Tajna veličine glavnih djela japanske umjetnosti. Japanski igrani filmovi Aizu lakirano posuđe

Formiranje ceremonije čaja (chanoyu) kao jednog od najvećih fenomena japanske kulture dogodilo se u vrlo teškom, problematičnom vremenu za zemlju, kada su međusobni krvavi ratovi i sukobi između feudalnih klanova učinili živote ljudi nepodnošljivim. Ceremonija čaja nastala je pod utjecajem estetike i filozofije zen budizma i nastojala se suprotstaviti raspoloženju beznađa obožavanjem ljepote.

U to su vrijeme vladari vojne klase i bogati trgovci, okupljajući se radi političkih i trgovačkih rasprava, često koristili priliku za posluživanje čaja. Smatralo se profinjenim užitkom sjediti u dokolici u mirnoj čajani, odvojen od životnih briga i briga, i slušati zvukove vode koja ključa na žeravnici. Veliki učitelj Sen-no-Rikyu učinio je ispijanje čaja umjetnošću. Bio je u mogućnosti razviti umjetnost ceremonije čaja kao što je i učinio, djelomično zbog prethodno spomenutog društvenog okruženja koje je postojalo.

Soba za čaj koju je izgradio Sen no Rikyu na prvi se pogled činila vrlo jednostavnom, pa čak i premalenom. Ali isplanirano je na najpažljiviji način, sa suptilnom inteligibilnošću, sve do samog kraja najmanji detalj. Bila je ukrašena kliznim vratima prekrivenim snježnobijelim prozirnim japanskim papirom. Strop je bio obložen bambusom ili slamom, a otvorena tekstura zidova bila je visoko cijenjena. Podupirači su uglavnom bili drveni, zadržavajući svoju prirodnu koru. Kako bi se stvorio učinak pustinjaštva u dizajnu sobe za čaj, odbačeni su svi beskorisni ukrasi i pretjerani ukrasi.

Danas je ceremonija čaja najizvornija, jedinstvena umjetnost. Ima važnu ulogu u duhovnom i javni život Japanci već nekoliko stoljeća. S vremenom je ritual ceremonije čaja kanoniziran, slijed radnji i ponašanja postao je dan. Već ušavši kroz jednostavna drvena vrata, gosti su uronili u poseban svijet, ostavljajući sve ovozemaljsko za sobom i u tihoj koncentraciji pokoravajući se samo zakonima akcije.

Klasični chanoyu je strogo planirani ritual u kojem sudjeluje majstor čaja (osoba koja kuha i toči čaj) i ostali sudionici ceremonije. U biti, čajni majstor je svećenik koji izvodi čajni čin, ostali su oni koji mu se pridružuju. Svatko ima svoj specifičan stil ponašanja, kako držanja pri sjedenju, tako i svakog pokreta, do izraza lica i načina govora.

Tijekom ispijanja čaja održavaju se mudri govori, čitaju se pjesme, razmatraju se umjetnička djela. Buketi cvijeća i posebno posuđe za kuhanje pića biraju se s posebnom pažnjom za svaku prigodu.

Sama atmosfera stvara odgovarajuće raspoloženje, koje je iznenađujuće jednostavno i skromno: bakreni čajnik, šalice, bambusova miješalica, kutija za pohranu čaja itd. Japanci ne vole svijetle sjajne predmete, impresionirani su tupošću. O tome D. Tanizaki piše: “Europljani koriste stolno posuđe od srebra, čelika ili nikla, poliraju ga do blještavog sjaja, ali mi ne podnosimo takav sjaj. Koristimo i srebrne predmete... ali ih nikad ne poliramo do sjaja. Naprotiv, veselimo se kada taj sjaj nestane s površine predmeta, kada poprime tračak recepture, kada potamne s vremenom... Volimo stvari koje nose tragove ljudskog mesa, uljne čađe, atmosferilije i kiše. Svi predmeti za čajnu ceremoniju nose otisak vremena, ali svi su besprijekorno čisti. Sumrak, tišina, najjednostavniji čajnik, drvena žlica za točenje čaja, gruba keramička šalica - sve to fascinira prisutne.

Najvažniji element u unutrašnjosti kuće za čaj je niša - tokonoma. Obično sadrži svitak sa slikom ili kaligrafskim natpisom i buket cvijeća, kadionicu s tamjanom. Tokonoma se nalazi nasuprot ulaza i odmah privlači pažnju gostiju. Svitak tokonama bira se s velikom pažnjom i neizostavan je predmet rasprave tijekom obreda. Napisano je u zen budističkom stilu i tako arhaičnom kaligrafijom da malo tko može razaznati i razumjeti značenje napisanog, na primjer: "Bambus je zelen, a cvijeće crveno", "Stvari su stvari, a ovo je lijepo !" ili "Voda je voda." Prisutnima se objašnjava značenje ovih izreka, naizgled jednostavnih, ali u isto vrijeme vrlo dubokih filozofski. Ponekad su te misli izražene u poetskom obliku haikua, ponekad se odražavaju na slici starog majstora, u pravilu, u skladu s principom "wabi".

U Japanu postoje mnogi oblici ceremonije čaja, ali samo su neki strogo utvrđeni: noćni čaj, čaj uz izlazak sunca, jutarnji čaj, popodnevni čaj, večernji čaj, specijalni čaj.

Noćni čaj počinje s mjesecom. Gosti dolaze oko pola jedanaest, a odlaze oko četiri ujutro. Obično se kuha čaj u prahu koji se priprema pred gostima: listovi se oslobode žilica i samelju u prah u mužaru. Ovaj čaj je vrlo jak, ne služi se na prazan želudac. Stoga se u početku gosti počaste malo drugačijom hranom. Čaj se pije u zoru oko tri ili četiri sata ujutro. Gosti ostaju u isto vrijeme do šest sati. Jutarnji čaj se prakticira po vrućem vremenu, gosti se okupljaju u šest ujutro. Popodnevni čaj obično se poslužuje samo s kolačima oko 13 sati. Večernji čaj počinje oko 18 sati. Posebna čajanka (rinjitya-noyu) organizira se u svim posebnim prilikama: susret s prijateljima, praznici, promjena godišnjih doba itd.

Prema Japancima, ceremonija čaja odgaja jednostavnost, prirodnost, urednost. To je istina, naravno, ali ceremonija čaja ima još nešto. Uvodeći ljude u uhodani ritual, navikava ih na strogi red i bezuvjetno ispunjavanje društvenih pravila. Ceremonija čaja jedan je od najvažnijih temelja za njegovanje nacionalnih osjećaja.

Čini se da je moderna japanska umjetnička scena potpuno globalizirana. Umjetnici putuju između Tokija i New Yorka, gotovo svi su stekli europsko ili američko obrazovanje, govore o svom radu na međunarodnom umjetničkom engleskom jeziku. Međutim, ova slika je daleko od potpune.

Nacionalni oblici i trendovi pokazuju se kao jedna od najtraženijih stvari koje Japan može ponuditi svjetskom tržištu. umjetničke ideje i radi.

avionska operacija. Kako superflat spaja američku geek kulturu i tradicionalno japansko slikarstvo

Takashi Murakami. "Tang Tan Bo"

Ako je u zapadnom svijetu za gotovo sve (osim možda za najvatrenije postmoderne teoretičare) granica između visoke i masovne kulture još uvijek ostala relevantna, iako problematična, onda su u Japanu ti svjetovi potpuno izmiješani.

Primjer za to je Takashi Murakami, koji uspješno spaja izložbe u najboljim svjetskim galerijama i streaming produkciju.

Snimka turneje po Murakamijevoj izložbi "Bit će blaga kiša"

Međutim, Murakamijev odnos s popularnom kulturom – a za Japan je to prije svega kultura ljubitelja mange i animea (otaku) – je kompliciraniji. Filozof Hiroki Azuma kritizira shvaćanje otakua kao autentičnog japanskog fenomena. Otaku sebe smatraju izravno povezanim s tradicijama razdoblja Edo 17.-19. stoljeća - doba izolacionizma i odbacivanja modernizacije. Azuma tvrdi da se otaku pokret temelji na mangi, animaciji, grafičkim romanima, računalne igrice- mogla nastati samo u kontekstu poslijeratne američke okupacije kao rezultat uvoza američke kulture. Umjetnost Murakamija i njegovih sljedbenika ponovno otkriva otaku tehnikama pop arta i razotkriva nacionalistički mit o autentičnosti tradicije. Predstavlja "reamerikanizaciju japanizirane američke kulture".

Sa stajališta povijesti umjetnosti, superflat je najbliži ranom japansko slikarstvo ukiyo-e. Najpoznatije djelo u ovoj tradiciji je gravura " Veliki val u Kanagawi" Katsushikija Hokusaija (1823.-1831.).

Za zapadni modernizam, otkriće japanskog slikarstva bilo je proboj. Omogućio je vidjeti sliku kao ravninu i ne nastoji prevladati tu njezinu osobitost, već raditi s njom.

Katsushiki Hokusai. "Veliki val kod Kanagawe"

Pioniri performansa. Što danas znači japanska umjetnost 1950-ih

Dokumentacija kreativnog procesa Akire Kanayame i Kazua Shiragija

Superflat se oblikovao tek 2000-ih. No, umjetničke akcije značajne za svjetsku umjetnost započele su u Japanu puno ranije - čak i ranije nego na Zapadu.

Performativni zaokret u umjetnosti dogodio se na prijelazu iz 60-ih u 70-e godine prošlog stoljeća. U Japanu se izvedba pojavila pedesetih godina.

Grupa Gutai prvi je put pomaknula fokus sa stvaranja samodostatnih objekata na proces njihove proizvodnje. Odavde - jedan korak do napuštanja umjetničkog objekta u korist efemernog događaja.

Iako su pojedinačni umjetnici iz Gutaija (a bilo ih je 59 u dvadesetak godina) aktivno egzistirali u međunarodnom kontekstu, shvaćajući japanski kao svoju kolektivnu djelatnost poslijeratna umjetnost općenito je počelo na Zapadu sasvim nedavno. Procvat je došao 2013. s nekoliko izložbi u malim galerijama u New Yorku i Los Angelesu, Tokiju 1955.-1970.: Nova avangarda u MoMA-i i velikom povijesnom retrospektivom Gutai: Splendid Playground u muzeju Guggenheim. Čini se da je moskovski uvoz japanske umjetnosti gotovo zakašnjeli nastavak ovog trenda.

Sadamasa Motonaga. Rad (voda) u muzeju Guggenheim

Frapantno je koliko moderno izgledaju ove retrospektivne izložbe. Primjerice, središnji objekt izložbe u Guggenheimovom muzeju je rekonstrukcija Rada (vode) Sadamase Motonage, u kojoj su razine muzejske rotonde povezane polietilenskim cijevima s obojenom vodom. Oni podsjećaju na poteze kistom koji su otrgnuti s platna i predstavljaju Gutaijev središnji fokus na "konkretnost" (prevedeno iz Japansko ime skupine), materijalnost predmeta s kojima umjetnik radi.

Mnogi članovi Gutaija stekli su obrazovanje vezano za klasično nihonga slikarstvo, mnogi su biografski vezani za religijski kontekst zen budizma, za njegovu karakterističnu japansku kaligrafiju. Svi su oni pronašli novi, proceduralni ili participativni pristup drevnim tradicijama. Kazuo Shiraga je snimio kako nogama crta svoje monokrome protiv Rauschenberga, pa čak i stvara slike u javnosti.

Minoru Yoshida pretvorio je cvijeće s japanskih grafika u psihodelične objekte - primjer za to je Biseksualni cvijet, jedna od prvih kinetičkih (pokretnih) skulptura na svijetu.

O političkom značaju ovih djela govore kustosi izložbe u muzeju Guggenheim:

"Gutai je pokazao važnost slobodnog individualnog djelovanja, rušenja očekivanja publike, pa čak i gluposti kao načina suprotstavljanja društvenoj pasivnosti i konformizmu koji je, tijekom desetljeća, omogućio militarističkoj vladi da stekne kritičnu masu utjecaja, izvrši invaziju na Kinu, a zatim uključiti se u Drugi svjetski rat."

Dobro i mudro. Zašto su umjetnici 1960-ih napustili Japan i otišli u Ameriku

Gutai je bio iznimka od pravila u poslijeratnom Japanu. Avangardne skupine ostale su marginalne, svijet umjetnosti bio je strogo hijerarhiziran. Glavni put do priznanja bilo je sudjelovanje na natjecanjima priznatih udruga klasičnih umjetnika. Stoga su mnogi radije otišli na Zapad i integrirali se u engleski umjetnički sustav.

Posebno je teško bilo ženama. Čak ni u progresivnom Gutaiju udio njihove prisutnosti nije dosezao ni petinu. Što možemo reći o tradicionalnim institucijama, čiji je pristup zahtijevao posebno obrazovanje. Do šezdesetih godina djevojke su već stekle pravo na to, međutim, uče likovno (ako se nije radilo o dekorativnom, što je bio dio skupa vještina ryosai kenbo- dobra supruga i mudra majka) bilo je u društvu namršteno zanimanje.

Yoko Ono. izrezan komad

Priča o emigraciji pet moćnih japanskih umjetnica iz Tokija u Sjedinjene Države bila je tema studije Midori Yoshimoto "Into Performance: Japanese Women Artists in New York". Yayoi Kusama, Takako Saito, Mieko Shiomi i Shigeko Kubota na početku svoje karijere odlučile su otići u New York i tamo radile, uključujući i modernizaciju tradicije japanske umjetnosti. Samo je Yoko Ono odrasla u SAD-u - ali je i ona namjerno odbila povratak u Japan, razočaravši se u umjetničku hijerarhiju Tokija tijekom svog kratkog boravka 1962.-1964.

Ono je postala najpoznatija od njih pet, ne samo kao supruga Johna Lennona, već i kao autorica protofeminističkih performansa posvećenih objektivizaciji ženskog tijela. Očite su paralele između Cut Piece It, u kojem je publika mogla odrezati komade umjetničine odjeće, i "Ritma 0" "bake performansa" Marine Abramović.

Na kratkim nogama. Kako proći autorski glumački trening Tadashi Suzuki

U slučaju Onoa i Gutaija metode i teme njihova rada, odvojene od autora, postaju međunarodno značajne. Postoje i drugi oblici izvoza - kada se umjetnikova djela percipiraju sa zanimanjem u međunarodnoj areni, ali do posuđivanja stvarne metode ne dolazi zbog njezine specifičnosti. Najupečatljiviji slučaj je sustav glumačkog treninga Tadashija Suzukija.

Kazalište Suzuki vole čak iu Rusiji - i to ne čudi. Posljednji put bio je s nama 2016. s predstavom Trojanke prema Euripidovim tekstovima, a 2000-ih je nekoliko puta dolazio s postavkama Shakespearea i Čehova. Suzuki je radnju drama prenio u aktualni japanski kontekst i ponudio neočigledna tumačenja tekstova: u Ivanovu je otkrio antisemitizam i usporedio ga s prezirnim odnosom Japanaca prema Kinezima, radnju Kralja Leara prenio na japanska ludnica.

Suzuki je izgradio svoj sustav nasuprot ruskoj kazališnoj školi. U potkraj XIX stoljeća, tijekom takozvanog razdoblja Meiji, modernizirajući imperijalni Japan doživio je uspon oporbenih pokreta. Rezultat je bila velika vesternizacija dotad krajnje zatvorene kulture. Među uvezenim formama bio je i sustav Stanislavskog, koji je i danas u Japanu (iu Rusiji) jedna od glavnih redateljskih metoda.

Suzuki vježbe

U šezdesetima, kada je Suzuki započeo svoju karijeru, sve se više širila teza da se japanski glumci zbog svojih tjelesnih osobina ne mogu naviknuti na uloge iz zapadnjačkih tekstova koje su punile tadašnji repertoar. Mladi redatelj uspio je ponuditi najuvjerljiviju alternativu.

Suzukijev sustav vježbi, nazvan gramatika nogu, uključuje desetke načina sjedenja, a još više načina stajanja i hodanja.

Njegovi glumci najčešće igraju bosi i doimaju se, spuštajući težište, što čvršće vezani za tlo, teški. Suzuki ih i strane izvođače uči svojoj tehnici u selu Toga, u starim japanskim kućama prepunim moderne opreme. Njegova trupa daje samo oko 70 predstava godišnje, a ostatak vremena živi, ​​gotovo bez napuštanja sela i nema vremena za osobne poslove - samo radi.

Toga centar pojavio se sedamdesetih godina prošlog stoljeća, a projektirao ga je na zahtjev ravnatelja svjetski poznati arhitekt Arata Isozaka. Suzukijev sustav mogao bi se činiti patrijarhalnim i konzervativnim, ali on sam govori o Togi u modernim terminima decentralizacije. Još sredinom 2000-ih Suzuki je shvatio važnost izvoza umjetnosti iz glavnog grada u regije i organiziranja lokalnih proizvodnih točaka. Prema riječima redatelja, kazališna karta Japana u mnogočemu nalikuje ruskoj - umjetnost je koncentrirana u Tokiju i nekoliko manjih središta. Ruskom kazalištu također bi dobro došla trupa koja redovito ide na turneje u male gradove i nalazi se daleko od glavnog grada.

Centar tvrtke SCOT u Togi

Cvjetne staze. Koji je resurs moderno kazalište otkrilo u noh i kabuki sustavima

Suzuki metoda izrasta iz dvije drevne japanske tradicije – ali i kabukija. Ne samo da se ove vrste kazališta često karakteriziraju kao umjetnost hodanja, nego iu očiglednijim detaljima. Suzuki često slijedi pravilo o izvođenju svih uloga od strane muškaraca, koristi karakteristična prostorna rješenja, na primjer, hanamichi ("put cvijeća") kabuki uzorka - platforma koja se proteže od pozornice u dubinu gledališta. On također koristi prilično prepoznatljive simbole poput cvijeća i svitaka.

Naravno, u globalnom svijetu govori se o privilegiji Japanaca da koriste svoje nacionalne oblike.

Kazalište jednog od najznačajnijih redatelja našeg doba, Amerikanca Roberta Wilsona, izgrađeno je na posudbama iz no.

Ne samo da koristi maske i šminku koja masovnu publiku podsjeća na Japan, već i posuđuje načine glume koji se temelje na maksimalnom usporavanju pokreta i samodostatnoj ekspresivnosti geste. Kombinirajući tradicionalne i ritualne forme s ultramodernim svjetlosnim partiturama i minimalističkom glazbom (jedno od Wilsonovih najpoznatijih djela je produkcija opere Einstein na plaži Philipa Glassa), Wilson u biti proizvodi sintezu podrijetla i relevantnosti kojoj teži veliki dio moderne umjetnosti za.

Robert Wilson. "Einstein na plaži"

Iz no i kabukija izrastao je jedan od stupova moderni ples- buto, doslovno prevedeno - ples tame. Izumljen 1959. godine od strane koreografa Kazua Onoa i Tatsumija Hijikate, koji se također oslanjao na nisko težište i koncentraciju na stopala, butoh se bavio prenošenjem refleksija iz traumatičnih ratnih iskustava u tjelesnu dimenziju.

“Prikazivali su tijelo bolesno, u kolapsu, čak monstruozno, monstruozno.<…>Pokreti su ili spori, ili namjerno oštri, eksplozivni. Za to se koristi posebna tehnika, kada se pokret izvodi kao da ne uključuje glavne mišiće, zahvaljujući koštanim polugama kostura,” povjesničarka plesa Irina Sirotkina upisuje butoh u povijest oslobađanja tijela, povezuje to uz odmak od baletne normativnosti. Uspoređuje buto s praksama plesača i koreografa s početka 20. stoljeća - Isadore Duncan, Marthe Graham, Mary Wigman, govori o utjecaju na kasniji "postmoderni" ples.

Fragment plesa Katsura Kana, modernog nasljednika tradicije butoha

Danas buto u izvornom obliku više nije avangardna praksa, već povijesna rekonstrukcija.

Međutim, vokabular pokreta koji su razvili Ono, Hijikata i njihovi sljedbenici ostaje značajan izvor za moderne koreografe. Na Zapadu ga koriste Dimitris Papaioannou, Anton Adasinsky, pa čak iu spotu za pjesmu “Belong To The World” The Weekenda. U Japanu je nasljednik tradicije butoha, primjerice, Saburo Teshigawara, koji u listopadu dolazi u Rusiju. Iako on sam negira paralele s plesom tame, kritičari pronalaze prilično prepoznatljive znakove: tijelo naizgled bez kostiju, krhkost, bešumni korak. Istina, već su smješteni u kontekst postmodernističke koreografije - s visokim tempom, trkama, radom s postindustrijskom noise glazbom.

Saburo Teshigawara. metamorfoza

Lokalno globalno. Po čemu je suvremena japanska umjetnost slična zapadnoj?

Radovi Teshigawara i mnogih njegovih kolega organski se uklapaju u programe najboljih zapadnih festivala suvremenog plesa. Ako preletite opisima predstava i predstava koje su prikazane na Festivalu / Tokyo - najvećoj godišnjoj smotri japanskog kazališta, teško ćete uočiti temeljne razlike od europskih trendova.

Jedna od središnjih tema je specifičnost lokacije - japanski umjetnici istražuju prostore Tokija, u rasponu od nakupina kapitalizma u obliku nebodera do rubnih područja koncentracije otakua.

Druga tema je proučavanje međugeneracijskog nerazumijevanja, kazalište kao mjesto živog susreta i organizirane komunikacije ljudi različite dobi. Projekte posvećene njoj Toshike Okade i Akire Tanayame nekoliko su godina zaredom dovodili u Beč na jedan od ključnih europskih festivala izvedbenih umjetnosti. U prenošenju dokumentarnih materijala i osobnih priča na pozornicu do kraja 2000-ih nije bilo ništa novo, no kustosica Bečkog festivala te je projekte predstavila javnosti kao priliku za živi kontakt od točke do točke s drugim Kultura.

Druga glavna linija je rad na traumatičnom iskustvu. Za Japance to nije povezano s Gulagom ili holokaustom, već s bombardiranjem Hirošime i Nagasakija. Kazalište se stalno poziva na njega, ali najsnažniju izjavu o atomskim eksplozijama kao trenutku nastanka cjelokupne moderne japanske kulture ipak ima Takashi Murakami.

na izložbu “Little Boy: Umjetnost japanske supkulture koja eksplodira”

“Little Boy: The Arts of Japan’s Exploding Subculture” naslov je njegovog kustoskog projekta prikazanog u New Yorku 2005. godine. "Little Boy" - "beba" na ruskom - ime jedne od bombi bačenih na Japan 1945. godine. Skupljajući stotine manga stripova vodećih ilustratora, prepoznatljive vintage igračke, robu inspiriranu poznatim anime filmovima od Godzille do Hello Kitty, Murakami je gurnuo koncentraciju ljupkosti - kawaii - do granice u muzejskom prostoru. Istodobno je pokrenuo izbor animacija u kojima su središnje slike postale slike eksplozija, gole zemlje i razrušenih gradova.

Ovo protivljenje bila je prva velika izjava o infantilizaciji japanske kulture kao načinu suočavanja s posttraumatskim stresnim poremećajem.

Sada se ovaj zaključak čini već očiglednim. Na tome se temelji akademska studija o kawaiju Inuhika Yomote.

Postoje i kasniji traumatski okidači. Od najvažnijih - događaji od 11. ožujka 2011., potres i tsunami koji su doveli do velike nesreće u nuklearnoj elektrani Fukushima. Na Festivalu/Tokyo-2018 čitav program od šest predstava bio je posvećen razumijevanju posljedica prirodne i tehnološke katastrofe; postali su i tema jednog od radova predstavljenih na Solyanki. Ovaj primjer jasno pokazuje da arsenal kritičke metode Zapadna i japanska umjetnost nisu bitno različite. Haruyuki Ishii stvara instalaciju od tri televizijska uređaja koji brzo prolaze kroz montirane i petljane snimke iz televizijskih programa o potresu.

“Rad se sastoji od 111 videa koje je umjetnik svakodnevno gledao u vijestima sve do trenutka kada sve što je vidio više nije doživljavao kao fikciju”, objašnjavaju kustosi. „Novi Japan“ je ekspresivan primjer kako se umjetnost ne opire tumačenju temeljenom na nacionalnim mitovima, ali u isto vrijeme kritičko oko nalazi da bi isto tumačenje moglo biti relevantno za umjetnost bilo kojeg podrijetla. Kustosi govore o kontemplaciji kao temelju japanske tradicije, oslanjajući se na citate iz Lao Tzua. Pritom, kao da izostavljamo iz zagrade da je gotovo sva suvremena umjetnost usmjerena na “efekt promatrača” (kako je izložba nazvana) - bilo u obliku stvaranja novih konteksta za percepciju poznatih fenomena ili u podizanju pitanje mogućnosti adekvatne percepcije kao takve.

Imagined Communities - još jedan rad video umjetnika Haruyukija Ishiija

igra

No, ne treba misliti da je Japan 2010-ih koncentracija progresivnosti.

Navike dobrog starog tradicionalizma i ljubavi prema orijentalističkoj egzotici još nisu nadživjele. "Kazalište djevica" naslov je prilično divljenja objavljenog članka o japanskom kazalištu "Takarazuka" u ruskom konzervativnom časopisu "PTJ". Takarazuka se pojavila krajem 19. stoljeća kao poslovni projekt za privlačenje turista u udaljeni istoimeni grad, koji je slučajno postao završna stanica privatne željeznice. U kazalištu igraju samo neudate djevojke koje su, prema riječima vlasnika željeznice, trebale izmamiti muške gledatelje u grad. Danas Takarazuka funkcionira kao industrija - s vlastitim TV kanalom, gusto koncertni program, čak i lokalni zabavni park. Ali samo neudane djevojke još uvijek imaju pravo biti u trupi - nadajmo se da barem ne provjeravaju djevičanstvo.

No, Takarazuka je blijeda u usporedbi s klubom Toji Deluxe u Kyotu, koji Japanci nazivaju i kazalištem. Pokazuju apsolutno divlje, sudeći po opis Kolumnist New Yorkera Ian Buruma, striptiz show: nekoliko golih djevojaka na pozornici pretvara demonstraciju genitalija u javni ritual.

Kao i mnoge umjetničke prakse, i ova se predstava temelji na drevnim legendama (uz pomoć svijeće i povećala muškarci iz publike mogli su naizmjenično istraživati ​​“tajne božice majke Amaterasu”), a podsjetio je i sam autor noh tradicije.

traži Zapadne kolege za "Takarazuki" i Toji ostavit ćemo čitatelju - nije ih teško pronaći. Napominjemo samo da je značajan dio moderne umjetnosti usmjeren upravo na borbu protiv takvih praksi ugnjetavanja - kako zapadnjačkih tako i japanskih, u rasponu od superflata do butoh plesa.

Ovim člankom započinjem seriju članaka o povijesti japanske likovne umjetnosti. Ovi će se postovi uglavnom fokusirati na slikarstvo počevši od razdoblja Heian, a ovaj je članak uvod i opisuje razvoj umjetnosti do 8. stoljeća.

Razdoblje Jōmon
Japanska kultura ima vrlo drevne korijene - najraniji nalazi datiraju iz 10. tisućljeća pr. e. no službeno se početkom razdoblja Jomon smatra 4500 godina pr. e. O ovom razdoblju nekokit napisao jako dobar post.
Jedinstvenost Jōmon keramike je da se obično pojava keramike, zajedno s razvojem Poljoprivreda ukazuje na početak neolitika. Međutim, čak iu doba mezolitika, nekoliko tisuća godina prije pojave poljoprivrede, jomonski lovci-sakupljači stvorili su keramiku prilično složenog oblika.

Unatoč vrlo ranoj pojavi keramike, ljudi Jomon ere vrlo su sporo razvijali tehnologiju i ostali na razini kamenog doba.

Tijekom srednjeg razdoblja Jōmon (2500.-1500. pr. Kr.) pojavile su se keramičke figurice. Ali i u srednjem i u kasnom razdoblju (1000.-300. pr. Kr.) oni ostaju apstraktni i visoko stilizirani.

Od Ebisuda, Tajiri-cho, Miyagi.H. 36.0.
Razdoblje Jomon, 1000-400 pr. Kr.
Tokijski nacionalni muzej

Inače, ufolozi vjeruju da se radi o slikama vanzemaljaca. U tim figuricama vide svemirska odijela, naočale i maske za kisik na licima, a slike spirala na "svemirskim odijelima" smatraju se kartama galaksija.

Yayoi razdoblje
Yayoi je kratko razdoblje u Japanska povijest, u trajanju od 300. godine prije Krista do 300. godine poslije Krista, u kojem su se dogodile najdramatičnije kulturne promjene u japanskom društvu. U tom su se razdoblju plemena koja su došla s kopna i raselila domorodački narod Japanski otoci donijeli su svoju kulturu i nove tehnologije poput uzgoja riže i obrade bronce. Opet, većina umjetnosti i tehnologije razdoblja Yayoi uvezena je iz Koreje i Kine.

Kofun razdoblje
Između 300. i 500. godine, plemenske vođe su pokapane u humke zvane "Kofun". Ovo razdoblje se naziva ovim imenom.

U grobove su stavljane stvari koje bi umrlima mogle zatrebati. To su hrana, oruđe i oružje, nakit, keramika, ogledala i ono najzanimljivije - glinene figurice zvane "haniwa".

Od Kokaija, Oizumi-machi, Gunma.H.68.5.
Razdoblje Kofun, 6. stoljeće.
Tokijski nacionalni muzej

Točna svrha figurica ostaje nepoznata, ali nalaze se na svim grobištima iz doba Kofun. Iz ovih malih figurica može se zamisliti kako se tada živjelo, jer su ljudi prikazani s oruđem i oružjem, a ponekad i uz kuće.

Ove skulpture, pod utjecajem kineske tradicije, imaju neovisne elemente svojstvene samo lokalnoj umjetnosti.

Plesačica, dinastija Zapadni Han (206. pr. Kr. – 9. god. po Kr.), 2. stoljeće pr. Kr.
Kina
Metropolitan Museum of Art, NY

Tijekom razdoblja Kofun, figurice postaju sve profinjenije i sve više drugačije. To su slike vojnika, lovaca, pjevača, plesača i tako dalje.

Od Nohara, Konan-machi, Saitama Sadašnje H. 64.2, 57.3.
Razdoblje Kofun, 6. stoljeće.
Tokijski nacionalni muzej

Postoji još jedna značajka ovih skulptura. Haniwa predstavljaju ne samo društvena funkcija ali i raspoloženje figure. Ratnik, na primjer, ima strog izraz lica. a na licima seljaka ogromni osmijesi.

Od Iizuka-cho, Ota-shi, Gunma.H. 130.5.
Razdoblje Kofun, 6. stoljeće.
Tokijski nacionalni muzej

Asuka razdoblje
Od razdoblja Yayoi, japanska umjetnost je neodvojiva od korejske ili kineske umjetnosti. To postaje najuočljivije u sedmom i osmom stoljeću, kada se japanska umjetnost počinje ubrzano razvijati u različite vizualne žanrove.

U 6. stoljeću dolazi do kardinalnih promjena u japanskom društvu: konačno se oblikuje prva japanska država Yamato, a također, 552. godine u Japan dolazi budizam, donoseći sa sobom budističku skulpturu i koncept hrama, što uzrokuje pojavu hramova u Japanu - kako šintoističkih, tako i budističkih.
Šintoistička svetišta slijedila su arhitekturu žitnica (Najranija šintoistička svetišta bile su žitnice u kojima su se održavale proslave žetve. Tijekom ritualnih gozbi ljudi su vjerovali da bogovi blaguju s njima.)
Šintoistički bogovi prvenstveno su prirodne sile, pa je arhitektura ovih svetišta integrirana s prirodom, poput rijeka i šuma. Ovo je važno razumjeti. U šintoističkoj arhitekturi, strukture koje je napravio čovjek trebale su biti produžeci prirodnog svijeta.

Prvi budistički hram, Shitennoji, sagrađen je tek 593. godine u Osaki. Ti rani hramovi bili su imitacije korejskih budističkih hramova, koji su se sastojali od središnje pagode okružene s tri zgrade i natkrivenim hodnikom.

Širenje budizma olakšalo je kontakte između Japana i Koreje s Kinom i integraciju kineske kulture u japansku kulturu.

Dobar dan, dragi čitatelji! Nastavljam izbor igranih filmova o Japanu koje preporučujem za gledanje. Filmovi, poput knjiga, omogućuju vam da upoznate način života, mentalitet i kulturu stanovnika zemlje izlazećeg sunca.

Japan umjetnički filmovi:

1. cara, zajednički film Japana i Sjedinjenih Država, objavljen 2012., žanr - vojna povijest, redatelj Pitter Webber. Film prikazuje događaje koji su se dogodili u Japanu nakon Drugog svjetskog rata, kada su američke trupe stigle u Japan kako bi uspostavile red, uhitile ratne zločince i odredile budući tijek razvoja Japana. Pogled na situaciju prikazan je očima američkog generala koji je prije rata volio Japanku. Trebao je utvrditi stupanj krivnje japanskog cara Hirohita za pokretanje rata.

Film je zanimljiv s povijesnog aspekta jer prikazuje stvarne događaje iz tog vremena. A Japan je predstavljen ne samo kao zemlja agresor, već i kao pogođena zemlja - gradovi su potpuno uništeni i spaljeni, stotine tisuća ljudi izgorjelo je u eksploziji atomske bombe.

2. Shinsengumi, godina kad je film snimljen 1969., snimljen u Japanu, redatelj Tadashi Sawashima.

Film pokazuje posljednjih godina vladavina šogunata Tokugawa. Kada je od skupine slobodnih samuraja (ronina) formiran mali odred za zaštitu posljednjeg šoguna klana Tokugawa, takozvani odred samoproglašene policije. Ovaj vojni odred očajnih i hrabrih samuraja predvodio je Kondo Isami, rođeni seljak. Odred je bio poznat po nenadmašnoj vojnoj spretnosti u borbi prsa u prsa i po idejama pobjede šogunata nad carskom vlašću.

Na istu temu možete pronaći dokumentarac koji obnavlja događaje iz tog vremena i daje objektivnu procjenu djelovanja odreda Shinsengumi i njegovog zapovjednika Kondo Isamija. Film se temelji na povijesni događaji a igrani film praktički ne mijenja bit dokumentarnog filma.

3.Skrivena oštrica, napravljeno u Japanu, objavljeno 2004., u režiji Yojija Yamade. Žanr filma je drama, melodrama. Radnja filma odvija se u sredinom devetnaestog stoljeća u maloj kneževini Unasaku na sjeverozapadnoj obali Japana. U tom razdoblju u zemlji se događaju velike promjene, samuraji se pregrađuju na zapadnjački način i ovladavaju vatrenim oružjem i novim načinima ratovanja. Počinje sukob između starog načina života i svega novog što ubrzano zahvaća život Japanaca.

Na pozadini odnosa između muškarca i žene, nenametljivo se prikazuje slika samuraja, koja se sastoji u strogom poštivanju pravila časti, u dostojanstvu i poštenju. Nakon gledanja ovog filma još jednom dolazite do zaključka da je stereotip da su samuraji militantna klasa pogrešan. Prema riječima junaka filma, "samuraju je ubiti osobu jednako teško kao i bilo kome drugom."

4.Moj kišni dani, produkcija Japan 2009, žanr drama. Film prikazuje život učenica koje rade enjo-kasai. Sve se mijenja kada glavni lik upozna mladića, profesora povijesti. Ovaj romantični film govori o razvoju odnosa između njih. Jako sladak i dirljiv film.

5.Ljubav na posebnoj razini- proizvodnja Japan, redatelj Naoto Kumazawa, godina izlaska 2014., žanr melodrame.

Sve počinje u srednjoj školi, Kururuki Yuni je srednjoškolka, pametna, ima visoke ocjene u svim disciplinama osim u engleskom. Svrsishodna je i pametna, sve emocije skriva duboko u sebi i zato je vrlo usamljena.

Mlada učiteljica engleskog, Sakurai, dodjeljuje Yuni dnevne satove. Što ga je natjeralo na to? Želja da se Kukuruki nauči jeziku ili želja da se djevojka izvadi iz njene ljušture. Ali što god bilo, dodatna nastava Engleski jezik dovela do rezultata koji nitko nije očekivao. Film je simpatičan, sve radnje su ležerne s minimalnim skupom riječi i igrom osjećaja, zgodni glumci, mirno glazbena pratnja. Dizajniran za žensku tinejdžersku publiku. Može djelovati malo tijesno.

6. Želim te zagrliti- produkcija Japan, redatelj Akihiko Shioto, godina izlaska 2014.

Temelji se na tužnoj i dirljivoj priči o vezi između mladića Masamija i djevojke Tsukase stvarni događaji. Radnja filma odvija se na otoku Hokkaido. Jednog dana grupa mladih košarkaša dolazi u dvoranu koju je u isto vrijeme rezervirala grupa invalida. Ovaj događaj omogućio je taksistu Masamiju, koji igra košarku od škole, da upozna Tsukasu, koji je ostao invalid kao posljedica prometne nesreće.

Tsukasa ne voli da ga tretiraju kao invalida. Preživjevši teške posljedice nesreće i postupno se vraćajući u život, ojačala je. Masami je pak draga i nježna osoba. Njihov odnos nije naišao na razumijevanje roditelja s obje strane, no unatoč tome mladi su se nastavili sastajati. Shvativši da je odnos mladih ljudi iskreni roditelji također su se zaljubili u Tsukasu. Bilo je divno vjenčanje zgodnog mladića i djevojke u invalidskim kolicima, ali život ima svoj put...

Artelino

Veliki val kod Kanagawe Katsushike Hokusaija (1760.-1849.) jedna je od najpoznatijih grafika i prvi list serije Trideset i šest pogleda na Fuji. Početkom 1830-ih Katsushika Hokusai, po narudžbi izdavačke kuće Eijudo, počeo je stvarati seriju od 46 listova (36 glavnih i 10 dodatnih), a Veliki val kod Kanagawe bila je gravura koja otvara cijelu seriju.

Takve zbirke gravira služile su ondašnjim građanima kao neka vrsta " virtualno putovanje”, način da se zadovolji znatiželja - zgodan i jeftin. Otisci nalik Fujiju koštaju oko 20 moneta - otprilike isto kao dvostruka porcija rezanaca u japanskom restoranu tog vremena. Međutim, uspjeh je bio toliki da je do 1838. cijena Hokusaijevih listova narasla na gotovo 50 mon, a nakon smrti majstora samo je Val ponovno tiskan s novih ploča više od 1000 puta.

Iznenađujuće je da, unatoč navedenoj temi cijelog serijala, Fuji u The Wave svira kao manju ulogu. načelnik" glumac“na ovoj graviri je val, au prvom planu se odvija dramatična scena borbe čovjeka sa stihijom. Rubovi pjenastog grba izgledaju poput uvrnutih prstiju fantastičnog bijesnog demona, a bezličnost i neaktivnost ljudskih figura u čamcima ne ostavljaju sumnju tko će biti pobjednik u ovoj borbi. Međutim, to sučeljavanje nije sukob koji stvara zaplet gravure.
Zaustavljajući trenutak nakon kojeg se brodovi sudare, Hokusai omogućuje gledatelju da na trenutak vidi Fuji naspram sivog neba koje se tamni prema horizontu. Iako su japanski graveri već bili upoznati s načelima europskog linearnog i zračna perspektiva, nisu osjećali potrebu za ovim prijemom. Tamna pozadina, kao i dugi put pogleda iz prvi plančamcima kroz kretanje vala do Fujia, uvjeravaju oko da je sveta planina odvojena od nas morskim prostranstvom.

Fuji se uzdiže daleko od obale kao simbol stabilnosti i postojanosti, nasuprot olujnim stihijama. Jedinstvo i međuovisnost suprotnosti temelj su ideje kozmičkog reda i apsolutnog sklada u svjetonazoru Daleki istok, a upravo su oni postali glavna tema gravure "Veliki val kod Kanagawe", koja otvara seriju Katsushike Hokusaija.

"Ljepotica Nanivaya Okita" Kitagave Utamaroa, 1795.-1796.

Umjetnički institut u Chicagu

Kitagawa Utamaro (1753-1806) s pravom se može nazvati pjevačem ženska ljepota u japanskom tisku ukiyo-e: stvorio je niz kanonskih slika japanskih ljepotica ( bijinga) - stanovnici čajana i poznate zabavne četvrti Yoshiwara u glavnom gradu Japana, Edu edo — ime Tokija do 1868..

U bijinga gravuri nije sve baš onako kako se čini modernom gledatelju. Bogato odjevene plemenite dame u pravilu su se bavile sramotnim zanatom i pripadale su nižoj klasi, a gravure s portretima ljepotica imale su otvoreno reklamnu funkciju. U isto vrijeme, gravura nije dala ideju o izgledu djevojke, a iako se Okita iz čajane Nanivaya u blizini hrama Asakusa smatrala prvom ljepotom Eda, njeno lice u gravuri je potpuno lišen individualnosti.

Ženske slike na japanskom likovne umjetnosti od 10. stoljeća podliježu kanonu minimalizma. "Crta-oko, kuka-nos" - prijem hikime-kagihana dopustio umjetniku samo da naznači da je prikazana određena žena: na japanskom tradicionalna kultura pitanje fizičke ljepote često je izostavljano. Kod žena plemenitog roda Puno su se više cijenili “ljepota srca” i obrazovanje, a stanovnici veselih četvrti nastojali su u svemu oponašati najviše standarde. Prema Utamaru, Okita je bila uistinu lijepa.

List “Ljepotica Nanivaya Okita” tiskan je 1795.-1796. u seriji “Slavne ljepotice uspoređene sa šest besmrtnih pjesnika”, u kojoj je svakoj ljepotici odgovarao jedan od pisaca 9. stoljeća. Na listu s portretom Okite u gornjem lijevom kutu nalazi se slika Arivare no Narihire (825.-880.), jednog od najcjenjenijih pjesnika u Japanu, kojemu se tradicionalno pripisuje roman Ise Monogatari. Ovaj plemeniti plemić i briljantni pjesnik proslavio se i svojim ljubavnim aferama od kojih su neke bile temelj romana.

Ovaj list je osebujna upotreba tehnike mitirati(usporedbe) u japanskoj graviri. Svojstva autoritativnog “prototipa” prenose se na prikazanu ljepoticu, a elegantnu kurtizanu, spokojna lica koja gostu poslužuje šalicu čaja, gledatelj već čita kao damu vještu poeziji i ljubavnim djelima. Usporedba s Arivarom no Narihirom doista je bila priznanje njezine nadmoći među ljepoticama iz Eda.

Istodobno, Utamaro stvara iznenađujuće lirsku sliku. Balansirajući tamne i svijetle mrlje na listu i ocrtavajući formu melodičnim, elegantnim linijama, on stvara doista savršenu sliku ljupkosti i sklada. „Oglašavanje“ se povlači, a ljepota koju je uhvatio Utamaro ostaje bezvremenska.

Ekran "Irises" Ogate Korin, 1710

Wikimedia Commons / Muzej Nezu, Tokio

Par šarenica sa šest panela - sada nacionalno blago Japana - stvorio je Ogata Korin (1658.-1716.) oko 1710. godine za hram Nishi Hongan-ji u Kyotu.

Od 16. stoljeća slikanje na zidnim panoima i paravanima postaje jedan od vodećih žanrova. dekorativne umjetnosti Japan, a Ogata Korin, osnivač umjetničke škole Rimpa, bio je jedan od njezinih najvećih majstora.

Zasloni u japanskom interijeru odigrali su važnu ulogu. Prostrane prostorije palače strukturno se nisu razlikovale od stanova jednostavnog Japanca: gotovo da nisu imale unutarnje zidove, a prostor je bio zoniran sklopivim zaslonima. Visoki nešto više od jednog i pol metra, paravani su dizajnirani za uobičajenu japansku tradiciju svih klasa da žive na podu. U Japanu se visoke stolice i stolovi nisu koristili sve do 19. stoljeća, a visina paravana, kao i kompozicija njegove slike, dizajnirani su za pogled osobe koja sjedi na koljenima. S ove točke gledišta nastaje nevjerojatan učinak: perunike kao da okružuju osobu koja sjedi - i osoba se osjeća na obali rijeke, okružena cvijećem.

Perunike su naslikane bez kontura - gotovo impresionistički, široki potezi tamnoplave, lila i ljubičaste tempere dočaravaju raskošnost ovog cvijeta. Slikoviti učinak pojačan je mutnim svjetlucanjem zlata na kojem su prikazane perunike. Zasloni prikazuju samo cvijeće, ali njihova kutna linija rasta sugerira da se cvijeće savija oko vijugavog toka rijeke ili cik-cak drvenih mostova. Za Japance bi bilo prirodno da na ekranu nedostaje most, poseban "most od osam dasaka" ( yatsuhashi), povezan s perunikama u klasičnom japanska književnost. Roman Ise Monogatari (9. st.) opisuje tužno putovanje junaka protjeranog iz prijestolnice. Smjestivši se sa svojom pratnjom na odmor na obali rijeke u blizini mosta Yatsuhashi, junak, ugledavši perunike, prisjeća se svoje voljene i piše pjesme:

moja voljena u odjeći
Graciozna tamo, u glavnom gradu,
Ljubav je ostala...
I s čežnjom razmišljam koliko
Daleko sam od nje... Prijevod N.I.Konrad.

“Tako je presavio, a svatko je prolio suze na svoju osušenu rižu, tako da je nabujala od vlage”, dodaje autor i lirski junak pripovijedanje, Arivara no Narihira.

Obrazovanom Japancu poveznica perunika kraj mosta i Ise monogatari, perunika i teme rastavljene ljubavi bila je jasna, a Ogata Korin izbjegava opširnost i ilustrativnost. Uz pomoć dekorativnog slikarstva on samo stvara idealan prostor ispunjen svjetlom, bojom i literarnim konotacijama.

Zlatni paviljon Kinkakuji, Kyoto, 1397

Jevgen Pogorelov / flickr.com, 2006

Zlatni hram jedan je od simbola Japana, koji je, ironično, više proslavljen svojim uništenjem nego gradnjom. Godine 1950. mentalno nestabilni redovnik samostana Rokuonji, kojem pripada ova zgrada, zapalio je jezerce koje je stajalo na površini
paviljon U požaru 1950. godine hram je gotovo uništen. Restauratorski radovi u Kinkaku-ji započeli su 1955., do 1987. cjelovita rekonstrukcija je završena, ali obnova potpuno izgubljenog unutarnjeg uređenja nastavljena je do 2003.. Pravi motivi njegova čina ostali su nejasni, no u interpretaciji pisca Yukia Mishime za to je kriva nedostižna, gotovo mistična ljepota ovog hrama. Doista, Kinkakuji se nekoliko stoljeća smatrao oličenjem japanske ljepote.

Godine 1394. šogun Ashikaga Yoshimitsu (1358.-1408.), koji je podčinio gotovo cijeli Japan svojoj volji, formalno se povukao i nastanio u namjenski sagrađenoj vili u sjevernom Kyotu. Troslojna zgrada na umjetnom jezeru Kyokoti ("jezero-ogledalo") imala je ulogu svojevrsne pustinje, osamljenog paviljona za opuštanje, čitanje i molitvu. Sadržao je zbirku slika šoguna, knjižnicu i zbirku budističkih relikvija. Smješten na vodi blizu obale, Kinkakuji je imao samo komunikaciju čamcem s obalom i bio je isti otok kao i umjetni otoci s kamenjem i borovima raštrkani oko Kyokotija. Ideja o "otoku nebeskih" posuđena je iz kineske mitologije, u kojoj nebesko boravište služio kao otok Penglai, otok besmrtnika. Odraz paviljona u vodi već budi budističke asocijacije na ideje o iluzornosti svijeta smrtnika koji je samo blijed odraz sjaja svijeta budističke istine.

Iako su svi ti mitološki prizvuci spekulativni, položaj paviljona daje nevjerojatan sklad i sklad. Refleksija skriva zdepastu zgradu, čineći je višom i vitkijom; u isto vrijeme, visina paviljona omogućuje da se vidi s bilo koje obale jezera, uvijek na tamnoj pozadini zelenila.

Ostaje, međutim, nejasno koliko je ovaj paviljon bio zlatan u svom izvornom obliku. Vjerojatno je pod Ashikaga Yoshimitsuom doista bio prekriven zlatnim listićima i zaštitnim slojem laka. Ali ako vjerujete fotografijama iz 19. - početka 20. stoljeća i Yukio Mishime, tada se do sredine 20. stoljeća pozlata gotovo ogulila i njezini ostaci bili su vidljivi samo na gornjem sloju zgrade. U ovo doba, on je dirnuo dušu šarmom pustoši, tragom vremena, neumoljivim i prema najljepšim stvarima. Ovaj melankolični šarm odgovarao je estetskom principu sabi vrlo cijenjen u japanskoj kulturi.

Na ovaj ili onaj način, sjaj ove građevine uopće nije bio u zlatu. Izuzetna strogost Kinkakuji oblika i njegov besprijekoran sklad s krajolikom čine ga jednim od remek-djela japanske arhitekture.

Zdjela "Iris" u stilu karatsu, XVI-XVII stoljeća

Diane Martineau /pinterest.com/Muzej umjetnosti Metropolitan, New York

Riječ meibutsu- stvar s imenom. Zaista je sačuvan samo naziv ove čaše, budući da nije sačuvano točno vrijeme i mjesto njezina nastanka, kao ni ime majstora. Ipak, klasificiran je kao nacionalno blago Japana i jedan je od jasni primjeri keramika u nacionalnom stilu.

Krajem 16. stoljeća ceremonija ispijanja čaja ča-no-ju napušteni fini kineski porculan i keramika s glazurama koje podsjećaju na dragocjene materijale. Njihova spektakularna ljepota činila se majstorima čaja previše umjetnom i otvorenom. Savršeni i skupi predmeti - zdjele, posude za vodu i spremnici za čaj - nisu odgovarali gotovo asketskim duhovnim kanonima zen budizma, u čijem se duhu razvila ceremonija čaja. Prava revolucija u djelovanju čaja bila je privlačnost japanskoj keramici, mnogo jednostavnijoj i neumjetnijoj u vrijeme kada su japanske radionice tek počele svladavati tehnologije kontinentalne keramike.

Oblik peruničke zdjele je jednostavan i nepravilan. Lagana zakrivljenost stijenki, lončarska udubljenja vidljiva po cijelom tijelu daju zdjeli gotovo naivnu lakoću. Krhotina gline prekrivena je svijetlom glazurom s mrežom pukotina - krakelurom. Na prednjoj strani, koja se obraća gostu tijekom ceremonije čaja, ispod glazure je nanesena slika irisa: crtež je naivan, ali izveden energičnim kistom, točno, kao u jednom pokretu, u duhu zena kaligrafija. Čini se da su i forma i dekor mogli biti izrađeni spontano i bez primjene posebnih snaga.

Ova spontanost odražava ideal wabi- jednostavnost i bezumnost, rađajući osjećaj duhovne slobode i sklada. Svaka osoba ili čak neživi predmet u pogledima japanskih sljedbenika zen budizma ima prosvijetljenu prirodu Bude, a napori adepta usmjereni su na otkrivanje ove prirode u sebi i svijetu oko sebe. Stvari korištene u ceremoniji čaja, uza svu svoju nespretnost, trebale su pobuditi duboki doživljaj istine, aktualnosti svakog trenutka, natjerati da se zaviri u najobičnije oblike i u njima vidi istinsku ljepotu.

Kontrast gruboj teksturi zdjelice i njezinoj jednostavnosti je restauracija sitno otkrhnutim zlatnim lakom (ova tehnika tzv. kintsugi). Restauracija je izvršena u 18. stoljeću i pokazuje poštovanje s kojim su se japanski majstori čaja odnosili prema priboru za čajnu ceremoniju. Dakle, ceremonija čaja pruža sudionicima "put" da otkriju pravu ljepotu stvari, kao što je zdjela s perunikom. Implicitnost, tajnovitost postala je osnova estetskog koncepta wabija i važan dio japanskog svjetonazora.

Portret redovnika Gandzina, Nara, 763

Toshodaiji, 2015. (enciklopedijska natuknica).

U VIII stoljeću skulptura je postala glavni oblik umjetničkog izražavanja epohe, Nara ere (710-794), povezane s formiranjem japanske državnosti i jačanjem budizma. Japanski majstori već su prošli fazu naukovanja i slijepog oponašanja kontinentalnih tehnika i slika te počeli slobodno i živo izražavati duh svoga vremena u kiparstvu. Širenje i rast autoriteta budizma uzrokovali su pojavu budističkog kiparskog portreta.

Jedno od remek-djela ovog žanra je portret Gandzina, nastao 763. godine. Izrađena u tehnici suhog laka (nagradnjom slojeva laka na drveni okvir obložen tkaninom), skulptura gotovo u prirodnoj veličini realistično je oslikana, a u sumraku hrama Ganjin je sjedio u pozi meditacije „kao ako je živ«. Ova životna sličnost bila je glavna kultna funkcija takvih portreta: učitelj je uvijek morao biti unutar zidina samostana Todaiji u gradu Nara i biti prisutan na najvažnijim božanskim službama.

Kasnije, u 11.-13. stoljeću, kiparski portreti dostigli su gotovo nemilosrdni iluzionizam, prikazujući staračku nemoć časnih učitelja, njihova udubljena usta, opuštene obraze i duboke bore. Ovi portreti gledaju pristaše budizma živim očima, umetnutim kamenim kristalom i drvom. Ali Gandzinovo lice izgleda mutno, u njemu nema jasnih kontura i jasnih oblika. Kapci poluzatvorenih i neinkrustiranih očiju izgledaju natečeni; napeta usta i duboke nazolabijalne bore više izražavaju uobičajeni oprez nego koncentraciju meditacije.

Sve te značajke otkrivaju dramatičnu biografiju ovog redovnika, priču o nevjerojatnom asketizmu i tragedijama. Ganjin, kineski budistički redovnik, pozvan je u Japan na ceremoniju posvećenja najvećeg samostana u Nari, Todaiji. Brod su zarobili pirati, neprocjenjivi svici i budističke skulpture koje su bile namijenjene udaljenom japanskom hramu nestali su u požaru, Ganjin je opekao lice i izgubio vid. Ali nije ostavio želju da propovijeda na dalekim rubovima civilizacije - naime, kako je Japan percipiran od strane kontinenta u to vrijeme.

Još nekoliko pokušaja prelaska mora završilo je na isti neuspješan način, a tek u petom pokušaju već sredovječni, slijepi i boležljivi Ganjin stiže do japanske prijestolnice Nare.

U Japanu Ganjin nije dugo predavao budistički zakon: dramatični događaji u njegovu životu potkopali su njegovo zdravlje. Ali njegov je autoritet bio toliko visok da je, vjerojatno, čak i prije njegove smrti, odlučeno stvoriti njegovu skulpturu. Bez sumnje, umjetnici-redovnici nastojali su skulpturi dati što je moguće više sličnosti s modelom. Ali to nije učinjeno da se spasi izgled osobe, već uhvatiti njezino individualno duhovno iskustvo, taj teški put koji je Ganjin prošao i na koji je pozivalo budističko učenje.

Daibutsu - Veliki Buda iz hrama Todaiji, Nara, sredina 8. stoljeća

Todd/flickr.com

Sredinom 8. stoljeća Japan je stradao od prirodnih katastrofa i epidemija, a spletke utjecajne obitelji Fujiwara i pobuna koju su podigli natjerali su cara Shomua da pobjegne iz prijestolnice, grada Nare. U egzilu se zavjetovao da će slijediti put budističkih učenja i 743. naredio početak izgradnje glavnog hrama u zemlji i izlijevanje kolosalnog brončani kip Buddha Vairochana (Buddha Veliko sunce ili Sveobuhvatna svjetlost). Ovo se božanstvo smatralo univerzalnom inkarnacijom Buddhe Shakyamunija, utemeljitelja budističkih učenja, i trebalo je postati jamac zaštite cara i cijele zemlje tijekom razdoblja nemira i pobune.

Radovi su započeli 745. godine i rađeni su po uzoru na divovsku statuu Bude u pećinskim hramovima Longmen u blizini kineske prijestolnice Luoyanga. Kip u Nari, kao i svaka slika Buddhe, trebao je prikazivati ​​"velike i male znakove Buddhe". Ovaj ikonografski kanon uključivao je izdužene ušne resice, što je podsjećalo na činjenicu da je Buddha Shakyamuni potjecao iz kneževske obitelji i da je od djetinjstva nosio teške naušnice, uzvišenje na vrhu glave (ushnisha), točku na čelu (urnu).

Visina kipa bila je 16 metara, širina lica 5 metara, duljina ispruženog dlana 3,7 metara, a urna je bila veća. ljudska glava. Izgradnja je odnijela 444 tone bakra, 82 tone kositra i golemu količinu zlata za kojim se posebno tragalo na sjeveru zemlje. Dvorana, Daibutsuden, podignuta je oko kipa kako bi zaštitila svetište. U svom malom prostoru blago pognuta figura Bude koja sjedi sjedi ispunjava cijeli prostor, ilustrirajući jedan od glavnih postulata budizma - ideju da je božanstvo sveprisutno i sveprožimajuće, ono obuhvaća i ispunjava sve. Transcendentalna smirenost lica i gesta ruke božanstva (mudra, gesta pružanja zaštite) nadopunjuju osjećaj smirene veličine i moći Buddhe.

Međutim, od izvornog kipa danas je ostalo tek nekoliko fragmenata: požari i ratovi nanijeli su ogromnu štetu kipu u XII. XVI. stoljeća, a moderni kip uglavnom predstavlja odljev iz 18. stoljeća. Tijekom obnove u 18. stoljeću brončana figura više nije bila prekrivena zlatom. Budistički žar cara Shomua u 8. stoljeću praktički je ispraznio riznicu i raskrvario ionako šokiranu zemlju, a kasniji si vladari više nisu mogli priuštiti tako neumjereno trošenje.

Ipak, značaj Daibutsua ne leži u zlatu, pa čak ni u pouzdanoj autentičnosti - sama ideja tako grandioznog utjelovljenja budističkih učenja spomenik je eri kada su Japanci monumentalna umjetnost doživjela istinski procvat, oslobodila se slijepog kopiranja kontinentalnih uzora i postigla cjelovitost i izražajnost, koji su kasnije izgubljeni.