Analiza glazbenih djela Teorijske osnove i tehnologija analize glazbenih djela. Glazbenoteorijska analiza Analiza forme primjera glazbenog djela

Pošaljite svoj dobar rad u bazu znanja jednostavno je. Koristite obrazac u nastavku

Studenti, diplomanti, mladi znanstvenici koji koriste bazu znanja u svom studiju i radu bit će vam vrlo zahvalni.

Objavljeno na http://www.allbest.ru/

Glazbeno djelo "..." napisao je Georgij Vasiljevič Sviridov na stihove S. Jesenjina i uključeno je u opus "Dva zbora na stihove S. Jesenjina" (1967.).

Sviridov Georgij Vasiljevič (3. prosinca 1915. - 6. siječnja 1998.) - sovjetski i ruski skladatelj, pijanist. Narodni umjetnik SSSR-a (1970), Heroj socijalističkog rada (1975), laureat Lenjinove (1960) i Državne nagrade SSSR-a (1946, 1968, 1980). Učenik Dmitrija Šostakoviča.

Sviridov je rođen 1915. godine u gradu Fatežu, sadašnja oblast Kursk u Rusiji. Otac mu je bio poštanski službenik, a majka učiteljica. Otac Vasilij Sviridov, pristaša boljševika u građanskom ratu, umro je kada je George imao 4 godine.

Godine 1924., kada je Georgeu bilo 9 godina, obitelj se preselila u Kursk. U Kursku je Sviridov nastavio studirati osnovna škola gdje je započela njegova strast prema književnosti. Postupno je glazba počela dolaziti u prvi plan u krugu njegovih interesa. U osnovnoj školi Sviridov je naučio svirati svoj prvi glazbeni instrument, balalajku. Naučivši trzati po sluhu, pokazao je toliki talent da su ga primili u lokalni ansambl narodnih instrumenata. Od 1929. do 1932. studirao je na Kurskoj glazbenoj školi kod Vere Ufimceve i Mirona Krutjanskog. Po savjetu potonjeg, 1932. Sviridov se preselio u Lenjingrad, gdje je studirao klavir kod Isaiaha Braude i kompoziciju kod Mihaila Yudina na Središnjem glazbenom koledžu, na kojem je diplomirao 1936.

Od 1936. do 1941. Sviridov je studirao na Lenjingradskom konzervatoriju kod Petra Rjazanova i Dmitrija Šostakoviča (od 1937.). Godine 1937. primljen je u Savez skladatelja SSSR-a.

Mobiliziran 1941., nekoliko dana nakon što je završio konzervatorij, Sviridov je poslan na vojnu akademiju u Ufi, ali je krajem godine otpušten iz zdravstvenih razloga.

Do 1944. živio je u Novosibirsku, kamo je evakuirana Lenjingradska filharmonija. Kao i drugi skladatelji, pisao je vojne pjesme. Osim toga, napisao je glazbu za predstave kazališta evakuiranih u Sibir.

Godine 1944. Sviridov se vratio u Lenjingrad, a 1956. nastanio se u Moskvi. Pisao je simfonije, koncerte, oratorije, kantate, pjesme i romanse.

U lipnju 1974. na festivalu ruskih i sovjetskih pjesama, održanom u Francuskoj, lokalni pečat predstavila je Sviridova svojoj sofisticiranoj publici kao "najpoetičnijeg modernog sovjetskog skladatelja".

Svoje prve skladbe Sviridov je napisao još 1935. godine - poznati ciklus lirskih romansi na Puškinove riječi.

Dok je studirao na Lenjingradskom konzervatoriju, od 1936. do 1941., Sviridov je eksperimentirao s različitih žanrova I različiti tipovi kompozicije.

Sviridovljev stil značajno se promijenio u ranim fazama njegova rada. Njegova prva djela napisana su u stilu klasične, romantične glazbe i bila su slična djelima njemačkih romantičara. Kasnije su mnoga Sviridovljeva djela nastala pod utjecajem njegovog učitelja Dmitrija Šostakoviča.

Počevši od sredine 1950-ih, Sviridov je stekao svoj svijetli originalni stil i pokušao je pisati djela koja su bila isključivo ruske prirode.

Sviridovljeva glazba dugo je bila malo poznata na Zapadu, ali u Rusiji su njegova djela uživala golem uspjeh kod kritičara i slušatelja zbog svoje jednostavne, ali suptilne lirske melodije, ljestvice, majstorske instrumentacije i izražene, opremljene svjetskim iskustvom. nacionalni karakter izjave.

Sviridov je nastavio i razvio iskustvo ruskih klasika, posebice Modesta Musorgskog, obogativši ga tekovinama 20. stoljeća. Služi se tradicijom starog pjevanja, obrednim napjevima, znamenskim pjevanjem, a istodobno - modernom gradskom masovnom pjesmom. Djelo Sviridova spaja novost, originalnost glazbenog jezika, profinjenost, izuzetnu jednostavnost, duboku duhovnost i ekspresivnost. Prividna jednostavnost, u kombinaciji s novim intonacijama, zvučnom transparentnošću, čini se posebno vrijednom.

glazbene komedije --

“Razlilo se more” (1943., Moskovsko komorno kazalište, Barnaul), “Svjetla” (1951., Kijevsko kazalište glazbene komedije);

"Sloboda" (riječi pjesnika dekabrista, 1955., nije dovršeno), "Braćo-narod!" (riječi Jesenjina, 1955), “Pjesma u spomen na Sergeja Jesenjina” (1956), “Patetični oratorij” (riječi Majakovskog, 1959; Lenjinova nagrada, 1960), “Ne vjerujemo” (Pjesma o Lenjinu, riječi Majakovskog, 1960.), "Kurske pjesme" (narodne riječi, 1964.; Državna nagrada SSSR-a, 1968.), "Tužne pjesme" (Blokove riječi, 1965.), 4 narodne pjesme (1971.), "Svijetli gost" (Jesenjinove riječi). , 1965-75);

kantate --

"Drvena Rus'" (mala kantata, riječi Jesenjina, 1964.), "Pada snijeg" (mala kantata, riječi Pasternaka, 1965.), "Proljetna kantata" (riječi Nekrasova, 1972.), Oda Lenjinu (riječi R. I. Roždestvenski, za čitača, zbor i orkestar, 1976);

za orkestar --

"Tri plesa" (1951.), suita "Vrijeme, naprijed!" (1965.), Mali triptih (1966.), Glazba za spomenik palim na Kurskoj izbočini (1973.), Snježna oluja (glazbene ilustracije za Puškinovu priču, 1974.), Simfonija za gudački orkestar (1940.), Glazba za komorni orkestar (1964.). ); koncert za klavir i orkestar (1936);

komorni instrumentalni sastavi --

klavirski trio (1945; Državna nagrada SSSR-a, 1946), gudački kvartet (1947);

za klavir --

sonata (1944), sonatina (1934), Mala suita (1935), 6 komada (1936), 2 partite (1947), Album skladbi za djecu (1948), polka (4 ruke, 1935);

za zbor (a cappella) --

5 zborova na riječi ruskih pjesnika (1958), "Ti mi pjevaš tu pjesmu" i "Duša je tužna zbog neba" (na riječi Jesenjina, 1967), 3 zbora iz glazbe za dramu A. K. Tolstoja " Car Fedor Ioannovič" (1973.), Koncert u spomen na A. A. Jurlova (1973.), 3 minijature (kolo, mušica, koleda, 1972.-75.), 3 djela iz Albuma za djecu (1975.), Snježna oluja (riječi Jesenjina, 1976); "Songs of the Wanderer" (na riječi drevnih kineskih pjesnika, za glas i orkestar, 1943.); Petersburg Songs (za sopran, mezzosopran, bariton, bas i klavir, violinu, violončelo, riječi Bloka, 1963.);

pjesme: “Zemlja očeva” (riječi Isahakjana, 1950.), “Otišla Rusija” (riječi Jesenjina, 1977.); vokalni ciklusi: 6 romansi na riječi Puškina (1935.), 8 romansi na riječi M. Yu. Ljermontova (1937.), “Slobodska lirika” (riječi A. A. Prokofjeva i M. V. Isakovskog, 1938.-58.), “Smolenski rog” "(riječi raznih sovjetskih pjesnika, različite godine), 3 pjesme na riječi Isahakyana (1949), 3 bugarske pjesme (1950), Od Shakespearea (1944-60), Pjesme na riječi R. Burnsa (1955), " Imam oca - seljaka "(riječi Jesenjina, 1957), 3 pjesme na riječi Bloka (1972), 20 pjesama za bas (različite godine), 6 pjesama na riječi Bloka (1977) itd .;

romanse i pjesme, obrade narodnih pjesama, glazba za dramske predstave i filmove.

Djela G.V. Sviridov za zbor i kapelu, uz djela oratorijsko-kantatnog žanra, spadaju u najvrjedniju dionicu njegova stvaralaštva. Raspon tema koje se u njima otvaraju odražava njegovu karakterističnu želju za vječnim filozofskim problemima. U osnovi, to su misli o životu i čovjeku, o prirodi, o ulozi i svrsi pjesnika, o domovini. Ove teme određuju i izbor pjesnika Sviridova, uglavnom domaćih: A. Puškin, S. Jesenjin, A. Nekrasov, A. Blok, V. Majakovski, A. Prokofjev, S. Orlov, B. Pasternak ... Pažljivo rekreirajući individualne značajke poezije svakoga od njih, skladatelj istodobno spaja njihove teme već u procesu odabira, kombinirajući ih u određeni krug slika, tema, zapleta. No, konačna transformacija svakoga od pjesnika u “istomišljenika” događa se pod utjecajem glazbe koja vlastodršnički prodire u pjesnički materijal i pretvara ga u novo umjetničko djelo.

Na temelju dubokog prodiranja u svijet poezije i čitanja teksta, skladatelj u pravilu stvara vlastiti glazbeno-figurativni koncept. Pritom je odlučujući čimbenik izdvajanje u sadržaju poetskog praizvora onog glavnog, ljudski univerzalno značajnog, što omogućuje postizanje u glazbi visok stupanj umjetnička generalizacija.

U fokusu Sviridova uvijek je osoba. Skladatelj voli prikazati snažne, hrabre, suzdržane ljude. Slike prirode, u pravilu, "obavljaju" ulogu pozadine ljudskih iskustava, iako su prikladne i za ljude - mirne slike prostranstva, golemog prostranstva stepe ...

Skladatelj naglašava zajedništvo slika zemlje i ljudi koji je nastanjuju, dajući im slične osobine. Prevladavaju dva opća ideološka i figurativna tipa. Herojske slike rekreirane su u zvuku muški zbor, prevladavaju široki melodijski skokovi, unisoni, oštri točkasti ritam, akordsko skladište ili kretanje u paralelnim tercama, nijansa forte i fortissimo. Naprotiv, lirski početak karakterizira uglavnom zvuk ženskog zbora, meka melodijska linija, prizvuci, pokret ujednačenog trajanja, tiha zvučnost. Takva diferencijacija sredstava nije slučajna: svako od njih nosi određeno ekspresivno i semantičko opterećenje kod Sviridova, a kompleks tih sredstava čini tipično sviridovsku "sliku-simbol".

Specifičnosti zborskog pisma svakog skladatelja otkrivaju se kroz njemu karakteristične vrste melodije, metode vođenja glasa, načine korištenja raznih vrsta teksture, zborske boje, registre i dinamiku. Sviridov također ima svoje omiljene trikove. Ali zajednička osobina koja ih povezuje i određuje nacionalno-ruski početak njegove glazbe je pjesma u širem smislu riječi, kao princip koji boji i modalnu osnovu njegove tematike (dijatonika), i fakturu (unison, glasovnost, zborski pedal), te oblik (dvostih, varijacija, strofičnost), te intonativno-figurativni sklop. Još jedno karakteristično svojstvo Sviridovljeve glazbe neraskidivo je povezano s tom kvalitetom. Naime: vokalnost, shvaćena ne samo kao sposobnost pisanja za glas, već i kao glasovna pogodnost i melodičnost melodija, kao idealna sinteza glazbenih i govornih intonacija, koja izvođaču pomaže postići prirodnost govora u izgovoru glazbenog teksta. .

Ako govorimo o tehnici zborskog pisanja, tada prije svega treba primijetiti suptilnu izražajnost palete boja i teksturnih tehnika. Jednako tako, posjedujući tehnike subvokalnog i homofonog razvoja, Sviridov se u pravilu ne ograničava samo na jednu stvar. U njegovim zborskim djelima uočava se organska povezanost homofonije i polifonije. Skladatelj često koristi kombinaciju podtona s temom izraženom na homofoni način - svojevrsnu dvodimenzionalnu teksturu (podton je pozadina, tema je prednji plan). Podglas obično daje opći ugođaj ili slika krajolik, dok ostali glasovi prenose određeni sadržaj teksta. Često se Sviridovljeva harmonija sastoji od kombinacije horizontala (načelo koje dolazi iz ruskog narodnog višeglasja). Te horizontale katkada tvore čitave teksturne slojeve, a onda njihovim kretanjem i spajanjem nastaju složena harmonijska suzvučja. poseban slučaj Sviridovljevo teksturalno slojevitost je tehnika dupliciranog glasovnog vođenja, koja dovodi do paralelizma kvarti, kvinte i cijelih akorada. Ponekad se takvo udvostručavanje teksture istodobno događa u dva "kata" (u muškom i ženskom zboru ili u visokom i niski glasovi) uzrokovana je zahtjevima za određenim sjajem tona ili svjetlinom registra. U drugim slučajevima povezuje se s "plakatnim" slikama, sa stilom kozačkih, vojničkih pjesama ("Sin je sreo oca"). Ali najčešće se paralelizam koristi kao sredstvo jačine zvuka. Ta težnja za maksimalnom zasićenošću “glazbenog prostora” nalazi živopisan izraz u zborovima “Tužna je duša zbog neba” (na riječi S. Jesenjina), “Molitva”, u kojoj je izvođački ansambl podijeljen na dva dijela. zborovi, od kojih jedan duplicira drugi.

U Sviridovljevim partiturama nećemo naći tradicionalne zborske teksturne tehnike (fugato, kanon, imitacija) niti tipične skladateljske sheme; nema općih, neutralnih zvukova. Svaka je tehnika unaprijed određena figurativnom svrhom, svaki je stilski zaokret ekspresivno konkretan. U svakom djelu skladba je posve individualna, slobodna, a ta je sloboda određena, iznutra regulirana podređenošću glazbenog razvoja konstrukciji i smisaonoj dinamici poetskog temeljnog načela.

Pozornost privlači dramatičnost nekih zborova. Dvije suprotstavljene slike, prikazane na početku kao samostalne, cjelovite konstrukcije, u završnom dijelu kao da se dovode pod zajednički nazivnik, stapaju se u jednu figurativnu ravan (“U večernjim satima u plavom”, “Sin je sreo oca”, “Sin je sreo oca”, Kako se pjesma rodila”, “Stado” ) - princip dramaturgije, proizašao iz instrumentalnih oblika (simfonija, sonata, koncert). Općenito, primjena tehnika posuđenih iz instrumentalnih, posebice orkestralnih žanrova, u zboru tipična je za skladatelja. Njihova uporaba u zborskim skladbama značajno proširuje raspon izražajnih i oblikovnih mogućnosti zborskog žanra.

Zapažene osobine zborska glazba Sviridova, koji određuju njezinu umjetničku originalnost, doveli su do širokog priznanja skladateljevih zborova i brzog rasta njihove popularnosti. Većina ih se čuje u koncertnim programima vodećih domaćih profesionalnih i amaterskih zborova, snimljenih na gramofonskim pločama, izdanih ne samo u našoj zemlji, već iu inozemstvu.

Jesenjin Sergej Aleksandrovič (21. rujna 1895. - 28. prosinca 1925.) - ruski pjesnik, predstavnik nove seljačke poezije i lirike.

Jesenjinov otac otišao je u Moskvu, tamo se zaposlio kao službenik, pa je Jesenjin poslan na odgoj u obitelj svog djeda po majci. Moj djed je imao tri odrasla neoženjena sina. Sergej Jesenjin je kasnije napisao: “Moji ujaci (tri neoženjena sina mog djeda) bili su nestašna braća. Kad sam imao tri i po godine, stavili su me na konja bez sedla i stavili u galop. Naučili su me i plivati: stavili su me u čamac, otplutali do sredine jezera i bacili u vodu. Kad sam imao osam godina, zamijenio sam jednog strica lovačkim psom, plivao po vodi za ustrijeljenim patkama.”

Godine 1904. Sergej Jesenjin je odveden u Konstantinovsku zemaljsku školu, gdje je studirao pet godina, iako je prema planu Sergej morao dobiti četiri godine obrazovanja, ali zbog lošeg ponašanja Sergeja Jesenjina, ostavili su ga za druga godina. Godine 1909. Sergej Aleksandrovič Jesenjin diplomirao je u Konstantinovskoj zemaljskoj školi, a njegovi roditelji poslali su Sergeja u parohijsku školu u selu Spas-Klepiki, 30 km od Konstantinova. Njegovi roditelji željeli su da njihov sin postane seoski učitelj, iako je sam Sergej sanjao nešto drugo. U Spas-Klepikovskoj učiteljskoj školi Sergej Jesenjin je upoznao Grišu Panfilova, s kojim se zatim (nakon završetka učiteljske škole) dugo dopisivao. Godine 1912. Sergej Aleksandrovič Jesenjin, nakon što je završio učiteljsku školu Spas-Klepikovskaya, preselio se u Moskvu i nastanio se s ocem u hostelu za činovnike. Otac je dogovorio da Sergej radi u jednom uredu, ali je Jesenjin ubrzo otišao odatle i zaposlio se u tiskari I. Sytina kao podčitač (pomoćni lektor). Tamo je upoznao Annu Romanovnu Izryadnovu i sklopio s njom građanski brak. 1. prosinca 1914. Ana Izrjadnova i Sergej Jesenjin dobili su sina Jurija.

U Moskvi je Jesenjin objavio svoju prvu pjesmu "Breza", koja je objavljena u moskovskom dječjem časopisu "Mirok". Priključio se književno-glazbenom krugu nazvanom po seljačkom pjesniku I. Surikovu. U taj su krug ulazili književnici početnici i pjesnici iz radničko-seljačke sredine.

Godine 1915. Sergej Aleksandrovič Jesenjin odlazi u Petrograd i tamo se susreće s velikim pjesnicima Rusije 20. stoljeća s Blokom, Gorodeckim, Kljujevom. Godine 1916. Jesenjin je objavio svoju prvu zbirku pjesama "Radunica", koja je uključivala pjesme kao što su "Ne lutaj, ne gnječi se u grimiznim grmovima", "Usječene ceste pjevale" i druge.

U proljeće 1917. Sergej Aleksandrovič Jesenjin oženio se Zinaidom Nikolajevnom Reich, imaju dvoje djece: kćer Tanju i sina Kostju. Ali 1918. Jesenjin se rastaje od supruge.

Godine 1919. Jesenjin je upoznao Anatolija Maristofa i napisao svoje prve pjesme Inonia i Mare Ships. U jesen 1921. Sergej Jesenjin upoznao je poznatu američku plesačicu Isadoru Duncan i već u svibnju 1922. službeno je s njom registrirao brak. Zajedno su otišli u inozemstvo. Posjetili smo Njemačku, Belgiju, SAD. Jesenjin je iz New Yorka pisao pisma svom prijatelju - A. Maristofu i tražio pomoć njegovoj sestri ako joj iznenada zatreba pomoć. Dolaskom u Rusiju počinje raditi na ciklusima pjesama "Huligan", "Ispovijest jednog huligana", "Ljubav jednog huligana".

Godine 1924. u Sankt Peterburgu je objavljena zbirka pjesama S.A. Jesenjina "Moskovska krčma". Tada Jesenjin počinje raditi na pjesmi "Anna Snegina" i već u siječnju 1925. završava rad na ovoj pjesmi i objavljuje je. Nakon rastanka s bivšom suprugom Isadorom Duncan, Sergej Jesenjin oženio je Sofiju Andrejevnu Tolstaju, koja je bila unuka slavnog ruskog pisca 19. stoljeća Lava Tolstoja. Ali ovaj brak trajao je samo nekoliko mjeseci.

Iz Jesenjinovih pisama 1911.-1913., očituje se težak život pjesnika početnika, njegovo duhovno sazrijevanje. Sve se to odrazilo na poetski svijet njegove lirike 1910.-1913., kada je napisao preko 60 pjesama i poema. Tu dolazi do izražaja njegova ljubav prema svemu živom, prema životu, prema domovini. Na taj je način pjesnik posebno ugođen okolnom prirodom.

Već od prvih stihova Jesenjinova poezija uključuje teme domovine i revolucije. Pjesnički svijet postaje složeniji, višedimenzionalni, a značajno mjesto u njemu počinju zauzimati biblijske slike i kršćanski motivi.

Sergej Jesenjin u svojim književnim esejima govori o povezanosti glazbe s poezijom, slikarstvom, arhitekturom, uspoređuje šarene narodne vezove i ornamente s njihovom veličanstvenom svečanošću. Jesenjinovo pjesničko djelo isprepleteno je s njegovim glazbenim dojmovima. Posjedovao je “izvanredan osjećaj za ritam, ali često ih je, prije nego što bi stavio na papir, svoje lirske pjesme svirao... očito radi samoispitivanja, na glasoviru, provjeravajući ih na zvuk i sluh, i, u konačnici, na jednostavnost, kristalna jasnoća i razumljivost ljudskom srcu, duši naroda.

Stoga nije slučajno što Jesenjinove pjesme privlače pažnju skladatelja. Više od 200 djela napisanih na pjesme pjesnika. Tu su opere (“Ana Snjegina” A. Holminova i A. Agafonova) i vokalni ciklusi (“Tebi, o domovino” A. Fljarkovskog, “Moj otac je seljak” Sviridova). 27 djela napisao je Georgij Sviridov. Među njima treba posebno istaknuti vokalno-simfonijsku pjesmu “U sjećanje na Sergeja Jesenjina”.

Djelo “Ti mi pjevaš tu pjesmu” uvršteno je u ciklus “Dva zbora na pjesme S. Jesenjina”, napisan za homogene skladbe: prvi za ženski, drugi za dvostruki muški zbor i bariton solo.

Izbor izvođačkih ansambala ovaj slučaj oslanjao se na princip interakcije kontrasta, a timbarsku je komparaciju produbio kontrast raspoloženja, u jednom djelu - lirski krhkog, u drugom - hrabrog i strogog. Moguće je da je određenu ulogu odigrao i faktor izvedbene prakse (nalazi se u sredini koncertni program, takva djela omogućuju naizmjenični odmor za različite skupine mješovitog zbora). Ove značajke, u kombinaciji sa stilskim jedinstvom književna osnova(djela su nastala na riječi jednog pjesnika) dopuštaju nam da "Dva zbora" smatramo svojevrsnim diptihom.

Analiza književni tekst

Književni izvor djela je pjesma S. Jesenjina "Pjevaš mi onu pjesmu koju prije ...", posvećena pjesnikovoj sestri Šuri.

Pjevaš mi onu pjesmu prije

Pjevala nam stara majka.

Nema žaljenja za izgubljenom nadom

Mogu ti pjevati.

Znam, i znam

Stoga, brinite i brinite -

Ti meni pjevaj, dobro, a ja sam s ovom,

Ovdje s istom pjesmom kao i ti

Samo malo zatvorim oči...

Opet vidim drage crte.

Da nikada nisam volio sam

I kapija jesenski vrt,

I otpalo lišće s planinskog pepela.

Ti meni pjevaj, dobro, zapamtit ću

I neću se zaboraviti namrštiti:

Tako lijepo i tako lako za mene

Vidjeti majku i željne kokoši.

Zauvijek sam iza magle i rose

Zaljubio sam se u kamp breze,

I njene zlatne pletenice

I njezina platnena haljina.

Ja za pjesmu i za vino

Činila si se kao ona breza

Što je ispod rodnog prozora.

Sergej Jesenjin je imao vrlo težak odnos sa svojom sestrom Aleksandrom. Ova mlada djevojka odmah je i bezuvjetno prihvatila revolucionarne inovacije i napustila dotadašnji način života. Kada je pjesnik došao u svoje rodno selo Konstantinovo, Aleksandra mu je neprestano prigovarala zbog kratkovidnosti i nedostatka ispravnog pogleda na svijet. Jesenjin se, pak, tiho smijao i rijetko se upuštao u društveno-političke rasprave, iako je iznutra bio zabrinut što mora biti na suprotnim stranama barikada s osobom koja mu je bliska.

Ipak, Jesenjin se poziva na svoju sestru u jednoj od svojih posljednjih pjesama "Pjevaš mi onu pjesmu koju prije ...", napisanoj u rujnu 1925. Pjesnik osjeća da se njegov životni put bliži kraju, stoga iskreno želi zadržati u svojoj duši sliku svoje domovine sa svojim tradicijama i temeljima, koji su mu tako dragi. Zamoli svoju sestru da mu otpjeva pjesmu koju je čuo u svom dalekom djetinjstvu, uz napomenu: "Bez žaljenja za pokvarenom nadom, moći ću pjevati s tobom." Budući da je udaljen stotinama kilometara od svog roditeljskog doma, Yesenin se mentalno vraća u staru kolibu, koja mu se nekada činila kraljevskom palačom. Godine su prošle, a sada pjesnik shvaća koliko je primitivan i jadan bio svijet u kojem je rođen i odrastao. Ali tu je autor osjetio onu sveprožimajuću sreću koja mu je davala snagu ne samo da živi, ​​nego i da stvara zapanjujuće maštovite pjesme. Zbog toga je iskreno zahvalan svojoj maloj domovini, čija uspomena još uvijek uzbuđuje dušu. Jesenjin priznaje da nije bio jedini koji je volio "vrata jesenjeg vrta i opalo lišće planinskog pepela". Slične osjećaje, uvjeren je autor, proživljavala je i njegova mlađa sestra, ali je vrlo brzo prestala primjećivati ​​ono što joj je zaista drago.

Yesenin ne zamjera Aleksandri zbog činjenice da je već uspjela izgubiti romantizam svojstven svojoj mladosti, ogradivši se od vanjskog svijeta komunističkim sloganima. Pjesnik razumije da svatko ima svoj put u ovom životu, i morat će ga proći do kraja. Bez obzira. No, iskreno mu je žao njegove sestre koja zarad tuđih ideala odbacuje ono što je upila s majčinim mlijekom. Autor je uvjeren da vrijeme će proći i njezin će se pogled na život ponovno promijeniti. U međuvremenu, Aleksandra se pjesniku čini "onom brezom što stoji pod rodnim prozorom". Ista krhka, nježna i bespomoćna, sposobna se saviti pod prvim naletom vjetra, čiji se smjer može promijeniti u bilo kojem trenutku.

Pjesma se sastoji od 7 strofa, po četiri strofe. Glavna veličina pjesme je anapaest od tri stope (), rima je križana. Ponekad dolazi do promjene trostrukog metra u dvometar (trohej) unutar jednog retka (2 strofe (1 red), 3 strofe (1, 3 retka), 4 strofe (1 red), 5 strofe (1, 3 retka) , 6 strofa (2. red), 7. strofa (3. red)).

U pripjevu pjesma nije u potpunosti iskorištena, izostavljene su strofe 2, 3 i 5.

Pjevaš mi onu pjesmu prije

Pjevala nam stara majka.

Nema žaljenja za izgubljenom nadom

Mogu ti pjevati.

Ti meni pjevaj. Uostalom, moja utjeha -

Da nikada nisam volio sam

I vrata jesenjeg vrta,

I otpalo lišće s planinskog pepela.

Zauvijek sam iza magle i rose

Zaljubio sam se u kamp breze,

I njene zlatne pletenice

I njezina platnena haljina.

Stoga, srce nije tvrdo -

Ja za pjesmu i za vino

Činila si se kao ona breza

Što je ispod rodnog prozora.

Ono što stoji ispod izvornog prozora Sviridov je napravio neke izmjene u tekstu koje su utjecale na detalje. Ali čak iu tim manjim odstupanjima utjecao je Sviridovljev kreativni pristup posuđenom tekstu, posebna pažnja u brušenju zvučne riječi, glasovne fraze. U prvom slučaju promjene su uzrokovane željom autora glazbe da olakša izgovor pojedinih riječi, što je važno u pjevanju, u drugom, poravnanjem trećeg stiha (zbog produljenja za jedan slog). ) u odnosu na prvi redak olakšava podtekst motiva i prirodno postavljanje naglasaka.

Ti meni pjevaj. Uostalom, radosti moja – Ti meni pjevaj, radosti mila

I otpalo lišće s planinskog pepela. - I otpalo lišće planinskog pepela.

Činila si se kao ta breza - Činila si mi se kao breza,

Refren "Ti mi pjevaj tu pjesmu" jedan je od najsjajnijih primjera Sviridovljevih tekstova pjesama. U prirodno pjevanoj, jasno dijatonskoj melodiji implementirana su različita žanrovska obilježja. U njoj se čuju intonacije seljačke pjesme, a (u većoj mjeri) i odjeci gradske romanse. U ovoj kombinaciji utjelovljeni su različiti aspekti stvarnosti: i sjećanje na seoski život drag pjesniku, i atmosfera urbanog života koja ga je stvarno okruživala. Ne bez razloga, u zaključku, pjesnik crta metaforičku sliku koja se rađa u njegovoj mašti kao jasan san koji svijetli kroz maglu.

Stoga, srce nije tvrdo -

Ja za pjesmu i za vino

Činila si se kao ona breza

Što je ispod rodnog prozora.

Posljednji stih koji ponavlja skladatelj zvuči kao tiha pjesma koja se gasi.

2. Glazbeno-teorijska analiza

Oblik zbora može se definirati kao dvostih-strofičan, gdje je svaki dvostih točka. Oblik zbora odražavao je specifičnosti žanra pjesme (četvrtastoću, varijaciju melodije). Broj dvostihova odgovara broju strofa (4). Varijantnost dvostiha svedena je na najmanju moguću mjeru, s izuzetkom trećeg dvostiha koji ima funkciju sličnu razvojnoj sredini trodijelnog oblika.

Prvi dvostih je četvrtasta točka od dvije rečenice. Svaka se rečenica sastoji od dvije jednake fraze (4 + 4), pri čemu druga nastavlja razvoj prve. Srednja kadenca temelji se na toničkom trozvuku, zbog čega početna glazbena slika stječe cjelovitost.

Druga se rečenica razvija slično prvoj i sastoji se od dva izraza (4 + 4).

Ova struktura je sačuvana kroz cijelo djelo, čineći ga jednostavnim i razumljivim, bliskim narodnim pjesmama.

Završna konstrukcija, izgrađena na ponavljanju posljednjeg stiha, je epizoda od četiri takta koja potpuno duplicira završnu frazu četvrtog stiha.

Melodija zbora je jednostavna i prirodna. Početni motiv-apel zvuči iskreno i lirski. Uzlazni pokret I - V - I i "ispunjeni" dijatonski povratak na V stupanj (fa #) postaje osnova melodijske organizacije.

Drugi izraz, ocrtavajući istu uzlaznu kvintu, samo s četvrtog stupnja, ponovno se u kadenci vraća na peti stupanj.

U vrhuncu melodija nakratko “polijeće” u visokom registru (uzlazni oktavni tijek), prenoseći suptilno duševni osjećaji glavni znak, nakon čega se vraća na referentni ton (fa #).

Kontradiktorni osjećaji bili su utjelovljeni i isprepleteni u ovoj nekompliciranoj i srdačnoj rečenici: gorčina zbog “odbačenih nada” i krhki san o povratku prošlosti. Skokovima (^ch5 i ch8) skladatelj suptilno naglašava glavne tekstualne vrhunce (“bez žaljenja”, “Ja to mogu”).

Stihovi 2 i 4 razvijaju se na sličan način.

3 stih doprinosi nova boja. Paralelni dur stidljivo "niče" poput ustreptale uspomene na zavičaj. Lagano kretanje uz zvukove durskog trozvuka zvuči nježno i dirljivo.

Međutim, opće raspoloženje melodije sačuvano je u pojavi petog stupnja glavnog tonaliteta. Na kraju je podcrtana kvartovskim napjevom koji zvuči sneno i iskreno.

Druga rečenica ne počinje oktavnim potezom, nego blažim, milozvučnim (^m6), vraćajući se u drugoj frazi na prethodnu melodijsku organizaciju.

Posljednja epizoda izgrađena je na završnoj intonaciji prve rečenice. Činjenica da melodija ne dolazi do tonike na kraju, nego ostaje na petom zvuku, unosi posebnu “nedovršenu” intonacijsku nadu, svijetlu sliku sna o prošlim danima.

Građa zbora je harmonijska, s melodijom u gornjem glasu. Svi se glasovi kreću u jedinstvenom ritmičkom sadržaju, otkrivajući jednu sliku. Uvođenjem prizvuka u posljednjem stihu (unison tri soprana), ova slika kao da se raspada na dva dijela, razvijajući se dalje istovremeno u dva paralelna plana: jedan odgovara kontinuiranom povjerljivom i intimnom razgovoru, drugi preuzima umjetnikovu maštu. dalekom snu personificiranom u liku breze. Ovdje vidimo tehniku ​​tipičnu za Sviridova, kada se svijetlo sjećanje izražava u solo tonu, personificiranom.

Glavni ključ je prirodni h-mol. Glavna značajka tonskog plana djela je modalna promjenjivost (h-moll/D-dur), koja prelazi iz stiha u stih, koja boja melodije bojama suprotnih modalnih nagiba (posebno je izražajan kontrast jukstapozicije paralelnih tonaliteta). na licima stihova) i stvara učinak harmonijskog chiaroscura. Periodični mol-dur preljevi donekle prenose promjenu nijansi tuge i svijetlih snova. Od četiri stiha samo treći ne počinje u glavnom tonalitetu, nego u paralelnom duru (D-dur), te je tematski preobražen (njegova druga polovica manje značajno varira). Posljednja rečenica(komplement s četiri crtičastog koda) vraća glavni tonalitet B-mola nakon modulacije priječaka u paralelni dur.

Harmonijska analiza u smjeru kazaljke na satu

		VI6 III53 d6(-5)
		III53(-5) t64 II6(#3,5)(DD6)	s53 III53(-5) d43(-3)
		VI6 III53 III53(-5)= T53(-5)
					T53(-5) = III53(-5)
		III6 II6(#3,5)(DD6)	s6 III6 II6(#3,5) (DD6)
		VI64 III53= T53 T53(-5)
		VI6 III53 d6(-5)
		VI43 (#1,-5) VI(#1) II6(#3,5) (DD6)	s53 III53(-5) d43(-3)
		VI6 III53 III53(-5)= T53(-5)
		VI6 III53 d6(-5)

Harmonijski je jezik jednostavan, što odgovara narodnom pjesmotvorstvu, koriste se tercistički pokreti među glasovima, jednostavni trozvuci i sekstakordi. Korištenje povišenog IV i VI stupnja (9, 25, 41, 57. takt) daje melodiji višeznačnost, “zamagljenost”: postaje zastrta, kao u izmaglici, što je čini posebno poetičnom. Ponekad se, zahvaljujući melodijskom kretanju glasova, koje je glavno žanrovsko počelo u ovom djelu, pojavljuju akordi s nedostajućim tonovima ili, naprotiv, udvostručavanje. Kombinacija akorada i jednoglasa na spojevima dionica zvuči kontrastno, gdje se melodija “razvija” u harmonijsku vertikalu.

Jednostavni akordi i okretaji predstavljaju živopisne paralelizme. Djelo karakteriziraju široki potezi nekih glasova na pozadini ostinata drugih. Ponavljanje suzvučja služi kao stabilna podloga za slobodno intonacijsko raspoređivanje melodije.

Trozvučni akordi obilježje su Sviridovljeve harmonije. Na klimaktičkim mjestima i granicama fraza ponekad se pojavljuje Sviridovljev sekstakord - šestakord s dvostrukom tercom.

Tempo rada je umjeren (polako) Kretanje koje je skladatelj naznačio ukazuje na miran, neužurban razvoj u kojem će biti moguće publici uvjerljivo prenijeti glavnu ideju pjesme - apel i razmišljanje. Tempo u kodi djela postupno se usporava (poco a poco ritenuto), glazba postupno jenjava, personificirajući san koji blijedi.

Veličina - 3/4 - ne mijenja se u cijeloj kompoziciji. Odabrao ga je skladatelj u skladu s trosložnom veličinom pjesme S. Jesenjina.

Govoreći o ritmičkoj strani djela, umjesno je napomenuti da se, uz nekoliko iznimaka, ritam zborskih dionica temelji na jednoj ritamskoj formuli.

Izvan takta rađa se iz poetskog metra i nosi želju za kretanjem naprijed. Uz pomoć točkastog ritma (točkasta četvrtina - osmina) skladatelj “pjeva” drugi takt, a svaki prvi podvlači tenuto potezom (udržanim). Svi završeci fraza organizirani su pomoću kontinuiranog akorda. To ostavlja dojam odmjerenog migoljaja. Uspavano ponavljanje ostinatnog ritma, prelazeći iz fraze u frazu, u kombinaciji s istovrstnim kvadratnim konstrukcijama, uz gotovo univerzalni tihi zvuk, stvara izrazite asocijacije na uspavanku.

Dinamika djela i njegov karakter usko su povezani. Sviridov daje upute pored tempa - tiho, prodorno. Počevši od nijanse pp, dinamika vrlo suptilno prati razvoj frazema. U zboru ima mnogo dinamičnih autorskih uputa. U vrhuncu se zvuk pojačava do mf nijanse (vrhunac prvog i drugog stiha), nakon čega se dinamički plan stišava, svodeći na rrrr nijansu.

U četvrtom stihu skladatelj uz pomoć dinamike hrabro ističe glavnu zbornu liniju i podton tri soprana te različitost njihovih figurativnih planova omjerom izvedbenih nijansi: zbor - mp, solo - pp.

Dinamički plan zbora.

Pjevaš mi onu pjesmu prije

Pjevala nam stara majka,

Nema žaljenja za izgubljenom nadom

Mogu ti pjevati.

Ti mi pjevaj, utjeho mila -

Da nikada nisam volio sam

I vrata jesenjeg vrta,

I otpalo rowan lišće.

Zauvijek sam iza magle i rose

Zaljubio sam se u kamp breze,

I njene zlatne pletenice

I njezina platnena haljina.

Zato srce nije tvrdo,

kakva pjesma i vino

Izgledala si mi kao breza

Što je ispod rodnog prozora.

Što je ispod rodnog prozora.

3. Vokalno-horska analiza

Djelo “Sing me that song” napisano je za ženski četveroglasni zbor.

Party rasponi:

Sopran I:

Sopran II:

Opći raspon zbora:

Analizirajući raspone, može se primijetiti da, općenito, rad ima pogodne uvjete tesiture. Svi dijelovi su prilično razvijeni, niži zvukovi raspona koriste se sporadično, u unisonim trenucima, a najviši se tonovi javljaju u vrhuncima. Najveći raspon - 1,5 oktava - je u dijelu prvih soprana, budući da gornji glas izvodi glavnu melodijsku liniju. Ukupni raspon zbora je gotovo 2 oktave. Uglavnom, partiji su u radnom rasponu kroz cijeli zvuk. Ako govorimo o stupnju vokalnog opterećenja stranaka, onda su sve relativno jednake. Zbor je napisan bez glazbene pratnje, pa je pjevačko opterećenje prilično veliko.

U ovom radu glavna vrsta disanja je u frazama. U frazama treba koristiti lančano disanje, koje se postiže brzom, neprimjetnom izmjenom daha pjevača unutar dionice zbora. Pri obradi lančanog disanja potrebno je nastojati da uzastopni uvodi pjevača ne poremete jedinstvenu liniju razvoja teme.

Razmotrite složenost zbornog sustava. Jedan od glavnih uvjeta za dobar horizontalni poredak je jednoglasje unutar partije, u radu na kojemu glavnu pozornost treba usmjeriti na odgajanje pjevača sposobnosti slušanja svoje zborne dionice, prilagođavanja drugim glasovima i nastojanja da se stapaju. u ukupnom zvuku. U radu na melodijskom sustavu zborovođa se mora pridržavati određenih pravila razvijenih u praksi za intoniranje koraka durskog i molskog načina. Po prvi put je ova pravila sistematizirao P. G. Chesnokov u knjizi “Zbor i njegovo upravljanje”. Intonaciju treba graditi na modalnoj osnovi, na svijesti o modalnoj ulozi glasova. Početna faza rada na sustavu je izgradnja unisone i melodijske linije svakog dijela.

Gornji glas uvijek nema male važnosti u bilo kojoj partituri. Partija prvih soprana kroz cijelo djelo ima funkciju vodećeg glasa. Uvjeti tesiture su prilično prikladni. Karakteriziraju ga kako jednostavne pjevne intonacije tako i složeni intonacijski momenti romanesknog tipa. Postoji kombinacija pokreta skoka i koraka u partiju. Teški trenuci (izvođenje skokova h5^ (1. takt, 4-5, 12-13, 16-17, 20-21, 28-29, 44, 48-49, 52-53, 60-61, 64-65) , ch4^ (taktovi 1-2, 13-14, 17-18, 29-30, 33-34, 38, 45-46, 49-50, 61-62), ch8 ^ (taktovi 8-9, 24- 25 , 56-57), ch4v (taktovi 11-12, 27-28, 38-39, 60), ch5v (taktovi 15-16, 47-48), m6^ (taktovi 40-41)) potrebno je izolirati i pjevati ih kao vježbu. Pjevači moraju jasno razumjeti odnos između zvukova. Glavna melodijska linija treba zvučati reljefno, s punim dahom, u pravom karakteru.

Također je potrebno skrenuti pozornost pjevačima da mali intervali zahtijevaju jednostrano sužavanje, dok čisti intervali zahtijevaju čisto i stabilno intoniranje zvukova. Svi uzlazni ch4 i ch5 moraju se izvoditi precizno, ali u isto vrijeme nježno.

Kada radite na formaciji u dijelu drugog soprana, morate obratiti pozornost na trenutke kada je melodija na istoj visini (taktovi 33-34, 37-38) - može doći do smanjenja intonacije. To će se izbjeći izvođenjem takvih trenutaka s uzlaznim trendom. Izvođačima treba skrenuti pozornost da zadrže visoku pjevačku poziciju.

Ovaj dio ima glađu melodijsku liniju od gornjeg glasa, ali ima i skokove koji zahtijevaju preciznost. Nastaju kako uglas s dionicom prvih soprana, tako i samostalno, često u tercnom omjeru s gornjim glasom (m6^ (taktovi 8-9, 24-25, 56-57), ch4v (taktovi 10, 26, 58). )).

Preinake ima i u dijelu drugih soprana - 38., 41.-42. Zvučni sol# treba intonirati uzlaznim trendom.

Dijelovi prve i druge viole imaju prilično meku melodijsku liniju, izgrađenu uglavnom na koraku i tert pokretu. Pozornost zborovođe zahtijevat će precizno izvođenje skokova koji se povremeno javljaju u nižim glasovima (prvi altovi - ch4^ (taktovi 9, 25), drugi altovi - ch5^ (taktovi 8, 24, 56), ch4v (taktovi). 14-15, 29-30, 45-46, 61-62, 63-64), ch4^ (taktovi 30-31, 38, 46-47, 62-63)). Skokove treba izvoditi pažljivo, uz dobro disanje i lagani napad. To vrijedi i za kretanje po zvucima durova trozvuka u dijelu drugih viola (VI. stupanj) (4-5. taktovi, 12-13, 20-21, 28-29, 52-53, 60-61).

U melodijskim linijama ovih dijelova nerijetko se pojavljuju izmjene: prolazne (9-10. taktovi, 25-26., 57-58. taktovi) i pomoćne (41.-42. taktovi), gdje će se intonacija temeljiti na modalnoj težini.

Ispravna inscenacija vokalnog rada u zboru ključ je čistog i stabilnog reda. Kvaliteta intonacije melodije povezana je s prirodom tvorbe zvuka, visokim pjevačkim položajem.

Na kvalitetu vodoravnog sustava utječu čimbenici kao što su jednostruki (pokriveni) način tvorbe samoglasnika i vibrata. Koristi moraju pronaći jedinstveni način proizvodnje zvuka u kojem bi stupanj zaokruženosti vokala trebao biti maksimalan.

O smjeru melodije ovisi i čistoća intonacije. Dugi boravak na istoj visini može uzrokovati smanjenje intonacije, u tom smjeru je postavljen početni dio melodijske linije u dionici viole. Da bismo otklonili poteškoću, možemo ponuditi pjevačima da mentalno zamisle suprotni pokret tijekom pjevanja. Ovaj savjet se može koristiti i pri radu sa skokovima.

U ovom radu rad na melodijskom sustavu treba provoditi u uskoj vezi s harmonijskim. Intonaciju treba graditi na modalnoj osnovi, na svijesti o modalnoj ulozi glasova. Zvuk tercijalnog priječaka često se pojavljuje u sopranskom dijelu i ovdje se mora pridržavati sljedećeg pravila izvedbe: tercijalni durski ton mora se pjevati uzlaznom tendencijom. Kako bi se kalibrirale sekvence akorda, zborovođi se preporučuje da ih pjeva ne samo u izvornoj izvedbi, već i da ih koristi kao pjevanje kao i redove.

U radu na harmonijskom sustavu u ovom djelu korisno je koristiti tehniku ​​izvedbe zatvorena usta, koji vam omogućuje aktiviranje uho za glazbu pjevača i usmjeriti ga na kvalitetu izvedbe.

Posebnu pozornost treba posvetiti radu na općem zborskom jednoglasju, koje se povremeno javlja između dijelova (8., 16., 24., 32., 39., 40., 44., 48., 56. takt). Često se jednoglasje pojavljuje na početku formacija nakon stanki, a zbor treba razviti vještinu "anticipacije" jednoglasja.

Stabilnu čistu intonaciju i gusto, slobodno zvučanje olakšava dijafragmalni tip disanja i meki zvučni napad. Kako bi se prevladale netočnosti, preporučljivo je pjevati teške dijelove u serijama. Također je korisno pjevati zatvorenih usta ili neutralnim slogom.

Ansambl u bilo kojoj umjetničkoj formi znači skladno jedinstvo i dosljednost detalja koji čine jedinstvenu kompozicijsku cjelovitost. Koncept " zborski ansambl„temelji se na usklađenoj, uravnoteženoj i simultanoj izvedbi zborskog djela pjevača. Za razliku od čistoće intonacije, koja se može njegovati individualno za svakog pjevača, vještine ansamblskog pjevanja mogu se razvijati samo u timu, u procesu zajedničkog nastupa.

Važna strana vokalno-zborske analize je pozivanje na pitanja privatnog i općeg ansambla. U radu na privatnom ansamblu razrađuje se jedinstven stil vokalno-zborske izvedbene tehnike, jedinstvo nijansiranja, subordinacije privatnih i općih vrhunaca djela te opći emotivni ton izvedbe. Svaki član zbora treba naučiti slušati zvuk svojeg dijela, određujući njegovo mjesto u zvuku cijelog tima kao cjeline, sposobnost prilagodbe svog glasa općem zvuku zbora.

Kao što je već spomenuto, u privatnom ansamblu ocrtava se jedinstveni emotivni ton izvedbe, koji predviđa rad na unisonu unutar partije. U općem ansamblu, pri povezivanju unisonih skupina, moguće su različite mogućnosti omjera jačine zvuka (u subvokalnoj teksturi potrebno je održavati ravnotežu svih dijelova, boje boje i prirodu izgovora teksta) . Dakle, na početku djela glavna melodijska linija je u dijelu prvih soprana, a ostale dijelove izvodi linija drugog plana, ali skladatelj ukazuje na jedinstvenu dinamičku korelaciju dijelova.

Okrenimo se drugim vrstama ansambla.

Dinamični ansambl igra važnu ulogu u ovom radu. U ovom se djelu može govoriti o prirodnom ansamblu, jer su glasovi u jednakim tesiturnim uvjetima, a sopranski dio je tesiturno nešto viši. Sa stajališta dinamičnog ansambla zanimljivi su i unisoni momenti, gdje se traži uravnoteženo i jedinstveno zborsko zvučanje. To će zahtijevati sposobnost prilagodbe dinamike zvuka aktivnim radom. pjevajući dah. U završnom dijelu pojavljuje se prizvuk triju soprana koji bi trebali zvučati tiše, iako su tesiturno viši od glavne teme.

Ritmički ansambl će zahtijevati od izvođača točnu i provjerenu intralobarnu pulsaciju, koja će omogućiti da se ne skrati trajanje, a ne da se ubrza i optereti početni tempo. To je zbog jedinstvene ritmičke organizacije, gdje se sve strane moraju kretati od akorda do akorda što je točnije moguće. Umjereni tempo, bez oslanjanja na unutarnji puls, može izgubiti zamah i usporiti. Složenost u ovim epizodama je uvođenje glasova nakon pauza, na kojima se grade svi spojevi epizoda.

Rad na ritmičkom ansamblu usko je povezan s uvježbavanjem sudionika zbora u vještinama istovremenog uzimanja daha, napada i stvaranja zvuka. Ozbiljan nedostatak zborskih pjevača je inertnost tempo-ritmičkog kretanja. S tim se može nositi samo na jedan način: naviknuti pjevače na mogućnost svake sekunde mijenjanja tempa, što automatski povlači rastezanje ili skraćivanje ritamskih cjelina, njegovati njihovu izvedbenu fleksibilnost.

U radu na metro-ritmičkom ansamblu zbora mogu se koristiti sljedeće tehnike:

Ritmički obrazac pljeskanja;

Izgovor glazbenog teksta ritmičkim slogovima;

Pjevanje s tapkanjem intralobarne pulsacije;

Solfegging s podjelom glavnog metričkog takta na manja trajanja;

Pjevanje polaganim tempom s drobljenjem glavnog metričkog takta ili in brz tempo s povećanjem metričke frakcije itd.

Najčešći poremećaji tempa u zboru povezani su s ubrzanjem kod pjevanja na krešendu i usporavanjem kod pjevanja na diminuendu.

To se također odnosi i na dikcijski ansambl: u trenucima jednog tekstualnog materijala, pjevači će morati izgovarati riječi zajedno, vodeći računa o prirodi teksta, oslanjajući se na intralobarnu pulsaciju. Sljedeće točke su teške:

izgovaranje suglasnika na spoju riječi koje treba pjevati zajedno sa sljedećom riječi, kao i suglasnika u sredini riječi na spoju slogova (na primjer: ti meni pjevaj onu pjesmu što je bila prije i sl.);

izgovor teksta u dinamici p uz očuvanje dikcijske aktivnosti;

jasan izgovor suglasnika na kraju riječi (na primjer: majka, pjevaj, jedan, planinski pepeo, breza itd.);

izvođenje riječi koje uključuju slovo "p", pri čemu se koristi tehnika njegovog ponešto pretjeranog izgovora (primjerice: prije, drago veselje, ispod drage, breza)

Osvrćući se na pitanja zborske dikcije, važno je uočiti potrebu da svi pjevači zbora koriste jedinstvena pravila i tehnike artikulacije. Navedimo neke od njih.

Lijepi, izražajni samoglasnici stvaraju ljepotu vokalnih zvukova, i obrnuto, ravni samoglasnici rezultiraju ravnim, ružnim, nevokalnim zvukovima.

Suglasnici se u pjevanju izgovaraju u visini samoglasnika, do

na koje se nadovezuju. Nepoštivanje ovog pravila

dovodi u zborskoj praksi do takozvanih "trijemova", a ponekad i do nečistog intoniranja.

Da bi se postigla dikcijska jasnoća, u zboru je potrebno izražajno čitati tekst zborskog djela u ritmu glazbe, isticati i uvježbavati teže izgovorljive riječi i kombinacije.

Ansambl zvuka, kao i priroda izgovora teksta, usko je povezan s prirodom glazbe: lagani topli ton mora se sačuvati tijekom cijelog djela. Priroda zvuka je mirna i mirna.

Djelo “Ti mi pjevaj tu pjesmu” zborska je pjesma koja spaja narodnu tradiciju i klasičnu inkarnaciju, a zahtijeva više obrade, zaokruženosti zvuka, izvođači trebaju razviti jedinstveni način oblikovanja zvuka i tona. Za njegovu izvedbu potreban je manji ili srednji sastav izvođača. Može je izvoditi obrazovni ili amaterski zbor s razvijenim rasponom i umijećem ansamblskog pjevanja.

Na temelju glazbeno-teorijske i vokalno-zborske analize moguće je napraviti izvedbenu analizu djela.

Autor je stvorio zborsku minijaturu nevjerojatne ljepote. Točno slijedeći pjesničku riječ i uz pomoć različitih glazbenih izražajnih sredstava: umjerenim tempom, teksturnim značajkama, ekspresivnim momentima naglašavanja teksta, suptilnom dinamikom, skladatelj slika rodni kraj, prenosi čežnju i san o prošlim danima. Kao što je već spomenuto, "Pjevaj mi tu pjesmu" je zborska minijatura. Ovaj žanr postavlja određene zadatke za izvođače, od kojih je glavni otkriti pjesničku sliku u relativno malom djelu, razviti ga, au isto vrijeme održati ravnomjeran zvuk i glatkoću. Glavno izvedbeno načelo je kontinuirani razvoj i jedinstvo slike.

Agogika u ovom zboru usko je povezana s fraziranjem i vrhuncima.

Svaki motiv ima svoj mali vrhunac iz kojeg se postupno razvijaju privatni vrhunci.

G. Sviridov vrlo je precizno označio vrhunce uz pomoć dinamike i indikacije udarca.

Prvi vrhunac pojavljuje se u 2. taktu na riječi "pjesma", a sljedeći - u 6. taktu ("stari"), autor na njih ukazuje tenuto potezom, diminuendom i melodijskim pokretima linije. Ovi mali vrhovi pripremaju privatni vrhunac prvog stiha, koji zvuči kao riječi "bez žaljenja za pognutom nadom". Vrhunac nastupa iznenada, bez duge pripreme. Nakon ovog vrha pojavljuje se niz referentnih zvukova.

Dugo kretanje od vrha može uzrokovati poteškoće, morate izračunati dinamičku ljestvicu tako da je raspadanje jednolično.

Drugi stih razvija se slično, ali hrabrijom dinamikom i vrlo ekspresivno (espressivo). Njegov vrh također je na početku druge rečenice. Ovdje skladatelj upozorava da ovaj trenutak treba izvesti nježno i tiho.

Treći stih zvuči u ppp dinamici, koja nastupa iznenada (subito ppp), a klimaktička epizoda, unatoč intonacijskom porastu, trebala bi zvučati u istoj dinamici (sempre ppp).

Četvrti stih nosi glavni vrhunac. Skladatelj uz pomoć tenuta naglašava riječi "zato srce nije tvrdo" zvuče u dinamici mp (espressivo).

Nakon ponovno tihog vrhunca u nijansi pp.

Posebnu pozornost treba obratiti na izvođenje udaraca. Glavna vrsta nauke o zvuku u ovom zboru je lagani legato (vezano). Mnogo je nota u partituri ispod tenuto (otpornog) poteza, što ukazuje na krajnju koherentnost izvedenih nota.

U zborskom djelu bez instrumentalne pratnje najjasnije se očituje igra registarskih i tembralnih boja pjevačkih glasova, pri čemu velika puna otkriva neobičan emocionalni utjecaj glazbu i riječi, ljepotu ljudskog glasa.

Za analizu izvedbe također je važno sagledavanje zadataka koji stoje pred dirigentom te definiranje faza rada na radu s izvođačkim timom.

U radu s ovim zborom dirigent mora ovladati sljedećim tehnikama. Točan prikaz pripremljenog auftakta za organizaciju ulaska zbora na početku rada i kasnije.

Kombinira se sljedeći nužni auftakt. S njim će se organizirati spojevi između dijelova. U kombiniranom retrookusu važno je točno prikazati povlačenje i prijeći na uvod.

Od velike je važnosti razdvajanje funkcija ruku, budući da dirigent mora istodobno riješiti nekoliko izvedbenih zadataka, na primjer, prikazivanje duge note (lijeva ruka) i održavanje pulsa (desna ruka). Lijeva ruka rješavat će i dinamičke i intonacijske probleme u procesu izvedbe. Primjerice, pri prikazivanju malog krešenda, uz postupno povlačenje lijeve ruke, dirigent će morati postupno povećavati amplitudu geste, dovodeći zborsku zvučnost do glasnije nijanse. Glavna vrsta zvučnog znanja od dirigenta će zahtijevati sabranu kistu i točan prikaz dirigentske točke i glatki interlobularni auftact u legato potezu.

Dirigent mora voditi zbor, jasno pokazujući razvoj u frazama, vrhunac. Veća pozornost bit će potrebna na kraju djela, gdje dirigent mora pravilno i ravnomjerno raspodijeliti dinamičko "uspinjanje", uz održavanje tempa. Intralobarna pulsacija bit će podrška u rješavanju ovog problema. Izvedba dugog ppp u trećem stihu također će zahtijevati pažnju dirigenta.

Slični dokumenti

Povijesno-stilska analiza djela zborskog dirigenta P. Česnokova. Analiza pjesnički tekst"Iza rijeke, iza brze" A. Ostrovskog. Glazbeno-izražajna sredstva zborskog djela, rasponi dionica. Analiza dirigentskih sredstava i tehnika.

kontrolni rad, dodano 18.01.2011


Kreativna biografija skladatelja R.K. Ščedrina. Glavne značajke stila pisanja glazbe. Glazbeno-teorijska analiza djela "Ubijen sam kod Rževa". Vokalno-zborska analiza i karakteristike skladbe sa stajališta umjetničkog utjelovljenja.

kontrolni rad, dodano 01.03.2016


Opće informacije o djelu, njegovoj kompoziciji i glavnim elementima. Žanr i oblik zborskog djela. Karakterizacija teksture, dinamike i fraziranja. Harmonijska analiza i tonske značajke, vokalno-horska analiza, glavni rasponi dionica.

test, dodan 21.06.2015


Glazbeno-teorijska, vokalno-zborska, izvedbena analiza djela za zborsku izvedbu "Legenda". Upoznavanje s poviješću života i djela autora glazbe Petra Iljiča Čajkovskog i autora teksta Alekseja Nikolajeviča Pleščejeva.

sažetak, dodan 13.01.2015


Općenito o zborskoj minijaturi G. Svetlova "Snježna mećava bijeli put mete". Glazbeno-teorijska i vokalno-zborska analiza djela - karakteristike melodije, tempa, tonskog plana. Stupanj glasovnog opterećenja zbora, metode zborskog izvođenja.

sažetak, dodan 09.12.2014


Opće informacije o litvanskoj narodnoj pjesmi i njezinim autorima. Vrste obrade jednoglasnih glazbenih uzoraka. Analiza književnog teksta i melodije. Sredstva glazbenog izražavanja. Metode vokalne i zborske prezentacije. Etape dirigentova rada sa zborom.

sažetak, dodan 14.01.2016


Općenito o djelu "Tebi ćemo pjevati" P.I. Čajkovskog, koja je dio liturgije sv. Ivana Zlatoustog. Analiza poetskog teksta Liturgije. Glazbeno-izražajna sredstva djela „Tebi pjevamo“. Njegova glasovna i zborna analiza.

sažetak, dodan 22.05.2010


Biografija skladatelja, dirigenta i mjuzikla javna osoba P.I. Čajkovski. Glazbeno-teorijska analiza zbora "Slavuj". Lirski karakter, harmonijska i metroritamska obilježja sola. Vokalno-zborske i dirigentske poteškoće.

seminarski rad, dodan 20.03.2014


Proučavanje značajki zborskog djela S. Arenskog na stihove A. Puškina "Ančar". Analiza književnog teksta i glazbenog jezika. Analiza dirigentskih izvođačkih sredstava i tehnika. Rasponi zborskih dionica. Izrada plana rada na probama.

seminarski rad, dodan 14.04.2015


Teorijska analiza značajki formiranja žanra zborskog koncerta u ruskoj duhovnoj glazbi. Analiza rada - zborski koncert A.I. Krasnostovski "Gospod, naš Gospodin", u kojem postoje tipične žanrovske značajke partes koncerta.

Riječ "analiza" u prijevodu s grčkog znači "razlaganje", "rastavljanje". Glazbeno-teorijska analiza djela je znanstveno proučavanje glazbe koje uključuje:

1. Istraživanje stila i oblika.
2. Definicija glazbenog jezika.
3. Proučavanje važnosti ovih elemenata za izražavanje semantičkog sadržaja djela i njihove međusobne interakcije.

Primjer analize glazbenog djela je metoda koja se temelji na podjeli jedne cjeline na male dijelove. Nasuprot analizi, postoji sinteza - tehnika koja uključuje spajanje pojedinačnih elemenata u zajednički. Ova su dva pojma usko povezana jedan s drugim, budući da samo njihova kombinacija dovodi do dubljeg razumijevanja fenomena.

To vrijedi i za analizu glazbenog djela, koja bi u konačnici trebala dovesti do generalizacije i jasnijeg razumijevanja predmeta.

Značenje pojma

Postoji široka i uska uporaba pojma.

1. Analitička studija bilo kojeg glazbenog fenomena, obrazaca:

• glavna ili sporedna struktura;
• princip rada harmonijske funkcije;
• norme metroritamske osnove za pojedini stil;
• zakonitosti kompozicije glazbenog djela u cjelini.

U tom se smislu glazbena analiza spaja s konceptom "teorijske muzikologije".

2. Proučavanje bilo koje glazbene cjeline u okviru jednog određenog djela. Ovo je uska, ali češća definicija.

Teorijska osnova

U XIX stoljeću došlo je do aktivnog formiranja ove glazbene sekcije. Mnogi su muzikolozi svojim književnim radovima potaknuli aktivan razvoj analize glazbenih djela:

1. A. B. Marx “Ludwig Beethoven. Život i umjetnost". Ovo djelo, napisano u prvoj polovici 19. stoljeća, postalo je jedan od prvih primjera monografije koja je uključivala analizu glazbenih djela.

2. H. Riemann "Vodič za skladanje fuge", "Beethovenovi gudalački kvarteti". Ovaj njemački muzikolog stvorio je učenje o harmoniji, formi i metru. Na temelju njega produbio je teorijske metode analize glazbenih djela. Njegovi analitički radovi bili su od velike važnosti za napredak u ovom glazbenom smjeru.

3. Djelo G. Krechmara "Vodič kroz koncerte" pomogao u razvoju teorijskih i estetskih metoda analize u zapadnoeuropskoj muzikologiji.

4. A. Schweitzer u svom književnom djelu “I. S. Bacha razmatrao je glazbena djela skladatelja u tri objedinjena aspekta analize:

• teorijski;
• izvođenje;
• estetski.

5. U njegovom trotomna monografija "Beethoven" P. Becker analizira sonate i simfonije najveći skladatelj kroz svoje pjesničke ideje.

6. H. Leuchtentritt, "Poučavanje o glazbenoj formi", "Analiza Chopinovih klavirskih djela". U radovima autori provode kompetentan spoj visoke znanstveno-teorijske razine analize i figurativnih karakteristika s estetskim procjenama.

7. A. Lorenz "Tajne oblika kod Wagnera". U ovom književnom djelu spisateljica provodi studiju temeljenu na detaljnoj analizi opera njemačkog skladatelja R. Wagnera. Utvrđuje nove vrste i dijelove analize oblika glazbenog djela: sintetiziranje scenskih i glazbenih obrazaca.

8. Najvažniji primjer razvoja analize u glazbenom djelu su djela francuskog muzikologa i javnog djelatnika R. Rollanda. To uključuje rad "Beethoven. Velike stvaralačke epohe. Rolland analizira glazbu različitih žanrova u stvaralaštvu skladatelja: simfonije, sonate i opere. Stvara vlastitu jedinstvenu analitičku metodu koja se temelji na poetskim, književnim metaforama i asocijacijama. Ova metoda je izvan granica. glazbena teorija u korist slobodnog razumijevanja semantičkog sadržaja umjetničkog predmeta.

Takva bi tehnika kasnije imala veliki utjecaj na razvoj analize glazbenih djela u SSSR-u i na Zapadu.

ruska muzikologija

U 19. stoljeću, uz napredna strujanja društvene misli, dolazi do intenzivnog razvoja muzikologije općenito, a posebno glazbene analize.

Ruski muzikolozi i kritičari usmjerili su svoje napore da potvrde tezu: u svakom se glazbenom djelu izražava određena ideja, prenose se neke misli i osjećaji. Za to su stvorena sva umjetnička djela.

A. D. Ulybyshev

Među prvima se iskazao prvi ruski glazbeni pisac i aktivist A. D. Ulybyshev. Zahvaljujući djelima "Beethoven, njegovi kritičari i tumači", "Nova biografija Mozarta" ostavio je zapažen trag u povijesti kritičke misli.

Oba ova književna ostvarenja uključuju analizu s kritičkim i estetskim ocjenama mnogih glazbenih djela.

V. F. Odojevskog

Budući da nije bio teoretičar, ruski se pisac okrenuo domaćoj glazbenoj umjetnosti. Njegovi kritički i publicistički radovi ispunjeni su estetskom analizom mnogih djela - uglavnom opera M. I. Glinke.

A. N. Serov

Skladatelj i kritičar potaknuo je metodu tematske analize u ruskoj glazbenoj teoriji. Njegov esej "Uloga jednog motiva u cijeloj operi "Život za cara"" sadrži primjere glazbenog teksta, uz pomoć kojih je A. N. Serov proučavao formiranje završnog zbora i njegove teme. U osnovi njezina nastanka, prema autoru, leži sazrijevanje glavne domoljubne ideje opere.

U članku "Tematizam uvertire Leonora" proučava se povezanost tematike uvertire s operom L. Beethovena.

Poznati su i drugi ruski napredni muzikolozi i kritičari. Na primjer, B. L. Yavorsky, koji je stvorio teoriju modalnog ritma i uveo mnoge nove ideje u složenu analizu.

Vrste analiza

U analizi je najvažnije utvrditi obrasce razvoja djela. Uostalom, glazba je privremeni fenomen koji odražava događaje koji se događaju tijekom njezina razvoja.

Vrste analize glazbenog djela:

1. Tematski.

Glazbena tema jedan je od najvažnijih oblika umjetničkog izražavanja. Ova vrsta analize je usporedba, proučavanje tema i cjelokupnog tematskog razvoja.

Osim toga, pomaže u određivanju žanrovskog podrijetla svake teme, jer svaki pojedini žanr podrazumijeva individualni raspon izražajnih sredstava. Određivanjem koji je žanr u osnovi, može se točnije razumjeti semantički sadržaj djela.

2. Analiza pojedinih elemenata koji se koriste u ovom radu:

• metar;
• ritam;
• timbar;
• dinamika;

3. Harmonijska analiza glazbenog djela(primjeri i detaljniji opis bit će dati u nastavku).

4. Polifono.

Ovaj pogled znači:

• razmatranje glazbene teksture kao određenog načina prezentacije;
• analiza melodije - najjednostavnija pojedinačna kategorija, koja sadrži primarno jedinstvo umjetnička sredstva izražajnost.

5. Izvođenje.

6. Analiza kompozicijskog oblika. Je u traženju vrste i oblika, kao iu proučavanju usporedbi tema i razvoja.

7. Složeno. Također, ovaj primjer analize glazbenog djela naziva se holističkim. Izrađuje se na temelju analize forme kompozicije, a kombinira se s analizom svih sastavnica, njihovog međudjelovanja i razvoja u cjelini. Najviši cilj ove vrste analize je proučavanje djela kao društveno-ideološkog fenomena, zajedno sa svim povijesne veze. Na granici je teorije i povijesti muzikologije.

Bez obzira o kojoj se vrsti analize radi, potrebno je razjasniti povijesne, stilske i žanrovske preduvjete.

Sve vrste analize uključuju privremenu, umjetnu apstrakciju, odvajanje određenog elementa od drugih. To se mora učiniti kako bi se provela objektivna studija.

Zašto vam je potrebna analiza glazbe?

Može poslužiti u različite svrhe. Na primjer:

1. Proučavanje pojedinih elemenata djela, glazbeni jezik koristi se u udžbenicima i teorijskim radovima. U znanstvenim se istraživanjima takve sastavnice glazbe i obrasci skladateljskog oblika podvrgavaju sveobuhvatnoj analizi.
2. Ulomci iz primjera analize glazbenih djela mogu poslužiti kao dokaz u prikazu općeteorijskih problema ( deduktivna metoda) ili navođenje gledatelja na generalizirajuće zaključke (induktivna metoda).
3. U sklopu monografske studije koja je posvećena pojedinom skladatelju. Riječ je o komprimiranom obliku cjelovite analize glazbenog djela prema planu s primjerima, koji je sastavni dio povijesno-stilskog istraživanja.

Plan

1. Preliminarni opći pregled. Uključuje:

a) uočavanje vrste oblika (trostavak, sonata i dr.);

b) izrada digitalne sheme oblika u u općim crtama, bez detalja, ali s nazivom glavnih tema ili dijelova i njihovim mjestom;

c) analiza glazbenog djela prema planu s primjerima svih glavnih dijelova;

d) definiranje funkcija svakog dijela u obrascu (sredina, točka itd.);

e) proučavanje kojim se elementima pridaje posebna pažnja razvoju, na koji se način razvijaju (ponavljaju, uspoređuju, variraju itd.);

f) traženje odgovora na pitanja, gdje je kulminacija (ako postoji), na koji način se postiže;

g) određivanje tematske kompozicije, njezine homogenosti ili kontrasta; kakvog je karaktera, kojim sredstvima se postiže;

h) proučavanje tonske strukture i kadenci s njihovom korelacijom, zatvorenošću ili otvorenošću;

i) definicija vrste prezentacije;

j) izrada detaljnog digitalnog dijagrama s karakteristikama strukture, najvažnijim trenucima zbrajanja i drobljenja, duljinom daha (dug ili kratak), svojstvima proporcija.

2. Usporedba glavnih dijelova posebno u:

• ujednačenost ili kontrast tempa;
• visinski profil općenito, odnos vrhunaca s dinamičkom shemom;
• karakterizacija općih proporcija;
• tematska podređenost, ujednačenost i kontrast;
• tonska podređenost;
• karakterizacija cjeline, stupanj tipičnosti forme, u osnovama njezine strukture.

Harmonijska analiza glazbenog djela

Kao što je gore spomenuto, ova vrsta analize jedna je od najvažnijih.

Da biste razumjeli kako analizirati glazbeno djelo (koristeći primjer), morate imati određene vještine i sposobnosti. Naime:

• razumijevanje i sposobnost harmonijske generalizacije pojedinog ulomka prema logici funkcionalnog kretanja i sklada;
• sposobnost povezivanja svojstava harmonijskog sklada s prirodom glazbe i individualnim karakteristikama ovaj posao ili skladatelj;
• ispravno objašnjenje svih harmonijskih činjenica: akord, kadenca, glasovno vodstvo.

Izvršna analiza

Ova vrsta analize uključuje:

1. Potražite podatke o autoru i samom glazbenom djelu.
2. Reprezentacije stila.
3. Određenje umjetničkog sadržaja i karaktera, slika i asocijacija.

Potezi, tehnike sviranja i sredstva artikulacije također su važan dio navedenog primjera izvedbene analize glazbenog djela.

vokalna glazba

Glazbena djela u vokalnom žanru zahtijevaju posebnu metodu analize, koja se razlikuje od instrumentalnih oblika. Po čemu se razlikuje glazbeno-teorijska analiza zborskog djela? Dolje je prikazan primjer plana. Vokalni glazbeni oblici zahtijevaju svoju metodu analize, različitu od pristupa instrumentalnim oblicima.

Potrebno:

1. Odredi žanr književnog izvora i samog glazbenog djela.
2. Istražiti izražajne i slikovne pojedinosti dijela zbora i instrumentalne pratnje te književnoga teksta.
3. Proučiti razlike između izvornih riječi u strofama i redaka s promijenjenom strukturom u glazbi.
4. Odrediti glazbeni metar i ritam, poštujući pravila alternacije (izmjenjivanje rima) i kvadratnosti (nekvadratnosti).
5. Donesite zaključke.

Holistička analiza glazbenog djela

na primjeru Ronda iz Sonate h – moll F.E.Bacha

Plan za analizu forme glazbenog djela

A. Opći pregled

1) Vrsta oblika (jednostavni trodijelni, sonatni itd.)

2) Digitalna shema obrasca u velikim okvirima, sa slovnim oznakama tema (dijelova) i njihovim nazivima (I. razdoblje, razvoj i sl.)

B. Analiza svakog od glavnih dijelova

1) Funkcija svakog dijela u obliku (I razdoblje, sredina itd.)

2) Vrsta prezentacije (izlaganje, sredina, itd.)

3) Tematski sastav, njegova jednoličnost ili kontrast; njegov karakter i sredstva za postizanje tog karaktera

4) Koji se elementi razvijaju; načini razvoja (ponavljanje, varijacija, usporedba itd.); tematske transformacije

5) mjesto kulminacije, ako postoji; načine na koje se ono postiže i napušta.

6) Tonska struktura, kadence, njihova suodnosnost, zatvorenost ili otvorenost.

7) Detaljan digitalni dijagram; karakteristike strukture, najvažnije točke sabiranja i drobljenja; "dah" kratak ili širok; omjer stranica.

Struktura ovog ronda je sljedeća:

R EP1 EP2 R EP3 R R EP4 R EP5 R EP1

4t.+ 4t. 8t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 8t. 4t.+4t. 8t.

razdoblje razdoblje razdoblje razdoblje razdoblje razdoblje razdoblje razdoblje razdoblje

S produžetkom

Razvoj ekspozicije Repriza

Gdje je R refren, EP je epizoda, brojevi označavaju broj taktova svakog dijela. Skladatelj je prilično slobodan s formom. Refren se aktivno razvija, transponira u različite tonove s višestrukim ponavljanjem. Promjenjive su mijene refrena, raznolike njegove kadence.

Melodija refrena i epizoda je homogena, nije kontrastna. Odlikuje se fleksibilnošću, ćudljivom ritmikom i intonacijom, što se postiže uz pomoć vezanih nota, sinkopa, malih trajanja, mordenta i drugih melizama, početaka fraza iz takta, iz slabog takta nakon šesnaeste pauze. Melodijski obrazac kombinira progresivno kretanje, skokove u različitim intervalima, polutonsku gravitaciju.

Bas linija ne nosi melodijsko i semantičko opterećenje, već je uglavnom silazni progresivni pokret u četvrtinskim trajanjima. Njegova uloga (bas) je harmonijska podrška melodiji.

Općenito, struktura ronda u h-molu može se usporediti s dijelovima sonatnog oblika: ekspozicijom (1. - 16. takt), razvojem (17. - 52. takt) i reprizom (53. - 67. takt). Štoviše, glazbeni materijal reprize potpuno i bez izmjena ponavlja materijal izlaganja.

„Izlaganje“ je svojevrsna dvodijelna forma, gdje je 1. dio (refren) period kvadratne strukture. Prva rečenica završava polukadencom na dominanti, druga punom kadencom. Drugi dio dvodijelne forme (1. epizoda) također je razdoblje od dvije rečenice koje završavaju polukadencom, odnosno punom kadencom.

U drugom dijelu ronda, takozvanom "razvoju", refren zvuči u sljedećim ključevima: D - dur (21 - 24 takta), h - moll (29 - 32 takta), G - dur (33 - 36 mjera), e mol (41 - 44 takta). Durski dio refrena (taktovi 33-36) dovodi do vrhunca na forte dinamici. Nakon toga slijedi izlazak iz vrhunca u 37.–40. taktu. Ovdje je skladatelj upotrijebio tehniku ​​sekvencijalnog razvoja - silazni niz od tri karike. Usput, u vrhuncu obično stepenasto kretanje basa prelazi u grčevito, kvart-kvintno. Linija donjeg glasa ovdje skladno podupire sekvencijalni razvoj melodije.

U vezi s osobitostima strukture forme, također bih želio primijetiti EP5 (peta epizoda), gdje se proširenje rečenice u 47 - 52 takta događa zbog improvizacijskog razvoja melodije na kontinuiranim "orguljama" bas na sedmom stupnju glavnog tonaliteta. Ova tehnika glatko vodi do očekivanog raspleta - takozvane "reprize". Glazbeni materijal 53 - 68 taktova u potpunosti ponavlja zvuk prvog refrena i prve epizode. Takav povratak teme, kako je bilo, okvira glazbeni oblik ovog djela u cjelini, dovodi do njegovog logičnog završetka, povlačeći semantički i intonacijski luk između početka i kraja.

Općenito, rondo iz sonate u b-molu je klasična implementacija forme ronda u djelu C.F.E. Bach.

Glazbeni program je jedini od svih školski programi, koji ima epigraf: « Glazbeno obrazovanje“Ovo nije odgoj glazbenika, nego prije svega odgoj čovjeka”(V.A. Sukhomlinsky).
Kako organizirati proces učenja glazbe tako da proučavanjem obrazaca glazbena umjetnost, razvijanje glazbeno stvaralaštvo djece, učinkovito utjecati na odgoj ličnosti, njezine moralne kvalitete.
U radu na glazbenom djelu u procesu svih oblika komunikacije s glazbom (bilo da je riječ o slušanju, pjevanju, sviranju na dječjim glazbalima i sl.), cjelovita analiza glazbenog djela (dijel glazbene pedagogije) je najranjiviji i najteži.
Percepcija glazbenog djela u učionici je proces duhovne empatije koji se temelji na posebnom stanju duha i raspoloženja. Stoga o tome kako se provodi analiza djela uvelike ovisi hoće li zvučna glazba ostaviti trag u duši djeteta, hoće li imati želju ponovno joj se obratiti ili čuti novu.
Pojednostavljenim pristupom analizi glazbe (2-3 pitanja: O čemu je djelo? Kakva je priroda melodije? Tko ju je napisao?) stvara se formalni odnos prema djelu koje se proučava, koji se naknadno formira kod učenika.
Složenost provođenja cjelovite analize glazbenog djela leži u činjenici da se u procesu izvođenja treba formirati aktivna životna pozicija djece, sposobnost da zajedno s učiteljem prate kako umjetnost otkriva život i njegovu pojave sa svojim specifičnim sredstvima. Cjelovita analiza trebala bi postati sredstvom razvoja muzikalnosti, estetskih i etičkih aspekata osobnosti.

Prvo, morate sami jasno definirati što je to.
Cjelovita analiza djela pomaže u utvrđivanju poveznica između figurativnog značenja djela i njegove strukture i sredstava. Ovdje se traga za posebnostima ekspresivnosti djela.
Analiza uključuje:
- pojašnjenje sadržaja, ideje - koncepta djela, njegove obrazovne uloge, pridonosi osjetilnom spoznavanju umjetničke slike svijeta;
- određivanje izražajnih sredstava glazbenog jezika, koja pridonose oblikovanju semantičkog sadržaja djela, njegove intonacijske, skladateljske i tematske specifičnosti.

Drugo, analiza se odvija u procesu dijaloga između nastavnika i učenika uz pomoć niza sugestivnih pitanja. Razgovor o slušanom djelu ići će u pravom smjeru tek onda kada i sam nastavnik jasno razumije značajke sadržaja i oblika djela, kao i količinu informacija koje treba priopćiti učenicima.

Treći, osobitost analize je da se mora izmjenjivati ​​sa zvukom glazbe. Svaki njegov aspekt mora biti potvrđen zvukom glazbe koju izvodi učitelj ili fonogramom. Veliku ulogu ovdje igra usporedba analiziranog djela s drugima – sličnim i različitim. Metodama uspoređivanja, uspoređivanja ili destrukcije, koje doprinose suptilnijem opažanju različitih nijansi, semantičkih nijansi glazbe, nastavnik pojašnjava ili potvrđuje odgovore učenika. Ovdje možete usporediti različite vrste umjetnosti.

Četvrta, sadržaj analize treba uzeti u obzir glazbene interese djece, razinu njihove pripremljenosti za percepciju djela, stupanj njihove emocionalne osjetljivosti.

Drugim riječima, pitanja koja se postavljaju tijekom rada trebaju biti pristupačna, konkretna, primjerena znanju i dobi učenika, logički dosljedna i usklađena s temom sata.
ne treba podcjenjivati ​​i ponašanje nastavnika kako u trenutku percepcije glazbe, tako i tijekom njezine rasprave: izrazi lica, izrazi lica, manji pokreti - ovo je također osebujan način analize glazbe, koji će vam pomoći da dublje osjetite glazbenu sliku.
Evo primjera pitanja za holistička analiza djela:
-O čemu je ovaj komad?
- Kako biste ga nazvali i zašto?
-Koliko ima heroja?
-Kako rade?
-Kakvi su likovi?
- Čemu nas uče?
Zašto glazba zvuči uzbudljivo?

Ili:
-Sjećate li se svojih dojmova o ovoj glazbi koju ste dobili na prošlom satu?
Što je važnije u pjesmi - melodija ili tekst?
Što je u čovjeku važnije - razum ili srce?
- Gdje bi to moglo zvučati u životu i s kim biste to voljeli slušati?
- Što je skladatelj doživio kada je napisao ovu glazbu?
Koje je osjećaje želio prenijeti?
- Jeste li čuli takvu glazbu u svojoj duši? Kada?
- Koje bi događaje u svom životu mogli povezati s ovom glazbom? Kojim sredstvima skladatelj stvara glazbenu sliku (određuje prirodu melodije, pratnju, registar, dinamičke nijanse, način, tempo itd.)?
-Koji je žanr ("kit")?
- Zašto ste to odlučili?
-Kakva je priroda glazbe?
-Skladatelj ili narodni?
-Zašto?
-Što jače privlači junake - melodija ili pratnja?
-Koje boje instrumenata skladatelj koristi, za što itd.

Glavna stvar pri sastavljanju pitanja za cjelovitu analizu djela je obratiti pozornost na obrazovnu i pedagošku osnovu djela, razjasniti glazbenu sliku, a zatim na sredstva glazbenog izražavanja, uz pomoć kojih su utjelovljena. .
Treba imati na umu da su pitanja analize za učenike nižih i srednjih škola školske dobi razlikuju, budući da se razina njihovog znanja i psihološko-pedagoške karakteristike značajno razlikuju.
Osnovnoškolska dob faza je akumulacije empirijskog iskustva, emocionalnog i osjetilnog odnosa prema vanjskom svijetu. Specifične zadaće estetskog odgoja su razvijanje sposobnosti cjelovitog, skladnog opažanja stvarnosti, moralnog, duhovnog svijeta aktiviranjem emocionalno-senzualne sfere; osiguranje psihološke prilagodbe glazbi kao obliku umjetnosti i predmetu proučavanja; razvoj praktičnih vještina komunikacije s glazbom; obogaćivanje znanjem, poticanje pozitivne motivacije.
Najvažnija psihološka i pedagoška karakteristika srednjoškolske dobi je živopisna manifestacija predmetno-figurativne interpretacije, koja počinje prevladavati nad emocionalnošću percepcije, intenzivnom moralna formacija osobnost. Pozornost tinejdžera počinje privlačiti unutrašnji svijet osoba.
Razmotrimo konkretne primjere opcija za provođenje glazbene i pedagoške analize proučavanih djela.
„Svizac“ L. Beethovena (2. razred, 2. četvrtina).
Kakvo ste raspoloženje osjetili u ovoj glazbi?
-Zašto pjesma zvuči tako tužno, o kome govori?
- Kakav "kit"?
-Zašto to misliš?
-Koju melodiju?
- Kako se ona kreće?
-Tko pjeva pjesmu?
Obogatiti percepciju i razumijevanje glazbe L. Beethovena pregledom slike "Savoyar" V. Perova.
- Zamislite da ste umjetnik. Koju biste sliku naslikali dok slušate glazbu "Svizac"? (,)
„Noć“ iz baleta „Mali konj grbavac“ R. Ščedrina (3. razred).
Djeci se dan prije može dati domaća zadaća: nacrtati sliku noći iz bajke P. Ershova "Mali grbavi konj", naučiti i pročitati fragment opisa noći. Nakon provjere zadatka u lekciji razgovaramo o sljedećim pitanjima:
-Kako bi trebala zvučati glazba da bi se dočarala noć iz bajke „Konjić Grbavac“? Sada slušaj i reci mi, je li ovo noć? (Slušanje snimke u izvedbi orkestra).
-Koji bi naš glazbeni instrument bio prikladan za pratnju ove glazbe? (Učenici od ponuđenih alata biraju onaj koji im više odgovara).
Slušamo njegov zvuk i razmišljamo zašto je njegov ton u skladu s glazbom. ( Nastup u ansamblu s profesorom. Odredite prirodu posla. Pazimo da glazba bude glatka, melodična).
Kojem žanru odgovara glatka, melodična glazba?
-Može li se ovo djelo nazvati "pjesmom"?
-Predstava “Noć” je kao pjesma, glatka je, milozvučna, pjesmljiva.
- A glazba, prožeta milozvučnošću, milozvučnošću, ali ne nužno namijenjena pjevanju, zove se pjesma.
"Mačić i psić" T. Popatenko (3. razred).
-Je li ti se svidjela pjesma?
- Kako biste je nazvali?
-Koliko ima heroja?
-Tko je brkati, a tko krzneni, zašto ste se tako odlučili?
-Što misliš zašto se pjesma nije zvala „Mačka i pas“?
-Što se dogodilo našim herojima i zašto, što mislite?
- Jesu li dečki ozbiljno “ošamarili” i “ošamarili” naše heroje ili malo?
-Zašto?
-Čemu nas uči priča koja se dogodila s mačićem i psićem?
-Jesu li dečki u pravu kada su pozvali životinje na praznik?
-Što bi ti napravio na mjestu dečki?
-Kakva je priroda glazbe?
-Koji dio djela slikovitije karakterizira likove – uvod ili sama pjesma, zašto?
-Što predstavlja melodija mačića i psića, kako?
-Da možete skladati glazbu, kakvo biste djelo skladali na ove stihove?
Sljedeća faza rada na djelu je usporedba izvedbenog plana za razvoj glazbe po komadu, a sredstva glazbenog izražavanja (tempo, dinamika, priroda kretanja melodije) pomoći će pronaći raspoloženje, figurativni i emocionalni sadržaj svakog stiha.
“Valcer je šala” D. Šostakoviča (2. razred).
-Poslušajte komad i razmislite kome je namijenjen. (… Za djecu i igračke: leptiri, miševi itd.).
Što mogu učiniti s ovakvom glazbom? ( Pleše, vrti se, leprša ...).
- Bravo, svi su čuli da je ples za male. heroji iz bajki. Koji ples plešu? ( Valcer).
-Sada zamislite da smo ti i ja završili u bajkovitom cvjetnom gradu iz bajke o Neznalici. Tko bi tamo mogao tako plesati valcer? ( Zvonarice, u plavim i ružičastim suknjama itd.).
-Jeste li primijetili tko se pojavio na našem cvjetnom balu osim zvončica? ( Sigurno! Ovo je velika buba ili gusjenica u fraku.)
-I mislim da je Nezna s velikom lulom. Kako pleše - lako kao djevojke? ( Ne, on je užasno nespretan, gazi po nogama.)
- Kakva je ovdje glazba? ( Smiješno, nespretno).
-A što skladatelj osjeća o našem Neznalicu? ( smije mu se).
- Je li ples skladatelja ispao ozbiljan? ( Ne, šalim se, smiješno).
- Kako biste ga nazvali? ( Smiješni valcer, ples sa zvončićima, komični ples).
- Bravo, čuli ste ono najvažnije i pogodili što nam je skladatelj želio poručiti. Ovaj ples nazvao je - "Valcer - šala".
Naravno, pitanja za analizu će se izmjenjivati ​​i varirati, popraćena zvukom glazbe.
Dakle, iz lekcije u lekciju, od tromjesečja do tromjesečja, sustavno se prikuplja i objedinjuje gradivo o analizi radova.
Zadržimo se na nekim djelima i temama iz programa 5. razreda.
"Volhovska uspavanka" iz opere "Sadko" N. Rimskog-Korsakova.
Prije nego što se djeca upoznaju s glazbom Uspavanke, možete se obratiti povijesti stvaranja i sadržaju opere.
-Ispričat ću vam novgorodski ep ... (sadržaj opere).
Divni glazbenik-pripovjedač N.A. Rimsky-Korsakov bio je zaljubljen u ovaj ep. Legende o Sadku i Volhovu utjelovio je u svojoj epskoj operi "Sadko", stvorio libreto na temelju bajki i epova o talentiranom guslaru i izrazio svoje divljenje nacionalnoj narodnoj umjetnosti, njenoj ljepoti, plemenitosti.

Libreto- ovo je kratki književni sadržaj glazbene izvedbe, verbalni tekst opere, operete. Riječ "libreto" je talijanskog porijekla i doslovno znači "mala knjiga". Skladatelj može sam napisati libreto ili se može poslužiti djelom pisca – libretista.

Razgovor o Uspavanki može se započeti razmišljanjem o ulozi Volkhove u otkrivanju glavne ideje opere.
-Ljepota ljudske pjesme opčinila je čarobnicu, probudila ljubav u njenom srcu. A milovanjem zagrijano srce pomoglo je Volhovoj da sastavi svoju pjesmu, sličnu onoj koju ljudi pjevaju. Volkhova nije samo ljepotica, već i čarobnica. Opraštajući se od usnulog Sadka, pjeva jednu od najnježnijih ljudskih pjesama - "Uspavanka".
Nakon slušanja "Uspavanke" pitam dečke:
-Koje karakterne osobine Volhove otkriva ova jednostavna, domišljata melodija?
- Je li po melodiji, tekstu bliska narodnoj pjesmi?
Na koju glazbu podsjeća?
Kojim sredstvima skladatelj stvara ovu glazbenu sliku? ( Opišite temu, oblik, intonaciju djela. Obratite pažnju na intonaciju refrena.)
Pri ponovnom slušanju ove glazbe obratite pozornost na boju glasa – koloraturni sopran.
U tijeku razgovora mogu se usporediti dva različita glazbena portreta dva lika: Sadka ("Sadkova pjesma") i Volhova ("Volhovljeva uspavanka").
Da biste ponovno stvorili umjetničku i emocionalnu pozadinu, razmislite o slici I. Repina "Sadko" s dečkima. U sljedećoj lekciji možete koristiti materijale koji se odnose na kreativne smjernice skladatelja, zanimljive informacije iz povijesti stvaranja određenog djela. Sve je to neophodna podloga za duboko navikavanje na intonacijsku strukturu glazbe.
Simfonija u b-molu br. 2 "Bogatirskaja" A. Borodina.
Slušamo glazbu. Pitanja:
-Kakva je priroda posla?
-Koje ste heroje "vidjeli" u glazbi?
- Uz pomoć kojih je sredstava glazba mogla stvoriti herojski karakter? ( Razgovara se o izražajnim sredstvima glazbe: određivanju registra, modusa, analizi ritma, intonacije itd..)
Koja je razlika i sličnost između 1. i 2. teme?
Demonstriranje ilustracija slike "Tri heroja" V. Vasnetsova.
Po čemu su glazba i slikarstvo slični? ( karakter, sadržaj).
- Pomoću čega je na slici izražen herojski lik? ( Sastav, boja).
- Je li moguće čuti glazbu "Bogatyrskaya" na slici?

Na ploči možete napraviti popis izražajnih sredstava glazbe i slike:

Trebaju li nam heroji u životu? Kako ih zamišljate?
Pokušajmo pratiti kretanje učiteljeve misli, promatrajući proces traženja istine od strane njega i njegovih učenika.

Lekcija u 6. razredu, 1 četvrtina.
Na ulazu u učionicu zvuci u snimci "Valcer" J. Brela.
- Bok dečki! Jako mi je drago što započinjemo današnju lekciju Imajte dobro raspoloženje. Radosno raspoloženje - zašto? Um nije razumio, nego se nasmiješio! Glazba, muzika?! A što reći o njoj, da je radosna? ( Valcer, ples, brz, poletan, takav motiv - ima radosti u tome.)
Da, to je valcer. Što je valcer? ( Ovo je vesela pjesma, pomalo smiješna za ples zajedno).
- Znaš li plesati valcer? Ovaj moderni ples? Sad ću vam pokazati fotografije, a vi pokušajte pronaći onu na kojoj se pleše valcer. ( Djeca traže fotografiju. U ovom trenutku učitelj počinje svirati i pjevati pjesmu "Valcer o valceru" E. Kolmanovskog, kao za sebe. Dečki pronalaze fotografije, objašnjavajući izbor činjenicom da ljudi prikazani na njima plešu, vrte se. Učiteljica pričvršćuje ove fotografije na ploču, a pored njih je reprodukcija slike koja prikazuje Natašu Rostovu na njenom prvom balu:
Tako se plesao valcer u 19. stoljeću. "Valcer" na njemačkom znači rotirati. Apsolutno ste u pravu u izboru fotografija. ( Zvuči 1 stih pjesme "Valcer o valceru" u izvedbi G. Otsa).
-Lijepa pjesma! Ljudi, slažete li se s autorom redaka:
- Valcer je zastario, - kaže netko smijući se,
Stoljeće je u njemu vidjelo zaostalost i starost.
Sramežljiva, plaha, stiže mi prvi valcer.
Zašto ne mogu zaboraviti ovaj valcer?
Govori li pjesnik samo o sebi? ( Slažemo se s pjesnikom, nije valcer samo za starce, pjesnik govori o svima!)
-Svaka osoba ima svoj prvi valcer! ( Zvuči pjesma "Školske godine".»)
-Da, ovaj valcer zvuči 1. rujna i na blagdan posljednjeg poziva.
- “Ali tajno, on je uvijek i svugdje sa mnom...” - Valcer je nešto posebno. (Samo valcer čeka svoje vrijeme kad zatreba!)
- Dakle, živi u duši svake osobe? ( Sigurno. Mladi znaju i plesati valcer.)
- Zašto je “prikriveno” i nije potpuno nestalo? (Nećete uvijek plesati!)
- Pa neka valcer pričeka!
Učenje 1. stiha pjesme „Valcer o valceru“.
-Mnogi skladatelji pisali su valcere, ali samo je jedan od njih proglašen kraljem valcera (pojavljuje se portret I. Straussa). A jedan valcer ovog skladatelja izveden je kao bis. 19 puta. Zamislite kakva je to glazba bila! Sada vam želim pokazati Straussovu glazbu, samo je svirajte, jer bi je simfonijski orkestar trebao svirati, izvoditi. Pokušajmo riješiti Straussovu zagonetku. ( Učitelj svira početak valcera Plavi Dunav, nekoliko taktova.)
-Uvod u valcer je neka velika tajna, jedno iznimno iščekivanje koje uvijek donosi više radosti nego i sam neki radosni događaj... Jeste li imali osjećaj da tijekom tog uvoda valcer može početi mnogo puta? Radost čekanja! ( Da, mnogo puta!)
- Razmislite, dečki, odakle Straussu melodije? ( Zvuči uvod u razvoju). Ponekad mi se čini, dok slušam Straussov valcer, da se otvori lijepa kutija i u njoj je nešto neobično, a uvod je samo malo otvori. Čini se da sada - već, ali opet zvuči nova melodija, novi valcer! Ovo je pravi bečki valcer! To je lanac valcera, ogrlica od valcera!
-Je li ovo salonski ples? Gdje se pleše? (Vjerojatno posvuda: na ulici, u prirodi, jednostavno ne možete odoljeti.)
- Apsolutno u pravu. A koji su nazivi: “Na lijepom plavom Dunavu”, “Bečki glasovi”, “Priče bečke šume”, “Proljetni glasovi”. Strauss je napisao 16 opereta, a sada ćete čuti valcer iz operete" Šišmiš". I molim vas da odgovorite jednom riječju, što je valcer. Samo mi nemoj reći da je to ples. (Zvuci valcera).
-Što je valcer? ( Radost, čudo, bajka, duša, misterij, draž, sreća, ljepota, san, vedrina, zamišljenost, privrženost, nježnost).
- Može li se živjeti bez svega što ste naveli? (Naravno da ne!)
- Samo odrasli ne mogu bez toga? ( Dječaci se smiju i kimaju glavama.
- Iz nekog sam razloga bio siguran da ćeš mi nakon slušanja glazbe tako odgovoriti.
-Poslušajte kako pjesnik L.Ozerov piše o Chopinovom valceru u pjesmi „Valcer“:

- Sedmi valcer još zvuči u mojim ušima lagani korak
Kao proljetni povjetarac, kao lepet ptičjih krila,
Kao svijet koji sam otkrio u spletu glazbenih linija.
Taj valcer još u meni zvuči, kao oblak u plavetnilu,
Kao izvor u travi, kao san koji vidim na javi,
Kao vijest da živim u srodstvu s prirodom.

Dečki napuštaju razred uz pjesmu "Valcer o valceru".
Pronađen je jednostavan pristup: jednom riječju izraziti svoj osjećaj, svoj odnos prema glazbi. Ne treba govoriti, kao u prvom razredu, da je ovo ples. A snaga Straussove glazbe daje tako zapanjujući rezultat u lekciji u moderna škola to se čini – odgovori učenika mogu ići do 20 "bis" skladatelju prošlog stoljeća.

Lekcija u 6. razredu, 3. tromjesečje.
Djeca ulaze u učionicu pod "Proljeće" od Mozarta.
-Bok dečki! Udobno se smjestite, pokušajte se osjećati kao da ste u koncertnoj dvorani. Inače, koji je program današnjeg koncerta, tko zna? Pri ulasku u bilo koji Koncertna dvorana vidimo plakat s programom. Naš koncert nije iznimka, a na ulazu vas je također dočekao plakat. Tko je obratio pozornost na nju? (...) Ma, nemoj se uzrujavati, vjerojatno si bio u žurbi, ali ja sam to vrlo pažljivo pročitao i čak zapamtio sve što je na njemu pisalo. Nije bilo teško to učiniti jer su na plakatu samo tri riječi. Sada ću ih napisati na ploču i sve će vam biti jasno. (Pišem: "Zvukovi").
- Ljudi, mislio sam da ću kasnije uz vašu pomoć dodati druge dvije riječi, ali za sada neka glazba zvuči.
Izvodi se Mozartova "Mala noćna serenada".
Kako ste se osjećali zbog ove glazbe? Što reći o njoj ? (Lagano, radosno, sretno, rasplesano, veličanstveno, zvuči na balu.)
-Stigli smo na koncert moderne plesne glazbe? ( Ne, ova glazba je stara, vjerojatno iz 17. stoljeća. Izgleda kao da plešu na balu).
- U koje doba dana su se održavali balovi? ? (Večer i noć).
- Ova se glazba zove "Mala noćna serenada".
-Kako ste se osjećali je li ova glazba ruska ili nije? ( Ne, ne ruski).
- Tko bi od skladatelja prošlosti mogao biti autor ove glazbe? (Mozart, Beethoven, Bach).
-Nazvali ste Bacha, vjerojatno se sjećajući "Šale". ( Sviram pjesme "Šala" i "Mala noćna serenada").
-Jako slično. No, da bi se ustvrdilo da je autor ove glazbe Bach, u njoj se mora čuti drugačije skladište, u pravilu, polifonija. (Sviram melodiju i pratnju “Male noćne serenade”. Učenici su uvjereni da je glazba homofonog skladišta glas i pratnja.)
-Što mislite o autorstvu Beethovena? (Beethovenova glazba je snažna, moćna).
Učitelj potvrđuje riječi djece zvučanjem glavne intonacije 5. simfonije.
-Jeste li se ikada prije susreli s Mozartovom glazbom?
-Možete li navesti djela koja poznajete? ( Simfonija br. 40, "Proljetna pjesma", "Mala noćna serenada").

Učitelj svira teme ...
-Usporedite! ( Svjetlost, radost, otvorenost, prozračnost).
- Ovo je stvarno Mozartova glazba. (Na ploči do riječi " Zvuči"Ja dodajem:" Mozart!)
– Sada, prisjećajući se Mozartove glazbe, pronađite najtočniju definiciju skladateljeva stila, značajke njegova djela. . (-Njegova glazba je nježna, krhka, prozirna, vedra, vesela...- Ne slažem se da je vesela, radosna je, ovo je sasvim drugi osjećaj, dublji. Ne može se cijeli život živjeti veselo, ali osjećaj radost uvijek može živjeti u čovjeku ... - Radosna, svijetla, sunčana, sretna.)
- A ruski skladatelj A. Rubinshtein rekao je: “Vječno sunce u glazbi. Tvoje ime je Mozart!
-Pokušajte otpjevati melodiju "Male noćne serenade" karakterno, u stilu Mozarta.(...)
-A sada otpjevajte “Proljeće”, ali isto tako na Mozartov način. Uostalom, kako će izvođači, u čijoj ćete se ulozi vi sada ponašati, osjetiti i prenijeti stil skladatelja, sadržaj glazbe, ovisi o tome kako će publika razumjeti glazbeno djelo, a preko nje i skladatelja. . ( Izvedeno "Proljeće" od Mozarta).
- Kako ocjenjujete svoj nastup? ( Jako smo se trudili.)
-Mozartova glazba mnogima je jako draga. Prvi sovjetski narodni komesar za vanjske poslove Čičerin rekao je: “U mom životu bila je revolucija i Mozart! Revolucija je sadašnjost, ali Mozart je budućnost!” Revolucionarna imena 20. stoljeća Skladatelj 18. stoljeća budućnost. Zašto? I slažete li se s ovim? ( Mozartova glazba je radosna, sretna, a čovjek uvijek sanja o radosti i sreći.)
- (odnosi se na ploču) Našem zamišljenom plakatu nedostaje jedna riječ. Karakterizira Mozarta kroz njegovu glazbu. Pronađite ovu riječ. ( Vječni, danas).
-Zašto ? (Ljudi danas trebaju i uvijek će trebati Mozartovu glazbu. U dodiru s tako lijepom glazbom čovjek će i sam biti ljepši, a i život mu ljepši).
-Bi li vam smetalo da ovu riječ napišem ovako - " vječan"? (Slažem se).
Na ploči je napisano: Zvuči kao vječni Mozart!”
Učitelj svira početne intonacije "Lacrimosa".
- Može li se za tu glazbu reći da je sunčeva svjetlost? ( Ne, ovo je tama, tuga, kao da je cvijet uvenuo.)
-U kojem smislu? ( Kao da je nešto lijepo nestalo.)
-Bi li Mozart mogao biti autor ove glazbe? (Ne!.. A možda bi i moglo. Uostalom, glazba je vrlo nježna, prozirna).
- Ovo je Mozartova glazba. Djelo je neobično, kao i priča o njegovom nastanku. Mozart je bio ozbiljno bolestan. Jednog dana Mozartu je došao čovjek i, ne imenujući se, naručio "Requiem" - djelo koje se izvodilo u crkvi u spomen na preminulu osobu. Mozart se s velikim nadahnućem prihvatio posla, a da nije ni pokušao saznati ime svog neobičnog gosta, potpuno siguran da je to ništa drugo nego najava njegove smrti i da Requiem piše za sebe. Mozart je u Requiemu osmislio 12 stavaka, ali prije nego što je dovršio sedmi stavak, Lacrimosa (Suzna), umro je. Mozart je imao samo 35 godina. Njegova rana smrt još uvijek je misterija. Postoji nekoliko verzija o uzroku Mozartove smrti. Prema najraširenijoj verziji, Mozarta je otrovao dvorski skladatelj Salieri, koji mu je navodno jako zavidio. Mnogi su povjerovali u ovu verziju. A. Puškin je ovoj priči posvetio jednu od svojih malih tragedija, koja se zove "Mozart i Salieri". Poslušajte jedan od prizora ove tragedije. ( Pročitao sam scenu s riječima "Slušaj, Salieri, moj "Requiem! ..." ... Zvuči kao "Lacrimosa").
- Nakon takve glazbe teško je govoriti, a vjerojatno i nije potrebno. ( prikaz na ploči).
- I ovo, momci, nisu samo 3 riječi na ploči, ovo je redak iz pjesme sovjetskog pjesnika Viktora Nabokova, počinje riječju "Sreća!"

-Sreća!
Zvuči kao vječni Mozart!
Neizrecivo volim glazbu.
Srce u naletu visokih emocija
Svatko želi dobrotu i slogu.

- Na kraju našeg susreta želim i vama i sebi poželjeti da se naša srca ne umore dajući dobrotu i slogu ljudima. A neka nam u tome pomogne vječna glazba velikog Mozarta!

Lekcija u 7. razredu, 1. četvrtina.
U središtu lekcije je Schubertova balada „Šumski kralj“.
-Bok dečki! Danas imamo novu glazbu u lekciji. je pjesma. Prije nego što ponestane, poslušajte uvodnu temu. ( Igram).
-Kakav osjećaj izaziva ova tema? Kakvu sliku stvara? ( Tjeskoba, strah, očekivanje nečeg strašnog, nepredviđenog).
Učitelj ponovno svira, fokusirajući se na 3 zvuka: D - B-flat - G, svirajući te zvukove glatko, koherentno.(Sve se odjednom promijenilo, nestalo je budnosti i očekivanja).
- Dobro, sada ću odsvirati cijeli uvod. Hoće li biti nešto novo u iščekivanju slike? ( Povećava se tjeskoba, napetost, vjerojatno se ovdje govori nešto strašno, a zvukovi koji se ponavljaju u desnoj ruci su, takoreći, slika potjere.)
Učitelj skreće pozornost djece na ime skladatelja ispisano na ploči - F. Schubert. O naslovu djela ne govori, iako pjesma zvuči na njemačkom. ( Zvukovi glazbene podloge.)
-Pjesma je izgrađena na razvoju nama već poznate uvodne slike? ( Ne, različite intonacije).
Zvuči druga žalba djeteta ocu (intonacija zahtjeva, pritužbe).
Djeca: - Svijetla slika, mirna, uspavljujuća.
- A što ujedinjuje ove intonacije? ( Pulsiranje koje je proizašlo iz uvoda je kao priča o nečemu.)
- Što mislite kako priča završava? ( Dogodilo se nešto strašno, možda čak i smrt, jer se nešto odlomilo.)
-Koliko je bilo izvođača? ( 2 - pjevač i pijanist).
-Tko vodi tko je u ovom duetu? (Nema glavnih i sporednih, jednako su važni).
-Koliko pjevača? ( U glazbi čujemo više likova, ali pjevač je jedan).
- Jednog dana prijatelji su uhvatili Schuberta kako čita Goetheovog "Šumskog kralja" ... ( Ime se izgovara, a učitelj čita tekst balade. Zatim, bez objašnjenja, "Šumski kralj" zvuči u učionici po drugi put. Tijekom slušanja, učitelj gestama, izrazima lica, takoreći, prati reinkarnaciju izvođača, skrećući pozornost djece na intonacije, njihove slike. Zatim učitelj skreće pozornost na školsku ploču na kojoj se nalaze 3 pejzaža: N. Burachik „Dnjepar buči i ječi“, V. Polenov „Hladi se. Jesen na Oki, blizu Taruse”, F. Vasiliev “Mokra livada”).
Što mislite, na pozadini kojeg bi se od ponuđenih pejzaža mogla odvijati radnja balade? ( Na pozadini 1. slike).
-Sada pronađite krajolik koji prikazuje laku noć, bijela magla nad vodom i tihi, razbuđeni povjetarac. ( Biraju Polenova, Vasiljeva, ali nitko ne bira Buračikovu sliku. Učiteljica čita opis krajolika iz Goetheove balade: „Sve je mirno u tišini noći, tad sijede vrbe stoje u stranu“).
Posao nas je potpuno zaokupio. Uostalom, u životu sve percipiramo kroz svoje osjećaje: nama je dobro i sve oko nas je dobro, i obrnuto. A odabrali smo sliku koja je slikom najbliža glazbi. Iako se ova tragedija mogla odigrati i po vedrom danu. A poslušajte kako je pjesnik Osip Mandeljštam osjećao ovu glazbu:

-Svijet starih pjesama, smeđa, zelena,
Ali zauvijek mlada
Gdje slavuj lipe bučne krošnje
Ludim bijesom trese kralja šume.

-Pjesnik bira isti pejzaž koji smo mi odabrali.

Potrebna je cjelovita analiza djela u nastavi glazbe; ovaj rad je važan u akumulaciji znanja o glazbi, u formiranju estetskog glazbenog ukusa. Potrebno je veću pozornost posvetiti sustavnosti i kontinuitetu u analizi glazbenog djela od 1. do 8. razreda.

Ulomci iz studentskih eseja:

“... Vrlo je zanimljivo slušati glazbu a da ne vidite orkestar. Volim, slušajući, pogoditi koji orkestar, koji instrumenti sviraju. A najzanimljivije je kako se naviknuti na posao... Često se događa ovako: čovjek kao da ne voli glazbu, ne sluša je, a onda je odjednom čuje i zavoli; a možda i do kraja života."

“... Bajka “Petar i vuk”. U ovoj priči, Petya je veseo, veseo dječak. Ne sluša djeda, veselo čavrlja s poznatom pticom. Djed je mrk, stalno gunđa na Petju, ali ga voli. Patka je vesela, voli razgovarati. Jako je debela, hoda, gegajući se s noge na nogu. Ptica se može usporediti s djevojčicom od 7-9 godina.
Voli skakati i stalno se smije. Vuk je užasan zlikovac. Spašavajući svoju kožu, može pojesti osobu. Te su usporedbe jasno vidljive u glazbi S. Prokofjeva. Ne znam kako drugi slušaju, ali ja slušam ovako.”

“...Nedavno sam došao kući, na TV-u su prenosili koncert, upalio sam radio i čuo Mjesečevu sonatu. Jednostavno nisam mogao pričati, sjedio sam i slušao... Ali prije nisam mogao slušati ozbiljnu glazbu i govorio sam; - O, Bože, tko je to samo izmislio! Sada mi je nekako dosadno bez nje!”

“... Kad slušam glazbu, uvijek razmišljam o čemu ta glazba govori. Teško ili lako, lako ili teško igrati. Imam jednu omiljenu glazbu - valcer.Vrlo je melodičan, mekan..."

“... Želim napisati da glazba ima svoju ljepotu, a umjetnost svoju. Umjetnik će napisati sliku, ona će se osušiti. I glazba nikada neće presušiti!

Književnost:

• Glazba je za djecu. Izdanje 4. Lenjingrad, "Glazba", 1981., 135 str.
• A.P. Maslova, Pedagogija umjetnosti. Novosibirsk, 1997, 135s.
• Glazbeno obrazovanje u školi. Kemerovo, 1996, 76s.
• Zh / l "Glazba u školi" br. 4, 1990, 80-ih.

Ermakova Vera Nikolaevna
nastavnik glazbeno-teorijskih disciplina
najviša kvalifikacijska kategorija
Državni proračun stručnog obrazovanja
ustanove regije Voronjež "Voronješka glazbeno-pedagoška škola"
Voronjež, regija Voronjež

Primjer primjera kako izvesti harmonijsku analizu
zborska minijatura A. Grečaninova "U ognjenom sjaju"

Zborska minijatura "U plamenom sjaju" A. Grechaninova na stihove I. Surikova može se pripisati žanru pejzažne lirike. Minijatura je napisana u jednostavnom trodijelnom nerepriznom obliku, koji se sastoji od tri dijela-strofe. Harmonija je važno sredstvo oblikovanja u zboru.

Prvi je dio nekvadratne periode ponovljene strukture i sastoji se od dvije potpuno identične rečenice (po 5 taktova). Harmonijski plan razdoblja krajnje je jednostavan: njime dominiraju poluautentični okretaji, koje krasi melodijski razvijena bas linija i tonička pedala u gornjim glasovima. Sredstva za kompliciranje i istodobno "ukrašavanje" harmonije i glazbenog tkiva u cjelini su zvukovi bez akorda - pomoćni (u pravilu, napušteni, koji se ne vraćaju svojim akordima) i prolazni zvukovi, pripremljena kašnjenja (taktovi 4 , 9).
Obje rečenice prve dobe završavaju nestabilnom poluautentičnom kadencom. Takav nestabilan završetak razdoblja karakterističan je za vokalno-zborsku glazbu.

Drugi dio (druga strofa) zborske minijature u cjelini ima sljedeći tonski plan: Es-dur - c-moll - G-dur. D9 Es-dur, kojim započinje drugi dio, zvuči vrlo živopisno i neočekivano. Uz prividnu odsutnost bilo kakve funkcionalne povezanosti između dijelova, može se otkriti na temelju podudarnosti zvučnog sastava D7 G-dur i DVII7 s povećanim tercama i kvintama Es-dur.

Harmonijski razvoj u prvoj rečenici drugoga dijela odvija se na pozadini dominantne orguljaške točke u basu, na koju se superponiraju autentični i isprekidani obrati. Prekinuti obrt (str. 13) anticipira otklon u tonalitet c-mola (str. 15). Uz najbliži odnos paralelnih Es-dura i c-mola, sam prijelaz se izvodi pomoću anharmoniteta Uv35 (VI6 harmonik Es = III35 harmonik c).

U tt. 15-16 dolazi do intenzivnog tonsko-harmonijskog razvoja povezanog s približavanjem i kulminacijom. Ispostavilo se da je tonalitet c-moll srednji između Es-dur i G-dur. Vrhunac (str. 16) obilježen je upotrebom jedinog izmijenjenog akorda u cijelom zboru - DDVII6 sa smanjenom tercom, koja prelazi u D7 izvornog G-dura (str. 17), iz kojeg je okrenut dominantni predikat. na. U trenutku kulminacije harmonija djeluje paralelno s drugim izražajnim sredstvima - dinamikom (pojačanje od mf do f), melodijom (skok na visoki ton), ritmom (ritamsko zaustavljanje na visokom zvuku).

Predikatna konstrukcija (18-22. takt), osim što priprema glavni tonalitet, ima i figurativnu i ekspresivnu funkciju, anticipirajući sliku flaute, o kojoj će biti riječi u trećem dijelu (strofi) zbora. Zvučna reprezentacija ove konstrukcije više je povezana s melodijom, ritmom i teksturom (imitacijom), koji, takoreći, prenose "drhtanje" zvuka flaute; zamrznuta dominantna harmonija radije ne reproducira zvuk flaute, nego ali "harmonija" ovog zvuka.
Jasna raščlanjenost forme zborske minijature ostvarena je teksturnim i tonalno-harmonijskim sredstvima. Treći dio zbora počinje s D7 C-dur, koji odgovara zadnjem akordu drugog dijela kao DD7 s D7. Kao i na početku prethodna dva dijela, i na početku trećeg dijela dominiraju autentične fraze. Tonski plan trećeg stavka: C-dur - a-moll - G-dur. Odstupanje na srednji tonalitet a-moll događa se krajnje jednostavno - kroz D35, koji se u odnosu na prethodnu toniku C-dur percipira kao durski trozvuk trećeg stupnja. Prijelaz iz a-moll u glavni tonalitet G-dur provodi se kroz D6. Nesavršena kadenca u 29. taktu zahtijevala je dodatak (30.-32. takt) predstavljen punim harmonijskim okretajem (SII7 D6 D7 T35).

Harmonijski jezik zbora A. Grechaninova “U žaru žarkom” ističe se istovremeno jednostavnošću, ekonomičnošću upotrijebljenih sredstava (autentične revolucije) i istovremeno šarenilom zvuka stvorenog upotrebom modulacije kroz Uv35 anharmonizam, eliptični okretaji na rubovima forme, pedalni i orguljski šiljak. U akordu prevladavaju glavni trozvuci (T, D), od broja sporednih trozvuka zastupljeni su VI, III, SII. Glavni septakordi predstavljeni su uglavnom D7 i samo se jednom - dodatno - koristi SII7. Dominantnu funkciju izražavaju D35, D7, D6, D9.
Tonski plan zbora u cjelini može se shematski prikazati:

jaDio	IIDio	IIIDio
G-dur	Es-dur, c-mol, G-dur	S-dur, a-moll, G-dur
T35 D7	D9 D7	D7 T35

U tonskom planu zborske minijature zastupljene su gotovo sve tipke subdominantne skupine: tonaliteta VI niskog stupnja je Es-dur (manifestacija istoimenog dur-mola na razini tonskog plana). ), četvrti korak je c-moll, C-dur, a drugi korak je a-mol. Povratak na glavni tonalitet omogućuje nam govoriti o rondo-sličnosti tonskog plana, u kojem glavni tonalitet G-dur funkcionira kao refren, a čelične tipke imaju ulogu epizoda, gdje paralelne tipke subdominantnog smjera predstavljeni su. Tercistički suodnos tipki u drugom i trećem dijelu zbora pobuđuje asocijacije na karakteristična obilježja tonskih planova romantičarskih skladatelja.
Nove tipke na početku drugog i trećeg dijela uvode se, na prvi pogled, elipsaste, ali uvijek objašnjive u smislu funkcionalnih veza. Odstupanje od Es-dura do c-mola (II. dio) napravljeno je kroz anharmoničnost Uv35, od C-dura do a-mola - na temelju funkcionalne jednakosti T35 C-dur III35 prirodnog a-mola, a prijelaz iz a-mola u izvorni G -dur (27-28. takt) – kao postupna modulacija. U isto vrijeme, a-moll djeluje kao srednji ključ između G-dura i G-dura. Od alteriranih akorada u zboru je predstavljena samo trozvučna l-dvostruka dominanta (m. 16 - DDVII65b3), koja zvuči u trenutku kulminacije.