Romantizam u glazbi (kraj). Glazbena kultura romantizma: estetika, teme, žanrovi i glazbeni jezik Glazbeni žanrovi romantizma

Veličina: px

Započni dojam sa stranice:

prijepis

1 PROGRAM - MINIMUM kandidatskog ispita iz specijalnosti "Glazbena umjetnost" iz analize povijesti umjetnosti i sistematizacije građe, razvoja istraživačkih metoda i vještina znanstvenog mišljenja i znanstvene generalizacije. Minimum kandidata namijenjen je diplomantima konzervatorija s osnovnim obrazovanjem. Važno mjesto u izobrazbi znanstvenog i kreativnog kadra ima upoznavanje s problemima suvremene muzikologije (uključujući interdisciplinarne), produbljeno proučavanje povijesti i teorije glazbe, uključujući discipline kao što su analiza glazbenih oblika, harmonija, polifonija, povijest domaće i strane glazbe. Dostojno mjesto u programu zauzimaju problemi stvaranja, očuvanja i distribucije glazbe, pitanja profiliranja znanstvenoistraživačkog rada diplomiranih studenata (pristupnika), njihovi znanstveni pogledi i interesi vezani uz temu disertacije. Studenti poslijediplomskog studija (pristupnici) koji polažu ispit iz ove specijalnosti također su dužni ovladati posebnim pojmovima muzikologije koji im omogućuju korištenje novih pojmova i odredbi u znanstvenom i stvaralačkom radu. Važan čimbenik u zahtjevima je ovladavanje suvremenim istraživačkim tehnologijama, sposobnost i vještine korištenja teoretskog materijala u praktičnim (izvođačkim, pedagoškim, znanstvenim) aktivnostima. čimbenik zahtjeva je ovladavanje suvremenim istraživačkim tehnologijama, sposobnost i vještine korištenja teoretskog materijala u praktičnim (izvođačkim, pedagoškim, znanstvenim) aktivnostima. Program je razvio Astrahanski konzervatorij na temelju minimalnog programa Moskovskog državnog konzervatorija Čajkovski, odobrenog od strane stručnog vijeća Višeg povjerenstva za ovjeru ruskog Ministarstva obrazovanja za filologiju i povijest umjetnosti. ISPITNA PITANJA: 1. Teorija glazbene intonacije. 2. Klasični stil u glazba XVIII stoljeća. 3. Teorija glazbene dramaturgije. 4. Glazbeni barok. 5. Metodika i teorija folklora.

2 6. Romantizam. Njegova opća i muzička estetika. 7. Žanr u glazbi. 8. Umjetnički i stilski procesi u zapadnoeuropskoj glazbi druge polovice 19. stoljeća. 9. Stil u glazbi. Polistilistika. 10. Mozartijanstvo u glazbi 19. i 20. stoljeća. 11. Tema i tematizam u glazbi. 12. Imitacijski oblici srednjeg vijeka i renesanse. 13. Fuga: pojam, geneza, tipologija oblika. 14. Tradicije Musorgskog u ruskoj glazbi 20. stoljeća. 15. Ostinata i ostinatni oblici u glazbi. 16. Mitopoetika opernog stvaralaštva Rimskog-Korsakova. 17. Glazbena retorika i njezino očitovanje u glazbi XIX. i XX. stoljeća. 18. Stilski procesi u glazbenoj umjetnosti prijelaza XIX-XX stoljeća. 19. Modalitet. Modus. modalna tehnika. Modalna glazba srednjeg vijeka i 20. stoljeća. 20. „Faustovska“ tema u glazbi XIX i XX stoljeća. 21. Serija. serijska tehnologija. Serijalnost. 22. Glazba 20. stoljeća u svjetlu ideja sinteze umjetnosti. 23. Operni žanr i njegova tipologija. 24. Žanr simfonije i njegova tipologija. 25. Ekspresionizam u glazbi. 26. Teorija funkcija u glazbenom obliku i harmoniji. 27. Stilski procesi u ruskoj glazbi druge polovice XX. stoljeća. 28. Karakteristične značajke zvukovne organizacije glazbe XX. stoljeća. 29. Umjetnički pravci u ruskoj glazbi 1900-ih. 30. Harmonija u glazbi XIX stoljeća. 31. Šostakovič u kontekstu glazbene kulture XX. stoljeća. 32. Suvremeni glazbeno-teorijski sustavi. 33. Kreativnost I.S. Bacha i njegovo povijesno značenje. 34. Problem klasifikacije akordske građe u suvremenim glazbenim teorijama. 35. Simfonija u modernoj ruskoj glazbi. 36. Problemi tonaliteta u suvremenoj muzikologiji. 37. Stravinski u kontekstu epohe. 38. Folklorizam u glazbi XX. stoljeća. 39. Riječ i glazba. 40. Glavni pravci ruske glazbe 19. stoljeća.

3 LITERATURA: Preporučena osnovna literatura 1. Alshvang A.A. Izabrana djela u 2 sv. M., 1964., Alshvang A.A. Čajkovski. M., Antička estetika. Uvodni esej i zbirka tekstova A. F. Loseva. M., Anton Webern. Predavanja o glazbi. pisma. M., Aranovski M.G. Glazbeni tekst: struktura, svojstva. M., Aranovski M.G. Razmišljanje, jezik, semantika. //Problemi glazbenog mišljenja. M., Aranovski M.G. Simfonijska potraga. L., Asafiev B.V. Odabrana djela, t M., Asafiev B.V. Knjiga o Stravinskom. L., Asafiev B.V. Glazbeni oblik kao proces, knj. 12 (). L., Asafiev B.V. Ruska glazba 19. i početka 20. stoljeća. L., Asafiev B.V. Simfonijske etide. L., Aslanishvili Sh. Načela oblikovanja u fugama J.S. Bacha. Tbilisi, Balakirev M.A. Sjećanja. pisma. L., Balakirev M.A. Istraživanje. Članci. L., Balakirev M.V. i V.V. Stasov. Dopisivanje. M., 1970, Barenboim L.A. A.G. Rubinshtein. L., 1957., Barsova I.L. Ogledi o povijesti partiturnog zapisa (XVI - prva polovica XVIII stoljeća). M., Bela Bartok. Sat Članci. M., Belyaev V.M. Musorgski. Skrjabin. Stravinskog. M., Bershadskaya T.S. Predavanja o harmoniji. L., Bobrovsky V.P. O promjenjivosti funkcija glazbenog oblika. M., Bobrovsky V.P. Funkcionalni temelji glazbenog oblika. M., Bogatyrev S.S. Dvostruki kanon. M. L., Bogatyrev S. S. Reverzibilni kontrapunkt. M. L., Borodin A.P. pisma. M., Vasina-Grossman V.A. Ruska klasična romansa. M., Volman B.L. Ruske tiskane bilješke 18. stoljeća. L., Sjećanja na Rahmanjinova. U 2 sv. M., Vygotsky L.S. Psihologija umjetnosti. M., Glazunov A.K. glazbena baština. U 2 sv. L., 1959, 1960.

4 32. Glinka M.I. književna baština. M., 1973, 1975, Glinka M.I. Zbornik materijala i članaka / Ured. Livanova T.M.-L., Gnesin M. Misli i sjećanja N.A. Rimskog-Korsakova. M., Gozenpud A.A. Glazbeno kazalište u Rusiji. Od iskona do Glinke. L., Gozenpud A.A. N.A. Rimski-Korsakov. Teme i ideje njegova opernog stvaralaštva. 37. Gozenpud A.A. Rusko operno kazalište 19. i početka 20. stoljeća. L., Grigoriev S.S. Teorijski tečaj harmonije. M., Gruber R.I. Povijest glazbene kulture. Svezak 1 2. M. L., Gulyanitskaya N.S. Uvod u modernu harmoniju. M., Danilevich L. Posljednje opere Rimskog-Korsakova. M., Dargomyzhsky A.S. Autobiografija. pisma. Sjećanja. Str., Dargomyzhsky A.S. Odabrana slova. M., Dianin S.A. Borodin. M., Diletsky N.P. Ideja muzičke gramatike. M., Dmitriev A. Polifonija kao faktor oblikovanja. L., Dokumenti o životu i djelu Johanna Sebastiana Bacha. /Komp. H.- J. Schulze; po. s njim. i komentar. V.A. Erokhin. M., Dolzhansky A.N. O modalnoj osnovi Šostakovičevih skladbi. (1947) // Značajke stila D. D. Šostakoviča. M., Druskin M.S. O zapadnoeuropskoj glazbi 20. stoljeća. M., Evdokimova Yu.K. Povijest polifonije. Brojevi I, II-a. M., 1983, Evdokimova Yu.K., Simakova N.A. Glazba renesanse (cantus firmus i rad s njim). M., Evseev S. Rusko narodno višeglasje. M., Zhitomirsky D.V. Baleti Čajkovskog. M., Zaderatsky V. Polifono mišljenje I. Stravinskog. M., Zaderatsky V. Polifonija u instrumentalnim djelima D. Šostakoviča. M., Zakharova O. Glazbena retorika. M., Ivanov Boretsky M.V. Glazbeno-povijesna čitanka. Izdanje 1-2. M., Povijest polifonije: u 7 izdanja. ti.2. Dubrovskaya T.N. M., Povijest ruske glazbe u materijalima / Ed. K.A. Kuznjecova. M., Povijest ruske glazbe. U 10 sv. M.,

5 61. Kazantseva L.P. Autor u glazbenim sadržajima. M., Kazantseva L.P. Osnove teorije glazbenog sadržaja. Astrahan, Kandinski A.I. Iz povijesti ruske simfonije kasnog XIX - početka XX stoljeća // Iz povijesti ruske i sovjetske glazbe, sv. 1. M., Kandinski A.I. Spomenici ruske glazbene kulture (zborska djela a capella Rahmanjinova) // Sovjetska glazba, 1968., Karatygin V.G. Odabrani članci. M. L., Catuar G. L. Teorijski tečaj harmonije, 1. dio 2. M., Keldysh Yu.V. Eseji i istraživanja o povijesti ruske glazbe. M., Kirillina L.V. Klasični stil u glazbi 18. i početka 19. stoljeća: 69. Samosvijest o dobu i glazbena praksa. M., Kirnarskaya D.K. glazbena percepcija. M., Claude Debussy. Članci, prikazi, razgovori. / Per. s francuskog M. L., Kogan G. Pitanja pijanizma. M., Kon Yu. Na pitanje pojma "glazbeni jezik". //Od Lullya do danas. M., Konen V.D. Kazalište i simfonija. M., Korchinsky E.N. O pitanju teorije kanonskog nasljedovanja. L., Korykhalova N.P. Glazbena interpretacija. L., Kuznjecov I.K. Teorijske osnove polifonije XX. stoljeća. M., Kurs E. Osnove linearnog kontrapunkta. M., Kurt E. Romantična harmonija i njezina kriza u Wagnerovom Tristanu, M., Kushnarev H.S. Pitanja povijesti i teorije armenske monodičke glazbe. L., Kushnarev Kh.S. O polifoniji. M., Cui Ts. Izabrani članci. L., Lavrentieva I.V. Vokalni oblici u analizi glazbenih skladbi. M., Larosh G.A. Odabrani članci. Izdanje 5 L., Levaya T. Ruska glazba kasnog 19. - početka 20. stoljeća u umjetničkom 86. kontekstu ere. M., Livanova T.N. Bachova glazbena dramaturgija i njezina povijesne veze. M. L., Livanova T. N., Protopopov V. V. M. I. Glinka, t M.,

6 89. Lobanova M. Zapadnoeuropski glazbeni barok: problemi estetike i poetike. M., Losev A.F. O konceptu umjetničkog kanona // Problem kanona u antičkoj i srednjovjekovnoj umjetnosti Azije i Afrike. M., Losev A.F., Šestakov V.P. Povijest estetskih kategorija. M., Lotman Yu.M. Kanonska umjetnost kao informacijski paradoks. // Problem kanona u antičkoj i srednjovjekovnoj umjetnosti Azije i Afrike. M., Lyadov An.K. Život. Portret. Stvaranje. Pg Mazel L.A. Pitanja glazbene analize. M., Mazel L.A. O melodiji. M., Mazel L.A. Problemi klasične harmonije. M., Mazel L.A., Zuckerman V.A. Analiza glazbenih djela. M., Meduševski V.V. intonacijski oblik glazbe. M., Meduševski V.V. Glazbeni stil kao semiotički objekt. //SM Meduševski V.V. O zakonitostima i sredstvima umjetničkog utjecaja glazbe. M., Medtner N. Muza i moda. Pariz, 1935., pretisak N. Medtner, Pisma. M., Medtner N. Članci. Materijali. Sjećanja / Komp. Z. Apetyan. M., Milka A. Teorijske osnove funkcionalnosti. L., Mikhailov M.K. Stil u glazbi. L., Glazba i glazbeni život stara Rusija/ Ed. Asafjev. L glazbena kultura antički svijet / Ed. R.I. Gruber. L., Glazbena estetika Njemačke u 19. stoljeću. / Comp. Al.V. Mihajlov. U 2 sv. M., Glazbena estetika zapadnoeuropskog srednjeg vijeka i renesanse. Sastavio V.P. Shestakov. M., Glazbena estetika Francuske u 19. stoljeću. M., Glazbena ostavština Čajkovskog. M., Glazbeni sadržaj: znanost i pedagogija. Ufa, Musorgski M.P. književna baština. M., Muller T. Polifonija. M., Myaskovsky N. Glazbeni i kritički članci: u 2 sv. M., Myasoedov A.N. O harmoniji klasične glazbe (korijeni nacionalnih posebnosti). M., 1998. (monografija).

7 117. Nazaikinsky E.V. Logika glazbene kompozicije. M., Nazaikinsky E.V. O psihologiji glazbene percepcije. M., Nikolaeva N.S. "Zlato Rajne" je prolog Wagnerova koncepta svemira. // 120. Problemi romantičarske glazbe 19. stoljeća. M., Nikolaeva N.S. Simfonije Čajkovskog. M., Nosina V.B. Simbolika glazbe J.S. Bacha i njezina interpretacija u "Good 123. Tempered Clavier". M., O Rahmanjinovoj simfoniji i njegovoj poemi "Zvona" // Sovjetska muzika, 1973, 4, 6, Odojevski V.F. Glazbena i književna baština. M., Pavchinsky S.E. Skrjabinova djela kasnog razdoblja. M., Paisov Yu.I. Politonalnost u djelima sovjetskih i stranih skladatelja 20. stoljeća. M., U spomen na S.I. Taneeva. M., Prout E. Fuga. M., Protopopov V.V. "Ivan Susanin" Glinka. M., Protopopov V.V. Ogledi iz povijesti instrumentalnih oblika 16. - početka 19. stoljeća. M., Protopopov V.V. Načela glazbenog oblika J.S. Bacha. M., Protopopov V.V., Tumanina N.V. Operna djela Čajkovskog. M., Rabinovich A.S. Ruska opera prije Glinke. M., Rahmanjinov S.V. Književna baština / Komp. Z. Apetyan M., Riemann H. Pojednostavljena harmonija ili nauk o tonskim funkcijama akorada. M., Rimski-Korsakov A.N. N.A. Rimski-Korsakov. Život i umjetnost. M., Rimsky-Korsakov N.A. Memoari V.V. Jastrebcev. L., 1959, Rimsky-Korsakov N.A. književna baština. T M., Rimsky-Korsakov N.A. Praktični udžbenik harmonije. Cjelokupna djela, tom IV. M., Richard Wagner. Izabrana djela. M., Rovenko A. Praktične osnove stretto imitacijske polifonije. M., Romain Rolland. muze. povijesno nasljeđe. Vyp M., Rubinshtein A.G. književna baština. T. 1, 2. M., 1983, 1984.

8 145. Ruska knjiga o Bachu / Ed. T. N. Livanova, V. V. Protopopov. M., Ruska glazba i dvadeseto stoljeće. M., Ruska umjetnička kultura kasnog XIX - početka XX stoljeća. Knjiga. 1, 3. M., 1969, Ruchevskaya E.A. Funkcije tematska glazba. L., Savenko S.I. I.F. Stravinskog. M., Saponov M.L. Ministreli: ogledi o glazbenoj kulturi zapadnog srednjeg vijeka. Moskva: Prest, Simakova N.A. Vokalni žanrovi renesanse. M., Škrebkov S.S. Udžbenik polifonije. ur. 4. M., Škrebkov S.S. Umjetnička načela glazbeni stilovi. M., Škrebkov S.S. Umjetnička načela glazbenih stilova. M., Škrebkova-Filatova M.S. Tekstura u glazbi: umjetničke mogućnosti, struktura, funkcije. M., Skrjabin A.N. Uz 25. obljetnicu smrti. M., Skrjabin A.N. pisma. M., Skrjabin A.N. sub. Umjetnost. M., Smirnov M.A. Emocionalni svijet glazbe. M., Sokolov O. K problemu tipologije glazbe. žanrovi. //Problemi glazbe XX. stoljeća. Gorki, Solovcov A.A. Život i djelo Rimskog-Korsakova. M., Sohor A. Pitanja sociologije i estetike glazbe. 2. dio. L., Sohor A. Teorija glazbe. žanrovi: zadaci i izgledi. // Teorijski problemi glazbenih oblika i žanrova. M., Sposobin I.V. Predavanja iz kolegija harmonije. M., Stasov V.V. Članci. O glazbi. U 5 brojeva. M., Stravinski I.F. Dijalozi. M., Stravinski I.F. Dopisivanje s ruskim dopisnicima. T / Crveno komp. V.P. Varunts. M., Stravinski I.F. Sažetak članaka. M., Stravinski I.F. Kronika mog života. M., Taneev S.I. Analiza modulacija u Beethovenovim sonatama // Ruska knjiga o Beethovenu. M., Taneev S.I. Iz znanstveno-pedagoške baštine. M., Taneev S.I. Materijali i dokumenti. M., Taneev S.I. Pokretni kontrapunkt strogog pisma. M., Taneev S.I. Nauk o kanonu. M., Tarakanov M.E. Glazbeno kazalište Alban Berg. M., 1976.

9 176. Tarakanov M.E. Novi tonalitet u glazbi dvadesetog stoljeća // Problemi glazbene znanosti. M., Tarakanov M.E. Nove slike, nova sredstva // Sovjetska muzika, 1966, 1, Tarakanov M.E. Kreativnost Rodiona Ščedrina. M., Telin Yu.N. Sklad. Teorijski tečaj. M., Timofeev N.A. Konvertibilnost jednostavnih kanona strogog pisma. M., Tumanina N.V. Čajkovski. U 2 sv. M., 1962, Tyulin Yu.N. Umjetnost kontrapunkta. M., Tyulin Yu.N. O podrijetlu i početnom razvoju harmonije u narodnoj glazbi // Pitanja glazbene znanosti. M., Tyulin Yu.N. Moderna harmonija i njezino povijesno podrijetlo /1963/. // Teorijski problemi glazbe XX. stoljeća. M., Tyulin Yu.N. Doctrine of Harmony (1937). M., Franz Liszt. Berlioz i njegova simfonija "Harold" // Liszt F. Izbr. članci. M., Ferman V.E. Operno kazalište. M., Frid E.L. Prošlost, sadašnjost i budućnost u Hovanščini Musorgskog. L., Kholopov Yu.N. Promjenjivost i nepromjenjivost u evoluciji muza. razmišljanje. // Problemi tradicije i inovacije u modernoj glazbi. M., Kholopov Yu.N. Lada Šostakovič // Posvećeno Šostakoviču. M., Kholopov Yu.N. O tri strana sustava harmonije // Glazba i modernost. M., Kholopov Yu.N. Strukturne razine harmonije // Musica theorica, 6, MGK. M., 2000 (rukopis) Kholopova V.N. Glazba kao oblik umjetnosti. SPb., Kholopova V.N. Glazbene teme. M., Kholopova V.N. Ruski glazbeni ritam. M., Kholopova V.N. Tekstura. M., Zukkerman V.A. "Kamarinskaya" Glinke i njezine tradicije u ruskoj glazbi. M., Zukkerman V.A. Analiza glazbenih djela: Varijacijski oblik. M., Zukkerman V.A. Analiza glazbenih djela: Opća načela razvoja i oblikovanja u glazbi, jednostavni oblici. M., 1980.

10 200. Zuckerman V.A. Izražajna sredstva lirike Čajkovskog. M., Zukkerman V.A. Glazbeno-teorijski ogledi i etide. M., 1970, Zukkerman V.A. Glazbeno-teorijski ogledi i etide. M., 1970., br. II. M., Zukkerman V.A. Glazbeni žanrovi i osnove glazbenih oblika. M., Zukkerman V.A. Sonata u h-molu Liszta. M., Čajkovski M.I. Život P. I. Čajkovskog. M., Čajkovski P.I. i Taneev S.I. pisma. M., Čajkovski P.I. književna baština. T M., Čajkovski P.I. Vodič za praktično proučavanje harmonije / 1872 /, Cjelovita zbirka djela, vol. iii-a. M., Cherednichenko T.V. O problemu umjetničke vrijednosti u glazbi. // Problemi glazbene znanosti. Izdanje 5. M., Chernova T.Yu. Dramaturgija u instrumentalnoj glazbi. M., Chugaev A. Značajke strukture Bachovih klavirskih fuga. M., Shakhnazarova N.G. Glazba Istoka i Glazba Zapada. M., Etinger M.A. Rana klasična harmonija. M., Yuzhak K.I. Teorijski ogled o polifoniji slobodnog pisma. L., Yavorsky B.L. Osnovni elementi glazbe // Art, 1923, Yavorsky B.L. Struktura glazbenog govora. Ch M., Yakupov A.N. Teorijski problemi glazbene komunikacije. M., Das Musikwerk. Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte. Hrsg. von K. G. Fellerer. Koln: Arno Volk Denkmaler der Tonkunst in Osterreich (DTO) [višetomna serija "Spomenici" glazbena umjetnost u Austriji"] Denkmaler Deutscher Tonkunst (DDT) [Višetomna serija "Spomenici njemačke umjetnosti"].

Ministarstvo obrazovanja i znanosti Ruska Federacija PROGRAM - MINIMUM kandidatskog ispita iz specijalnosti 17.00.02 "Glazbena umjetnost" iz likovne kritike Minimalni program sadrži 19 stranica.

Uvod Program doktorskog studija

Odobreno odlukom Akademskog vijeća Savezne državne proračunske obrazovne ustanove za visoko obrazovanje "Krasnodar State Institute of Culture" od 29. ožujka 2016., Protokol 3

Sadržaj prijamnog ispita u specijalnosti 50.06.01 Povijest umjetnosti 1. Intervju na temu eseja 2. Odgovaranje na pitanja iz povijesti i teorije glazbe Uvjeti za znanstveni esej Uvodni

PITANJA ZA KANDIDATSKI ISPIT IZ SPECIJALNOSTI Smjer studija 50.06.01 "Povijest umjetnosti" Smjer (profil) "Glazbena umjetnost" Sekcija 1. Povijest glazbe Povijest nacionalne glazbe

Sastavljač programa: A.G. Alyabyeva, doktorica umjetnosti, profesorica Odsjeka za muzikologiju, kompoziciju i metodiku glazbenog odgoja. Svrha prijemnog ispita: procjena formacije pristupnika

MINISTARSTVO OBRAZOVANJA I ZNANOSTI RUSKE FEDERACIJE Savezna državna proračunska obrazovna ustanova visokog stručnog obrazovanja "Murmansk State Humanitarian University" (MSHU)

OBJAŠNJENJE Kreativno natjecanje za utvrđivanje određenih teorijskih i praktičnih kreativnih sposobnosti pristupnika održava se na temelju akademije prema programu koji je izradila akademija

Tambovska regionalna državna proračunska obrazovna ustanova više obrazovanje"Tambovski državni glazbeno-pedagoški institut. S.V. Rakhmaninov "PROGRAM UVODA

Ministarstvo kulture Ruske Federacije Savezna državna proračunska obrazovna ustanova visokog stručnog obrazovanja Sjevernokavkaski državni institut za izvedbenu umjetnost

1 თბილისის ვანო სარაჯიშვილის სახელობის სახელმწიფო კონსერვატორია სადოქტორო სადოქტორო პროგრამა: საშემსრულებლო ხელოვნება სპეციალობა აკადემიური სიმღერა მისაღები გამოცდების მოთხოვნები მოთხოვნები მოთხოვნები სპეციალობა სოლო სიმღერა - 35-40

Ministarstvo obrazovanja i znanosti Ruske Federacije Federalna državna proračunska obrazovna ustanova visokog obrazovanja Rusko državno sveučilište. A.N. Kosygin (Tehnologija. Dizajn. Umjetnost)"

Sadržaj prijamnog ispita u smjeru 50.06.01 Povijest umjetnosti 1. Intervju na temu eseja. 2. Odgovaranje na pitanja iz povijesti i teorije glazbe. Obrazac prijemnog ispita

MINISTARSTVO KULTURE RUSKE FEDERACIJE SAVEZNI DRŽAVNI PRORAČUN OBRAZOVNA USTANOVA VISOKOG OBRAZOVANJA "ORELSKI DRŽAVNI INSTITUT ZA KULTURU" (FGBOU VO "OGIK")

Ministarstvo kulture Ruske Federacije Savezna državna proračunska obrazovna ustanova visokog stručnog obrazovanja "Novosibirsk State Conservatory (Academy)"

MINISTARSTVO OBRAZOVANJA I ZNANOSTI Savezna državna proračunska obrazovna ustanova visokog stručnog obrazovanja "Murmansk State Humanitarian University" (MGGU)

Program je razmatran i odobren na sastanku Odjela za povijest i teoriju glazbe Tambovskog državnog glazbeno-pedagoškog instituta. S.V. Rahmanjinova. Zapisnik 2 od 5. rujna 2016. Razvojni programeri:

2. Stručni ispit (solfeggio, harmonija) Napisati dvo-troglasni diktat (harmonijski sklad s melodijski razvijenim glasovima, alteracijom, odstupanjima i modulacijama, uklj.

Savezna državna proračunska obrazovna ustanova visokog stručnog obrazovanja Sjevernokavkaski državni institut za umjetnost Izvedbeni fakultet Odsjek za povijest i teoriju

AKADEMSKI PROGRAM Glazbena literatura(strani i domaći) 2013 Program akademske discipline razvijen je na temelju Saveznog državnog obrazovnog standarda (u daljnjem tekstu

Ministarstvo kulture Ruske Federacije Savezna državna proračunska obrazovna ustanova visokog stručnog obrazovanja "Novosibirsk State Conservatory (Academy)"

Ministarstvo kulture Ruske Federacije Savezna državna proračunska obrazovna ustanova visokog stručnog obrazovanja "Novosibirsk State Conservatory (Academy)"

Program je odobren na sastanku Odsjeka za povijest i teoriju glazbe Federalnog ciljnog programa, protokol 5 od 09. travnja 2017. Ovaj je program namijenjen kandidatima koji upisuju diplomski studij Pravoslavne škole sv.

MINISTARSTVO KULTURE REPUBLIKE KRIM DRŽAVNI PRORAČUN USTANOVA VISOKOG OBRAZOVANJA REPUBLIKE KRIM "KRIMSKO SVEUČILIŠTE ZA KULTURU, UMJETNOST I TURIZAM"

MINISTARSTVO OBRAZOVANJA I ZNANOSTI LUGANSKE NARODNE REPUBLIKE SVEUČILIŠTE LUGANSK NAZIVA PO TARASU ŠEVČENKU Institut za kulturu i umjetnost

Objašnjenje Radni program predmeta "Glazba" za razrede 5-7 razvijen je u skladu sa zahtjevima Saveznog državnog obrazovnog standarda za osnovno opće obrazovanje

Ministarstvo kulture Ruske Federacije Savezna državna proračunska obrazovna ustanova visokog stručnog obrazovanja "Novosibirsk State Conservatory (Academy)"

Odjel za kulturu Moskve GBOUDOD Moskve "Dječja umjetnička škola Voronovskaya" Usvojen od strane Pedagoškog vijeća Zapisnik 2012. "Odobrio" direktor GBOUDOD-a (Gracheva I.N.) 2012. Program rada nastavnika

Planiranje nastave glazbe. 5. razred Tema godine: "Glazba i književnost" "Ruska klasika Glazbena škola". 5. Upoznavanje velikih simfonijskih oblika. 6. Proširivanje i produbljivanje izlaganja

Sastavio: Sokolova O. N., kandidatkinja umjetnosti, izvanredna profesorica Recenzent: Grigoryeva V. Yu., kandidatica umjetnosti, izvanredna profesorica Ovaj program

Sastavljač programa: Sastavljači programa: T.I. Stražnikova, kandidatkinja pedagoških znanosti, prof., pročelnik Katedre za muzikologiju, kompoziciju i metodiku glazbenog odgoja. Program je osmišljen

Državni konzervatorij u Nižnjem Novgorodu Ministarstva kulture Ruske Federacije. M. I. Glinka L. A. Ptushko POVIJEST RUSKE GLAZBE PRVE POLOVICE XX. STOLJEĆA Udžbenik za studente glazbe

Državna klasična akademija. Maimonides Fakultet svjetske glazbene kulture Odsjek za teoriju i povijest glazbe Majmonid prof. Suškova-Irina Ya.I. Program predmeta

PROGRAM NASTAVNE DISCIPLINE Glazbena literatura (strana i domaća) 208 Program nastavne discipline izrađen je na temelju Saveznog državnog obrazovnog standarda (u daljnjem tekstu:

ODJEL ZA KULTURU I TURIZAM REGIJE VOLOGDA

Razred: 6 Sati tjedno: Ukupno sati: 35 I tromj. Ukupno tjedana 0,6 ukupno sati Tematsko planiranje Predmet: Glazbena sekcija. "Transformativna moć glazbe" Transformativna moć glazbe kao vrste

Ministarstvo kulture Ruske Federacije Državni konzervatorij (akademija) u Nižnjem Novgorodu nazvan po Odjel M. I. Glinka zborsko dirigiranje G. V. Suprunenko Načela teatralizacije u modernom zboru

Ministarstvo kulture Ruske Federacije Savezna državna proračunska obrazovna ustanova visokog stručnog obrazovanja Sjevernokavkaski državni institut za izvedbenu umjetnost

Dodatni opći razvojni program "Izvedbene umjetnosti (klavir) priprema za razinu visokoškolskih programa preddiplomskih studija, specijalističkih programa" Literatura 1. Alekseev

Proračunska stručna obrazovna ustanova Udmurtske Republike "Republikanska glazbena škola"

1. OBJAŠNJENJE Upis u smjer pripreme 53.04.01 "Glazbena i instrumentalna umjetnost" provodi se uz prisustvo visokog obrazovanja na bilo kojoj razini. Kandidati za obuku o ovome

Savezna državna proračunska obrazovna ustanova visokog obrazovanja Moskovski državni institut za kulturu ODOBRILO dekanica Fakulteta glazbene umjetnosti Zorilova L.S. 18

Objašnjenje. Program rada sastavljen je na temelju standardnog programa o "glazbenom opismenjavanju i slušanju glazbe", Blagonravova N.S. Program rada osmišljen je za 1.-5. Na mjuzikl

Objašnjenje Prijemni testovi u smjeru "Glazbena instrumentalna umjetnost", profil "Klavir" otkrivaju razinu preduniverzitetskog obrazovanja kandidata za daljnje usavršavanje

Programi dopunskih prijamnih ispita stvaralačkog i (ili) profesionalnog usmjerenja prema programu specijalističkog usavršavanja: 53.05.05 Muzikologija Dopunski prijamni ispiti stvaralačkog

Općinska autonomna ustanova dodatno obrazovanje gradska četvrt "Grad Kaliningrad" "Dječja glazbena škola nazvana po D.D. Šostakovič" Ispitni zahtjevi za predmet "Mjuzikl

OBRAZOVNA PRIVATNA INSTITUCIJA VISOKOG OBRAZOVANJA "ORTHODOX ST. TIKHONOV HUMANITARIAN UNIVERSITY" (PSTU) Moskva ODOBRENO Prorektor za istraživanje Prot. K. Polskov, dr. sc. filozofija

Luchina Elena Igorevna, kandidatkinja povijesti umjetnosti, izvanredna profesorica Odsjeka za povijest glazbe Rođena u Karl-Marx-Stadtu (Njemačka). Diplomirao je na teoretskom i klavirskom odjelu Glazbenog učilišta u Voronježu

Ministarstvo kulture Ruske Federacije Savezna državna proračunska obrazovna ustanova visokog stručnog obrazovanja "Novosibirsk State Conservatory (Academy)"

Ministarstvo kulture Ruske Federacije Savezna državna proračunska obrazovna ustanova visokog stručnog obrazovanja Sjevernokavkaski državni institut za umjetnost Odjel za izvedbu

ODJEL ZA OBRAZOVANJE GRADA MOSKVE Državna autonomna obrazovna ustanova za visoko obrazovanje grada Moskve Institut za kulturu i umjetnost "Moskovsko gradsko pedagoško sveučilište"

Šifra smjera izobrazbe Za akademsku godinu 2016.-2017. PROGRAM prijemnih ispita za poslijediplomske studije Naziv Naziv smjera izobrazbe (profil) programa izobrazbe 1 2 3

Objašnjenje Prijemni ispiti u specijalnosti "Glazbena i kazališna umjetnost", specijalizacija "Umjetnost opernog pjevanja" otkrivaju razinu preduniverzitetskog obrazovanja kandidata za daljnje

Objašnjenje Program rada predmeta "GLAZBA" za razrede 5-7 razvijen je u skladu s glavnim obrazovni program osnovno opće obrazovanje MBOU Murmansk "Srednja

Općinska proračunska obrazovna ustanova dodatnog obrazovanja za djecu Umjetnička škola okruga Zavitinsky Kalendarski planovi za predmet Glazbena literatura Prva godina studija Prva godina

Općinska proračunska ustanova dodatnog obrazovanja grada Astrahana "Dječja škola umjetnosti nazvana po M.P. Maksakova "Dodatni opći razvojni program općeg obrazovanja" Osnove glazbe

"ODOBRENO" Rektor FGBOU VPO MGUDT V.S. Belgorod 2016. MINISTARSTVO OBRAZOVANJA I ZNANOSTI RUSKE FEDERACIJE savezna državna proračunska obrazovna ustanova višeg stručnog obrazovanja

Ministarstvo kulture Ruske Federacije Savezna državna proračunska obrazovna ustanova visokog stručnog obrazovanja Sjevernokavkaski državni institut za izvedbenu umjetnost

Iako je romantizam zahvatio sve vrste umjetnosti, najviše je favorizirao glazbu. Njemački romantičari stvorili su od nje pravi kult; imali su tlo, bili su suvremenici i nasljednici velikana njemačke glazbe - J.S. Bach, K.V. Gluka, F.J. Haydn, V.A. Mozart, L. Beethoven.

U glazbi se romantizam kao pravac oblikuje 1820-ih; posljednje razdoblje njegova razvoja, nazvano neoromantizam, obuhvaća posljednja desetljeća 19. stoljeća. Glazbeni se romantizam najprije javlja u Austriji (F. Schubert), Njemačkoj (K. M. Weber, R. Schumann, R. Wagner) i Italiji (N. Paganini, V. Bellini, rani G. Verdi i dr.), nešto kasnije - u Francuskoj. (G. Berlioz, D.F. Ober), Poljska (F. Chopin), Mađarska (F. Liszt). U svakoj je zemlji poprimilo nacionalni oblik; ponekad su u jednoj zemlji postojala razna romantična strujanja ( Leipziška škola i Weimarska škola u Njemačkoj).

Ako je estetika klasicizma bila usmjerena na plastične umjetnosti s njima svojstvenom postojanošću i cjelovitošću umjetničke slike, onda je za romantičare glazba postala izraz suštine umjetnosti kao utjelovljenje beskrajne dinamike unutarnjih doživljaja.

Glazbeni romantizam usvojio je tako važne opće tendencije romantizma kao što su antiracionalizam, primat duhovnog i njegov univerzalizam, usmjerenost na unutarnji svijet osobe, beskonačnost njegovih osjećaja i raspoloženja. Otuda posebna uloga lirskog elementa, emocionalne neposrednosti i slobode izraza. Poput romantičarskih pisaca, romantičarski skladatelji imaju interes za prošlost, za daleke egzotične zemlje, ljubav prema prirodi, divljenje narodnoj umjetnosti. U njihove spise pretočene su brojne narodne priče, legende i vjerovanja. Narodnu pjesmu smatrali su praosnovom profesionalne glazbene umjetnosti. Folklor je bio istinski nositelj nacionalnog kolorita, izvan kojeg nisu mogli zamisliti umjetnost.

Romantična glazba bitno se razlikuje od prethodne glazbe bečke klasične škole; sadržajno je manje generaliziran, odražava stvarnost ne na objektivno kontemplativan način, već kroz individualna, osobna iskustva osobe (umjetnika) u svom bogatstvu njihovih nijansi; nastoji gravitirati sferi karakternog i, ujedno, portretno-pojedinačnog, karakterno fiksirajući se u dvije glavne varijante - psihološkoj i žanrovsko-svakodnevnoj. Ironija, humor, pa i groteska mnogo su zastupljeniji; istodobno se pojačavaju nacionalno-domoljubne i herojsko-oslobodilačke teme (Chopin, kao i Liszt, Berlioz i dr.) Velika važnost steći glazbenu figurativnost, zvukovnost.

Značajno ažurirana izražajna sredstva. Melodija postaje individualiziranija i reljefnija, iznutra promjenjiva, "reagira" na najsuptilnije mijene mentalnih stanja; harmonija i instrumentacija - bogatiji, svjetliji, šareniji; za razliku od uravnoteženih i logično uređenih struktura klasike, raste uloga usporedbi, slobodnih kombinacija različitih karakterističnih epizoda.

U središtu pozornosti mnogih skladatelja postao je najsintetičniji žanr - opera, koja se među romantičarima temelji uglavnom na bajkovito-fantastičnoj, "magičnoj" viteškoj avanturi i egzotičnim zapletima. Hoffmannova Ondina bila je prva romantična opera.

U instrumentalnoj glazbi, simfonije, komorni instrumentalni ansambli, sonate za glasovir i druge instrumente i dalje određuju žanrove, ali su transformirani iznutra. U instrumentalnim skladbama različitih oblika izraženije su tendencije prema glazbenom slikarstvu. Nastaju nove žanrovske sorte, na primjer, simfonijska pjesma, koja kombinira značajke sonatnog alegra i sonatnog simfonijskog ciklusa; njegova pojava posljedica je činjenice da se glazbeno programiranje javlja u romantizmu kao jedan od oblika umjetničke sinteze, obogaćivanja instrumentalne glazbe kroz jedinstvo s književnošću. Instrumentalna balada također je bila novi žanr. Težnja romantičara da život doživljavaju kao šarolik niz pojedinačnih stanja, slika, prizora dovela je do razvoja raznih vrsta minijatura i njihovih ciklusa (Tomashek, Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, mladi Brahms).

U glazbenoj i scenskoj umjetnosti romantizam se očitovao u emocionalnom bogatstvu izvedbe, bogatstvu boja, u jarkim kontrastima i virtuoznosti (Paganini, Chopin, Liszt). U glazbenom izvođenju, kao iu stvaralaštvu manje značajnih skladatelja, često se spajaju romantičarska obilježja s vanjskom djelotvornošću i salonizmom. Romantična glazba ostaje umjetnička trajna vrijednost i živa, učinkovita baština za sljedeća razdoblja.

Romantizam u glazbi oblikovao se pod utjecajem književnosti romantizma i razvijao u tijesnoj vezi s njom, s književnošću uopće. To je bilo izraženo u privlačnosti sintetičkih žanrova, prvenstveno kazališnih žanrova (osobito opere), pjesama, instrumentalnih minijatura, kao iu glazbenom programiranju. S druge strane, afirmacija programatičnosti, kao jedne od najsvjetlijih značajki glazbenog romantizma, javlja se kao rezultat težnje progresivnih romantičara za konkretnošću figurativnog izraza.

Drugi važan preduvjet je činjenica da su mnogi romantičarski skladatelji djelovali kao glazbeni pisci i kritičari (Hoffmann, Weber, Schumann, Wagner, Berlioz, Liszt, Verstovsky i dr.). Unatoč nekonzistentnosti romantičarske estetike općenito, teorijski rad predstavnika progresivnog romantizma dao je vrlo značajan doprinos razvoju najvažnijih pitanja glazbene umjetnosti (sadržaj i oblik u glazbi, nacionalnost, programiranje, veza s drugim umjetnostima, aktualizacija). glazbena izražajna sredstva itd.), a to je utjecalo i na programsku glazbu.

Programiranje u instrumentalnoj glazbi karakteristično je obilježje epohe romantizma, ali nikako otkriće. Glazbeno utjelovljenje raznih slika i slika okolnog svijeta, privrženost književnom programu i zvučna reprezentacija na najrazličitije načine uočavamo još kod baroknih skladatelja (primjerice, Vivaldijeva Četiri godišnja doba), francuskih klavicinista (Couperinove skice) i virginalista u Engleskoj, u djelu bečkih klasika (»programne« simfonije, uvertire Haydna i Beethovena). Pa ipak, programska priroda romantičarskih skladatelja na nešto je drukčijoj razini. Dovoljno je usporediti takozvani žanr "glazbenog portreta" u djelima Couperina i Schumanna da se shvati razlika.

Najčešće je programiranje skladatelja ere romantizma dosljedno raspoređivanje u glazbenim slikama radnje posuđene iz jednog ili drugog književnog i poetskog izvora ili stvorene maštom samog skladatelja. Takav sižejno-narativni tip programiranja pridonio je konkretizaciji figurativnog sadržaja glazbe.

R. Schumann često se oslanjao na slike književnog romantizma (Jean Paul i E.T.A. Hoffmann), mnoga njegova djela karakterizira književno-poetska programiranost. Schumann se često okreće ciklusu lirskih, često kontrastnih minijatura (za klavir ili glas s klavirom), koje omogućuju otkrivanje složenog raspona psihičkih stanja junaka, neprestano balansirajući na granici stvarnosti i fikcije. U Schumannovoj glazbi izmjenjuju se romantični poriv s kontemplacijom, hiroviti scherzo s žanrovsko-humorističkim, pa i satirično-grotesknim elementima. Posebnost Schumannovih djela je improvizacija. Schumann je polarne sfere svog umjetničkog svjetonazora konkretizirao u slikama Florestana (utjelovljenje romantičarskog poriva, stremljenja prema budućnosti) i Euzebija (refleksija, kontemplacija), stalno "prisutnih" u Schumannovom glazbenom i književnom stvaralaštvu kao hipostaza osobnost samog skladatelja. U središtu glazbene kritičke i književna djelatnost Schumann - briljantan kritičar - borba protiv banalnosti u umjetnosti i životu, želja za transformacijom života kroz umjetnost. Schumann je stvorio fantastičnu Davidovu zajednicu koja je uz slike stvarnih ljudi (N. Paganini, F. Chopin, F. Liszt, K. Schumann) spojila i izmišljene likove (Florestan, Euzebije; maestro Raro kao personifikacija stvaralačke mudrosti). ). Borba između “Davidsbündlera” i filistara (“Philistenes”) postala je jedna od zapleta programskog klavirskog ciklusa “Karneval”.

Povijesna uloga Hector Berlioz će stvoriti programsku simfoniju novog tipa. Slikovita deskriptivnost svojstvena Berliozovu simfonijskom mišljenju, specifičnost sižea, uz druge čimbenike (kao što su intonacijsko podrijetlo glazbe, principi orkestracije itd.) čine skladatelja karakterističnom pojavom francuske nacionalne kulture. Sve Berliozove simfonije imaju programske nazive – “Fantastična”, “Pogrebno-trijumfalna”, “Harold u Italiji”, “Romeo i Julija”. Na temelju simfonije Berlioz je stvorio originalne žanrove - kao što su dramska legenda "Osuda Fausta", monodrama "Lelio".

Kao aktivan i nepokolebljiv propagator programiranja u glazbi, tijesne i organske povezanosti glazbe s drugim umjetnostima (pjesništvo, slikarstvo), Franz Liszt je to vodeće stvaralačko načelo osobito ustrajno i cjelovito provodio u simfonijskoj glazbi. Između svega simfonijsko stvaralaštvo Liszta ističu dvije programne simfonije - "Poslije čitanja Dantea" i "Faust", koje su visoki primjeri programne glazbe. Liszt je također tvorac novog žanra, simfonijske poeme, koja sintetizira glazbu i književnost. Žanr simfonijske pjesme postao je omiljen među skladateljima iz različitih zemalja i dobio ga je veliki razvoj i originalna kreativna provedba u ruskoj klasičnoj simfoniji druge polovice 19. stoljeća. Preduvjeti za žanr bili su primjeri slobodne forme F. Schuberta (klavirska fantazija "Lutalica"), R. Schumanna, F. Mendelssohna ("Hibridi"), kasnije su se simfonijskoj pjesmi okrenuli R. Strauss, Skrjabin, Rahmanjinov. glavna ideja takvo djelo – kroz glazbu prenijeti pjesničku ideju.

Lisztovih dvanaest simfonijskih pjesama odličan je spomenik programne glazbe, u kojoj su glazbene slike i njihov razvoj povezani s poetskom ili moralno-filozofskom idejom. Simfonijska poema "Što se čuje na planini" prema pjesmi V. Hugoa utjelovljuje romantičnu ideju suprotstavljanja veličanstvene prirode ljudskim tugama i patnjama. Simfonijska poema "Tasso", nastala u povodu proslave stote obljetnice rođenja Goethea, prikazuje patnju talijanskog renesansnog pjesnika Torquata Tassa za života i trijumf njegova genija nakon smrti. Kao glavnu temu djela, Liszt je upotrijebio pjesmu venecijanskih gondolijera, izvedenu na riječi početne strofe Tassovog glavnog djela, pjesme "Oslobođeni Jeruzalem".

Djelo romantičnih skladatelja često je bilo antiteza malograđanskom ozračju 1820-ih i 1840-ih. Zvala je u svijet visoke ljudskosti, opjevavala ljepotu i snagu osjećaja. Vruća strast, ponosna muževnost, suptilna liričnost, hirovita promjenjivost beskrajnog toka dojmova i misli karakteristične su značajke glazbe skladatelja romantičarske epohe, jasno se očituje u instrumentalnoj programskoj glazbi.

Slične informacije.

Sadržaj

Uvod…………………………………………………………………………………3

XIXstoljeća…………………………………………………………………..6

1. Opće karakteristike estetike romantizma………………………………….6

   Značajke romantizma u Njemačkoj……………………………………...10

2.1. Opće karakteristike kategorije tragike………………………….13

Poglavlje 3. Kritika romantizma…………………………………………………...33

3.1. Kritička pozicija Georga Friedricha Hegela…………………………..

3.2. Kritička pozicija Friedricha Nietzschea…………………………………..

Zaključak…………………………………………………………………………

Bibliografski popis…………………………………………………………

Uvod

Relevantnost ovu studiju je, prvo, u perspektivi razmatranja problema. Djelo objedinjuje analizu svjetonazorskih sustava i djela dvojice istaknutih predstavnika njemačkog romantizma iz različitih područja kulture: Johanna Wolfganga Goethea i Arthura Schopenhauera. To je, prema autoru, element novine. Studija nastoji spojiti filozofske temelje i djela dviju poznatih ličnosti na temelju prevlasti tragične orijentacije njihova mišljenja i stvaralaštva.

Drugo, relevantnost odabrane teme leži ustupanj poznavanja problema. O njemačkom romantizmu, kao i o tragičnom u raznim sferama života, postoje mnoge velike studije, ali je tema tragičnog u njemačkom romantizmu prikazana uglavnom u malim člancima i zasebnim poglavljima u monografijama. Stoga ovo područje nije temeljito proučeno i od interesa je.

Treće, relevantnost ovog rada leži u činjenici da se istraživački problem razmatra s različitih pozicija: karakteriziraju se ne samo predstavnici epohe romantizma koji svojim svjetonazorskim pozicijama i stvaralaštvom proklamiraju romantičarsku estetiku, nego i kritika romantizma od strane G.F. Hegel i F. Nietzsche.

Cilj istraživanje - utvrditi specifičnosti filozofije umjetnosti Goethea i Schopenhauera, kao predstavnika njemačkog romantizma, uzimajući za temelj tragičnu usmjerenost njihova svjetonazora i stvaralaštva.

Zadaci istraživanje:

Prepoznajte zajedničke karakteristične značajke romantičarske estetike.

Prepoznajte specifičnosti njemačkog romantizma.

Pokazati promjenu imanentnog sadržaja tragičke kategorije i njezina shvaćanja u različitim povijesnim epohama.

Utvrditi specifičnosti manifestacije tragičnog u kulturi njemačkog romantizma na primjeru usporedbe svjetonazorskih sustava i stvaralaštva dvaju najvećih predstavnika njemačke kulture.XIXstoljeća.

Otkriti granice romantične estetike, razmatrajući problem kroz prizmu pogleda G.F. Hegel i F. Nietzsche.

Predmet proučavanja je kultura njemačkog romantizma,predmet - mehanizam konstitucije romantičarske umjetnosti.

Izvori istraživanja su:

Monografije i članci o romantizmu i njegovim manifestacijama u NjemačkojXIXstoljeća: Asmus V., “Glazbena estetika filozofskog romantizma”, Berkovsky N.Ya., “Romantizam u Njemačkoj”, Vanslov V.V., “Estetika romantizma”, Lucas F.L., “Pad i kolaps romantičnog ideala”, " Glazbena estetika NjemačkeXIXstoljeća”, u 2 sveska, komp. Mikhailov A.V., Shestakov V.P., Solleritinski I.I., “Romantizam, njegova opća i glazbena estetika”, Teteryan I.A., “Romantizam kao integralni fenomen”.

Zbornik proučavanih ličnosti: Hegel G.F. "Predavanja o estetici", "O biti filozofske kritike"; Goethe I.V., "Patnja mladog Werthera", "Faust"; Nietzsche F., "Pad idola", "S onu stranu dobra i zla", "Rađanje tragedije njihovog duha glazbe", "Schopenhauer kao pedagog"; Schopenhauer A., ​​​​"Svijet kao volja i predstava" u 2 toma, "Misli".

Monografije i članci posvećeni proučavanim ličnostima: Antiks A.A., “Goetheov stvaralački put”, Vilmont N.N., “Goethe. Povijest njegova života i rada”, Gardiner P., “Arthur Schopenhauer. Filozof njemačkog helenizma", Puškin V.G., "Hegelova filozofija: apsolut u čovjeku", Sokolov V.V., "Povijesno-filozofski koncept Hegela", Fischer K., "Arthur Schopenhauer", Eckerman I.P., "Razgovori s Goetheom u posljed. godine svoga života.

Udžbenici o povijesti i filozofiji znanosti: Kanke V.A., "Glavni filozofski trendovi i koncepti znanosti", Koir A.V., "Eseji o povijesti filozofske misli. O utjecaju filozofskih koncepata na razvoj znanstvenih teorija”, Kuptsov V.I., “Filozofija i metodologija znanosti”, Lebedev S.A., “Osnove filozofije znanosti”, Stepin V.S., “Filozofija znanosti. Uobičajeni problemi: udžbenik za studente diplomskih studija i pristupnike doktorata znanosti.

Referentna literatura: Lebedev S.A., “Filozofija znanosti: Rječnik osnovnih pojmova”, “Moderna zapadnjačka filozofija. Rječnik, komp. Malakhov V.S., Filatov V.P., “Filozofski enciklopedijski rječnik”, comp. Averintseva S.A., „Estetika. Teorija književnosti. Enciklopedijski rječnik pojmova”, komp. Borev Yu.B.

Poglavlje 1. Opće karakteristike estetike romantizma i njegovih manifestacija u Njemačkoj XIX stoljeća.

1. Opće karakteristike estetike romantizma

Romantizam je idejni i umjetnički pokret u europskoj kulturi koji je obuhvatio sve vrste umjetnosti i znanosti, a čiji procvat pada na krajXVIII- PočetakXIXstoljeća. Sam pojam "romantizam" ima složenu povijest. U srednjem vijeku rječromantika“ označava nacionalne jezike nastale iz latinskog jezika. Pojmovi "romantičar», « rimski automobil"I"romanz“ je značilo pisanje knjiga na nacionalnom jeziku ili njihovo prevođenje na nacionalni jezik. UXVIIstoljeća engleska riječ "romantika” shvaćeno kao nešto fantastično, bizarno, himerično, pretjerano, a semantika mu je bila negativna. Na francuskom je bilo drugačijeromanički" (također s negativnom bojom) i "romantizam”, što je značilo “nježan”, “mekan”, “sentimentalan”, “tužan”. U Engleskoj se u tom smislu riječ koristila uXVIIIstoljeća. U Njemačkoj se riječromantizam" korišteno uXVIIstoljeća u francuskom smisluromanički“, a od sredineXVIIIstoljeća u značenju "mekan", "tužan".

Pojam "romantizma" također je dvosmislen. Prema američkom znanstveniku A.O. Lovejoy, pojam ima toliko značenja da ne znači ništa, nezamjenjiv je i beskoristan; i F.D. Lucas je u svojoj knjizi The Decline and Fall of the Romantic Ideal izbrojao 11396 definicija romantizma.

Prvi koji je upotrijebio izrazromantizam» u literaturi F. Schlegel, a u odnosu na glazbu - E.T. A. Hoffman.

Romantizam je generiran spletom mnogih razloga, kako društveno-povijesnih tako i unutarumjetničkih. Najvažniji među njima bio je utjecaj novog povijesnog iskustva koje je sa sobom donijela Francuska revolucija. To je iskustvo zahtijevalo promišljanje, pa tako i umjetničko, te natjeralo na preispitivanje kreativnih načela.

Romantizam je nastao u predburnim uvjetima društvenih bura i bio je rezultat javnih nada i razočarenja u mogućnosti razumne preobrazbe društva na načelu slobode, jednakosti i bratstva.

Sustav ideja postao je za romantičare invarijantom umjetničkog poimanja svijeta i osobnosti: zlo i smrt ne mogu se ukloniti iz života, oni su vječni i imanentno sadržani u samom mehanizmu života, ali je vječna i borba protiv njih. ; svjetska tuga je stanje svijeta koje je postalo stanje duha; otpor zlu ne daje mu mogućnost da postane apsolutni vladar svijeta, ali ne može radikalno promijeniti ovaj svijet i potpuno eliminirati zlo.

U romanskoj kulturi pojavljuje se pesimistična komponenta. "Moral sreće" koji tvrdi filozofijaXVIIIstoljeća zamjenjuje apologija heroja lišenih života, ali i nadahnuće iz njihove nesreće. Romantičari su smatrali da se povijest i duh čovjeka kreću naprijed kroz tragediju, a univerzalnu promjenjivost priznavali su kao osnovni zakon bića.

Romantičare karakterizira podvojenost svijesti: postoje dva svijeta (svijet snova i svijet jave), koji su suprotni. Heine je napisao: "Svijet se raspao, a pukotina je prošla pjesnikovo srce." Odnosno, svijest romantičara podijeljena je na dva dijela - stvarni svijet i svijet iluzora. Taj dualni svijet projicira se na sve sfere života (primjerice, karakteristična romantična suprotnost pojedinca i društva, umjetnika i gomile). Odavde dolazi želja za snom koji je nedostižan, a kao jedna od manifestacija toga, želja za egzotikom (egzotičnim zemljama i njihovim kulturama, prirodnim fenomenima), neobičnošću, fantazijom, transcendencijom, raznim vrstama ekstrema (uključujući i emocionalne stanja) i motiv lutanja, lutanja. Ovo je zbog stvaran život, prema romantičarima, je u nestvaran svijet-svijet snovima. Stvarnost je iracionalna, tajanstvena i protivi se ljudskoj slobodi.

Druga karakteristična značajka romantičarske estetike je individualizam i subjektivnost. Kreativna osoba postaje središnja figura. Estetika romantizma iznijela je i po prvi put razvila koncept autora i preporučila stvaranje romantične slike pisca.

U doba romantizma pojavila se posebna pažnja prema osjećajima i osjetljivosti. Vjerovalo se da umjetnik mora imati osjetljivo srce, suosjećati sa svojim junacima. Chateaubriand je naglasio da nastoji biti osjetljiv pisac, ne obraćajući se umu, već duši, osjećajima čitatelja.

Općenito, umjetnost epohe romantizma je metaforička, asocijativna, simbolička i teži sintezi i interakciji žanrova, vrsta, kao i povezivanju s filozofijom i religijom. Svaka umjetnost, s jedne strane, teži imanenciji, ali s druge strane nastoji izaći izvan vlastitih granica (u tome se izražava još jedna karakteristična crta estetike romantizma – želja za transcendencijom, transcendencijom). Na primjer, glazba je u interakciji s književnošću i poezijom, zbog čega se pojavljuju programska glazbena djela, žanrovi poput balade, pjesme, kasnije bajke, legende posuđeni su iz književnosti.

TočnoXIXstoljeća u književnosti se javlja žanr dnevnika (kao odraz individualizma i subjektivnosti) i romana (prema romantičarima ovaj žanr spaja poeziju i filozofiju, uklanja granice između umjetnička praksa i teorija, postaje odraz u malom čitavog književnog doba).

Male forme pojavljuju se u glazbi, kao odraz određenog trenutka života (ovo se može ilustrirati riječima Fausta Goethea: “Stani, trenutak, lijep si!”). U ovom trenutku romantičari vide vječnost i beskonačnost - to je jedan od znakova simbolike romantičarske umjetnosti.

U doba romantizma javlja se interes za nacionalne specifičnosti umjetnosti: u folkloru romantike vidjeli su manifestaciju prirode života, u narodnoj pjesmi - neku vrstu duhovne potpore.

U romantizmu se gube značajke klasicizma – u umjetnosti se počinje prikazivati ​​zlo. Revolucionarni korak u tome učinio je Berlioz u svojoj Fantastičnoj simfoniji. U doba romantizma u glazbi se pojavila posebna figura - demonski virtuoz, čiji su živopisni primjeri Paganini i Liszt.

Sumirajući neke rezultate istraživačkog dijela, treba istaknuti sljedeće: budući da je estetika romantizma nastala kao rezultat razočaranja u Francusku revoluciju i slične idealističke koncepte prosvjetiteljstva, ona ima tragičnu orijentaciju. Glavna obilježja romantičarske kulture su dualnost svjetonazora, subjektivnost i individualizam, kult osjećaja i osjećajnosti, zanimanje za srednji vijek, istočni svijet i općenito sve manifestacije egzotike.

Estetika romantizma najjasnije se očitovala u Njemačkoj. Zatim ćemo pokušati identificirati specifičnosti estetike njemačkog romantizma.

1. Osobitosti romantizma u Njemačkoj.

U doba romantizma, kada su razočaranje u buržoaske transformacije i njihove posljedice postale univerzalne, osebujne značajke duhovne kulture Njemačke dobile su paneuropski značaj i imale snažan utjecaj na društvenu misao, estetiku, književnost i umjetnost u drugim zemljama.

Njemački romantizam može se podijeliti u dvije faze:

Jena (oko 1797.-1804.)

Heidelberg (nakon 1804.)

Postoje različita mišljenja o razdoblju razvoja romantizma u Njemačkoj u doba njegova procvata. Na primjer: N. Ya. Berkovsky u knjizi “Romantizam u Njemačkoj” piše: “Gotovo sav rani romantizam svodi se na događaje i dane jenske škole, koja se oblikovala u Njemačkoj na samom kraju 17.jastoljeća. Povijest njemačke romantike dugo se dijelila na dva razdoblja: uspon i pad. Vrhunac pada na jensko vrijeme. A.V. Mihajlov u knjizi "Estetika njemačkih romantičara" naglašava da je procvat druga faza u razvoju romantizma: "Romantična estetika u svom središtu", Heidelberg "vrijeme je živa estetika slike".

Jedna od značajki njemačkog romantizma je njegova univerzalnost.

A. V. Mikhailov piše: "Romantizam je zahtijevao univerzalni pogled na svijet, sveobuhvatan obuhvat i generalizaciju cjelokupnog ljudskog znanja, iu određenoj je mjeri doista bio univerzalni svjetonazor. Njegove su se ideje odnosile na filozofiju, politiku, ekonomiju, medicinu, poetiku itd. i uvijek su djelovale kao ideje krajnje općeg značaja.

Ta je univerzalnost bila zastupljena u jenskoj školi koja je ujedinjavala ljude različitih profesija: braća Schlegel, August Wilhelm i Friedrich, bili su filolozi, književni kritičari, povjesničari umjetnosti, publicisti; F. Schelling - filozof i književnik, Schleiermacher - filozof i teolog, H. Steffens - geolog, I. Ritter - fizičar, Gulsen - fizičar, L. Tiek - pjesnik, Novallis - književnik.

Romantična filozofija umjetnosti dobila je sustavan oblik u predavanjima A. Schlegela i spisima F. Schellinga. Također, predstavnici jenske škole stvorili su prve primjere umjetnosti romantizma: komediju L. Tiecka "Mačak u čizmama" (1797), lirski ciklus "Himne noći" (1800) i roman "Heinrich von Ofterdingen" ( 1802) od Novalisa.

Druga generacija njemačkih romantičara, "heidelberška" škola, odlikovala se zanimanjem za religiju, narodnu starinu i folklor. Najvažniji doprinos njemačkoj kulturi bila je zbirka narodnih pjesama "Čarobni rog dječaka" (1806.-1808.), koju su sastavili L. Arnim i C. Berntano, kao i "Dječje i obiteljske priče" braće J. i V. Grimm (1812-1814). Visoko savršenstvo u to je doba dosegla i lirika (kao primjer možemo navesti pjesme I. Eichendorffa).

Na temelju mitoloških ideja Schellinga i braće Schlegel, heidelberški su romantičari konačno formalizirali načela prvog dubokog znanstvenog pravca u folkloristici i književnoj kritici – mitološke škole.

Sljedeća karakteristična crta njemačkog romantizma je likovnost njegova jezika.

A.V. Mihajlov piše: “Njemački romantizam nipošto se ne svodi na umjetnost, književnost, poeziju, međutim, kako u filozofiji tako i u znanostima, on ne prestaje koristiti umjetnički i simbolički jezik. Estetski sadržaj romantičnog svjetonazora podjednako je sadržan u pjesničkim tvorevinama iu znanstvenim ogledima.

U kasnom njemačkom romantizmu jačaju motivi tragičnog beznađa, kritički odnos prema modernom društvu i osjećaj nesklada između snova i jave. Demokratske ideje kasnog romantizma našle su svoj izraz u djelu A. Chamissa, lirici G. Müllera te u poeziji i prozi Heinricha Heinea.

Još jedna karakteristična crta vezana uz kasno razdoblje njemačkog romantizma bila je sve veća uloga groteske kao sastavnice romantičarske satire.

Romantična ironija postala je okrutnija. Ideje predstavnika heidelberške škole često su dolazile u sukob s idejama rane etape njemačkog romantizma. Ako su romantičari jenske škole vjerovali u ispravljanje svijeta ljepotom i umjetnošću, Rafaela su nazivali svojim učiteljem,

(autoportret)

generacija koja ih je zamijenila vidjela je trijumf ružnoće u svijetu, okrenula se ružnome, na polju slikarstva uočila svijet starosti

(stara žena čita)

i propadanja, te je Rembrandta nazvala svojim učiteljem u ovoj fazi.

(autoportret)

Pojačalo se raspoloženje straha od neshvatljive stvarnosti.

Njemački romantizam posebna je pojava. U Njemačkoj su tendencije karakteristične za cijeli pokret dobile svojstven razvoj, što je odredilo nacionalnu posebnost romantizma u ovoj zemlji. Postojavši relativno kratko (prema A.V. Mikhailovu, od samog krajaXVIIIst. do 1813-1815), u Njemačkoj je romantičarska estetika dobila svoja klasična obilježja. Njemački romantizam snažno je utjecao na razvoj romantičarskih ideja u drugim zemljama i postao njihova temeljna osnova.

2.1. Opće karakteristike kategorije tragike.

Tragičko je filozofsko-estetička kategorija koja obilježava destruktivne i nepodnošljive aspekte života, nerješive proturječnosti stvarnosti, prikazane u obliku nerješivog sukoba. Sukob čovjeka i svijeta, pojedinca i društva, junaka i sudbine izražen je u borbi jakih strasti i velikih karaktera. Za razliku od tužnog i strašnog, tragično, kao vrsta prijeteće ili ostvarljive destrukcije, nije uzrokovano slučajnim vanjskim silama, već proizlazi iz unutarnje prirode samog umirućeg fenomena, njegovog nerazrješivog samocijepanja u procesu ostvarenja. Dijalektika života okreće se prema tragičnoj i patetičnoj strani čovjeka. Tragičko je srodno uzvišenom po tome što je neodvojivo od ideje o dostojanstvu i veličini čovjeka, koja se očituje u samoj njegovoj patnji.

Prva svijest o tragičnom bili su mitovi o "umirućim bogovima" (Oziris, Serapis, Adonis, Mitra, Dioniz). Na temelju Dionizova kulta, u tijeku njegove postupne sekularizacije, razvila se umjetnost tragedije. Usporedno s oblikovanjem te kategorije u umjetnosti, u promišljanjima o bolnim i sumornim stranama u privatnom životu i povijesti, formiralo se filozofsko shvaćanje tragičnog.

Tragičko u antičko doba karakterizira izvjesna nerazvijenost osobnoga načela, iznad kojega se uzdiže dobro politike (na njegovoj su strani bogovi, pokrovitelji politike), te objektivističko-kozmološko shvaćanje sudbine kao ravnodušnog sila koja dominira prirodom i društvom. Stoga se tragično u antici često opisivalo kroz pojmove sudbine i usuda, za razliku od novovjekovne europske tragedije, gdje je izvor tragičnog sam subjekt, dubina njegova unutarnjeg svijeta i njime uvjetovani postupci. (poput Shakespearea).

Antička i srednjovjekovna filozofija ne poznaje posebnu teoriju o tragičnom: nauk o tragičnom ovdje čini nepodijeljeni moment u nauku o biću.

Primjer shvaćanja tragičnog u starogrčkoj filozofiji, gdje ono djeluje kao bitni aspekt kozmosa i dinamike suprotstavljenih principa u njemu, jest Aristotelova filozofija. Sažimajući praksu atičkih tragedija koje su se odigravale tijekom godišnjih svečanosti posvećenih Dionizu, Aristotel ističe sljedeće trenutke u tragičkom: skladište radnje, obilježeno naglim preokretom na gore (usponi i padovi) i prepoznavanjem, iskustvo ekstremnog nesreća i patnja (patos), pročišćenje (katarza).

Sa stajališta aristotelovske doktrine o nous (“um”), tragično nastaje kada se taj vječni samodostatni “um” preda u vlast drugog bića i od vječnog postaje vremenit, od samodostatnog postaje podložan nužde, od blaženog do patničkog i žalosnog. Tada počinje ljudsko “djelovanje i život” sa svojim radostima i žalostima, sa svojim prijelazima iz sreće u nesreću, sa svojom krivnjom, zločinima, odmazdom, kaznom, oskvrnjenjem vječno blažene cjelovitosti “uma” i obnavljanjem oskvrnjenog. Taj izlazak uma u vlast "nužde" i "slučajnosti" čini nesvjesni "zločin". Ali prije ili kasnije dolazi do prisjećanja ili "prepoznavanja" bivšeg blaženog stanja, zločin se hvata i procjenjuje. Tada dolazi vrijeme tragične patetike, uzrokovane šokom ljudskog bića od kontrasta blažene nevinosti i tame taštine i zločina. Ali to priznanje zločina ujedno označava i početak obnove pogaženog, koja se odvija u obliku odmazde, koja se provodi kroz "strah" i "suosjećanje". Kao rezultat toga dolazi do "pročišćenja" strasti (katarze) i uspostavljanja narušene ravnoteže "uma".

Staroistočna filozofija (uključujući i budizam, s njegovom pojačanom sviješću o patetičnoj biti života, ali čisto pesimističkom procjenom), nije razvila koncept tragičnog.

Srednjovjekovni svjetonazor sa svojom bezuvjetnom vjerom u božansku providnost i konačno spasenje, nadvladavanje zapleta sudbine, bitno otklanja problem tragičnog: tragedija pada svijeta u grijeh, otpadanja stvorenog čovječanstva od osobnog apsoluta, jest tragičnost pada svijeta u grijeh. pobijeđen u Kristovoj pomirbenoj žrtvi i obnovi stvorenja u njegovoj izvornoj čistoći.

Tragedija je dobila novi razvoj u renesansi, a potom se postupno preobrazila u klasicističku i romantičnu tragediju.

U doba prosvjetiteljstva ponovno oživljava zanimanje za tragično u filozofiji; u to je vrijeme formulirana ideja o tragičnom sukobu kao sukobu dužnosti i osjećaja: Lessing je nazvao tragičnu "školu morala". Tako je patos tragičnog sveden s razine transcendentalnog shvaćanja (u antici je sudbina, neizbježna sudbina bila izvorište tragičnog) na moralni sukob. U estetici klasicizma i prosvjetiteljstva javljaju se analize tragedije kao književne vrste - kod N. Boileaua, D. Diderota, G.E. Lessinga, F. Schillera, koji je, razvijajući ideje kantovske filozofije, izvor tragičnog vidio u sukobu između putene i moralne prirode čovjeka (npr. esej »O tragičnom u umjetnosti«).

Izdvajanje kategorije tragičnog i njezine filozofsko promišljanje provedeno u njemačkoj klasičnoj estetici, prvenstveno kod Schellinga i Hegela. Prema Schellingu, bit tragičnog leži u "...borbi slobode u subjektu i potrebi za objektivnim...", a obje strane "...istovremeno se doimaju pobjednicima i poraženima, u potpunosti nerazlučivosti." Nužda, sudbina čini junaka krivim bez ikakve namjere, već stjecajem unaprijed određenih okolnosti. Junak se mora boriti s nuždom - inače, kad bi je pasivno prihvatio, ne bi bilo slobode - i biti od nje poražen. Tragična krivnja leži u "dobrovoljnom snošenju kazne za neminovni zločin, da bi se upravo ta sloboda dokazala samim gubitkom slobode i poginula, izjavivši svoju slobodnu volju". Schelling je Sofoklovo djelo smatrao vrhuncem tragičnog u umjetnosti. Stavio je Calderona iznad Shakespearea, budući da je ključni pojam sudbine kod njega bio mističan.

Temu tragičnog Hegel vidi u samopodjeli moralne supstance kao područja volje i ispunjenja. Moralne sile koje ga tvore i glumački likovi različiti su po svom sadržaju i pojedinačnom očitovanju, a razvoj tih razlika nužno dovodi do sukoba. Svaka od raznih moralnih sila teži ostvarenju stanovitog cilja, obuzima je izvjesna patetika, ostvarena u djelovanju, i u toj jednostranoj izvjesnosti svoga sadržaja neminovno narušava suprotnu stranu i s njom se sudara. Smrt tih sudarajućih sila uspostavlja poremećenu ravnotežu na drugoj, višoj razini, i time pomiče univerzalnu supstancu naprijed, pridonoseći povijesni proces samorazvoj duha. Umjetnost, prema Hegelu, tragično odražava poseban trenutak u povijesti, sukob koji je upio svu oštrinu proturječja određenog “stanja svijeta”. On je to stanje svijeta nazvao herojskim, kada moral još nije dobio oblik utvrđenih državnih zakona. Individualni nositelj tragične patetike je junak, koji se potpuno poistovjećuje s moralnom idejom. U tragediji su izolirane moralne sile prikazane na različite načine, ali se mogu svesti na dvije definicije i proturječje između njih: "moralni život u njegovoj duhovnoj univerzalnosti" i "prirodni moral", odnosno između države i obitelji. .

Hegel i romantičari (A. Schlegel, Schelling) daju tipološku analizu novog europskog shvaćanja tragičnog. Potonje proizlazi iz činjenice da je čovjek sam krivac za strahote i patnje koje su ga zadesile, dok je u antici djelovao više kao pasivni objekt sudbine koju je preživio. Schiller je tragičko shvaćao kao proturječnost između ideala i stvarnosti.

U filozofiji romantizma tragično se seli u područje subjektivnih doživljaja, unutarnjeg svijeta čovjeka, prvenstveno umjetnika, koji je suprotstavljen lažnosti i neautentičnosti vanjskog, empirijskog društvenog svijeta. Tragičko je dijelom istisnuto ironijom (F. Schlegel, Novalis, L. Tieck, E.T.A. Hoffmann, G. Heine).

Za Solgera tragično je osnova ljudskog života, ono nastaje između esencije i postojanja, između božanskog i fenomena, tragično je smrt ideje u fenomenu, vječno u vremenskom. Pomirenje nije moguće u konačnoj ljudskoj egzistenciji, nego samo uz uništenje postojeće egzistencije.

Romantičnom je blisko shvaćanje tragičnog S. Kierkegaarda, koji ga povezuje sa subjektivnim doživljajem "očaja" osobe koja se nalazila na stupnju svog etičkog razvoja (kojemu prethodi estetski stupanj, a koji vodi u religiozni). ). Kierkugaard bilježi različito shvaćanje tragedije krivnje u antici iu modernom vremenu: u antici je tragedija dublja, bol je manja, u moderni je obrnuto, jer je bol povezana sa sviješću o vlastitoj krivnji i promišljanjem o sebi. to.

Ako je njemačka klasična filozofija, a prije svega Hegelova filozofija, u svom shvaćanju tragičnog polazila od razumnosti volje i smislenosti tragičkog sukoba, gdje je pobjeda ideje ostvarena po cijenu smrti njenog nositelja, onda u iracionalističkoj filozofiji A. Schopenhauera i F. Nietzschea dolazi do prekida s tom tradicijom, jer se dovodi u pitanje samo postojanje bilo kakvog smisla u svijetu. Smatrajući volju nemoralnom i nerazumnom, Schopenhauer suštinu tragičnog vidi u samosuočavanju slijepe volje. U učenju Schopenhauera tragično nije samo u pesimističkom pogledu na život, jer nesreće i patnje čine njegovu bit, nego u nijekanju njegova višeg smisla, kao i samog svijeta: „načelo postojanja svijet nema apsolutno nikakvog temelja, tj. predstavlja slijepu volju za životom." Tragični duh stoga dovodi do odricanja od volje za životom.

Nietzsche je tragično okarakterizirao kao izvornu bit bića – kaotično, iracionalno i bezoblično. Tragično je nazvao "pesimizmom vlasti". Prema Nietzscheu, tragičko je rođeno iz dionizijskog principa, nasuprot "apolonskom nagonu ljepote". Ali “Dionizijsko podzemlje svijeta” mora biti nadvladano prosvijetljenom i preobražavajućom apolonskom snagom, njihov strogi suodnos temelj je savršene umjetnosti tragičnog: kaos i red, bjesnilo i spokojna kontemplacija, užas, blaženi užitak i mudri mir u slikama je tragedija.

UXXst. iracionalističko tumačenje tragičnog nastavljeno je u egzistencijalizmu; tragično se počelo shvaćati kao egzistencijalna karakteristika ljudske egzistencije. Prema K. Jaspersu, istinski tragična je spoznaja da je "... univerzalni kolaps glavno obilježje ljudske egzistencije." L. Šestov, A Camus, J.-P. Sartre je povezivao tragično s neutemeljenošću i apsurdom postojanja. Proturječje između žeđi za životom osobe “od krvi i mesa” i dokaza uma o konačnosti njezina postojanja srž je učenja gospodina de Unamuna o “Tragičnom osjećaju života među ljudima i narodima”. ” (1913.). Kulturu, umjetnost i samu filozofiju smatra vizijom "blistavog Ničega", čija je bit potpuna slučajnost, bespravnost i apsurd, "logika najgoreg". T. Hadrono tragičko razmatra sa stajališta kritike buržoaskog društva i njegove kulture sa stajališta »negativne dijalektike«.

U duhu filozofije života G. Simmel je pisao o tragičnoj proturječnosti između dinamike stvaralačkog procesa i onih stabilnih oblika u kojima se on kristalizira, F. Stepun - o tragediji stvaralaštva kao objektivizacije neizrecivog unutarnjeg svijeta pojedinca.

Tragičko i njegovo filozofsko tumačenje postalo je sredstvo kritike društva i ljudske egzistencije.U ruskoj kulturi tragično se shvaćalo kao uzaludnost vjerskih i duhovnih težnji, ugašenih u vulgarnosti života (N.V. Gogolj, F.M. Dostojevski).

Johann Wolfgang Goethe (1794-1832)- njemački pjesnik, pisac, mislilac. Njegov rad obuhvaća posljednja tri desetljećaXVIIIst. – razdoblje predromantizma – i prvih trideset godXIXstoljeća. Prvo najznačajnije razdoblje pjesnikova stvaralaštva, koje počinje 1770., povezuje se s estetikom Sturm und Drang.

"Sturm und Drang" je književni pokret u Njemačkoj 70-ih godinaXVIIIst., nazvan po istoimenoj drami F. M. Klingera. Djelo pisaca ovog trenda - Goethea, Klingera, Leisewitza, Lenza, Burgera, Schuberta, Vossa - odražavalo je rast antifeudalnih osjećaja, bilo je prožeto duhom buntovne pobune. Ovaj pokret, koji mnogo duguje rousseauizmu, objavio je rat aristokratskoj kulturi. Nasuprot klasicizmu sa svojim dogmatskim normama, kao i manirima rokokoa, "olujni geniji" iznijeli su ideju " karakteristična umjetnost”, originalan u svim svojim manifestacijama; zahtijevali su od književnosti prikazivanje svijetlih, snažnih strasti, karaktera koje nije slomio despotski režim. Glavno područje kreativnosti pisaca "Oluja i juriš" bila je dramaturgija. Nastojali su uspostaviti trećerazredno kazalište koje je aktivno utjecalo na javni život, kao i novi dramski stil čija su glavna obilježja emocionalno bogatstvo i lirizam. Učinivši unutarnji svijet osobe predmetom umjetničkog prikazivanja, razvili su nove metode individualizacije likova i stvorili lirski obojen, patetičan i figurativan jezik.

Goetheova lirika razdoblja "oluje i juriša" jedna je od najsjajnijih stranica u povijesti njemačkog pjesništva. Goetheov lirski junak javlja se kao utjelovljenje prirode ili u organskom spoju s njom ("Putnjak", "Pjesma o Muhamedu"). Poziva se na mitološke slike shvaćajući ih u buntovničkom duhu (“Pjesma lutalice u oluji”, Prometejev monolog iz nedovršene drame).

Najsavršenije ostvarenje razdoblja Sturm und Drang je roman u pismima Jad mladog Werthera, napisan 1774. godine, koji je autoru donio svjetsku slavu. Ovo je rad koji se pojavio na krajuXVIIIstoljeća, može se smatrati predznakom i simbolom cijele nadolazeće ere romantizma. Romantičarska estetika je semantičko središte romana, koja se očituje u mnogim aspektima. Prvo, sama tema patnje pojedinca i izvođenje subjektivnih iskustava junaka nije u prvom planu, posebna ispovijed svojstvena romanu čisto je romantična tendencija. Drugo, u romanu postoji dualni svijet karakterističan za romantizam - svijet snova, objektiviran u obliku lijepe Lotte i vjere u međusobnu ljubav i mir. surova stvarnost u kojoj nema nade za sreću i gdje su osjećaj dužnosti i mišljenje svijeta iznad najiskrenijih i najdubljih osjećaja. Treće, romantizmu je svojstvena pesimistična komponenta, koja raste do gigantskih razmjera tragedije.

Werther je romantični junak koji posljednjim hicem izaziva okrutni nepravedni svijet - svijet stvarnosti. Odbacuje zakone života, u kojem nema mjesta za sreću i ostvarenje njegovih snova, i radije umire nego odustaje od strasti rođene u njegovom vatrenom srcu. Ovaj junak je antipod Prometeju, a ipak je Werther-Prometej završna karika jednog lanca Goetheovih slika Sturm und Drang razdoblja. Njihovo postojanje jednako se odvija pod znakom propasti. Werther se razara u pokušaju da obrani stvarnost svijeta koji zamišlja, Prometej se nastoji ovjekovječiti u stvaranju "slobodnih" stvorenja neovisnih o moći Olimpa, stvara Zeusove robove, ljude podređene transcendentnim silama iznad sebe.

Tragični sukob vezan uz Lottinu crtu, za razliku od Wertherove, u velikoj je mjeri povezan s klasicističkim tipom sukoba - sukobom osjećaja i dužnosti, u kojem pobjeđuje potonji. Doista, prema romanu, Lotta je vrlo privržena Wertheru, ali dužnost prema mužu te mlađoj braći i sestrama koje joj je majka na samrti ostavila na brigu ima prednost nad osjećajima, a junakinja mora izabrati, iako ona to ne čini. znati do posljednjeg trenutka da će morati birati između života i smrti nekoga tko joj je drag. Lotta je, poput Werthera, tragična junakinja, jer će, možda, tek u smrti spoznati prave razmjere svoje ljubavi i Wertherove ljubavi prema njoj, a neodvojivost ljubavi i smrti još je jedna značajka svojstvena romantičnoj estetici. Tema jedinstva ljubavi i smrti bit će relevantna u cijelomXIXstoljeća svi će joj se glavni umjetnici romantičarske ere obratiti, no Goethe je bio taj koji je među prvima otkrio njezin potencijal u svom ranom tragičnom romanu Tuge mladog Werthera.

Unatoč činjenici da je Goethe za života prije svega bio proslavljeni autor Patnje mladog Werthera, njegovo najgrandioznije ostvarenje je tragedija Faust koju je pisao gotovo šezdeset godina. Počelo je u razdoblju Sturm und Drang, ali je završilo u doba kada je romantičarska škola dominirala njemačkom književnošću. Dakle, "Faust" odražava sve faze koje je pjesnikov rad pratio.

Prvi dio tragedije u najužoj je vezi s razdobljem "Sturm und Drang" u Goetheovu djelu. Tema napuštene voljene djevojke, koja u napadu očaja postaje ubojica djece, bila je vrlo česta u literaturi smjera "Sturmidrang” (“Ubojica djece” Wagnera, “Kći svećenika iz Taubenheima” Burgera). Pozivanje na doba vatrene gotike, pletilje, monodrame – sve to govori o povezanosti s estetikom “Sturm und Drang”.

Drugi dio, dostižući posebnu umjetničku ekspresivnost u slici Elene Lijepe, više je povezan s književnošću klasičnog razdoblja. Gotičke konture ustupaju mjesto starogrčkim, Helada postaje poprište radnje, pletilje zamjenjuju stihovi antičkog skladišta, slike dobivaju neku posebnu skulpturalnu zbijenost (u tome se izražava Goetheova zrela strast za dekorativnom interpretacijom mitoloških motiva i čisto spektakularni efekti: maskenbal - 3 scene 1 čin, klasična Valpurgina noć i slično). Već u završnoj sceni tragedije Goethe odaje počast romantizmu, uvodeći mistični zbor i otvarajući Faustu vrata raja.

"Faust" zauzima posebno mjesto u djelu njemačkog pjesnika - sadrži idejni rezultat svih njegovih stvaralačkih aktivnosti. Novost i neobičnost ove tragedije je u tome što njen predmet nije bio jedan životni sukob, nego dosljedan, neizbježan lanac dubokih sukoba oko jednog životnog puta, ili, po Goetheovim riječima, "niz sve viših i čišćih djelatnosti heroj."

U tragediji "Faust", kao iu romanu "Patnja mladog Werthera", ima mnogo karakterističnih znakova romantičarske estetike. Ista dvojnost u kojoj je živio Werther karakteristična je i za Fausta, ali za razliku od Werthera, doktor ima prolazno zadovoljstvo u ispunjenju svojih snova, što, međutim, dovodi do još veće tuge zbog iluzornosti snova i činjenice da ruše se, donoseći tugu ne samo sebi. Kao iu romanu o Wertheru, iu Faustu su subjektivni doživljaji i patnje pojedinca stavljeni u središte, no za razliku od Patnje mladog Werthera, gdje tema kreativnosti nije vodeća, u Faustu ona igra vrlo važnu ulogu. uloga. U Faustu, na kraju tragedije, kreativnost poprima golem opseg - to je njegova ideja o kolosalnoj gradnji na zemlji preuzetoj od mora za sreću i dobrobit cijelog svijeta.

Zanimljivo je da glavni lik, iako je u savezu sa Sotonom, ne gubi na moralu: teži iskrenoj ljubavi, ljepoti, a potom i sveopćoj sreći. Faust ne koristi sile zla za zlo, već kao da ih želi pretvoriti u dobro, stoga su njegov oprost i spas prirodni i očekivani – katarzični trenutak njegova uznesenja u raj nije neočekivan.

Druga karakteristična crta za estetiku romantizma je tema neodvojivosti ljubavi i smrti, koja kod Fausta prolazi kroz tri faze: ljubav i smrt Gretchen i njihove kćeri s Faustom (kao objektivacija te ljubavi), konačni odlazak Elene Lijepe u carstvo mrtvih i njihovu smrt s Faustovim sinom (kao u slučaju Gretchenine kćeri, objektivizaciju te ljubavi), Faustovu ljubav prema životu i cijelom čovječanstvu te smrt samog Fausta.

“Faust” nije samo tragedija o prošlosti, nego i o budućnosti ljudske povijesti, kako se to činilo Goetheu. Uostalom, Faust je, prema pjesniku, personifikacija cijelog čovječanstva, a njegov put je put cijele civilizacije. Ljudska povijest je povijest traženja, pokušaja i pogrešaka, a slika Fausta utjelovljuje vjeru u neograničene mogućnosti čovjeka.

Prijeđimo sada na analizu Goetheova djela sa stajališta tragičke kategorije. U prilog tome da je njemački pjesnik bio umjetnik tragičkog usmjerenja, primjerice, govori prevlast tragičko-dramskih žanrova u njegovom stvaralaštvu: “Getz von Berlichingen”, roman s tragičnim završetkom “Patnje mladog Werthera”, drama “Egmont”, drama “Torquato Tasso”, tragedija “Iphigenia in Tauris”, drama “Građanin general”, tragedija “Faust”.

Povijesna drama Goetz von Berlichingen, napisana 1773., odražava događaje uoči Seljačkog rataXVIstoljeća, zvučeći oštar podsjetnik na kneževsku samovolju i tragediju rascjepkane zemlje. U drami "Egmont", napisanoj 1788. godine i povezanoj s idejama "Oluje i juriša", u središtu je zbivanja sukob stranih tlačitelja i naroda čiji je otpor suzbijen, ali ne i slomljen, a finale dijela drame zvuči kao poziv na borbu za slobodu. Na radnji je napisana tragedija "Iphigenia in Tauris". starogrčki mit, a glavna mu je ideja pobjeda čovječanstva nad barbarstvom.

Velika francuska revolucija izravno se ogleda u Goetheovim "Mletačkim epigramima", drami "Građanin general" i pripovijeci "Razgovori njemačkih emigranata". Pjesnik ne prihvaća revolucionarno nasilje, ali u isto vrijeme prepoznaje neizbježnost društvenog preustroja - na tu temu napisao je satiričnu pjesmu "Lisac Reinecke", osuđujući feudalnu samovolju.

Jedno od najpoznatijih i najznačajnijih Goetheovih djela, uz roman "Patnja mladog Werthera" i tragediju "Faust", je roman "Godine učenja Wilhelma Meistera". U njemu se ponovno mogu pratiti romantične tendencije i teme svojstveneXIXstoljeća. U ovom romanu pojavljuje se tema smrti sna: scenski hobiji glavnog junaka naknadno se pojavljuju kao mladenačka zabluda, au finalu romana on svoju zadaću vidi u praktičnoj gospodarskoj djelatnosti. Meister je antipod Werthera i Fausta - kreativnih junaka koji gore od ljubavi i snova. Njegova životna drama leži u tome što je napustio svoje snove, izabravši običnost, dosadu i stvarni besmisao postojanja, jer se njegova kreativnost, koja daje pravi smisao postojanja, ugasila kada je odustao od sna da postane glumac i sviranje na pozornici. Mnogo kasnije u književnostiXXst. ta se tema pretače u temu tragedije malog čovjeka.

Očita je tragička usmjerenost Goetheova djela. Unatoč činjenici da pjesnik nije stvorio cjelovit filozofski sustav, njegova su djela iznijela duboku filozofsku koncepciju koja je povezana i s klasicističkom slikom svijeta i s romantičarskom estetikom. Goetheova filozofija, otkrivena u njegovim djelima, u mnogo je aspekata kontradiktorna i dvosmislena, poput njegovog glavnog životnog djela "Fausta", ali jasno pokazuje, s jedne strane, gotovo Schopenhauerovu viziju stvarnog svijeta kao onoga koji donosi najjaču patnju. osoba, koja budi snove i želje, ali ih ne ostvaruje, propovijeda nepravdu, rutinu, rutinu i smrt ljubavi, snova i kreativnosti, ali s druge strane vjeru u neograničene mogućnosti čovjeka i transformirajuće moći kreativnosti, ljubavi i umjetnosti . U svojoj polemici protiv nacionalističkih tendencija koje su se razvile u Njemačkoj tijekom i nakon Napoleonskih ratova, Goethe je iznio ideju "svjetske književnosti" ne dijeleći hegelovski skepticizam prema budućnosti umjetnosti. I Goethe je u književnosti i umjetnosti općenito vidio snažan potencijal utjecaja na čovjeka, pa i na postojeći društveni poredak.

Stoga se možda Goetheov filozofski koncept može izraziti na sljedeći način: borba kreativnih stvaralačkih snaga čovjeka, izražena u ljubavi, umjetnosti i drugim aspektima bića, s nepravdom i okrutnošću stvarnog svijeta i pobjeda prvih. Unatoč činjenici da većina Goetheovih heroja koji se bore i pate na kraju umiru. Katarza njegovih tragedija i pobjeda svijetlog početka očite su i široke. U tom pogledu indikativan je kraj Fausta, kada i glavni lik i njegova voljena Gretchen dobivaju oprost i odlaze u raj. Takav se kraj može projicirati na većinu Goetheovih junaka koji traže i pate.

Arthur Schopenhauer (1786-1861) - predstavnik iracionalnog pravca u filozofskoj misli Njemačke u prvoj pol.XIXstoljeća. Glavnu ulogu u oblikovanju Schopenhauerova svjetonazorskog sustava odigrali su utjecaji triju filozofskih tradicija: kantovske, platonističke te staroindijske brahminističke i budističke filozofije.

Pogledi njemačkog filozofa su pesimistični, a njegov koncept odražava tragediju ljudskog postojanja. Središte Schopenhauerovog filozofskog sustava je doktrina poricanja volje za životom. Smrt smatra moralnim idealom, najvišim ciljem ljudskog postojanja: „Smrt je, nedvojbeno, pravi cilj života, au trenutku kad smrt nastupi događa se sve ono što smo cijeli život samo pripremali i započinjali. Smrt je konačni zaključak, sažetak života, njegov rezultat, koji odmah sjedinjuje sve djelomične i razuđene lekcije života u jednu cjelinu i govori nam da su sve naše težnje, utjelovljenje kojih je život bio, da su sve te težnje bile uzaludne, isprazni i proturječni.i da je u odricanju od njih spas.

Smrt je glavni cilj života, prema Schopenhaueru, jer je ovaj svijet, po njegovoj definiciji, najgori mogući svijet: - Najgori mogući svijet .

Ljudsku egzistenciju Schopenhauer smješta u svijet "neautentične biti" predstava, determiniran svijetom Volje - istinski postojeće i samoidentične. Čini se da je život u vremenskoj struji turobni lanac patnje, kontinuirani niz velikih i manjih nesreća; osoba nikako ne može pronaći mir: "... u patnjama života tješimo se smrću, a u smrti se tješimo patnjama života."

U Schopenhauerovim djelima često se može naći ideja da ni ovaj svijet ni ljudi uopće ne bi trebali postojati: „... postojanje svijeta ne bi nas trebalo veseliti, nego nas žalostiti; ... njegovo nepostojanje bi biti bolje od njegovog postojanja; nešto što zapravo ne bi trebalo biti."

Postojanje čovjeka samo je epizoda koja remeti mir apsolutnog bića, što bi trebalo završiti željom da se potisne volja za životom. Štoviše, prema filozofu, smrt ne uništava istinsko biće (svijet volje), budući da predstavlja kraj jedne privremene pojave (svijeta ideja), a ne najdublju bit svijeta. U poglavlju “Smrt i njezin odnos prema neuništivosti našeg bića” svog opsežnog djela “Svijet kao volja i predodžba”, Schopenhauer piše: “... ništa ne napada našu svijest tako neodoljivom snagom kao misao da nastajanja i uništenja ne zadire u stvarnu bit stvari da im je potonja nedostupna, odnosno neprolazna, te da stoga sve što želi život stvarno i nastavlja živjeti bez kraja... Zahvaljujući njemu, unatoč tisućljećima smrti i raspadanja, ništa još nije umrlo, niti jedan atom materije, a još manje niti jedan djelić one unutarnje biti koja nam se pojavljuje kao priroda.

Bezvremeno biće svijeta Volje ne poznaje ni dobitke ni gubitke, ono je uvijek sebi istovjetno, vječno i istinito. Stoga je stanje u koje nas smrt dovodi "prirodno stanje Volje". Smrt razara samo biološki organizam i svijest, a razumijevanje beznačajnosti života i pobjeda nad strahom od smrti, prema Schopenhaueru, omogućuje spoznaju. Izražava ideju da se sa spoznajom, s jedne strane, povećava čovjekova sposobnost da osjeća tugu, istinsku prirodu ovoga svijeta koji donosi patnju i smrt: “Čovjeku je, zajedno s razumom, neizbježno nastala zastrašujuća sigurnost u smrt” . Ali, s druge strane, sposobnost spoznaje dovodi, po njegovom mišljenju, do spoznaje osobe o neuništivosti svog istinskog bića, koje se ne očituje u njegovoj individualnosti i svijesti, već u svjetskoj volji: “Užasi smrti uglavnom se temelje na iluziji da s njomja nestaje, ali svijet ostaje. Zapravo je upravo suprotno: nestaje svijet i najdublja jezgraja , ostaje nositelj i kreator tog subjekta u čijoj koncepciji samo svijet postoji.

Svijest o besmrtnosti istinske biti čovjeka, prema stajalištima Schopenhauera, temelji se na činjenici da se čovjek ne može poistovjećivati ​​samo s vlastitom sviješću i tijelom te praviti razliku između vanjskog i unutarnjeg svijeta. On piše da je "smrt trenutak oslobađanja od jednostranosti individualnog oblika, koji ne čini najdublju srž našeg bića, već je svojevrsna njegova izopačenost".

Ljudski život, prema konceptu Schopenhauera, uvijek prati patnja. No on ih doživljava kao izvor pročišćenja, budući da dovode do nijekanja volje za životom i ne dopuštaju čovjeku da krene lažnim putem njezine afirmacije. Filozof piše: “Sve ljudsko postojanje sasvim jasno govori da je patnja prava sudbina čovjeka. Život je duboko zahvaćen patnjom i ne može je se osloboditi; naš ulazak u nju popraćen je riječima o njoj, ona u svojoj biti uvijek teče tragično, a posebno je tragičan njen kraj... Patnja, to je uistinu onaj proces čišćenja koji jedini u većini slučajeva posvećuje čovjeka, odnosno odvraća ga s lažnog puta volje života ” .

Važno mjesto u filozofskom sustavu A. Schopenhauera zauzima njegov koncept umjetnosti. Smatra da je najviši cilj umjetnosti osloboditi dušu od patnje i pronaći duhovni mir. No, njega privlače samo one vrste i vrste umjetnosti koje su bliske njegovu vlastitom svjetonazoru: tragička glazba, dramski i tragični žanr scenske umjetnosti i slično, jer su u stanju izraziti tragičnu bit ljudskog postojanja. O umijeću tragedije piše: “Osobit učinak tragedije, u biti, temelji se na činjenici da ona potresa naznačenu urođenu zabludu (da čovjek živi da bi bio sretan – prim.), jasno utjelovljujući taštinu u veliki i upečatljiv primjer.ljudske težnje i beznačajnost svega života i time otkriva najdublji smisao bića; zato se tragedija smatra najuzvišenijom vrstom poezije.

Njemački filozof glazbu je smatrao najsavršenijom umjetnošću. Po njegovom mišljenju, ona je u svojim najvišim postignućima sposobna za mistični kontakt s transcendentnom Svjetskom Voljom. Štoviše, u strogoj, tajanstvenoj, mistično obojenoj i tragičnoj glazbi Svjetska Volja nalazi svoje najmoguće utjelovljenje, i to utjelovljenje upravo one osobine Volje, u kojoj je sadržano njezino nezadovoljstvo samom sobom, a time i buduća privlačnost za njezinim iskupljenjem. i samoodricanje. U poglavlju “O metafizici glazbe” Schopenhauer piše: “... glazba, promatrana kao izraz svijeta, krajnje je univerzalan jezik, koji se čak odnosi prema univerzalnosti pojmova gotovo kao što se oni odnose prema pojedinačnim stvarima. .. glazba se razlikuje od svih drugih umjetnosti po tome što ne odražava fenomene, ili, točnije, odgovarajuću objektivnost volje, nego izravno odražava samu volju i, tako, za sve fizičko u svijetu pokazuje ono metafizičko, za sve pojave, stvar po sebi. Stoga se svijet može nazvati i utjelovljenom glazbom i utjelovljenom voljom.

Kategorija tragičnog jedna je od najvažnijih u filozofskom sustavu A. Schopenhauera, budući da sam ljudski život on doživljava kao tragična greška. Filozof vjeruje da od trenutka kada se osoba rodi, počinje beskrajna patnja, koja traje cijeli život, a sve radosti su kratkotrajne i iluzorne. Bitak sadrži tragičnu kontradikciju, koja leži u činjenici da je čovjek obdaren slijepom voljom za životom i beskrajnom željom za životom, ali je njegovo postojanje na ovom svijetu konačno i puno patnje. Dakle, postoji tragična kolizija između života i smrti.

No, Schopenhauerova filozofija sadrži ideju da dolaskom biološke smrti i nestankom svijesti istinska ljudska bit ne umire, već nastavlja živjeti zauvijek, utjelovljena u nešto drugo. Ova ideja o besmrtnosti istinske biti čovjeka slična je katarzi koja dolazi na kraju tragedije; stoga možemo zaključiti ne samo da je kategorija tragičnog jedna od temeljnih kategorija Schopenhauerova svjetonazorskog sustava, nego i da njegov filozofski sustav u cjelini otkriva sličnosti s tragedijom.

Kao što je ranije spomenuto, Schopenhauer pridaje važno mjesto umjetnosti, posebice glazbi, koju doživljava kao utjelovljenu volju, besmrtnu bit bića. U ovom svijetu patnje, prema filozofu, čovjek može slijediti pravi put samo uskraćujući volju za životom, utjelovljujući asketizam, prihvaćajući patnju i pročišćavajući se kako uz njihovu pomoć, tako i zahvaljujući katarzičnom učinku umjetnosti. Osobito umjetnost i glazba pridonose čovjekovoj spoznaji svoje istinske biti i želji za povratkom u sferu istinskog bića. Dakle, jedan od putova pročišćenja, prema konceptu A. Schopenhauera, prolazi kroz umjetnost.

Poglavlje 3. Kritika romantizma

3.1. Kritička pozicija Georga Friedricha Hegela

Unatoč činjenici da je romantizam na neko vrijeme postao ideologija koja se proširila svijetom, romantičarska estetika bila je kritizirana kako tijekom svog postojanja, tako iu narednim stoljećima. U ovom dijelu rada razmotrit ćemo kritiku romantizma koju su izveli Georg Friedrich Hegel i Friedrich Nietzsche.

Postoje značajne razlike u filozofskom konceptu Hegela i estetskoj teoriji romantizma, što je izazvalo kritiku romantičara od strane njemačkog filozofa. Prvo, romantizam je od samog početka svoju estetiku ideološki suprotstavio prosvjetiteljstvu: javio se kao protest protiv prosvjetiteljskih pogleda i kao odgovor na neuspjeh Francuske revolucije u koju su prosvjetitelji polagali velike nade. Klasicističkom kultu romantičarskog duha suprotstavio se kult osjećaja i želja za negiranjem osnovnih postavki estetike klasicizma.

Nasuprot tome, G. F. Hegel (poput J. W. Goethea) sebe je smatrao nasljednikom prosvjetiteljstva. Kritika prosvjetiteljstva kod Hegela i Goethea nikad se nije pretvorila u negiranje naslijeđa ovoga razdoblja, kao što je to slučaj kod romantičara. Primjerice, za pitanje suradnje Goethea i Hegela iznimno je karakteristično da je Goethe u ranim godinamaXIXstoljeća otkriva i, prevevši, odmah objavljuje Diderotova “Ramova nećaka” s njegovim komentarima, a Hegel odmah tim djelom s izvanrednom plastičnošću otkriva specifičan oblik prosvjetiteljske dijalektike. Slike koje je stvorio Diderot zauzimaju odlučujuće mjesto u najvažnijem poglavlju Fenomenologije duha. Stoga je Hegel kritizirao stav o suprotnosti između romantičara njihove estetike i estetike klasicizma.

Drugo, dva svijeta karakteristična za romantičare i uvjerenje da sve lijepo postoji samo u svijetu snova, a stvarni svijet je svijet tuge i patnje, u kojem nema mjesta za ideal i sreću, suprotstavljena je Hegelov koncept da je ovo utjelovljenje ideala nije otklon od stvarnosti, već, naprotiv, njegova duboka, generalizirana, smislena slika, budući da se sam ideal prikazuje kao ukorijenjen u stvarnosti. Vitalnost ideala počiva na činjenici da glavni duhovni smisao, koji bi se trebao otkriti u slici, potpuno prodire u sve pojedine aspekte vanjske pojave. Dakle, slika bitnog, karakterističnog, utjelovljenja duhovno značenje, prijenos najvažnijih tendencija stvarnosti je, prema Hegelu, razotkrivanje ideala, koji se u takvoj interpretaciji podudara s pojmom istine u umjetnosti, umjetničke istine.

Treći aspekt hegelovske kritike romantizma je subjektivnost, koja je jedno od najvažnijih obilježja romantičarske estetike; Hegel je posebno kritičan prema subjektivnom idealizmu.

Njemački mislilac u subjektivnom idealizmu ne vidi samo stanovitu lažnu struju u filozofiji, već struju čiji je nastanak bio neizbježan, a u istoj je mjeri bio neizbježno lažan. Hegelov dokaz neistinitosti subjektivnog idealizma ujedno je i zaključak o njegovoj neizbježnosti i nužnosti te o ograničenjima koja su s njim povezana. Do tog zaključka Hegel dolazi na dva načina, koji su za njega usko i neraskidivo povezani — povijesno i sustavno. S povijesnog stajališta Hegel dokazuje da je subjektivni idealizam proizašao iz najdubljih problema moderne i da se njegov povijesni značaj, očuvanje njegove veličine za dugo vremena, objašnjava upravo time. U isto vrijeme, međutim, on pokazuje da subjektivni idealizam, nužno, može samo nagađati probleme koje postavlja vrijeme i te probleme prevesti na jezik spekulativne filozofije. Subjektivni idealizam nema odgovore na ova pitanja i tu ne uspijeva.

Hegel vjeruje da se filozofija subjektivnih idealista sastoji od bujice emocija i praznih deklaracija; kritizira romantičare zbog prevlasti osjetilnog nad racionalnim, kao i zbog nesustavnosti i nedovršenosti njihove dijalektike (to je četvrti aspekt hegelijanske kritike romantizma)

Važno mjesto u Hegelovom filozofskom sustavu zauzima njegov pojam umjetnosti. Romantična umjetnost, prema Hegelu, počinje sa srednjim vijekom, ali u nju uključuje Shakespearea, Cervantesa i umjetnike.XVII- XVIIIstoljeća, te njemački romantičari. Romantičarska je umjetnička forma, prema njegovoj koncepciji, raspad romantičarske umjetnosti uopće. Filozof se nada da će se iz sloma romantičarske umjetnosti roditi novi oblik slobodne umjetnosti, čiju klicu vidi u Goetheovu djelu.

Romantična umjetnost, prema Hegelu, uključuje slikarstvo, glazbu i poeziju – one vrste umjetnosti koje, po njegovom mišljenju, mogu najbolje izraziti senzualnu stranu života.

Slikarsko sredstvo je šarena površina, živa igra svjetla. Oslobođeno je osjetilne prostorne punine materijalnog tijela, jer je ograničeno na ravninu, te je stoga u stanju izraziti cijelu ljestvicu osjećaja, duševnih stanja, prikazati radnje pune dramatičnog pokreta.

Eliminacija prostornosti postiže se u sljedećem obliku romantičarske umjetnosti – glazbi. Njegov materijal je zvuk, vibracija zvučnog tijela. Materija se ovdje više ne pojavljuje kao prostorni, nego kao vremenski idealitet. Glazba nadilazi granice senzualne kontemplacije i zahvaća isključivo područje unutarnjih doživljaja.

U posljednju romantičnu umjetnost, poeziju, zvuk ulazi kao znak bez značaja sam po sebi. Glavni element pjesničke slike je pjesnički prikaz. Prema Hegelu, poezija može prikazati apsolutno sve. Njegov materijal nije samo zvuk, nego zvuk kao značenje, kao znak reprezentacije. Ali materijal se ovdje ne oblikuje slobodno i proizvoljno, nego prema ritmičkom glazbenom zakonu. U poeziji kao da se opet ponavljaju sve vrste umjetnosti: ona odgovara likovnoj umjetnosti kao epu, kao mirnoj pripovijesti s bogatim slikama i slikovitim slikama povijesti naroda; to je glazba kao tekst, jer odražava unutarnje stanje duše; to je jedinstvo ovih dviju umjetnosti, poput dramske poezije, poput prikaza borbe između aktivnih, suprotstavljenih interesa ukorijenjenih u karakterima pojedinaca.

Ukratko smo se osvrnuli na glavne aspekte kritičke pozicije G. F. Hegela u odnosu na romantičarsku estetiku. Prijeđimo sada na kritiku romantizma koju provodi F. Nietzsche.

3.2. Kritička pozicija Friedricha Nietzschea

Svjetonazorski sustav Friedricha Nietzschea može se definirati kao filozofski nihilizam, budući da je kritika zauzimala najvažnije mjesto u njegovom stvaralaštvu. Karakteristične značajke Nietzscheove filozofije su: kritika crkvenih dogmi, preispitivanje svih ustaljenih ljudskih koncepata, prepoznavanje ograničenosti i relativnosti svakog morala, ideja vječnog nastajanja, misao filozofa i povjesničara kao proroka koji ruši prošlost zarad budućnosti, problemi mjesta i slobode pojedinca u društvu i povijesti, negiranje ujedinjenja i nivelacije naroda, strastveni san o novom povijesnom dobu, kada ljudski rod sazrijeva i ostvaruje svoje zadatke.

U razvoju filozofskih pogleda Friedricha Nietzschea mogu se razlikovati dvije etape: aktivni razvoj kulture vulgarnog - književnosti, povijesti, filozofije, glazbe, praćen romantičarskim obožavanjem antike; kritika temelja zapadnoeuropske kulture ("Lutalica i njegova sjena", "Jutarnja zora", "Vesela znanost") i rušenje idolaXIXstoljeća i prošlih stoljeća ("Pad idola", "Zaratustra", nauk o "nadčovjeku").

U ranoj fazi njegova rada, Nietzscheova kritička pozicija još nije bila oblikovana. U to vrijeme volio je ideje Arthura Schopenhauera, nazivajući ga svojim učiteljem. Međutim, nakon 1878. njegovo se stajalište promijenilo, a kritički smjer njegove filozofije počeo se pojavljivati: u svibnju 1878. Nietzsche je objavio Čovječanstvo previše ljudsko, s podnaslovom Knjiga za slobodne umove, u kojoj je javno raskinuo s prošlošću i njezinim vrijednostima: Helenizam. , Kršćanstvo, Schopenhauer.

Nietzsche je svojom glavnom zaslugom smatrao to što je poduzeo i proveo preispitivanje svih vrijednosti: sve što se obično priznaje kao vrijedno, zapravo nema nikakve veze s pravom vrijednošću. Po njegovom mišljenju, potrebno je sve staviti na svoje mjesto - prave vrijednosti staviti na mjesto imaginarnih vrijednosti. U ovoj ponovnoj procjeni vrijednosti, koja u biti sačinjava Nietzscheovu vlastitu filozofiju, on je nastojao stajati "s onu stranu dobra i zla". Uobičajeni moral, koliko god razvijen i složen, uvijek je zatvoren u okvir, čije suprotne strane čine ideju dobra i zla. Njihove granice iscrpljuju sve oblike postojećih moralnih odnosa, dok je Nietzsche želio ići preko tih granica.

F. Nietzsche definirao je suvremenu kulturu kao ono što se nalazi u fazi pada i propadanja morala. Moral kvari kulturu iznutra, jer je ona alat za kontrolu gomile, njezinih instinkata. Prema filozofu, kršćanski moral i religija potvrđuju poslušni "moral robova". Stoga je potrebno izvršiti "revalorizaciju vrijednosti" i identificirati temelje morala" jak čovjek". Dakle, Friedrich Nietzsche razlikuje dvije vrste morala: gospodara i roba. Moral "gospodara" afirmira vrijednost života, koja se najviše očituje na pozadini prirodne nejednakosti ljudi, zbog različitosti njihovih volja i vitalnosti.

Nietzsche je oštro kritizirao sve aspekte romantičarske kulture. On ruši romantičarsku podvojenost kada piše: “Nema smisla sastavljati bajke o “onom” svijetu, osim ako imamo snažan poriv klevetati život, omalovažavati ga, sumnjičavo ga promatrati: u potonjem slučaju osvećujemo se. život s fantazmagorijama” drugi, “bolji” život.

Još jedan primjer njegovog mišljenja o ovom pitanju je izjava: "Podjela svijeta na" istiniti "i" prividni ", u smislu Kanta, ukazuje na pad - to je simptom opadanja života ..."

Evo izvadaka iz njegovih citata o nekim predstavnicima epohe romantizma: "" Nepodnošljivo: ... - Schiller, ili trubač morala iz Säckingena ... - V. Hugo, ili svjetionik na moru ludila. - Liszt, ili škola hrabrog juriša u potjeri za ženama. - George Sand ili obilje mlijeka, što na njemačkom znači: krava muzara s "lijepim stilom." - Offenbachova glazba - Zola ili "ljubav prema smradu".

O istaknutom predstavniku romantičarskog pesimizma u filozofiji Arthuru Schopenhaueru, kojeg je Nietzsche isprva smatrao svojim učiteljem i divio mu se, kasnije će biti zapisano: “Schopenhauer je posljednji Nijemac preko kojeg se ne može šutjeti. Ovaj Nijemac, poput Goethea, Hegela i Heinricha Heinea, nije bio samo “nacionalna”, lokalna pojava, nego i paneuropska. Za psihologa je od velikog interesa kao briljantan i zlonamjeran poziv na borbu protiv imena nihilističkog obezvređivanja života, naličja svjetonazora – velikog samopotvrđivanja „volje za životom“, oblika obilja i ekscesa. života. Umjetnost, herojstvo, genij, ljepota, veliko suosjećanje, znanje, volja za istinom, tragedija – sve je to, jedno za drugim, Schopenhauer objašnjavao kao pojave koje prate “poricanje” ili osiromašenje “volje”, a to njegovu filozofiju čini najveća psihološka laž u povijesti. povijest čovječanstva."

Negativno je ocijenio većinu najsvjetlijih predstavnika kulture prošlih stoljeća i njemu suvremene. Njegovo razočarenje u njih leži u rečenici: "Tražio sam velike ljude i uvijek nalazio samo majmune svog ideala" .

Johann Wolfgang Goethe bio je jedna od rijetkih kreativnih ličnosti koja je cijeli život izazivala Nietzscheovo odobravanje i divljenje; pokazao se kao neporaženi idol. Nietzsche je o njemu napisao: “Goethe nije njemački nego europski fenomen, veličanstveni pokušaj prevladavanja osamnaestoga stoljeća povratkom prirodi, uzdizanjem do prirodnosti renesanse, primjer samoprevladavanja iz povijesti našega stoljeća. . U njemu su se sjedinili svi njegovi najjači instinkti: osjećajnost, strastvena ljubav prema prirodi, antihistorijski, idealistički, irealni i revolucionarni instinkti (ovo drugo je samo jedan od oblika nestvarnog) ... nije se odmaknuo od života, ali duboko je ušao u to, nije klonuo duhom i koliko je mogao preuzeti na sebe, u sebe i izvan sebe ... Postigao je cjelovitost; borio se protiv raspada razuma, osjetilnosti, osjećaja i volje (što je propovijedao Kant, Goetheov antipod, u odvratnoj skolastici), odgajao se do cjelovitosti, stvarao se ... Goethe je bio uvjereni realist u nerealno nastrojeno doba.

U gornjem citatu postoji još jedan aspekt Nietzscheove kritike romantizma – njegova kritika izolacije romantične estetike od stvarnosti.

O dobu romantizma Nietzsche piše: “Ne postoji liXIXst., osobito na njegovu početku, samo pojačana, ogrubljenaXVIIIstoljeća, drugim riječima: dekadentno stoljeće? I nije li Goethe, ne samo za Njemačku, nego i za cijelu Europu, samo slučajna pojava, uzvišena i tašta? .

Zanimljiva je Nietzscheova interpretacija tragičnog, povezana, između ostalog, s njegovom ocjenom romantičarske estetike. Filozof o tome piše: “Tragični umjetnik nije pesimist, on je spremniji uzeti upravo sve tajanstveno i strašno, on je sljedbenik Dioniza.” . Suština nerazumijevanja tragičnog Nietzschea ogleda se u njegovoj izjavi: “Što nam pokazuje tragični umjetnik? Ne pokazuje li on stanje neustrašivosti pred strašnim i tajanstvenim. Samo ovo stanje je najviše dobro, a onaj tko ga je iskusio stavlja ga beskrajno visoko. Umjetnik nam to stanje prenosi, mora ga prenositi upravo zato što je umjetnik-genij prijenosa. Hrabrost i sloboda osjećaja pred moćnim neprijateljem, pred velikom tugom, pred zadatkom koji budi užas - to pobjedničko stanje bira i veliča tragični umjetnik! .

Izvodeći zaključke o kritici romantizma, možemo reći sljedeće: mnogi argumenti koji se odnose na estetiku romantizma su negativni (uključujući G. F. Hegela i F. Nietzschea) itekako postoje. Kao i svaka manifestacija kulture, ova vrsta ima i pozitivne i negativne strane. Međutim, unatoč cenzuri mnogih suvremenika i predstavnikaXXstoljeća, romantičarska kultura, koja uključuje romantičnu umjetnost, književnost, filozofiju i druge manifestacije, još uvijek je aktualna i pobuđuje interes, transformirajući se i oživljavajući u novim svjetonazorskim sustavima i smjerovima umjetnosti i književnosti.

Zaključak

Proučavajući filozofsku, estetičku i muzikološku literaturu, te upoznajući se s umjetničkim djelima vezanim za područje proučavane problematike, došli smo do sljedećih zaključaka.

Romantizam je nastao u Njemačkoj u obliku "estetike razočaranja" u idejama Francuske revolucije. Rezultat toga bio je romantičarski sustav ideja: zlo, smrt i nepravda su vječni i neuklonjivi sa svijeta; svjetska tuga je stanje svijeta koje je postalo stanje duha lirskog junaka.

U borbi protiv nepravde svijeta, smrti i zla, duša romantičarskog junaka traži izlaz i nalazi ga u svijetu snova – u tome se očituje dvojnost svijesti svojstvena romantičarima.

Druga važna karakteristika romantizma je da romantična estetika gravitira prema individualizmu i subjektivnosti. Rezultat toga bila je povećana pažnja romantičara prema osjećajima i osjetljivosti.

Ideje njemačkih romantičara bile su univerzalne i postale su temelj estetike romantizma, utječući na njegov razvoj u drugim zemljama. Njemački romantizam odlikuje se tragičnim usmjerenjem i umjetničkim jezikom koji se očitovao u svim sferama života.

Shvaćanje imanentnog sadržaja tragičke kategorije bitno se mijenjalo iz epohe u epohu, odražavajući promjenu opće slike svijeta. U antičkom svijetu tragično je bilo povezano s određenim objektivnim početkom - sudbinom, sudbinom; u srednjem vijeku tragedija se ponajprije smatrala tragedijom pada koji je Krist svojim podvigom okajao; u prosvjetiteljstvu se formira koncept tragične kolizije između osjećaja i dužnosti; u doba romantizma tragično se javlja u izrazito subjektivnom obliku, gurajući u središte čovjeka koji pati tragični junak koji je suočen sa zlom, okrutnošću i nepravdom ljudi i cijelog svjetskog poretka i pokušava se boriti protiv toga.

ugledne ličnosti Kulture njemačkog romantizma - Goethea i Schopenhauera - ujedinjuje tragična usmjerenost svjetonazorskih sustava i stvaralaštva, a umjetnost smatraju katarktičnim elementom tragedije, svojevrsnim okajanjem za patnju ovozemaljskog života, pridajući joj posebno mjesto. glazbi.

Glavni aspekti kritike romantizma svode se na sljedeće. Romantičarima se zamjera njihova želja da svoju estetiku suprotstave estetici prošlog vremena, klasicizma, te odbacivanje naslijeđa prosvjetiteljstva; dualnost, koju kritičari smatraju odsječenom od stvarnosti; nedostatak objektivnosti; preuveličavanje emocionalne sfere i podcjenjivanje racionalnog; nesustavnost i nedovršenost romantičarske estetske koncepcije.

Unatoč valjanosti kritike romantizma, kulturne manifestacije ovog doba relevantne su i pobuđuju zanimanje čak i kodXXIstoljeća. Transformirani odjeci romantičnog svjetonazora mogu se pronaći u mnogim područjima kulture. Primjerice, smatramo da je temelj filozofskih sustava Alberta Camusa i Joséa Ortege y Gasseta bila njemačka romantičarska estetika s tragičnom dominantom, ali promišljena od njih već u uvjetima kulture.XXstoljeća.

Naša studija pomaže ne samo identificirati zajedničke karakteristične značajke romantične estetike i specifične značajke njemačkog romantizma, pokazati promjenu imanentnog sadržaja tragičke kategorije i njezina razumijevanja u različitim povijesnim razdobljima, nego i identificirati specifičnosti očitovanju tragičnog u kulturi njemačkog romantizma i granicama romantičarske estetike, ali i pridonosi razumijevanju umjetnosti epohe romantizma, pronalaženju njezinih univerzalnih slika i tema, kao i izgradnji smislene interpretacije djela romantičara. .

Bibliografski popis

Anikst A.A. Goetheov stvaralački put. M., 1986.

Asmus V. F. Glazbena estetika filozofskog romantizma//Sovjetska glazba, 1934., br. 1, str.52-71.

Berkovsky N. Ya. Romantizam u Njemačkoj. L., 1937.

Borev Yu. B. Estetika. M.: Politizdat, 1981.

Vanslov V. V. Estetika romantizma, M., 1966.

Wilmont N. N. Goethe. Povijest njegova života i rada. M., 1959.

Gardiner P. Arthur Schopenhauer. Filozof germanskog helenizma. Po. s engleskog. M.: Tsentropoligraf, 2003.

Hegel G. V. F. Predavanja o estetici. M.: Država. Soc.-ekonomsko izd., 1958.

Hegel G.W.F. O biti filozofske kritike // Radovi različite godine. U 2 sveska T.1. M.: Misao, 1972, str. 211-234 (prikaz, ostalo).

Hegel G.W.F. Potpuni sastav spisa. T. 14.M., 1958.

Goethe I.V. Izabrana djela, tt1-2. M., 1958.

Goethe I.V. Patnja mladog Werthera: roman. Faust: Tragedije / Per. S. njemački Moskva: Eksmo, 2008.

Lebedev S. A. Osnove filozofije znanosti. Udžbenik za srednje škole. M.: Akademski projekt, 2005.

Lebedev S. A. Filozofija znanosti: rječnik osnovnih pojmova. 2. izdanje, revidirano. I ekstra. M.: Akademski projekt, 2006.

Losev A. F. Glazba kao predmet logike. Moskva: Autor, 1927.

Losev A.F. Glavno pitanje filozofije glazbe // Sovjetska glazba, 1990, br., str. 65-74 (prikaz, ostalo).

Glazbena estetika NjemačkeXIXstoljeća. U 2 toma Vol. 1: Ontologija / Komp. A. V. Mihajlov, V. P. Šestakov. M.: Glazba, 1982.

Nietzsche F. Pad idola. Po. s njim. Sankt Peterburg: Azbuka-klassika, 2010.

Nietzsche F. S onu stranu dobra i zla//http: lib. hr/ NIŠA/ dobro_ ja_ zlo. txt

Nietzsche F. Rođenje tragedije iz duha glazbe. M .: ABC Classics, 2007.

Moderna zapadnjačka filozofija. Rječnik. Comp. V. S. Malakhov, V. P. Filatov. M.: ur. polit. lit., 1991.

Sokolov VV Hegelov povijesni i filozofski koncept// Hegelova filozofija i modernost. M., 1973, S. 255-277.

Fischer K. Arthur Schopenhauer, St. Petersburg: Lan, 1999.

Schlegel F. Estetika. Filozofija. Kritika. U 2 sv. M., 1983.

Schopenhauer A. Izabrana djela. M.: Prosvjetljenje, 1993. Estetika. Teorija književnosti. Enciklopedijski rječnik pojmova. ur. Boreva Yu.B.M.: Astrel.

Zweig je bio u pravu: Europa nije vidjela tako divnu generaciju kao što su romantičari od renesanse. Čudesne slike svijeta snova, goli osjećaji i želja za uzvišenom duhovnošću - to su boje koje oslikavaju glazbenu kulturu romantizma.

Pojava romantizma i njegova estetika

Dok se u Europi odvijala industrijska revolucija, nade polagane u Veliku francusku revoluciju bile su slomljene u srcima Europljana. Srušen je kult razuma, koji je proglasilo doba prosvjetiteljstva. Kult osjećaja i prirodni princip u čovjeku uzdigao se na pijedestal.

Tako je nastao romantizam. U glazbenoj kulturi trajao je nešto više od jednog stoljeća (1800.-1910.), dok mu je u srodnim područjima (slikarstvo i književnost) rok istekao pola stoljeća ranije. Možda je za to “kriva” glazba - upravo je ona bila u vrhu među umjetnostima romantičara kao najduhovnija i najslobodnija umjetnost.

Međutim, romantičari, za razliku od predstavnika epohe antike i klasicizma, nisu izgradili hijerarhiju umjetnosti s jasnom podjelom na vrste i. Romantični sustav bio je univerzalan, umjetnosti su mogle slobodno ulaziti jedna u drugu. Ideja o sintezi umjetnosti bila je jedna od ključnih ideja u glazbenoj kulturi romantizma.

Taj se odnos odnosio i na kategorije estetike: lijepo se povezivalo s ružnim, visoko s niskim, tragično s komičnim. Takve prijelaze povezivala je romantična ironija, koja je također odražavala univerzalnu sliku svijeta.

Sve što je imalo veze s ljepotom među romantičarima je dobilo novo značenje. Priroda je postala predmet obožavanja, umjetnik je idoliziran kao najviši među smrtnicima, a osjećaji su uzdignuti nad razumom.

Bezduhovna stvarnost suprotstavila se snu, lijepom, ali nedostižnom. Romantik je uz pomoć mašte izgradio svoj novi svijet, za razliku od drugih stvarnosti.

Koje su teme odabrali umjetnici romantičari?

Interesi romantičara jasno su se očitovali u izboru tema koje su odabrali u umjetnosti.

• Tema usamljenosti. Podcijenjeni genij ili usamljena osoba u društvu - ove su teme bile glavne za skladatelje ovog doba (Schumannova "Ljubav pjesnika", Musorgskijev "Bez sunca").
• Tema "lirske ispovijesti". U mnogim opusima romantičarskih skladatelja postoji dašak autobiografizma (Schumannov Karneval, Berliozova Fantastična simfonija).
• Ljubavna tema. Uglavnom, ovo je tema nepodijeljenog odn tragična ljubav, ali ne nužno (“Ljubav i život žene” od Schumanna, “Romeo i Julija” od Čajkovskog).
• Tema staze. Ona se također zove tema putovanja. Duša romantike, razdirana proturječjima, tražila je vlastiti put (“Harold u Italiji” Berlioza, “Godine lutanja” Liszta).
• Tema smrti. U osnovi je to bila duhovna smrt (Šesta simfonija Čajkovskog, Schubertovo "Zimsko putovanje").
• Tema prirode. Priroda u očima romantične i zaštitnički nastrojene majke, suosjećajne prijateljice i kaznene sudbine (Mendelssohnovi Hebridi, Borodinovi U srednjoj Aziji). Uz ovu temu vezan je i kult zavičaja (poloneze i Chopinove balade).
• Tema fantazije. Imaginarni svijet za romantičare bio je mnogo bogatiji od stvarnog ("Čarobni strijelac" Webera, "Sadko" Rimskog-Korsakova).

Glazbeni žanrovi epohe romantizma

Glazbena kultura romantizma dala je poticaj razvoju žanrova komorne vokalne lirike: balada(“Šumski kralj” od Schuberta), pjesma(“Gospa od jezera” od Schuberta) i Pjesme, često kombinirani u ciklusi("Mirta" od Schumanna).

romantična opera odlikovao se ne samo fantastičnim zapletom, već i čvrstom spregom riječi, glazbe i scenske radnje. Opera se simfonizira. Dovoljno je prisjetiti se Wagnerova Prstena Nibelunga s razvijenom mrežom lajtmotiva.

Među instrumentalnim žanrovima romanse postoje klavirska minijatura. Za prenošenje jedne slike ili trenutnog raspoloženja dovoljna im je mala igra. Unatoč razmjerima, predstava je puna ekspresije. Možda jest "Pjesma bez riječi" (kao Mendelssohn) mazurka, valcer, nokturno ili predstave programskih naslova (Schumannov Impuls).

Poput pjesama, igrokazi se ponekad spajaju u cikluse (“Leptiri” od Schumanna). Istodobno, dijelovi ciklusa, jarko kontrastni, uvijek su zbog glazbenih veza činili jednu skladbu.

Romantičari su voljeli programsku glazbu koja ju je spajala s književnošću, slikarstvom ili drugim umjetnostima. Stoga je u njihovim spisima često vladala fabula. Bilo je jednostavačnih sonata (Lisztova sonata u b-molu), jednostavačnih koncerata (Lisztov Prvi klavirski koncert) i simfonijskih pjesama (Lisztovi Preludiji), petostavačne simfonije (Berliozova Fantastična simfonija).

Glazbeni jezik romantičarskih skladatelja

Sinteza umjetnosti, koju su opjevali romantičari, utjecala je na sredstva glazbenog izražavanja. Melodija je postala individualnija, osjetljivija na poetiku riječi, a pratnja je prestala biti neutralna i tipična tekstura.

Harmonija je obogaćena neviđenim bojama kako bi ispričala iskustva romantičnog junaka, tako da su romantične intonacije klonulosti savršeno prenijele izmijenjene harmonije koje povećavaju napetost. Romantičari su također voljeli učinak chiaroscura, kada je dur zamijenjen istoimenim molom, i akorde bočnih koraka, te prekrasnu jukstapoziciju ključeva. Pronađeni su i novi efekti, posebno kada je trebalo prenijeti narodni duh ili fantastične slike u glazbi.

Općenito, melodija romantičara težila je kontinuitetu razvoja, odbacivala svako automatsko ponavljanje, izbjegavala pravilnost naglasaka i udahnjivala ekspresivnost svakom svom motivu. A tekstura je postala toliko važna karika da je njezina uloga usporediva s ulogom melodije.

Poslušajte kakvu prekrasnu mazurku ima Chopin!

Umjesto zaključka

Glazbena kultura romantizma prijelom XIX i XX. stoljeća doživjela prve znakove krize. “Slobodna” glazbena forma počela se raspadati, harmonija je prevladala nad melodijom, uzvišeni osjećaji romantične duše ustupili su mjesto bolnom strahu i niskim strastima.

Te destruktivne tendencije dovele su do kraja romantizam i otvorile put modernizmu. No, završivši kao trend, romantizam je nastavio živjeti kako u glazbi 20. stoljeća tako iu glazbi sadašnjeg stoljeća u svojim različitim sastavnicama. Blok je bio u pravu kad je rekao da romantizam nastaje "u svim epohama ljudskog života".

Unatoč svim razlikama s realizmom u estetici i metodi, romantizam ima s njim duboke unutarnje veze. Spaja ih oštro kritički stav prema epigonskom klasicizmu, želja da se oslobode okova klasicističkih kanona, da se izbiju u prostranstva životne istine, da reflektiraju bogatstvo i raznolikost stvarnosti. Nije slučajno što Stendhal u svojoj raspravi Racine i Shakespeare (1824), u kojoj postavlja nova načela realističke estetike, nastupa pod zastavom romantizma, videći u njemu umjetnost moderne. Isto se može reći i za tako važan programski dokument romantizma kao što je Hugoov "Predgovor" drami "Cromwell" (1827.), u kojem se otvoreno poziva na revolucionarno kršenje klasicističkih pravila, zastarjelih normi umjetnosti. i traži savjet samo od samog života.

Oko problematike romantizma vodile su se i vode se velike rasprave. Ova kontroverza je posljedica složenosti i nedosljednosti samog fenomena romantizma. U rješavanju problema bilo je mnogo zabluda koje su utjecale na podcjenjivanje dostignuća romantizma. Ponekad se dovodila u pitanje i sama primjena pojma romantizma na glazbu, a on je glazbi dao najznačajnije i najtrajnije umjetničke vrijednosti.
Za romantizam se u 19. stoljeću veže procvat glazbene kulture Austrije, Njemačke, Italije, Francuske, razvoj nacionalnih škola u Poljskoj, Mađarskoj, Češkoj, a kasnije i u drugim zemljama - Norveškoj, Finskoj, Španjolskoj. Najveći glazbenici stoljeća - Schubert, Weber, Schumann, Rossini i Verdi, Berlioz, Chopin, Liszt, Wagner i Brahms, sve do Brucknera i Mahlera (na Zapadu) - ili su pripadali romantičarskom pokretu ili su bili povezani s njim. Romantizam i njegove tradicije odigrali su veliku ulogu u razvoju ruske glazbe, očitujući se na svoj način u stvaralaštvu skladatelja “moćne šačice” i kod Čajkovskog, te, nadalje, kod Glazunova, Tanejeva, Rahmanjinova, Skrjabina.
Sovjetski znanstvenici mnogo su revidirali u svojim pogledima na romantizam, osobito u djelima posljednjeg desetljeća. Uništava se tendenciozni, vulgarno-sociološki pristup romantizmu kao proizvodu feudalne reakcije, umjetnosti koja od realnosti odvodi u svijet umjetnikove proizvoljne fantazije, odnosno antirealistične u svojoj biti. Suprotno stajalište, koje kriterije vrijednosti romantizma stavlja u posvemašnju ovisnost o prisutnosti u njemu elemenata drugačije, realističke metode, nije se opravdalo. U međuvremenu, istiniti odraz bitnih aspekata stvarnosti svojstven je samom romantizmu u njegovim najznačajnijim, progresivnim manifestacijama. Zamjerke izaziva i bezuvjetno suprotstavljanje romantizma klasicizmu (uostalom, mnoga su napredna umjetnička načela klasicizma značajno utjecala na romantizam), te isključivo isticanje pesimističkih obilježja romantičarskog svjetonazora, ideje o “svjetske tuge”, njezine pasivnosti, refleksije, subjektivističke ograničenosti. Taj kut gledanja utjecao je na opću koncepciju romantizma u muzikološkim djelima 1930-ih i 1940-ih, izraženu, posebice, u članku II. Romantizam Sollertinskog, njegova opća i glazbena estetika. Uz djelo V. Asmusa "Glazbena estetika filozofskog romantizma"4, ovaj je članak jedan od prvih značajnih generalizirajućih radova o romantizmu u sovjetskoj muzikologiji, iako su neki od njegovih glavnih stavova vremenom znatno izmijenjeni.
Danas je procjena romantizma postala diferencirana, njegovi različiti pravci razmatraju se u skladu s povijesnim razdobljima razvoja, nacionalnim školama, umjetničkim oblicima i velikim umjetničkim pojedincima. Glavno je da se romantizam ocjenjuje u borbi suprotnih tendencija u sebi. Posebna pozornost posvećena je progresivnim aspektima romantizma kao umjetnosti suptilne kulture osjećaja, psihološke istine, emocionalnog bogatstva, umjetnosti koja otkriva ljepotu ljudskog srca i duha. Upravo je na tom području romantizam stvorio besmrtna djela i postao naš saveznik u borbi protiv antihumanizma modernog građanskog avangardizma.

U tumačenju pojma "romantizma" potrebno je razlikovati dvije glavne, međusobno povezane kategorije - umjetnički smjer i metodu.
Romantizam se kao umjetnički pokret javlja na prijelazu iz 18. u 19. stoljeće i razvija u prvoj polovici 19. stoljeća, u razdoblju akutnih društvenih sukoba povezanih s uspostavom buržoaskoga sustava u zemljama zapadne Europe nakon Francuska buržoaska revolucija 1789-1794.
Romantizam je prošao kroz tri razvojne faze – rani, zreli i kasni. Istodobno, postoje značajne vremenske razlike u razvoju romantizma u različitim zapadnoeuropskim zemljama iu različitim vrstama umjetnosti.
Najranije književne škole Romantizam se javlja u Engleskoj (jezerska škola) i Njemačkoj (bečka škola) na samom kraju 18. stoljeća. U slikarstvu je romantizam nastao u Njemačkoj (F. O. Runge, K. D. Friedrich), iako mu je prava domovina Francuska: tu su generalnu bitku klasicističkom slikarstvu zadali vjesnici romantizma Kernko i Delacroix. U glazbi je romantizam najraniji izraz dobio u Njemačkoj i Austriji (Hoffmann, Weber, Schubert). Njegov početak seže u drugo desetljeće 19. stoljeća.
Ako romantičarski pravac u književnosti i slikarstvu u osnovi završava svoj razvoj do sredine 19. stoljeća, onda je život glazbenog romantizma u istim zemljama (Njemačka, Francuska, Austrija) mnogo duži. U tridesete godine 19. stoljeća ulazi tek u doba svoje zrelosti, a nakon revolucije 1848.-1849. završna faza, koji traje otprilike do 80-ih-90-ih (kasni Liszt, Wagner, Brahms; djelo Brucknera, rani Mahler). U zasebnim nacionalnim školama, primjerice u Norveškoj, Finskoj, 90-e godine predstavljaju vrhunac u razvoju romantizma (Grieg, Sibelius).
Svaka od ovih faza ima svoje značajne razlike. Osobito značajni pomaci dogodili su se u kasnom romantizmu, u njegovu najsloženijem i najkontradiktornijem razdoblju, obilježenom kako novim dostignućima, tako i pojavom kriznih trenutaka.

Najvažniji društveno-povijesni preduvjet za nastanak romantičarskog pravca bilo je nezadovoljstvo raznih dijelova društva rezultatima Francuske revolucije 1789.-1794., tom buržoaskom stvarnošću, koja se, prema F. Engelsu, pokazala "karikatura briljantnih obećanja prosvjetitelja". Govoreći o ideološkom ozračju u Europi tijekom razdoblja uspona romantizma, Marx u svom poznatom pismu Engelsu (od 25. ožujka 1868.) bilježi: “Prva reakcija na Francusku revoluciju i s njom povezano prosvjetiteljstvo, naravno, bilo je vidjeti sve u srednjovjekovnom, romantičnom svjetlu, a čak ni ljudi poput Grimma nisu izuzeti od toga." U citiranom odlomku Marx govori o prvoj reakciji na Francusku revoluciju i prosvjetiteljstvo, što odgovara početnoj fazi razvoja romantizma, kada su u njemu bili jaki reakcionarni elementi (Marx, kao što je poznato, drugu reakciju povezuje s trend buržoaskog socijalizma). Oni su se s najvećom aktivnošću iskazali na idealističkim premisama filozofskog i književnog romantizma u Njemačkoj (npr. među predstavnicima bečke škole - Schelling, Novalis, Schleiermacher, Wackenroder, braća Schlegel) s njezinim kultom srednjeg vijeka, Kršćanstvo. Idealizacija srednjovjekovnih feudalnih odnosa karakteristična je i za književni romantizam u drugim zemljama (jezerska škola u Engleskoj, Chateaubriand, de Maistre u Francuskoj). Međutim, gornju Marxovu tvrdnju bilo bi pogrešno primijeniti na sve struje romantizma (primjerice, na revolucionarni romantizam). Generiran golemim društvenim potresima, romantizam nije bio, niti je mogao biti jedinstven smjer. Razvio se u borbi suprotstavljenih tendencija – progresivnih i reakcionarnih.
svijetla slika ere, njegove duhovne proturječnosti rekreirane su u romanu L. Feuchtwangera „Goya ili težak put znanja“:
“Čovječanstvo je umorno od strastvenih nastojanja da stvori novi poredak u najkraćem mogućem vremenu. Narodi su pod cijenu najvećeg napora nastojali društveni život podrediti diktatu razuma. Sada su živci popustili, od blistave jarke svjetlosti uma, ljudi su pobjegli natrag u sumrak osjećaja. Diljem svijeta ponovo su se čule stare reakcionarne ideje. Od hladnoće misli svi su težili toplini vjere, pobožnosti, osjećajnosti. Romantičari su sanjali o oživljavanju srednjeg vijeka, pjesnici su proklinjali jasan sunčan dan, divili se čarobnom svjetlu mjeseca. Takva je duhovna atmosfera u kojoj je sazrijevala reakcionarna struja unutar romantizma, atmosfera koja je iznjedrila tako tipična djela kao što su Chateaubrnacova novela René ili Novalisov roman Heinrich von Ofterdingen. Međutim, “nove ideje, jasne i precizne, već su dominirale umovima”, nastavlja Feuchtwanger, “i bilo ih je nemoguće iskorijeniti. Privilegije, do tada nepokolebljive, bile su uzdrmane, apsolutizam, božansko porijeklo moći, klasne i kastinske razlike, pravo prvenstva crkve i plemstvo – sve se dovodilo u pitanje.
A. M. Gorki ispravno ističe činjenicu da je romantizam produkt prijelaznog doba, karakterizira ga kao „složen i uvijek više ili manje nejasan odraz svih nijansi, osjećaja i raspoloženja koja obuzimaju društvo u prijelaznim razdobljima, ali njegova glavna nota je očekivanje nečeg novog, tjeskoba pred novim, žurba, nervozna želja da se to novo upozna.
Romantizam se često definira kao pobuna protiv buržoaskog porobljavanja ljudske osobe / s pravom povezuje s idealizacijom nekapitalističkih oblika života. Odavde se rađaju progresivne i reakcionarne utopije romantizma. Istančan osjećaj za negativne strane i proturječnosti buržoaskog društva u nastajanju, protest protiv pretvaranja ljudi u "plaćenike industrije"3 bila je jača strana romantizma.! "Svijest o proturječnostima kapitalizma stavlja ih (romantičare. — N. N.) više od slijepih optimista koji poriču te proturječnosti", pisao je V. I. Lenjin.

Različiti stavovi prema tekućim društvenim procesima, prema borbi između novog i starog, iznjedrili su duboko temeljne razlike u samoj biti romantičarskog ideala, u idejnim usmjerenjima umjetnika različitih romantičarskih pravaca. Književna kritika razlikuje progresivna i revolucionarna strujanja u romantizmu, s jedne strane, te reakcionarna i konzervativna, s druge strane. Ističući suprotnost ovih dviju struja u romantizmu, Gorki ih naziva “djelatnim; i "pasivno". Prvi od njih "nastoji ojačati čovjekovu volju za životom, pobuditi u njemu bunt protiv stvarnosti, protiv svakog njenog tlačenja". Drugi, naprotiv, "pokušava ili pomiriti osobu sa stvarnošću, uljepšavajući je, ili je odvratiti od stvarnosti." Uostalom, nezadovoljstvo romantičara stvarnošću bilo je dvostruko. „Nesloga je drugačija", napisao je ovom prilikom Pisarev. „Moj san može pregaziti prirodni tijek događaja, ili može potpuno zagrabiti u stranu, gdje nikakav prirodan tijek događaja nikada ne može doći." adresa ekonomskog romantizma: "Planovi" romantizma prikazuju se kao vrlo lako izvedivi upravo zahvaljujući tom nepoznavanju stvarnih interesa, što je bit romantizma.
Razlikujući pozicije ekonomskog romantizma, kritizirajući Sismondijeve projekte, V. I. Lenjin je pozitivno govorio o takvim progresivnim predstavnicima utopijskog socijalizma kao što su Owen, Fourier, Thompson: industrija strojeva. Gledali su u istom smjeru u kojem je išao stvarni razvoj; stvarno su prestigli ovaj razvoj”3. Ovu tvrdnju možemo pripisati i progresivnim, prije svega revolucionarnim, romantičarima u umjetnosti, među kojima su se u književnosti prve polovice 19. stoljeća istaknuli likovi Byrona, Shelleyja, Huga, Manzonija.
Naravno, živa kreativna praksa složenija je i bogatija od sheme dviju struja. Svaki je trend imao svoju dijalektiku proturječja. U glazbi je takvo razlikovanje posebno teško i teško primjenjivo.
Heterogenost romantizma oštro se otkrila u njegovu odnosu prema prosvjetiteljstvu. Reakcija romantizma na prosvjetiteljstvo nipošto nije bila izravna i jednostrano negativna. Odnos prema idejama Francuske revolucije i prosvjetiteljstva bio je žarište sudara različitih područja romantizma. To je bilo jasno izraženo, na primjer, u kontrastnim pozicijama engleskih romantičara. Dok su pjesnici jezerske škole (Coleridge, Wordsworth i drugi) odbacivali filozofiju prosvjetiteljstva i s njom povezane tradicije klasicizma, revolucionarni romantičari Shelley i Byron branili su ideju Francuske revolucije 1789.-1794. u svom su radu slijedili tradiciju herojskog građanstva, tipičnu za revolucionarni klasicizam.
U Njemačkoj je najvažnija poveznica između prosvjetiteljskog klasicizma i romantizma bio pokret Sturm und Drang, koji je pripremio estetiku i slike njemačkog književnog (a dijelom i glazbenog - ranog Schuberta) romantizma. Prosvjetiteljske ideje čuju se u nizu publicističkih, filozofskih i umjetničkih djela njemačkih romantičara. Dakle, "Himna čovječanstvu" Fr. Hölderlin, Schillerov obožavatelj, bio je poetičan prikaz Rousseauovih ideja. Ideje Francuske revolucije brani u svom ranom članku "Georg Forster" Fr. Schlegel, jenski romantičari visoko su cijenili Goethea. U filozofiji i estetici Schellinga - u to vrijeme općenito priznatog kao vođe romantičarske škole - postoje veze s Kantom i Fichteom.

U djelu austrijskog dramatičara, suvremenika Beethovena i Schuberta - Grillparzera - usko su se ispreplitali romantičarski i klasicistički elementi (poziv na antiku). U isto vrijeme Novalis, kojeg Goethe naziva "carem romantizma", piše rasprave i romane oštro neprijateljske prema ideologiji prosvjetiteljstva ("Kršćanstvo ili Europa", "Heinrich von Ofterdingen").
U glazbenom romantizmu, posebice austrijskom i njemačkom, jasno je vidljiv kontinuitet od klasične umjetnosti. Poznato je koliko su značajne veze ranih romantičara - Schuberta, Hoffmanna, Webera - s bečkom klasičnom školom (osobito s Mozartom i Beethovenom). Nisu izgubljeni, ali su na neki način ojačani u budućnosti (Schumann, Mendelssohn), sve do njezine kasne faze (Wagner, Brahms, Bruckner).
Istodobno su se napredni romantičari suprotstavljali akademizmu, izražavali oštro nezadovoljstvo dogmatskim odredbama klasicističke estetike, kritizirali shematizam i jednostranost racionalističke metode. Najveća oštrina opozicije prema Francuzima klasicizam XVII st. zapažen je razvoj francuske umjetnosti u prvoj trećini 19. st. (iako se i tu križaju romantizam i klasicizam, npr. u Berliozovu djelu). Polemična djela Huga i Stendhala, izjave George Sand, Delacroixa prožeta su gorljivom kritikom estetike klasicizma 17. i 18. stoljeća. Ona je za književnike usmjerena protiv racionalno-uvjetnih načela klasicističke dramaturgije (osobito protiv jedinstva vremena, mjesta i radnje), protiv nepromjenjivog razlikovanja žanrova i estetskih kategorija (primjerice, uzvišenog i običnog), te ograničenost sfera stvarnosti koje se mogu reflektirati umjetnošću. U želji da pokažu svu kontradiktornu mnogostranost života, da povežu njegove najrazličitije aspekte, romantičari se okreću Shakespeareu kao estetskom idealu.
Spor s estetikom klasicizma, idući u različitim smjerovima i s različitim stupnjevima oštrine, karakterizira i književni pokret u drugim zemljama (u Engleskoj, Njemačkoj, Poljskoj, Italiji i vrlo jasno u Rusiji).
Jedan od najvažnijih poticaja za razvoj progresivnog romantizma bio je narodnooslobodilački pokret, probuđen Francuskom revolucijom, s jedne, i Napoleonskim ratovima, s druge strane. Iz njega su se rodile tako vrijedne težnje romantizma, kao što su interes za nacionalnu povijest, herojstvo narodnih pokreta, za nacionalni element i narodnu umjetnost. Sve je to nadahnulo borbu za nacionalnu operu u Njemačkoj (Weber), odredilo revolucionarno-domoljubno usmjerenje romantizma u Italiji, Poljskoj i Mađarskoj.
Romantičarski pokret koji je zahvatio zemlje Zapadne Europe, razvoj nacionalno-romantičarskih škola u prvoj polovici 19. stoljeća, dao je neviđen poticaj prikupljanju, proučavanju i umjetničkom razvoju folklora - književnog i glazbenog. Njemački romantičari, nastavljajući tradiciju Herdera i Sturmera, prikupljali su i objavljivali spomenike narodne umjetnosti - pjesme, balade, bajke. Teško je precijeniti važnost zbirke "Čudesni rog dječaka", koju su sastavili L. I. Arnim i K. Brentano, za daljnji razvoj njemačkog pjesništva i glazbe. U glazbi se taj utjecaj proteže kroz cijelo 19. stoljeće sve do Mahlerovih ciklusa pjesama i simfonija. Sakupljači narodnih priča, braća Jacob i Wilhelm Grimm, učinili su mnogo na proučavanju germanske mitologije, srednjovjekovne književnosti, postavljajući temelje znanstvenoj germanistici.
U razvoju škotskog folklora zasluge W. Scotta, poljskog - A. Mickiewicza i Yu.Slovatskog. U glazbenom folkloru, koji je početkom 19. stoljeća bio u kolijevci svoga razvoja, spominju se imena skladatelja G. I. Voglera (učitelja K. M. Webera) u Njemačkoj, O. Kolberga u Poljskoj, A. Horvatha u Mađarskoj itd. iznijeti naprijed.
Poznato je kakvo je plodno tlo bila narodna glazba za tako jarko nacionalne skladatelje kao što su Weber, Schubert, Chopin, Schumann, Liszt, Brahms. Pozivanje na ovu "neiscrpnu riznicu melodija" (Schumann), duboko shvaćanje duha folklorna glazba, žanrovski i intonacijski temelji odredili su snagu umjetničke generalizacije, demokratičnost, ogroman univerzalni utjecaj umjetnosti ovih glazbenika romantičara.

Kao i svaki umjetnički pravac, romantizam se temelji na određenoj, njemu svojstvenoj stvaralačkoj metodi, načelima umjetničkog promišljanja stvarnosti, pristupa njoj i njezina razumijevanja, tipičnih za ovaj pravac. Ta su načela određena umjetnikovim svjetonazorom, njegovim položajem u odnosu na suvremene društvene procese (iako, dakako, odnos umjetnikova svjetonazora i stvaralaštva nipošto nije izravan).
Ne dotičući se za sada suštine romantičarske metode, napominjemo da neki njezini aspekti dolaze do izražaja u kasnijim (u odnosu na smjer) povijesnim razdobljima. No, nadilazeći konkretno povijesno usmjerenje, ispravnije bi bilo govoriti o romantičarskim tradicijama, kontinuitetu, utjecajima ili romantici kao izrazu određenog povišenog emotivnog tona povezanog sa žeđom za ljepotom, sa željom da se “živi deseterostruko”. život"
Tako se, primjerice, na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće u ruskoj književnosti rasplamsao revolucionarni romantizam ranog Gorkog; romantika sna, poetska fantazija određuje originalnost djela A. Greena, nalazi svoj izraz u ranom Paustovskom. U ruskoj glazbi početkom 20.st obilježja romantizma, koji se isprepliće sa simbolizmom u ovoj fazi, primjećuje se stvaralaštvo Skrjabina, rani Myaskovsky. U tom pogledu vrijedi se prisjetiti Bloka koji je smatrao da je simbolizam "dublje od svih drugih struja povezan s romantizmom".

U zapadnoeuropskoj glazbi linija razvoja romantizma u 19. stoljeću bila je kontinuirana sve do kasnijih manifestacija kao što su posljednje simfonije Brucknera, rani rad Mahlera (kasnih 80-ih-90-ih), neke simfonijske pjesme R. Straussa ("Smrt" i prosvjetiteljstvo", 1889; "Tako je govorio Zaratustra", 1896) i drugi.
U karakterizaciji umjetničke metode romantizma obično se pojavljuju mnogi čimbenici, ali ni oni ne mogu dati iscrpnu definiciju. Postoje sporovi oko toga je li općenito moguće dati opću definiciju metode romantizma, jer, doista, potrebno je uzeti u obzir ne samo suprotstavljene struje u romantizmu, već i specifičnosti umjetničke forme, vremena, nacionalna škola, te stvaralačka individualnost.
Pa ipak, mislim da je moguće generalizirati najbitnije značajke romantične metode u cjelini, inače bi o njoj bilo nemoguće govoriti kao o metodi općenito. Istodobno, vrlo je važno uzeti u obzir kompleks definirajućih značajki, budući da, odvojeno, mogu biti prisutne u drugoj kreativnoj metodi.
Opću definiciju dva najbitnija aspekta romantične metode nalazimo kod Belinskog. “U svom najbližem i najbitnijem značenju, romantizam nije ništa drugo nego unutarnji svijet čovjekove duše, najskrovitiji život njegova srca”, piše Belinski, ističući subjektivno-lirsku prirodu romantizma, njegovu psihološku usmjerenost. Razvijajući ovu definiciju, kritičar pojašnjava: “Njegovo je područje, kako rekosmo, sav unutarnji duhovni život čovjeka, ono tajanstveno tlo duše i srca, odakle izviru sve neodređene težnje za boljim i uzvišenim, nastojeći pronaći zadovoljstvo u idealima koje je stvorila maštarija.” To je jedno od glavnih obilježja romantizma.
Drugu njegovu temeljnu značajku Belinski definira kao "duboki unutarnji nesklad sa stvarnošću". II, iako je Belinski posljednjoj definiciji dao oštro kritičku nijansu (želja romantičara za odlaskom u “prošli život”), on pravi naglasak na konfliktnoj percepciji svijeta kod romantičara, principu suprotstavljanja željenom i stvarna, uzrokovana uvjetima samog društvenog života vrhunske ere.
Slične odredbe ranije je upoznao Hegel: “Svijet duše pobjeđuje vanjski svijet. i kao rezultat toga, osjetna pojava je obezvrijeđena. Hegel primjećuje jaz između težnje i djelovanja, "čežnje duše za idealom" umjesto djelovanja i ispunjenja4.
Zanimljivo je da je A. V. Schlegel došao do slične karakterizacije romantizma, ali s drugačije pozicije. Uspoređujući antičku i modernu umjetnost, grčku je poeziju definirao kao poeziju radosti i posjedovanja, sposobnu konkretno izraziti ideal, a romantičnu kao poeziju melankolije i klonulosti, nesposobnu da utjelovi ideal u svojoj težnji za beskonačnim5. Iz toga slijedi razlika u karakteru junaka: antički ideal čovjeka je unutarnji sklad, romantični junak je unutarnja bifurkacija.
Dakle, težnja za idealom i raskorak između sna i jave, nezadovoljstvo postojećim i izražavanje pozitivnog principa kroz slike idealnog, željenog, još je jedna bitna značajka romantičarske metode.
Napredak subjektivnog faktora predstavlja jednu od ključnih razlika između romantizma i realizma. Romantizam je "hipertrofirao individuu, individuu i dao univerzalnost njegovom unutarnjem svijetu, otrgnuvši ga, odvojivši ga od objektivnog svijeta", piše sovjetski književni kritičar B. Sučkov.
No, ne treba subjektivnost romantičarske metode uzdizati u apsolut i negirati joj sposobnost generaliziranja i tipiziranja, odnosno, u konačnici, objektivnog reflektiranja stvarnosti. Značajan je u tom pogledu i sam interes romantičara za povijest. “Romantizam nije samo odražavao promjene koje su se dogodile nakon revolucije u javnoj svijesti. Osjećajući i prenoseći pokretljivost života, njegovu promjenjivost, kao i pokretljivost ljudskih osjećaja koji se mijenjaju s promjenama koje se događaju u svijetu, romantizam je neizbježno pribjegavao povijesti u određivanju i shvaćanju izgleda društvenog napretka.
Mjesto radnje, pozadina radnje pojavljuje se vedro i na nov način u romantičnoj umjetnosti, čineći, osobito, vrlo važan izražajni element glazbene slike mnogih romantičarskih skladatelja, počevši od Hoffmanna, Schuberta i Webera.

Konfliktna percepcija svijeta kod romantičara dolazi do izražaja u načelu polarnih antiteza, odnosno "dva svijeta". Izražava se u polarnosti, dvojnosti dramskih kontrasta (stvarno - fantastično, osoba - svijet oko sebe), u oštroj usporedbi estetskih kategorija (uzvišeno i svakidašnje, lijepo i strašno, tragično i strip, itd.). Potrebno je istaknuti antinomije same romantičarske estetike u kojoj ne djeluju samo namjerne antiteze, nego i unutarnja proturječja – proturječja između njezinih materijalističkih i idealističkih elemenata. Odnosi se to, s jedne strane, na senzacionalizam romantičara, pozornost na čulno-materijalnu konkretnost svijeta (u glazbi je to snažno izraženo), as druge strane na želju za nekim idealnim apsolutnim, apstraktnim kategorijama - "vječna ljudskost" (Wagner), "vječna ženstvenost" (Sheet). Romantičari nastoje reflektirati konkretnost, individualnu originalnost životnih pojava i ujedno njihovu "apsolutnu" bit, često shvaćenu na apstraktno-idealistički način. Potonje je osobito karakteristično za književni romantizam i njegovu teoriju. Život, priroda pojavljuju se ovdje kao odraz "beskonačnog", čiju se puninu može samo naslutiti po nadahnutom osjećaju pjesnika.
Romantičarski filozofi smatraju glazbu najromantičnijom od svih umjetnosti upravo zato što ona, po njihovom mišljenju, "za predmet ima samo beskonačno"1. Filozofija, književnost i glazba, kao nikada prije, sjedinile su se jedna s drugom (živopisan primjer toga je Wagnerov rad). Glazba je zauzimala jedno od vodećih mjesta u estetskim konceptima takvih idealističkih filozofa kao što su Schelling, braća Schlegel i Schopenhauer2. No, ako je književni i filozofski romantizam bio najviše zahvaćen idealističkom teorijom umjetnosti kao odraza “beskonačnog”, “božanskog”, “apsolutnog”, u glazbi ćemo naći, naprotiv, objektivnost “slike” , bez presedana prije romantične ere, određen karakterističnim, zvučnim šarenilom slika. Pristup glazbi kao “čulnom ostvarenju misli”3 u središtu je Wagnerovih estetičkih propozicija, koje zastupaju, suprotno svojim književnim prethodnicima, senzualnu konkretnost. glazbena slika.
U procjeni životnih pojava, romantičare karakterizira hiperbolizacija, izražena u izoštravanju kontrasta, u privlačnosti prema iznimnom, neobičnom. “Uobičajeno je smrt umjetnosti”, izjavljuje Hugo. No, nasuprot tome, drugi romantičar, Schubert, svojom glazbom progovara o "čovjeku kakav jest". Stoga, rezimirajući, potrebno je razlikovati barem dvije vrste romantičnog junaka. Jedan od njih je izniman heroj, nadvisuje obične ljude, iznutra račvasti tragični mislilac, koji često iz straha dolazi na glazbu; književna djela ili ep: Faust, Manfred, Childe Harold, Wotan. Karakterističan je za zreli, a osobito kasni glazbeni romantizam (Berlioz, Liszt, Wagner). Drugi je jednostavna osoba koja duboko osjeća život, usko je povezana sa životom i prirodom rodnog kraja. Takav je junak Schuberta, Mendelssohna, dijelom Schumanna, Brahmsa. Romantična afektiranost ovdje je suprotstavljena iskrenosti, jednostavnosti, prirodnosti.
Jednako je drukčije utjelovljenje prirode, samo njezino shvaćanje u romantičarskoj umjetnosti, koja je golemo mjesto posvetila tematici prirode u njezinom kozmičkom, prirodnofilozofskom, a s druge strane lirskom aspektu. Priroda je veličanstvena i fantastična u djelima Berlioza, Liszta, Wagnera i intimna, prisna u Schubertovim vokalnim ciklusima ili u Schumannovim minijaturama. Te se razlike očituju iu glazbenom jeziku: Schubertova pjevna i patetično poletna, oratorijska melodija Liszta ili Wagnera.
No koliko god različiti bili tipovi junaka, krug slika, jezik, uopće, romantična se umjetnost odlikuje posebnom pažnjom prema pojedincu, novim pristupom prema njemu. Problem osobnosti u njezinu sukobu s okolinom temeljan je za romantizam. Upravo to naglašava Gorki kada kaže da je glavna tema književnosti 19. stoljeća bila “osobnost u njezinoj suprotnosti s društvom, državom, prirodom”, “drama osobe kojoj se život čini skučenim”. O istom Belinsky piše u vezi s Byronom: “Ovo je ljudska osobnost, ogorčena protiv općeg i u svojoj ponosnoj pobuni naslonjena na samu sebe”2. S velikom dramatičnom snagom romantičari su izrazili proces otuđenja ljudske osobnosti u građanskom društvu. Romantizam je osvijetlio nove aspekte ljudske psihe. On je utjelovio osobnost u najintimnijim, psihološki višestrukim manifestacijama. Romantičari se, zahvaljujući razotkrivanju svoje individualnosti, čine složenijim i proturječnijim nego u umjetnosti klasicizma.

Umjetnost romantizma sažela je mnoge tipične pojave svoga doba, osobito na području duhovnog života čovjeka. U različitim inačicama i rješenjima “ispovijest sina stoljeća” utjelovljuje se u romantičnoj književnosti i glazbi - čas elegično, poput Musseta, čas zaoštreno do groteske (Berlioz), čas filozofsko (Liszt, Wagner), čas strastveno buntovan (Schumann) ili skroman i ujedno tragičan (Schubert). Ali u svakoj od njih zvuči lajtmotiv neostvarenih težnji, "tjeskobe ljudskih želja", kako reče Wagner, izazvane odbacivanjem buržoaske stvarnosti i žeđi za "pravom ljudskošću". Lirska drama ličnosti, u biti, prelazi u socijalnu tematiku.
Središnja točka u romantičnoj estetici bila je ideja o sintezi umjetnosti, koja je odigrala golemu pozitivnu ulogu u razvoju umjetničkog mišljenja. Za razliku od klasične estetike romantičara, oni tvrde da ne samo da nema nepremostivih granica među umjetnostima, već, naprotiv, postoje duboke veze i zajedništvo. “Estetika jedne umjetnosti ujedno je i estetika druge; samo je materijal drugačiji”, napisao je Schumann4. U F. Rückertu je vidio "najvećeg glazbenika riječi i misli" i nastojao u njegovim pjesmama "gotovo doslovce prenijeti misli pjesme"2. U njihovom klavirskih ciklusa Schumann je pridonio ne samo duhom romantična poezija, ali i forme, kompozicijske tehnike – kontrasti, prekidanje pripovjednih planova, karakteristično za Hoffmannove novele. II, naprotiv, u književnim djelima Hoffmanna osjeća se “rađanje poezije iz duha glazbe”3.
Romantičari različitih smjerova dolaze na ideju sintetiziranja romantike s suprotnih pozicija. Za neke, uglavnom filozofe i teoretičare romantizma, ono nastaje na idealističkoj osnovi, na ideji umjetnosti kao izraza univerzuma, apsoluta, odnosno nekakve jedinstvene i beskrajne suštine svijeta. Za druge, ideja sinteze nastaje kao rezultat želje da se prošire granice sadržaja umjetničke slike, da se odražava život u svim njegovim višestranim manifestacijama, to jest, u biti, na stvarnoj osnovi. To je stav, stvaralačka praksa najvećih umjetnika epohe. Iznoseći poznatu tezu o kazalištu kao “koncentriranom zrcalu života”, Hugo je tvrdio: “Sve što postoji u povijesti, u životu, u čovjeku, mora i može naći svoj odraz u njemu (u kazalištu. - N.N. ), ali samo čarobnim štapićem umjetnosti.
Ideja umjetničke sinteze usko je povezana s prožimanjem različitih žanrova — epike, drame, lirike — i estetskih kategorija (uzvišeno, komično i dr.). Ideal moderne književnosti je "drama koja u jednom dahu spaja groteskno i uzvišeno, strašno i klaunovsko, tragediju i komediju".
U glazbi se ideja o sintezi umjetnosti posebno aktivno i dosljedno razvijala na području opere. Na toj ideji temelji se estetika tvoraca njemačke romantične opere Hoffmanna i Webera, reforma Wagnerove glazbene drame. Na istoj osnovi (sintezi umjetnosti) razvila se programna glazba romantičara, tako veliko dostignuće glazbene kulture 19. st. kao što je programni simfonizam.
Zahvaljujući toj sintezi proširena je i obogaćena sama izražajna sfera glazbe. Za premisu o primatu riječi, poezija u sintetičkom djelu nipošto ne dovodi do sekundarne, komplementarne funkcije glazbe. Naprotiv, u djelima Webera, Wagnera, Berlioza, Liszta i Schumanna glazba je bila najsnažniji i najučinkovitiji čimbenik, sposobna na svoj način, u svojim “prirodnim” oblicima, utjeloviti ono što sa sobom nose književnost i slikarstvo. „Glazba je osjetilno ostvarenje misli“ – ova Wagnerova teza ima široko značenje. Ovdje pristupamo problemu s i n-teze drugog reda, unutarnjoj sintezi koja se temelji na novoj kvaliteti glazbenih slika u romantičnoj umjetnosti. Romantičari su svojim radom pokazali da je i sama glazba, šireći svoje estetske granice, u stanju utjeloviti ne samo generalizirani osjećaj, raspoloženje, ideju, već i “prevesti” na vlastiti jezik, uz minimalnu ili čak bez pomoći riječ, slike književnosti i slikarstva, ponovno stvoriti tijek razvoja književne radnje, biti šaren, slikovit, sposoban stvoriti živopisnu karakteristiku, portretnu "skicu" (sjetite se nevjerojatne točnosti glazbeni portreti Schumann) i pritom ne izgubiti svoje temeljno svojstvo izražavanja osjećaja.
To su shvatili ne samo veliki glazbenici, nego i pisci tog doba. Uočavajući neograničene mogućnosti glazbe u razotkrivanju ljudske psihe, George Sand je, primjerice, napisala da glazba "rekreira čak i izgled stvari, ne zapadajući u sitne zvučne efekte, niti u usko oponašanje šumova stvarnosti". Želja za govorom i slikanjem glazbom bila je glavna stvar za tvorca romantičnog programatskog simfonizma Berlioza, o kojem je Sollertinsky tako slikovito rekao: "Shakespeare, Goethe, Byron, ulične bitke, orgije razbojnika, filozofski monolozi usamljenog mislioca , peripetije svjetovnog ljubavna priča, oluje i grmljavine, razuzdano veselje karnevalske gomile, nastupi farsnih komičara, sprovod heroja revolucije, pogrebni govori puni patosa - sve to Berlioz nastoji prevesti na jezik glazbe. U isto vrijeme, Berlioz nije pridavao tako odlučujuću važnost riječi, kao što bi se moglo činiti na prvi pogled. “Ne vjerujem da bi se po snazi ​​i snazi ​​izražaja umjetnosti poput slikarstva, pa čak i poezije, mogle izjednačiti s glazbom!” rekao je skladatelj. Bez te unutarnje sinteze glazbenih, književnih i slikovnih načela u samom glazbenom djelu ne bi bilo programskog simfonizma Liszta, njegove filozofske glazbene poeme.
Nova u usporedbi s klasičnim stilom, sinteza izražajnih i likovnih načela javlja se u glazbenom romantizmu u svim njegovim fazama kao jedna od specifičnosti. U Schubertovim pjesmama klavirska dionica stvara raspoloženje i "oslikava" situaciju radnje, koristeći mogućnosti glazbenog slikarstva, zvučnog pisanja. Živopisni primjeri za to su "Margarita na kolovratu", "Šumski kralj", mnoge pjesme "Lijepe mlinarice", "Zimski put". Jedan od upečatljivih primjera točnog i lakonskog pisanja zvuka je klavirski dio "Dvojnika". Slikovno kazivanje svojstveno je Schubertovoj instrumentalnoj glazbi, posebice njegovoj simfoniji u C-duru, sonati u B-duru, fantaziji "Lutalica". Schumannova klavirska glazba prožeta je suptilnim "zvukom raspoloženja"; nije slučajno što ga je Stasov vidio kao briljantnog slikara portreta.

Chopin, poput Schuberta, kojemu je strana književna programiranost, u svojim baladama i f-moll fantaziji stvara novi tip instrumentalne dramaturgije, u kojoj se ogleda sadržajna svestranost, dramatičnost radnje i slikovitost slike svojstvena književnoj baladi. .
Na temelju dramaturgije antiteza nastaju slobodni i sintetički glazbeni oblici koje karakterizira izolacija kontrastnih dionica unutar jednodijelne kompozicije i kontinuitet, jedinstvo opće linije idejnog i figurativnog razvoja.
Riječ je, u biti, o romantičarskim kvalitetama sonatne dramaturgije, novom razumijevanju i primjeni njezinih dijalektičkih mogućnosti. Uz ove značajke, važno je naglasiti romantičnu varijabilnost slike, njegovu transformaciju. Dijalektički kontrasti sonatne drame među romantičarima dobivaju novo značenje. Oni otkrivaju dualnost romantičnog svjetonazora, gore spomenuti princip "dva svijeta". To dolazi do izražaja u polarnosti kontrasta, često nastalih preobrazbom jedne slike (primjerice, jedinstvena supstancija faustovskog i mefistofelskog načela kod Liszta). Tu je čimbenik oštrog skoka, nagle promjene (čak iskrivljenja) cjelokupne biti slike, a ne pravilnosti njezina razvoja i promjene, zbog rasta njezinih kvaliteta u procesu interakcije proturječnih principa, kao kod klasika, a prije svega kod Beethovena.
Konfliktnu dramaturgiju romantičara karakterizira vlastito, postalo tipično, usmjerenje u razvoju slika - neviđeni dinamički rast svijetle lirske slike (sporedni dio) i kasniji dramski slom, naglo potiskivanje linije. svog razvoja invazijom strašnog, tragičnog početka. Tipična priroda takve “situacije” postaje očita ako se prisjetimo Schubertove simfonije u h-molu, Chopinove sonate u b-molu, osobito njegovih balada, najdramatičnijih djela Čajkovskog, koji je s obnovljenom snagom kao realistički umjetnik utjelovio ideju sukoba sna i jave, tragedije neostvarenih težnji u uvjetima okrutne, neprijateljske stvarnosti. Naravno, ovdje se izdvaja jedan od tipova romantičarske dramaturgije, ali tip je vrlo značajan i tipičan.
Druga vrsta dramaturgije, evolucijska, povezana je s romantičarima s suptilnim nijansama slike, otkrivanjem njezinih mnogostranih psiholoških nijansi i detalja. Glavni princip razvoj ovdje je melodijska, harmonijska, varijacija boje, koja ne mijenja bit slike, prirodu njezina žanra, već pokazuje duboke, izvana jedva zamjetljive procese duševnog života, njihovo stalno kretanje, promjene, prijelaze. Simfonizam pjesama koji je rodio Schubert svojom lirskom prirodom temelji se na tom principu.

Originalnost Schubertove metode dobro je definirao Asafjev: “Nasuprot oštroj dramatičnoj formaciji, ističu se ona djela (simfonije, sonate, uvertire, simfonijske pjesme) u kojima je široko razvijena linija lirske pjesme (ne opća tema, nego a line) generalizira i izglađuje konstruktivne dionice sonatno-simfonijskog alegra. Valoviti usponi i padovi, dinamičke gradacije, “bubrenje” i razrijeđenost tkiva – jednom riječju, očitovanje organskog života u takvim “pjevuškim” sonatama ima prednost pred oratorskom patetikom, nad naglim kontrastima, nad dramatičnim dijalogom i brzim razotkrivanjem ideja . Schubertova Grand V-sig "naya sonata tipičan je primjer ovog trenda"

Ne mogu se sva bitna obilježja romantičarske metode i estetike pronaći u svakom obliku umjetnosti.
Ako govorimo o glazbi, onda je najizravniji izraz romantičarske estetike bio u operi, kao žanru koji je posebno vezan uz književnost. Ovdje se razvijaju tako specifične ideje romantizma kao što su ideje sudbine, iskupljenja, svladavanja prokletstva koje tišti junaka, snagom nesebične ljubavi (Freischütz, Leteći Holandez, Tannhäuser). U operi se ogleda sama sižejna osnova romantičarske književnosti, suprotnost stvarnog i fantastičnog svijeta. Tu se posebno očituje fantazija svojstvena romantičnoj umjetnosti, elementi subjektivnog idealizma svojstveni književnom romantizmu. U isto vrijeme prvi put u operi tako jarko buja poezija narodno-nacionalnog karaktera koju njeguju romantičari.
U instrumentalnoj glazbi očituje se romantičarski pristup zbilji, zaobilazeći fabulu (ako je riječ o neprogramiranoj skladbi), B opći idejni koncept djela, u prirodi njegove dramaturgije, utjelovljenih emocija, u značajkama psihološka struktura slika. Emocionalni i psihološki ton romantične glazbe odlikuje se složenim i promjenjivim rasponom nijansi, pojačanom ekspresijom i jedinstvenom svjetlinom svakog proživljenog trenutka. To se utjelovljuje u širenju i individualizaciji intonacijske sfere romantične melodije, u izoštravanju koloritnih i izražajnih funkcija harmonije. Neiscrpna otkrića romantičara na polju orkestra, instrumentalnih boja.
Izražajna sredstva, stvarni glazbeni "govor" i njegove zasebne komponente dobivaju kod romantičara samostalan, jarko individualan, a ponekad i pretjeran razvoj. Važnost samog fonizma, sjaja i specifičnosti zvuka izuzetno raste, posebno u području harmonijskih i fakturno-timbarskih sredstava. Pojavljuju se pojmovi ne samo lajtmotiva, nego i lajtharmonije (primjerice, Wagnerov stristanov akord), lajttimba (jedan od eklatantnih primjera je Berliozova simfonija Harold u Italiji).

Proporcionalni odnos elemenata glazbenog jezika, promatran u klasika, ustupa mjesto tendenciji njihove autonomizacije (taj će trend biti preuveličan u glazbi 20. stoljeća). S druge strane, kod romantičara je pojačana sinteza - povezanost sastavnih dijelova cjeline, međusobno obogaćivanje, međusobni utjecaj izražajno sredstvo. Nastaju novi tipovi melodike, rođeni iz harmonije, i, obrnuto, harmonija se melodizira, zasićuje je neakordskim tonovima, koji izoštravaju melodijske sklonosti. Klasičan primjer međusobno obogaćujuće sinteze melodije i harmonije je Chopinov stil za koji se, parafrazirajući riječi R. Rollanda o Beethovenu, može reći da je apsolut melodije, do vrha ispunjen harmonijom.
Interakcija suprotstavljenih tendencija (autonomizacije i sinteze) pokriva sve sfere - kako glazbeni jezik tako i formu romantičara, koji su na temelju sonata i Liubija stvarali nove slobodne i sintetičke forme.
Uspoređujući glazbeni romantizam s književnim romantizmom u njihovu značenju za naše vrijeme, važno je istaknuti osobitu vitalnost i postojanost prvoga. Uostalom, romantizam je posebno snažan u izražavanju bogatstva emocionalnog života, a upravo je to ono čemu je glazba najpodložnija. Zato je diferencijacija romantizma ne samo prema pravcima i nacionalnim školama, nego i prema vrstama umjetnosti važan metodološki moment u razotkrivanju problema romantizma i u njegovoj procjeni.