, φέρνει στο προσκήνιο κάποιο θέμα, αλλά επικρίνει τη χρήση του.
Ο Μολιέρος αναλύει ένα πρόβλημα από διαφορετικές οπτικές γωνίες σε τρία έργα γραμμένα στη σειρά: Ταρτούφ, Ντον Τζιοβάνι, Μισάνθρωπος.
“Ταρτούφ» (1664).
Το έργο απαγορεύτηκε (λόγω της εικόνας του υποκριτικού/ακριβούς Ταρτούφ, που υποτίθεται ότι προσβάλλει την εκκλησία), ο Μολιέρος προσπάθησε να επιστρέψει το έργο στη σκηνή για μεγάλο χρονικό διάστημα και τελικά το πέτυχε.
Το έργο βασίζεται στην οικογενειακή σύγκρουση μεταξύ του Όργκον και της μαμάς του εναντίον του Τατρούφ.Υπάρχει επίσης μια σύγκρουση αγάπης. Ο Μολιέρος δεν αρνείται την κωμωδία dell'Art ιστορία και την υφαίνει στο έργο.Ο Ταρτούφ ενώνει και τις δύο συγκρούσεις, αν και δεν συμμετέχει στις ίδιες τις συγκρούσεις, όλα είναι γύρω του. Δεν είναι πλοκή, αλλά ιδεολογική εικόνα.
Η εικόνα του Ταρτούφ δημιουργείται πριν από την ίδια την εμφάνιση του Ταρτούφ (πριν από τη δεύτερη πράξη).Για να το καταστρέψεις στο τέλος βέβαια. Πριν εμφανιστεί θα έπρεπε να φαίνεται σαν ένας αδύνατος καλός τύπος, αλλά στην πραγματικότητα είναι παχουλός και υποκριτής.
Από το 1530, η Γαλλία διεξάγει έναν επαναστατικό θρησκευτικό πόλεμο. Πιο πρόσφατα, ο Τριακονταετής Θρησκευτικός Πόλεμος. Ως μέρος αυτής της θρησκευτικής αντίθεσης, ο μοναχός Ταρτούφ πρέπει να θεωρείται καλός, αλλά στην πραγματικότητα κατά κάποιο τρόπο δεν είναι. Ο Ταρτούφ προωθεί τον ασκητισμό σε όλους, αν και κάνει ακριβώς το αντίθετο. Ο Μολιέρος παίζει σε αυτήν την αντίθεση, με την ασυμφωνία μεταξύ λόγων και έργων. Ο Ταρτούφ είναι υποκριτής, αλλά ο Δον Ζουάν, για παράδειγμα, δεν είναι. Ο Ταρτούφ πιστεύει ότι αυτός είναι ο μόνος τρόπος προσαρμογής στη ζωή. Και είναι μοναχός ακριβώς για χάρη μιας ζωντανής εικόνας. Γιατί είναι επίκαιρο. Ο Μολιέρος δεν αντιτίθεται στα θρησκευτικά ιδανικά, αλλά ενάντια στους κακούς ιερείς και στο γεγονός ότι οι αξίες γίνονται αντικείμενο χειραγώγησης.
Ιστορικό πλαίσιο:Ο γαλλικός απολυταρχισμός τελικά διαμορφώθηκε όταν ο Λουδοβίκος 14 αρνήθηκε υπουργούς. Είχε προηγηθεί ένας Φροντ, λέγοντας ότι η ανώτατη αριστοκρατία προσπάθησε να αποτρέψει αυτόν τον απόλυτο απολυταρχισμό. Για να μπορέσουν ο Ρισελιέ και ο Μαζαρέν να επηρεάσουν κάποιες αποφάσεις. Όλα αυτά συνοδεύονταν από έναν εσωτερικό ενεργό αγώνα μεταξύ του Κοινοβουλίου και της Βασίλισσας. Αλλά στο τέλος, το μέτωπο εξαφανίστηκε. Μία από τις κορυφαίες φυσιογνωμίες ήταν ο Πρίγκιπας του Condé, γνωστός για την πονηριά του. Όταν χρειαζόταν, απεικόνιζε τον κόσμο, όταν δεν ήταν απαραίτητο, έφτυνε τα πάντα, μέχρι την ένταξη στον ισπανικό στρατό, δηλαδή την πολιτική προδοσία.
Η πρώτη παραβίαση των κλασικών κανόνων είναι η επιλογή της ανώτερης τάξης ως ηρώων για την κωμωδία.Στο τέλος εμφανίζεται ακόμα και ο βασιλιάς(!).
Η δεύτερη παραβίαση - δύο ιστορίες, η ενότητα της δράσης δεν διατηρείται.
Η τρίτη παραβίαση είναι ότι το είδος της χαμηλής κωμωδίας είναι γραμμένο σε στίχους και όχι σε πρόζα.
Κωμικά κόλπα:
Τον καθοριστικό δραματικό ρόλο στην ερωτική σύγκρουση παίζει η υπηρέτρια Ντορίνα – η παράδοση της dell «arte.
Υποκλοπή (Η Ντορίνα κατευθείαν, η Ντόρις από την ντουλάπα και ο Οργκόν κάτω από το τραπέζι - ποικιλία Μολιέρου).
Πιθανές φαρσοκωμωδίες, όπως η μάχη, εμφανίζονται ως υπόδειξη αγώνα. Τα κάνει πιο αισθητικά αποδεκτά σε υψηλό κοινό.
Ο Μολιέρος δημιούργησε υψηλή κωμωδία και της πρόσθεσε χαρακτήρα. Αποδείχθηκε ένας νέος τύπος κωμωδίας - μια κωμωδία χαρακτήρων. Ο Μολιέρος επιστρέφει το αρχικό κωμικό περιεχόμενο.
“Δον Ζουάν» (1665) και «Ο Μισάνθρωπος» (1666).
Είναι σημαντικό να αντιπαραβάλλουμε γενιές.
«Το να είσαι ευγενής δεν αρκεί, πρέπει να δικαιολογήσεις αυτόν τον τίτλο με ενάρετες ιδιότητες» (γ) Don Luis - πατέρας.
«Πρέπει να ζεις όπως θέλεις» (γ) Ο Δον Χουάν είναι γιος.
Σε αντίθεση με τον Ταρτούφ, οι ήρωες δεν μπορούν να χωριστούν σε θετικούς και αρνητικούς. Δεδομένου ότι ο χαρακτήρας προϋποθέτει την παρουσία τέτοιων γνωρισμάτων. Η Cleanthe και ο Tartuffe μπορούν να θεωρηθούν πρωταγωνιστές και ανταγωνιστές στο επίπεδο της ιδέας. Στο The Misanthrope, αυτοί είναι η Alceste και η Célimène. Αντηχείο - Filint. Ο Φίλιντος, φίλος της Άλκηστης, είναι ο «χρυσός μέσος» μεταξύ της «κακής» Άλκηστης (κυνικός) και του «καλού» Ορόντη (ευγενικός ποιητής). (Και οι δύο νέοι είναι ερωτευμένοι με την ίδια κοπέλα - τη Σελιμέν, αλλά η κοσμοθεωρία του Άλκηστη δεν του επιτρέπει να μείνει μαζί της στο Παρίσι, μέσα στο δικαστικό κλίμα των συνεχών ψεμάτων, της υποκρισίας και της κολακείας.)
Δεν υπάρχει αντίπαλος στον Δον Ζουάν.Τίποτα, εκτός από τον τελικό, τίποτα δεν αντιτίθεται στην καλή ζωή του Δον Ζουάν. Μοιάζει περισσότερο με ένα σύνολο σκηνών για την καλή του ζωή. Δεν υπάρχει ηχηρή θέση, εκτός από τον μονόλογο του παπά, που δεν αλλάζει καν τίποτα. Η προσπάθεια του Sganarelle να γίνει συλλογιστής αποτυγχάνει επειδή μοιάζει με τον Tartuffe. Και οι σκέψεις του καθορίζονται από το αυστηρό βλέμμα του Δον Ζουάν. Το σύστημα αξιών που είναι χαρακτηριστικό της κλασικής κωμωδίας είναι θολό.Ο Δον Ζουάν είναι 100% συναίσθημα, δεν χτίζει τίποτα από τον εαυτό του, κάνει ότι θέλει. Ο Ταρτούφ παριστάνει τον καλό ιερέα και κάνει ό,τι θέλει. Στόχος του είναι η κάλυψη. Η Alceste προτείνει να βάλεις έναν καλό στόχο στο προσκήνιο. Και η Alceste απέτυχε λίγο.
Εξαιρετικά ευφυές συμπέρασμα:Ο Ταρτούφ χρησιμοποιεί ηθικές αξίες, ο Δον Ζουάν δεν τις αποδέχεται στη ζωή του, ο Αλσέστε πρόκειται να τις υπερασπιστεί μέχρι τέλους. Ο Μολιέρος δείχνει μοντέλα και επιλογές για την αντιμετώπιση των αξιών, αλλά δεν λέει τι ακριβώς να κάνει με αυτές.
Η κωμωδία του Μολιέρου
Ο Jean-Baptiste Poquelin (Molière) (1622-1673) ήταν ο πρώτος που έκανε την κωμωδία να μοιάζει με είδος ίσου με την τραγωδία. Συνέθεσε τα καλύτερα επιτεύγματα κωμωδίας από τον Αριστοφάνη έως τη σύγχρονη κωμωδία του κλασικισμού, συμπεριλαμβανομένης της εμπειρίας του Cyrano de Bergerac, τον οποίο οι επιστήμονες αναφέρουν συχνά μεταξύ των άμεσων δημιουργών των πρώτων δειγμάτων εθνικής γαλλικής κωμωδίας.
Η ζωή και η δημιουργική διαδρομή του Μολιέρου έχουν μελετηθεί αρκετά. Είναι γνωστό ότι ο μελλοντικός κωμικός γεννήθηκε στην οικογένεια ενός ταπετσαρία δικαστηρίου. Ωστόσο, δεν ήθελε να κληρονομήσει την επιχείρηση του πατέρα του, αρνούμενος τα αντίστοιχα προνόμια το 1643.
Χάρη στον παππού του, το αγόρι γνώρισε νωρίς το θέατρο. Ο Ζαν Μπατίστ ήταν πολύ παθιασμένος μαζί του και ονειρευόταν να γίνει ηθοποιός. Αφού αποφοίτησε από τη σχολή των Ιησουιτών στο Κλερμόν (1639) και έλαβε το δίπλωμα δικηγόρου το 1641 στην Ορλεάνη, το 1643 οργάνωσε τον θίασο του Brilliant Theatre, που περιλάμβανε φίλους και συνεργάτες του για πολλά χρόνια - Mademoiselle Madeleine Bejart, Mademoiselle Dupary, Mademoiselle Debrydem και οι υπολοιποι. Ονειρεύοντας μια καριέρα τραγικού ηθοποιού, ο νεαρός Ποκελέν παίρνει το όνομα Μολιέρος ως θεατρικό ψευδώνυμο. Ωστόσο, ως τραγικός ηθοποιός, ο Μολιέρος δεν έπιασε θέση. Μετά από μια σειρά αποτυχιών το φθινόπωρο του 1645, το Brilliant Theatre έκλεισε.
Τα χρόνια 1645-1658 είναι τα χρόνια της περιπλάνησης του θιάσου του Μολιέρου στις γαλλικές επαρχίες, πλουτίζοντας τον θεατρικό συγγραφέα με αξέχαστες εντυπώσεις και παρατηρήσεις για τη ζωή. Στη διάρκεια του ταξιδιού γεννήθηκαν οι πρώτες κωμωδίες, η συγγραφή των οποίων αποκάλυψε αμέσως το ταλέντο του Μολιέρου ως μελλοντικού μεγάλου κωμικού. Μεταξύ των πρώτων επιτυχημένων πειραμάτων του ήταν το "Naughty, or Everything at random" (1655) και το "Love Annoyance" (1656).
1658 - Ο Μολιέρος και ο θίασος του επιστρέφουν στο Παρίσι και παίζουν ενώπιον του βασιλιά. Ο Λουδοβίκος XVI τους επιτρέπει να μείνουν στο Παρίσι και ορίζει τον αδελφό του προστάτη του θιάσου. Στον θίασο παραχωρείται το κτίριο του Παλατιού Πτι Μπουρμπόν.
Από το 1659, με την παραγωγή του "The Ridiculous Pretenders", ξεκινά ουσιαστικά η δόξα του θεατρικού συγγραφέα Μολιέρου.
Στη ζωή του Μολιέρου, του κωμικού, υπήρξαν σκαμπανεβάσματα. Παρ' όλες τις διαμάχες γύρω από την προσωπική του ζωή και τις σχέσεις του με το δικαστήριο, το ενδιαφέρον για τις δημιουργίες του δεν εξασθενεί, οι οποίες έχουν γίνει ένα είδος κριτηρίου για υψηλή δημιουργικότητα για τις επόμενες γενιές, όπως το "School of Husbands" (1661), " School of Wives» (1662), «Tartuffe» (1664), «Don Giovanni, or the Stone Guest» (1665), «The Misanthrope» (1666), «The Reluctant Doctor» (1666), «The Tradesman in the Nobility» (1670) και άλλοι.
Μελετώντας τις παραδόσεις του Μολιέρου στα έργα συγγραφέων άλλων αιώνων, επιστήμονες όπως, για παράδειγμα, οι S. Mokulsky, G. Boyadzhiev, J. Bordonov, R. Brae, προσπάθησαν να ξεδιαλύνουν το φαινόμενο του Μολιέρου, τη φύση και το περιεχόμενο του αστείο στα έργα του. Ο Ε. Φαγκέ υποστήριξε: «Ο Μολιέρος είναι ο απόστολος της «κοινής λογικής», δηλαδή εκείνων των γενικά αποδεκτών απόψεων του κοινού, που είχε μπροστά στα μάτια του και τους οποίους ήθελε να ευχαριστήσει». Το ενδιαφέρον για τον Μολιέρο δεν εξασθενεί ούτε στη σύγχρονη λογοτεχνική κριτική. Τα τελευταία χρόνια εμφανίστηκαν έργα αφιερωμένα όχι μόνο στα παραπάνω ζητήματα, αλλά και στα θέματα ρομαντισμού της κλασικιστικής σύγκρουσης (A. Karelsky), αξιολογώντας το θέατρο του Μολιέρου στην έννοια του M. Bulgakov (A. Grubin).
Στο έργο του Μολιέρου, η κωμωδία έλαβε περαιτέρω ανάπτυξησαν είδος. Σχηματίστηκαν μορφές του όπως «υψηλή» κωμωδία, κωμωδία-«σχολείο» (όρος Ν. Ερωφέεβα), κωμωδία-μπαλέτο και άλλες. Ο G. Boyadzhiev στο βιβλίο «Molière: Historical Ways of the Formation of the High Comedy Genre» επεσήμανε ότι οι νόρμες του νέου είδους εμφανίστηκαν καθώς η κωμωδία προσέγγιζε την πραγματικότητα και, ως αποτέλεσμα, απέκτησε μια προβληματική που καθορίζεται από κοινωνικά προβλήματα αντικειμενικά υπάρχοντα. στην ίδια την πραγματικότητα. Βασισμένη στην εμπειρία των αρχαίων δασκάλων, της commedia dell'arte και της φάρσας, η κλασική κωμωδία, σύμφωνα με τον επιστήμονα, έλαβε υψηλότερη ανάπτυξηστο Μολιέρο.
Ο Μολιέρος περιέγραψε τις απόψεις του για το θέατρο και την κωμωδία στα πολεμικά έργα Κριτική της Σχολής για Συζύγους (1663), Αυτοσχέδια των Βερσαλλιών (1663), στον Πρόλογο του Ταρτούφ (1664) και άλλα. Βασική αρχή της αισθητικής του συγγραφέα είναι «να διδάσκει ενώ διασκεδάζει». Υποστηρίζοντας μια αληθινή αντανάκλαση της πραγματικότητας στην τέχνη, ο Μολιέρος επέμενε σε μια ουσιαστική αντίληψη θεατρική δράση, θέμα του οποίου επέλεγε τις πιο χαρακτηριστικές καταστάσεις, φαινόμενα, χαρακτήρες. Ταυτόχρονα, ο θεατρικός συγγραφέας απευθύνθηκε σε κριτικούς και θεατές: «Ας μην δεχόμαστε ό,τι είναι εγγενές σε όλους και θα αποκομίσουμε όσο το δυνατόν περισσότερα οφέλη από το μάθημα, χωρίς να δείξουμε ότι μιλαμεσχετικά με εμάς".
Ακόμη και στα πρώτα έργα του Μολιέρου, σύμφωνα με τον G. Boyadzhiev, «κατανόησε την ανάγκη μεταφοράς ρομαντικών ηρώων στον κόσμο των απλών ανθρώπων». Εξ ου και οι πλοκές των "Funny Pretenders", "School of Wives", "School of Husbands" και συμπεριλαμβανομένου του "Tartuffe".
Παράλληλα με την ανάπτυξη του είδους της «υψηλής» κωμωδίας στο έργο του Μολιέρου, διαμορφώνεται μια κωμωδία-«σχολή». Αυτό αποδεικνύεται ήδη από τις «Funny coynesses» (1659). Στο έργο, ο θεατρικός συγγραφέας στράφηκε στην ανάλυση των κανόνων της αριστοκρατικής γεύσης σε ένα συγκεκριμένο παράδειγμα, αξιολογώντας αυτούς τους κανόνες, εστιάζοντας στη φυσική, υγιή γεύση των ανθρώπων, επομένως, στράφηκε συχνότερα στην εμπειρία της ζωής του και απευθυνόταν στον πιο αιχμηρές παρατηρήσεις και παρατηρήσεις στο παρτέρι.
Γενικά, η έννοια της «αρετής» κατέχει σημαντική θέση στην αισθητική του Μολιέρου. Μπροστά από τους διαφωτιστές, ο θεατρικός συγγραφέας έθεσε το ζήτημα του ρόλου της ηθικής και της ηθικής στην οργάνωση της ιδιωτικής και δημόσιας ζωής ενός ανθρώπου. Τις περισσότερες φορές, ο Μολιέρος συνδύαζε και τις δύο έννοιες, απαιτώντας να απεικονίσει ήθη χωρίς να αγγίζει προσωπικότητες. Ωστόσο, αυτό δεν έρχεται σε αντίθεση με την απαίτησή του να απεικονίζει σωστά τους ανθρώπους, να γράφει «από τη ζωή». Η αρετή ήταν πάντα μια αντανάκλαση της ηθικής και η ηθική ήταν μια γενικευμένη έννοια του ηθικού παραδείγματος της κοινωνίας. Ταυτόχρονα, η αρετή ως συνώνυμο της ηθικής έγινε κριτήριο, αν όχι όμορφο, τότε καλό, θετικό, υποδειγματικό, άρα και ηθικό. Και το χιούμορ του Μολιέρου καθορίστηκε επίσης σε μεγάλο βαθμό από το επίπεδο ανάπτυξης της αρετής και των συστατικών της: τιμή, αξιοπρέπεια, σεμνότητα, προσοχή, υπακοή κ.λπ., δηλαδή εκείνες τις ιδιότητες που χαρακτηρίζουν έναν θετικό και ιδανικό ήρωα.
Ο θεατρικός συγγραφέας άντλησε παραδείγματα θετικών ή αρνητικών από τη ζωή, δείχνοντας στη σκηνή πιο τυπικές καταστάσεις, κοινωνικές τάσεις και χαρακτήρες από τους συναδέλφους του συγγραφείς. Η καινοτομία του Μολιέρου σημειώθηκε από τον G. Lanson, ο οποίος έγραψε: «Καμία αλήθεια χωρίς κωμωδία, και σχεδόν καμία κωμωδία χωρίς αλήθεια: εδώ είναι η φόρμουλα του Μολιέρου. Το κόμικ και η αλήθεια εξάγονται από τον Μολιέρο από την ίδια πηγή, δηλαδή από παρατηρήσεις ανθρώπινων τύπων.
Όπως και ο Αριστοτέλης, έτσι και ο Μολιέρος έβλεπε το θέατρο ως τον «καθρέφτη» της κοινωνίας. Στις κωμωδίες-«σχολεία» του εδραίωσε το «αποτέλεσμα της αλλοτρίωσης» του Αριστοφάνη μέσω του «μαθησιακού αποτελέσματος» (όρος της Ν. Εροφέεβα), που αναπτύχθηκε περαιτέρω στο έργο του θεατρικού συγγραφέα.
Η παράσταση - μια μορφή θεάματος - παρουσιάστηκε ως διδακτικό εργαλείο για τον θεατή. Υποτίθεται ότι ξυπνούσε τη συνείδηση, την ανάγκη να διαφωνήσει και σε μια διαμάχη, όπως ξέρετε, γεννιέται η αλήθεια. Ο θεατρικός συγγραφέας προσέφερε σταθερά (αλλά έμμεσα) σε κάθε θεατή μια «καθρεπτική κατάσταση», στην οποία το συνηθισμένο, οικείο και καθημερινό γινόταν αντιληπτό σαν απ' έξω. Πολλές παραλλαγές μιας τέτοιας κατάστασης θεωρήθηκαν: συνηθισμένη αντίληψη. μια απροσδόκητη στροφή δράσης, όταν το οικείο και κατανοητό έγινε άγνωστο. την εμφάνιση μιας γραμμής δράσης που αναπαράγει την κατάσταση, τονίζοντας τις πιθανές συνέπειες της κατάστασης που παρουσιάζεται και, τέλος, το τέλος, την επιλογή του οποίου πρέπει να προσεγγίσει ο θεατής. Επιπλέον, το τέλος της κωμωδίας ήταν ένα από τα πιθανά, αν και επιθυμητό για τον συγγραφέα. Δεν είναι γνωστό πώς θα αξιολογηθεί η πραγματική κατάσταση στη σκηνή. Ο Μολιέρος σεβάστηκε την επιλογή του κάθε θεατή, την προσωπική του άποψη. Οι χαρακτήρες πέρασαν από μια σειρά από ηθικά, φιλοσοφικά και ψυχολογικά μαθήματα, που έδωσαν στην πλοκή το απόλυτο περιεχόμενο και η ίδια η πλοκή, ως φορέας πληροφοριών, έγινε αφορμή για ουσιαστική συζήτηση και ανάλυση μιας συγκεκριμένης κατάστασης ή φαινομένου. οι ζωες των ΑΝΘΡΩΠΩΝ. Τόσο στην «υψηλή» κωμωδία όσο και στη «σχολική» κωμωδία υλοποιήθηκε πλήρως η διδακτική αρχή του κλασικισμού. Ωστόσο, ο Μολιέρος προχώρησε παραπέρα. Το να απευθύνεσαι στο κοινό στο τέλος του έργου σήμαινε μια πρόσκληση για συζήτηση, και αυτό το βλέπουμε, για παράδειγμα, στο The School of Husbands, όταν η Lisette, γυρίζοντας προς τους πάγκους, λέει αυτολεξεί τα εξής:
Εσείς, αν γνωρίζετε συζύγους λυκάνθρωπους, στείλτε τους τουλάχιστον στο σχολείο μας.
Η πρόσκληση «στο σχολείο μας» καταργεί τον διδακτισμό ως τη γραμμή μεταξύ συγγραφέα-δάσκαλου και θεατή-μαθητή. Ο θεατρικός συγγραφέας δεν διαχωρίζει τον εαυτό του από το κοινό. Εστιάζει στη φράση «σε εμάς». Στην κωμωδία, ο Μολιέρος χρησιμοποιούσε συχνά τις σημασιολογικές δυνατότητες των αντωνυμιών. Έτσι, ο Sganarelle, ενώ είναι πεπεισμένος ότι έχει δίκιο, λέει με περηφάνια στον αδερφό του «τα μαθήματά μου», αλλά μόλις νιώσει άγχος, ενημερώνει αμέσως τον Arist για τη «συνέπεια» των «μαθημάτων μας».
Δημιουργώντας τη «Σχολή των Συζύγων», ο Μολιέρος ακολούθησε τον Γεσένντι, ο οποίος επιβεβαίωσε την υπεροχή της εμπειρίας έναντι της αφηρημένης λογικής, και τον Τέρενς, στην κωμωδία «Αδερφοί» του οποίου λύθηκε το πρόβλημα της αληθινής εκπαίδευσης. Στον Μολιέρο, όπως και στον Τέρενς, δύο αδέρφια μαλώνουν για το περιεχόμενο της εκπαίδευσης. Μια διαμάχη φουντώνει μεταξύ του Άριστ και της Σγκαναρέλ για το πώς και με ποια μέσα να επιτύχουν μια καλή ανατροφή της Λεονόρας και της Ισαβέλλας για να τις παντρευτούν στο μέλλον και να είναι ευτυχισμένοι.
Θυμηθείτε ότι η έννοια "l "; ducation" - "ανατροφή, εκπαίδευση" - εμφανίστηκε στο κοσμικό λεξικό των Ευρωπαίων από τον 15ο αιώνα. Προέρχεται από το λατινικό educatio και υποδηλώνει τη διαδικασία και τα μέσα επιρροής ενός ατόμου κατά τη διάρκεια του παιδεία, ανατροφή Παρατηρούμε και τις δύο έννοιες στην κωμωδία «Σχολείο των Συζύγων». Οι αφετηρίες που καθόρισαν την ουσία της διαμάχης μεταξύ των αδελφών ήταν δύο σκηνές - η δεύτερη στην πρώτη πράξη και η πέμπτη στη δεύτερη.
Για το θέμα της διαμάχης, ο Μολιέρος ήταν ο πρώτος που επέτρεψε στον Αριστέ να μιλήσει. Είναι μεγαλύτερος από τον Sganarelle, αλλά πιο ικανός να ρισκάρει, τηρεί τις προοδευτικές απόψεις για την εκπαίδευση, επιτρέπει στη Leonora κάποιες ελευθερίες, όπως επίσκεψη στο θέατρο, μπάλες. Είναι πεπεισμένος ότι ο μαθητής του πρέπει να περάσει από ένα «κοσμικό σχολείο». Το «κοσμικό σχολείο» είναι πιο πολύτιμο από την οικοδόμηση, αφού η γνώση που αποκτάται σε αυτό δοκιμάζεται από την εμπειρία. Η εμπιστοσύνη που βασίζεται στον ορθολογισμό θα πρέπει να δώσει ένα θετικό αποτέλεσμα. Με αυτόν τον τρόπο, ο Μολιέρος κατέστρεψε την παραδοσιακή έννοια του ηλικιωμένου συντηρητικού κηδεμόνα. Ο μικρότερος αδελφός του Arista Sganarelle αποδείχθηκε τόσο συντηρητικός. Κατά τη γνώμη του, η εκπαίδευση είναι πρώτα απ' όλα αυστηρότητα, έλεγχος. Η αρετή και η ελευθερία δεν μπορούν να είναι συμβατές. Η Sganarelle διαβάζει σημειώσεις στην Isabella και έτσι της εμπνέει την επιθυμία να τον εξαπατήσει, αν και αυτή η επιθυμία δεν εκφράζεται ανοιχτά από το κορίτσι. Η εμφάνιση της Βαλέρα είναι ένα άχυρο που αρπάζει η Ισαβέλλα και ξεφεύγει από τον κηδεμόνα της. Το όλο παράδοξο έγκειται στο γεγονός ότι ο νεαρός κηδεμόνας δεν είναι σε θέση να κατανοήσει τις ανάγκες του νεαρού μαθητή. Δεν είναι τυχαίο ότι στο φινάλε το κόμικ αντικαθίσταται από το δραματικό. Το «μάθημα» που παρουσίασε η Ισαβέλλα στον κηδεμόνα είναι απολύτως φυσικό: ένα άτομο πρέπει να εμπιστεύεται, τη θέλησή του πρέπει να σεβαστεί, διαφορετικά μια διαμαρτυρία μεγαλώνει, παίρνει διάφορες μορφές.
Το πνεύμα της ελευθερίας καθορίζει όχι μόνο τις ενέργειες της Ισαβέλλας, αλλά και τη συμπεριφορά του Αρίστου και της Λεονόρας. Όπως ο Τερέντιος, ο Μολιέρος χρησιμοποιεί το "liberalitas" όχι όπως στη Χρυσή Εποχή - "liberalis" - "γενναιόδωρο", αλλά με την έννοια του "artes liberales, homo liberalis" - εκείνου του οποίου η συμπεριφορά αξίζει τον τίτλο ενός ελεύθερου ανθρώπου, ευγενούς (Z. Korsh).
Η ιδανική ιδέα της Sganarelle για την εκπαίδευση καταστρέφεται. Ως αποτέλεσμα, η Λεονόρα αποδεικνύεται ενάρετη, αφού η συμπεριφορά της καθοδηγείται από ένα αίσθημα ευγνωμοσύνης. Το κύριο πράγμα για τον εαυτό της, ορίζει την υπακοή στον κηδεμόνα, του οποίου την τιμή και την αξιοπρέπεια σέβεται ειλικρινά. Ωστόσο, ούτε ο Μολιέρος καταδικάζει την πράξη της Ισαβέλλας. Δείχνει τη φυσική της ανάγκη για ευτυχία και ελευθερία. Ο μόνος τρόπος για να πετύχει την ευτυχία και την ελευθερία για ένα κορίτσι είναι ο δόλος.
Για τον θεατρικό συγγραφέα, η αρετή ως τελικό αποτέλεσμα της εκπαιδευτικής διαδικασίας ήταν αναπόσπαστο μέροςαλυσίδες εννοιών "σχολείο" - "μάθημα" - "παιδεία (ανατροφή)" - "σχολείο". Υπάρχει άμεση σύνδεση μεταξύ του τίτλου και του τέλους. Το «σχολείο» για το οποίο μιλάει η Lisette στο τέλος του έργου είναι η ίδια η ζωή. Είναι απαραίτητο να κυριαρχήσετε ορισμένους κανόνες και κανόνες συμπεριφοράς, δεξιότητες επικοινωνίας για να παραμείνετε πάντα σεβαστό άτομο. Σε αυτό βοηθούν τα δοκιμασμένα στην πράξη «μαθήματα του κοσμικού σχολείου». Βασίζονται στις καθολικές έννοιες του καλού και του κακού. Η εκπαίδευση και η αρετή δεν εξαρτώνται από την ηλικία, αλλά από την οπτική του ανθρώπου για τη ζωή. Ο λογικός και ο εγωιστής είναι ασυμβίβαστοι. Ο εγωισμός οδηγεί σε αρνητικό αποτέλεσμα. Αυτό αποδείχθηκε πλήρως από τη συμπεριφορά του Sganarelle. Το μάθημα εμφανίζεται όχι μόνο ως η βάση της δομής της δράσης του έργου, αλλά και ως αποτέλεσμα της εκπαίδευσης των χαρακτήρων στο «σχολείο της ανθρώπινης επικοινωνίας».
Ήδη στην πρώτη κωμωδία-«σχολή» ο Μολιέρος ανακάλυψε μια νέα ματιά στην ηθική της σύγχρονης κοινωνίας του. Κατά την αξιολόγηση της πραγματικότητας, ο θεατρικός συγγραφέας καθοδηγήθηκε από μια ορθολογιστική ανάλυση της ζωής, εξετάζοντας συγκεκριμένα παραδείγματα των πιο χαρακτηριστικών καταστάσεων και χαρακτήρων.
Στο The School for Wives, η κύρια εστίαση του θεατρικού συγγραφέα ήταν στο «μάθημα». Η λέξη «μάθημα» χρησιμοποιείται επτά φορές σε όλες τις βασικές σκηνές της κωμωδίας. Και αυτό δεν είναι τυχαίο. Ο Μολιέρος ορίζει πιο ξεκάθαρα το θέμα της ανάλυσης - κηδεμονία. Σκοπός της κωμωδίας είναι να δώσει συμβουλές σε όλους τους κηδεμόνες που έχουν ξεχάσει την ηλικία, την εμπιστοσύνη, την αληθινή αρετή, που είναι η βάση της κηδεμονίας γενικότερα.
Καθώς η δράση εξελίσσεται, παρατηρούμε πώς διευρύνεται και βαθαίνει η έννοια του «μαθήματος», καθώς και η ίδια η κατάσταση, που είναι οικεία στους θεατές από την καθημερινή ζωή. Η κηδεμονία αποκτά χαρακτηριστικά κοινωνικά επικίνδυνου φαινομένου. Σε επιβεβαίωση αυτού, ακούγονται τα εγωιστικά σχέδια του Arnolf, για να πετύχει τα οποία, υπό το πρόσχημα ενός ενάρετου ανθρώπου, είναι έτοιμος να δώσει μια στενά εστιασμένη εκπαίδευση στην Agnes, περιορίζοντας τα δικαιώματά της ως άτομο. Για τον μαθητή, ο Άρνολφ επιλέγει τη θέση του ερημίτη. Αυτό έθεσε τη ζωή της σε πλήρη εξάρτηση από τη θέληση του κηδεμόνα. Η αρετή, για την οποία μιλάει τόσο πολύ ο Άρνολφ, γίνεται στην πραγματικότητα ένα μέσο υποδούλωσης ενός άλλου ανθρώπου. Από την ίδια την έννοια της «αρετής», ο κηδεμόνας ενδιαφέρεται μόνο για στοιχεία όπως η υπακοή, η μετάνοια, η ταπεινοφροσύνη και η δικαιοσύνη και το έλεος απλώς αγνοούνται από τον Άρνολφ. Είναι σίγουρος ότι έχει ήδη ευνοήσει την Άγκνες, κάτι που δεν διστάζει να της θυμίζει κατά καιρούς. Θεωρεί ότι δικαιούται να αποφασίσει για την τύχη του κοριτσιού. Σε πρώτο πλάνο βρίσκεται η ηθική παραφωνία στη σχέση των χαρακτήρων, που εξηγεί αντικειμενικά το φινάλε της κωμωδίας.
Στην εξέλιξη της δράσης, ο θεατής αντιλαμβάνεται την έννοια της λέξης «μάθημα» ως ηθική έννοια. Πρώτα απ 'όλα, αναπτύσσεται ένα «μάθημα-οδηγία». Έτσι, η Ζωρζέτ, που λιποθυμά τον ιδιοκτήτη, τον διαβεβαιώνει ότι θα θυμάται όλα τα μαθήματά του. Η αυστηρή εκτέλεση των μαθημάτων, δηλαδή, οδηγίες, κανόνες, απαιτεί ο Arnolf από την Agnes. Επιμένει να απομνημονεύσει τους κανόνες της αρετής: «Αυτά τα μαθήματα πρέπει να τα μάθεις με την καρδιά σου». Ένα μάθημα-οδηγία, μια εργασία, ένα παράδειγμα προς μίμηση - φυσικά, ελάχιστα κατανοείται από έναν νέο που δεν ξέρει πώς θα μπορούσε να είναι διαφορετικά. Και ακόμη και όταν η Agnes αντιστέκεται στα μαθήματα του κηδεμόνα, δεν αντιλαμβάνεται πλήρως τη διαμαρτυρία της.
Η δράση κορυφώνεται στην πέμπτη πράξη. Οι εκπλήξεις καθορίζουν τις τελευταίες σκηνές, η κύρια από τις οποίες είναι η επίπληξη της Άγκνες, που εκφράστηκε στον κηδεμόνα: «Και είσαι ο άντρας που λέει ότι θέλει να με πάρει για γυναίκα του. Ακολούθησα τα μαθήματά σου και με έμαθες να παντρεύομαι για να ξεπλύνω την αμαρτία». Ταυτόχρονα, τα «μαθήματά σου» παύουν να είναι απλώς μαθήματα-οδηγίες. Σύμφωνα με τα λόγια της Agnes - μια πρόκληση για τον κηδεμόνα, ο οποίος της στέρησε μια κανονική ανατροφή και κοσμική κοινωνία. Ωστόσο, η δήλωση της Άγκνες προκαλεί έκπληξη μόνο για τον Άρνολφ. Οι θεατές παρακολουθούν καθώς αυτή η διαμαρτυρία μεγαλώνει σταδιακά. Τα λόγια της Agnes οδηγούν στην κατανόηση του ηθικού μαθήματος που έλαβε το κορίτσι στη ζωή.
Ο Arnolf λαμβάνει επίσης ένα ηθικό δίδαγμα, το οποίο συνδέεται στενά με το "προειδοποιητικό μάθημα". Αυτό το μάθημα στην πρώτη πράξη διδάσκει η φίλη του Arnolf, Chrysald. Σε μια συνομιλία με τον Άρνολφ, εκείνος, κοροϊδεύοντας έναν φίλο, σχεδιάζει την εικόνα ενός κακού συζύγου. Ο Άρνολφ φοβάται να γίνει ένας τέτοιος σύζυγος. Δεν είναι πια νέος σκληραγωγημένος εργένηςπου αποφασίζει να παντρευτεί, ελπίζει ότι θα μπορέσει να αποφύγει τη μοίρα πολλών συζύγων, ότι η εμπειρία της ζωής του έχει δώσει πολλά καλά παραδείγματακαι μπορεί να αποφύγει τα λάθη. Ωστόσο, ο φόβος να σπιλωθεί η τιμή του μετατρέπεται σε πάθος. Οδηγείται επίσης από την επιθυμία του Άρνολφ να απομονώσει την Άγκνες από την κοσμική ζωή, η οποία, κατά τη γνώμη του, είναι γεμάτη επικίνδυνους πειρασμούς. Ο Arnolf επαναλαμβάνει το λάθος του Sganarelle και το «προειδοποιητικό μάθημα» ακούγεται για όλους τους ξεχασμένους φύλακες.
Τέλος, διευκρινίζεται και το όνομα της κωμωδίας, η οποία λειτουργεί και ως θέμα (κηδεμονία) και ως μέθοδος διδασκαλίας, θυμίζοντας τους νόμους της Φύσης, ότι δεν μπορούν να απορριφθούν, αλλά και σαν συμβουλή, προειδοποίηση στους συζύγους που , όπως και ο Arnolf, τολμούν να παραβιάσουν το φυσικό ανθρώπινο δικαίωμα στην ελευθερία και την ελεύθερη επιλογή. Το "Σχολείο" εμφανίστηκε και πάλι ως ένα σύστημα μεθόδων ζωής, η σωστή ανάπτυξη του οποίου προστατεύει ένα άτομο από μια γελοία κατάσταση και δράματα.
Συνοψίζοντας τα πρώτα αποτελέσματα, μπορούμε να πούμε ότι ήδη στο έργο του Μολιέρου, η κωμωδία-«σχολείο» ως μορφή είδους αναπτύχθηκε ενεργά. Καθήκον της είναι να εκπαιδεύσει την κοινωνία. Ωστόσο, αυτή η εκπαίδευση, σε αντίθεση με την ηθικολογική δραματουργία, στερείται ανοιχτού διδακτισμού, βασίζεται σε μια ορθολογιστική ανάλυση που στοχεύει στην αλλαγή των παραδοσιακών ιδεών του θεατή. Η εκπαίδευση δεν ήταν μόνο μια διαδικασία κατά την οποία άλλαζε η κοσμοθεωρία του θεατή, αλλά και ένα μέσο επιρροής στη συνείδησή του και στη συνείδηση της κοινωνίας στο σύνολό της.
Οι ήρωες της κωμωδίας-«σχολής» ήταν το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα πάθους, χαρακτήρα ή φαινομένου στην κοινωνική ζωή. Πέρασαν από μια σειρά από ηθικά, ιδεολογικά, ακόμη και ψυχολογικά μαθήματα, κατέκτησαν ορισμένες επικοινωνιακές δεξιότητες, οι οποίες σταδιακά διαμόρφωσαν ένα σύστημα νέων ηθικές έννοιεςαναγκάζοντας μια διαφορετική αντίληψη για τον καθημερινό κόσμο. Ταυτόχρονα, το "μάθημα" στην κωμωδία-"σχολείο" αποκαλύφθηκε σχεδόν σε όλες τις ιστορικά καθιερωμένες λεξικές έννοιες - από το "καθήκον" έως το "συμπέρασμα". Η ηθική σκοπιμότητα των πράξεων ενός ανθρώπου αρχίζει να καθορίζει τη χρησιμότητά του στη ζωή. ατομική οικογένειαακόμα και ολόκληρη η κοινωνία.
Η κύρια έννοια της κωμωδίας-«σχολής» γίνεται «αρετή». Ο Μολιέρος το συνδέει πρωτίστως με την ηθική. Ο θεατρικός συγγραφέας εισάγει στο περιεχόμενο της «αρετής» έννοιες όπως «ορθολογισμός», «εμπιστοσύνη», «τιμή», «ελεύθερη επιλογή». Η «αρετή» λειτουργεί επίσης ως κριτήριο του «όμορφου» και του «άσχημου» στις πράξεις των ανθρώπων, καθορίζοντας σε μεγάλο βαθμό την εξάρτηση της συμπεριφοράς τους από κοινωνικό περιβάλλον. Σε αυτό ο Μολιέρος ήταν μπροστά από τους διαφωτιστές.
Η κατάσταση του «καθρέφτη» βοήθησε να ξεπεραστεί ο δογματισμός της συνηθισμένης κοσμοθεωρίας και μέσω της μεθόδου της «αλλοτρίωσης» να επιτευχθεί το επιθυμητό «μαθησιακό αποτέλεσμα». Πράγματι σκηνική δράσηεπέστησε μόνο ένα μοντέλο συμπεριφοράς ως σαφές παράδειγμα για μια ορθολογιστική ανάλυση από τον θεατή της πραγματικότητας.
Η κωμωδία του Μολιέρου ήταν στενά συνδεδεμένη με τη ζωή. Ως εκ τούτου, υπάρχει συχνά ένα δραματικό στοιχείο σε αυτό. Οι φορείς του είναι χαρακτήρες που, κατά κανόνα, ενσωματώνουν ορισμένες προσωπικές ιδιότητες στους χαρακτήρες τους που έρχονται σε σύγκρουση με τους γενικά αποδεκτούς κανόνες. Σοβαρές κοινωνικές συγκρούσεις ακούγονται συχνά στη σκηνή. Στην απόφασή τους, ιδιαίτερη θέση δίνεται σε χαρακτήρες απλής καταγωγής – υπηρέτες. Λειτουργούν επίσης ως φορείς υγιών αρχών της κοινωνικής ζωής. Ο A. S. Pushkin έγραψε: «Ας σημειώσουμε ότι η υψηλή κωμωδία δεν βασίζεται αποκλειστικά στο γέλιο, αλλά στην ανάπτυξη των χαρακτήρων και ότι συχνά πλησιάζει την τραγωδία». Αυτή η παρατήρηση μπορεί να αποδοθεί πλήρως στην κωμωδία-«σχολή», που αναπτύσσεται στο έργο του Μολιέρου παράλληλα με την «υψηλή» κωμωδία.
Ο κλασικιστής Μολιέρος μίλησε ενάντια στην πομπωδία και το αφύσικο του κλασικού θεάτρου. Οι χαρακτήρες του μιλούσαν σε συνηθισμένη γλώσσα. Σε όλη τη δημιουργική του ζωή, ο θεατρικός συγγραφέας ακολούθησε την απαίτησή του να αντικατοπτρίζει αληθινά τη ζωή. Οι φορείς της κοινής λογικής, κατά κανόνα, ήταν νεαροί χαρακτήρες. Η αλήθεια της ζωής αποκαλύφθηκε μέσα από τη σύγκρουση τέτοιων ηρώων με τον κύριο σατιρικό χαρακτήρα, καθώς και μέσα από το σύνολο των συγκρούσεων και των σχέσεων των χαρακτήρων στην κωμωδία.
Αποκλίνοντας από πολλές απόψεις από τις αυστηρές κλασικιστικές νόρμες, ο Μολιέρος παρέμεινε ωστόσο στο πλαίσιο αυτού του καλλιτεχνικού συστήματος. Τα γραπτά του είναι ορθολογιστικά στο πνεύμα. Όλοι οι χαρακτήρες είναι μονογραμμικοί, χωρίς συγκεκριμένες ιστορικές λεπτομέρειες και λεπτομέρειες. Και όμως, ήταν οι κωμικές του εικόνες που έγιναν μια ζωντανή αντανάκλαση των διαδικασιών που συνδέονται με τις κύριες τάσεις στην ανάπτυξη της γαλλικής κοινωνίας στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα.
Τα χαρακτηριστικά της «υψηλής» κωμωδίας εκδηλώθηκαν πιο ξεκάθαρα στο περίφημο έργο «Ταρτούφ». Ο Α. Σ. Πούσκιν, συγκρίνοντας το έργο του Σαίξπηρ και του Μολιέρου, σημείωσε: «Τα πρόσωπα που δημιούργησε ο Σαίξπηρ δεν είναι, όπως του Μολιέρου, τύποι τέτοιου πάθους, τέτοιου είδους κακίας. αλλά ζωντανά όντα, γεμάτα με πολλά πάθη, πολλές κακίες. οι περιστάσεις αναπτύσσουν μπροστά στον θεατή τους πολυσχιδείς και πολύπλευρους χαρακτήρες τους. Ο Μολιέρος είναι τσιγκούνης - και μόνο στον Σαίξπηρ ο Σάιλοκ είναι τσιγκούνης, βιαστικός, εκδικητικός, φιλόπαιδος, πνευματώδης. Στον Μολιέρο, ο υποκριτής σέρνει πίσω τη σύζυγο του ευεργέτη του, τον υποκριτή, δέχεται το κτήμα για διατήρηση, τον υποκριτή. ζητάει ένα ποτήρι νερό, ο υποκριτής». Τα λόγια του Πούσκιν έγιναν ένα εγχειρίδιο, επειδή μετέφεραν με μεγάλη ακρίβεια την ουσία του χαρακτήρα του κεντρικού χαρακτήρα του έργου, που καθόρισε ένα νέο στάδιο στην ανάπτυξη της γαλλικής εθνικής κωμωδίας.
Το έργο παρουσιάστηκε για πρώτη φορά σε ένα φεστιβάλ στις Βερσαλλίες στις 12 Μαΐου 1664. «Η κωμωδία για τον Ταρτούφ ξεκίνησε με γενική ενθουσιώδη και ευνοϊκή προσοχή, η οποία έδωσε αμέσως τη θέση της στη μεγαλύτερη έκπληξη. Στο τέλος της τρίτης πράξης, το κοινό δεν ήξερε πια τι να σκεφτεί, και άστραψε μια σκέψη ότι ίσως ο Monsieur de Molière δεν ήταν καλά στο μυαλό του. Έτσι περιγράφει ο Μ. Α. Μπουλγκάκοφ την αντίδραση του κοινού στην παράσταση. Σύμφωνα με τα απομνημονεύματα των συγχρόνων και στην έρευνα Λογοτεχνία XVIIαιώνα, συμπεριλαμβανομένης της ιστορίας του θεάτρου, σημειώνεται ότι το έργο προκάλεσε αμέσως σκάνδαλο. Κατευθύνθηκε εναντίον της Ιησουϊτικής «Εταιρίας των Ιερών Δώρων», που σήμαινε ότι ο Μολιέρος εισέβαλε σε μια περιοχή σχέσεων που ήταν απαγορευμένη σε όλους, συμπεριλαμβανομένου του ίδιου του βασιλιά. Κατόπιν επιμονής του καρδινάλιου Hardouin de Beaumont de Perefix και υπό την επίθεση αγανακτισμένων αυλικών, ο Ταρτούφ απαγόρευσε τη σκηνή. Για αρκετά χρόνια, ο θεατρικός συγγραφέας ξαναδούλεψε την κωμωδία: αφαίρεσε αποσπάσματα από το Ευαγγέλιο από το κείμενο, άλλαξε το τέλος, αφαίρεσε τα εκκλησιαστικά ρούχα από τον Ταρτούφ και τον παρουσίασε ως απλώς έναν ευσεβή άνθρωπο, και επίσης αμβλύνει ορισμένες στιγμές και ανάγκασε τον Κλεάντη να πει έναν μονόλογο. για αληθινά ευσεβείς ανθρώπους. Μετά από μια ενιαία παραγωγή σε αναθεωρημένη μορφή το 1667, το έργο τελικά επέστρεψε στη σκηνή μόλις το 1669, δηλαδή μετά το θάνατο της μητέρας του βασιλιά, μιας φανατικής καθολικής.
Έτσι, το έργο γράφτηκε σε σχέση με συγκεκριμένα γεγονότα της κοινωνικής ζωής της Γαλλίας. Τους ντύνει ο Μολιέρος σε μορφή νεο-αττικής κωμωδίας. Δεν είναι τυχαίο ότι οι χαρακτήρες φέρουν αρχαία ονόματα - Orgon, Tartuffe. Ο θεατρικός συγγραφέας ήθελε πρώτα απ' όλα να ειρωνευτεί τα μέλη της «Εταιρείας Ιερών Δώρων», που επωφελούνται από την εμπιστοσύνη των συμπολιτών τους. Μεταξύ των βασικών εμπνευστών της «Κοινωνίας» ήταν η μητέρα του βασιλιά. Η Ιερά Εξέταση δεν δίστασε να πλουτίσει με καταγγελίες κατά των ευκολόπιστων Γάλλων. Ωστόσο, η κωμωδία μετατράπηκε σε καταγγελία της χριστιανικής ευσέβειας καθαυτή, και ο κεντρικός χαρακτήρας Ταρτούφ έγινε οικιακή λέξη για έναν μεγαλομανή και έναν υποκριτή.
Η εικόνα του Ταρτούφ χτίζεται στην αντίφαση μεταξύ λόγων και έργων, μεταξύ εμφάνισης και ουσίας. Με λόγια, «μαστιγώνει δημόσια όλα τα αμαρτωλά» και θέλει μόνο «ό,τι αρέσει στον ουρανό». Στην πραγματικότητα, όμως, κάνει κάθε είδους κακία και κακία. Λέει συνεχώς ψέματα, ενθαρρύνει τον Οργκόν σε κακές πράξεις. Έτσι, ο Οργκόν διώχνει τον γιο του από το σπίτι επειδή ο Ντάμις μιλάει κατά του γάμου του Ταρτούφ με τη Μαριάνα. Ο Ταρτούφ επιδίδεται στη λαιμαργία, διαπράττει προδοσία κατακτώντας με δόλο τη δωρεά στην περιουσία του ευεργέτη του. Η υπηρέτρια Ντορίνα χαρακτηρίζει αυτόν τον «άγιο» ως εξής:
... Ο Ταρτούφ είναι ένας ήρωας, ένα είδωλο. Ο κόσμος πρέπει να θαυμάζει τις αρετές του. Οι πράξεις του είναι θαυματουργές, Και ό,τι λέει είναι κρίση από τον ουρανό. Αλλά, βλέποντας έναν τέτοιο απλό, τον κοροϊδεύει με το παιχνίδι του χωρίς τέλος. Έκανε την υποκρισία πηγή κέρδους Και ετοιμάζεται να μας διδάξει όσο είμαστε ζωντανοί.
Αν αναλύσουμε προσεκτικά τις ενέργειες του Ταρτούφ, θα διαπιστώσουμε ότι υπάρχουν και τα επτά θανάσιμα αμαρτήματα. Παράλληλα, ιδιόμορφη είναι η μέθοδος που χρησιμοποιεί ο Μολιέρος στην κατασκευή της εικόνας του κεντρικού χαρακτήρα.
Η εικόνα του Ταρτούφ χτίζεται μόνο στην υποκρισία. Η υποκρισία διακηρύσσεται με κάθε λόγο, πράξη, χειρονομία. Δεν υπάρχουν άλλα χαρακτηριστικά στον χαρακτήρα του Tartuffe. Ο ίδιος ο Μολιέρος έγραψε ότι σε αυτή την εικόνα, από την αρχή μέχρι το τέλος, ο Ταρτούφ δεν προφέρει ούτε μια λέξη που να μην απεικόνιζε έναν κακό άνθρωπο στο κοινό. Σχεδιάζοντας αυτόν τον χαρακτήρα, ο θεατρικός συγγραφέας καταφεύγει επίσης σε σατιρικό υπερβολισμό: Ο Ταρτούφ είναι τόσο ευσεβής που όταν συνέτριψε έναν ψύλλο κατά τη διάρκεια της προσευχής, ζητά συγγνώμη από τον Θεό που σκότωσε ένα ζωντανό πλάσμα.
Για να αναδείξει την αγιαστική αρχή στον Ταρτούφ, ο Μολιέρος χτίζει δύο σκηνές διαδοχικά. Στο πρώτο, ο «άγιος άνθρωπος» Ταρτούφ, αμήχανος, ζητά από την υπηρέτρια Ντορίνα να καλύψει το ντεκολτέ της, αλλά μετά από λίγο επιδιώκει να αποπλανήσει τη γυναίκα του Οργκόν, Ελμίρα. Η δύναμη του Μολιέρου είναι σε αυτό που έδειξε - η χριστιανική ηθική, η ευσέβεια όχι μόνο δεν παρεμβαίνουν στην αμαρτία, αλλά βοηθούν ακόμη και στην κάλυψη αυτών των αμαρτιών. Έτσι, στην τρίτη σκηνή της τρίτης πράξης, χρησιμοποιώντας την τεχνική του «σκίσιμο των μάσκες», ο Μολιέρος εφιστά την προσοχή του θεατή στο πόσο επιδέξια χρησιμοποιεί ο Ταρτούφ τον «λόγο του Θεού» για να δικαιολογήσει το πάθος για μοιχεία. Έτσι, εκτίθεται.
Ο παθιασμένος μονόλογος του Ταρτούφ τελειώνει με μια εξομολόγηση που τελικά στερεί από το φωτοστέφανο της αγιότητας την ευσεβή φύση του. Ο Μολιέρος, με το στόμα του Ταρτούφ, απομυθοποιεί τόσο τα ήθη της υψηλής κοινωνίας όσο και τα ήθη των εκκλησιαστικών, που ελάχιστα διαφέρουν μεταξύ τους.
Τα κηρύγματα του Ταρτούφ είναι εξίσου επικίνδυνα με τα πάθη του. Αλλάζουν έναν άνθρωπο, τον κόσμο του σε τέτοιο βαθμό που, όπως ο Οργκόν, παύει να είναι ο εαυτός του. Ο ίδιος ο Οργκόν εξομολογείται τη διαμάχη με τον Κλεάνθη:
... Όποιος τον ακολουθεί, γεύεται τον ευλογημένο κόσμο, Και όλα τα πλάσματα στο σύμπαν του είναι βδέλυγμα. Έγινα τελείως διαφορετικός από αυτές τις συζητήσεις μαζί του: Από εδώ και πέρα δεν έχω προσκολλήσεις, Και δεν εκτιμώ πια τίποτα στον κόσμο. Να πεθάνει ο αδερφός, η μάνα, η γυναίκα και τα παιδιά μου, θα με στεναχωρήσει τόσο πολύ, αυτή-αυτή!
Ο συλλογιστής της κωμωδίας Cleante δεν λειτουργεί μόνο ως παρατηρητής των γεγονότων που διαδραματίζονται στο σπίτι του Orgon, αλλά προσπαθεί επίσης να αλλάξει την κατάσταση. Κατηγορεί ανοιχτά τον Ταρτούφ και παρόμοιους αγίους. Ο περίφημος μονόλογός του είναι μια ετυμηγορία για την υποκρισία και την υποκρισία. Όπως ο Tartuffe, ο Cleante αντιτίθεται στους ανθρώπους με καθαρή καρδιά, υψηλά ιδανικά.
Η υπηρέτρια Ντορίνα αντιμετωπίζει επίσης τον Ταρτούφ, υπερασπιζόμενος τα συμφέροντα των κυρίων της. Η Ντορίνα είναι ο πιο πνευματώδης χαρακτήρας της κωμωδίας. Κυριολεκτικά ξεχειλίζει τον Ταρτούφ με γελοιοποίηση. Η ειρωνεία της πέφτει και στον ιδιοκτήτη, γιατί ο Οργκόν είναι ένα εξαρτημένο άτομο, πολύ έμπιστο, γι' αυτό και ο Ταρτούφ τον εξαπατά τόσο εύκολα.
Η Ντορίνα προσωποποιεί μια υγιή λαϊκή αρχή. Το γεγονός ότι ο πιο δραστήριος μαχητής κατά του Ταρτούφ είναι ο φορέας της κοινής λογικής είναι βαθιά συμβολικό. Δεν είναι τυχαίο ότι η Κλεάνθη, που προσωποποιεί το φωτισμένο μυαλό, γίνεται σύμμαχος της Ντορίνα. Αυτός ήταν ο ουτοπισμός του Μολιέρου. Ο θεατρικός συγγραφέας πίστευε ότι το κακό στην κοινωνία θα μπορούσε να αντισταθεί με την ένωση της κοινής κοινής λογικής και της πεφωτισμένης λογικής.
Η Ντορίνα βοηθά επίσης τη Μαριάνα στον αγώνα της για ευτυχία. Εκφράζει ανοιχτά τη γνώμη της στον ιδιοκτήτη για τα σχέδιά του να παντρέψει την κόρη του με τον Ταρτούφ, αν και αυτό δεν έγινε αποδεκτό από τους υπηρέτες. Η διαμάχη ανάμεσα στον Όργκον και την Ντορίνα εφιστά την προσοχή στο πρόβλημα της οικογενειακής εκπαίδευσης και στο ρόλο του πατέρα σε αυτό. Ο Οργκόν θεωρεί ότι δικαιούται να ελέγχει τα παιδιά, τη μοίρα τους, οπότε παίρνει μια απόφαση χωρίς καμία αμφιβολία. Η απεριόριστη δύναμη του πατέρα καταδικάζεται σχεδόν από όλους τους χαρακτήρες του έργου, αλλά μόνο η Ντορίνα, με τον συνήθη καυστικό της τρόπο, κατηγορεί έντονα τον Οργκόν, έτσι η παρατήρηση αποτυπώνει με ακρίβεια τη στάση του κυρίου απέναντι στις δηλώσεις της υπηρέτριας: «Οργόν είναι πάντα έτοιμος να χαστουκίσει την Ντορίνα και με κάθε λέξη που λέει στην κόρη του γυρίζει να κοιτάξει την Ντορίνα…»
Τα γεγονότα εξελίσσονται με τέτοιο τρόπο που ο ουτοπικός χαρακτήρας του φινάλε της κωμωδίας γίνεται εμφανής. Ήταν, φυσικά, πιο ειλικρινής στην πρώτη εκδοχή. Ο Monsieur Loyal ήρθε για να εκπληρώσει τη δικαστική εντολή - να εκκενώσει το σπίτι από όλη την οικογένεια, αφού πλέον ο Monsieur Tartuffe είναι ο ιδιοκτήτης σε αυτό το κτίριο. Ο Μολιέρος περιλαμβάνει ένα δραματικό στοιχείο στις τελευταίες σκηνές, αποκαλύπτοντας στο όριο τη θλίψη στην οποία βρέθηκε η οικογένεια στο καπρίτσιο του Οργκόν. Η έβδομη εκδήλωση της πέμπτης πράξης καθιστά τελικά δυνατή την κατανόηση της ουσίας της φύσης του Ταρτούφ, η οποία αποκαλύπτεται τώρα ως ένα τρομερό και σκληρό άτομο. Στον Οργκόν, που στέγασε αυτόν τον υποκριτή στο σπίτι του, ο Ταρτούφ δηλώνει αλαζονικά:
Κάνε ησυχία, κύριε! Που τρέχεις έτσι; Έχετε ένα σύντομο δρόμο για ένα νέο κατάλυμα για τη νύχτα, Και, με τη θέληση του βασιλιά, θα σας συλλάβω.
Ο Μολιέρος διακήρυξε με τόλμη αυτό που ήταν απαγορευμένο - με τη θέληση του βασιλιά, τα μέλη της «Εταιρείας των Ιερών Δώρων» καθοδηγήθηκαν στις δραστηριότητές τους. Ο I. Glikman σημειώνει την παρουσία ενός πολιτικού κινήτρου στη δράση, που συνδέεται με την προηγούμενη μοίρα των ηρώων του έργου. Συγκεκριμένα, η πέμπτη πράξη αναφέρει ένα συγκεκριμένο σεντούκι με έγγραφα κρατικής σημασίας, για τα οποία οι συγγενείς του Οργκόν δεν γνώριζαν. Αυτά είναι τα έγγραφα του μετανάστη Άργα, που δραπέτευσε από την κυβερνητική καταστολή. Όπως αποδεικνύεται, ο Ταρτούφ πήρε στην κατοχή του το σεντούκι με δόλο και τα παρουσίασε στον βασιλιά, ζητώντας τη σύλληψη του Οργκόν. Γι' αυτό συμπεριφέρεται τόσο ασυνήθιστα όταν ένας αξιωματικός και ένας δικαστικός επιμελητής έρχονται στο σπίτι του Οργκόν. Σύμφωνα με τον Ταρτούφ, ο βασιλιάς τον έστειλε στο σπίτι του Οργκόν. Άρα, όλο το κακό στο κράτος προέρχεται από τον μονάρχη! Ένα τέτοιο τέλος δεν θα μπορούσε να μην προκαλέσει σκάνδαλο. Ωστόσο, ήδη στην αναθεωρημένη έκδοση, το κείμενο του έργου περιέχει ένα στοιχείο θαύματος. Τη στιγμή που ο Ταρτούφ, σίγουρος για την επιτυχία του, απαιτεί να τεθεί σε κίνηση η βασιλική διαταγή, ο αξιωματικός ζητά απροσδόκητα από τον Ταρτούφ να τον ακολουθήσει στη φυλακή. Ο Μολιέρος στρέφεται προς τον βασιλιά. Ο αξιωματικός, δείχνοντας τον Ταρτούφ, παρατηρεί στον Οργκόν πόσο ελεήμων και δίκαιος είναι ο μονάρχης, πόσο σοφά κυβερνά τους υπηκόους του.
Έτσι, σύμφωνα με τις απαιτήσεις της αισθητικής του κλασικισμού, το καλό τελικά κερδίζει και η κακία τιμωρείται. Το φινάλε είναι το πιο αδύναμο σημείο του έργου, αλλά δεν μείωσε τον συνολικό κοινωνικό ήχο της κωμωδίας, που δεν έχει χάσει τη συνάφειά του μέχρι σήμερα.
Μεταξύ των κωμωδιών που μαρτυρούν τις αντιθετικές απόψεις του Μολιέρου, μπορεί κανείς να ονομάσει το έργο Δον Ζουάν, ή τον Πέτρινο Επισκέπτη. Αυτό είναι το μόνο έργο στην πεζογραφία όπου ο αριστοκράτης Δον Ζουάν και οι αγρότες, οι υπηρέτες, ακόμη και ένας ζητιάνος και ένας ληστής είναι ισότιμοι ηθοποιοί. Και το καθένα από αυτά έχει τον δικό του χαρακτηριστικό λόγο. Εδώ ο Μολιέρος, περισσότερο από όλα τα έργα του, έφυγε από τον κλασικισμό. Είναι επίσης μια από τις πιο αποκαλυπτικές κωμωδίες του θεατρικού συγγραφέα.
Το έργο βασίζεται σε μια δανεική πλοκή. Εισήχθη για πρώτη φορά στη μεγάλη λογοτεχνία από τον Ισπανό θεατρικό συγγραφέα Tirso de Molina στην κωμωδία The Mischievous Man of Seville. Ο Μολιέρος γνώρισε αυτό το έργο μέσω Ιταλών ηθοποιών που το ανέβασαν σε περιοδεία κατά τη διάρκεια της σεζόν του 1664. Ο Μολιέρος, από την άλλη, δημιουργεί ένα πρωτότυπο έργο, με ειλικρινή αντιευγενή προσανατολισμό. Κάθε Γάλλος θεατής αναγνώριζε στον Δον Ζουάν έναν οικείο τύπο αριστοκράτη - κυνικό, αδιάλυτο, που καμαρώνει την ατιμωρησία του. Τα ήθη για τα οποία μίλησε ο Δον Ζουάν βασίλευαν στην αυλή, ειδικά μεταξύ της «χρυσής νεολαίας» από την ακολουθία του βασιλιά Λουδοβίκου XIV. Οι σύγχρονοι του Μολιέρου αποκαλούσαν τα ονόματα των αυλικών, που φημίζονταν για την ακολασία, το «θάρρος» και τη βλασφημία, αλλά οι προσπάθειες να μαντέψουν ποιον έφερε ο θεατρικός συγγραφέας με το όνομα Δον Ζουάν ήταν μάταιες, γιατί κύριος χαρακτήραςΗ κωμωδία έμοιαζε εντυπωσιακά με πολλούς ανθρώπους και με κανέναν συγκεκριμένα. Και ο ίδιος ο βασιλιάς έδινε συχνά παράδειγμα τέτοιων ηθών. Πολλές επιπόλαιες περιπέτειες και νίκες πάνω στις καρδιές των γυναικών θεωρήθηκαν στο δικαστήριο ως κακία. Ο Μολιέρος, από την άλλη, κοίταξε τα κόλπα του Δον Ζουάν από διαφορετική θέση - από τη σκοπιά του ανθρωπισμού και της ιθαγένειας. Αρνείται επίτηδες τον τίτλο της παράστασης «Ο σκανδαλιστής της Σεβίλλης» γιατί δεν θεωρεί τη συμπεριφορά του Δον Ζουάν ως αταξία και αθώες φάρσες.
Ο θεατρικός συγγραφέας σπάει με τόλμη τους κανόνες του κλασικισμού και παραβιάζει την ενότητα χρόνου και τόπου για να σχεδιάσει την εικόνα του ήρωά του όσο πιο ζωντανά γίνεται. Το γενικό σκηνικό είναι στη Σικελία, αλλά κάθε πράξη συνοδεύεται από μια παρατήρηση: η πρώτη, «η σκηνή αντιπροσωπεύει το παλάτι», η δεύτερη, «η σκηνή αντιπροσωπεύει την περιοχή στην παραλία», η τρίτη, «η σκηνή αντιπροσωπεύει το δάσος », το τέταρτο, «η σκηνή αντιπροσωπεύει τα διαμερίσματα του Ντον Τζιοβάνι» και πέμπτο - «η σκηνή αντιπροσωπεύει μια ανοιχτή περιοχή». Αυτό κατέστησε δυνατή την εμφάνιση του Don Juan σε σχέσεις με διαφορετικούς ανθρώπους, συμπεριλαμβανομένων εκπροσώπων διαφορετικών τάξεων. Ο αριστοκράτης συναντά στο δρόμο του όχι μόνο τον Δον Κάρλος και τον Δον Αλόνσο, αλλά και χωρικούς και έναν ζητιάνο και τον έμπορο Ντιμάνς. Ως αποτέλεσμα, ο θεατρικός συγγραφέας πετυχαίνει να απεικονίσει τα πιο ουσιαστικά χαρακτηριστικά της «χρυσής νεότητας» από τη συνοδεία του βασιλιά στον χαρακτήρα του Δον Ζουάν.
Ο Sganarelle δίνει έναν πλήρη χαρακτηρισμό του κυρίου του αμέσως, στην πρώτη εμφάνιση της πρώτης πράξης, όταν δηλώνει στον στάβλο Guzman:
«... ο κύριός μου Δον Ζουάν είναι ο μεγαλύτερος από όλους τους κακούς που έχει φορέσει ποτέ η γη, ένα τέρας, ένας σκύλος, ένας διάβολος, ένας Τούρκος, ένας αιρετικός που δεν πιστεύει στον παράδεισο, ούτε σε αγίους, ούτε στον Θεό, ούτε στον διάβολο που ζει σαν ποταπά βοοειδή, σαν επικούρειο γουρούνι, σαν πραγματικός Σαρδανάπαλος, που δεν θέλει να ακούει τις χριστιανικές διδασκαλίες και θεωρεί ό,τι πιστεύουμε σε ανοησίες "(μετάφραση A. Fedorov). Περαιτέρω ενέργειες επιβεβαιώνουν μόνο όλα τα παραπάνω.
Ο Δον Ζουάν του Μολιέρου είναι ένας κυνικός, σκληρός άντρας που καταστρέφει ανελέητα τις γυναίκες που τον εμπιστεύονταν. Επιπλέον, ο θεατρικός συγγραφέας εξηγεί τον κυνισμό και τη σκληρότητα του χαρακτήρα από το γεγονός ότι είναι αριστοκράτης. Ήδη στην πρώτη πράξη του πρώτου φαινομένου, αυτό υποδεικνύεται τρεις φορές. Ο Sganarelle εξομολογείται στον Guzman: «Όταν ένας ευγενής κύριος είναι επίσης κακός άνθρωπος, είναι τρομερό: πρέπει να του παραμείνω πιστός, αν και είμαι ανυπόφορος. Μόνο ο φόβος με κάνει επιμελή, συγκρατεί τα συναισθήματά μου και με αναγκάζει να εγκρίνω ό,τι είναι αντίθετο με την ψυχή μου. Έτσι, γίνεται σαφές γιατί ο Sganarelle εμφανίζεται στον θεατή ως ανόητος και αστείος. Ο φόβος οδηγεί τις πράξεις του. Προσποιείται τον ανόητο, κρύβοντας τη φυσική του σοφία και την ηθική του αγνότητα πίσω από ιδιοτροπίες κλόουν. Η εικόνα του Sganarelle προορίζεται να σκιάσει όλη τη βλακεία της φύσης του Δον Ζουάν, σίγουρος για ατιμωρησία, επειδή ο πατέρας του είναι αριστοκράτης της αυλής.
Ο ελευθεριακός τύπος έδωσε στον θεατρικό συγγραφέα πρόσφορο έδαφος για να αποκαλύψει την ηθική ανευθυνότητα από τη σκοπιά της ορθολογιστικής ηθικής. Ταυτόχρονα όμως, ο Μολιέρος εκθέτει τον Δον Ζουάν πρωτίστως από κοινωνική σκοπιά, η οποία απομακρύνει την εικόνα του κύριου ήρωα πέρα από την αφηρημένη-λογική φύση των κλασικιστών. Ο Μολιέρος παρουσιάζει τον Δον Ζουάν ως τυπικό φορέα των κακών της εποχής του. Στις σελίδες της κωμωδίας, διάφοροι χαρακτήρες αναφέρουν συνεχώς ότι όλοι οι κύριοι είναι υποκριτές, ελευθεριακοί και απατεώνες. Λοιπόν, ο Sganarelle δηλώνει στον αφέντη του: «Ή ίσως νομίζεις ότι αν είσαι ευγενής οικογένειας, ότι αν έχεις μια ξανθιά, επιδέξια κατσαρωμένη περούκα, ένα καπέλο με φτερά, ένα φόρεμα κεντημένο με χρυσό και κορδέλες με φλογερό χρώμα . .. μήπως νομίζεις ότι είσαι πιο έξυπνος γι' αυτό, ότι σου επιτρέπονται όλα και κανείς δεν τολμά να σου πει την αλήθεια; Την ίδια άποψη, ο χωρικός Πιερό, διώχνοντας τον Ντον Τζιοβάνι από τη Σαρλότ: «Φτου! Αφού είσαι κύριος, τότε μπορείς να ταλαιπωρήσεις τις γυναίκες μας κάτω από τη μύτη μας; Όχι, προχωρήστε και μείνετε στα δικά σας».
Σημειωτέον ότι ο Μολιέρος δείχνει και παραδείγματα υψηλής τιμής από αριστοκρατικό περιβάλλον. Ένας από αυτούς είναι ο πατέρας του Don Juan, Don Luis. Ο ευγενής μένει πιστός στη δόξα των προγόνων του, αντιτίθεται στην απρεπή συμπεριφορά του γιου του. Είναι έτοιμος, χωρίς να περιμένει την ουράνια τιμωρία, να τιμωρήσει ο ίδιος τον γιο του και να βάλει τέλος στην ακολασία του. Δεν υπάρχει παραδοσιακός λογικός στην κωμωδία, αλλά ο Don Luis είναι αυτός που καλείται να παίξει τον ρόλο του. Η ομιλία που απευθύνεται στον γιο είναι έκκληση προς την αίθουσα: «Τι χαμηλά έπεσες! Δεν κοκκινίζεις επειδή είσαι τόσο λίγο άξιος της καταγωγής σου; Έχεις, πες μου, κανένα λόγο να είσαι περήφανος γι' αυτόν; Τι έχετε κάνει για να δικαιολογήσετε τον τίτλο του ευγενή; Ή νομίζεις ότι ένα όνομα και ένα εθνόσημο αρκούν και ότι το ευγενές αίμα από μόνο του ήδη μας εξυψώνει, έστω κι αν φερθήκαμε βδελυρά; Όχι, όχι, η αρχοντιά χωρίς αρετή δεν είναι τίποτα. Συμμετέχουμε στη δόξα των προγόνων μας μόνο στο βαθμό που εμείς οι ίδιοι προσπαθούμε να γίνουμε σαν αυτούς... Τέλος, καταλάβετε ότι ένας ευγενής που κάνει μια κακή ζωή είναι ένα τέρας της φύσης, ότι η αρετή είναι το πρώτο σημάδι της ευγένειας, ότι εγώ δίνουν πολύ λιγότερη σημασία στα ονόματα, παρά στις πράξεις, και ότι ο γιος κάποιας οικονόμου, αν είναι τίμιος, βάζω ψηλότερα από τον γιο ενός βασιλιά, αν ζει όπως εσύ. Τα λόγια του Don Luis αντανακλούσαν τόσο τις απόψεις του ίδιου του θεατρικού συγγραφέα όσο και τη διάθεση εκείνου του τμήματος της αριστοκρατίας που ήταν έτοιμο να αντιταχθεί στην ανεκτικότητα των εκπροσώπων αυτής της τάξης και κάστας στη δημόσια ζωή.
Ο αντιευγενής προσανατολισμός της κωμωδίας ενισχύεται και από τον τρόπο που χτίζεται η εικόνα του πρωταγωνιστή. Όταν απεικονίζει τον Δον Ζουάν, ο Μολιέρος απομακρύνεται από την αισθητική του κλασικισμού και προικίζει αρνητικός χαρακτήραςμια σειρά από θετικές ιδιότητες που έρχονται σε αντίθεση με τα χαρακτηριστικά που δίνει η Sganarelle.
Ο Δον Ζουάν δεν μπορεί να αρνηθεί την εξυπνάδα, το θάρρος, τη γενναιοδωρία. Κατηφορίζει για να προσελκύει αγρότισσες, σε αντίθεση, για παράδειγμα, με τον διοικητή στο δράμα του Λόπε ντε Βέγκα. Αλλά τότε ο Μολιέρος με μεγάλη ακρίβεια, και σε αυτήν την ικανότητά του ως καλλιτέχνη, απομυθοποιεί κάθε θετική ιδιότητα του ήρωά του. Ο Δον Ζουάν είναι γενναίος όταν παλεύει δύο εναντίον τριών. Ωστόσο, όταν ο Δον Ζουάν μαθαίνει ότι θα πρέπει να πολεμήσει τους δώδεκα, δίνει στον υπηρέτη το δικαίωμα να πεθάνει στη θέση του. Ταυτόχρονα εκδηλώνεται το κατώτερο επίπεδο του ηθικού χαρακτήρα του ευγενούς, δηλώνοντας: «Ευτυχισμένος ο δούλος που του δίνεται να πεθάνει ένδοξος θάνατος για τον αφέντη του».
Ο Δον Ζουάν πετάει απλόχερα έναν χρυσό ζητιάνο. Αλλά η σκηνή με τον τοκογλύφο Dimansh, στην οποία αναγκάζεται να ταπεινωθεί μπροστά στον δανειστή, δείχνει ότι η γενναιοδωρία του Δον Ζουάν είναι χαμένη, γιατί πετάει τα χρήματα των άλλων.
Στην αρχή της δράσης, ο θεατής έλκεται από την ευθύτητα του Δον Ζουάν. Δεν θέλει να είναι υποκριτικός, δηλώνοντας ειλικρινά στην Ελβίρα ότι δεν την αγαπά, ότι την άφησε επίτηδες, η συνείδησή του τον ώθησε να το κάνει. Όμως, ξεφεύγοντας από την αισθητική του κλασικισμού, ο Μολιέρος, στην πορεία εξέλιξης του έργου, στερεί και αυτή τη θετική ιδιότητα από τον Ντον Τζιοβάνι. Ο κυνισμός του απέναντι στη γυναίκα που τον αγαπά είναι εντυπωσιακός. Ένα ειλικρινές συναίσθημα δεν προκαλεί ανταπόκριση στην ψυχή του. Φεύγοντας από την Ντόνα Ελβίρα, ο Δον Ζουάν αποκαλύπτει όλη την σκληρότητα της φύσης του:
Δον Ζουάν. Αλλά ξέρετε, ένιωσα πάλι κάτι μέσα της, σε αυτήν την ασυνήθιστη μορφή της βρήκα μια ιδιαίτερη γοητεία: αμέλεια στο ντύσιμο, ατημέλητο βλέμμα, δάκρυα - όλα αυτά ξύπνησαν μέσα μου τα απομεινάρια μιας σβησμένης φωτιάς.
Sganarelle. Με άλλα λόγια, οι ομιλίες της δεν σας είχαν καμία απολύτως επίδραση.
Δον Ζουάν. Δειπνήστε, ζήστε!
Ο Μολιέρος δίνει ιδιαίτερη σημασία στην υποκρισία. Χρησιμοποιείται όχι μόνο για την επίτευξη καριέρας από τους αυλικούς, αλλά σε σχέσεις μεταξύ στενών ανθρώπων. Αυτό αποδεικνύεται από τον διάλογο μεταξύ του Δον Ζουάν και του πατέρα του. Η υποκρισία είναι ένα μέσο για να πετύχεις τους δικούς σου εγωιστικούς στόχους. Ο Δον Ζουάν καταλήγει στο συμπέρασμα ότι η υποκρισία είναι βολική και μάλιστα ευεργετική. Και αυτό το ομολογεί στον υπηρέτη του. Ο Μολιέρος βάζει έναν ύμνο στην υποκρισία στο στόμα του Δον Ζουάν: «Σήμερα δεν ντρέπονται πια γι' αυτό: η υποκρισία είναι μια μοντέρνα κακία, και όλες οι μοδάτες κακίες περνούν για αρετές. Ο ρόλος ενός ανθρώπου με καλούς κανόνες είναι ο καλύτερος από όλους τους ρόλους που μπορεί κανείς να παίξει. Στην εποχή μας η υποκρισία έχει τεράστια πλεονεκτήματα. Χάρη σε αυτή την τέχνη, ο δόλος είναι πάντα σεβαστός, ακόμα κι αν αποκαλυφθεί, και πάλι κανείς δεν θα τολμήσει να πει ούτε μια λέξη εναντίον του. Όλες οι άλλες ανθρώπινες κακίες υπόκεινται σε κριτική, ο καθένας είναι ελεύθερος να τους επιτεθεί ανοιχτά, αλλά η υποκρισία είναι μια κακία που απολαμβάνει ειδικά οφέλη, κλείνει το στόμα του καθενός με το χέρι του και απολαμβάνει ήρεμα την πλήρη ατιμωρησία...»
Ο Δον Ζουάν είναι μια εικόνα με την οποία συνδέεται και το αντιθρησκευτικό θέμα της κωμωδίας. Ο Μολιέρος κάνει τον αρνητικό του ήρωα επίσης ελεύθερο σκεπτόμενο. Ο Δον Ζουάν δηλώνει ότι δεν πιστεύει στον Θεό ή στον μαύρο μοναχό, αλλά πιστεύει ότι δύο φορές δύο κάνουν τέσσερα.
Με την πρώτη ματιά, μπορεί να φαίνεται ότι ο Μολιέρος, κάνοντας τον αρνητικό ήρωα ελεύθερο στοχαστή, απέρριψε ο ίδιος την ελεύθερη σκέψη. Ωστόσο, για να κατανοήσουμε την εικόνα του Δον Ζουάν, πρέπει να θυμόμαστε ότι στη Γαλλία του 17ου αιώνα υπήρχαν δύο τύποι ελεύθερης σκέψης - αριστοκρατική και γνήσια. Για την αριστοκρατία, η θρησκεία ήταν ένα χαλινάρι που τους εμπόδιζε να ακολουθήσουν έναν αποδιοργανωμένο τρόπο ζωής. Αλλά η ελεύθερη σκέψη της αριστοκρατίας ήταν φανταστική, αφού η θρησκεία χρησιμοποιήθηκε από αυτήν για τα δικά της συμφέροντα. Η γνήσια ελεύθερη σκέψη βρήκε έκφραση στα γραπτά του Descartes, του Gassendi και άλλων φιλοσόφων. Είναι αυτό το είδος ελεύθερης σκέψης που διαποτίζει ολόκληρη την κωμωδία του Μολιέρου.
Στην εικόνα του Δον Ζουάν, ο Μολιέρος γελοιοποιεί τους υποστηρικτές της αριστοκρατικής ελεύθερης σκέψης. Στο στόμα ενός κωμικού χαρακτήρα, του υπηρέτη του Sganarelle, βάζει τον λόγο του υπερασπιστή της θρησκείας. Όμως ο τρόπος που το προφέρει ο Sganarelle, μαρτυρεί τις προθέσεις του θεατρικού συγγραφέα. Ο Sganarelle θέλει να αποδείξει ότι υπάρχει Θεός, διευθύνει τις υποθέσεις του ανθρώπου, αλλά όλα του τα επιχειρήματα αποδεικνύουν το αντίθετο: «Η πίστη είναι καλή και τα δόγματα είναι καλά! Αποδεικνύεται ότι η θρησκεία σας είναι αριθμητική; Τι είδους παράλογες σκέψεις εμφανίζονται, για να πω την αλήθεια, στο μυαλό των ανθρώπων... Εγώ, κύριε, δόξα τω Θεώ, δεν σπούδασα όπως εσείς, και κανείς δεν μπορεί να καυχηθεί ότι μου έμαθε τίποτα, αλλά εγώ, με το μυαλό μου , με τη μικροσκοπική μου κοινή λογική καταλαβαίνω τα πάντα καλύτερα από οποιονδήποτε γραφέα, και καταλαβαίνω πολύ καλά ότι αυτός ο κόσμος που βλέπουμε δεν θα μπορούσε να μεγαλώσει σαν μανιτάρι από τη μια μέρα στην άλλη. Ποιος, επιτρέψτε μου να σας ρωτήσω, δημιούργησε αυτά τα δέντρα, αυτούς τους βράχους, αυτή τη γη και αυτόν τον ουρανό από πάνω μας; Πάρτε, για παράδειγμα, τουλάχιστον εσάς: ήρθατε στον κόσμο μόνοι σας, δεν έπρεπε να είναι για αυτό που η μητέρα σας έμεινε έγκυος από τον πατέρα σας; Μπορείς να δεις όλα τα περίπλοκα πράγματα που συνθέτουν τη μηχανή του ανθρώπινου σώματος και να μην θαυμάζεις πώς ταιριάζουν όλα μαζί; Νεύρα, οστά, φλέβες, αρτηρίες, αυτοί οι πολύ... πνεύμονες, καρδιά, συκώτι και άλλα μέρη που είναι εδώ και...»
Η σκηνή με τον ζητιάνο είναι επίσης γεμάτη με ένα βαθύ αντιθρησκευτικό νόημα. Ο ζητιάνος είναι ευσεβής, λιμοκτονεί, κάνει προσευχές στον Θεό, αλλά είναι φτωχός, και η καλή πράξη κατάγεται από τον βλάσφημο Δον Ζουάν, που του πετάει χρυσάφι από υποτιθέμενη φιλανθρωπία. Ταυτόχρονα, δεν είναι αντίθετος να κοροϊδεύει τον ευσεβή ζητιάνο, από τον οποίο απαιτεί βλασφημία για χρυσό. Όπως γράφει ο D. D. Oblomievsky, ο Δον Ζουάν είναι «ένας σαγηνευτής των γυναικών, ένας πεπεισμένος βλάσφημος και ένας υποκριτής που μιμείται τη θρησκευτική μεταστροφή. Η διαφθορά είναι φυσικά η κύρια ιδιοκτησία του Δον Ζουάν, αλλά δεν καταπιέζει τα άλλα χαρακτηριστικά του.
Το φινάλε του έργου αποκτά και ευρύ αντιθρησκευτικό ήχο. Ο άθεος Δον Ζουάν δίνει το χέρι του στο άγαλμα και χάνεται. Το άγαλμα παίζει το ρόλο της υψηλότερης ανταπόδοσης, που ενσωματώνεται σε αυτή την εικόνα. Ο Μολιέρος διατηρεί ακριβώς το τέλος που ήταν στο έργο του Tirso de Molina. Αν όμως, μετά την κωμωδία του Ισπανού θεατρικού συγγραφέα, το κοινό έφευγε από το θέατρο σοκαρισμένο από τη φρίκη, τότε το τέλος της κωμωδίας του Μολιέρου συνοδεύτηκε από γέλια. Γεγονός είναι ότι πίσω από τη σκηνή της τιμωρίας του αμαρτωλού εμφανίστηκε αμέσως ο Sganarelle, ο οποίος προκάλεσε γέλια με τις ατάκες και τα κωμικά του σχόλια. Το γέλιο αφαίρεσε κάθε φόβο για την τιμωρία του Θεού. Σε αυτό, ο Μολιέρος κληρονόμησε τις παραδόσεις τόσο της αρχαίας κωμωδίας όσο και της αναγεννησιακής κωμωδίας και της λογοτεχνίας γενικότερα.
Το έργο προκάλεσε τεράστιο σκάνδαλο. Μετά τη δέκατη πέμπτη παράσταση, απαγορεύτηκε. Η κωμωδία επέστρεψε στη γαλλική σκηνή μόνο μετά από 176 χρόνια. Ο Μολιέρος κατηγορήθηκε για το γεγονός ότι οι απόψεις του συμπίπτουν πλήρως με αυτές του Δον Ζουάν. Ο γνώστης του θεάτρου Rochemont ανακήρυξε την κωμωδία «διαβολικό έργο», αφιερώνοντας πολλές υποτιμητικές γραμμές στην ανάλυσή της στις «Παρατηρήσεις για την κωμωδία του Μολιέρου με τίτλο The Stone Guest» (1665).
Εργασίες για ανεξάρτητη εργασία
1. Εξοικειωθείτε με τη μεθοδολογική βιβλιογραφία για τον δάσκαλο: σε ποια τάξη προτείνεται να μελετηθεί το έργο του Μολιέρου;
2. Κάντε ένα συνοπτικό σχέδιο με θέμα «Μελετώντας τη δουλειά του Μολιέρου στο σχολείο».
Δημιουργική εργασία για το θέμα
1. Αναπτύξτε ένα σχέδιο μαθήματος με θέμα «Ο κύριος Jourdain και ο κόσμος του».
2. Γράψτε ένα δοκίμιο με θέμα: «Ο Μισάνθρωπος» του Μολιέρου και «Αλίμονο από εξυπνάδα» του Γκριμποέντοφ (ομοιότητα και διαφορά μεταξύ των χαρακτήρων).
Ερώτηση συνεδρίου
Το κωμικό έργο του Μολιέρου.
26 Ποιητικές της «υψηλής κωμωδίας» του Μολιέρου («Ταρτούφ», «Ντον Τζιοβάνι»).
Για να αναπληρώσει το ρεπερτόριο του θιάσου του, ο Μολιέρος αρχίζει να γράφει έργα στα οποία:
- συνθέτει τις παραδόσεις των ωμών λαϊκών φαρσοκωμωδών
- δείχνει την επιρροή της ιταλικής κωμωδίας
- όλα αυτά διαθλώνται μέσα από το πρίσμα του γαλλικού μυαλού και του ορθολογισμού του
Ο Μολιέρος είναι γεννημένος κωμικός, όλα τα έργα που βγήκαν κάτω από την πένα του ανήκουν στο είδος της κωμωδίας:
· ψυχαγωγία κωμωδίας
· sitcoms
κωμωδίες τρόπων
κωμωδία-μπαλέτα
· «υψηλές» -δηλαδή κλασικές- κωμωδίες.
Παρουσιάζοντας μια από τις πρώτες του κωμωδίες στην αυλή του Λουδοβίκου XIV, κατέκτησε έναν από τους πιο αφοσιωμένους θαυμαστές του, τον βασιλιά, και υπό την προστασία του κυρίαρχου Μολιέρου, με τον εξαιρετικά επαγγελματικό θίασο του, άνοιξε το δικό του θέατρο στο Παρίσι το 1658. Τα έργα «Αστεία κοκορέτσια» (1659), «Ένα μάθημα για τις συζύγους» (1662) του έφεραν πανελλαδική φήμη και πολλούς εχθρούς που αναγνώρισαν τον εαυτό τους στις σατιρικές εικόνες των κωμωδιών του. Και ακόμη και η επιρροή του βασιλιά δεν έσωσε τον Μολιέρο από την απαγόρευση των καλύτερων έργων του, που δημιουργήθηκαν τη δεκαετία του εξήντα: δύο φορές απαγορεύτηκε για το δημόσιο θέατρο "Tartuffe", αφαιρέθηκε από το ρεπερτόριο του "Don Juan". Γεγονός είναι ότι στο έργο του Μολιέρου, η κωμωδία έπαψε να είναι ένα είδος σχεδιασμένο μόνο για να κάνει το κοινό να γελάσει. molière έφερε για πρώτη φορά ιδεολογικό περιεχόμενο και κοινωνική οξύτητα στην κωμωδία.
Χαρακτηριστικά της «υψηλής κωμωδίας» του Μολιέρου
Σύμφωνα με την κλασική ιεραρχία των ειδών, κωμωδία - χαμηλού είδους, γιατί απεικονίζει την πραγματικότητα στη συνηθισμένη, πραγματική της μορφή.
Για τον Μολιέρο, η κωμωδία βρίσκεται εξ ολοκλήρου μέσα πραγματικός, τις περισσότερες φορές αστικός, κόσμος.
Οι ήρωές του έχουν αναγνωρίσιμους χαρακτήρες και κοινά ονόματα στη ζωή. η πλοκή περιστρέφεται γύρω από την οικογένεια, τα ερωτικά προβλήματα. Η ιδιωτική ζωή του Μολιέρου βασίζεται στην ιδιοκτησία, και όμως στο δικό τους καλύτερες κωμωδίεςο θεατρικός συγγραφέας αντικατοπτρίζει την καθημερινή ζωή από τη σκοπιά ενός υψηλού ανθρωπιστικού ιδεώδους, έτσι η κωμωδία του αποκτά ιδανική αρχή, γίνεται δηλαδή καθαριστική, διδακτική, κλασική κωμωδία.
Ο φίλος του Μολιέρου Nicolas Boileau, ο νομοθέτης της κλασικής ποιητικής, στην «Ποιητική Τέχνη» βάζει το έργο του στο υψηλότερο επίπεδο, δίπλα στους αρχαίους συγγραφείς - τον Μένανδρο και τον Πλαύτο - ακριβώς χάρη στον ηθικό πάθοςΔημιουργίες του Μολιέρου.
Ο ίδιος ο Μολιέρος προβληματίστηκε για την πρωτοποριακή κωμωδία του σε δύο έργα που γράφτηκαν για την υπεράσπιση της Σχολής για τις Συζύγους, Κριτική της Σχολής Συζύγων και Αυτοσχέδια των Βερσαλλιών (1663). Μέσα από τα χείλη του ήρωα του πρώτου έργου, Chevalier Durant, ο Molière εκφράζει την πίστη του ως κωμικός:
Μου είναι πολύ πιο εύκολο να μιλήσω για υψηλά συναισθήματα, να πολεμήσω την τύχη σε στίχους, να κατηγορήσω τη μοίρα, να βρίζω τους θεούς, παρά να κοιτάξω πιο προσεκτικά τα γελοία χαρακτηριστικά ενός ανθρώπου και να δείξω στη σκηνή τα κακά της κοινωνίας με τέτοιο τρόπο ότι είναι διασκεδαστικό ... Όταν απεικονίζεις απλούς ανθρώπους, εδώ είναι απαραίτητο να γράφεις από τη φύση. Τα πορτρέτα πρέπει να είναι παρόμοια και αν δεν αναγνωρίζονται σε αυτά άνθρωποι της εποχής σας, τότε δεν έχετε φτάσει στον στόχο σας ... Το να κάνετε αξιοπρεπείς ανθρώπους να γελούν δεν είναι εύκολη υπόθεση ...
Ο Μολιέρος είναι έτσι ανεβάζει την κωμωδία στο επίπεδο της τραγωδίας, λέει ότι το έργο του κωμικού είναι πιο δύσκολο από αυτό ενός συγγραφέα τραγωδιών.
Ένα ουσιαστικό χαρακτηριστικό της υψηλής κωμωδίας ήταν τραγικό στοιχείο, πιο ξεκάθαρα εκδηλώνεται στον Μισάνθρωπο, που μερικές φορές αποκαλείται τραγικωμωδία και μάλιστα τραγωδία.
Οι κωμωδίες του Μολιέρου αγγίζουν ευρύς κύκλοςπροβλήματαμοντέρνα ζωή:
- σχέση πατέρα-παιδιού
- ανατροφή
- γάμου και οικογένειας
- η ηθική κατάσταση της κοινωνίας (υποκρισία, απληστία, ματαιοδοξία κ.λπ.)
- τάξη, θρησκεία, πολιτισμός, επιστήμη (ιατρική, φιλοσοφία) κ.λπ.
προβάλλει ο Μολιέρος στο προσκήνιοόχι διασκεδαστικά, αλλά εκπαιδευτικά και σατιρικά καθήκοντα. Οι κωμωδίες του χαρακτηρίζονται από αιχμηρή, μαστιγική σάτιρα, αδιαλλαξία με το κοινωνικό κακό και, ταυτόχρονα, αστραφτερό υγιές χιούμορ και ευθυμία.
Χαρακτηριστικά των χαρακτήρων στον Μολιέρο
Κύριο χαρακτηριστικόΟι χαρακτήρες του Μολιέρου - η ανεξαρτησία, η δραστηριότητα, η ικανότητα να τακτοποιούν την ευτυχία τους και το πεπρωμένο τους στον αγώνα ενάντια στο παλιό και ξεπερασμένο. Καθένας από αυτούς έχει τις δικές του πεποιθήσεις, το δικό του σύστημα απόψεων, το οποίο υπερασπίζεται ενώπιον του αντιπάλου του. απαιτείται κομμάτι του αντιπάλουγια την κλασική κωμωδία, γιατί η δράση σε αυτήν εξελίσσεται στο πλαίσιο διαφωνιών και συζητήσεων.
Ένα άλλο χαρακτηριστικό των χαρακτήρων του Μολιέρου είναι το δικό τους ασάφεια.Πολλοί από αυτούς έχουν όχι μία, αλλά πολλές ιδιότητες (Δον Ζουάν), ή κατά τη διάρκεια της δράσης υπάρχει μια περιπλοκή ή αλλαγή στους χαρακτήρες τους (Οργόν στον Ταρτούφ, Ζορζ Νταντέν).
Όλοι οι αρνητικοί χαρακτήρες έχουν ένα κοινό χαρακτηριστικό - παράβαση μέτρου. Το μέτρο είναι η κύρια αρχή της κλασικής αισθητικής. Στις κωμωδίες του Μολιέρου ταυτίζεται με την κοινή λογική και τη φυσικότητα (και επομένως την ηθική). Οι μεταφορείς τους συχνά αποδεικνύονται εκπρόσωποι του λαού (μια υπηρέτρια στον Tartuffe, μια πληβεία σύζυγος του Jourdain στους Φιλισταίους στους ευγενείς). Δείχνοντας την ατέλεια των ανθρώπων, ο Μολιέρος αντιλαμβάνεται η κύρια αρχή του είδους της κωμωδίας- μέσω του γέλιου να εναρμονίσουμε τον κόσμο και τις ανθρώπινες σχέσεις.
"Ταρτούφ"
Σύντομη ιστορική αναδρομή
Ένα παράδειγμα «υψηλής κωμωδίας» μπορεί να χρησιμεύσει ως «Ταρτούφ». Ο αγώνας για την παραγωγή του Ταρτούφ συνεχίστηκε από το 1664 έως το 1669. υπολογίζοντας στην ανάλυση της κωμωδίας, ο Μολιέρος το ξαναδούλεψε τρεις φορές, αλλά δεν μπόρεσε να μαλακώσει τους αντιπάλους του. Οι αντίπαλοι του Ταρτούφ ήταν ισχυροί άνθρωποι - μέλη της Εταιρείας των Ιερών Δώρων, ένα είδος κοσμικού κλάδου του τάγματος των Ιησουιτών, που λειτουργούσε ως άρρητη αστυνομία ηθικής, φύτεψε την εκκλησιαστική ηθική και το πνεύμα του ασκητισμού, διακηρύσσοντας υποκριτικά ότι πολεμούσε αιρετικοί, εχθροί της εκκλησίας και της μοναρχίας. Επομένως, παρόλο που άρεσε στον βασιλιά το έργο, το οποίο παρουσιάστηκε για πρώτη φορά σε ένα φεστιβάλ αυλής το 1664, ο Λουδοβίκος δεν μπορούσε να πάει ενάντια στους εκκλησιαστικούς που τον έπεισαν ότι το έργο δεν επιτίθεται στην υποκρισία, αλλά στη θρησκευτικότητα γενικά, προς το παρόν. Μόνο όταν ο βασιλιάς μάλωσε προσωρινά με τους Ιησουίτες και ξεκίνησε μια περίοδος σχετικής ανεκτικότητας στη θρησκευτική του πολιτική, ο Ταρτούφ τελικά παρουσιάστηκε στην τρέχουσα, τρίτη έκδοση, έκδοσή του. Αυτή η κωμωδία ήταν η πιο δύσκολη για τον Μολιέρο και του έφερε τη μεγαλύτερη επιτυχία στη ζωή του.
Ο «Ταρτούφ» είναι η πρώτη κωμωδία του Μολιέρου, στην οποία ορισμένα χαρακτηριστικά του ρεαλισμού.Γενικά, όπως και τα πρώτα του έργα, υπακούει στους βασικούς κανόνες και τις τεχνικές σύνθεσης του κλασικού έργου. Ωστόσο, ο Μολιέρος συχνά απομακρύνεται από αυτά (για παράδειγμα, στον Ταρτούφ ο κανόνας της ενότητας του χρόνου δεν τηρείται πλήρως - η πλοκή περιλαμβάνει μια ιστορία παρασκηνίου για τη γνωριμία του Οργκόν και του αγίου).
Περί τίνος πρόκειται
«Ταρτούφ» σε μια από τις διαλέκτους της νότιας Γαλλίας σημαίνει «απατεώνας», «απατεώνας». Έτσι, ήδη με το όνομα του έργου, ο Μολιέρος ορίζει τον χαρακτήρα του πρωταγωνιστή, ο οποίος περπατά με κοσμικό φόρεμα και είναι ένα πολύ αναγνωρίσιμο πορτρέτο ενός μέλους της «καβάλας των αγίων». Ο Ταρτούφ, παριστάνοντας τον δίκαιο άντρα, μπαίνει στο σπίτι του πλούσιου αστού Οργκόν και υποτάσσει πλήρως τον ιδιοκτήτη, ο οποίος μεταβιβάζει την περιουσία του στον Ταρτούφ. Η φύση του Ταρτούφ είναι προφανής σε όλο το σπίτι του Οργκόν - ο υποκριτής καταφέρνει μόνο να εξαπατήσει τον ιδιοκτήτη και τη μητέρα του, τη Μαντάμ Περνέλ. Ο Οργκόν έρχεται σε ρήξη με όλους όσους τολμούν να του πουν την αλήθεια για τον Ταρτούφ, και μάλιστα διώχνει τον γιο του από το σπίτι. Για να αποδείξει την αφοσίωσή του στον Ταρτούφ, αποφασίζει να παντρευτεί μαζί του, για να του δώσει για σύζυγο την κόρη του Μαριάνα. Για να αποτρέψει αυτόν τον γάμο, η θετή μητέρα της Μαριάνα, η δεύτερη σύζυγος του Οργκόν, η Ελμίρα, την οποία ο Ταρτούφ φλερτάρει κρυφά εδώ και καιρό, αναλαμβάνει να τον ξεσκεπάσει μπροστά στον άντρα της και σε μια φαρσική σκηνή, όταν ο Οργκόν κρύβεται κάτω από το τραπέζι, η Ελμίρα. προκαλεί τον Ταρτούφ σε άσεμνες προτάσεις, αναγκάζοντάς τον να βεβαιωθεί για την ξεδιάντροπη και την προδοσία του. Αλλά, αφού τον έδιωξε από το σπίτι, ο Οργκόν θέτει σε κίνδυνο τη δική του ευημερία - ο Ταρτούφ διεκδικεί τα δικαιώματα στην περιουσία του, ένας δικαστικός επιμελητής έρχεται στο Οργκόν με εντολή έξωσης, εξάλλου, ο Ταρτούφ εκβιάζει τον Οργκόν με το μυστικό κάποιου άλλου που του εμπιστεύτηκε απρόσεκτα και και μόνο η παρέμβαση του σοφού βασιλιά, δίνοντας την εντολή να συλληφθεί ένας πολύ γνωστός απατεώνας, για λογαριασμό του οποίου ένας ολόκληρος κατάλογος «αδιάντροπων πράξεων», σώζει το σπίτι του Οργκόν από την κατάρρευση και δίνει αίσιο τέλος στην κωμωδία.
Χαρακτηριστικά Χαρακτήρα
Οι χαρακτήρες στην κλασική κωμωδία εκφράζουν, κατά κανόνα, ένα χαρακτηριστικό.
- Ταρτούφστον Μολιέρο ενσαρκώνει τον παγκόσμιο άνθρωπο βίτσιο της υποκρισίας, που κρύβεται πίσω από τη θρησκευτική υποκρισία, και με αυτή την έννοια ο χαρακτήρας του υποδεικνύεται ξεκάθαρα από την αρχή, δεν αναπτύσσεται σε όλη τη δράση, αλλά αποκαλύπτεται μόνο βαθύτερα με κάθε σκηνή στην οποία συμμετέχει ο Ταρτούφ. Φορώντας μάσκα- ιδιοκτησία της ψυχής του Ταρτούφ. Η υποκρισία δεν είναι η μόνη του κακία, αλλά φέρεται στο προσκήνιο, και άλλα αρνητικά χαρακτηριστικάαυτή η ιδιότητα ενισχύεται και τονίζεται. Ο Μολιέρος πέτυχε να συνθέσει ένα πραγματικό συμπύκνωμα υποκρισίας, σε μεγάλο βαθμό συμπυκνωμένο σχεδόν στο απόλυτο. Στην πραγματικότητα, αυτό θα ήταν αδύνατο. Τα επίκαιρα χαρακτηριστικά της εικόνας, που σχετίζονται με την καταγγελία των δραστηριοτήτων της Εταιρείας των Ιερών Δώρων, έχουν από καιρό ξεθωριάσει στο παρασκήνιο, αλλά είναι σημαντικό να τα σημειωθούν από την άποψη της ποιητικής του κλασικισμού. Αποδεικνύεται απροσδόκητο διανομή κειμένου ανά πράξεις: απουσιάζει εντελώς από τη σκηνή στις Πράξεις I και II, ο Tartuffe κυριαρχεί μόνο στην Πράξη III, ο ρόλος του μειώνεται αισθητά στην Πράξη IV και σχεδόν εξαφανίζεται στην Πράξη V. Ωστόσο, η εικόνα του Ταρτούφ δεν χάνει τη δύναμή της. Αποκαλύπτεται μέσα από τις ιδέες του χαρακτήρα, τις πράξεις του, την αντίληψη άλλων χαρακτήρων, την εικόνα των καταστροφικών συνεπειών της υποκρισίας.
- Επίσης πολλοί άλλοι χαρακτήρες είναι μονογραμμικοίκωμωδίες: γνωστοί ρόλοι νεαροί ερωτευμένοιαντιπροσωπεύουν εικόνες Η Μαριάνα και ο αρραβωνιαστικός της Βαλέρα, ζωηρή υπηρέτρια — εικόνα της Ντορίνα; λογικευόμενος, δηλαδή ένας χαρακτήρας που «προφέρει» στον θεατή το ηθικό δίδαγμα αυτού που συμβαίνει, - Ο αδερφός της Ελμίρα, Κλεάνθη.
- Ωστόσο, σε κάθε έργο του Μολιέρου υπάρχει τον ρόλο που έπαιξε ο ίδιος, και ο χαρακτήρας αυτού του χαρακτήρα είναι πάντα ο πιο ζωτικός, ο δραματικός, ο πιο διφορούμενος στο έργο. Στον «Ταρτούφ» ο Μολιέρος έπαιζε τον Όργον.
οργόνη- πρακτικά, ένας ενήλικας που πετυχαίνει επιχειρηματικά, ο πατέρας της οικογένειας - ταυτόχρονα ενσαρκώνει την πνευματική έλλειψη αυτάρκειαςσυνήθως χαρακτηριστικό των παιδιών. Αυτός είναι ο τύπος ατόμου που χρειάζεται έναν ηγέτη. Όποιος αποδειχθεί ότι είναι αυτός ο ηγέτης, άνθρωποι όπως ο Orgon είναι εμποτισμένοι με απεριόριστη ευγνωμοσύνη γι 'αυτόν και εμπιστεύονται το είδωλό τους περισσότερο από τα πιο κοντινά τους πρόσωπα. Ο Οργκόν στερείται το δικό του εσωτερικό περιεχόμενο, το οποίο προσπαθεί να αντισταθμίσει με την πίστη στην καλοσύνη και το αλάθητο του Ταρτούφ. Ο Όργον εξαρτάται πνευματικά, δεν γνωρίζει τον εαυτό του, είναι εύκολα υποδηλωτικός και γίνεται θύμα αυτοτύφλωσης. Χωρίς ευκολόπιστους οργόνες, δεν υπάρχουν ταρτούφα απατεώνες.. Στο Orgon, ο Μολιέρος δημιουργεί έναν ιδιαίτερο τύπο κωμικού χαρακτήρα, που χαρακτηρίζεται από την αλήθεια των προσωπικών του συναισθημάτων με την αντικειμενική τους ψευδαίσθηση και τα βασανιστήρια του γίνονται αντιληπτά από τον θεατή ως έκφραση ηθικής ανταπόδοσης, θρίαμβος μιας θετικής αρχής.
Μορφή και σύνθεση
Κατά σχήμαΟ "Tartuffe" τηρεί αυστηρά τον κλασικό κανόνα των τριών ενοτήτων: η δράση διαρκεί μια μέρα και λαμβάνει χώρα εξ ολοκλήρου στο σπίτι του Orgon, η μόνη απόκλιση από την ενότητα της δράσης είναι η γραμμή των ερωτικών παρεξηγήσεων μεταξύ Valera και Mariana. Η κωμωδία είναι γραμμένη, όπως πάντα με τον Μολιέρο, σε γλώσσα απλή, καθαρή και φυσική.
ΣύνθεσηΗ κωμωδία είναι πολύ περίεργη και απροσδόκητη: εμφανίζεται ο κύριος χαρακτήρας Tartuffe μόνο στην πράξη III. Οι δύο πρώτες πράξεις είναι μια διαμάχη για τον Ταρτούφ. Ο αρχηγός της οικογένειας, όπου τρίβονταν ο Ταρτούφ, ο Οργκόν και η μητέρα του, η κυρία Περνέλ, θεωρούν τον Ταρτούφ ιερό πρόσωπο, η εμπιστοσύνη τους στον υποκριτή είναι απεριόριστη. Ο θρησκευτικός ενθουσιασμός που τους προκάλεσε ο Ταρτούφ τους κάνει τυφλούς και γελοίους. Στο άλλο άκρο βρίσκονται ο γιος του Όργκον, ο Ντάμις, η κόρη Μαρί με την αγαπημένη της Βαλέρα, η σύζυγος του Οργκόν, Ελμίρα και άλλοι ήρωες. Ανάμεσα σε όλους αυτούς τους χαρακτήρες που μισούν τον Ταρτούφ, ξεχωρίζει ιδιαίτερα η υπηρέτρια Ντορίνα. Στον Μολιέρο, σε πολλές κωμωδίες, οι άνθρωποι του λαού είναι πιο έξυπνοι, πιο ταλαντούχοι, πιο πολυμήχανοι από την ενέργεια των κυρίων τους. Για τον Orgon Tartuffe είναι το ύψος κάθε τελειότητας, για την Dorina είναι "ο ζητιάνος που ήρθε εδώ αδύνατος και ξυπόλητος", και τώρα «νομίζει τον εαυτό του ως κυβερνήτη».
III και IV πράξεις χτίζονται πολύ παρόμοια: τελικά εμφανίστηκε ο Ταρτούφ δύο φορές πέφτει στην «ποντικοπαγίδα», η ουσία του γίνεται προφανής. Αυτός ο άγιος άνδρας αποφάσισε να αποπλανήσει τη γυναίκα του Οργκόν, την Ελμύρα και φέρεται εντελώς ξεδιάντροπα.
Για πρώτη φορά, τις ειλικρινείς εξομολογήσεις του στην Ελμίρα ακούει ο γιος του Όργκον Ντάμις. Όμως ο Οργκόν δεν πιστεύει τις αποκαλύψεις του, όχι μόνο δεν διώχνει τον Ταρτούφ, αλλά, αντίθετα, του δίνει το σπίτι του. Χρειάστηκε να επαναληφθεί ολόκληρη η σκηνή ειδικά για να τον κάνει να δει καθαρά ο Οργκόν. Για να ξεσκεπάσει τον υποκριτή, ο Μολιέρος καταφεύγει παραδοσιακή φαρσική σκηνή«ο σύζυγος κάτω από το τραπέζι», όταν ο Οργκόν βλέπει με τα μάτια του την ερωτοτροπία του Ταρτούφ με την Ελμίρα και ακούει τα λόγια του με τα αυτιά του. Τώρα ο Οργκόν κατάλαβε την αλήθεια. Αλλά απροσδόκητα, η Μαντάμ Περνέλ του έφερε αντίρρηση, η οποία δεν μπορούσε να πιστέψει στο έγκλημα του Ταρτούφ. Ανεξάρτητα από το πόσο θυμωμένος είναι ο Οργκόν μαζί της, τίποτα δεν μπορεί να την πείσει έως ότου ο Ταρτούφ διώχνει όλη την οικογένεια από το σπίτι που του ανήκει τώρα και φέρνει έναν αξιωματικό να συλλάβει τον Οργκόν ως προδότη του βασιλιά (Ο Οργκόν εμπιστεύτηκε στον Ταρτούφ τα μυστικά έγγραφα του Φροντ συμμετέχοντες). Τονίζει λοιπόν ο Μολιέρος ειδικός κίνδυνος υποκρισίας:είναι δύσκολο να πιστέψεις στην ευτέλεια και την ανηθικότητα ενός υποκριτή μέχρι να συναντήσεις άμεσα την εγκληματική του δράση, δεν βλέπεις το πρόσωπό του χωρίς ευσεβή μάσκα.
Πράξη V στο οποίο ο Ταρτούφ, έχοντας πετάξει τη μάσκα του, απειλεί τον Οργκόν και την οικογένειά του με τα μεγαλύτερα προβλήματα, αποκτά τραγικά χαρακτηριστικά, μια κωμωδία εξελίσσεται σε τραγική κωμωδία. Η βάση του τραγικομικού στον Ταρτούφ είναι η ενόραση του Όργκον.Όσο πίστευε τυφλά τον Ταρτούφ, προκαλούσε μόνο γέλια και καταδίκες. Αλλά τελικά ο Οργκόν κατάλαβε το λάθος του, το μετάνιωσε. Και τώρα αρχίζει να προκαλεί οίκτο και συμπόνια ως άτομο που έχει γίνει θύμα ενός κακού. Το δράμα της κατάστασης ενισχύεται από το γεγονός ότι όλη η οικογένεια ήταν στο δρόμο με τον Όργκον. Και είναι ιδιαίτερα δραματικό ότι δεν υπάρχει πουθενά να περιμένει κανείς τη σωτηρία: κανένας από τους ήρωες του έργου δεν μπορεί να νικήσει τον Ταρτούφ.
Όμως ο Μολιέρος, υπακούοντας στους νόμους του είδους, τελειώνει την κωμωδία με ένα χαρούμενο λύση: αποδεικνύεται ότι ο αξιωματικός που έφερε ο Ταρτούφ για να συλλάβει τον Οργκόν έχει βασιλική εντολή να συλλάβει τον ίδιο τον Ταρτούφ. Ο βασιλιάς ακολουθούσε αυτόν τον απατεώνα για πολύ καιρό και μόλις οι δραστηριότητες του Ταρτούφ έγιναν επικίνδυνες, στάλθηκε αμέσως διάταγμα για τη σύλληψή του. Ωστόσο, το τέλος του Ταρτούφ είναι δήθεν χαρούμενοςλύση. Ο Ταρτούφ δεν είναι ένα συγκεκριμένο πρόσωπο, αλλά μια γενικευμένη εικόνα, ένας λογοτεχνικός τύπος, πίσω του βρίσκονται χιλιάδες υποκριτές. Ο βασιλιάς, αντίθετα, δεν είναι τύπος, αλλά το μόνο πρόσωπο στο κράτος. Είναι αδύνατο να φανταστεί κανείς ότι θα μπορούσε να γνωρίζει για όλους τους Ταρτούφ. Έτσι, η τραγικοκωμική απόχρωση του έργου δεν αφαιρείται από το αίσιο τέλος του.
Κωμωδίες "Don Juan" και "Misanthrope"
Την περίοδο που ο Ταρτούφ απαγορεύτηκε, ο Μολιέρος δημιούργησε δύο ακόμη αριστουργήματα στο είδος της «υψηλής κωμωδίας»: το 1665 ανέβηκε ο Ντον Τζιοβάνι και το 1666 ο Μισάνθρωπος.
"Δον Ζουάν"
Κωμική πλοκή δανείστηκε από ένα ιταλικό σενάριο βασισμένο στην κωμωδία του Tirso de Molina The Mischievous Man of Seville. Η απόδοση των Ιταλών συνεχίστηκε σε όλη τη σεζόν και δεν προκάλεσε ιδιαίτερα παράπονα. Η παραγωγή του Μολιέρου ξεσήκωσε αμέσως κύμα επιθέσεων και καταχρήσεων. Ο αγώνας ανάμεσα στην εκκλησία και τον ποιητή πήρε οξύτατο χαρακτήρα.
Η εικόνα του Δον Ζουάν
Στην εικόνα του Δον Ζουάν, ο Μολιέρος επώνυμα ο τύπος που μισείένας διαλυμένος και κυνικός αριστοκράτης, ένας άνθρωπος που όχι μόνο διαπράττει τις θηριωδίες του ατιμώρητα, αλλά και επιδεικνύει το γεγονός ότι, λόγω της ευγενικής του καταγωγής, έχει το δικαίωμα να μην υπολογίζει τους νόμους της ηθικής, που είναι υποχρεωτικοί μόνο για τους μια απλή κατάταξη. Τέτοιες απόψεις βασίλευαν στην αυλή, όπου η πίστη και η συζυγική τιμή θεωρούνταν ως μικροαστική προκατάληψη, και όπου ο ίδιος ο βασιλιάς έδινε παρόμοιο τόνο, αλλάζοντας εύκολα τα μόνιμα και προσωρινά αγαπημένα του, τον ήρωα του Μολιέρου.
Αλλά αυτό που φαινόταν στους αριστοκράτες μια ακίνδυνη αλλαγή απολαύσεων, ένα είδος διακόσμησης μιας αδρανούς ύπαρξης, ο Μολιέρος το έβλεπε από την ανθρώπινη και δραματική πλευρά. Στεκόμενος στις θέσεις του ανθρωπισμού και της ιθαγένειας, ο θεατρικός συγγραφέας έδειξε στην εικόνα του Δον Ζουάν όχι μόνο έναν επιπόλαιο κατακτητή των καρδιών των γυναικών, αλλά και έναν κυνικό και σκληρό κληρονόμο των φεουδαρχικών δικαιωμάτων, ανελέητα, στο όνομα μιας στιγμιαίας ιδιοτροπίας, που καταστρέφει το ζωή και τιμή των νέων που τον εμπιστεύτηκαν. Η βεβήλωση ενός ατόμου, η καταπάτηση της αξιοπρέπειας των γυναικών, η κοροϊδία των αγνών και έμπιστων ψυχών τους - όλα αυτά φάνηκαν στην κωμωδία ως αποτέλεσμα των μοχθηρών παθών ενός αριστοκράτη που δεν περιορίζονται με κανέναν τρόπο στην κοινωνία.
Προβλέποντας τις καυστικές επιθέσεις του Φίγκαρο, ο υπηρέτης του Δον Χουάν, Σγκαναρέλ, λέει στον κύριό του: «... ίσως νομίζεις ότι αν είσαι ευγενής οικογένειας, ότι αν έχεις μια ξανθιά, επιδέξια κατσαρωμένη περούκα, ένα καπέλο με φτερά, ένα φόρεμα κεντημένο με χρυσό και κορδέλες σε φλογερό χρώμα, ίσως νομίζεις ότι είσαι πιο έξυπνος εξαιτίας αυτού, ότι όλα σου επιτρέπονται και κανείς δεν μπορεί να σου πει την αλήθεια; Μάθε από μένα, από τον υπηρέτη σου, ότι αργά ή γρήγορα... μια κακή ζωή θα οδηγήσει σε έναν κακό θάνατο...»Αυτές οι λέξεις ακούγονται ξεκάθαρα σημειώσεις κοινωνικής διαμαρτυρίας.
Όμως, δίνοντας στον ήρωά του έναν τόσο συγκεκριμένο χαρακτηρισμό, τον Μολιέρο δεν του στερεί αυτές τις προσωπικές, υποκειμενικές ιδιότητες,χρησιμοποιώντας το οποίο ο Δον Ζουάν εξαπάτησε όλους όσους είχαν να αντιμετωπίσουν μαζί του και ιδιαίτερα τις γυναίκες. Παραμένοντας ένας άκαρδος άνθρωπος, υπέκυψε σε φλογερά, στιγμιαία πάθη, διέθετε επινοητικότητα και εξυπνάδα, ακόμη και μια περίεργη γοητεία.
Οι περιπέτειες του Δον Ζουάν, ανεξάρτητα από το πόσο ειλικρινείς παρορμήσεις της καρδιάς είναι δικαιολογημένες, προκάλεσε τη μεγαλύτερη ζημιά στους γύρω ανθρώπους.Ακούγοντας μόνο τη φωνή των παθών του, ο Δον Ζουάν έπνιξε εντελώς τη συνείδησή του. έδιωξε κυνικά τις ερωμένες του, που τον αηδίαζαν, και συνέστησε αυθάδη στον ηλικιωμένο γονιό του να πάει στον άλλο κόσμο όσο το δυνατόν συντομότερα και να μην τον ενοχλεί με κουραστικές διαλέξεις. Ο Μολιέρος είδε πολύ καλά ότι οι αισθησιακές παρορμήσεις, που δεν συγκρατούνται από το χαλινάρι της δημόσιας ηθικής, επιφέρουν τη μεγαλύτερη ζημιά στην κοινωνία.
Το βάθος του χαρακτηρισμού του Δον Ζουάν ήταν ότι στην εικόνα ενός σύγχρονου αριστοκράτη, κυριευμένου από μια ακατανίκητη δίψα για ευχαρίστηση, ο Μολιέρος έδειξε εκείνα τα ακραία όρια στα οποία έφτασε η ζωτικότητα του ήρωα της Αναγέννησης.Κάποτε προοδευτικές επιδιώξεις στραμμένες ενάντια στην ασκητική θανάτωση της σάρκας, στο νέο ιστορικές συνθήκες, που δεν περιορίζεται πλέον από κανένα φραγμό της δημόσιας ηθικής και των ανθρωπιστικών ιδεωδών, εκφυλίστηκε σε ληστρικό ατομικισμό, σε μια ανοιχτή και κυνική εκδήλωση εγωιστικού αισθησιασμού. Αλλά ταυτόχρονα, ο Μολιέρος προίκισε τον ήρωά του με τολμηρές ελεύθερες ιδέες που αντικειμενικά συνέβαλαν στην καταστροφή των θρησκευτικών απόψεων και στη διάδοση των υλιστικών απόψεων για τον κόσμο στην κοινωνία.
Σε μια συνομιλία με τον Sganarelle, ο Δον Ζουάν ομολογεί ότι δεν πιστεύει στον παράδεισο ή στην κόλαση, ούτε στο κάψιμο, ούτε στη μετά θάνατον ζωή, και όταν ο σαστισμένος υπηρέτης τον ρωτά: «Σε τι πιστεύεις;» Ο Δον Ζουάν απαντά ήρεμα: «Πιστεύω, Sganarelle, ότι δύο φορές δύο είναι τέσσερα και δύο φορές τέσσερα είναι οκτώ».
Σε αυτή την αριθμητική, εκτός από την κυνική αναγνώριση του κέρδους ως ύψιστης ηθικής αλήθειας, υπήρχε και η δική της σοφία. Ο ελεύθερος στοχαστής Δον Ζουάν δεν πίστευε σε μια ιδέα που καταναλώνει τα πάντα, όχι στο άγιο πνεύμα, αλλά μόνο στην πραγματικότητα της ανθρώπινης ύπαρξηςπεριορίζεται από τη γήινη ύπαρξη.
Εικόνα του Sganarelle
Σε αντίθεση με τον Δον Ζουάν με τον υπηρέτη του Σγκαναρέλ, ο Μολιέρος σκιαγράφησε τα μονοπάτια που αργότερα θα οδηγούσαν σε τολμηρές καταγγελίες του Φίγκαρο. Αποκαλύφθηκε η συνάντηση μεταξύ Δον Ζουάν και Σγκαναρέλ σύγκρουση μεταξύ της αριστοκρατικής προθυμίας και της αστικής λογικής, αλλά ο Μολιέρος δεν περιορίστηκε στην εξωτερική αντίθεση αυτών των δύο κοινωνικών τύπων, την κριτική στην αριστοκρατία. Αποκάλυψε επίσης αντιφάσεις που ελλοχεύουν στην αστική ηθικοποίηση.Η κοινωνική συνείδηση της αστικής τάξης ήταν ήδη αρκετά ανεπτυγμένη ώστε να μπορεί να δει τη μοχθηρή εγωιστική πλευρά του αισθησιασμού της Αναγέννησης, αλλά το «τρίτο κτήμα» δεν είχε ακόμη εισέλθει στην ηρωική του περίοδο και τα ιδανικά του δεν είχαν αρχίσει ακόμη να φαίνονται όσο απόλυτοι φαίνονται στους διαφωτιστές. Επομένως, ο Μολιέρος είχε την ευκαιρία να δείξει όχι μόνο την ισχυρή, αλλά και την αδύναμη πλευρά της κοσμοθεωρίας και του χαρακτήρα του Sganarelle, για να δείξει τους μικροαστικούς περιορισμούς αυτού του τύπου.
Όταν ο Sganarelle, κατηγορώντας τον Don Juan, λέει ότι αυτός «Δεν πιστεύει στον ουρανό, ούτε σε αγίους, ούτε στον Θεό, ούτε στον διάβολο»τι αυτός «Ζει σαν ποταπά βοοειδή, σαν επικούρειο γουρούνι, σαν πραγματικός Σαρδανάπαλος, που δεν θέλει να ακούει τις χριστιανικές διδασκαλίες και θεωρεί ανοησίες όλα όσα πιστεύουμε».τότε σε αυτό το φιλιππικό, μπορεί κανείς να ακούσει καθαρά την ειρωνεία του Μολιέρου για τους περιορισμούς του ενάρετου Sganarelle. Σε απάντηση στη φιλοσοφική αριθμητική του Δον Ζουάν, ο Sganarelle αναπτύσσει μια απόδειξη της ύπαρξης του Θεού από το γεγονός της λογικής του σύμπαντος. Επιδεικνύοντας την τελειότητα των θεϊκών δημιουργιών στον εαυτό του, ο Sganarelle παρασύρεται τόσο πολύ από χειρονομίες, στροφές, άλματα και πηδήματα που στο τέλος πέφτει κάτω και δίνει αφορμή στον άθεο να πει: «Εδώ είναι το σκεπτικό σου και του έσπασε τη μύτη».Και σε αυτή τη σκηνή, ο Μολιέρος στέκεται ξεκάθαρα πίσω από τον Δον Ζουάν. Επαινώντας τον ορθολογισμό του σύμπαντος, ο Sganarelle απέδειξε μόνο ένα πράγμα - τη δική του βλακεία. Ο Sganarelle κάνει ευγενείς λόγους, αλλά στην πραγματικότητα είναι αφελής και ανοιχτά δειλός. Και, φυσικά, οι Πατέρες της Εκκλησίας είχαν δίκιο όταν αγανακτούσαν τον Μολιέρο που παρουσίασε αυτόν τον κωμικό υπηρέτη ως τον μοναδικό υπερασπιστή του Χριστιανισμού. Όμως ο συγγραφέας του «Ταρτούφ» γνώριζε ότι η θρησκευτική ηθική ήταν τόσο ελαστική που μπορούσε να την κηρύξει οποιοσδήποτε, αφού δεν απαιτούσε καθαρή συνείδηση, αλλά μόνο ορθόδοξους λόγους. Οι προσωπικές αρετές δεν είχαν σημασία εδώ: ένας άνθρωπος μπορεί να κάνει τις πιο κακές πράξεις, και κανείς δεν θα τον θεωρήσει αμαρτωλό αν καλύψει τη μοχθηρή φυσιογνωμία του με μια λεπτή μάσκα επιδεικτικής ευσέβειας.
Ο Ταρτούφ απαγορεύτηκε, αλλά η παθιασμένη επιθυμία να καταγγείλει την υποκρισία έκαψε την καρδιά του ποιητή. Δεν μπόρεσε να συγκρατήσει το θυμό του εναντίον των Ιησουιτών και των υποκριτών και ανάγκασε τον Δον Χουάν, αυτόν τον απερίφραστο αμαρτωλό, να μιλήσει σαρκαστικά για τους υποκριτές ράτσους: «Ας γίνουν γνωστές οι ίντριγκες τους, ας μάθουν όλοι ποιοι είναι, παρόλα αυτά, δεν χάνουν την αυτοπεποίθησή τους: αν σκύψουν το κεφάλι μία ή δύο φορές, αναστενάζουν μετανιωμένοι ή γουρλώνουν τα μάτια τους και τώρα όλα έχουν διευθετηθεί…»Και εδώ με τα λόγια του Δον Ζουάν ακούγεται η φωνή του Μολιέρου. Ο Δον Ζουάν αποφασίζει να το δοκιμάσει μόνος του μαγική δύναμηυποκρισία. «Κάτω από αυτό το εύφορο κουβούκλιο θέλω να κρυφτώ για να ενεργώ με απόλυτη ηρεμία», λέει. «Δεν θα εγκαταλείψω τις γλυκές μου συνήθειες, αλλά θα κρυφτώ από το φως και θα διασκεδάσω με πονηριά. Και αν με καλύψουν, δεν θα σηκώσω το δάχτυλο σε ένα δάχτυλο. όλη η συμμορία θα μεσολαβήσει για μένα και θα με προστατεύσει από κανέναν. Με μια λέξη, αυτός είναι ο καλύτερος τρόπος να κάνεις ό,τι θέλεις ατιμώρητα.
Πράγματι, η υποκρισία είναι μια εξαιρετική άμυνα ενάντια στις επιθέσεις. Ο Δον Χουάν κατηγορείται για ψευδορκία, και έσφιξε ταπεινά τα χέρια του και γούρλωσε τα μάτια του στον ουρανό, μουρμουρίζοντας: «Έτσι θέλει ο ουρανός», «Αυτό είναι το θέλημα του ουρανού», «Υπακούω στη φωνή του ουρανού»κλπ. Αλλά ο Δον Ζουάν δεν είναι ο τύπος που παίζει τον δειλό ρόλο ενός υποκριτικού δίκαιου για πολύ καιρό. Η αυθάδη συνείδηση της ατιμωρησίας του επέτρεψε να δράσει και χωρίς μάσκα. Αν στη ζωή δεν υπήρχε δικαιοσύνη εναντίον του Δον Ζουάν, τότε στο μονοπάτι ο Μολιέρος θα μπορούσε να υψώσει τη θυμωμένη φωνή του ενάντια στον εγκληματία αριστοκράτη και φινάλε κωμωδίας- η βροντή και ο κεραυνός που χτύπησαν τον Δον Ζουάν δεν ήταν ένα παραδοσιακό σκηνικό εφέ, αλλά εικονιστική έκφραση ανταπόδοσης,ενσαρκωμένο σε σκηνική μορφή, προάγγελος μιας τρομερής τιμωρίας που θα πέσει στα κεφάλια των αριστοκρατών.
"Μισάνθρωπος" είναι το λιγότερο εύθυμο έργο του Μολιέρου και ίσως το καλύτερο παράδειγμα υψηλής κωμωδίας.
Η δράση της κωμωδίας ξεκινά με μια διαμάχη μεταξύ του Άλσκεστ και του φίλου του Φίλιντ. Ο Philint κηρύττει μια συμφιλιωτική φιλοσοφία βολική για τη ζωή. Γιατί να αρπάξεις τα όπλα ενάντια στον τρόπο ζωής όταν δεν μπορείς να τον αλλάξεις ούτως ή άλλως; Είναι πολύ πιο λογικό να προσαρμόζεσαι στην κοινή γνώμη και να εντρυφείς σε κοσμικά γούστα. Αλλά η Άλκηστη μισεί μια τέτοια καμπυλότητα της ψυχής. Λέει στον Philint:
Αλλά αφού σου αρέσουν οι κακίες των ημερών μας,
Εσύ, διάολε, δεν είσαι από τους δικούς μου ανθρώπους.
Η Άλκηστη με πάθος μισεί τους ανθρώπους γύρω του; αλλά αυτό το μίσος δεν αφορά την ίδια την ουσία της ανθρώπινης φύσης, αλλά τις διαστροφές που φέρνει μαζί του μια ψεύτικη κοινωνική τάξη. Προβλέποντας τις ιδέες του Διαφωτισμού, ο Μολιέρος, στην εικόνα του Μισάνθρωπου του, απεικονίζει σύγκρουση «φυσικού ανθρώπου» με «τεχνητούς» ανθρώπους, διεφθαρμένους από κακούς νόμους. Η Άλκηστη εγκαταλείπει τον μοχθηρό κόσμο με τους σκληρούς και δόλιους κατοίκους του με αηδία.
Με αυτήν την μισητή κοινωνία, η Άλκηστη συνδέεται μόνο με έναν παθιασμένο αγάπη για τη Σελιμένη.Η νεαρή Σελιμέν είναι ένα έξυπνο και αποφασιστικό κορίτσι, αλλά η συνείδηση και τα συναισθήματά της είναι εντελώς υποταγμένα στα ήθη της υψηλής κοινωνίας, και ως εκ τούτου είναι άδεια και άκαρδη. Αφού οι θαυμαστές της υψηλής κοινωνίας της Σελιμέν, προσβεβλημένοι από τη συκοφαντία της, την εγκαταλείπουν, εκείνη συμφωνεί να γίνει σύζυγος του Αλκέστ. Ο Alceste είναι απείρως ευτυχισμένος, αλλά θέτει έναν όρο στη μελλοντική του κοπέλα: πρέπει να εγκαταλείψουν τον κόσμο για πάντα και να ζήσουν στη μοναξιά ανάμεσα στη φύση. Η Σελιμέν αρνείται μια τέτοια ανοησία και η Αλκέστ ανταποδίδει τον λόγο της.
Η Άλκηστη δεν φαντάζεται την ευτυχία σε εκείνον τον κόσμο όπου πρέπει να ζει κανείς σύμφωνα με τους νόμους του λύκου - του η ιδεολογική πεποίθηση θριαμβεύει πάνω στο τρελό πάθος. Όμως η Άλκηστη δεν αφήνει την κοινωνία ούτε συντετριμμένη ούτε ηττημένη. Άλλωστε, δεν ήταν τυχαίο που εκείνος, γελοιοποιώντας τους πομπώδεις στίχους του μαρκήσιου, τους αντιπαραέβαλε με ένα γοητευτικό δημοτικό τραγούδι, εύθυμο και ειλικρινές. Επαινώντας την αγροτική μούσα, ο Μισάνθρωπος έδειξε ότι είναι ένα άτομο που αγαπά βαθιά και καταλαβαίνει τους ανθρώπους του. Όμως ο Άλκηστη, όπως όλοι οι σύγχρονοί του, δεν γνώριζε ακόμη τα μονοπάτια που οδηγούν μόνο του τον διαδηλωτή στο στρατόπεδο της λαϊκής αγανάκτησης. Ο ίδιος ο Μολιέρος δεν γνώριζε αυτά τα μονοπάτια, αφού δεν τα είχε στρώσει ακόμη η ιστορία.
Άλκηστη από την αρχή μέχρι το τέλος της κωμωδίας παραμένει προτεστάντης, αλλά ο Μολιέρος δεν μπορεί να βρει έναν σπουδαίο θέμα ζωής. Η διαδικασία που διεξάγει ο Alceste με τον αντίπαλό του δεν περιλαμβάνεται στη δράση του έργου, είναι, λες, σύμβολο της αδικίας που βασιλεύει στον κόσμο.Ο Alceste πρέπει να περιορίσει τον αγώνα του μόνο στην κριτική των χαριτωμένων στίχων και στις μομφές του θυελλώδους Σελιμέν. Ο Μολιέρος δεν μπορούσε ακόμη να κατασκευάσει ένα έργο με σημαντική κοινωνική σύγκρουση, επειδή μια τέτοια σύγκρουση δεν είχε ακόμη προετοιμαστεί από την πραγματικότητα. και όμως στη ζωή οι φωνές διαμαρτυρίας ακούγονταν όλο και πιο καθαρά, και ο Μολιέρος όχι μόνο τις άκουγε, αλλά πρόσθεσε και τη δυνατή και ξεχωριστή φωνή του σε αυτές.
